en  Ligne  
 
 
 
 
INTRODUCTION  A  L'ESTHETIQUE  D'ADORNO  
Approche  de  l'esthétique  d'Adorno  par  l'analyse  du  rapport  à  Marx  dans  la  Théorie  esthétique  
Raphaël  CLERGET    
Actuel  Marx  en  Ligne      n°14  (25/11/2002)  
   
 
Ce  travail  a  pour  objet  d'introduire  à  l'esthétique  d'Adorno  en  l'abordant  sous  le  prisme  du  rapport  à  Marx.  Pour  ce  
faire,   après   une   partie   méthodologique   se   confrontant   de   manière   auto-­‐critique   à   la   réflexion   d'Adorno   sur   le  
problème  de  la  méthode,  ce  dernier  refusant  de  manière  justifiée  l'extraction  d'une  méthode  préalable  à  l'étude  de  
l'objet  proprement  dit,  une  partie  transversale  sur  le  matérialisme  et  la  dialectique  dans  l'art  et  dans  l'esthétique  
permet  d'approcher  l'un  des  soubassements  travaillant  chaque  modèle  d'analyse  d'Adorno.  Les  deux  autres  parties  
travaillent   à   balayer   le   champ   des   catégories   héritées   de   Marx   en   essayant   de   repérer   pour   chacune   d'elles   leur  
usage  quand  elles  sont  utilisées  dans  le  domaine  esthétique.  La  première  partie  concerne  celles  plus  directement  
liées   à   la   connaissance   du   monde   (idéologie,   fétichisme,   etc.)   et   la   seconde   celles   liées   à   la   transformation   du  
monde  (praxis,  utopie,  etc.)  
   
 
Notes  :  
123
¨              les  notes   , , ,  etc.  indiquées  dans  le  texte  renvoient  en  fin  de  document  
¨              les  guillemets  "  "  indiquent  une  citation,  et  les  '  '  indiquent  une  mise  entre  guillemets  de  l'expression  
¨            les  ouvrages  sont  cités  en  italique.  En  l'absence  de  référence  en  note,  ils  sont  cités  dans  la  bibliographie  
 
   
TABLE  DES  MATIERES  
 
1                INTRODUCTION  
1.1          Objet  d'étude  et  méthodologie  
1.1.1            L'objet  de  ce  travail  et  son  contexte  
1.1.2            Méthodologie  
1.1.2.1        Le  refus  motivé  de  la  méthode  par  Adorno  
1.1.2.2        La  méthode  employée  et  le  plan  
1.1.2.3        Textes  et  références  employés  
1.2          Situation  :  que  faire  ?  
1.2.1            Contexte  général  :  la  domination  et  la  raison  
1.2.2            L'art  et  la  question  de  l'identité  
1.2.3            Contexte  particulier  et  problématique  de  la  Théorie  esthétique  
1.2.4            Critiques  d'Adorno  :  quelle  théorie  pour  une  stratégie  politique  ?  
 
2                MATÉRIALISME  ET  DIALECTIQUE  DANS  L'ART  ET  L'ESTHÉTIQUE  
2.1          L'art  comme  lieu  d'une  lutte  dialectique  entre  l'individuel  et  l'universel  
2.2          L'expression  de  la  souffrance  
2.3          Une  pratique  différente  
2.4          La  nécessité  de  la  distance  artistique  
2.5          Les  forces  artistiques  
2.6          Les  risques  de  l'œuvre  d'art  
2.7          L'esthétique  
 
3                LES  CATÉGORIES  DE  LA  CONNAISSANCE  DU  MONDE  
3.1          Le  double  caractère  de  l'art  et  son  origine  dans  la  division  du  travail  
3.1.1            Le  double  caractère  de  l'œuvre  d'art  
3.1.2            Son  origine  dans  la  division  du  travail  
3.2          Processus  de  production  
3.2.1            Rapport  à  la  production  sociale  :  rationalité  et  artisanat  
3.2.2            Rapport  intérieur  à  la  société,  par  la  forme  
3.2.3            Relativisation  du  rôle  de  la  personne  privée  
3.3          La  société  capitaliste  échangiste  et  ses  conséquences  dans  le  domaine  de  l'art  
3.3.1            La  constellation  échange-­‐idéologie-­‐marchandise-­‐réification-­‐aliénation-­‐fétichisme  
3.3.2            Le  monde  marchand  et  l'art  :  combat  pour  l'identité  
3.4          Idéologie  
3.4.1            La  richesse  du  sujet  et  de  l'expérience  
3.4.2            La  suppression  du  sujet  
3.4.3            L'humanité  de  l'art  
3.4.4            La  bonne  naturalité  de  l'art  
3.4.5            Le  caractère  désengagé  de  l'art  
3.4.6            L'harmonie  de  l'art  
3.4.7            La  bonne  nouvelle  de  l'art  
3.4.8            La  pure  spiritualité  de  l'art  
3.4.9            L'art  communiquant  
3.4.10        L'art  altruiste  
3.4.11        La  culture  dans  toute  sa  gloire  
3.5          Fétichisme  
3.5.1            Le  fétichisme  de  la  marchandise  dans  la  sphère  esthétique  
3.5.2            Le  fétichisme  du  caractère  d'en-­‐soi  de  l'œuvre  d'art  
3.5.3            Le  fétichisme  de  l'objectivation  
3.5.4            Le  fétichisme  des  moyens  techniques  
3.6          Réification  
3.6.1            Affaiblissement  et  déformation  de  la  capacité  d'expérience  
3.6.2            La  nécessité  et  les  risques  de  l'objectivation  artistique  
3.7          Aliénation  
3.7.1            Aliénation  comme  étrangeté  à  soi  et  comme  puissance  déterminante  
3.7.2            Influence  sur  la  sphère  du  divertissement  
3.7.3            Influence  sur  la  production  artistique  et  l'art  moderne  
3.7.3.1        Le  montage  
3.7.3.2        La  construction  
3.7.4            Influence  sur  le  contemplateur  
3.8          Bourgeoisie  
3.8.1            Liberté  partielle  
3.8.2            Quatre  grands  principes  bourgeois  :  conservation  de  soi,  échange,  propriété  et  travail  
3.8.3            Idéaux  bourgeois  de  l'art  :  réconciliation,  satisfaction,  intuition  
 
4                LES  CATÉGORIES  DE  LA  TRANSFORMATION  DU  MONDE  
4.1          Praxis  
4.2          Utopie  
4.3          Critique  politique  
4.4          Lutte  des  classes  
4.5          Forces  et  rapports  de  production  
4.5.1            Forces/rapports  de  production  artistiques  et  forces/rapports  de  production  sociaux  
4.5.2            Les  forces  de  production  artistiques  et  les  rapports  de  production  
4.5.3            Progrès  artistique  
4.5.4            Le  sujet  collectif  résistant  non  encore  réalisé  
 
5                CONCLUSION  
 
6                BIBLIOGRAPHIE  SOMMAIRE  
6.1            Textes  d'Adorno  traduits  en  Français  
6.2            Textes  en  français  sur  Adorno  
6.3            Autres  textes  utilisés  
6.4            Dictionnaires  utilisés  
6.5            Histoires  de  la  philosophie  utilisées  
 
7                NOTES  
   
   
   
 
   
   
  
 
 
 
"La   définition   de   ce   qu'est   l'art   est   toujours   donnée   à  
l'avance  par  ce  qu'il  fut  autrefois,  mais  n'est  légitimée  que  
par   ce   qu'il   est   devenu,   ouvert   à   ce   qu'il   veut   être   et  
pourra  peut-­‐être  devenir"  
T.W.Adorno,  Théorie  esthétique,  p.17.  
   
 
 
 
 
 
1                    Introduction  
   
1.1                Objet  d'étude  et  méthodologie  
   
1.1.1            L'objet  de  ce  travail  et  son  contexte  
   
                        Ce  travail  constitue  une  première  étape  du  projet  d'une  interprétation  générale  de  la  pensée  de  la  Théorie  
esthétique   (1970),   dernier   texte   inachevé   et   édité   de   façon   posthume   du   philosophe   -­‐   et   musicien   -­‐   allemand  
Theodor   Wiesengrund   Adorno   (1903-­‐1969).   La   position   dernière   de   la   Théorie   esthétique   dans   l'ensemble   de   la  
production   théorique   d'Adorno,   et   donnant   la   dernière   station   de   sa   pensée,   n'était   cependant   pas   prévue   par  
l'auteur.   En   effet,   les   trois   textes   essentiels   de   sa   production   théorique   auraient   dû   être   à   ses   propres   yeux[1]   la  
Dialectique  négative  (1966),  la  Théorie  esthétique,  inachevée,  et  un  ouvrage  de  philosophie  morale  resté  à  l'état  de  
projet.  
                        La  Théorie  esthétique  s'attache  essentiellement  à  proposer  une  théorie  de  l'art  moderne  et  contemporain,  
s'appuyant  en  particulier  sur  l'analyse  de  la  situation  des  œuvres  contemporaines  du  texte,  les  œuvres  d'après  la  
Seconde  Guerre  mondiale,  d'après  l'Holocauste,  et  des  'révolutions'  artistiques  du  début  du  siècle,  en  tentant  de  
penser  la  crise  qui  les  saisit  au  sein  de  leur  interrogation  sur  la  légitimité  de  leur  propre  existence  après  toutes  les  
horreurs  du  siècle.  L'autre  station  théorique  essentielle  -­‐  et  la  seule  achevée   -­‐  a  donc  été  selon  lui  la  Dialectique  
négative.   Celle-­‐ci   est   présentée   dans   son   avant-­‐propos[2]   comme   le   projet   de   "délivrer   la   dialectique   de   son  
essence   affirmative"   en   s'efforçant   de   penser,   contre   la   pensée   systématique,   la   "discontinuité"   entre   la  
méthodologie  des  travaux  appliqués  d'Adorno,  dont  le  plus  grand  nombre  porte  sur  la  musique  et  la  littérature,  et  
ces  mêmes  travaux  appliqués  où  se  déploie  la  possibilité  de  "philosopher  concrètement",  et  en  cela  "parvenir  de  
façon  rigoureuse  au-­‐delà  de  la  séparation  officielle  entre  philosophie  pure  et  teneur  chosale  ou  forme  scientifique".  
C'est  en  ce  sens  un  ouvrage  de  logique  et  l'intervention  philosophique  d'Adorno  était  donc  pensée  par  lui-­‐même  
comme  se  déployant  suivant  les  trois  axes  traditionnels  de  la  logique,  l'esthétique  et  l'éthique.  
                        Cette   production   théorique   ne   se   limite   cependant   pas   au   sillage   qui   s'évanouit   le   long   des   trois   ouvrages  
cités,  le  second  étant  inachevé  et  le  dernier  n'existant  pas.  Outre  l'ouvrage  La  dialectique  de  la  Raison  (1947)  écrit  
avec   M.Horkheimer,   qui   constitue   un   premier   pas   important   sur   le   parcours   théorique   d'Adorno,   cherchant   à  
répondre   à   la   question   de   savoir   comment   la   prétention   rationaliste   d'émancipation   de   l'homme   formulée   avec  
enthousiasme   par   la   pensée   des   Lumières   a   pu   aboutir   à   l'horreur   de   l'Holocauste,   l'ambition   d'une   philosophie  
concrète  d'Adorno  s'est  réalisée  le  long  d'un  grand  nombre  d'étude  sur  la  musique  et  la  littérature,  dont  l'ouvrage  
Mahler   une   physionomie   musicale   (1960)   sur   le   compositeur   Mahler   du   même   nom   est   la   réalisation   la   plus  
élaborée,  et  le  long  d'études  sociologiques.  
   
                        Cette   première   étape   que   matérialise   le   présent   texte   a   pour   objet   limité   de   se   doter   d'instruments   de  
compréhension   de   la   pensée   qui   s'y   déploie.   Ces   instruments   constituent   ce   qui   pourraient   s'appeler   des  
cartographies  transversales  du  texte  en  ce  que  l'opération  analytique  a  consisté  à  recomposer  le  texte  suivant  l'axe  
du   rapport   à   Marx   qu'il   faut   lire   comme   un   rapport   aux   catégories   qu'il   a   introduites.   La   justification   de   cette  
opération  réside  dans  leur  massive  utilisation  tout  au  long  du  texte,  ainsi  que  l'hypothèse  que  c'est  la  dialectique  
matérialiste   qui   permet   le   déroulement   du   discours   et   le   rapport   avec   Kant   et   Hegel,   qui   ont   développé   selon  
Adorno   "les   conceptions   esthétiques   les   plus   puissantes"[3],   rapport   qui   ne   sera   pas   abordé   ici,   mais   qui   devra  
l'être  au  cours  des  étapes  ultérieur  du  projet.  
                        Cette   analyse,   en   tant   que   tentative   de   compréhension   philosophique   à   partir   d'une   cartographie  
conceptuelle   n'est   ni   matérialiste   ni   dialectique   en   ce   sens   que   le   texte   d'Adorno   n'est   pas   déchiffré   à   partir   des  
conditions  historiques  et  sociales  de  son  apparition[4].  En  cela,  c'est  bien  un  premier  pas  qu'il  s'agira  de  dépasser.  
                        Son   intention,   elle,   n'est   pas   purement   théorique   mais   aussi   pratique   en   tant   que   permettant   de   se   doter  
d'armes   théoriques   pour   affronter   les   discours   dominants   sur   l'art   qui   orientent   la   production   artistique   et   brouille  
le  regard  porté  sur  les  œuvres  contemporaines.  
   
1.1.2              Méthodologie  
   
                        La   présentation   de   la   méthodologie   employée   pour   mener   à   bien   ce   travail   nécessite   un   retour   sur   le  
problème   du   rapport   à   la   méthodologie   d'Adorno   qui   a,   comme   cela   a   été   évoqué   plus   haut,   constitué   le   noyau  
épistémologique   de   la   Dialectique   négative.   En   effet,   sa   constitution   qui   relève   des   moyens   propres   de   l'auteur  
n'est  pas  sans  poser  des  problèmes  par  rapport  à  ce  que  les  propos  méthodologiques  d'Adorno  enseignent,  en  ce  
que   rien   n'assure   que   l'application   d'une   méthode   différente   de   celle   suivie   par   un   texte   dans   son   propre   effort   de  
connaissance  aboutira  à  sa  connaissance.  
1.1.2.1          Le  refus  motivé  de  la  méthode  par  Adorno  
   
                        Le   problème   de   la   méthode   permettant   de   développer   la   connaissance   des   phénomènes   sur   lesquels   se  
porte   l'attention   du   théoricien   est   ce   qu'Adorno   appelle   "l'aporie   du   nominalisme"   et   qui   touche   la   philosophie  
comme  l'art  moderne,  à  savoir  la  possibilité  d'atteindre  la  réalité  spécifique,  individuelle,  à  l'aide  de  formes  pures  
nécessairement   universelles,   le   concept   pour   la   philosophie   et   les   genres,   styles,   et   formes   pour   l'art[5].   Une  
formulation   équivalente   est   le   projet   d'atteindre   le   détail   sans   philosophie   préconçue.   C'était   déjà   le   projet  
hégélien  mais  il  échoue  selon  Adorno[6]  car  le  résultat  est  atteint  "comme  si  c'était  convenu  d'avance,  cet  esprit  
qui  [était]  posé  dès  le  début  comme  totalité  et  comme  Absolu".  C'est  la  thèse  hégélienne  de  l'identité  de  l'a  priori  
et   de   l'a   posteriori   qui   garantit   a   priori   -­‐   et   donc   a   posteriori   -­‐   de   manière   dogmatique   la   réussite   de   son   entreprise  
théorique  et  dont  l'excès  se  montre  par  exemple  dans  la  construction  de  l'Etat  comme  instance  positive  résolvant  
toutes  les  contradictions  sociales,  la  "réalité  de  la  raison"[7].  Dans  cet  excès  se  lit  la  tendance  à  intégrer  les  faits,  de  
force  dans  une  unité  sans  faille,  et  finit  par  imposer  le  sujet  au  détriment  de  son  objet,  ce  contre  quoi  avait  lutté  
Hegel   dans   sa   lecture   de   Kant   dont   la   Critique   de   la   Raison   Pure   semblait   aboutir   à   une   position   formelle   de  
méthode  de  la  raison  sans  qu'aucune  connaissance  concrète  n'ait  été  acquise  et  en  imposant  l'a  priori  des  formes  
subjectives  sur  leur  objet.  Cette  analyse  a  son  corrélat  social  en  ce  que  ces  formes  d'universalité  imposées  peuvent  
être  décryptées,  après  Marx,  comme  formes  sociales  dominantes.  Les  répéter,  c'est  répéter  la  domination  sociale,  
alors   que   dans   la   mise   à   jour   de   ce   qui   refuse   de   s'y   laisser   subsumer   peut   s'annoncer   le   ferment   de   sa  
transformation.  
                        Comment  dès  lors  s'assurer  du  résultat  d'une  étude  en  posant  préalablement  la  méthode  qui  le  garantira  ?  
C'est   le   point   d'achoppement   avec   le   positivisme   tel   que   l'interprète   Adorno,   attaché   au   projet   hégélien.   La  
méthode  du  positivisme  assurant  sortir  du  subjectivisme  en  effectuant  la  soustraction  de  tout  ce  qu'a  de  spécifique  
le  sujet  ne  conduit  selon  lui  qu'à  faire  de  la  méthode  un  nouveau  sujet  mais  un  faux  sujet,  un  "sujet  objectivé"  et  
formel[8]   qui   tronque   l'expérience   du   sujet   au   sein   de   laquelle   l'objet   vient   à   l'expression.   Comme   le   dit   la  
Dialectique   Négative,   "[L]e   tournant   dialectique   fait   ses   preuves   dans   sa   réalisation"[9].   Présenter   une   méthode  
avant  l'étude  proprement  dite,  garantissant  sa  réussite,  donnant  la  manière  a  priori  d'y  arriver,  est  un  retour  à  la  
métaphysique  de  la  prima  philosophia  pour  laquelle  il  existe  un  principe  a  priori  dont  tout  découle,  un  fondement  
apodictique   dernier,   ce   qui   constitue   le   sommet   d'une   pensée   de   l'identité   qui   impose   à   ce   qui   est   penser   une  
forme   immuable   sans   prendre   en   considération   les   exigences   qualitatives   et   individuelles   de   l'objet.   Cet  
avertissement  de  l'idée  dialectique  élevé  par  Hegel  et  auquel  il  passa  outre  se  retrouve  dans  les  paragraphes  des  
études   d'Adorno   consacrés   à   la   méthodologie,   comme   on   le   voit   dans   la   Philosophie   de   la   nouvelle   musique   [10]   et  
dans  l'Introduction  première  de  la  Théorie  esthétique  [11],  où  le  refus  de  présenter  une  méthodologie  est  associé  au  
fait   que   sa   réussite   ne   peut   être   hypostasiée   en   dehors   de   sa   réalisation   dans   l'ouvrage.   L'immanence   de   la  
méthode   à   son   application   ne   permet   pas   de   l'en   dégager,   de   la   détacher,   pour   la   présenter   en   début   de   livre,  
justifiant   par   avance   la   suite.   Ne   s'assurant   pas   par   avance   du   contenu   de   ce   qui   est   traité;   Adorno   dans  
l'Introduction  première  de  la  Théorie  Esthétique[12],  explique  que  la  seule  méthodologie,  c'est  de  ne  pas  avoir  de  
méthode,   seule   la   réalisation   du   projet   -­‐   ici   faire   une   théorie   esthétique   -­‐   prouvera   le   bien-­‐fondé   de   la   méthode  
immanente.  
                        Comment  dès  lors  mettre  concrètement  en  œuvre  ce  projet  ?  Quel  modus  operandi  employer  qui  ne  serait  
pas  une  méthode  au  sens  de  garantie  a  priori  d'atteinte  de  l'objectivité  ?  Dans  le  cadre  de  l'esthétique,  la  réponse  
est  la  suivante  :  "la  meilleure  méthode  est  d'introduire  dans  les  catégories  traditionnelles,  au  moyen  de  modèles,  
un  mouvement  du  concept  qui  les  fasse  se  confronter  à  l'expérience  artistique"  [13].  Cette  confrontation  s'appuie  
sur  la  contrainte  à  la  réflexion  sur  soi  exercée  sur  les  phénomènes  à  l'aide  du  concept,  afin  par  ce  moyen  de  libérer  
leur  expression  muette[14]  par  le  mouvement  que  cette  confrontation  fait  naître  dans  le  concept.  La  réponse  au  
problème   nominaliste   commun   à   la   philosophie   et   à   l'art   moderne   passe   par   la   construction,   comme   forme   qui  
cesse   d'être   imposée   du   dehors   mais   résulte   de   la   réflexion   de   l'expérience   par   la   raison   subjective[15].   En  
philosophie,   cette   construction   est   celle   de   modèles,   de   développements   conceptuels   autour   de   problèmes  
singuliers   comme   ceux   de   l'harmonie,   du   beau,   etc.   Par   la   démarche   de   confrontation   expérimentale,   avec   le  
phénomène,   la   dialectisation   du   caractère   universel   du   concept   et   de   l'irréductible   singularité   des   phénomènes  
auxquels  il  prétend  s'appliquer  est  libérée,  sans  que  ce  geste  répète  dans  la  théorie  celui  dominateur  qui  fait  des  
phénomènes   des   exemples[16].   La   critique   même   du   principe   d'identité   de   l'idéalisme   avait   en   effet   porté   sur   le  
caractère  schématique  du  concept  qui  surplombe  ses  exemplaires,  là  où  l'objectif  est  que  l'élément  singulier  'donne  
de  la  voix',  surplomb  duquel  l'écho  reçu  par  la  voix  lancé  du  sujet  n'en  est  que  le  double[17].  Il  est  légitime  de  se  
demander   alors   si   le   tour   de   force   dont   parle   Adorno   comme   geste   de   l'œuvre   d'art,   ne   s'applique   pas   à   la  
philosophie,   le   tour   de   force   étant   qu'au   nom   de   l'être-­‐en-­‐soi,   l'œuvre   établit   artificiellement   une   cohérence   de  
sens[18].  
                        Ce  refus  de  l'écriture  qui,  des  principes,  en  déduit  le  concret,  refus  qui  s'était  retrouvé  en  art  comme  refus  
de   l'organiser   à   partir   d'un   principe   de   structuration,   pose   aussi   la   question   de   savoir   comment   organiser   un   texte.  
L'écriture  qu'Adorno  a  caractérisée  chez  Hölderlin  comme  écriture  'paratactique',  "synthèse  non  conceptuelle"  qui  
devient  en  poésie  une  "dissociation  constitutive"  opérant  avec  une  syntaxe  faite  de  juxtapositions  s'opposant  à  la  
"syntaxe   subordonnante"   [19],   s'applique-­‐t-­‐elle   à   Adorno   ?   Dans   la   Théorie   esthétique,   cette   forme   différente   de  
logicité   dans   l'art   est   caractérisée   comme   consistant   "dans   l'équilibre   des   éléments   coordonnés,   dans   cette  
homéostasie   dans   le   concept   de   laquelle   l'harmonie   esthétique   finit   par   se   sublimer",   le   terme   'homéostasie'  
renchérissant  sur  l'équilibre  pour  indiquer  la  stabilisation  des  éléments  en  question[20].  Le  principe  ou  le  concept  
souverain   représentant   la   transposition   philosophique   de   la   transcendance   divine,   cette   écriture   accomplit   la  
suppression  de  cette  transcendance  autoritaire  et  peut  être  dite  écriture  immanente.  
                        Cette   constitution   de   modèles   s'appliquant   à   des   concepts   quand   il   s'agit   de   philosophie,   a   son   corrélat  
quand   il   s'agit   des   œuvres   d'art   dans   la   constitution   de   constellations   de   fragments   d'analyse   de   détail,  
"immanentes",   "micrologiques",   dont   la   finesse   et   le   caractère   qualitatif   seuls   sont   capables   de   dégager   un  
"contenu  de  vérité",  l'universalité  à  laquelle  renvoie  la  caractérisation  de  ces  figures  particulières.  "Parmi  les  parties  
de   la   totalité,   le   fragment   est   celle   qui   lui   résiste"[21].   Benjamin   dans   l'Origine   du   drame   baroque   allemand[22]  
devient  ici  l'alternative  à  Hegel,  en  opposant  à  la  déduction  idéaliste  le  procédé  inductif,  utilisant  l'extrapolation,  
Benjamin   voyant   dans   toute   parcelle   de   réalité   les   sédimentations   de   la   totalité   à   déchiffrer[23].   Là   où   dans   La  
Dialectique  Négative  ou  dans  La  Théorie  esthétique,  l'analyse  se  fait  à  partir  des  matériaux  que  sont  les  concepts  les  
plus   généraux   de   l'épistémologie   ou   de   la   logique,   et   de   l'esthétique,   dans   les   analyses   d'œuvres   singulières,  
l'opération   est   double,   consistant   à   mouvoir   les   concepts   plus   locaux   de   l'esthétique   en   vigueur   à   l'époque   de  
l'œuvre  considérée,  et  à  dégager  la  constellation  de  ses  caractères  propres  dont  la  figure  nomme  l'œuvre.  Pour  cela,  
la  clé  pour  entrer  dans  l'œuvre  sera  sa  technique.  Et  c'est  une  réflexion  subséquente  qui  permettra  d'extrapoler  à  
partir  de  sa  concrétion,  le  contenu  de  l'œuvre,  sa  complexion  technique  contenant  le  problème  objectif  de  l'œuvre  
et  son  contenu  de  vérité[24].  
   
1.1.2.2          La  méthode  employée  et  le  plan  
   
                        La   mise   en   place   d'une   méthode   détaillée   pour   réaliser   l'étude   du   rapport   à   Marx   dans   la   Théorie   esthétique  
n'a   pas   pu   s'appuyer   dès   le   départ   sur   la   théorie   adornienne   de   la   méthodologie,   en   ce   que   ce   rapport   a   été  
découvert  au  fur  et  à  mesure  de  la  compréhension  de  l'auteur.  Le  présent  paragraphe  a  pour  objet  de  confronter  a  
posteriori   cette   compréhension   avec   le   mode   opératoire   quelque   peu   positiviste   mis   en   place,   et   ce   afin   de  
déterminer  ses  potentialités  et  ses  limites.  
   
                        L'élucidation   du   rapport   aux   catégories   marxistes   s'est   limitée   à   leurs   mentions   explicites   dans   la   Théorie  
esthétique;   tous   les   usages   implicites   ont   donc   été   écartés   ce   qui   se   justifie   par   l'a   priori   que   les   lieux   où   une  
référence   explicite   était   faite   dénotaient   l'importance   cognitive   de   son   usage.   En   tant   que   l'usage   des   catégories  
par   Adorno   suppose   une   certaine   lecture   de   Marx   et   du   marxisme,   et   toute   lecture   compréhensive   étant   théorisée  
dans  le  texte  Skoteinos  des  Trois  études  sur  Hegel  comme  critique  et  comme  dépassement,  il  faudra  se  garder  de  
voir   dans   cet   usage   la   simple   application   d'un   système   supposé   de   Marx,   mais   leur   usage   réfléchi,   reprise   de   la  
pensée  sur  la  base  d'une  nouvelle  situation  historico-­‐philosophique.  De  même  il  faudra  en  conclure  a  contrario  que  
la   lecture   présente   d'Adorno   n'en   est   pas   la   pleine   compréhension   puisqu'elle   n'aboutit   à   aucune   critique   ni  
dépassement.  
                       
                        Les  références  ont  donc  d'abord  été  compilées  par  reformulation  interprétative  tenant  compte  du  contexte  
de   leur   apparition,   puis   les   catégories   principales   retenues   ont   été   regroupées   en   deux   groupes,   celui   de   la  
connaissance  du  monde  en  ce  qu'elles  sont  utiles  à  la  critique  et  à  la  connaissance  du  monde  mais  n'abordent  pas  
directement   la   problématique   de   sa   transformation,   et   celui   justement   de   la   transformation   du   monde.   La  
répartition   a   donc   été   la   suivante   :   division   du   travail,   société   d'échange,   idéologie,   fétichisme,   réification,  
aliénation,  bourgeoisie  pour  la  connaissance  du  monde  et  praxis,  utopie,  critique  politique,  lutte  des  classes,  forces  
et  rapports  de  production  pour  sa  transformation.  Au  sein  même  de  chaque  catégorie,  l'organisation  s'est  fait  selon  
le  sens  de  leur  application.  Au  sein  de  chaque  ensemble,  l'articulation  entre  les  catégories  s'est  fait  sur  la  base  de  
leur  rapport  qui  a  émergé  de  leur  analyse  individuelle.  C'est  d'ailleurs  le  maillage  serré  des  catégories  qui  a  rendu  
artificiel  leur  isolement  apparent,  isolement  souhaité  pour  répondre  au  problème  qui  avait  été  posé.  
   
                        La  solution  proposée  au  problème  plus  complexe  du  statut  du  matérialisme  et  de  la  dialectique  a  été  d'en  
faire  une  première  partie,  comme  sous-­‐entendu  général  de  l'approche  d'Adorno,  aux  deux  autres  sur  les  catégories  
de   la   connaissance   du   monde   et   de   sa   transformation.   Quant   au   rapport   entre   les   trois   parties,   il   est   de  
juxtaposition.  En  ce  qui  concerne  l'introduction,  outre  l'exposition  de  l'objet  du  travail,  de  la  présentation  succincte  
de  la  production  théorique  d'Adorno  et  de  la  méthodologie,  il  était  nécessaire  d'indiquer  plus  largement  la  place  de  
la  question  de  l'art  et  de  la  Théorie  esthétique  dans  cette  production  théorique.  Pour  cela,  la  présentation  du  plus  
général   au   plus   particulier   a   été   retenue   en   décrivant   d'abord   très   globalement   l'univers   conceptuel   d'Adorno   sous  
la   forme   d'un   paragraphe   sur   la   question   de   la   domination   et   de   la   raison,   puis   l'insertion   de   la   question   de   l'art  
dans   ce   questionnement   général,   enfin   la   problématique   de   la   Théorie   esthétique.   Cette   approche   à   trois   niveau  
nous  a  paru  répondre  à  cette  question  de  la  mise  en  contexte  de  la   Théorie  esthétique.  La  conclusion,  pour  finir,  a  
consisté  à  mettre  à  jour  les  découvertes  qui  nous  ont  paru  essentielles  au  cours  de  ce  travail  ainsi  que  le  schéma  
succinct  des  études  suivantes  à  engager  pour  aboutir  à  une  interprétation  générale  de  la  Théorie  esthétique.  
   
                        Les   difficultés   d'une   telle   approche   sont   celles   qui   peuvent   être   appelées   les   difficultés   de   la   lecture,   de  
l'extraction,  de  la  classification(-­‐reconstruction).  
   
                        Le   problème   de   la   lecture   a   été   de   deux   ordres   :   d'une   part   en   tant   que   non   garantie   à   saisir   dans   sa  
complexité   la   pensée   adornienne   malgré   l'immersion   dans   l'œuvre   sans   schémas   philosophiques   d'interprétation  
conscients,   mais   avec   une   première   formation   à   l'arrière   plan   de   type   scientifique   qui   a   ralentit   par   ses   schémas  
identificateurs   et   classificateurs   positivistes   fustigés   par   Adorno,   la   compréhension   d'une   pensée   dialectique;  
d'autre   part,   en   tant   que   l'auteur   ne   disposait   pas   de   la   formation   artistique   et   de   la   connaissance   de   l'art   dont  
disposait   Adorno   -­‐   ce   problème   a   été   atténué   par   un   dialogue   théorique   avec   des   artistes[25].   Enfin,   Adorno  
émaille   ses   textes   de   considérations   à   prendre   au   sérieux   sur   la   quasi-­‐impossibilité   d'une   quelconque   réduction  
d'un   texte   à   laquelle   la   présente   recomposition   se   trouve   confrontée.   Ainsi   la   philosophie   "doit   au   cours   de   sa  
progression  se  renouveler  constamment,  de  par  sa  propre  force  autant  qu'en  se  frottant  à  ce  à  quoi  elle  se  mesure;  
c'est   ce   qui   se   passe   en   elle   qui   décide   et   non   la   thèse   ou   la   position;   le   tissu   et   non,   déductive   ou   inductive,   la  
marche   à   sens   unique   de   la   pensée.   C'est   pourquoi   la   philosophie   est   essentiellement   irrésumable."[26]   Cet  
avertissement   rappelle   cette   phrase   de   Nietzsche   dans   Aurore[27]   :   "Ne   plus   jamais   rien   écrire   qui   n'accule   au  
désespoir  toutes  les  sortes  d'hommes  pressés".  
                         Le  problème  de  l'extraction  opère  de  fait,  malgré  tout  l'effort  interprétatif  cherchant  à  retenir  le  contexte,  
une  extraction  hors  de  son  contexte  et  ne  se  garantit  pas  contre  la  perte  des  nuances  qu'elle  implique  a  priori.  Alors  
qu'Adorno   aborde   successivement   les   différentes   catégories   afférentes   à   l'esthétique   et   les   dialectise  
historiquement   et   socialement,   les   extractions   que   ce   travail   opèrent   ne   suivent   pas   ce   mouvement   insistant  
autour   du   noyau   réel   de   ce   qu'exige   le   présent   -­‐   comme   le   vide   sculpté   par   le   plein   du   texte   -­‐   que   suit   chaque  
modèle   dialectique.   La   seule   assurance   de   ce   choix   méthodologique   qui   empêche   de   le   réduire   au   pur   geste   du  
'coup  de  dés'  est  la  reprise  par  Adorno  de  la  théorisation  benjaminienne  du  fragment,  à  savoir  que  les  fragments  du  
réel   contiennent   comme   sédiments   la   totalité.   L'opération   n'est   cependant   pas   protégée   contre   le   fait   que   le  
changement  de  vocabulaire  effectué  lors  de  l'interprétation  des  morceaux  extraits  du  corps  du  texte  d'Adorno  n'y  
réimplante   pas   des   philosophies   implicites,   en   constituant   au   final   une   sorte   de   corps   de   texte   recousu   fait   d'un  
'patchwork'  de  philosophies  non  encore  maîtrisées  mais  convoyées  par  les  mots  de  substitution  employées.  Pour  
permettre   une   correction   ultérieure   de   cette   première   étape,   chaque   extraction   a   été   référencé   et   cela   explique   le  
nombre  important  de  notes.  
                        La   classification   a   opéré   de   manière   à   développer   de   manière   itérative   dans   chacune   des   trois   parties   un  
arbre   classificateur   suivant   des   unités   distinctives   à   extension   de   moins   en   moins   grande,   l'opération   s'arrêtant  
suivant  le  critère  subjectif  quelque  peu  arbitraire  du  sentiment  d'une  unité  cohérente  et  maîtrisée.  La  position  de  
certaines   de   ces   unités   distinctives   était   évidemment   guidée   par   le   sujet   comme   par   exemple   le   premier   niveau   de  
dégagement   des   catégories   marxistes,   mais   la   classification   a   permis   de   dégager   les   plus   représentatives   pour  
Adorno,  se  basant  sur  l'a  priori  que  l'importance  de  la  catégorie  était  proportionnée  à  la  répétition  de  son  usage.  La  
relecture  à  chaque  étape  des  morceaux  rapprochés  a  permis  de  développer  la  compréhension.  Cette  approche  en  
apparence   ultra-­‐positiviste   ne   s'est   cependant   pas   basée   sur   un   calcul   statistique,   aveugle   au   contenu   du   texte,  
mais  sur  une  approche  qualitative  du  texte  associée  certes  à  une  classification  ultérieure.  Sans  la  lecture  répétée  et  
insistante   du   texte,   aucune   sorte   de   compréhension   n'aurait   été   possible.   Cela   s'explique   en   ce   que   le   halo  
contextuel   a   été   intégré   subjectivement   par   cette   lecture   répétée   et   réintroduit   à   chaque   moment   classificateur   et  
au  moment  de  la  fusion  par  recomposition  discursive  des  morceaux  en  discours.  Sans  cela,  les  morceaux  prélevés  
auraient   perdu   leur   sens   et   n'auraient   pu   se   constituer   en   fragments   potentiels   à   savoir   en   parties   non  
contingentes  par  rapport  à  la  totalité,  tendant  au-­‐delà  d'elles-­‐mêmes  mais  résistant  à  la  totalité.  Cela  explique  la  
difficulté  rencontrée  du  regroupement  par  catégorie  marxienne,  en  ce  que  chacune  renvoyant  au-­‐delà  d'elle-­‐même  
vers  les  autres,  et  que  suivre  ces  renvois  menant  trop  loin,  un  équilibre  précaire  a  du  être  trouvé  dans  la  rupture  de  
ces  liens  au  cours  de  la  classification,  quitte  à  les  recomposer  après.  
                        La   méthodologie   s'expose   -­‐   à   demi   -­‐   au   reproche   d'Adorno   d'en   hypostasier   une   dès   le   départ   puisque   l'idée  
générale   de   classification   est   bien   un   a   priori   mais   seulement   à   demi   parce   que   la   forme   détaillée   de   cette  
classification   a   été   guidé   par   le   contenu.   Ce   geste   d'extraction   dans   le   corps   du   texte   afin   de   le   recomposer   sur  
d'autres  axes  n'aboutit  pas  à  un  principe  premier  duquel  tout  découlerait.  Le  procédé  classificateur  n'est  donc  pas  
utilisé   avec   la   finalité   des   tentatives   de   philosophie   positiviste.   Cependant   cette   classification   est   malgré   tout  
fustigée   par   Adorno   comme   "méthode   de   la   raison   'théorique'   […]   renonçant   expressément   à   la   connaissance  
intime  de  l'objet"  [28].  C'est  la  limite  de  cette  étude  qui  n'a  pas  la  prétention  d'atteindre  au  regard  micrologique,  
prétention   qu'il   faudrait   pourtant   avoir   sur   l'œuvre   d'Adorno,   afin   de   saisir   sa   "spécifique,   son   irremplaçable  
législation"  [29].  En  particulier,  alors  que  la  technique  constitue  la  clé  d'accès  aux  œuvres  d'art,  et  à  la  philosophie  
comme  le  montre  Adorno  pour  Hegel  dans  Skoteinos  des  Trois  études  sur  Hegel,  la  lecture  présente  et  préalable  ne  
s'est  basée  que  sur  le  contenu  explicite  du  texte  et  non  à  son  geste  syntaxique,  et  attend  son  dépassement.  
   
1.1.2.3          Textes  et  références  employés  
   
                        Le  texte  de  la  Théorie  esthétique  a  été  utilisé  dans  l'édition  française  de  Klincksieck  de  1995,  la  traduction  
étant  de  M.Jimenez.  Il  comprend  le  corps  de  la  Théorie  esthétique,  une  Introduction  première  qui  était  destinée  à  
être   réécrite,   le   recueil   de   fragments  Paralipomena   et   une   digression   Théories   sur   l'origine   de   l'art.   Compte   tenu  
des  remarques  éditoriales  cet  ensemble  a  été  considéré  comme  un  tout  cohérent[30].  Les  autres  textes  d'Adorno  
ont   été   consultés   dans   leur   version   française   faute   de   connaissance   suffisante   de   l'allemand.   Les   textes   Modèles  
critiques   et   Trois   études   sur   Hegel   ont   été   consultés   dans   des   éditions   américaines   faute   de   pouvoir   se   les   procurer  
en   version   française.   Les   références   aux   autres   textes,   en   particulier   la   Dialectique   négative   publié   trois   années  
avant   la   mort   d'Adorno,   sont   utilisées   quand   elles   permettent   d'éclairer   le   texte   sur   des   points   ponctuels   sans  
introduire  de  nouveaux  problèmes  d'interprétation.  Pour  autant  il  n'a  pas  été  précisé  pour  chacun  leur  différence  
spécifique  par  rapport  à  la  dernière  pensée  d'Adorno.  
                       Des  références  contemporaines  singulières  émaillent  le  texte  -­‐  J.Bidet,  E.Balibar,  F.Laruelle  -­‐  afin  d'établir  des  
correspondances   avec   aujourd'hui.   De   même,   des   références   aux   débuts   de   l'activité   pratique   et   théorique   de  
D.Buren,   contemporains   du   texte   de   la   Théorie   esthétique,   et   visant   une   approche   transformatrice   de   l'art   à  
l'extrême  opposé  d'Adorno  nous  ont  semblé  pertinentes.  
   
1.2                Situation  :  que  faire  ?  
   
1.2.1              Contexte  général  :  la  domination  et  la  raison  
   
                        Le  monde  tel  qu'il  est  interprété  par  Adorno  perpétue  la  domination  de  l'homme  sur  la  nature,  la  sienne  et  
l'extérieure[31],  dont  les  formes  et  les  gestes  sont  naturalisés,  comme  s'ils  répondaient  à  une  fatalité  sans  fin,  donc  
au   mythe.   Une   illustration   en   serait   chez   Marx,   la   critique   de   l'économie   politique   dont   la   description   semble  
supposer   que   le   système   capitaliste   est   le   système   naturel   de   l'économie.   Ce   thème   central   d'Adorno   est   couplé  
avec   l'Aufklärung,   les   Lumières,   ou   comme   le   définit   l'ouverture   de   La   dialectique   de   la   Raison,   "la   pensée   en  
progrès"[32]   qui   accroît   certes,   la   maîtrise   de   la   nature,   mais   en   même   temps,   ce   qui   est   une   régression,   appauvrit  
son   expérience   de   la   nature,   dont   la   sienne.   L'espèce   humaine,   mue   par   son   principe   d'auto-­‐conservation,   ou  
conservation   de   soi,   non   dénuée   de   dialectique   du   fait   de   la   contradiction   persistant   entre   sa   prétention   et   sa  
réalisation,  entre  son  concept  et  ce  qu'il  en  est  dans  la  réalité,  travaille  en  partie  dans  le  sens  contraire  du  progrès  
vers  le  bonheur  généralisé,  spécialement  en  substituant  les  moyens  mis  en  place  par  la  raison,  au  but,  à  la  finalité  
de  ces  moyens[33].  Cela  se  traduit  par  l'irrationalité  de  l'activité  de  l'homme  comme  histoire  naturelle  aveugle[34].  
La  finalité  de  la  rationalité,  le  bonheur,  est  oubliée.  Si  elle  nomme  l'ensemble  des  moyens  définis  pour  dominer  la  
nature,   sa   finalité   reste   un   moyen,   et   la   raison   non-­‐rationnelle   [35].   L'auto-­‐conservation   fixée   sur   ses   moyens,  
appauvrit   la   vie   du   sujet   et   mutile   le   monde,   en   particulier   la   faculté   humaine   de   différenciation,   qualitative,   sa  
capacité   à   faire   l'expérience   du   monde   et   des   autres,   qui   peu   à   peu   n'est   plus   pratiquée   et   remplacée   par   des  
schémas   pré-­‐établis   de   pensée,   cherchant   à   préformer   et   à   uniformiser   les   individus   et   leurs   impulsions   sur   le  
modèle  de  la  marchandise,  et  ce  afin  qu'ils  travaillent  à  la  conservation  de  la  société  telle  qu'elle  est[36].  La  tâche  
de   la   philosophie   est   alors   de   critiquer   cet   esprit   d'auto-­‐conservation   pour   s'aider   elle-­‐même   et   les   autres   à   une  
prise   de   conscience,   prélude   à   une   éventuelle   transformation   des   conditions   de   vie,   déterminées,   Adorno   étant   en  
accord  avec  Marx,  par  le  mode  de  production  capitaliste  de  la  société.  La  Dialectique  négative  exprime  clairement  
la   différence   entre   la   pensée   identificatrice   qui   domine   son   objet   en   voulant   le   subsumer   sous   une   catégorie,  
comme  un  exemplaire,  et  une  pensée  dialectique  qui  cherche  à  se  corriger  en  cherchant  à  exprimer  à  l'aide  d'une  
constellation   de   concepts   ce   que   la   chose   est,   à   se   servir   de   la   forme   identifiante   du   concept   contre   elle-­‐même,  
dans   le   but   différent   qui   est   d'exprimer   le   non-­‐identique   et   non   l'identique,   et   ce   au   nom   de   l'identité   réprimée   de  
la   chose   dont   il   est   question[37].Dans   le   domaine   de   la   connaissance   cette   domination   d'un   principe   borné   de  
conservation  de  soi  entraîne  que  le  sujet  ne  retrouve  que  lui-­‐même  dans  l'objet  de  son  étude  au  lieu  d'y  trouver  
l'objet[38],   l'idéal   de   la   connaissance   étant   l'amour   pour   Adorno,   le   fait   de   laisser   son   objet   différent,   lointain,   tout  
en  se  portant  à  sa  proximité[39].  
                        Les  exemples  de  domination  sont  pléthores  et  semblent  pouvoir  être  trouvés  dans  tous  les  domaines  de  la  
vie   comme   l'illustre   l'énumération   arbitraire   suivante   :   domination   de   la   femme   par   l'homme   dans   le   mariage  
bourgeois,   de   l'animal   dans   les   expérimentations,   du   salarié   au   sein   de   l'entreprise   parfois   directement   par  
l'intermédiaire   de   normes   de   rendement   associées   à   des   processus   de   travail,   du   citoyen   dans   l'Etat,   du   paysage  
par  l'industrie  touristique,  de  l'écosystème  par  l'industrie,  de  la  recherche  musicale  par  son  immédiate  réception  ou  
par  sa  rentabilité,  etc.  
                        Cette   vision   de   la   domination   qui   s'est   exprimée   en   premier   lieu   dans   La   dialectique   de   la   Raison   écrit   en  
collaboration   avec   Horkheimer   dans   le   contexte   historique   de   la   Seconde   Guerre   Mondiale,   est   ensuite   présente  
dans   les   autres   œuvres   comme   un   prolongement   dans   divers   domaines   de   l'analyse   critique   de   la   Raison   qui  
présente   le   caractère   double   de   développer   le   potentiel   de   liberté   en   même   temps   que   la   réalité   de  
l'oppression[40],  par  la  tenue  séparée  des  instances  de  la  raison  et  de  la  nature.  
   
1.2.2              L'art  et  la  question  de  l'identité  
   
                         Adorno  a  travaillé  dans  nombre  de  ses  textes  avec  des  références  à  des  œuvres  d'art,  les  utilisant  comme  
des  archétypes  esthétiques,  en  ce  que  les  œuvres  sont  pour  lui  une  forme  de  trace  sismographique  de  la  situation  -­‐  
dont   celle   primordiale   du   sujet   comme   l'illustre   dans   le   texte  Théorie   et   Pratique   des   Modèles   critiques   le   recours   à  
Hamlet  et  Don  Quichotte  pour  parler  de  la  perte  d'expérience  de  l'autre,  de  l'individu[41].  Cependant  Adorno  voit  
en  outre  dans  l'art  un  lieu  où  naît  l'espoir  de  voir  s'infléchir  ce  prétendu  'destin',  par  un  comportement  différent  vis  
à   vis   de   l'objectivité,   et   où   vient   à   jour   l'image   d'une   situation   possible   où   l'humanité   serait   libérée   de   son   geste  
dominateur   réduisant   l'autre   au   silence,   situation   où   les   êtres   et   les   choses   pourront   être   elles-­‐mêmes.   Cela   ne  
signifie   pas   pour   autant   que   l'art   serait   exempt   de   la   perte   par   la   vie   de   ses   qualités,   sa   dé-­‐qualification   -­‐  
Entqualifizierung  en  allemand  -­‐[42],  car  en  l'art  se  produit  l'Entkunstung  -­‐  dés-­‐esthétisation  ou  dés-­‐artification[43]  -­‐  ,  
la   perte   de   son   caractère   artistique.   C'est   alors   ici   la   question   de   l'identité   qui   est   en   jeu,   d'emprunt,   imposé   ou  
propre  à  soi.  Et  l'art  critique  et  remet  en  cause  cette  domination  du  principe  universel  de  réalité  qu'est  la  principe  
d'échange   complété   par   l'administration   du   monde   car   ce   qui   apparaît   en   elle   ne   peut   être   saisi   de   manière  
définitive   dans   un   corps   de   concepts   l'identifiant   sans   reste   et   s'y   substituant[44].   Son   existence   est   résistance   à  
cette   substitution   de   n'importe   qui   par   n'importe   qui,   modèle   de   l'échange   que   l'on   retrouve   jusque   dans   l'idéal  
scientifique   positiviste   selon   Adorno   en   ce   le   sujet   ne   devant   plus   intervenir,   devant   être   retranché   pour   laisser  
place   à   une   pure   objectivité,   il   devient   indifférent   de   savoir   qui   va   faire   l'expérience   scientifique[45].   La   raison  
devient   obnubilée   par   son   caractère   de   moyen   et   oublie   la   finalité   humaine   du   bonheur   de   tous   avec   tous,   la  
construction  d'une  totalité  rationnelle,  dans  sa  nuance  raisonnable.  Cette  obnubilation  de  la  raison  dans  le  moyen  
tient  dans  la  formule  de  l'échange  où  une  chose  est  toujours  pour  autre  chose.  L'art  conserve  quant  à  lui  l'image  de  
la  finalité  en  se  constituant  pour  soi.  Il  peut  ainsi,  par  ses  moyens  propres,  qui  ne  sont  pas  directement  politiques,  
et  malgré  -­‐  en  réalité  grâce  à  -­‐  son  apparence,  son  caractère  de  fiction,  convaincre  le  monde  de  son  irrationalité.  En  
tant  que  comportement  spécifique  vis  à  vis  de  l'objet,  de  son  autre,  l'art  est  une  forme  de  pratique  qui  tente  de  
sortir  de  la  perpétuation  de  la  domination  de  l'un  sur  l'autre,  et  malgré  le  caractère  dialectique  de  sa  tentative   -­‐  
entre  le  geste  organisateur  qui  objective  les  impulsions  mimétiques  et  "leur  régression  à  la  magie"  -­‐  dessine  l'utopie  
à  savoir  l'horizon  d'une  réconciliation  où  la  raison  cessera  d'être  dominatrice[46].  
                       Contrairement  à  Marx,  Adorno  ne  voit  pas  dans  le  prolétariat  le  sujet  de  l'histoire,  et  ne  voit  même  plus  quel  
groupe   social   pourrait   représenter   son   instance,   à   savoir   la   force   qui   va   amorcer   l'émancipation   des   hommes,   et   ce  
certainement  selon  J.M.Vincent  dans  La  théorie  critique  de  l'Ecole  de  Francfort  à  cause  de  la  conjoncture  historique  
qui   a   vu   l'échec   des   tentatives   de   révolution   en   Allemagne,   et   la   montée   en   puissance   de   l'administration  
bureaucratique   du   monde,   des   hommes   et   des   choses,   au   sein   même   des   partis   favorables   au   renversement   du  
capitalisme.  L'art  représente  alors  une  pratique  où  se  conserve  encore  l'espoir  d'une  société  différente,  où  la  figure  
utopique  d'un  monde  différent  peut  s'esquisser  dans  les  grandes  œuvres  d'art.  Figure  utopique  car  seule  une  image  
en  est  donnée,  mais  l'espoir  s'y  loge  car  les  éléments  de  cet  image  sont  des  éléments  empruntés  à  la  réalité.  C'est  
leur   organisation,   leur   agencement,   qui   diffère   de   celle   du   monde.   L'art   échappe   cependant   au   reproche   de   la  
négation   abstraite,   du   'tout   autre'   en   ce   que   son   opération   est   une   négation   déterminée   qui   se   réalise   dans   la  
concrétion  de  l'œuvre,  par  sa  technique  et  la  transformation  du  stade  technique,  et  qui  permet  de  faire  émerger  la  
promesse   d'autre   chose,   l'image   du   réconcilié[47].   C'est   une   négation   déterminée   de   l'organisation   du   monde  
existant[48].   Elle   est   mise   en   place   par   la   raison,   mais   au   nom   de   la   nature   opprimée[49]   et   projette   ainsi   une  
réconciliation   avec   elle,   en   cherchant   à   donner   l'image   de   la   nature[50]   .   Le   beau   naturel   comme   s'opposant   au  
principe   d'identité   réduisant   tout   à   la   forme   vide   du   sujet,   et   au   chaos   diffus   qui   emprisonne   de   même,   représente  
ce   que   serait   le   réconcilié   .C'est   en   cela   que   la   nature   constitue   le   contenu   de   vérité   de   l'art[51].   L'image   de   la  
nature  est  sauvée  par  l'art  et  c'est  cette  image  qui  représente  un  au-­‐delà  de  la  société  bourgeoise,  quelque  chose  
qui   la   transcende,   et   ce   au   sein   de   l'immanence   sociale,   comme   allégorie[52].   Elle   se   dépasse   en   laissant   une  
énigme  qui  défie  le  pouvoir  identificateur,  la  réduction  violente  au  sujet,  réalisée  par  la  raison,  qu'Adorno  qualifie  
de  subjective.  L'esprit  n'identifie  pas  le  non-­‐identique  mais  s'identifie  lui[53]  et  l'œuvre  réalise  par  là  l'idéal  d'être  
soi-­‐même[54].  Cet  idéal  naît  dans  un  monde  où  l'identité  à  soi  est  imposé  par  la  société  et  aux  objets  naturels  par  
le  mode  de  pensée  identificateur  qui  ramène  à  soi,  au  lieu  de  faire  émerger  l'identité  de  l'autre,  ce  que  cherche  à  
faire   l'art   sans   cette   violence   qui   se   perpétue   dans   la   réalité   empirique,   violence   qui   fait   des   êtres   des   choses,  
opération  de  chosification  ou  réification  qui  tronque  la  part  vivante,  qualitative  de  ces  êtres  qui  ne  se  réduit  pas  à  
un  ensemble  figé  de  déterminations.  L'analyse  des  œuvres  devra  de  même  les  considérer  comme  vivantes  en  tant  
qu'elles   parlent,   "communication   en   elles   de   tout   particulier"[55].   L'art   est   un   "correctif   parfait   de   la   conscience  
réifiée  aujourd'hui  érigée  en  totalité"qui  ne  perçoit  plus  la  "communication  entre  des  éléments  dispersés"  ce  qui  
est  le  propre  de  celui  qui  n'est  plus  capable  d'aucune  projection  en  répétant  simplement  ce  qui  est[56].  Il  est  en  
cela  le  refuge  du  comportement  mimétique  qui  permet  cette  appréhension[57].  
                        L'intérêt   porté   spécifiquement   par   Adorno   à   l'art   tient   en   ce   qu'il   présente   l'utopie   d'une   réalité   qui   est   elle-­‐
même[58]  là  où  les  autres  réalités  et  en  premier  lieu  les  hommes  et  leurs  relations  se  voient  imposer  des  formes  
figées  sur  le  modèle  de  la  marchandise  et  du  recouvrement  du  travail  concret  par  le  travail  abstrait.  A  l'encontre  de  
l'irrationalité   du   monde   administré   du   capitalisme   qui,   en   faisant   de   la   rationalité   "l'ensemble   des   moyens   qui  
dominent   la   nature",   masque   la   finalité,   l'art   représente   la   vérité   car   elle   conserve   l'image   de   la   finalité,   en   voulant  
être  fin  en  soi,  et  critique  par  là  même  cette  irrationalité[59].  L'art  montre  ainsi  à  la  raison  triomphante  ce  qu'elle  
oublie[60].   Là   où   la   société   est   antagoniste   et   présente   une   fausse   totalité,   l'art   en   est   le   modèle   antithétique  :   "La  
totalité   esthétique   est   l'antithèse   d'une   totalité   non-­‐vraie"   [61]   en   ce   que   la   formation   de   l'œuvre   est   un   geste  
pacifique  qui  cherche  à  épouser  les  formes  du  formé,  qui  est  brisé,  pour  l'amener  à  l'expression.  Il  conserve  l'image  
de  l'irrationalité  d'une  société  dirigée  par  les  moyens  dans  ses  failles  comme  sa  trace,  et  participe  ainsi  à  la  vérité  
par  ce  biais[62].  Seul  l'art  selon  Adorno  est  peut  être  encore  en  mesure  de  satisfaire  à  cette  formulation  hégélienne  
de  la  vérité  comme  étant  seule  concrète,  étant  donné  que  la  souffrance,  telle  quelle,  reste  muette  et  est  étouffée  
sous   la   discursivité.   Seule   l'art   peut   lui   donner   la   parole[63]   en   se   constituant   alors   comme   conscience  
authentique[64].  Dans  le  même  geste  d'expression,  l'œuvre  d'art  fait  apparaître,  dans  la  formation  de  sa  totalité,  
dans   son   idéal   de   complète   structuration,   une   société   plus   digne   des   hommes,   les   images   d'une   humanité  
transformée[65],   en   s'opposant   à   ce   qui   est   brut,   assimilé   au   mal   par   Adorno[66].   Par   sa   mise   à   distance   de   la  
réalité  empirique  par  la  loi  de  se  forme  qui  recompose  les  éléments  de  l'Etant,  "elle  représente  négativement  un  
état  dans  lequel  ce  qui  est  viendrait  à  sa  juste  place"[67].  Cependant,  comme  l'art  cherche  à  exprimer  la  douleur  de  
ce  qui  est  et  à  travers  celle-­‐ci  l'exigence  d'une  autre  situation,  il  est  une  tentative  de  faire  la  paix  avec  la  société  qui  
ne  cesse  de  la  rompre[68],  en  présentant  dans  l'immanence  de  sa  forme  une  transcendance  vers  le  non-­‐étant,  ce  
qui   passe   entre   les   éléments   de   l'étant,à   partir   de   l'étant[69].   Sous   l'apparence   -­‐   puisque   non-­‐étant   -­‐   de   cette  
réalité   autre   pointe   cependant   sa   possibilité,   et   c'est   en   cela   que   l'art   est   utopique   et   promesse   de   bonheur[70],   et  
qu'il   faut   sauver   le   caractère   d'apparence   de   l'art,   fustigé   comme   fiction   mensongère[71].   Même   si   l'art   dans   sa  
distance   ne   participe   pas   directement   à   la   réconciliation   réelle,   en   apaisant   ce   qui   résiste   à   sa   mise   en   forme,   il  
constitue  un  modèle  de  réconciliation  irréelle[72].  Il  anticipe  par  la  promesse  de  son  apparence  sur  une  praxis  qui  
n'est  pas  garantie[73].  
                        Cette   réconciliation   en   image   de   l'art   se   lit   aussi   comme   celle   de   l'âme   avec   le   corps   dont   la   séparation  
platonicienne   -­‐   choris   en   grec   -­‐   est   souvent   utilisée   par   Adorno   pour   la   critiquer,   en   ce   que   les   impulsions  
mimétiques  se  trouvent  apaisées  et  organisées  par  l'esprit.  Cependant,  cette  utopie  de  l'art  n'est  pas  sans  essuyer  
la   contradiction   d'une   mise   en   forme   et   donc   d'une   certaine   violence   pour   laisser   parler   et   communiquer   les  
éléments  du  réel.  Cette  contradiction  lui  donne  sa  tristesse  et  la  convainc  d'illusion  là  où  elle  cherche  à  tracer  une  
possibilité  :  l'utopie  ne  se  laisse  pas  dessiner  positivement  sous  peine  de  ne  pas  en  être  une.  
                        Les   œuvres   attaquées   par   Adorno   seront   alors   celles   qui   se   résignent   à   consoler   dans   un   monde   qui  
continuera   sans   fin   à   perpétuer   le   malheur   de   certains.   Serait-­‐ce   extrapoler   que   de   dire   qu'il   semble   qu'Adorno  
pense  que  cette  différence  d'attitude  se  retrouve  dans  l'œuvre  et  la  conscience  de  l'artiste  en  ce  que  les  œuvres  
résignées  seront  celles  qui  auront  tendance  à  se  conformer  à  un  idiome  établi,  attendu  du  public,  et  manipulé  à  fin  
de   consommation,   alors   que   les   autres   se   confronteront   à   l'idiome   reçu   pour   sortir   de   l'immanence   artistique,  
geste  à  rapprocher  à  celui  de  la  sortie  de  l'immanence  sociale.  
 
   
1.2.3              Contexte  particulier  et  problématique  de  la  Théorie  esthétique  
   
Le  monde  dans  lequel  Adorno  intervient  au  moment  de  la  Théorie  esthétique  est  caractérisé  par  lui-­‐même  comme  
l'époque  de  l'administration  généralisée,  où  règne  une  société  de  monopole  totalement  organisée[74].  Quant  au  
contexte  artistique,  c'est  celui  des  années  soixante  et  spécialement  celui  des  œuvres  dites  de  "l'absurde"  comme  
celles   de   Beckett,   qui   devait   être   dédicataire   de   l'œuvre.   La   compréhension   de   leur   sens   devient   un   défi.   Plus  
généralement   ces   œuvres   et   leur   aspect   noir   et   brisé   s'intègrent   dans   la   crise   de   l'art   d'après   l'Holocauste,.   Il   s'agit  
alors   pour   Adorno   de   tenter   une   explication   philosophique   de   la   situation   historique   de   l'art,   cette   dernière  
s'éclairant  singulièrement  à  la  lumière  des  catégories  philosophiques.  
                        Le   trajet   dialectique   qu'Adorno   parcourt   dans   la   Théorie   esthétique   au   sein,   et   entre   les   différentes  
catégories  esthétiques,  a  pour  référence  récurrente  la  mise  en  place  d'une  défense  de  l'art  moderne.  Bien  que  la  
peinture,  la  musique,  l'architecture,  le  théâtre,  la  littérature  et  la  poésie,  y  soient  abordées  -­‐  la  sculpture  semble  
absente   et   le   cinéma   simplement   effleuré   dans   l'analyse   de   la   catégorie   de   montage,   cinéma   considéré   en   1944  
comme  "moyen  de  communication  de  la  culture  de  masse"  plutôt  que  "comme  une  forme  d'art  spécifique"[75]  -­‐  
c'est  la  musique,  le  domaine  dans  lequel  il  a  le  plus  œuvré,  avec  la  figure  de  la  Seconde  Ecole  de  Vienne  (Schönberg,  
Berg,  Webern)  qui  de  l'atonalité  en  est  passé  au  dodécaphonisme[76],  et  la  littérature,  avec  les  figures  majeures  de  
Baudelaire,  Kafka  et  Beckett  à  qui  la  Théorie  esthétique  était  destinée  à  être  dédiée,  qui  sont  les  référents  centraux  
de  l'analyse.  La  défense  de  l'art  moderne  était  nécessaire  car  le  caractère  brisé  de  cet  art,  ne  présentant  plus  une  
belle  apparence  harmonieuse,  l'a  rendu  d'une  part  globalement  peu  reconnu  ou  reconnu  et  vite  encadré  pour  ne  
pas  en  entendre  parler,  et  d'autre  part  a  été  critiqué  non  seulement  par  la  critique  bourgeoise,  mais  par  le  réalisme  
socialiste,   et   par   Lukacs,   Brecht   et   peut-­‐être   même   par   Benjamin,   proche   d'Adorno,   sur   la   base,   pour   le   dire  
schématiquement,  de  l'absence  d'une  protestation  immédiate  dans  ses  thèmes  contre  la  situation  sociale.  
Outre   ce   motif   'extérieur',   et   lui   étant   lié,   le   problème   interne   de   son   caractère   d'apparence   se   posait   à   l'art,   de  
manière   encore   plus   aiguë   après   les   horreurs   de   la   Seconde   Guerre   Mondiale,   car   ce   caractère   pouvait   être  
interprété   comme   illusion,   comme   mensonge   contribuant   à   consoler   les   hommes   et   à   perpétuer   la   société   et   la  
culture   telle   qu'elle   était,   société   et   culture   dont   l'un   des   résultats   fut   ces   horreurs.   La   remise   en   question   de   la  
culture  dans  la  Dialectique  de  l'Aufklärung  à  travers  le  retournement  dialectique  de  la  'rationalité'  de  l'homme  au  
cours  de  son  histoire,  se  poursuit  donc  avec  celle  de  la  position  de  l'art  au  sein  de  cette  même  culture.  La  Théorie  
esthétique   prend   alors   le   rôle   d'une   analyse   qui   s'appuie   sur   ce   que   l'art   est   devenu,   pour   déterminer   ce   qu'il   s'agit  
de  faire  ici  et  maintenant.  C'est  ce  qu'a  entrepris  concrètement  Adorno  en  musique  dans  le  texte  de  1961  Vers  une  
musique  informelle  de  Quasi  une  Fantasia  [77].  Cette  réponse  musicologique  à  un  Que  faire?  politique  de  Lénine,  
est   ainsi   une   réponse   partielle   aux   critiques   marxistes[78]   adressées   à   Adorno   sur   son   incapacité   à   analyser  
concrètement  la  situation  historico-­‐sociale  et  y  articuler  une  politique,  en  ce  sens  que  s'il  ne  l'a  effectivement  pas  
fait[79],   ce   n'est   pas   le   cas   dans   le   domaine   musical,   là   où   le   domaine   de   l'art   est   selon   la   Théorie   esthétique  
politique   d'une   manière   médiate.   Adorno   voyant   dans   l'art,   reprenant   une   formule   hégélienne,   un   déploiement   de  
la   vérité,   il   s'agit   pour   lui   de   sauver   le   caractère   d'apparence.   Cette   utilisation   de   'sauver'   et   de   'sauvetage',  
présente   dans   la   Dialectique   négative   et   la   Théorie   esthétique,   indique   que   la   condamnation   par   l'histoire   de  
phénomènes,  de  réalités,  de  concepts,  etc.  a  souvent  été  unilatérale  en  manquant  ce  que  qu'ils  pouvaient  contenir  
de  vérité,  vérité  qu'il  s'agit  de  faire  ressurgir  comme  toujours  liée  à  un  potentiel  d'émancipation.  
Les  deux  plus  grands  efforts  pour  élaborer  une  théorie  esthétique  jusqu'ici  sont,  selon  Adorno,  Kant  et  Hegel,  et,  
tels   quels,   ces   efforts   sont   insuffisants   pour   comprendre   l'art   moderne   et   apporter   les   instruments   nécessaires   à  
l'analyse  du  problème  de  l'apparence  [80].  L'esthétique  kantienne  en  reste  à  une  analyse  orientée  sur  le  sujet  qui  
fait   l'expérience   esthétique,   sur   l'effet   de   l'art.   Elle   est   de   ce   fait   formelle   et   se   ferme   aux   contenus   des   œuvres,  
essentiels   à   leur   caractère   artistique.   Quant   à   l'esthétique   hégélienne,   elle   dépasse   la   précédente   dans   son  
intention   de   faire   s'exprimer   la   chose   même,   mais   ne   réalise   pas   cette   intention   par   son   idéalisme   absolu.   Elle  
cherche   à   se   séparer   de   la   matérialité   de   l'œuvre   pour   faire   place   à   une   pure   spiritualité,   pauvre   dans   son  
détachement,   réductible   à   un   simple   message   discursif.   Cette   amputation   du   contenu   de   sa   base   matérielle   la  
condamne  et  arrête  le  mouvement  dialectique  projeté.  
Le  passage  au  matérialisme  est  alors  nécessaire,  comme  le  titre  un  paragraphe  de  la  Dialectique  négative[81].  Un  
retour   rapide   est   ici   nécessaire   sur   ce   passage   présenté   dans   la   Dialectique   négative.   Ce   passage   suit   la  
reconnaissance  du  primat  de  l'objet  dans  la  connaissance.  Une  réflexion  seconde,  réflexion  du  sujet  sur  la  réflexion  
du  sujet,  révèle  que  le  primat  du  sujet  est  usurpé.  La  première  réflexion  du  sujet  était  intervenue  lors  de  la  question  
de  savoir  comment  pouvait  se  déterminer  l'objet  que  l'on  cherche  à  connaître.  C'était  une  question  kantienne  dont  
l'analyse   permettait   de   dégager   une   subjectivité,   en   dépit   de   la   chose   en   soi,   et   finissait   par   poser   un   primat   du  
sujet,   un   sujet   qui,   royalement,   faisait   enfin   tourner   l'objet   autour   de   lui.   Cependant,   la   reconnaissance   que   la  
connaissance   n'est   pas   arbitraire   dans   son   rapport   à   l'objet   dont   elle   doit   suivre   les   courbes,   et   que   le   sujet   n'a   pas  
réussi,  comme  il  en  avait  la  prétention,  à  organiser  le  monde  raisonnablement,  aide  à  mener  à  la  reconnaissance  du  
caractère   subreptice   du   primat   du   sujet.   Cette   reconnaissance   par   la   réflexion   sur   les   prétentions   du   sujet   de   la  
connaissance   mène   à   la   dissymétrie   entre   le   sujet   et   l'objet.   Là   où   le   sujet   est   impensable   sans   l'objectivité,   la  
sienne   -­‐   le   quelque   chose   qui   est   visé   par   le   concept   de   sujet   -­‐   l'objectivité   est   potentiellement   pensable   sans   le  
sujet,  bien  que  reconnaissable  seulement  par  le  sujet.  Cette  reconnaissance  de  la  trace  de  quelque  chose  qui  n'est  
pas  de  la  pensée  au  sein  même  de  la  pensée  mène  au  matérialisme  au  sens  d'Adorno  en  ce  que  ce  quelque  chose  
renvoie   à   des   impulsions   corporelles,   comme   la   souffrance,   qui   par   elle-­‐même   dit   'Passe   !',   Adorno   citant   ici   la  
Chanson  ivre  de  Ainsi  parlait  Zarathoustra  de  Nietzsche  [82].  Au  niveau  de  la  théorie  esthétique,  il  faut  mettre  en  
œuvre  ce  primat  de  l'objet,  la  pensée  philosophique  devant  avoir  pour  projet  de  mettre  à  jour  le  contenu  de  vérité  
des  œuvres  d'art  à  partir  de  leur  complexion  sensible  organisée,  contenu  de  vérité  historique  faisant  de  l'art  une  
historiographie  [83].  Ce  faisant,  il  s'agit  pour  Adorno  de  reprendre  les  apports  conceptuels  de  Kant  et  Hegel  et  de  
les   dialectiser,   à   savoir   par   la   confrontation   de   leur   prétention   et   de   la   réalité   historique   de   l'art,   mettre   en  
mouvement  leur  contenu.  
Trois  directions  privilégiées  mettent  en  œuvre  ce  projet  doublement  motivé,  défendre  l'art  moderne  et  sauver  le  
caractère   d'apparence   de   l'art.   D'abord,   l'insistance   est   mise   sur   la   distance   que   l'œuvre   d'art   instaure   avec   la  
réalité   empirique   -­‐   réalité   historique   et   sociale   même   dans   son   aspect   le   plus   particulier   de   la   vie   'privée'   -­‐   dont  
l'expérience  qu'en  fait  l'artiste  imprègne  l'œuvre.  Cette  distance  se  concrétise  par  le  fait  que  l'œuvre  est  une  mise  
en  forme  des  éléments  de  cette  réalité,  recomposés  en  une  image,  recomposition  suivant  ce  qu'Adorno  nomme  la  
loi  de  la  forme  de  l'œuvre.  Cette  distance  qui  est  le  problème  de  l'autonomie  -­‐  relative  -­‐  de  l'art  est  le  moyen  de  
faire  s'exprimer  une  souffrance,  souvent  celle  d'une  contrainte,  même  au  sein  d'œuvres  qui  peuvent  présenter  une  
surface  apparemment  en  harmonie  avec  le  monde  comme  chez  Mozart[84].  La  souffrance  à  laquelle  l'œuvre  donne  
la  voix  au  chapitre  est  cette  seconde  direction.  La  phrase  citée  de  Nietzsche  :  "La  douleur  dit  :  'Passe  !'  ",  devient  un  
motif  du  cryptogramme  que  constitue  l'œuvre  d'art,  'cryptogramme'  étant  un  terme  récurrent  chez  Adorno  dans  le  
cours  du   déchiffrement  du  contenu  de  vérité   des   œuvres   d'art.   Ainsi,  bien  que   sphère   de  l'esprit   avec  une  parcelle  
d'autonomie,  l'art  n'est  pas  sans  rapport  avec  le  monde  matériel,  ce  qui  va  lui  permettre  de  ne  pas  être  réductible  à  
de  l'idéologie.  Et  le  contenu  de  vérité  de  l'œuvre  d'art  qui  s'y  oppose,  suppose  une  expressivité  -­‐  qui  peut-­‐être  celle  
de   pleurs   sans   larme   -­‐   passant   dans   l'art   par   le   médium   sensible   pour   la   rendre   spirituelle,   d'une   spiritualité   qui  
pourrait   être   dite   matérielle   en   ce   qu'elle   passe   nécessairement   par   le   sensible   sous   peine   de   n'être   rien.   Cette  
insistance  sur  une  'spiritualité  matérialiste'  constitue  la  troisième  direction,  forme  de  défense  de  la  culture,  mais  
contre  la  culture  telle  qu'elle  a  été.  
                       Le  matérialisme  devient  pour  Adorno  après  la  lecture  de  Marx,  "l'ensemble  de  la  critique  de  l'idéalisme  et  de  
la  réalité  pour  laquelle  opte  l'idéalisme  en  la  déformant"[85],  cette  critique  ayant  pour  base  la  souffrance,  dont  la  
fin   est   sa   finalité,   le   bonheur,   sensible.   Pour   mener   à   bien   cette   critique   en   développant   les   trois   directions  
privilégiées   dont   il   a   été   donné   une   première   coordination,   la   Théorie   esthétique   a   recourt   à   des   catégories  
marxistes  dont  la  fonction  au  sein  du  texte  peut  être  présentée  selon  les  deux  pôles  de  la  théorie  et  de  la  pratique,  
orientés  par  la  dialectique  et  le  matérialisme.  Après  donc  avec  éclairé  l'usage  dialectique  et  matérialiste  d'Adorno,  
la  connaissance  du  monde  permise  par  les  catégories  marxistes  sera  présentée  dans  sa  conjonction  avec  la  sphère  
esthétique.   De   la   même   manière,   la   question   de   la   transformation   du   monde   suivra,   la   connaissance   du   monde,   en  
tant  qu'analyse  critique,  y  menant,  en  tant  qu'analyse  étant  susceptible  d'aider  à  déterminer  les  actions  pertinentes  
à   entreprendre   à   cette   fin.   Il   s'agit   donc   des   deux   pôles   de   la   théorie   et   de   la   pratique,   dont   la   coordination  
problématique  a  été  initiée  par  Adorno  dans  la  musique  comme  il  a  été  vu,  mais  semble  avoir  fait  défaut  dans  la  
politique.  
   
1.2.4              Critiques  d'Adorno  :  quelle  théorie  pour  une  stratégie  politique  ?  
   
La   critique   faite   à   Adorno[86]   semble   porter   sur   l'absence   dans   ses   travaux   d'   "analyse   concrète   d'une   situation  
concrète"  permettant  de  déterminer  la  marge  d'action  possible  et  de  définir  une  stratégie  subséquente  en  vue  de  
la   transformation   du   monde,   et   de   l'absence   de   la   référence   à   une   force   sociale   comme   le   prolétariat   comme   base  
matérielle  de  cette  analyse[87].  Les  affirmations  d'Adorno  du  type  de  celles  qui  allèguent  que  dans  les  conditions  
présentes,  "aucune  forme  supérieure  de  société  n'est  concrètement  visible"[88],  sont  ainsi  remises  en  cause  faute  
d'analyses   concrètes.   Il   est   même   jusqu'à   être   identifié   à   un   auteur   tragique[89].   Le   texte   Résignation[90]   ne  
répond  pas  à  cette  question  puisqu'il  porte  sur  une  défense  de  la  théorie  par  rapport  à  l'activisme,  sur  l'erreur  d'un  
saut  irréfléchi  dans  la  praxis,  sur  l'atrophie  d'une  pensée  instrumentalisée,  sur  la  force  de  la  pensée  la  plus  solitaire  
et  impuissante  comme  portant  l'universel.  Mais  l'activité  de  critique  d'Adorno  en  musique  jusqu'au  texte  Vers  une  
musique  informelle[91]  qui  devait  précéder  une  réalisation  musicale  qu'Adorno  n'eut  pas  le  temps  d'accomplir[92]  
rendent  compte  d'analyses  précises  d'œuvres  musicales  ou  du  monde  musical  qui  lui  était  contemporain  avec  des  
indications  d'actions  possibles.  A  défaut  d'une  réalisation  dans  le  domaine  social  en  son  entier,  une  coordination  
déterminée   de   la   théorie   et   de   la   praxis   a   donc   été   tentée   dans   le   domaine   musical.   Quant   aux   multiples  
interventions   radiophoniques   d'Adorno   dont   les   Modèles   critiques   témoignent,   elles   étaient   destinées   à   faire  
amorcer   une   prise   de   conscience   des   auditeurs.   Ce   type   d'intervention   de   type   individuel   s'oppose   à   celui   de  
l'action   reposant   sur   une   prise   de   décision   au   sein   d'un   parti   ou   d'un   groupe   organisé   représentant   les   intérêts  
déterminés  d'une  classe  sociale  ou  d'un  autre  regroupement  d'individus  partageant  des  conditions  de  vie  ou  des  
intérêts  communs,  et  pouvaient  susciter  le  doute  quant  à  son  efficacité.  
Le   texte   Marginalia   à   la   Théorie   et   la   Praxis   des   Modèles   critiques   [93]   avance   des   arguments   théoriques   contre  
cette   critique.   Vouloir   que   la   théorie   soit   immédiatement   applicable,   la   condamne   selon   lui   à   se   lier   de   telle  
manière   aux   conditions   existantes   qu'elle   en   reste   prisonnière,   là   où   elle   cherche   à   transformer   le   système   tout   en  
y  appartenant  -­‐  chez  Adorno,  le  dépassement  théorique  s'effectuant  de  manière  négative,  c'est  à  dire  sans  poser  
positivement   ce   qui   doit   être,   et   ce   malgré   quelques   indications   de   sa   part   -­‐   et   ce   vers   un   stade   réconcilié   de  
l'homme  et  de  la  nature.  Le  problème  du  lien  entre  la  théorie  et  la  pratique  émerge  selon  Adorno  par  la  progressive  
et   désormais   totale   domination   du   principe   d'identité,   de   la   "rationalité   du   toujours   semblable"   qui   ramène   l'autre  
à  soi  et  ce  faisant  appauvrit  son  expérience  de  l'autre  -­‐  du  monde,  de  la  nature,  de  son  semblable.  En  séparant  le  
sujet   de   l'objet,   il   sépare   la   théorie   de   la   praxis.   Mais   la   théorie   séparée   est   sans   puissance   et   la   praxis   séparée,  
arbitraire.  Ce  problème  marxiste  est  résumé  dans  la  question  'que  faire  ?'  dont  l'ouvrage  du  même  nom  de  Lénine  
abordait  la  question  de  la  séparation  des  mouvements  ouvriers  et  du  socialisme  et  leur  fusion  [94].  Les  deux  sont  
pourtant   liés   car   penser,   c'est   déjà   faire,   la   théorie   est   une   forme   de   praxis.   L'immanence   de   la   pensée   est  
complétée   par   le   fait   que   c'est   un   comportement   réel.   Sans   comprendre   théoriquement   le   lien   sujet-­‐objet   et  
théorie-­‐praxis,   l'objet   devient   l'incommensurable   et   la   praxis   irrationnelle,   et   ce   lien   est   dévolu   au   destin,   à   la  
fatalité,  au  hasard  [95].  Amor  fati.  
 
   
   
 
2                    Matérialisme  et  dialectique  dans  l'art  et  l'esthétique  
   
Le   matérialisme   et   la   dialectique   d'Adorno   seront   présentés   dans   cette   partie   sans   appel   direct   aux   autres  
catégories   marxistes   dont   il   use,   et   ce   afin   de   préparer   leur   mise   en   lumière.   Ces   positions   matérialistes   et  
dialectique  sont  liées  indissolublement.  Là  où  le  matérialisme  montre  les  éléments  du  réel,  aussi  infimes   soient-­‐ils,  
qui  ne  sont  pas  apaisés,  la  dialectique  exprime  le  mouvement  que  leur  souffrance  ne  peut  manquer  de  générer,  par  
son   impulsion   à   cesser,   alors   qu'un   hiatus   persiste   entre   cette   souffrance   qui   perdure   sous   différentes   formes   dans  
l'histoire   et   les   formes   de   vie   sociale   qui   les   étouffent,   et   dont   l'origine,   à   l'époque   bourgeoise,   est   le   mode   de  
production  capitaliste  pour  Adorno  qui  suit  en  cela  Marx  (institutions,  conventions  sociales,  catégories  de  pensée,  
entre  autres).  Cette  souffrance  demande  à  cesser,  et  cela  nécessite  un  espace  de  co-­‐existence  des  individus  et  de  la  
nature  au  sein  d'un  ensemble  différent  de  ces  formes  qui  concourraient  à  son  apaisement.  
   
2.1                L'art  comme  lieu  d'une  lutte  dialectique  entre  l'individuel  et  l'universel  
   
Là  où  le  déroulement  de  l'histoire  pour  Marx  était  commandé  par  une  lutte  de  classes  dans  Le  Manifeste  du  Parti  
communiste,    et  comme  détermination  économique  de  cette  lutte,  dans  la  préface  à  la   Contribution  à  la  critique  de  
l'économie   politique,   par   la   contradiction   entre   les   forces   productives   et   les   rapports   de   production,   ce  
déroulement   semble   interprété   philosophiquement   par   Adorno   à   travers   le   prisme   d'une   réflexion   esthétique  
comme   une   dialectique   entre   le   particulier   et   l'universel.   Les   forces   en   présence   sont   celle   d'une   universalité   parce  
qu'elle   s'impose   à   tous,   mais   une   universalité   particulière   et   donc   une   fausse   universalité   en   ce   qu'elle   sert   les  
intérêts   d'une   classe   particulière   qui   développe   les   moyens   de   perpétuer   le   système   tel   qu'il   est,   et   celle   d'une  
résistance  humaine  ou  naturelle  aux  conséquences  de  cette  domination,  qui  est  le  pôle  du  particulier  mais  qui  dans  
sa  résistance  désigne  une  aspiration  universelle  à  ce  que  cesse  cette  oppression.  Une  illustration  dans  le  domaine  
de  la  philosophie  serait  la  différence  introduite  entre  le  sujet  et  l'individu  par  l'idéalisme  en  ce  qu'elle  prélude  à  la  
futur  absolutisation  du  sujet,  qui  s'interprète  de  manière  matérialiste  comme  la  position  d'une  fausse  universalité,  
dont  un  modèle  serait  l'Etat  hégélien  censé  harmoniser  l'ensemble  des  conflits  d'une  société[96].  
La   détermination   des   phénomènes   est   donc   la   conjonction   de   ces   deux   forces.   Cette   dialectique,   cette   lutte   de  
forces   se   retrouve   à   tous   les   niveaux   de   la   réalité,   de   la   lutte   des   classes   à   l'individu   isolé,   quelque   soit   sa   classe  
d'appartenance,   en   ce   qu'il   est   pour   partie   informé   par   les   formes   dominantes,   de   pensée   par   exemple,   et   qu'il  
réagit  à  cette  domination  dans  la  limite  de  ses  forces,  et  se  retrouve  dans  la  pensée,  comme  la  dialectique  issue  de  
la  volonté  de  la  pensée  d'identifier  sans  reste  ce  qu'elle  cherche  à  penser,  à  substituer  son  résultat  subjectif  à  son  
objet,   là   où   l'objet   ne   se   laisse   pas   assimiler.   La   prima   philosophia   censée   donner   des   principes   premiers,  
absolutisant  des  éléments  en  principes  premiers  qui  s'imposent  a  priori  aux  objets  l'illustre  emphatiquement  quand  
elle   prend   pour   objet   la   totalité   du   réel.   Dans   l'art,   ce   sera   la   durée   esthétique   en   ce   que   l'œuvre   véritablement  
d'art  devra  durer  éternellement[97].  La  vérité  dans  ce  contexte  est  historique  mais  objective  en  ce  qu'elle  désigne  
une  configuration  historique  de  cette  lutte,  résultante  historique.  
                       L'art  qui  fait  l'expérience  de  la  situation  présente[98],  réagit  à  la  société  et  à  son  emprise  qui  est  au  cœur  de  
cette  expérience.  Il  prend  par  là  son  caractère  social  et  critique.  C'est  un  comportement  face  à  l'objectivité  où  se  
rejoue   la   dialectique   de   l'universel   et   du   particulier,   et   c'est   ce   que   "l'esthétique   a   pour   fonction   d'amener   à   la  
conscience",   "la   véritable   nécessité   d'une   conception   dialectique   de   l'art"[99].   En   effet,   une   première   figure   de  
cette  dialectique    tient  à  ce  que  les  œuvres  d'art  utilisent  et  transforment  à  partir  d'une  expérience  individuelles  où  
se  joue  déjà  des  schémas  sociaux[100],  des  matériaux,  procédures  et  thèmes  dont  le  contenu,  historico-­‐social,  était  
déjà  le  produit  d'une  telle  dialectique.  Il  doit  à  partir  de  ces  éléments  pétris  pour  une  part  par  un  élément  universel,  
vrai  ou  faux,  se  particulariser,  ce  qui  signifier,  ne  pas  reproduire  un  schéma  de  fausse  universalité,  mais  dans  leur  
'authenticité'  individuelle,  répondant  singulièrement  à  un  problème  artistique,  atteindre  un  universel.  La  force  de  
l'œuvre   d'art   sera   alors   de   réussir   à   briser   les   barrières  sociales   [101].   La   dialectique   de   l'universel   et  du   particulier  
est  cependant  plus  complexe  que  la  formule  la  réduisant  à  la  nécessité  pour  l'universel  de  se  particulariser,  en  ce  
que  le  particulier  devient  l'universel,  non  seulement  par  la  vérité  à  laquelle  elle  tend,  mais  parce  que  plus  l'œuvre  
est   spécifique,   plus   elle   réalise   son   type   et   ce   dans   un   conflit   avec   l'idée   ou   le   genre,   plutôt   que   par  
subsomption[102].   L'œuvre   d'art   n'est   donc   pas   de   manière   idéaliste   "l'unité   présente   de   l'universel   et   du  
particulier",  le  concept  hégélien,  car  elle  se  sépare  de  l'immédiateté  sensible  qui,  pétri  de  fausse  universalité,  ne  
peut   être   copiée   telle   quelle   sous   peine   d'y   retomber.   L'œuvre   d'art   a   un   modèle   dans   l'allégorie,   telle  
qu'interprétée  par  Benjamin  dans  l'Origine  du  drame  baroque  allemand  ,  à  savoir  un  moyen  formel  qui  n'est  pas  
rivé  à  un  signifié  fixe  comme  le  symbole,  et  ce  dans  un  but  expressif  et  critique  de  la  réalité  empirique[103].  D'autre  
part,  ce  processus  de  particularisation  de  l'œuvre  d'art,  croise  la  seconde  figure  de  la  dialectique  de  l'individuel  et  
de  l'universel,  à  savoir  celle  des  parties  de  l'œuvre  et  du  tout  de  l'œuvre,  reprise  en  son  sein  de  la  dialectique  de  
l'individu  et  de  la  société  comme  universel,  en  ce  que  les  parties  quand  elles  sont  plus  que  des  exemplaires  d'une  
idée,  substituables  en  tant  que  tels,  n'assurent  pas  a  priori  leur  articulation  dans  le  tout  de  l'œuvre,  et  pourtant,  
sont   là   en   vue   du   tout,   ce   qui   fait   de   l'œuvre   un   mouvement   à   travers   ses   moments   particuliers   incluant   leur  
dépassement[104].  L'analyse  la  plus  minutieuse  et  spécifique  de  l'œuvre  permet  de  détecter  un  renversement  du  
particulier   esthétique   en   universel   comme   déterminé   par   la   chose   même,   en   ce   qu'elle   exécute   en   son   sein   des  
contraintes  liées  au  genre[105].  Enfin,  une  troisième  figure  de  la  dialectique  individuel/universel  est  celle  qui  révèle  
le  plus  immédiatement  la  part  matérialiste  de  la  dialectique,  c'est  celle  que  révèle  clairement  la  situation  de  l'art  
moderne   d'après-­‐guerre,   entre   l'expressif   et   le   constructif,   qui   polarise   entre   ces   deux   extrêmes   le   champ   des  
oeuvres   d'art,   selon   qu'elles   se   réclament   du   primat   de   l'un   ou   de   l'autre,   alors   qu'une   conjonction   des   deux   est  
nécessaire  en  toute  œuvre  d'art.  Elle  manifeste  la  dialectique  entre  l'organisation  et  l'individu,  l'expression  de  ce  
dernier   étant   une   résistance   contre   la   totalité   fausse[106],   là   où   cette   expression   n'acquiert   de   force   que   par   la  
construction.  
                        L'idée  sociale  de  l'art  est  ainsi  exprimée  dans  la  question  de  la  possibilité  de  quelque  chose  de  particulier,  
"d'une   façon   générale",   le   particulier   et   l'universel   devant   s'accorder   dans   l'idée   de   liberté[107].   L'œuvre   où   se  
rejoue  la  dialectique  sociale,  intègre  donc  après  transformation  les  antagonismes  non  réconciliés  de  la  réalité,  qui  
"ne  se  laissent  pas  non  plus  concilier  dans  l'imaginaire;  ils  agissent  à  l'intérieur  de  l'imagination  et  se  reproduisent  
dans   sa   propre   cohérence,   proportionnellement   au   degré   auquel   ils   requièrent   une   cohérence"[108].   C'est   la  
manière  de  l'art  d'écrire  l'histoire[109],  en  ce  que  ces  antagonismes  sont  historiquement  situés  ainsi  que  la  réaction  
artistique.  L'affirmation  selon  laquelle  il  n'y  aurait  pas  d'histoire  de  l'art,  mais  seulement  une  histoire  de  la  lutte  des  
classes,   trouve   là   une   nuance,   en   ce   que   la   réaction   artistique   n'étant   possible   qu'à   partir   d'un   certain   contexte  
artistique  ayant  gagné  une  parcelle  d'autonomie  avec  la  bourgeoisie,  une  certaine  autonomie  relative  lui  échoit.  Il  
n'en  reste  pas  moins  que  la  vérité  de  l'œuvre  lui  vient  de  son  contenu  historique,  avec  la  question  :  "la  part  d'esprit  
objectif   que   recèle   objectivement   une   œuvre   dans   sa   forme   spécifique   est-­‐elle   vraie   ?"[110]   à   laquelle   l'esthétique  
doit  répondre  en  s'appuyant  sur  son  travail  de  mise  à  jour  consciente  de  la  dialectique  du  particulier  et  l'universel  
qui  se  joue  dans  l’œuvre[111].  
   
2.2                L'expression  de  la  souffrance  
   
La   souffrance,   inatteignable   par   la   connaissance   discursive,   représente   le   pôle   matériel   éminent   chez   Adorno   et  
l'art  est  un  moyen  de  l'amener  à  l'expression,  alors  que  l'art  reste  récupéré  par  les  institutions  sociales  et  les  faux  
besoins   culturels   comme   glorification   de   sa   propre   culture[112].   L'intérêt   matériel   de   l'individu   est   que   cette  
souffrance   cesse.   Sa   naissance   face   à   une   nature   hostile,   non   maîtrisée   se   prolonge   par   le   fait   que   les   moyens  
rationnels  mis  en  œuvre  pour  maîtriser  cette  nature  ont  été  hypostasiés,  oubliant  leur  finalité  qui  est  le  bonheur  
sensible  de  tous  les  hommes.  Cette  forme  d'hybris  prend  la  pente  de  l'absolutisation  du  sujet,  de  soi,  sans  égard  
pour  l'autre,  et  l'équilibre  qu'il  serait  souhaitable  de  trouver,  cet  autre  qui  prenait  d'abord  le  visage  de  la  nature  
hostile,   a   pris   ensuite   ceux   des   impulsions,   des   désirs   corporels,   des   passions,   de   la   société   marchande   non  
maîtrisée   où   la   main   invisible   de   Smith   est   bien   invisible,   encore   aujourd'hui   par   exemple   de   l'Islam   ?   La   logique   de  
la  concurrence  marchande  va  dans  le  même  sens  quand  le  président  de  la  société  aux  'canettes'  bien  connues  avait  
pour  objectif  que  chaque  habitant  de  la  planète  en  ait  une  dans  ses  mains,  ce  qui  suppose  qu'il  n'en  est  pas  une  
d'une   autre   marque.   La   finalité   d'une   entreprise   au   sein   du   marché   concurrentiel   est   le   monopole,   et   la   seule  
barrière  qui  l'empêche  jusqu'ici  sont  les  lois  qui  l'en  empêche.  Quand  on  réclame  une  dérégulation,  l'argument  du  
choix  pour  le  consommateurs  ou  de  la  baisse  des  prix  ne  tient  pas  face  à  cet  finalité  monopolistique,  et  donc  à  la  
maîtrise  finale  du  prix.  Ces  exemples  montrent  que  l'idéal  de  co-­‐existence  pacifique  et  bienheureuse  des  individus  
entre  eux  et  avec  la  nature  est  a  priori  inatteignable  par  cet  volonté  de  cesser  la  dialectique  du  sujet  et  de  l'objet  
par   son   écrasement   sur   le   sujet.   Ce   mouvement   conduit   en   outre   à   appauvrir   la   relation   du   sujet   au   monde,   en  
particulier  sa  capacité  de  différenciation  subjective  qui  nécessite  une  ouverture  vers  l'autre,  sa  capacité  à  percevoir  
les   qualités   du   monde   où   à   en   découvrir   de   nouvelles,   et   à   menacer   le   monde   d'uniformisation[113].   Ce  
comportement   est   celui   de   l'idéalisme   qui   rejette   tout   ce   qui   n'est   pas   maîtrisé   par   le   sujet.   Et   cet   animalité  
irréductible   de   l'homme,   ce   domaine   du   qualitatif   par   opposition   au   quantitatif,   est   rejeté   pour   une   part   du   fait   de  
son   indétermination[114],   de   son   impossibilité   d'être   figé   puis   substitué   par   un   corps   de   concepts   plus   aisément  
manipulable.  Car  ce  moment  'naturel'  est  ce  qui  n'est  pas  encore  formé  ou  articulé[115],  c'est  le  diffus  qui  est  le  
pôle  matériel  opposé  au  formalisme  du  moi[116].  Le  beau  naturel  en  est  un  modèle,  puisant  son  essence  dans  ce  
qui  échappe  au  concept  universel,  comme  rapport  formel,  là  où  c'est  son  expressivité  qui  fait  sa  substance[117].  
Adorno  place  alors  dans  la  mimésis,  peut-­‐être  forme  première  de  l'esprit,  en  tant  que  forme  physiologique[118],  
qu'il  définit  comme  "l'affinité  non-­‐conceptuel  pour  son  autre"[119],  ce  qui  rend  possible  un  rapport  à  l'objectivité.  
   
Le   matérialisme   réalisé   signifierait   sa   destruction   comme   domination   des   intérêts   matériels,   et   donc   la   fin   de   la  
pénurie.  Bien  qu'il  n'y  ait  qu'un  besoin  objectif,  celui  qui  vient  de  ce  qu'Adorno  appelle  la  "misère  du  monde"[120],  
l'art  est  un  moyen  de  lui  donner  une  voix.  L'art  est  expression  de  la  souffrance,  l'œuvre  d'art  est  un  "schéma"  de  
son   expérience[121]   sous   la   forme   d'images.   L'état   de   besoin,   gravée   dans   la   situation   historique,   passe   dans  
l'œuvre[122]  car  la  "réaction  au  non-­‐moi  devient  imitation  de  celui-­‐ci"[123].  Et  par  le  seul  fait  de  son  existence,  l'art  
critique  la  réalité  en  remettant  en  cause  la  pratique  dominante  pragmatique  qui  absolutise  la  raison  en  oubliant  les  
fins,   et   ce   en   se   posant   comme   fin   pour   soi[124].   La   légitimation   de   l'art   par   son   existence   est   un   argument  
récurrent  dans  la  Théorie  esthétique  et  répète  le  même  argument  employé  pour  la  philosophie  comme  théorie  en  
face  de  la  praxis  dans  la  Dialectique  Négative[125].  Cet  argument  s'appuie  sur  le  fait  concret  d'une  existence  qui  
pose   problème,   un   moment   matériel   que   la   pensée   ne   peut   éviter,   sinon   en   s'appuyant   sur   un   acte   pratique  
d'extermination.  Mais  cette  existence  de  l'art  ne  devient  un  témoignage  probant  que  parce  qu'elle  présente  en  elle  
un  élément  non-­‐artistique,  rebelle  à  la  mise  en  forme,  amorphe,  la  souffrance  du  monde  et  de  l'individu  dans  ses  
antagonismes,  ce  qui  peut  prendre  l'aspect  esthétique  de  la  laideur,  qui  devient  une  dénonciation  de  la  cause  de  
cette  laideur[126].  L'art  cherche  à  libérer  l'expression  silencieuse  et  non  intentionnelle,  non-­‐humaine  de  la  nature  
par   le   véhicule   de   cette   intention,   et   quand   elle   atteint   ainsi   à   l'expression,   des   "interférences   chosales"   et   le  
"matériau   naturel"   se   trouvent   libérés.   L'idée   de   l'art   qui   est   "la   reconstitution   de   la   nature   opprimée   et   impliquée  
dans   la   dynamique   historique"[127]   fait   état   de   sa   finalité   qui   est   de   prêter   sa   voix   à   la   nature   opprimée.   L'art   veut  
tenir   la   promesse   de   la   nature,   celle   d'être   phénomène   expressif   et   non   matière   première,   objet   d'action[128].  
Comme   expression   de   la   souffrance,   d'un   contenu   humain,   y   puisant   sa   substance,   l'art   est   écriture   de   l'histoire,  
"souvenir  de  la  souffrance  accumulée"[129].  Le  primat  de  l'objet  de  l'épistémologie  matérialiste  qu'Adorno  justifiait  
dans  la  Dialectique  négative[130]  se  formule  alors  dans  la  Théorie  esthétique  d'une  double  manière.  D'abord  dans  
la  composition  interne  par  le  fait  que  les  contradictions  objectives  de  la  situation  antagoniste  sillonnent  l'artiste  qui  
les  posent  moins  par  sa  conscience  qu'ils  ne  les  articulent  au  moyen  de  ses  problèmes  techniques  spécifiquement  
artistiques,  et  c'est  cette  "liberté  vis  à  vis  de  l'objet",  c'est  à  dire  la  part  de  liberté  que  l'art  prend  par  rapport  à  la  
réalité  empirique,  qui  lui  permet  d'atteindre  à  la  réalité  de  la  domination  et  au  potentiel  de  libération  de  ce  qui  est  
dominé.   Par   la   transformation   esthétique   des   éléments   de   la   réalité,   l'   "art   confère   à   la   réalité   empirique   ce   qui   lui  
revient,   l'épiphanie   de   son   essence   cachée   et   le   juste   effroi   devant   celle-­‐ci   en   tant   que   monstruosité",   mais   aussi   il  
libère   la   parole   des   éléments   opprimés.   L'art   devient   ainsi   "historiographie   inconsciente",   "anamnèse   des   vaincus",  
du  "refoulé",  et  d'un  "possible".  Ensuite,  ce  primat  de  l'objet,  c'est,  de  l'extérieur,  celui  de  l'œuvre  d'art  sur  celui  qui  
contemple  et  interprète,  et  qui  implique  que  le  rapport  de  l'art  et  de  la  société  se  concrétise  dès  la  production,  que  
c'est  en  ce  lieu  qu'il  s'agit  de  le  déchiffrer.  Ce  rapport  concret  à  l'histoire  et  à  la  société,  cette  mise  au  jour  de  la  
situation,  cette  "cristallisation"  de  l'histoire  confère  son  contenu  de  vérité  et  sa  vérité  sociale  aux  œuvres,  en  tant  
que  leur  expression  dévoile  les  stigmates  de  la  société,  "fait  apparaître,  en  sa  détermination  historique,  la  contre-­‐
vérité  de  la  situation  sociale".  Et  c'est  ce  rapport  déterminé  à  l'histoire  et  à  la  société  qui  les  libère  du  fait  qu'en  
tant  qu'instaurées,  faites,  et  donc  qu'en  tant  qu'artifices,  elles  ne  seraient  que  mensonge[131].  
                        Donnons   deux   modèles   de   ce   rapport   de   l'art   au   monde.   D'abord   Beckett,   à   qui   l'ouvrage   inachevé   de   la  
Théorie   esthétique   devait   être   dédié.   Des   couches   fondamentales   de   l'expérience   comme   la   perte   de   l'objet,  
l'appauvrissement   du   sujet,   l'illusion   d'une   subjectivité   signifiante   viennent   à   l'expression   dans   son   œuvre   qui  
emmagasine   l'expérience   du   processus   par   lequel   la   société   devient   totale,   se   réduisant   à   un   système   univoque.  
Elle  devient  l'autre  de  la  société  à  laquelle  elle  reste  liée  par  l'abstraction,  ce  monde  étant  un  monde  abstrait  des  
relations   humaines.   Les   expériences   historiques   se   trouvent   résumées   dans   le   monde   d'images   de   l'œuvre   d'art,  
médiation   qui   seule   permet   d'atteindre   l'élément   déterminant,   à   savoir   "l'évidemment   de   la   réalité".   Le   monde  
administré   laisse   son   empreinte   négative   dans   "le   caractère   minable,   abîmé   de   cet   univers   symbolique"[132].  
Ensuite  le  cubisme  pour  lequel  il  ne  faut  pas  reproduire  les  propositions  idéalistes  de  Proust  et  Kahnweiler  sur  la  
peinture  selon  lesquelles  elle  aurait  changée  la  vision  et  finalement  les  objets.  Ce  sont  les  objets  qui  se  sont  en  soi  
modifiés  historiquement,  les  sens  s'y  sont  adaptés  et  la  peinture  en  a  trouvé  les  chiffres.  Ainsi  le  cubisme  serait  une  
réaction   au   stade   de   la   rationalisation   du   monde   social   aux   formes   géométriques,   réaction   qui   en   enregistre   ce  
niveau  d'expérience  contraire  à  l'expérience.  L'impressionnisme  a  tenté  d'éveiller  la  vie  réifiée  dans  le  monde  des  
marchandises   en   utilisant   sa   dynamique   propre   et   la   sauver   là   où   le   cubisme   a   désespéré   de   telles   possibilités,   et   a  
accepté  la  géométrisation  hétéronome  du  monde  comme  sa  nouvelle  loi,  ordre  permettant  de  garantir  l'objectivité  
de  l'expérience  esthétique  et  a  montré  que  la  vie  ne  vit  pas[133].  
   
2.3                Une  pratique  différente  
   
Cette   expression   de   la   souffrance   par   l'art   est   aussi   son   atténuation.   Le   hurlement   est   une   première   extériorisation  
de   la   douleur,   et   la   "main   maternelle   qui,   pour   consoler,   caresse   une   tête   enfantine   dispense   un   plaisir   sensuel.   Un  
contenu   d'un   extrême   spiritualité   se   transforme   en   sensation   physique"[134].   L'art   participe   des   deux.   Son  
expression  comme  exposition  est  une  mise  à  distance  de  l'immédiateté  de  la  souffrance  qui  contribue  à  l'atténuer  
subjectivement   et   la   neutralise   pour   une   part   dans   son   résultat   objectif[135].   L'image   formée   de   la   souffrance  
l'exprime,  en  est  l'écho  mais  aussi  l'atténuation,  la  sphère  esthétique  restant  en  dehors  de  la  souffrance[136].  La  
notion   de   catharsis,   utilisé   par   Aristote   dans   sa   Poétique,   trouve   sa   vérité   selon   Adorno   dans   le   rapport   entre   le  
contenu   matériel   et   la   loi   formelle   qui   en   est   la   catharsis[137].   Pour   autant   l'art   participe   aussi   à   une   certaine  
violence  en  ne  laissant  pas  les  impulsions  tels  quels  s'exprimer  mais  leur  imprime  une  forme.  La  formulation  de  la  
dialectique  de  la  forme  comme  contradiction  entre  le  fait  que  la  mise  en  forme  violente  ce  qui  est  à  former  et  celui  
de   ne   pouvoir   faire   s'exprimer   ce   formé   qu'à   travers   la   mise   en   forme[138],   rend   compte   de   cela.   C'est   une  
difficulté  déjà  présente  dans  le  domaine  théorique.  Contre  la  théorie  matérialiste  du  reflet  qu'Adorno  assimilait  -­‐  
sur   le   modèle   de   la   théorie   épicurienne   des   petites   images   émanant   des   choses   -­‐   à   la   position   d'images   ou   de  
représentations   mensongères   entre   le   sujet   et   l'objet   à   connaître,   il   prônait   dans   la   Dialectique   négative   un  
matérialisme   sans   image   dont   l'intention   est   de   saisir   la   chose   même[139].   Il   répète   cette   intention   dans  
l'esthétique  où  seule  une  beauté  sans  image  serait  à  même  de  rendre  justice  à  ce  qui  est  formé,  qui  s'apaiserait  
[140].  
   
Pour  que  les  impulsions  réprimées  viennent  à  la  parole  sans  que  celle-­‐ci  soit  empruntée  à  des  schémas  de  pensée  
dominant   qui   la   trahirait,   il   faut   une   pratique   différente   de   celle   dominante   dont   l'expression   'faire   parler'   rend  
clairement  compte.  Adorno  voit  dans  l'art  cette  pratique  différente  et  l'atténuation  de  la  souffrance  dont  il  a  été  
question  était  le  résultat  d'un  geste  pacificateur.  L'œuvre  d'art  "met  à  nu  dans  les  concepts  leur  couche  mimétique,  
non-­‐conceptuelle"[141],   là   où   le   concept   discursif   comme   unité   distinctive   avait   tendance   à   traiter   ce   qu'il  
subsumait   comme   des   exemples   ou   à   ne   les   réduire   qu'à   cette   pointe   discursive.   C'est   l'ambition   hégélienne   de  
retrouver   la   vie   sous   le   concept   que   l'art   réaliserait   tant   bien   que   mal.   Pour   cela,   le   sujet   qui   construit   l'œuvre  
disparaît  dans  le  résultat,  processus  dialectique  nécessaire  à  la  réussite  de  l'œuvre  comme  expression  des  éléments  
extraits  du  réel  pour  les  recomposer  dans  l'œuvre  suivant  leur  désir[142].  Cependant,  cette  pratique  est  un  nœud  
de  dialectiques,  car  aussitôt  parlé  de  cette  disparition  du  sujet  en  tant  que  'comment'  -­‐  que  manière  -­‐  dans  l'objet  
en  tant  que  'quoi'  -­‐  que  contenu  -­‐,  la  dialectique  de  l'objectivation  s'interroge  sur  la  réussite  du  processus.  En  effet,  
en  tant  que  l'art  objective  les  impulsions  mimétiques,  elle  leur  fait  perdre  leur  caractère  d'immédiateté,  elle  les  nie  
d'une  certaine  manière.  Ce  qui  la  sauve,  c'est  que  cette  négation  est  conservation  à  la  fois,  sur  le  modèle  d'œuvre  
'noire'  qui  vibre  de  toutes  les  couleurs  qu'elles  ne  se  permet  plus  d'utiliser.  L'art  participe  à  cette  dialectique  de  la  
raison   par   la   synthèse   de   l'hétérogène   mais   sa   rationalité   n'est   pas   celle   de   l'extérieure   car   son   mouvement   est  
orienté   à   partir   de   ce   qu'elle   forme,   là   où   à   l'extérieur,   elle   s'est   constituée   en   schémas   prêt-­‐à-­‐l'emploi   qui  
s'applique  violemment  sur  le  monde.  En  cela  cette  autre  pratique  de  la  raison  vise  à  la  réconciliation[143].  L'art  qui  
manifeste  dans  ses  oeuvres  la  dialectique  sociale  entre  l'individu  et  la  société  par  le  rapport  entre  le  détail  et  le  tout,  
corrige  l'injustice  sociale  en  image,  en  la  réfléchissant  dans  la  forme  en  essayant  de  saisir  le  mouvement  propre  des  
parties  tout  en  constituant  un  tout[144].  
   
2.4                La  nécessité  de  la  distance  artistique  
   
La  distance  de  l'œuvre  à  la  réalité  empirique  par  sa  formation  d'une  image  est  essentielle  à  la  résistance  de  l’œuvre,  
et  à  sa  pratique  différente.  Le  mouvement  et  les  contradictions  de  l'évolution  sociale  se  reproduisent  dans  l'art  en  
vertu  du  développement  intra-­‐esthétique  sans  en  être  l'imitation.  Le  passage  est  médiatisé[145].  Cette  insistance  
sur   la   distance   est   une   défense   de   l'œuvre   moderne   autonome   par   rapport   à   l'œuvre   engagée   ou   du   réalisme  
esthétique,  dont  une  espèce  est  le  réalisme  socialiste.  L'œuvre  engagée  retombe  dans  la  réalité  empirique  par  sa  
dénonciation   directe   de   ce   qui   est;   elle   en   est   une   copie,   et   en   tant   que   telle   y   est   liée   et   laisse   les   éléments  
opprimés  en  l'état,  les  manipulant  comme  le  discours  contraire,  en  y  appliquant  une  idée[146].  Quant  au  réalisme  
esthétique,  le  matérialisme  philosophique  ne  l'implique  pas.  Alors  que  le  matérialisme  rend  sociale  toute  réalité,  
son   implication   au   niveau   esthétique   est   de   voir   l'art   comme   forme   de   connaissance   de   cette   dimension   sociale,  
dans   la   médiation   qu'il   accomplit   en   lui   entre   son   contenu   de   vérité   et   son   contenu   social.   Mais   son   contenu   de  
vérité  transcende  la  connaissance  de  la  réalité,  de  l'étant,  comprise  comme  sa  copie,  ou  sa  photographie  car  il  ne  
saisit   la   vrai   visage   de   l'étant   dans   sa   propre   complexion   formelle   que   par   recomposition   des   éléments   de  
l'étant[147].  Cela  s'explique  en  ce  que  la  surface  de  l'étant  est  de  prime  abord  le  voile  de  la  fausse  universalité  dont  
il   a   été   question,   voile   qu'il   s'agit   de   faire   apercevoir.   Ainsi   l'œuvre   d'art,   bien   qu'en   tant   que   produit   du   travail  
social  se  reliant  à  la  réalité  empirique,  au  monde  social,  la  totalité  des  détails  de  l'œuvre  d'art  restant  la  sublimation  
de  la  société  organisée[148],  elle  s'en  écarte  par  la  forme,  par  le  remodelage  des  éléments  du  monde  social[149].  
Adorno   défend   alors   les   œuvres   hermétiques   comme   possédant   un   potentiel   critique,   et   généralise   la   structure  
monadologique  et  hermétique  à  l'art  tout  entier.  L'art  sort  alors  du  solipsisme  grâce  à  son  objectivation  que  permet  
ses   procédures   techniques   qui   développe   un   langage   au   contenu   social   latent[150].   Le   modèle   de   la   dialectique   de  
la   poésie   permet   de   montrer   cette   distanciation   de   l’œuvre   d'art.   Elle   s'exprime   comme   la   tentative   d'user   du  
langage  de  manière  à  ce  que  les  éléments  discursifs  soient  transformés  dans  l'immanence  du  texte  et  soient  ainsi  
extirpés  de  leur  usage  habituel  dans  des  jugements,  et  ce  afin  de  ne  pas  faire  corps  avec  la  réalité  empirique,  de  
s'en   distancer,   pour   produire   des   éclairs   de   significations   que   le   langage   ordinaire   ne   permet   plus,   réduit   à   une  
fonction  utilitaire.  Cela  se  rapproche  des  propos  de  Deleuze  sur  le  devenir-­‐étranger  des  écrivains  dans  leur  propre  
langue,  sur  le  balbutiement[151]  [152].  
   
La  plus  grande  liberté  dans  la  mise  en  place  de  cette  distance  nécessite  une  certaine  autonomie  extérieure  de  l'art.  
C'est  la  structure  sociale  féodale  qui  a  généré  la  conscience  bourgeoise  de  la  liberté  et  c'est  cette  dernière  qui  est  à  
l'origine   de   cette   autonomie   de   l'art[153].   Bach   ou   Mozart   était   contraint   de   composer   dans   certaines   formes   sous  
peine  de  ne  pas  être  employés.  Cependant  les  œuvres  d'art  précédant  l'âge  bourgeois  avait  une  certaine  latitude  
au   sein   de   l'hétéronomie   qui   a   permis   la   réalisation   de   chefs   d'œuvres.   L'art   a   donc   un   caractère   double   de   fait  
social,   d'activité   issue   de   la   division   du   travail,   et   de   sphère   autonome,   bien   qu'encore   déterminée   socialement  
dans  cette  autonomie,  en  ce  que  l'œuvre  est  une  réaction  à  la  société  comme  il  a  été  vu[154].  Cette  dialectique  des  
caractères  d'en-­‐soi  et  social  de  l'œuvre[155]  cache  la  dialectique  objective  entre  l'individu  et  la  société,  l'en-­‐soi  de  
l'œuvre  représentant  la  prétention  à  sa  propre  identité  de  l'individu,  et  le  caractère  social,  l'identité  imposée  par  la  
société   à   cet   individu.   Il   faut   cependant   bien   comprendre   que   l'identité   libérée   de   l'individu   ne   sera   libérée   que  
dans   la   société,   dans   les   multiples   relations   sociales,   que   l'individu   tend   ainsi   au-­‐delà   de   lui-­‐même.   Cette  
dialectique,   après   fixation   en   deux   pôles   séparés   est   exploitée   par   la   dichotomie   entre   le   formalisme   et   le   réalisme  
socialiste   comme   une   alternative   imposée   à   l'artiste,   le   formaliste   étant   particulièrement   attaqué   par   le   dogme  
réaliste  comme  illusion  bourgeoise  respectant  la  division  du  travail[156].  
                        Ce   caractère   de   liberté   nécessaire   à   l'expression,   a   rapport   à   la   prise   de   conscience   du   sujet   qui   est  
émancipatoire.   Comme   il   a   été   dit,   exprimer   la   douleur,   l'objectiver,   c'est   déjà   en   sortir   quelque   peu,   la   mettre  
devant  soi,  s'en  libérer,  en  prendre  conscience.  Ce  mouvement  est  celui  de  l'hétéronomie  vers  l'autonomie,  sans  
pour   autant   qu'il   faille   oublier   que   l'autonomie   réalisée   serait   la   fin   de   l'autonomie,   ce   serait   l'hétéronomie   tout  
aussi  bien,  en  ce  que  la  liberté  véritable  serait  dans  des  relations  apaisées  établies  et  reconnues  clairement  avec  les  
autres  et  donc  que  la  loi  que  l'on  s'est  donné  à  soi  est  la  loi  des  autres  et  réciproquement.  
L'histoire   de   l'art   présente   ce   lien   en   ce   que   le   caractère   de   nouveauté   en   art   est   exigé   par   l'art   existant,   ce  
qu'explique   Adorno   selon   le   modèle   hégélien   en   ce   que   c'est   ainsi   que   l'art   prend   conscience   de   lui-­‐même.   "La  
force  de  l'Ancien,  qui  a  besoin  du  Nouveau  pour  se  réaliser,  pousse  à  la  création  du  Nouveau"[157].  Concrètement,  
les   œuvres   sont   en   rapport   critique   les   unes   avec   les   autres,   et   l'unité   de   l'histoire   de   l'art   se   comprend   comme   un  
processus   dialectique   de   négation   déterminée   des   unes   par   les   autres.   Cette   unité   dialectique   s'exprime  
subjectivement   chez   les   artistes   d'un   même   domaine   dans   leur   sentiment   d'appartenir   à   "une   communauté   de  
travailleurs  clandestins"[158].  
   
                        L’art  qui  dépend  de  ce  qui  est,  de  la  société,  de  l’Etant  grevé  de  contradictions,  répond  à  la  souffrance  qui  
s'étire  dans  la  faille  de  ces  contradictions  et  qui  appelle  à  passer.  L’art  s’emploie  à  répondre  à  cette  exigence  par  sa  
mise  en  forme  d’éléments  issus  de  la  réalité  comme  "un  aimant  dans  un  champ  de  limaille  de  fer"[159].  Outre  par  
sa   pratique   différente,   l'art   ouvre   sur   la   possibilité   d'un   changement   rien   qu'en   montrant   les   contradictions,  
l'expression   du   sujet   étant   non   seulement   la   plainte   de   son   échec   mais   en   même   temps,   le   chiffre   de   sa  
possibilité[160],  sur  le  modèle  de  la  ruine,  fragment  qui  montre  en  négatif  ce  qu'elle  pourrait  être,  un  château.  A  la  
différence  cependant,  qu'Adorno  ne  voit  pas  que  dans  la  passé  l'utopie  ait  été  réalisée,  là  où  la  ruine  du  château  
suppose   qu'il   y   ait   eu   un   château   auparavant,   et   attend   de   l'avenir   cette   réalisation   d'utopie.   Cependant   le   modèle  
se   justifie   de   manière   pessimiste   en   ce   qu'Adorno   a   expérimenté   toute   la   perte   de   richesse   de   l'expérience   tout   au  
long   du   XXème   siècle,   et   donc   qu'il   a   vu   en   quelque   sorte   des   pans   de   murs   s'effrondrer   et   des   ruines   s'accumuler.  
La   dialectique   de   la   littérature   dite   'absurde'   montre   le   lieu   de   l'espoir   du   "fait   qu'elle   exprime   en   tant   que  
cohérence  de  sens,  téléologiquement  organisée  en  soi,  qu'il  n'existe  aucun  sens.  Elle  conserve  par  là  même,  dans  la  
négation  déterminée,  la  catégorie  du  sens;  c'est  ce  qui  rend  possible  et  exige  son  interprétation"[161].  C'est  dans  
cette  force  de  mise  en  forme  de  l'expérience,  qui  rejoint  la  force  de  penser  l'expérience  au  lieu  de  se  résigner  aux  
schémas  appris  et  imposés  que  réside  l'espoir.  Et  c'est  cette  force  de  constituer  encore  une  œuvre  d'art,  un  tout  
qui  irradie  dans  le  détail  qui  rayonne[162].  Par  l'immanence  propre  à  la  sphère  de  l'art,  qui  s'est  certes  constituée  à  
partir   du   principe   de   domination   extra-­‐esthétique,   comme   domination   de   ce   qui   est   à   mettre   en   forme,   une  
distance  est  prise  avec  la  domination  extérieure.  Cette  domination  par  la  mise  en  forme  est  non-­‐littéral  et  en  ce  
sens  est  critique  de  celle  à  l'extérieur.  En  constituant  une  objectivité  comme  image  de  l'être-­‐en-­‐soi  inconnu  que  la  
nature  n'est  pas  encore,  à  savoir  en  tant  que  phénomène  et  non  objet  d'action,  cette  articulation  par  la  domination  
constitue  la  dialectique  de  l'art  et  de  la  nature,  la  domination  se  retournant  en  son  contraire[163].  Et  le  moment  de  
génie   consistera,   dans   l'atteinte   subjective   d'une   constellation   objective,   a   faire   s'épouser   le   plus   libre   et   le   plus  
nécessaire,  le  plus  subjectif  et  le  plus  objectif,  le  nouveau  et  ce  qui  semble  avoir  toujours  été  là[164].  
   
2.5                Les  forces  artistiques  
   
Comme  le  paysage  culturel,  ruine  exprimant  "la  plainte  d'une  âme  aujourd'hui  muette"  [165],  l'  "expression  est  le  
visage   plaintif   des   œuvres"[166].   Cette   expression   de   la   souffrance   par   l'art,   pour   y   résister   et   en   montrer  
l'existence,  n'est  pas  celle  d'un  individu  isolé.  L'artiste  est  ici  le  corps  et  l'esprit  parle  au  nom  de  forces  collectives.  
En  effet,  le  caractère  idiosyncrasique  de  l'artiste,  transmis  à  l'œuvre,  est  en  réalité  la  sédimentation  pré-­‐individuelle  
de  réactions  collectives  inconscientes  et  c'est  ainsi  que  le  particulier  communique  avec  l'universel,  et  que  la  société  
est  immanente  au  contenu  de  vérité.  C'est  par  son  auto-­‐critique  que  le  sujet  les  empêche  d'être  régressives,  et  le  
seul   point   matériel   qui   intervient   dans   cette   réflexion   est   son   propre   besoin.   Comme   à   la   fin   de   la   Dialectique  
négative[167],  la  force  productive  qui  est  au  noyau  des  processus  technologiques,  c'est  le  sujet,  la  pensée  mais  en  
rapport   avec   ce   qui   en   elle   n'est   pas   pensée,   est   besoin,   moment   somatique.   Le   sujet   artistique   est   donc   en   soi  
social  et  non  pas  par  la  collectivisation  forcée.  Et  ce  sont  dans  ses  corrections  que  se  déchiffre  un  sujet  global  non  
encore   réalisé,   comme   l'attitude   nécessaire   et   légitime   exigée   par   ce   dont   il   est   question.   L'artiste   devient   un  
"exécutant  d'une  objectivité  collective  de  l'esprit"  [168].  La  "seule  manière  de  concevoir  la  vérité  de  l’œuvre  d'art  
est   la   lisibilité   d'un   élément   trans-­‐subjectif   dans   l'en-­‐soi   imaginé   subjectivement.   L'œuvre   d'art   sert   de   médiation   à  
ce  trans-­‐subjectif"  [169].  L'empreinte  de  l'expression  dans  les  œuvres  d'art  est  ce  non-­‐subjectif  dans  le  sujet    [170].  
Ce   qui   traverse   les   sujets   dans   l'expression   et   la   conditionne,   ce   "trans-­‐subjectif",   "quelque   chose   d'objectif  
subjectivement   médiatisé   :   tristesse,   énergie,   désir".   Adorno   finit   par   rapprocher   cette   expressivité   de   l'"  
'animation'   ",   sur   le   modèle   de   la   naissance   du   sujet   [171].   Au   niveau   de   l'interprétation   des   œuvres,   il   s'agira   alors  
de  "remonter  au  cœur  de  cette  expérience  subjective  qui  dépasse  le  sujet"[172],  et  dans  laquelle  s'inscrit  la  vérité  
de  l'œuvre.  
Cette  problématique  du  'trans-­‐subjectif'  rappelle  l'interprétation  matérialiste  de  l'homme  impliqué  par  Marx  selon  
E.Balibar,  à  savoir  que  ce  sont  les  relations  que  les  hommes  nouent  qui  lui  sont  constitutives,  que  l'humanité  est  à  
penser   comme   "réalité   trans-­‐individuelle",   qui   amène   à   penser   "ce   qui   existe   entre   les   individus,   du   fait   de   leurs  
multiples   relations"   [173].   Il   semble   qu'ici   la   difficulté   soit   de   penser   l'immanence   sans   réintroduire   de  
transcendance  subrepticement,  ce  qui  est  a  été  une  tentative  de  Deleuze  et  qui  est  actuellement  au  centre  de  la  
non-­‐philosophie  de  F.Laruelle  qui  cherche  à  penser  de  manière  cohérente  une  'immanence  radicale'.  
                        Ce   thème   des   forces   collectives   s'exprimant   dans   le   moi   individuel   expose   les   "esthétiques   subjective   et  
objective,  en  tant  que  pôles  contraires,  […]  à  la  critique  d'une  esthétique  dialectique  :  la  première,  parce  qu'elle  est  
ou   bien   abstraite   et   transcendantale,   ou   bien   contingente   selon   le   goût   de   l'individu,   la   seconde,   parce   qu'elle  
ignore  la  médiatisation  de  l'art  par  le  sujet.  Dans  l'œuvre,  n'est  sujet  ni  le  contemplateur,  ni  le  créateur,  ni  l'esprit  
absolu,  mais  plutôt  celui  qui  est  lié  à  la  chose,  préformé  par  elle  et  lui-­‐même  médiatisé  par  l'objet",  le  sujet  étant  ce  
qui  parle  dans  l'art  et  qui  est  immanent  à  l’œuvre.  Pour  l'œuvre  d'art  comme  pour  sa  théorie  la  dialectique  tient  à  
"ce   que   les   composants   de   l’œuvre   :   le   matériau,   l'expression,   la   forme,   sont   chaque   fois   aussi   bien   sujet   qu'objet"  
à  savoir  respectivement:  pour  le  matériau,  le  sujet  sédimenté,  produit  des  générations  antérieures,  et  l'objectivité  
présentée   à   l'artiste;   pour   l'expression,   sa   pénétration   comme   émotion   subjective   et   son   incorporation   objective  
par   l'œuvre;   pour   la   forme,   élaboration   subjective   pour   que   la   relation   au   formé   ne   soit   pas   mécanique,   et   comme  
obéissance   aux   nécessités   de   l'objet.   "La   force   de   cette   extériorisation   du   moi   privé   dans   la   chose   est   l'essence  
collective  dans  ce  moi;  il  constitue  le  caractère  de  langage  des  œuvres".  C'est  un  "Nous"  qui  parle  dans  l'œuvre  la  
plus   individualisée.   Adorno   donne   les   exemples   du   "rituel   choral"   dont   l'élément   collectif   et   son   caractère   de  
discours   est   à   l'origine   et   se   retrouve   dans   la   dimension   harmonique,   du   contrepoint   et   de   la   polyphonie   de   la  
musique  occidentale,  et  de  la  poésie  qui  est  du  langage  et  donc  directement  du  collectif[174].  
Les  forces  historiques  qui  déterminent  l'œuvre  individuelle  s'expérimentent  déjà  dans  l'impossibilité  de  négliger  les  
avancées   radicales   artistiques   qui   rendent   caduques   les   précédentes   procédures   jusqu'alors   non   remises   en  
question[175].   Elles   interviennent   au   sein   de   la   dialectique   entre   les   normes   esthétiques   ambiantes   et   les  
problèmes   singuliers   de   l'œuvre,   de   la   structuration   de   son   objet[176].   Les   contenus   concrets,   comme   éléments  
entrant  dans  l'œuvre  ne  sont  pas  choisis  et  intégrés  selon  le  seul  bon  vouloir  de  l'intention  subjective  de  l'artiste  
mais   sont   en   rapport   avec   ces   forces   historiques   qui   peuvent   amener   à   reléguer   des   motifs,   des   thèmes   ou   des  
sujets  dans  l'oubli  et  en  met  en  avant  d'autres[177].  Ainsi  en  serait-­‐il  de  romans  sur  l'adultère  dont  le  thème  n'a  
plus   la   même   force   qu'au   XIXème   siècle.   Adorno   défend   cependant   l'importance   critique   de   l'individu   devant   la  
croyance  que  ces  forces  collectives  les  plus  conscientes  soit  celles  de  la  conscience  globale.  Au  stade  actuel  de  la  
société,  il  considère  que  la  conscience  globale  est  en  conflit  avec  la  conscience  la  plus  avancée,  qui  se  trouve  être  
celle   d'individus.   Cela   entraîne   que   seul   l'esprit   individuel   peut   être   critique,   que   le   sujet   ne   peut   être   supprimé  
comme   instance   critique   qui   restera   immanent   à   tout   travail   collectif   artistique   imaginable   aujourd'hui[178].   La  
figure   du   prolétaire,   comme   classe   -­‐   ou   non-­‐classe   -­‐,   instance   matérielle   critique   de   part   son   existence,   est  
introuvable   chez   Adorno   sinon   que   le   prolétaire   devienne   le   noyau   réel   de   l'individu   lui-­‐même   qui   charrie   des  
forces  collectives  sédimentées  par  l'histoire.  C'est  comme  si  le  prolétariat  comme  (non)-­‐classe  située  s'était  dissous  
dans   la   réalité,   qu'il   s'était   comme   potentialisé   au   sein   d'individus   dispersés   sans   qu'une   recristallisation   historique  
et   réelle   soit   apparue.   Son   interprétation   de   son   expérience   américaine   y   est   pour   quelque   chose,   en   ce   qu'il   a  
trouvé  là-­‐bas  des  travailleurs  intégrés  d'une  telle  manière  au  système  capitaliste  américain  qu'il  ne  lui  semblait  plus  
représenter  la  force  révolutionnaire.  
                        Cette  absence  de  création  ex-­‐nihilo,  qui  distingue  radicalement  l'artiste  de  Dieu,  et  de  création  arbitraire  se  
repère  techniquement.  Adorno  l'illustre  par  le   dodécaphonisme  de  Schönberg  qui  serait  une  réponse  au  problème  
soulevé  par  Beethoven  sur  l'écriture  des  quatuors[179],  ou  par  la  mise  en  forme  par  Bach  d'une  forme  fugue  par  
rapport   aux   canzoni   et   ricercare.   Ces   réponses   objectives   à   des   problèmes   artistiques   objectifs   montre   en   outre   en  
quoi   le   caractère   éphémère   de   ces   formes   devenus   genres,   en   tant   qu'apparus   et   disparus,   n'entame   pas   leur  
objectivité[180].  
   
                        Le  lieu  de  la  technique  est  alors  privilégié  par  Adorno  pour  y  déchiffrer  ces  forces  artistiques.  C'est  en  elles  
qu'elles  se  cristallisent.  Il  le  montre  dans  son  ouvrage  sur  Mahler,  d'une  manière  plus  générale  dans  ses  textes  sur  
des  œuvres  musicales  ou  des  musiciens.  A  partir  de  ce  critère  technique,  dont  la  fonction  pleinement  développée  
établit   "le   primat   du   'faire'   dans   l'art"[181],   la   fausseté   d'intentions   métaphysiques   dans   une   œuvre   pourra   être  
repéré  dans  son  échec  technique[182],  sur  un  mode  équivalent  au  repérage  du  hiatus  entre  la  prétention  affichée  
d'un  discours  et  sa  manière  d'être,  le  comportement  au  sein  duquel  il  s'énonce,  de  même  que  le  manque  de  qualité  
d'une  œuvre  pourra  être  situé  objectivement  et  ne  plus  être  l'aléa  d'un  goût[183].  Car  l'éloquence  de  l'œuvre  d'art  
est  équivalente  à  sa  contrainte,  à  sa  nécessité  et  que  celle-­‐ci  est  rendu  possible  par  le  travail  de  la  technique.  La  
dialectique  de  l'individuation  se  déroule  à  nouveau  au  sein  du  rapport  à  la  technique,  en  particulier  vis  à  vis  d'une  
technique  au  d'un  style  hérité  qu'il  ne  s'agit  pas  de  plaquer  en  faisant  de  l'œuvre  un  de  ses  exemplaires  et  manquer  
ce   dont   il   s'agit   d'exprimer[184].   Que   l'expression,   phénomène   mimétique,   soit   fonction   de   la   procédure  
technique[185],  et  que  la  technique  entretienne  avec  le  contenu  philosophique  un  rapport  dialectique  en  ce  que  
chacun   des   deux   passent   dans   l'autre   au   sein   de   l'œuvre[186],   cela   indique   d'abord   une   rupture   avec   l'idéalisme  
esthétique  en  ce  que  le  caractère  spirituel  et  sensible  de  l'œuvre  d'art  sont  médiatisés  sans  qu'ils  soient  rabattus  
l'un   sur   l'autre,   au   profit   du   spirituel   chez   Hegel   notamment[187],   et   que   l'élément   qui   permet   de   saisir  
concrètement  cette  médiation  est  la  technique.  Dans  le  théâtre  dialectique  de  Brecht  par  exemple  qui  pour  objectif  
de  déclencher  la  réflexion  et  non  de  fournir  un  message  tout  prêt,  la  suppression  des  nuances  subjectives  et  des  
tons   intermédiaires   par   une   objectivité   conceptuelle   rigoureuse   est   interprété   par   Adorno   comme   des   principes   de  
stylisation   et   non   un   message.   Et   le   style   de   procès-­‐verbal   de   ces   poèmes   devient   éloquent   comme   négation  
déterminée  de  l'éloquence[188].  
Le  matérialisme  ne  signifie  pas  que  l'esprit  doive  être  écarté  mais  que,  contrairement  à  l'idéalisme,  il  ne  soit  pas  
hypostasié   et   réifié   par   ce   biais   et   que   sa   réalisation   nécessite   son   moment   contraire,   la   choséité   et   l'aspect  
sensible[189].   L'art   se   spiritualise   par   l'élémentaire,   non   par   les   idées   ce   qui   serait   une   vision   idéaliste[190].   Sa  
spiritualité   et   son   contenu   de   vérité   n'apparaît   qu'à   partir   d'un   élément   sensuel   qui   nécessite   de   son   côté   la  
forme[191],   les   impulsions   mimétiques   ne   permettant   à   l'œuvre   d'être   un   tout   que   par   le   langage   non   discursif  
comme   syntaxe   d'éléments   qu'elle   développe.   Ce   qui   fait   être   artistique   une   œuvre   d'art   est   certes   ainsi   son  
caractère   spirituel   selon   Adorno,   qui   n'est   pas   une   présence   immédiate,   un   étant,   mais   il   ne   se   constitue   qu'à  
travers   la   configuration   sensible,   comme   l'illustre   le   fait   qu'un   passage   musical   où   il   se   passe   quelque   chose   se  
trouve  au  moment  de  son  apparition  jeter  une  lumière  sur  ce  qui  l'a  précédé  et  sur  ce  qui  lui  succède,  et  ce  d'une  
manière   nécessaire.   Ce   caractère   spirituel   est   non   seulement   fonction   de   ce   qui   le   fait   surgir,   ses   matériaux,  
procédures   techniques   et   objets   qui   sont   hérités   historiquement   et   socialement[192],   mais,   devenu   principe   de  
construction,   ne   s'illumine   que   dans   la   matérialité,   ce   qui   lui   est   opposé,   à   partir   de   la   mimésis,   des   impulsions  
mimétiques,   en   s'y   intégrant,   en   les   objectivant   par   la   forme   selon   la   direction   qu'elles   prennent,   acte   qui   fait  
participer   l'œuvre   d'art   à   la   réconciliation   et   élève   la   raison   à   l'esprit[193].   Le   contenu   spirituel   se   constitue   par   les  
données   sensibles,   sans   qu'à   chacune   d'elle   en   soit   associé   un   de   manière   fixe.   Il   transcende   la   facture   par   la  
facture,   la   rigueur   logique   de   sa   structuration[194].   La   dialectique   des   fins   et   des   moyens   est   ainsi   reconduite   dans  
l'art  en  ce  que  les  moyens  sensibles,  les  effets  sensibles,  ont  une  autonomie  relative  par  rapport  au  contenu.  Elle  
est   relative   en   ce   que   la   satisfaction   sensible   permet   l'accomplissement   de   l'œuvre   et   se   spiritualise,   sur   le   modèle  
déjà   évoqué   de   la   caresse   maternelle   et   consolatrice.   A   l'inverse   le   détail   peut   aussi   devenir   sensible   grâce   à  
l'esprit[195].  Ce  caractère  spirituel  n'est  donc  pas  la  pure  raison  organisatrice  mais  nécessite  la  part  mimétique  du  
sujet,   qui   dialectiquement   se   fait   'raison'   en   ce   qu'elle   devient   connaissance   de   type   non-­‐discursif   grâce   à   sa  
séparation   d'avec   la   magie,   en   tant   qu'"affinité   non   conceptuelle   pour   son   autre"[196].   Cette   dialectique   entre  
l'élémentaire  et  l'esprit  va  constituer  la  force  de  son  contenu  de  vérité  en  relation  avec  son  contenu  social  en  ce  
que   cet   élémentaire   charrie   ce   qui   n'est   pas   déjà   approuvé   et   imposé   par   la   société[197].,   ce   que   l'on   peut   voir  
dans  le  surréalisme  dans  sa  récupération  d'objets  mis  au  rebut.  
   
La   technique   des   œuvres,   force   productive,   présente   un   aspect   social.   Les   procédures   techniques   des   œuvres   et   ce  
sur  quoi  elles  s'appliquent,  les  matériaux  sont  pré-­‐formés  historiquement  et  socialement[198].  Le  matériau  atonal  
de   la   musique   par   exemple   résonne   de   la   tonalité   qu'il   refuse   à   une   époque   où   la   tonalité   n'est   plus   en   mesure  
d'exprimer  l'expérience  du  sujet.  Il  n'est  donc  pas  naturel  et  n'est  pas  "un  pur  donné  du  matériau  sans  qualité".  La  
déqualification  -­‐  Entqualifizierung  -­‐  même  du  matériau,  la  perte  de  son  caractère  historique  et  en  même  temps  le  
résultat  d'un  mouvement  historique  qui  y  dépose  ses  sédiments[199].  Socialement,  la  production  artistique  a  son  
modèle   dans   la   production   sociale   et   en   tire   sa   force   d'obligation[200],   déjà   d'une   manière   général   en   ce   que   le  
travail  artistique  se  calque  sur  le  travail  matériel  dans  sa  transformation  de  l'attitude  esthétique  sensible  face  au  
beau   naturel   en   travail   productif[201].   Elle   participe   par   exemple   comme   toute   activité   humaine   insérée   dans   la  
totalité   sociale   au   processus   général   de   rationalisation[202].   Les   procédés   industriels   dominants   d'autre   part  
investissent   la   sphère   esthétique[203]   -­‐   comme   les   procédés   sérigraphiques   par   exemple.   L'histoire   réelle   se  
retrouve   alors   dans   l'histoire   de   l'art   par   la   vie   de   ses   forces   productives   et   donne   aux   œuvres   leur   caractère  
éphémère,   les   procédés   étant   remplacés   par   d'autres[204].   Les   médiations   sociales   ne   sont   pas   cependant   pas  
toutes   décelables   comme   l'effet   probable   au   sein   de   l'esprit   du   contexte   de   concentration   et   de   centralisation  
économiques,   de   la   prise   en   compte   des   existences   individuelles   au   sein   seulement   des   statistiques   [205].   Deux  
exemples  identifiant  la  médiation  sociale  dans  la  technique  seront  ceux  de  Strauss  pour  lequel  Adorno  décèle  un  
manque  de  cohérence  du  déroulement  des  événements  musicaux  qu'il  interprète  comme  l'expression  artistique  de  
l  'anarchie  du  monde  des  marchandises  et  non  comme  sa  prétention  à  l'expression  de  la  liberté[206],  et  de  Beckett  
où  l'abstraction  réelle  du  monde  gouvernée  par  le  principe  d'échange  passe  dans  l'abstraction  des  œuvres  [207].  
   
2.6                Les  risques  de  l'œuvre  d'art  
   
Le  traitement  spécifique  à  l'art  de  la  variété,  de  l'hétérogène,  du  différencié,  lui  donne  sa  dignité  en  rendant  justice  
à   son   autre.   Cependant   rien   ne   garantit   la   réussite   d'un   traitement   qui   génère   une   unité   nécessaire   pour   que   cette  
variété   s'exprime,   l'œuvre   purement   indifférenciée   au   moyen   de   cette   unité   devenant   uniforme[208].   Cette  
uniformité  peut  se  révéler  aussi  par  son  manque  de  résonance  sociale  en  ne  développant  que  la  figure  apprêtée  de  
l'expression  d'une  pure  subjectivité  abstraite[209].  En  effet,  l’art  qui  dans  son  geste  de  mise  en  forme  ne  conserve  
rien   de   ce   qu’il   met   en   forme,   sa   matière   et   son   lien   d’hétéronomie,   devient   indifférent   et   échoue   dans   une  
autonomie   abstraite.   Son   autonomie   ne   se   gagne   qu’en   conservant   les   traces   de   son   hétéronomie.   Cette  
conservation   réussit   quand   les   éléments   issus   de   la   réalité   qui   sont   repris   par   l'œuvre   communiquent   entre   eux,   ce  
qui   suppose   que   la   synthèse   a   été   non-­‐violente[210].   Ainsi   l'échec   de   l'idéalisme   a   été   de   n'avoir   pas   su   s'ouvrir   au  
réel,   et   ce   en   se   refermant   en   système[211]   :   l'   "esthétique   dialectique   en   progrès   devient   nécessairement   et  
également   critique   de   l'esthétique   hégélienne"   qui   ne   laisse   pas   place   à   l'expérience   du   non-­‐identique,   fuyant   et  
fragile   qui   doit   être   réduit   pour   être   assuré,   car   la   subjectivité   est   absolutisée   et   le   réel   et   le   rationnel  
identifiés[212].   Cet   échec   est   la   suppression   par   l'esprit   de   la   contradiction   du   détail   et   du   tout.   Elle   reste  
apparence  car  il  n'en  résulte  pas  de  totalité,  à  savoir  un  rapport  réel  entre  des  parties  et  un  tout  et  non  un  tout  
déterminant   unilatéralement   toutes   ses   parties   sans   leur   laisser   d'autonomie   relative[213].   L'objectivité   esthétique  
recherchée  est  donc  tiraillée  entre  le  risque  de  retomber  en  deçà  de  l'artistique  dans  le  simple  fait  ou  le  décoratif,  
par  une  construction  totalement  fonctionnelle  pour  une  œuvre  sans  fonction  -­‐l'objectivité  absolue  est  équivalente  
au   fait   brut   ce   qui   est   la   barbarie   pour   Adorno[214]   -­‐,   et   le   risque   de   tomber   dans   l'arbitraire   là   où   le   sujet   ne  
construit   pas   avec   exigence   et   suppose   une   organicité   naturelle   de   l'œuvre,   une   mise   en   forme   magique   de   ses  
éléments  sans  l'intervention  consciente  et  réfléchie  du  sujet.  Ces  risques  témoignent  de  la  participation  de  l'art  à  
"la   dialectique   de   la   Raison   dans   laquelle   le   progrès   et   la   régression   ne   font   qu'un"   et   de   la   dialectique   du  
mimétique   et   du   constructif   qui   comme   la   dialectique   logique   se   développe   par   la   réalisation   extrême   de   l'un   dans  
l'autre   et   non   dans   un   moyen   terme,   ou   une   moyenne.   Il   en   est   ainsi   de   la   construction   qui   n'est   valable   que  
comme  obéissant  aux  impulsions  mimétiques[215],  et  de  l'articulation  qui  ne  devient  pas  un  principe  a  priori  dans  
l'art   interprété   dialectiquement,   mais   un   élément   du   processus   artistique,   car   il   ne   suffit   pas   de   poser   comme   a  
priori  la  distinction  pour  obtenir  l'unité  mais  réaliser  l'articulation  de  la  variété  qui  lui  donne  une  unité,  variété  qui  
donne   un   sens   à   cette   articulation[216].   C'est   pourquoi   les   tabous   pesants   sur   le   sujet   et   l'expression,   sont  
compréhensibles   comme   liés   à   la   dialectique   de   l'émancipation   vers   la   maturité,   l'autonomie   en   ce   sens   que   ce  
mouvement  reste  infantile  là  où  il  ne  voit  les  œuvres  expressives  que  comme  des  grimaces  d'enfant  [217].  
   
L'échec  guette  l'harmonisation  des  éléments,  des  détails  dans  la  totalité.  Il  peut  advenir  comme  perte  au  cours  du  
processus  de  formation  de  l'œuvre  de  leur  identité  par  la  recherche  de  l'unité  de  la  totalité  en  s'appuyant  sur  leur  
propre  tendance  qu'elle  cherchait  à  concilier[218].  Il  signifie  alors  soit  l'imposition  abstraite  d'un  principe  unitaire,  
soit   la   confusion   indifférenciée.   La   dialectique   des   parties   et   du   tout,   où   les   parties   jouent   le   rôle   de   centres   de  
forces  tendant  au-­‐delà  d'eux-­‐mêmes  est  alors  la  cause  de  la  crise  du  sens,  de  celle  de  la  croyance  en  la  possibilité  
d'une    totalité  harmonieuse[219].  Le  problème  d'harmonisation  entame  alors  l'œuvre  avant  même  qu'elle  se  fasse,  
comme   question   sur   la   possibilité   théorique   d'une   telle   conciliation   des   parties   dans   un   tout   qui   ne   serait   une  
retombée  dans  l'un  des  deux  échecs  mentionnés.  C'est  l'interprétation  adornienne  de  l'idéalisme  de  l'œuvre,  où  il  
voit  sa  prétention  à  l'identité  de  l'identité  et  de  la  non-­‐identité  par  son  idée  de  la  forme,  cette  idéalisme  échoue  a  
priori   dans   des   conditions   non   réconciliées[220].   Aucune   œuvre   n'est   une   totalité   mais   révèle   des   failles   et   des  
insuffisances[221].   Et   c'est   au   moment   où   cette   cohérence   significative   de   l'œuvre   d'art   vient   à   être   théorisée  
qu'elle  devient  incertaine[222].  
L'esthétique   traditionnelle   est   dépassée.   Elle   privilégiait   le   tout   sur   les   parties   de   l'œuvre,   et   était   en   ce   sens  
idéaliste,   puisqu'elle   tendait   à   la   négligence   de   l'élémentaire   et   à   sa   soumission   à   l'idée   de   l'œuvre,   donc   au  
mensonge  sur  son  identité,  comme  identité  imposée.  C'est  le  fait  d'une  esthétique  que  l'on  pourrait  dire  critique,  
par   analogie   à   la   confrontation   d'Horkheimer   entre   théorie   traditionnelle   et   théorie   critique,   qui   s'intéresse   aux  
parties   dont   rien   ne   garantit   qu'elles   s'assemblent   d'elles-­‐mêmes   en   un   tout   harmonieux   car   c'est   l'organisation   de  
ses  éléments,  sans  a  priori,  que  réalise  l’œuvre[223].  
Ce   problème   de   l'harmonisation   nomme   alors   aussi   celui   de   l'apparence.   La   dialectique   de   l'art   moderne   se   loge  
dans   la   contradiction   motrice   entre   le   fait   d'être   apparence   en   tant   qu'œuvre   d'art,   et   donc   tout,   et   de   vouloir   s'en  
débarrasser  pour  ne  plus  être  mensongère[224].  Cela  explique  la  volonté  de  se  débarrasser  du  charme  de  l'œuvre  
qui   lui   venait   de   sa   phase   magique,   et   qui   s'était   sécularisé   en   se   débarrassant   de   sa   prétention   à  être   réel.   Adorno  
prend  l'exemple  symptomatique  qu'est  la  pseudomorphose  à  la  science   -­‐  dans  les  arts  plastiques,  l'assemblage  sur  
le  modèle  de  la  machine,  et  en  musique  des  considérations  mathématiques  sur  l'organisation  des  sons.  Elle  découle  
d'une  réaction  contre  l'apparence  esthétique,  l'apparence  d'une  totalité  bien  formée  et  harmonieuse,  comme  un  
organisme,   analogon   du   monde   apprêté,   dont   la   façade   est   présentée   comme   harmonieuse   alors   que   le   malheur   y  
règne[225].   Cependant   ce   charme   contribue   à   désenchanter   par   sa   critique   le   monde   enchanté   par   le   caractère   de  
marchandise   -­‐   le   monde   dit   'désenchanté'   par   Weber   à   cause   du   processus   de   rationalisation   -­‐   qui   obscurcit   les  
choses   en   les   identifiant.   Cette   critique   ce   loge   dans   le   processus   dialectique   où  l'art   qui   est   apparence   devient   par  
sa   reconnaissance   de   sa   propre   apparence,   vérité,   et   devient   critique   de   la   ratio   absolue   par   l'existence   du  
charme[226].  Cette  révolte  contre  la  belle  forme  dans  un  monde  divisé  donne  sa  tonalité  à  l'expression  artistique  
de   cette   division,   qu'Adorno   nomme   le   dissonant,   l'élevant   depuis   la   musique   au   niveau   d'une   catégorie   de  
l'esthétique,  comme  s'opposant  à  l'harmonie  soutenue  par  la  société  dont  les  intérêts  directeurs  n'ont  pas  intérêt  à  
ce  que  l'art  soit  envahi  par  la  souffrance.  C'est  par  cette  expression  que  l'expérience  réelle  imprègne  l'œuvre  d'art  
[227].  
   
Le  lien  qu'entretiennent  les  œuvres  avec  le  lieu  historico-­‐social  les  lie  à  l'éphémère  et  ne  garantie  pas  que  dans  des  
conditions   sociales   modifiées,   leur   critique   des   œuvres   d'art   ne   soient   pas   neutralisée.   C'est   le   prix   de   leur  
autonomie,   comme   on   le   voit   dans   l'art   abstrait   absorbé   comme   décoration   d'entreprise[228].   D'autre   part   leur  
effet  social  extérieur,  perceptible,  sera  moins  dû  à  leur  grande  qualité  déchaînant  les  spontanéités  qu'à  la  tendance  
sociale   globale   qu'elles   rencontrent.[229]   Adorno   donne   l'exemple   des   pièces   de   Beaumarchais   qui   a   eu   une  
résonance  sociale  perceptible  car  il  portait  une  conscience  globale  qui  ne  cherchait  qu'à  s'exprimer,  et  de  Beckett  
qui  a  l'effet  réel  de  générer  de  l'angoisse  face  à  au  caractère  abstrait  qu'est  devenu  la  vie  [230].  
Le  changement  d'éclairage  qu'apporte  l'art  et  qui  répond  à  un  besoin  objectif  d'une  modification  de  la  conscience  
pouvant   se   changer   en   modification   de   la   réalité[231],   aura   plus   généralement   un   effet   par   l'empreinte   qu'elle  
laissera   dans   la   mémoire.   Ce   caractère   de   mémoire   et   de   trace   se   retrouve   dans   la   dialectique   du   caractère  
fétichiste   de   la   construction,   de   la   mise   en   forme   dans   l'art,   alors   que   c'est   au   moment   où   "   la   forme   paraît  
émancipée   de   tout   contenu   préétabli   que   les   formes   prennent   d'elles-­‐mêmes   leur   expression   et   leur   contenu  
propres".  Cela  s'explique  en  ce  que  les  formes  sont  des  contenus  sédimentés,  contenus  qui  avaient  été  conservés  
dans  les  formes  comme  potentiel  d'expression  et  peuvent  ainsi  réapparaître  après  oubli[232].  Le  primat  de  l'objet  
dans  l'art  est  ainsi  valable  aussi  à  un  discours  qui  insiste  sur  l'aspect  primordial  de  la  forme,  en  ce  qu'elle  est  un  
contenu  sédimenté,  jusqu'au  ornements,  anciens  symboles  cultuels[233].  La  dialectique  de  la  forme  et  du  contenu  
qui  s'oppose  à  leur  dichotomie  figée  présente  sous  cette  formule  matérialiste  leur  médiation.  En  plus  du  cas  des  
ornements,  Adorno  l'illustre  par  les  formes  musicales  (sonates,  rondo,  etc.)  qui  étaient  autrefois  liées  à  la  danse,  et  
donc  à  une  pratique  sociale  au  sens  déterminé.  C'est  l'expression  de  ce  contenu  qui  nécessite  de  s'objectiver  dans  
une  forme,  de  la  même  manière  que  le  processus  d'intégration  de  l'œuvre  d'art.  Dans  cette  dialectique,  l'élément  
de   contenu   est   déterminant,   ce   qui   constitue   l'aspect   matérialiste   de   l'esthétique   du   contenu,   en   ce   que   c'est   la  
réalité  de  l'expérience  comme  contenu  qui  régule  sa  mise  en  forme  par  l'artiste  [234].  
   
2.7                L'esthétique  
   
Dans  son  rapport  à  l'art,  la  théorie  esthétique  hérite  des  catégories  esthétiques  formelles  -­‐  le  développement  en  
musique  par  exemple.  En  tant  que  théorie  matérialiste,  elle  tentera  de  déchiffrer  leur  contenu  matériel,  de  saisir  
leur   contenu   de   vérité   historique   et   social[235].   Ainsi   en   est-­‐il   des   catégories   centrales   du   laid   et   du   beau,   qu'ils   ne  
faut   pas   opposer   en   tant   que   formelles   à   une   nature   matérielle   mais   les   comprendre   comme   résultant   d'un  
processus   matériel,   comme   le   beau   est   le   résultat   d'une   émancipation   du   sujet   de   sa   peur   devant   la   nature  
indifférenciée,   le   mana,   les   forces   naturelles   inquiétantes   et   non   maîtrisées   qui   généraient   la   crainte   dont   les  
caractères   devinrent   ceux   du   laid   comme   aujourd'hui   ce   qui   est   violent,   ou   expression   de   la   souffrance[236].  
D'autre   part,   la   laideur   est   une   catégorie   que   la   classe   dominante   appose   au   prolétariat   révolutionnaire   -­‐   qui  
cherche   à   la   renverser   à   cause   de   la   servitude   persistante   qu'elle   subit.   L'intégration   de   tels   éléments   dans   l'art  
devient   alors   critique   et   matérialiste,   participant   à   l'impression   de   cette   honte   dans   la   mémoire   collective[237].  
Adorno  complète  ce  déchiffrement  en  avançant  l'idée  qu'une  "théorie  formelle  de  l'esthétique,  à  la  fois  globale  et  
matérielle"  devrait  être  envisagée  en  traitant  "de  la  continuité,  du  contraste,  de  la  liaison,  du  développement  et  du  
'nœud',   et   surtout   de   savoir   si,   aujourd'hui,   tout   doit   être   aussi   près   du   centre   ou   de   densité   différente"[238].  
L'écriture  même  de  la  Théorie  esthétique,  bien  qu'Adorno  se  défende  de  faire  d'une  théorie  une  œuvre  d'art,  est-­‐
elle  confrontée  à  cette  question  ?  Cela  supposerait  que  l'on  voit  son  écriture  comme  tournant  autour  d'un  centre  
innommé,   chaque   partie   décrivant   l'empreinte   de   ce   centre   sur   les   différents   problèmes   de   l'esthétique   et   de   l'art.  
Cette  hypothèse  est  plausible  à  condition  de  voir  ce  centre  comme  le  réel  que  la  pensée  tente  d'accompagner,  ce  
qui  s'accorde  avec  sa  théorisation  de  la   Dialectique  négative  d'une  marque  dans  la  sujet,  dans  la  pensée,  de  ce  qui  
n'est  pas  la  pensée  et  que  la  pensée  cherche  à  exprimer.  
   
Outre  que  l'esthétique  ne  peut  se  mouvoir  qu'au  sein  de  concepts,  de  catégories  esthétiques,  il  doit  affronter  son  
objet,  l'art.  Or  celui-­‐ci,  en  cela  comme  la  nature,  ne  peut  être  fixé  dans  un  corps  de  concepts,  non  seulement  parce  
que   c'est   un   objet   devant   le   sujet   de   connaissance   et   ne   s'y   réduisant   pas,   mais   parce   qu'il   cherche   lui   même   à  
exprimer  non-­‐discursivement  l'identité  du  réel.  Dans  l'expérience  esthétique  du  beau  naturel  ou  du  beau  artistique,  
l'objet   prime   comme   en   témoigne   son   double   caractère   contraignant   et   interrogateur[239].   Cette   interrogation,  
sorte   d'énigme   rejoint   son   caractère   indéfinissable   qui   le   définit   d'une   certaine   manière.   Ce   paradoxe   de   l'objet   de  
l'esthétique   commande   celui   de   l'esthétique   chargée   d'interpréter   ce   que   l'art   "ne   peut   dire   alors   que   seul   l'art   est  
capable  de  le  dire  par  le  fait  qu'il  ne  le  dit  pas"[240].  Le  contenu  n'est  plus  la  raison  comme  dans  l'idéalisme,  où  
l'objet  est  déjà  un  concept  qui  doit  revenir  à  la  conscience  de  soi  par  le  sujet;  il  nie  donc  l'idée  absolue,  la  toute-­‐
puissance  de  la  raison,  et  nécessite  une  interprétation  et  non  sa  substitution  par  la  clarté  du  sens[241].  C'est  ainsi  
qu'Adorno   se   soumet   au   "primat   des   textes   sur   leur   interprétation"   comme   la   conséquence   de   l'autonomie   que  
l'objectivation  d'un  texte  permet[242],  texte  littéraire  ou  partition  musicale.  
L'esthétique   se   déroule   alors   comme   réflexion   de   l'expérience   artistique,   réflexion   des   phénomènes   esthétiques  
avec  comme  conséquence  du  primat  de  son  objet,  le  "primat  de  la  sphère  de  production  dans  les  œuvres  d'art"  qui  
s'impose  en  tant  que  primat  de  "leur  essence  en  tant  que  produits  du  travail  social  face  à  la  contingence  de  leur  
élaboration  subjective".  Cependant  cette  "esthétique  non-­‐idéaliste  traite  d'  'idées'  "  car  elle  traite  des  catégories  
traditionnelles  qui  sont  comme  des  éléments  du  processus  de  production,  dans  la  mesure  où  l'artiste  est  confronté  
au   stade   historique   de   leur   élaboration,   en   les   réfléchissant   à   l'aune   de   l'art   qui   les   nie,   libérant   ainsi   leur  
dialectique   historique[243].   Une   sorte   de   'relais'   -­‐   ou   de   ballet   -­‐   dialectique   s'effectue   entre   l'artiste   et   le  
philosophe,  la  production  artistique  remettant  en  cause  les  catégories  façonnées  par  la  production  philosophique  
au  sein  de  laquelle  cette  remise  en  cause  est  replacée  sur  un  plan  discursif,  donnant  lieu  à  une  nouvelle  figure  des  
catégories  esthétiques.  
Ce  primat  de  l'objet  se  traduit  dans  la  connaissance  comme  "l'accomplissement  spontané  des  processus  objectifs  
qui,   grâce   à   ses   tensions,   se   déroulent   à   l'intérieur"   de   la   chose   esthétique[244]   et   ce   déroulement   qui   est   celui   de  
la  logicité  de  l'œuvre  n'est  perçue  que  par  prise  de  conscience  du  processus  qui  se  concrétise  dans  le  problème  que  
pose  l'œuvre.  "La  qualité  objective  est  elle-­‐même  médiatisée  par  ce  procès"  [245].  Cette  connaissance  esthétique  
est   une   expérience   esthétique   qui   devient   "vivante   depuis   l'objet,   dans   l'instant   où   les   œuvres   d'art,   sous   son  
regard,   deviennent   elles-­‐mêmes   vivantes",   en   libérant   son   "caractère   processuel   immanent",   "résolution   des  
antagonismes   que   toute   œuvre   d'art   renferme   nécessairement"[246].   La   constellation   formelle   développée   alors  
par   la   pensée   pour   traduire   sur   un   plan   discursif   la   connaissance   expérimentale"   n'est   pas   indifférente   envers  
l'objet  de  la  pensée"[247].  Ce  qui  était  vrai  pour  l'art  se  transpose  à  sa  connaissance  par  une  esthétique  dialectique,  
à  savoir  que  c'est  lorsque  la  forme  est  issue  du  formé  sans  violence  qu'elle  devient  substantielle  et  non  quand  elle  
est   appliquée   de   l'extérieur[248],   quand   des   schémas   philosophiques   sont   appliqués   de   l'extérieur   à   la   chose[249].  
Ce   processus   de   connaissance   des   œuvres   d'art   nécessite   le   plus   intense   investissement   du   contemplateur   dans  
l'œuvre   pour   atteindre   son   objectivité,   à   condition   que   cet   investissement   disparaisse   dans   l'œuvre[250].   Sous  
réserve   d'une   approche   semblable   possible   avec   les   textes   philosophiques   -­‐   une   différence   évidente   sont   les  
produits  de  l'esprit  où  le  spectateur  assiste   à   une   performance,   comme   la   musique,   le   théâtre,   la   danse,   et   ceux   où  
le  spectateur  lui-­‐même  réalise  cette  'performance'  comme  la  littérature,  la  peinture,  etc.  -­‐  sous  cette  réserve  donc,  
cette   question   de   l'investissement   peut   être   précisée   avec   le   texte   Skoteinos   des   Trois   études   sur   Hegel   où   il   est  
conseillé  au  lecteur  de  Hegel  de  se  laisser  porter  par  le  courant  du  texte  pour  ne  pas,  par  la  volonté  de  comprendre  
exactement   et   d'être   totalement   fidèle,   tromper   cette   fidélité,   et   d'appliquer   un   tempo   lent   qui   s'adapte   à   la  
difficulté  des  passage[251].  
L'expérience   esthétique   de   l'œuvre   et   de   ses   problèmes   artistiques   liés   à   sa   qualité   entraîne   que   la   société  
fonctionnelle  ne  peut  pas  sans  erreur  assigner  d'  'en-­‐haut',  de  l'extérieur  une  fonction  à  l'art  en  laissant  de  côté  ces  
problèmes  [252].  
   
La  souffrance  à  laquelle  ne  peut  se  substituer  son  concept,  le  réel  que  ne  peut  remplacer  le  concept  et  qui  loge  sa  
marque   dans   les   systèmes   philosophiques   clos   prétendant,   en   disant   la   totalité,   l'être,   laisse   sa   marque   d'origine  
somatique   dans   la   fausseté   de   la   pure   immanence   de   la   pensée,   dans   ses   constellations   conceptuelles   dont   le   sens  
est   lesté   d'affectivité.   C'est   dans   les   failles   des   différents   discours   censés   dire   ce   qui   est   qu'Adorno   travaille.  
L'instance  matérielle-­‐réelle  doit  être  pensée  par  l'introduction  par  Adorno  du  non-­‐identique  comme  ce  qui  échappe  
en  son  sein  même,  à  la  domination  actuelle  du  principe  d'identité,  comme  ce  qui  s'en  écarte  au  sein  des  failles,  des  
écarts,  là  où  l'opprimé  réussit  tant  que  faire  se  peut  à  articuler  sa  faible  voix,  où  quelque  chose  de  différent  veut  
être.   Le   beau   naturel   est   alors   une   de   ces   premières   "traces   du   non-­‐identique",   avec   son   caractère   fugace   et  
indéchiffrable  totalement[253].  Pour  l'œuvre  d'art  ensuite,  ce  qu'Adorno  nomme  "unité  matérielle"  dont  l'œuvre  
donne  l'illusion,  ce  serait  le  fait  que  ses  composantes  s'organisent  selon  une  unité  sans  que  celle-­‐ci  soit  introduite  
subrepticement  de  l'extérieur  comme  par  des  "lieux  communs".  Or  cette  "variété  éparse"  est  celle  de  forces  qui  ne  
se  laissent  pas  sans  aucune  violence  intégrer  dans  une  unité  sans  faille  en  ce  que  provenant  de  la  société  dont  la  
structure   clive   les   hommes   et   la   nature[254].   Dans   le   rapport   des   œuvres   entre   elles   même   qui   n'est   pas   celui   d'un  
continuum  qui  permettrait  de  gommer  la  spécificité  et  d'affirmer  que  rien  de  nouveau  ne  se  fait,  peut  se  localiser  le  
lieu  de  ruptures  qu'ils  s'agit  de  déchiffrer  comme  l'expression  de  clivages  réels[255].  Enfin  dans  le  rapport  même  du  
spectateur   à   l'œuvre,   où   son   apparition   comme   un   événement   dont   il   est   malaisé   de   substituer   à   une   formule  
discursive   intentionnelle,   un   non-­‐intentionnel   se   marque   par   l'impression   d'une   signification   cachée   de   quelque  
chose  qui  parle  sans  que  cela  soit  substituable  à  une  clarté  de  sens[256].  
   
Adorno   semble   ainsi   mettre   sur   le   même   plan   la   dialectique   du   sujet   et   de   l'objet   comme   traduction  
épistémologique,   'spiritualisée'   de   la   dialectique   de   la   pensée   et   du   corps,   avec   son   lien   pratique   comme  
dialectique   entre   la   réflexion   et   l'action,   la   théorie   et   la   pratique,   et   la   dialectique   sociale,   la   lutte   des   classes  
dominantes  et  dominées.  Comme  il  a  été  vu,  la  référence  à  la  dialectique  de  l'individuel  et  de  l'universel,  tentait  de  
faire  le  lien.  Dans  le  cadre  de  l'esthétique,  le  déchiffrement  matériel  des  catégories  esthétiques  qui  a  été  vu  sous-­‐
entendait   l'évolution   historique   de   leur   signification   en   fonction   de   la   situation,   reprise   de   cette   dialectique  
individuel/universel  comprise  comme  le  rapport  entre  le  noyau  réel  temporel  qui  n'est  pas  posé  et  l'universel  du  
concept,  figé  au  moment  ou  il  est  posé.  La  dialectique  limite  toute  affirmation  comme  partielle,  ne  respecte  aucune  
idée  isolée[257]  en  s'appuyant  sur  l'identité  changeante  de  l'histoire,  des  situations  concrètes  et  de  leur  insertion  
sociale,  qui  explique  le  mouvement  dialectique  des  concepts.  L'expérience  d'un  hiatus  entre  la  nouvelle  situation.  
et   le   sens   du   concept   issu   de   la   situation   précédente   permet   d'effectuer   en   pensée   leur   dialectisation.   Les  
catégories  formelles  dynamiques  comme  la  tension  ou  l'équilibre  sont  des  paradigmes  de  la  dialectique  en  tant  que  
n'ayant   de   valeur   que   par   rapport   à   ce   qu'elles   mettent   en   forme,   ayant   leur   mouvement   propre   car   elles   "se  
modifient  en  fonction  du  formé,  […]  et  totalement  par  la  négation  :  elles  agissent  indirectement  du  fait  qu'on  les  
évite  et  les  abroge  […]  le  fondement  de  la  dissonance  fut  l'harmonie,  celui  des  tensions  fut  l'équilibre".  Le  concept  
de   dialectique   dans   l'art   peut   donc   bien   se   formuler   aussi   comme   dialectique   de   la   mise   en   forme   qui   est   une  
modification   des   catégories   formelles   issues   du   matériau,   par   confrontation   avec   la   nouvelle   situation   du  
matériau[258].   Outre   ces   catégories,   le   cas   du   laid,   de   l'ornementation,   des   'traits   barbares',   du   sublime,   de  
l'exigence  de  distinction  vont  illustrer  cette  dialectisation  opérée  par  Adorno  dans  les  catégories  esthétiques:  
-­‐                Le  laid  tout  d'abord  connaît  une  dialectique  comme  évolution  de  sa  fonction  et  de  son  contenu  dans  l'histoire  
de   l'art,   de   canon   d'interdits   généraux   à   celui   spécifique   de   ne   pas   contrarier   la   justesse   immanente   de   l'œuvre  
singulière,   de   son   intégration   harmonieuse   à   l'impossibilité   de   cette   intégration   au   XIXème   siècle   alors   que   l'art  
avait   gagné   en   autonomie   d'expression   et   que   les   antagonismes   sociaux   issus   de   la   révolution   industrielle  
généraient  des  violences  que  l'artiste  n'arrivaient  plus  à  assimiler[259].  
-­‐                 L'ornementation   ensuite   peut   jouer   un   rôle   de   décoration   théâtrale   de   quelque   chose,   et   donc   de   maquillage  
mais   comme   décoration   absolue   dans   les   hautes   œuvres   baroques   comme   chez   Bach,   elle   prend   le   rôle   du   pur  
malléable,  du  pur  plastique,  spectacle  des  Dieux[260].  
-­‐                 Les  traits  barbares  peuvent  d'un  part  représenter  expressivement  à  un  moment  donné  une  émancipation   -­‐  la  
couleur   dans   le   fauvisme   -­‐,   comme   rejet   nécessaire   de   la   culture   mais,   en   tant   qu'acte   de   violence   simplificateur,   il  
signifie   aussi   par   son   geste   une   perte   de   différentiation   -­‐   toutes   les   nuances   colorées   précédentes   -­‐   qu'il   faut  
recouvrer  ensuite  sous  peine  de  barbarie.  [261].  
-­‐                 Le   sublime   peut   passer   de   la   croyance   en   la   grandeur   de   l'homme   comme   dominateur   de   la   nature   à   la  
conscience   de   son   inanité,   de   sa   contingence   qu'il   cherche   à   sauver   par   l'absolutisation   ridicule   de   l'esprit,   passage  
de  la  grandeur  au  ridicule[262].  
-­‐                 La   distinction   enfin   supposée   garante   de   la   clarté   et   de   l'articulation   est   dépassée   par   la   logique   qui   veut  
qu'une   œuvre   cherchant   à   exprimer   l'expérience   du   flou   niera   cette   logique   du   distinct   mais   ce   d'une   manière  
élaborée  et  claire[263].  
   
 
   
3                    Les  catégories  de  la  connaissance  du  monde  
   
3.1                Le  double  caractère  de  l'art  et  son  origine  dans  la  division  du  travail  
   
3.1.1              Le  double  caractère  de  l'œuvre  d'art  
   
                        Le  caractère  double  de  l'œuvre  d'art  est  celui  de  son  être-­‐pour-­‐soi  et  de  son  insertion  au  sein  de  relations  
avec   la   société[264].   L'art   est   un   élément   différant   de   la   réalité   empirique   et   en   faisant   partie   à   la   fois;   il   en   diffère  
comme   du   contexte   d'efficience   social,   de   son   effet   social,   soit   par   son   autonomie   qui   se   localise   dans   la   loi  
spécifique   de   sa   forme,   qui   permet   de   distinguer   un   reportage   et   Mme   Bovary   de   Flaubert.   Les   phénomènes  
esthétiques   sont   esthétiques   et   faits   sociaux[265]   et   l'aspect   social,   son   reste   de   finalité   hétéronome,   est   le   lieu   de  
son  essence  mimétique[266]  
                        Le   double   caractère   de   l'art   comme   produit   du   travail   social,   donc   fait   social,   et   sphère   autonome   rejoint  
celui   marxien   de   la   marchandise   comme   valeur   d'usage   et   d'échange   par   la   médiation   du   couple  
autonomie/hétéronomie  en  ce  que  la  valeur  d'usage  est  la  part  qualitative  de  l'objet,  qui  peut  être  dite  autonome  
en   ce   sens   que   c'est   ce   qu'il   a   en   propre   et   qu'il   n'emprunte   pas   aux   relations   au   sein   desquelles   il   peut   se   trouver,  
en  particulier  dans  le  rapport  d'échange  qui  lui  donne  une  valeur  d'échange,  valeur  pouvant  être  dite  hétéronome.  
   
3.1.2              Son  origine  dans  la  division  du  travail  
   
                        La   référence   a   la   division   du   travail   intellectuel   et   manuel   pour   Adorno   est   utilisée   pour   insister   sur   le  
caractère   essentiel   de   l'autonomie   de   l'œuvre   d'art   comme   condition   de   "réalisation   de   son   universalité  
humaine"[267].   En   effet   c'est   la   division   du   travail   manuel   et   intellectuel   qui   a   isolé   l'esprit   dans   une   sphère  
autonome  -­‐  relativement  -­‐,  esprit  essentiel  à  l'œuvre  d'art  qui  montre  par  sa  constitution  sociale  qu'elle  n'est  pas  
totalement   autonome   en   son   essence,   que   quelque   chose   de   social   s'oppose   à   l'art   au   sein   de   l'art   [268].   C'est  
d'ailleurs   pourquoi   cette   autonomie,   d'abord   gagnée   sur   ses   anciennes   fonctions   sociales   comme   les   fonctions  
cultuelles  (ex  :arts  premiers)  et  de  divertissement  (ex  :  musique  du  Moyen  Age),  n'est  pas  totale.  Les  éléments  de  
l'œuvre  sont  empruntés  au  monde,  et  le  passage  d'une  époque  à  une  autre,  ne  garantit  pas  qu'ils  continueront  à  
être   expressifs   dans   la   nouvelle.   Bien   que   l'esprit   de   l'œuvre   ne   soit   pas   sa   thématique,   il   n'est   pas   exclu   qu'il  
sombre  avec  elle.  
                        Le   division   du   travail   ayant   opéré   l'autonomisation   de   la   sphère   de   l'esprit   à   laquelle   appartient   l'art,   il   va  
être  en  mesure  de  refléter  "les  contraintes  sociales  dans  lesquelles  il  est  pris",  et  en  particulier  cette  même  division  
du  travail.  "[P]ermettant  ainsi  d'apercevoir  l'horizon  de  la  réconciliation,  il  est  spiritualisation;  mais  celle-­‐ci  suppose  
la   division   du   travail   manuel   et   intellectuel[269].   L'artiste   coupé   de   la   réalité   comme   conséquence   de   la   division   du  
travail   ou   comme   propre   initiative   de   retrait   supplémentaire   ne   signifie   pas   qu'il   perdrait   la   conscience   de   ce  
monde,  car  en  tant  que  réagissant  au  monde  et  à  cette  coupure,  elle  emmagasine  l'expérience  de  sa  réalité  et  en  
est   une   forme   de   conscience[270].   La   boucle   est   donc   bouclée   :   la   totalité   sociale   a   généré   une   coupure   sur   son  
propre  corps  social  -­‐  la  division  du  travail  manuel  et  intellectuel  -­‐  et  c'est  une  des  parties  en  souffrance  de  ce  corps  -­‐  
la   sphère   autonome   de   l'esprit   avec   l'art   -­‐   qui   prend   conscience   de   cette   douleur,   spiritualisation   qui   permet,   en  
'voyant'  la  blessure,  d'entrevoir  la  possibilité  de  sa  guérison.  Cela  explique  la  phrase  "Si  l'art  peut  encore  réaliser  
son   universalité   humaine,   c'est   uniquement   à   travers   une   division   rigoureuse   du   travail;   tout   le   reste   est   fausse  
conscience"[271]  qui  signifie  que  c'est  par  l'autonomie  acquise  par  cette  division  qu'une  conscience  de  la  situation  
générée  par  cette  division  sera  prise,  conscience  vraie  de  la  totalité  sociale,  et  en  tant  que  telle,  universelle.  
                        Cette   autonomie   est   cependant   relative,   de   par   son   origine   sociale   et   de   part   l'ensemble   des   éléments  
entrant  dans  la  réalisation  de  l'œuvre  où  s'est  sédimentée  toute  l'histoire  et  la  société.  En  ce  sens  la  représentation  
générée   par   la   division   bourgeoise   du   travail,   de   la   mise   à   l'écart   de   la   sphère   artistique   par   rapport   à   la   réalité,  
celle  de  la  croyance  en  la  création  ex  nihilo  de  l'œuvre  alors  que  tout  dans  l'œuvre  a  des  racines  dans  la  réalité[272]  
est   idéologique.   Cette   division   veut   faire   croire   qu'elle   s'est   effectuée   comme   celle   effectuée   dans   l'extension  
lorsque  l'on  rompt  le  pain,  où  chaque  morceau  ne  garde  que  la  trace  de  la  coupure,  mais  dans  le  cas  de  la  division  
du  travail  manuel  et  intellectuel,  comme  le  travail  intellectuel  est  une  forme  de  pratique,  une  gestuelle  désincarnée  
là  où  le  travail  manuel  nécessite  des  éléments  d'intellection,  une  dialectique  s'instaure  entre  les  deux  qui  n'autorise  
pas  leur  dichotomie  à  la  base  de  l'idée  de  création  ex  nihilo.  De  la  même  manière,  cette  division  du  travail  a  été  
intériorisée   au   cours   du   temps   dans   le   sujet   comme   division   entre   le   sentiment   et   la   raison,   alors   que   le   sentiment  
seul   sans   la   pensée   est   aveugle   devant   la   vérité   et   que   la   pensée   est   vide   sans   le   sentiment,   ce   qui   est   proche   de   la  
formulation   de   Kant   concernant   le   concept   vide   sans   intuition   et   l'intuition   aveugle   sans   concept   [273].   Ces  
divisions  ne  sont  cependant  pas  révocables  par  la  pensée  ou  par  l'art  qui  en  sont  des  produits.  C'est  leur  prise  de  
conscience  qu'ils  permettent.  
                        Cette   division   non   remise   en   cause   car   à   l'origine   de   l'autonomie   est   donc   aussi   à   l'origine   de  
l'incompréhension   de   l'art   actuel.   En   prenant   l'exemple   de   l'incompréhension   d'un   non-­‐spécialiste   face   aux  
dernières  avancée  de  la  science  physique,  qui  s'est  constituée  elle  aussi  en  sphère  autonome,  Adorno  justifie  que  la  
sphère   autonome   de   l'art   qui   a   eu   son   propre   déploiement   et   sa   propre   complexification   ne   soit   pas  
immédiatement  accessible[274].  Et  la  distinction  faite  entre  la  science  physique  et  l'art  est  due  à  l'imputation  de  
l'art  à  la  sphère  du  sentiment  et  de  la  science  physique  à  la  sphère  de  la  raison.  
                        La  dernière  détermination  que  la  division  du  travail  marque  dans  la  sphère  artistique  se  situe  au  niveau  du  
processus   de   production   artistique   où   l'artiste   ne   créant   pas   ex   nihilo,   mais   à   partir   d'éléments   marqués   par  
l'histoire  et  la  société,  la  conjonction  de  ces  différents  éléments  est  une  forme  de  division  du  travail[275],  en  ce  que  
la  force  intervenant  dans  ce  processus  de  production  ne  se  réduit  pas  à  celle  du  sujet  seul,  'nu'  pourrait-­‐on  dire,  
mais   aussi   de   sa   technique   qui   renvoie   à   une   élaboration   sociale,   à   son   expérience   dont   les   schèmes  
d'appréhension  sont  aussi  sociaux,  etc.  
   
3.2                Processus  de  production  
   
                        Le  processus  de  production  qui  doit  primer  sur  la  réception  selon  Adorno  doit  être  en  premier  lieu  mis  en  
rapport  avec  la  production  sociale  répondant  à  la  dialectique  de  la  raison  développée  par  Adorno  et  Horkheimer.  
En  second  lieu,  il  faut  y  relativiser  le  rôle  de  la  personne  privée  et  ce  au  profit  de  l'œuvre  même,  de  sa  loi  formelle,  
et  des  éléments  historiquement  situés  qu'elle  organise.  
   
3.2.1              Rapport  à  la  production  sociale  :  rationalité  et  artisanat  
   
                        Pour   le   rapport   au   processus   de   production   sociale,   le   mouvement   général   de   rationalisation,   anti-­‐
mythologique,   de   la   raison   qui   emporte   ce   dernier   dans   le   développement   de   la   technique,   est   valable   dans   la  
sphère  artistique,  vis  à  vis  des  procédés  de  production  artistiques[276].  Cependant  elle  garde  un  reste  d'artisanat  
qui  lui  permet  de  résister  à  l'intégration  totale  aux  procédés  quantifiés  du  monde  capitaliste  réifié,  opposés  aux  fins  
qualitatives   de   l'art.   La   technique   artistique   ne   se   réduit   néanmoins   pas   à   l'artisanat   en   ce   qu'il   instaure   un   libre  
rapport  avec  les  moyens  dont  l'art  a  besoin[277].  
   
3.2.2              Rapport  intérieur  à  la  société,  par  la  forme  
   
                       L'enjeu  de  ce  rapport  est  la  question  de  l'idéologie  de  l'œuvre  d'art  :  conscience  fausse  ou  déploiement  de  la  
vérité.   Pour   cela,   l'essentiel   est   de   comprendre   que   le   rapport   à   la   société   est   à   chercher   dans   la   forme   de   l'œuvre,  
et  qu'en  cela  il  est  indirect,  médiat.  Comment  la  réalité  imprègne  l'œuvre  sans  que  cette  imprégnation  soit  un  reflet  
et  ne  fasse  que  reproduire  la  réalité  d'une  manière  non  critique,  soit  directement  idéologique  ou  récupérable  par  
l'idéologie,   entendue   par   là   comme   illusion   consistant   à   faire   de   l'œuvre   d'art   une   apologie   de   la   réalité   empirique,  
du   monde   tel   qu'il   est.   Le   lien   entre   l'oeuvre   et   la   réalité   est   alors   localisé   au   niveau   de   la   "dialectique   de   la   nature  
et   de   sa   domination"   qui   a   cours   dans   l'art   comme   dans   la   réalité   sociale   mais   d'une   manière   qualitativement  
différente   en   ce   que   l'œuvre   d'art   est   un   modèle   de   tentative   pour   ne   plus   imposer   le   silence   à   l'autre  -­‐   comme  
opposé  au  même,  au  principe  d'identité  du  sujet  qui  rend  l'autre  identique  à  lui-­‐même,  ne  plus  imposer  le  silence  à  
la   nature   comme   nature   contemplée   et   non   objet   d'action   et   de   manipulation   à   des   fins   subjectives.   Il   y   a   une   telle  
dialectique   en   ce   que   après   que   la   nature   ait   été   ce   qui   a   effrayé   l'homme,   l'homme   s'est   mis   en   position   de  
dominateur   de   la   nature   (dont   la   nature   humaine),   et   que   l'œuvre   d'art,   elle,   essaye   par   des   moyens   rationnels  
forgés   par   le   mouvement   dominateur,   de   sortir   de   la   domination,   paradoxe   constitutif   de   l'art.   L'expérience   à  
l'origine  de  l'œuvre  d'art  est  celle  du  monde,  et  se  déployant  sous  forme  d'un  réflexe,  avec  le  sentiment  d'effroi,  
imprègne   l'œuvre.   "Les   antagonismes   non   résolus   de   la   réalité   se   reproduisent   dans   les   œuvres   d'art   comme  
problèmes   immanents   de   leur   forme".   Cela   définit   la   rapport   interne   de   l'art   la   société.   Par   l'écart   avec   la   réalité   et  
ses   faits,   forme   esthétique   de   distance   critique,   elles   atteignent   le   réel[278].   L'essence   contradictoire   de   l'art  
s'expose  donc  en  ce  qu'il  s'oppose  à  la  société,  tout  en  étant  une  activité  sociale  et  intégrant  une  dimension  sociale  
dans  sa  mise  en  forme,  mais  la  déduction  de  la  société  à  l'art  n'est  pas  possible  sans  médiation,  comme  le  fait  la  
théorie  du  reflet  qui  court-­‐circuite  le  moment  proprement  esthétique  de  l'œuvre[279].  Une  des  expressions  du  lien  
entre   la   société   et   le   sujet   s'éprouve   comme   l'approfondissement   de   l'autonomie   esthétique   parallèlement   à  
l'augmentation  de  la  pression  sociale  sur  l'individu.  Le  jeu  de  forces  de  l'œuvre  d'art  converge  ainsi  avec  la  réalité  
extérieure.   La   dissonance   est   un   élément   concret   d'effet   de   la   société   sur   l'art,   comme   signe   de   l'art   moderne,  
l'"aliénation   sociale"   de   l'œuvre   d'art[280].   Dans   la   société   marchande   totalement   développée   en   ce   que   son  
principe  d'échange  devient  universel,  imprégnant  toutes  les  activités  et  toutes  les  sphères,  son  imagerie  doit  être  
intégrée  par  l'art  à  son  autonomie,  sinon  elle  risque  d'être  impuissante.  Pour  surmonter  le  marché,  et  acquérir  une  
force   critique,   tel   Baudelaire   qui   porte   les   stigmates   du   monde   bourgeois   du   XIXème   dans   sa   poésie,   l'art   par  
mimésis  doit  reprendre  la  figure  du  monde  moderne  pour  mieux  en  montrer  la  grimace[281].  
Une   articulation   entre   la   structure   des   œuvres   et   la   structure   sociale   est   offerte   à   partir   de   la   théorie  
psychanalytique  des  œuvres  d'art  en  ce  qu'elle  a  permis  d'identifier  une  part  non-­‐artistique,  sociale,  au  sein  de  l'art,  
à  partir  de  l'inconscient  de  l'artiste,  et  ce  bien  que  cette  théorie  soit  réductrice  -­‐  réduisant  l'œuvre  à  une  projection  
de  l'artiste  -­‐  en  oubliant  l'importance  des  matériaux,  de  la  langue  dans  la  constitution  de  l'œuvre.  Elle  a  ainsi  permis  
de   faire   barrage   à   l'idéalisme   de   l'esprit   absolu   tout   en   reconduisant   un   idéalisme   par   le   fait   qu'elle   manque  
l'objectivité  de  l'œuvre  par  sa  réduction  à  une  projection  [282].  
   
3.2.3              Relativisation  du  rôle  de  la  personne  privée  
   
                        Dans   le   processus   de   production   artistique,   la   langue  -­‐  ou  la  syntaxe   -­‐,  le  matériau  et  les  produits  partiels  et  
passés  importent  autant  que  l'artiste  dont  les  impulsions  sont  des  matériaux  comme  les  autres,  et  sont  médiatisées  
par   la   loi   formelle   de   l'œuvre[283].   "Le   choix   du   matériau,   son   emploi   et   sa   limitation   constituent   un   aspect  
essentiel   de   la   production"   [284].   Ainsi,   bien   que   l'art   soit   un   produit   du   travail   humain   et   non   une   chose   parmi   les  
choses[285],   le   "processus   de   production   est   indifférent   selon   son   aspect   privé"   puisque   c'est   son   objet   à   qui  
l'artiste  prête  sa  capacité  d'expression,  et  la  tâche  à  accomplir  est  dictée  par  les  exigences  de  l'objet.  L'artiste  est  
"un  outil  de  passage  à  la  potentialité  de  l'actualité",  belle  formule  inversant  celle  de  type  aristotélicien  du  passage  
de  la  potentialité  à  l'actualité  comme  l'illustre  le  bloc  de  marbre  qui  contient  potentiellement  la  statue,  statue  qui  
ne   sera   actuellement   que   par   l'action   du   sculpteur.   Cette   inversion   à   pour   but   d'insister   sur   le   fait   que   ce   qui  
importe,   c'est   l'élément   utopique   de   l'art,   le   fait   que   les   éléments   réels,   actuels,   rentrent   dans   l'œuvre  dans  une  
nouvelle  configuration  qui,  bien  que  gardant  la  trace  des  antagonismes  présents,  ouvre  aussi,  en  particulier  dans  
son  geste,  sur  le  potentiel  d'une  nouvelle  organisation  du  réel.  En  ce  sens  ne  pourrait-­‐on  pas  dire  qu'il  en  est  de  
même   pour   le   philosophe,   par   le   moyen   conceptuel,   qui   par   la   dialectique   rend   de   nouveau   fluide   les   phénomènes  
figés  afin  de  libérer  leur  potentialités  ?[286].  Cette  manière  différente  de  faire,  non  dominatrice  est  prise  au  sérieux  
par  les  œuvres  modernes  qui  y  répondent  entre  autres  choses  par  l'intégration  dans  leur  processus  de  production  
d'éléments   non   maîtrisés   [287],   dont   un   exemple   pourrait   être   le   hasard   comme   lorsque   le   peintre   Bacon  
commence  un  tableau  par  une  tâche  involontaire.  
   
3.3                La  société  capitaliste  échangiste  et  ses  conséquences  dans  le  domaine  de  l'art  
   
3.3.1              La  constellation  échange-­‐idéologie-­‐marchandise-­‐réification-­‐aliénation-­‐fétichisme  
   
                        La   société   marchande   est   le   lieu   où   s'opère   la   combinaison   conceptuelle   des   notions   d'échange,   d'idéologie,  
de   marchandise,   de   réification,   d'aliénation,   et   de   fétichisme.   Elle   est   présentée   succinctement   mais   de   manière  
éclairante   dans   le   paragraphe   Objectivité   et   réification   de   la   Dialectique   négative[288]   et   permet   d'aborder   leur  
utilisation   dans   la   Théorie   esthétique.   L'échange   présente   le   double   caractère   d'être   une   objectivité   réelle,  
déterminant  les  pratiques  de  plus  en  plus  universellement,  et  de  contredire  sa  prétention  a  priori  de  répondre  au  
principe  d'équivalence,  d'abord  en  ce  que  des  travaux  différents  et  leur  produits  différents  sont  mis  sur  le  même  
plan,   et   que   dans   le   cas   du   salaire,   la   survaleur   générée   par   la   force   de   travail   du   salarié   est   appropriée  
subrepticement  par  le  détenteur  des  moyens  de  production.  C'est  ce  double  caractère  qui  génère  nécessairement  
la  fausse  conscience[289][290],  autre  nom  de  l'idéologie  pour  Adorno,  apparence  socialement  nécessaire  dont  la  
conscience   dominante   ne   pourra   se   libérer   sans   conversion   sociale[291].   Cet   échange   de   marchandises   qui  
s'universalise,  universalise  par  là  même  la  forme  d'objectivité  qu'est  la  marchandise.  La  réification  (ou  chosification,  
Verdinglinchung  et  Versachlichung  en  allemand)  est  alors  la  "forme  subjective  de  réflexion"  de  la  "suprématie  de  la  
marchandise",  une  "figure  de  la  conscience",  une  "forme  de  réflexion  de  la  fausse  objectivité",  "la  façon  dont  [les]  
conditions   [de   l'impuissance   des   hommes]   leur   apparaisse".   Ces   conditions   réifiées   qui   n'apparaissent   pas   telles  
qu'elles   sont   réellement,   à   savoir   comme   des   conditions   historico-­‐sociales,   l'individu   en   fait   alors   l'expérience  
comme  celle  d'une  chose  qui  lui  semble  étrangère.  Cette  aliénation  (Entfremdung  en  allemand  où  Fremd  veut  dire  
étranger,   là   où   en   latin   alien   est   l'autre),   l'expérience   d'une   chose   vue   comme   une   étrangeté   à   soi,   quasi-­‐naturelle,  
est   donc   aussi   celle   de   l'oubli   des   conditions   humaines   de   sa   production.   Le   fétichisme   est   cette   apparence   qui  
consiste   à   attribuer   aux   choses   en   soi,   la   condition   sociale   de   leur   production.   Ce   fétichisme   nomme   concrètement  
le  mécanisme  originaire  de  l'idéologie,  terme  qui  se  rapprocherait  alors  d'  'idologie'  à  la  sonorité  et  à  l'  étymologie  
semblable  (idea  signifiant  aspect,  et  eidolos  image).  
Les  nuances  distinguant  dans  leur  usage  les  quatre  notions  d'idéologie,  d'aliénation,  de  réification  et  de  fétichisme  
semblent  être  les  suivantes  chez  Adorno  :  l'aliénation  insiste  sur  la  perte  de  maîtrise  et  de  conscience  de  quelque  
chose   de   propre   ou   de   produits   par   les   hommes,   ce   qui   donne   à   cette   chose   l'aspect   d'étrangeté.   La   réification   elle  
cherche  à  nommer  la  transformation  en  chose  de  quelque  chose  d'originairement  humain,  schématiquement  et  de  
manière   non   dialectique,   de   quelque   chose   d'immédiatement   vivant   à   quelque   chose   d'apparemment   mort.  
L'idéologie  insiste  elle  sur  la  conscience  des  choses  qui  devient  fausse,  et  le  fétichisme  sur  la  fausse  attribution  à  
des   choses   de   caractères   qui   ne   leur   sont   pas   propres   en   soi,   comme   si   elles   en   avaient   été   l'origine   par   elles-­‐
mêmes,  ce  qui  conduit  à  les  'adorer'.  L'aliénation  et  l'idéologie  portent  plus  directement  un  caractère  protestataire,  
clamant  tout  ce  que  le  système  capitaliste  a  fait  perdre  aux  hommes  et  visant  les  intérêts  des  classes  possédantes  à  
ce  que  la  conscience  des  choses  reste  fausse  [292].,  là  où  la  réification  et  le  fétichisme  ont  une  connotation  plus  
technique  et  descriptive,  visant  la  connaissance  d'un  processus  ou  d'un  mécanisme.  
La   constellation   échange-­‐idéologie-­‐marchandise-­‐réification-­‐aliénation-­‐fétichisme   donne   son   visage   à   l'art   à   partir  
de  sa  théorisation  comme  fait  social,  hétéronomie  directe  et  en-­‐soi,  autonomie  relative  ou  hétéronomie  indirecte.  
C'est   l'autonomie   gagnée   par   l'œuvre   d'art   à   sa   période   moderne   qui   lui   permet   de   résister   aux   faux   échanges  
d'équivalents   de   la   société   d'échange.   Cependant   celle-­‐ci   nécessite   son   objectivation   réalisée   grâce   à   toute   la   force  
de   ses   moyens,   et   passe   par   la   réification   pour   se   détacher   efficacement   de   la   réalité   empirique.   Mais   l'en-­‐soi  
qu'elle  pose  est  alors  investi  par  toute  l'idéologie  du  système  qui  cherche  à  réapproprier  l'art,  en  déformant  l'usage  
des   catégories,   principalement   par   hypostase   anhistorique.   C'est   ce   mouvement   que   la   décomposition   suivant  
chaque  catégories  se  propose  de  figurer.  
    
3.3.2              Le  monde  marchand  et  l'art  :  combat  pour  l'identité  
   
                        Par   rapport   à   cette   constellation   de   notions,   l'art,   qui   est   aussi   une   pratique   sociale,   critique   le   principe  
abstrait  d'échange  qui  contredit  son  principe  d'équivalence,  et  pour  se  faire,  l'oeuvre  d'art  pose  une  identité,  non  
substituable.   Ce   qui   apparaît   dans   l'œuvre   d'art   et   qui   peut   éblouir   n'est   pas   une   chose,   un   étant   substituable   à   un  
autre,   ni   une   idée   générale   qui   nivelle   en   tant   qu'unité   distinctive   ce   qu'elle   subsume.   En   cela,   elle   critique   et  
échappe   au   principe   d'échange   dominant   qui   égalise   et   écrase   les   différences,   en   présentant   la   possibilité   d'un  
monde  où  les  êtres  et  les  choses  recouvrent  leur  propre  identité  et  non  une  identité  d'emprunt  imposée[293].  C'est  
en  quoi  l'art  cherche  à  amener  à  la  parole  la  nature  opprimée,  car  cette  identité  est  la  nature  propre  des  êtres  et  
des  choses.  Un  modèle  de  cette  oppression  est  la  réduction  de  la  nature  extérieure  à  la  matière  par  la  science[294].  
L'art  moderne  est  celui  qui,  nécessitant  toute  la  force  du  sujet  [295],  affronte  la  réalité  du  monde  marchand  au  lieu  
de   la   refouler,   en   fait   partie   et   résiste   à   son   objectivité   en   ne   s'y   abandonnant   pas.   Cet   abandon   est   le   risque  
représenté  par  l'œuvre  élaborée  complètement,  qui  en  absolutisant  sa  rationalité  en  oublie  sa  finalité  expressive,  
devient  une  sorte  de  machine  fonctionnelle  mais  sans  utilité,  ne  se  distinguant  plus  d'une  marchandise  quelconque,  
et  n'instaurant  plus  d'écart  avec  la  réalité  empirique,  y  retombe  et  perd  la  condition  de  sa  force  critique  [296].  Ce  
caractère  critique  qui  permet  une  distinction  entre  l'œuvre  d'art  et  la  marchandise  est  paradoxalement  porté  par  
son  caractère  d'apparence.  Ce  pas  en  arrière,  cet  écart  de  l'œuvre  d'avec  le  monde  des  marchandises,  se  posant  
comme   apparence,   le   convainc   d'apparence   comme   dissimulation   de   la   violence   exercée   par   l'attribution  
d'identités  fonctionnelles  aux  êtres  et  aux  choses[297].  La  marchandise  se  prétend  être  universellement  pour  les  
autres   alors   qu'elle   sert   les   intérêts   dominants,   là   où   l'œuvre   d'art   en   se   donnant   pour   soi,   en   présentant   la  
possibilité  d'une  identité  est  pour  les  autres,  universellement.  Et  cet  écart,  comme  recomposition  en  image  selon  
une   certaine   loi   de   sa   forme,   d'éléments   de   la   réalité,   pour   ces   éléments,   faisant   appel   à   une   rationalité   ne  
s'érigeant   pas   en   finalité,   répondant   alors   à   l'idée   d'esprit   selon   Adorno,   donne   sa   dignité   à   l'esprit   comme  
condition  de  cette  critique   [298].   C'est   là   la   répétition   de   la   défense   de   la   pensée,   de   la   théorie   dans   le   domaine   de  
l'art.  
                       Deux  confrontations,  avec  Benjamin  et  Buren  permettent  d'apprécier  ce  concept  de  l'art.  En  ce  qui  concerne  
Benjamin,  bien  qu'Adorno  reconnaisse  la  pertinence  de  sa  distinction  entre  la  valeur  d'exposition  de  l'œuvre  d'art  
maintenant  reproductible  techniquement  sur  différents  supports  et  la  valeur  cultuelle  de  l'œuvre  d'art  unique,  qui  
développe   une   aura[299],   il   regrette   que   cette   distinction   n'ait   pas   été   dialectisée,   en   ce   que   l'idée   même   de  
l'œuvre   unique,   du   fait   qu'elle   est   objectivée,   détachée   de   l'immédiateté   du   sujet,   implique   dans   son   idée   la  
capacité   de   reproduction,   déjà   comme   réception   entre   plusieurs   personnes[300].   Cette   insistance   sur   la  
reproduction   de   masse   semble   donc   relativisée   par   Adorno,   en   ce   qu'elle   ne   remet   pas   en   cause   la   défense   de  
l'identité  propre  que  met  en  place  l'œuvre.  Même  en  niant  la  notion  d'œuvre,  l'objet  restant  parle  pour  ce  qui  ne  
serait   pas   substituable   mais   soi-­‐même.   C'est   ce   que   Buren   entreprend   à   la   même   époque,   puisque   son   activité  
commence  vers  1966.  Cependant  sa  solution  est  aux  antipodes  d'Adorno.  Là  où  ce  dernier  veut  sauver  l'apparence,  
Buren   veut   la   faire   disparaître   définitivement.   Supprimant   l’œuvre   d'art   selon   lui   aliénante,   car   imposant   aux  
individus   la   vision   de   l'artiste   érigé   en   génie,   il   propose   un   objet   qui   devra   être   vu   pour   ce   qu'il   est,   qu'elle   que   soit  
son  contexte  d'exposition,  à  savoir  par  exemple  de  la  toile  rayée  recouverte  de  peinture  aux  extrémités[301].  
Cette  identité  à  laquelle  prétend  l'art  est  une  prétention  qui  se  joue  de  manière  interne,  en  ce  que  l'art,  comme  
réaction   face   à   la   société   capitaliste   de   profit,   intègre   ses   catégories   et   son   comportement.   La   marchandisation   qui  
exploite   le   monde   en   vue   du   profit   affecte   la   sphère   esthétique   et   en   tout   premier   lieu   sous   le   nom   d'industrie  
culturelle[302].  Le  besoin  social  de  consolation  y  est  exploité,  donnant  lieu  à  une  production  de  masse,  orientée  par  
le   profit,   pour   une   culture   de   masse.   L'industrie   culturelle   opère   pour   ce   faire   une   double   manipulation,   des  
éléments   de   la   réalité,   et   du   moi   des   masses.   Par   le   calcul   des   réactions   du   public,   elle   lui   fait   croire   que   ses  
produits  sont  là  pour  lui,  là  où  c'est  pour  le  plus  grand  profit  de  quelques-­‐uns.  Ce  calcul  se  base  sur  la  faiblesse  du  
moi  des  masses,  produite  par  la  société,  faiblesse  qu'elle  contribue  à  reproduire,  et  que  la  fatigue  physique  et  ou  
psychologique  de  fin  de  journée  de  travail  permet  de  comprendre.  Cependant,  ce  divertissement,  une  fois  devenu  
marchandise,  est  vulgaire  en  tant  qu'abaissant  les  hommes  en  réduisant  irrespectueusement  sa  distance  avec  eux  -­‐  
comme  une  bonne  tape  sur  l'épaule,  ou  un  clin  d'œil  complice  -­‐  et  en  tant  que  se  pliant  au  bon  vouloir  des  hommes  
dégradés.  Le  divertissement  est  alors  socialement  illégitime  en  tant  que  masque  de  l'oppression  et  de  la  répression  
omniprésentes.  Et  par  la  reproduction  'fidèle'  de  la  réalité  dans  ses  produits,  un  miroir  réconfortant  sur  l'existence  
d'un  monde  partagé,  aucun  effort  de  réflexion  n'est  plus  nécessaire.  En  second  lieu,  c'est  l'expérience  esthétique  
de   la   nature,   prélude   à   celle   de   l'art,   qui   est   exploitée   commercialement[303].   Le   beau   naturel   porte   ainsi  
l'empreinte  de  la  marchandise  avec  le  tourisme  organisé,  la  publicité  de  l'industrie  touristique  pour  les  sites  et  pour  
les  enclaves  qu'il  n'a  pas  encore  défigurées.  L'extension  totale  du  principe  d'échange  entraîne  le  concept  de  beau  
naturel  a  n'en  être  plus  qu'une  "fonction  contrastante"  qui  l'intègre  et  l'enchaîne  à  lui,  à  "l'essence  réifiée"  que  la  
forme  d'objectivité  de  la  marchandise  du  monde  bourgeois  développe  bien  au-­‐delà  des  conventions  réifiées  de  la  
société  féodale  qu'il  avait  rejeté.  Enfin,  en  troisième  lieu,  l'art  comme  corrélat  urbain  de  l'exploitation  touristique  
des   paysages   culturels,   voit   la   dévastation   esthétique   venir   s'infliger   aux   villes,   et   ce   car   venant   de   la   fausse  
rationalité  de  l'industrie  gérée  par  le  profit[304].  Si  l'art  se  révèle  séducteur,  cette  part  séductrice,  à  laquelle  il  ne  
s'y  réduit  pas,  est  récupéré,  exploité  commercialement.  Cela  finit  par  la  pervertir  d'où  leur  absence  des  oeuvres  qui  
en   sont   affectées[305].   L'industrie   culturelle   exploite   les   besoins   de   bonheur   là   où   l'art   exigent   est   obligé   de   casser  
cette  promesse  de  bonheur,  s'écarter  des  substitutions  de  satisfaction[306].  L'artiste  même,  par  l'identification  du  
sujet   esthétique   et   de   la   personne   empirique   est   récupéré   à   fin   de   profit,   l'immédiateté   de   la   personne   étant  
utilisée   pour   tromper[307].   Outre   l'industrie   culturelle,   la   mode   récupère   aussi   ce   qu'elle   peut   dans   l'art   sérieux;  
cependant  ce  qui  la  distingue  et  la  rapproche  de  l'art  est  son  caractère  éphémère[308].  Et  l'art  lui-­‐même  n'est  pas  
exempt   d'un   geste   exploiteur   car   comme   objectivation,   il   participe   à   "l'exploitation   [des]   élans   mimétiques"   du  
sujet[309].  
 
   
3.4                Idéologie  
   
                        La   question   de   l'idéologie   dans   la   Théorie   esthétique   ressort   plus   d'une   critique   de   l'idéologie   que   d'une  
théorie,  au  sens  où  J.Bidet  l'entend  dans  Que  faire  du  Capital  ?,  à  savoir  d'établir  "le  lien  nécessaire  existant  entre  
structures   sociales   et   formes   de   représentation"[310].   Elle   relève   plutôt   de   la   critique   qui,   se   fondant   sur   une  
théorie   de   l'œuvre   d'art,   suggère   moins   quel   pourrait   être   le   processus   qui   mène   à   ces   représentations,   suggestion  
qui  quand  elle  apparaît  tourne  toujours  autour  des  moyens  de  perpétuer  la  domination  des  structures  sociales  en  
place,  qu'elle  ne  démontre  leur  fausseté.  Dans  ce  contexte,  le  texte  de  la  Théorie  esthétique  s'attaque  à  deux  types  
d'idéologie,  l'idéologie  de  l'art  et  celle  des  discours  sur  l'art,  de  l'esthétique,  qui  inclus  l'idéologie  de  la  réception  
des  œuvres  en  ce  que  dans  ses  jugements  peuvent  se  lire  des  principes  esthétiques.  
                        Concernant  l'art,  la  double  définition  de  l'idéologie  comme  "conscience  socialement  fausse"  et  "apparence  
socialement  nécessaire"[311],  dont  la  fonction  sociale  est  finalement  de  servir  les  intérêts  matériels  qui  veulent  le  
"statu  quo",  la  perpétuation  des  structures  économiques,  sociales  et  politiques  telles  qu'elles  sont,  et  qui,  au  niveau  
de  la  sphère  esthétique  se  décline  comme  la  tendance  à  neutraliser  toute  théorie  qui  mettrait  l'art  en  relation  avec  
la  vérité,  le  constituant  comme  force  critique,  pose  les  deux  problèmes  suivants.  Sa  première  formule  implique  déjà  
une   sortie   hors   de   l'idéologie   puisqu'elle   est   bien   une   affirmation   concernant   la   société,   et   que   son   énonciation  
suppose  de  s'être  trouvé  sur  le  haut  lieu  du  vrai  où  contempler  la  vallée  des  larmes  à  sa  source.  C'est  le  problème  
du  fondement  de  la  théorie.  Sans  l'aborder  ici,  la  possibilité  de  sa  reconnaissance,  de  la  bipartition  du  champ  des  
représentations   sociales,   donne   à   l'art   sa   propre   possibilité   de   témoigner   pour   le   vrai.   La   seconde   formule   de   la  
définition   vient   le   préciser   avec   la   formulation,   pour   employer   une   terminologie   métaphysique,   de   la   possibilité  
pour   une   conscience   d'atteindre   l'essence   d'un   phénomène   social   alors   que   la   société   génère   une   apparence  
nécessaire   de   ce   phénomène   dans   les   consciences,   formulation   qui   pose   donc   aussi   le   même   problème   de  
fondation  déjà  soulevé.  
                        Cependant,  l'interrogation  qui  porte  sur  la  légitimation  de  l'expérience  de  ce  qu'elle  prétend  être  la  vérité,  
peut   se   retourner   en   la   remarque   suivante   :   comment   la   distinction   entre   la   vérité   et   l'illusion   pourrait-­‐elle   être  
faite  sans  qu'il  y  ait  eu,  à  un  moment  donné,  un  démarquage  entre  les  deux.  La  réponse  matérialiste  d'Adorno  à  
cette   question   est   dans   le   fait   matériel   qui   s'impose   sans   appel   :   les   impulsions   corporelles,   en   particulier   la  
souffrance   qui   génèrent   une   résistance,   une   lutte,   pour   disparaître.   Le   fondement   est   donc   matériel   et   cette  
matérialité  est  reconnue  dans  l'esprit,  dans  la  conscience  comme  quelque  chose  qui  n'est  pas  de  la  pensée  ou  de  la  
conscience.  C'est  alors  dans  la  capacité  de  la  pensée  d'articuler  en  langage  ce  silence  douloureux,  articulation  qui  
permet   de   prendre   conscience   de   son   sens   que   réside   la   question   de   la   vérité.   Cette   lecture   semble   renvoyer  
Adorno   à   la   psychanalyse   freudienne,   la   théorie   à   l'interprétation   de   symptômes   et   la   société   à   un   corps   en  
souffrance   -­‐   trois   renvois   à   notre   connaissance   qui   ne   se   trouve   pas   chez   Adorno,   du   moins   tels   quels.   Que   devient  
alors   le   statut   de   l'idéologie   ?   J.Bidet   dans   Que   faire   du   Capital   ?   montre   qu'elle   est,   dans   cette   œuvre   de   Marx,  
"déduite"  de  la  structure  du  système  capitaliste  comme  une  de  ses  fonctionnalités,  et  dont  le  caractère  d'illusion  
nécessaire  n'est  qu'un  effet.  En  ce  sens  elle  n'est  alors  pas  "une  censure  au  sens  freudien",  car  "dans  un  système  
fondé   sur   l'antagonisme,   […],   la   domination   n'a   pas   besoin   de   se   cacher   :   elle   est   d'abord   cachée"[312].   L'idéologie  
est   là   une   nécessité   structurelle   'hors   sujet'   qui   s'impose   aux   sujets,   déterminant   leur   volonté,   et   non   pas   le   fait   du  
sujet,  bien  que  ce  fût  des  sujets  contre  d'autres  qui  ont  posé  'au  départ'  cette  structure  objective  de  domination  
qui  se  perpétue,  ce  qui  implique  qu'une  autre  pourrait  être  posée  -­‐  c'est  le  caractère  historique  et  non  naturel  de  
cette   structure.   Adorno   dans   la   Dialectique   négative   est   alors   en   accord   avec   l'analyse   de   Marx,   dans   son  
glissement   de   l'idéologie   vers   "le   'fétichisme'   :   c'est   la   relation   marchande   elle-­‐même,   impliquée   dans   le   rapport  
plus-­‐value,   qui   serait   le   principe   ultime   de   la   représentation   idéologique"[313],   analyse   J.Bidet.   Adorno   écrit   :   un  
"universel  […]  se  réalise  par-­‐dessus  la  tête  des  sujets  […]  L'idéologie  ne  vient  pas  se  poser  sur  l'être  social     comme  
une  couche  qui  en  serait  détachable,  mais  elle  séjourne  au  plus  intime  de  lui.  Elle  se  fonde  dans  l'abstraction  qui  
contribue   essentiellement   au   processus   d'échange   […]   Au   cœur   de   cette   illusion,   la   valeur   comme   chose   en   soi,  
comme  'nature'."[314].  Mais  l'allure  de  loi  naturelle  de  la  loi  économique  du  mouvement  de  la  société  moderne,  
n'est   pas   à   prendre   "à   la   lettre"   et   Adorno   identifie   là,   dans   "la   possibilité   d'abolir   ces   lois",   "le   thème   le   plus  
puissant  de  toute  la  théorie  de  Marx".  La  perpétuation  de  cette  "loi  naturelle"  s'appuie  sur  sa  négation,  car  c'est  
lorsque   la   conscience   ne   reconnaît   pas   la   part   de   nécessité   qui   l'habite,   sa   part   naturelle,   qu'elle   finit   par  
universaliser  ce  qu'elle  croit  être  sa  production,  et  transformant  le  monde  en  'seconde  nature'  -­‐  le   droit   chez   Hegel  
comme  monde  de  l'esprit  produit  par  lui-­‐même  à  partir  de  lui-­‐même  -­‐  et  échoue  à  se  distinguer  d'elle.[315].  Cette  
dialectique   entre   la   nature   et   l'histoire   est   celle   de   l'immédiateté   et   de   la   médiation   spirituelle,   et   éclaire   peut-­‐être  
la   dialectique   de   l'économique   et   du   politique,   l'économique   jouant   le   rôle   naturel   et   le   politique   l'historique.   Le  
politique  serait  alors  déjà  la  prise  de  conscience  théorique  de  l'économique  comme  immédiateté  de  la  pratique.  
                        Dans   la   sphère   esthétique,   c'est   la   théorie   esthétique   qui   prolonge   la   pratique   artistique   et   qui   pose   la  
question  de  son  contenu  de  vérité,  comme  critère  du  décèlement  dans  l'œuvre  d'art  d'une  idéologie  partielle  ou  
totale     :   "la   part   d'esprit   objectif   que   recèle   objectivement   une   œuvre   dans   sa   forme   spécifique   est-­‐elle  
vraie   ?"[316].   Cela   permettra   de   reconnaître   un   certain   contenu   de   vérité   à   des   œuvres   professant   de   manière  
manifeste   des   opinions   réactionnaires,   en   contradiction   avec   la   situation   sociale,   donc   "idéologique   dans   ses  
intentions"[317]   en   ce   que   leur   forme   manifestera   expressivement   cette   situation   sociale.   C'est   le   critère   du   hiatus  
entre  le  paraître  et  l'être,  entre  la  prétention  que  tel  discours  manifeste  ou  qu'il  implique  dans  le  cas  des  oeuvres  
d'art  non-­‐discursives,  et  ce  que  la  forme  'comportementale'  de  ce  discours  implique.  
                        Dans   ce   contexte   Adorno   contribue   alors   par   la   Théorie   esthétique   à   la   reconnaissance   des   discours  
idéologiques   dominants,   sur   la   base   d'une   connaissance   de   l'art,   qui   permet   de   déceler   son   risque   idéologique  
inhérent  qui  rend  possible  son  utilisation  idéologique  par  un  usage  amphibologique  de  catégories  esthétiques  qui  
perdent  leur  pertinence  qu'ils  ont  par  ailleurs,  dont  le  ressort  est  la  rupture  de  leur  dialectique,  leur  naturalisation  
indue,  oublieuse  de  leur  caractère  historique  qui  permet  d'oublier  la  situation  historique  et  sociale  antagoniste  où  
se  trouve  plongé  le  sujet.  
   
3.4.1              La  richesse  du  sujet  et  de  l'expérience  
   
                        Le  sujet,  le  particulier  ou  l'individus  et  sa  psychologie  sont  devenus  une  idéologie  là  où  est  sous-­‐entendues  
leur  autonomie,  la  liberté  et  la  richesse  de  leur  expérience  car  la  puissance  des  objectivités,  les  structures  sociales  
les  ont  formés  dans  le  sens  de  sa  propre  reproduction[318].  L'utilisation  de  la  formule  de  la  'sensibilité  artistique',  
qui  n'est  l'apanage  que  de  quelques-­‐uns,  en  rend  compte  en  ce  qu'elle  masque  toute  la  répression  de  la  mimésis  
qui  empêche  la  plupart  des  gens  de  la  développer[319].  
Le  sujet  reste  un  concept  à  réaliser  mais  ne  l'est  pas  dans  ces  conditions  où  il  disparaît  sous  une  réification  toujours  
plus   grande[320].   La   récupération   à   fin   de   preuve   complète   cette   apologie   de   l'individu   en   ce   que,   s'il   reste  
réellement   un   particulier   ou   un   élément   individué  -­‐   comme   l'œuvre   d'art   -­‐   persistant   dans   certaines   enclaves,   il   est  
utilisé   par   l'universalité   omnipotente   de   la   société   comme   preuve   de   la   bonté   du   monde   administré.   Un   telle  
enclave   comme   la   vie   privée   est   ainsi   utilisée[321].   Dans   le   domaine   artistique,   cela   se   transforme   par   la  
glorification   du   génie   en   ce   qu'on   projette   sur   lui   toute   la   puissance   d'un   sujet   qui   n'existe   plus   dans   ce   monde  
devenant  de  moins  en  moins  humain  et  où  le  sujet  est  au  comble  de  l'impuissance  [322].  Complément  théorique  de  
cette  idéologie,  est  le  nominalisme  qui  tient  à  ce  que  le  concret  soit  assimilé  au  donné,  là  où  ce  donné,  l'  'existant'   -­‐  
et   en   cela   suivant   la   leçon   de   Hegel   et   Marx   –   est   frappé   d'abstraction,   d'autant   qu'il   est   réglé   par   le   principe  
dominant   et   abstrait   de   l'échange,   par   "des   relations   fonctionnelles   abstraites   et   universelles",   empêchant   "la  
détermination   pacifique   de   l'étant"   que   serait   un   concept   non   positiviste   de   donné.   Alors   que   la   richesse   de  
l'expérience   est   prétendue   être   ce   donné,   il   n'est   que   le   masque   de   l'abstrait.   C'est   l'œuvre   d'art   qui   se   montre  
dans  son  inutilité  non  échangeable,  qui  se  pose  elle-­‐même  comme  sa  propre  finalité  qui  essaye  de  rompre  le  cercle  
enchanté[323].   Mais   l'art   est   alors   aussi   récupéré   parce   que   l'idéologie   nostalgique   d'un   "sujet   objectivement  
affaibli   par   un   ordre   hétéronome",   lui   donne   un   modèle   de   l'œuvre   d'art   et   de   la   culture   closes,   garantissant   un  
sens  immuable,  sur  lequel  on  sait  pouvoir  compter[324].  
   
3.4.2              La  suppression  du  sujet  
   
                        Face  à  la  glorification  du  sujet  et  de  sa  richesse,  le  fascisme  politique  propagea  l'idée  que  c'est  la  démission  
du  sujet  qui  était  la  solution  à  un  Etat  qui  se  voudrait  sans  misère.  Cette  démission  prend  deux  formes.  La  première  
correspond   à   la   formulation   selon   laquelle   la   conscience   'tue',   et   qu'en   conséquence,   il   s'agit   de   la   faire   taire   et  
donc  de  cesser  de  penser,  ce  qui  permet  au  système  de  perdurer  sans  résistance.  La  seconde  se  trouve  dans  l'art  
qui   pousse   l'objectivation   à   son   extrême   limite   et   ce   dans   volonté   d'objectivité   compromise   par   le   mensonge   du  
sujet.   Prenant   acte   que   ce   sujet   est   mutilé,   il   pousse   jusqu'à   affirmer   qu'il   n'y   a   plus   de   sujet,   qu'il   est   mort.   Les  
œuvres  tenant  se  raisonnement  suppriment  tout  résidu  subjectif  mais,  en  aboutissant  à  la  constitution  d'une  pure  
chose   perdent   toute   la   force   critique   engagée[325].   Adorno   interprète   de   ce   point   de   vue   le   détournement   du  
cubisme  par  Braque  et  Picasso  comme  la  compréhension  que  le  remplacement  par  l'ordre  géométrique  rationnel  
de  la  réalité  empirique,  de  ce  que  l'expérience  ne  pouvait  plus  saisir,  finissait,  après  avoir  montré  à  quel  degré  de  
schématisation   la   vie   se   réduisait,   par   confirmer   cet   ordre   au   lieu   de   le   combattre,   et   de   figurer   une   forme   de  
renoncement[326].   D'une   manière   différente,   le   projet   du   constructivisme   de   constituer   une   objectivité   échoue   lui  
aussi.   Il   affiche   une   prétention   exposé   a   priori,   dans   son   idée,   à   l'échec,   car   il   "tombe   sous   la   critique   de  
l'apparence".  En  effet,  en  se  voulant  fonctionnel,  il  impose  une  finalité  hétéronome  au  détriment  de  la  téléologie  
immanente   des   éléments   particuliers.   La   domination   de   l'uniformité   se   perpétue   pareil   "aux   intérêts   particuliers  
socialement  réprimés  sous  la  totale  administration"[327].  
   
3.4.3              L'humanité  de  l'art  
   
                        La  récupération  de  l'art  comme  garantissant  le  sens  de  l'existence  ici-­‐bas  pousse  à  la  critique  que  la  société  
bourgeoise  porte  sur  l'art  moderne  qui,  brisé,  serait  inhumain,  alors  qu'il  devrait  être  plein  d'humanité,  la  culture  
cherchant   par   là   à   conserver   une   belle   façade   avec   le   monde   qui   reste   antagoniste   et   brisé.   Même   la  
représentation  classique  du  prolétariat  permet  à  la  bourgeoisie  de  s'en  débarrasser  en  lui  reconnaissant  une  belle  
humanité  et  une  belle  nature[328].  L'art  qui  ne  résiste  pas  à  cette  situation  peut  présenter  deux  visages.  Le  premier,  
sur   une   base   critique,   est   celui   d'une   réaction,   rébellion,   contre   le   sensible,   contre   l'harmonie   comme   contre   la  
dissonance   même,   comme   rappel   du   sensible[329].   Cette   radicalisation   conduisant   à   supprimer   toute   trace  
sensible   fait   rechuter   l'œuvre   d'art   dans   la   réalité   brute.   Le   second,   celui   de   l'art   qui   va   se   vendre   comme  
consolation   au   milieu   d'une   réalité   sordide,   et,   en   tant   que   tel,   est   assimilable   à   une   tentative   de   faire   accepter  
cette   réalité,   là   où   l'œuvre   authentique   se   fera   semblable   aux   aspects   sombres   de   la   réalité   pour   la   critiquer  
efficacement,   à   l'opposé   de   la   façade   trompeuse   et   sensible   de   la   culture[330].   Pour   favoriser   ce   type   d'art  
rassurant   et   consolant,   la   société   pose   la   séparation   entre   la   rationalité   et   la   sensibilité,   et   dans   le   domaine  
esthétique,  celle  entre  l'intuition  et  le  conceptuel,  et  ce  afin  de  neutraliser  la  force  critique  de  l'art  pour  lui  faire  
remplir  un  rôle  de  divertissement  sans  conséquence  permettant  de  reproduire  la  force  de  travail,  là  où  un  aspect  
sombre  d'une  oeuvre  dénote  une  prise  de  conscience  de  quelque  chose[331].  
   
3.4.4              La  bonne  naturalité  de  l'art  
   
                        Pour   éviter   cette   prise   de   conscience   de   l'art   ou   de   sa   réception   qui   permettrait   peut-­‐être   aux   sujets   de  
prendre  conscience  de  leur  mutilation,  la  société  rationalisée  déploie  un  ensemble  de  représentations  naturalistes  
de   l'art.   C'est   d'abord   l'art   comme   organisme,   permettant   d'attaquer   tout   art   conscient   de   lui-­‐même   comme   les  
mouvements   à   'programme'   -­‐   exposé   explicitement   ou   non   -­‐   comme   l'impressionnisme   ou   l'expressionnisme.   C'est  
ensuite,   lié   à   ce   caractère   d'organisme,   ses   caractères   prétendument   irrationnel   et   inconscient,   utilisés   dans   la  
perspective   de   cantonner   l'art   dans   une   région   bien   délimité   d'irrationalisme[332].   Comme   représentation  
autorisant  les  précédentes,  c'est  la  mise  en  avant  du  génie,  comme  créateur  au  même  titre  qu'un  dieu,  en  oubliant  
toute  la  part  de  finitude  technique  propre  à  l'homme,  dieu  qui  fait  la  nature  -­‐  natura  naturans[333].  La  technique  
se   trouve   alors   dépréciée   comme   signe   du   déclin   là   où   auparavant   l'art   était  "spontanément   humain",   alors   qu'elle  
a   toujours   été   un   moment   essentiel   de   l'art   bien   que   n'apparaissant   dans   la   réflexion   esthétique   qu'au   XIXème  
siècle[334].  C'est  la  nostalgie  de  la  croyance  que  le  grand  art  est  simple  alors  qu'il  est  le  lieu  d'un  "tour  de  force",  en  
ce   que   l'œuvre   est   d'un   côté   un   artefact   mais   doit   de   l'autre   donner   lieu   à   l'apparition   d'un   en-­‐soi,   ce   qui   est  
antinomique[335].  Taxer  l'art  d'irrationalisme  permet  de  masquer  sa  participation  à  l'Aufklärung  en  tant  qu'ayant  
rejeté   son   origine   dans   les   pratiques   magiques   pour   se   constituer[336].   Cela   permet,   en   outre,   alors   que   l'art  
authentique   doit   conserver   une   part   de   son   mimétisme   comme   condition   de   l'expression   du   diffus,   en   lui  
appliquant  faussement  les  règles  rationnelles  pragmatiques  qui  contredisent  le  mimétisme  en  tant  qu'elles  tendent  
à   la   conservation   de   soi   sans   rapport   à   l'autre,   de   ne   laisser   comme   autre   possibilité   à   l'art   que   l'abandon   à  
l'irrationalisme  que  l'on  cherche  à  lui  imposer.  C'est  le  risque  encouru  par  l'art,  du  fait  de  cette  pression  sociale  des  
représentations   dominantes,   de   retomber   dans   la   croyance   qu'il   agit   directement   par   affinité   sur   les   choses   -­‐   la  
conservation  de  son  origine  dans  les  pratiques  magiques  -­‐  et  que  la  technique  est  à  déprécier  comme  issue  de  la  
raison  ,  ce  qui  conduit  à  des  œuvres  mal  élaborées  perdant  toute  force  critique[337],  là  où  un  art  ayant  conservé  la  
maîtrise   de   ce   mimétisme   lui   permettait   d'agir   comme   révélateur   :   conservant   sa   finalité   en   soi   et   élaboré,   il  
convainc   de   son   absurdité   le   monde   comme   administration   fixée   sur   la   rationalité   de   ses   moyens.   Cette   naïveté  
naturelle   vers   laquelle   est   poussée   l'art   trouve   son   modèle   dans   la   représentation   du   comportement   esthétique  
comme   une   "éternelle   disposition   naturelle   de   l'instinct   ludique"[338]   dont   le   corrélat   est   de   stigmatiser   toute  
trace  de  sérieux  esthétique  et  de  trop  grand  réflexion[339].  C'est  une  hargne  contre  la  pensée  qui  veut  réduire  l'art  
à  un  pur  jeu  de  forme  alors  que  cette  mise  en  forme  est  réalisée  pour  donner  une  parole  à  ce  qui  est  opprimé,  pour  
critiquer  le  fait  que  l'irrationalité  règne  encore,  la  raison  encore  particulière  rivée  sur  ses  moyens,  en  montrant  un  
autre   usage   de   la   raison   possible   comme   aptitude   à   percevoir   dans   les   choses   plus   que   ce   qu'elles   ne   sont,  comme  
processus   que   la   mimésis   déclenche   et   dans   lequel   elle   se   maintient   modifiée,   autorisant   ainsi   la   possibilité   de  
ressentir   encore   quelque   effroi,   là   où   l'effroi   est   la   trace   de   la   vie   dans   le   sujet   rationnel,   comme   réaction   à  
l'emprise  du  monde  non  maîtrisée  qui  permet  de  le  transcender,  comme  capacité  d'être  touché  par  l'autre.  
                        Cette   hargne   contre   la   pensée   qui   est   un   signe   de   la   perte   de   l'immédiateté   dont   il   faut   retrouver   des  
substituts   à   tous   prix   se   retrouve   dans   les   philosophies   de   la   culture   qui   stigmatisent   l'idée   de   progrès   et  
l'intellectualisme  des  avants-­‐gardes  tout  en  voulant  préserver  le  style,  conduisant  ainsi  droit  à  l'industrie  culturelle  
manipulatrice[340].  C'est  l'expression  de  la  tendance  à  sauver  la  façade  alors  que  derrière  le  monde  est  laid  qui  se  
traduit   par   la   condamnation   de   l'art   moderne   comme   dégénérescent   pour   lui   opposer   la   prétendue   éternité  
naturelle  -­‐  là  où  c'est  la  nature  qui  comporte  comme  moment  propre  la  dégénérescence[341].  Cette  récupération  
de   l'art   dans   tout   ce   qui   peut   contribuer   à   sa   naturalisation   trouve   un   exemple   dans   le   mathématisme,   où   il   est  
entendu   par   là   la   mise   en   avant   de   figures   de   proportions   immuables   dans   les   œuvres   d'art.   Or   cette   recherche   est  
de  type  bourgeoise  comme  tendance  à  gagner  en  objectivité  face  au  peu  de  cohérence  d'un  traditionalisme  de  type  
féodal.   Face   à   cette   origine   historique,   la   table   rase   du   mathématisme   de   l'art   comme   prétendant   indiquer   des  
phénomènes   originels,   en   tant   que   naturels   et   autonomes,   occulte   leur   devenir   historique   qui   s'oppose   à   leur  
immédiatement  donné,  à  leur  caractère  de  résultat  produit  historiquement,  que  permet  de  déceler  une  réflexion  
seconde.   "Ce   qui   est   différent   n'occulte   pas   sa   dimension   historique"[342].   De   même,   l'attirance   vers   l'originel  
comme   bonne   nature   se   trouve   dans   le   rejet   du   classicisme   comme   apparence   d'harmonie,   orienté   vers   son  
prédécesseur  archaïque,  qui  retombe  dans  l'illusion  d'harmonie  propre  à  la  nature,  en  ce  que  c'est  de  la  violence  du  
monde   archaïque   que   s'était   échappé   le   monde   classique   antique.   En   lieu   de   cette   régression,   l'art   devrait   selon  
Adorno  se  tourner  vers  les  victimes  du  classicisme,  de  son  principe  d'harmonie  autoritaire[343].  
 
   
3.4.5              Le  caractère  désengagé  de  l'art  
   
                        Cette   naturalisation   de   l'art   va   de   pair   avec     la   représentation   de   son   autonomie   comme   désengagement  
social  qui  permet  de  neutraliser  toute  force  critique  qu'il  pourrait  développer.  Dans  sa  propre  distance  constitutive,  
l'œuvre  d'art  participe  pour  une  part  à  ce  désengagement.  Même  si  l'art,  par  ses  constructions  est  un  démontage  
critique   car   il   met   en   perspective   par   une   association   plus   libre   des   éléments   de   la   réalité   en   quelque   chose   de  
différent,   le   caractère   double   de   la   réalité,   réalité   et   idéologie,   représentant   la   domination[344],   cette   distance   par  
rapport   à   la   société   laisse   cette   dernière   inchangée.   En   cela   elle   participe   de   l'idéologie.   Mais   comme   la   société  
reproduit  la  vie  malgré  sa  négativité,  les  malheurs  qu'elle  reproduit,  l'art  participe  aussi  à  cela[345].  Par  rapport  à  la  
menace  de  mort  qui  règne  cependant  sur  le  monde  déraisonnable,  l'art  prend  une  aspect  réconciliateur  de  par  sa  
distance   avec   la   praxis[346]   et   proférer   le   sérieux   esthétique   masque   la   participation   de   l'art   à   l'activité   qui   n'a  
d'autres  fins  qu'elle-­‐même,  cynisme  à  l'époque  où  le  monde  possède  les  moyens  de  s'anéantir[347].  
                        C'est   d'abord   l'analyse   des   œuvres   qui   connaît   ce   'destin',   en   ce   que   l'analyse   immanente   employée  
initialement   pour   palier   l'absence   de   sens   artistique,   retrouver   l'expérience   du   caractère   concret   des   œuvres,   et  
empêcher  par  là  leur  utilisation  au  sein  de  visions  du  monde,  se  retourne,  une  fois  intégrée  académiquement,  en  
garde-­‐fou   empêchant   toute   considération   sociale   de   s'approcher   de   l'œuvre,   affirmant   l'inanité   de   telles  
considérations   comme   venant   de   l'extérieur   des   œuvres   et   se   plaquant   sur   elles,   qui   remettrait   en   cause   leur  
autonomie  et  leur  liberté.  Or  cette  autonomie  s'est  constitué  historiquement  en  intégrant  la  part  d'autorité  qui  lui  
incombait  dans  le  culte,  comme  effet  qu'elle  devait  avoir  sur  les  individus,  dans  l'autorité  de  l'organisation  de  sa  
forme,  dans  la  position  de  sa  loi  formelle,  et  ce  après  avoir  gagné  son  autonomie  dont  l'idée  directrice  de  liberté  
était  née  de  la  contrainte  du  culte.  Un  aspect  de  domination  a  donc  été  intégré  par  l'art  lors  de  la  formation  de  son  
autonomie[348]   et   brandir   cette   liberté   et   cette   autonomie   tel   un   aspect   'naturel'   inaliénable   reconduit   la  
domination.  
                        Le   mécanisme   de   l'idéologie   se   répète   donc   avec   l'analyse   immanente   absolutisée   dans   cette   'défense  
d'entrée',   alors   que   les   œuvres   d'art,   même   si   elles   répondent   au   qualificatif   de   monades,   ne   développent   leur  
vérité   que   dans   une   interprétation   qui   vient   avec   des   concepts   de   l'   'extérieur'   mais   qui   par   réflexion   sur  
l'expérience   de   l'œuvre   d'art   se   transforment[349].   C'est   justement   l'analyse   immanente   qui   permet   d'identifier   ce  
qui   dans   les   œuvres   d'art   est   précaire,   indéterminé   et   insuffisant   comme   la   trace   d'un   esprit     "socialement   faux,  
précaire,   idéologique".   Ce   passage   est   justifié   en   tant   que   le   comportement   de   l'art   face   à   son   sujet   est   une   "  
'attitude  objective  vis-­‐à-­‐vis  de  l'objectivité'  et  à  ce  titre  reste  une  attitude  à  l'égard  de  la  réalité"[350].  
                        Ce  désengagement  répond  à  la  tendance  de  retrouver  une  immédiateté  perdue  que  l'art  comme  substitut  
pourrait   offrir   et   pour   ces   'retrouvailles',   la   condition   est   son   isolement   de   toutes   les   médiations   sociales   qui   le  
constituent[351].   Pour   cela,   un   point   d'accroche   est   nécessaire   pour  convaincre  de  la  prétendue  immédiateté  de  
l'art.   C'est   l'émotion   qui   jouera   ce   rôle,   le   résidu   mimétique   des   œuvres   sans   lesquels   elles   se   réduiraient   à   des  
"acomptes"  pour  une  science  positiviste  prochaine,  mais  à  laquelle  elles  ne  réduisent  pourtant  pas.  C'est  pourquoi  
l'émotion  sera  aussi  hypostasié  et  l'esprit,  la  pensée,  dépréciée  dans  l'art.  
                       Cette  autonomie  de  l'art  comme  désengagement  social  est  déployée  par  l'abus  du  principe  de  l'art  pour  l'art  
quand  son  antithèse  à  la  réalité  empirique  se  fait  dans  la  facilité  et  l'abstraction[352].  En  soi,  ce  principe  exprime  
l'exigence   de   structuration   interne   selon   des   problèmes   spécifiquement   artistiques.   C'est   selon   Adorno   lorsque  
cette   structuration   est   réalisée   en   fonction   du   structuré   et   non   comme   "habileté   tournant   à   vide",   ce   qui   constitue  
son  excès,  que  l'en-­‐soi  des  œuvres  intègre  leur  dimension  sociale  comme  sublimation  dans  la  loi  de  la  forme  de  leur  
expérience.  
                        Le   désengagement   social   de   l'œuvre   d'art   comme   monade   a   son   corrélat   subjectif   dans   l'intériorité   supposé  
du   sujet   qui   est   le   substitut   à   son   impuissance   dans   la   réalité   face   aux   objectivités   des   structures   sociales.  
L'intériorité     du  sujet  pour  soi  est  ainsi  l'illusion  d'un  royaume  intérieur  comme  compensation  de  ce  qui  est  refusé  
par  la  société[353].  Cette  intériorité  jette  un  lien  illusoire  avec  la  tradition  comme  "refuge  de  souvenirs  subjectifs"  
alors   que   les   œuvres   d'art   et   leurs   rapports   apparaissent   extérieurement   dans   la   société,   et   en   tant   que   tels  
critiquent   l'intériorité[354].   Cette   critique   reste   valable   pour   la   représentation   de   la   possibilité  
d'un    commencement  nouveau  et  absolu  en  art,  la  table  rase,  comme  y  ont  succombé  Schönberg[355]  Descartes  ou  
Husserl,  en  ce  que  leur  réaction  dont  le  produit  est  cette  table  rase  est  une  réaction  sociale  et  historique.  
   
3.4.6              L'harmonie  de  l'art  
   
                        Cette   représentation   classique   qui   s'exprime   dans   l'harmonie   en   fait   une   simple   position,   statique,   et  
masque   sa   vérité   comme   résultat   de   forces   en   tension[356].   C'est   par   la   représentation   de   la   totalité   de   l'œuvre  
d'art   -­‐   rapport   du   tout   aux   parties   -­‐   comme   un   équilibre   harmonieux   entre   le   tout   et   les   parties,   que   la   tension  
entre  les  deux  a  été  supprimée  par  une  prédominance  du  tout,  d'un  principe  autoritaire  de  l'œuvre  par  exemple.  
C'est  ainsi  que  l'équilibre  en  vient  à  être  refusé  par  des  artistes,  comme  mensonge,  et  cela  initie  la  crise  de  l'art  et  
du   beau[357]   comme   question   de   la   possibilité   de   constituer   encore   une   telle   totalité   sans   mensonge.   Le   risque   de  
la  mise  en  forme  artistique,  à  l'époque  de  la  fausseté  de  la  totalité  sociale,  est  que  la  totalité  de  l'œuvre  qui  unifie  
ses   éléments,   apparaissant   avec   un   caractère   d'harmonie   fasse   rejaillir   ce   caractère   sur   la   totalité   sociale   qui   a  
permis  son  apparition[358].  Les  rives  du  cynisme  sont  atteintes  quand  la  prétendu  fuite  des  artistes  hors  du  monde  
réel  se  trouve  critiquée,  en  ce  qu'elle  traduit  la  tendance  à  prêter  allégeance  à  l'esprit  d'adaptation  et  la  prétention  
d'affirmer  que  le  monde  étant  harmonieux,  il  n'y  aurait  pas  de  raison  de  le  fuir[359].  
   
3.4.7              La  bonne  nouvelle  de  l'art  
   
                       Le  risque  permanent  d'idéologie  auquel  est  confronté  l'œuvre  d'art  est  le  fait  de  son  irréalité  là  où  il  pourrait  
faire   croire   à   la   réalité   de   ce   qu'il   montre,   à   la   réconciliation   mais   il   n'en   reste   pas   moins   vrai   en   tant   que  
n'identifiant   pas   le   non-­‐identique   mais   en   se   faisant   pareil   à   lui[360].   Par   la   présentation   d'une   réalité   unique,  
l'œuvre  d'art  critique  le  principe  d'échange,  sans  pour  autant,  sous  peine  d'idéologie,  en  inférer  que  rien  ne  serait  
échangeable[361].   L'apparaissant   n'est   pas   échangeable   parce   qu'il   n'est   pas   inerte   mais   le   monde   ayant   apposé  
des  masques  d'inertie  sur  tout,  le  monde  reste  échangeable.  L'art  amène  l'échangeable  à  la  conscience  critique  de  
soi.  Ce  qu'il  montre  est  la  possibilité  d'une  réalité  où  les  choses  étant  à  leur  place  propre,  non  imposé,  mais  comme  
apparence  sinon  son  sujet  collectif,  la  société  possible  serait  supposée  être  déjà  là,  ce  qui  reproduirait  le  mensonge  
de   l'harmonie   déjà   présente[362].   Ce   risque   est   inséparable   de   la   vérité   de   l'art   car   dans   sa   distance   avec   de   la  
réalité   empirique   qui   constitue   son   refus,   la   recomposition   d'un   non-­‐étant   comme   s'il   était,   puisque   cette  
recomposition  apparaît  dans  l'en-­‐soi  de  l'œuvre,  ne  peut  se  distinguer  d'un  représentation  réconciliée  du  monde.  
L'utopie   d'un   être   identique   à   soi   est   proche   de   l'horreur   d'un   domaine   séparé   qui   produirait   du   beau  
indépendamment   du   monde.   Le   risque   idéologique   de   l'art   est   de   n'être   que   copie   pitoyable   et   autoritaire   de   la  
réalité,  mais  devenir  pure  protestation  limite  l'art  et  affecte  sa  raison  d'être[363].  Ce  risque  de  la  copie  autoritaire  
est  réalisé  par  l'art  dit  réaliste  du  réalisme  socialiste,  où  sa  reproduction  prétendue  sans  illusion  du  réel  ré-­‐injecte  
du   sens   à   la   réalité   comme   si   celle-­‐ci   lui   avait   donné,   alors   que   cependant   cette   réalité   était   encore  
irrationnelle[364].   L'utilisation   de   la   rationalité   esthétique   dans   une   telle   copie   minutieusement   étudiée   est   son  
travestissement   à   fin   d'exploitation   et   de   domination   des   masses[365].   Là   où   la   réalité   ne   présente   plus   de   sens  
évident,  l'œuvre  d'art  ne  peut  plus  se  reposer  sur  un  élément  extérieur  lui  permettant  de  s'assurer  d'un  sens[366].  
   
3.4.8              La  pure  spiritualité  de  l'art  
   
                        Cet  en-­‐soi   que   pose   l’œuvre   d'art   et   qui   dans   cette   position   comme   réaction   à   l'expérience   du   monde   est  
déterminé  intérieurement  par  la  société,  de  par  le  fait  que  l'œuvre  est  une  création  de  l'homme,  se  fait  attribuer  la  
spiritualité  du  produit,  mais  dans  l'opération  se  glisse  la  représentation  que  l'élément  spirituel  est  indépendant  des  
conditions  de  sa  production  matérielle,  alors  que  l'œuvre  d'art  est  un  produit  du  travail  social.  Purement  spirituelle,  
l'œuvre  en  vient  à  être  considérée  comme  de  qualité  supérieure,  "en  trompant  sur  la  faute  séculaire  de  la  division  
du  travail  intellectuel  et  manuel"[367].  Alors  qu'il  est  nécessaire  de  reconnaître  la  part  spirituelle  de  l’œuvre  et  ne  
pas  en  rester  au  moment  du  'comment  cela  est-­‐il  fait?'  de  la  confection,  le  contenu  philosophique  et  la  technique  
restent   médiatisés   et   c'est   à   travers   l'analyse   technique   que   celle   est   reconnue   comme   on   peut   le   voir   chez  
Shakespeare   où   ce   contenu,   "la   percée   nominaliste   vers   une   individualité   mortelle   et   infiniment   riche   en   soi"  
répond   à   sa   technique   de   "succession   architectonique   et   quasi   épique   de   scènes   très   courtes",   d'épisodes.  
L'expérience   de   l'auteur   où   ce   contenu   s'insère,   non   fabriquée,   rentre   en   contradiction   avec   les   procédés   en   cours,  
et  sa  fabrication  les  transforment  en  de  nouveaux[368].  
   
3.4.9              L'art  communiquant  
   
                        La  réduction  représentative  du  contenu  de  l'œuvre  à  un  message,  formule  discursive  prétendant  donner  le  
sens  de  l’œuvre,  qui  permet  de  se  saisir  et  manipuler  aisément  l’œuvre,  participe  à  la  tendance  à  rapprocher  l'art  
de  la  réalité  empirique,  déjà  en  confondant  leur  rapport  en  traitement  discursif  imitatif  du  matériau  -­‐  qui  permet  
de  dire  qu’une  nature  morte  est  seulement  une  copie  des  objets  sur  la  table,  ou  que  Madame  Bovary  de  Flaubert  
est  un  reportage  social[369]  -­‐  le  moment  de  la  forme  étant  escamoté,  et  le  thème  surélevé  alors  qu'il  n'est  qu’un  
des   matériaux   de   départ,   avec   l’état   de   la   technique,   les   matériaux   utilisés,   l’intention   de   l’artiste.   C'est   la  
conséquence  de  la  réduction  de  l'œuvre  à  une  essence  purement  spirituelle,  là  où  la  spiritualité  de  l'œuvre  est  en  
réalité  imbriquée  dans  sa  matière[370].  La  réintroduction  de  l'art  dans  la  vie  participe  de  la  même  tendance  en  tant  
qu'elle   rend   les   attraits   esthétiques   disponibles   pour   une   exploitation   du   marché   de   la   culture[371].   Ce  
rapprochement   se   transforme   en   souci   de   communiquer   que   devrait   connaître   les   œuvres,   ravalant   celles-­‐ci   au  
rang   de   monnaie   d'échange   et   de   service   rendu   aux   hommes.   Sans   se   rendre   à   cette   forme   de   servitude   de   la  
communication,   l'hermétisme   qui   est   attaqué   comme   séparé   et   indifférent   au   monde   cherche   à   parvenir   encore  
aux   hommes   par   une   expérience   de   la   conscience   sous   forme   de   choc[372].   L'œuvre   d'art   utilisant   les   formes  
dominantes  de  communication,  jouant  le  jeu  de  l'échange  n'échappe  pas  à  la  représentation  dominante.  De  par  le  
besoin   où   l'œuvre   d'art   se   trouve   de   ne   pas   jouer   ce   jeu   de   la   communication,   elle   y   réussit   par   "la   force   de  
l'expression   [de   ce   besoin]   dont   la   force   de   tension   [lui]   permet   […]   de   parler   en   un   geste   muet"[373].   La   structure  
sociale   capitaliste   qui   par   le   moyen   d'un   faux   échange   d'équivalent   finit   par   'mutiler'   la   vie,   en   rendant   le   sujet  
incapable  de  faire  une  expérience,  tend  à  tout  faire  pour  donner  l'illusion  d'une  nouvelle  proximité  consolante[374],  
par   un   message   détachable   de   l'œuvre   et   par   le   plaisir   immédiat   qu'elle   doit   offrir,   tous   deux   préludes   à   l'industrie  
culturelle   manipulatoire.   Cette   tendance   est   relayée   dans   la   théorie   positiviste   qui   fait   de   la   sphère   de   la   réception  
des   œuvres   d'art   le   lieu   du   rapport   entre   l'art   et   la   société   comme   prélude   à   sa   manipulation   sous   forme   de  
statistiques[375].  
   
3.4.10    L'art  altruiste  
   
                        Ce   souci   de   la   communication   se   prolonge   en   'altruisme'   de   l'art.   Il   doit   communiquer   car   son   existence   doit  
être   pour   les   autres.   Cependant,   ce   discours   du   'pour   les   autres'   est   celui   de   la   marchandise   censée   être   ainsi   'pour  
les   autres'   alors   que   son   système   basé   sur   l'antagonisme   ne   sert   les   intérêts   majoritaires   que   de   quelques-­‐uns,  
l'existence  de  ceux  qui  dirigent[376].  L'œuvre  qui  dans  son  idée  se  trouve  devoir  être  'pour  les  autres'  ne  peut  la  
réaliser  en  acceptant  pour  cela  d'en  prendre  la  forme  dominante,  et  devient  ainsi  'pour  soi'.  C'est  ici  la  théorie  de  
l’œuvre  d'art  moderne  comme  en-­‐soi  déterminé  encore  socialement  dans  cet  en-­‐soi  et  y  présentant  la  promesse  
d'une   société   meilleure,   d'un   sujet   collectif,   qu'elle   répond,   par   l'hermétisme,   à   cet   altruisme.   D'un   côté   l'œuvre  
d'art  échappe  à  la  marchandise  qui  prétend  être  pour  autre  chose  alors  qu'elle  est  simple  pour  soi,  en  se  donnant  
comme   pour   soi,   secrètement   le   véritable   'pour   les   autres',   mais   ce   secret   dans   le   faux   monde   translucide   de  
l'échange  faussement  transparent  devient  narcissisme  élitaire  dès  qu'il  revendique  cet  en-­‐soi  qui  est  une  stigmate  
de   la   structure   marchande   non   égalitaire.   De   même   dès   qu'elle   se   pose   comme   l'être-­‐pour-­‐autrui   comme   le   fait  
l'industrie  culturelle,  elle  signifie  ce  que  l'on  peut  en  retirer  et  cela  devient  une  tromperie  de  croire  que  les  œuvres  
de  l'industrie  culturelle  sont  faites  pour  les  hommes[377].  Excuser  ces  œuvres  vénales  devient  la  tendance  générale  
comme  concession  à  sa  propre  faiblesse  subjective  produite  par  le  système,  par  rapport  à   l'exigence  des  œuvres  
sérieuses[378].  La  notion  de  'culture  pour  tous'  traduit  cette  tendance  fonctionnelle  de  perpétuation  du  système  
quand   elle   signifie   ne   voir   le   peuple   que   comme   "le   complément   de   la   société   de   classes   ou   comme   l'univers  
statistique   des   éléments   qui   comptent   au   lieu   de   considérer   en   lui   le   potentiel   d'un   peuple   libéré"[379].   Elle   se  
prolonge  dans  l'industrie  culturelle  par  le  détournement  de  la  notion  de  sublimation  dans  l'art,  faisant  de  l'art  et  de  
ses   produits   des   succédanés   d'une   satisfaction   sensible   réelle   toujours   attendue.   L'effet   bénéfique   escompté   est  
faux  et  la  catharsis  aristotélicienne  réévaluable  dans  le  sens  d'une  apparence[380].  
   
3.4.11    La  culture  dans  toute  sa  gloire  
   
                        L'   'altruisme'   de   l'art,   cet   être-­‐pour-­‐les-­‐autres   qui   masque   le   rapport   marchand   doit   s'accompagner   de   la  
glorification  de  soi  de  la  culture  pour  masquer  sa  marchandisation.  Il  s'agit  pour  la  culture  de  se  maintenir  tout  en  
laissant  croire  à  la  nouveauté  de  la  production  culturelle[381].  Ce  maintient  passe  d'abord  par  la  glorification  des  
œuvres  du  passé,  masquant  la  modification  interne  qualitative  qui  leur  advient  au  cours  du  temps  et  qui  entraîne  
que   des   œuvres   perdent   leur   qualités   ou   ne   parlent   plus[382].   C'est   ainsi   que   le   refus   de   l'expérience   lucide   des  
temps   présents   se   traduit   comme   la   plus   grande   compréhensibilité   des   œuvres   les   plus   éloignées.   En   réalité   la  
communauté  d'expérience  de  l'art  contemporain  et  de  son  public  permet  une  compréhension  plus  directe  que  les  
autres   époques   dont   les   principes   historico-­‐philosophiques   ne   sont   pas   accessibles   immédiatement[383].   Cette  
inaccessibilité  permet  de  projeter  sur  lui  n'importe  quel  discours  et  de  l'utiliser  ainsi  comme  moyen  de  glorification  
de   la   société   conflictuelle[384].   En   outre,   ce   rapport   au   passé   est   reporté   sur   les   œuvres   à   venir   d'une   double  
manière.   D'abord   par   l'intermédiaire   de   l'utilisation   détournée   de   la   tradition   de   l'esprit.   Adorno   suivant   en   cela  
Brecht,  pense  qu'elle  est  pour  une  part  "une  chaîne  dorée  de  l'idéologie",  alors  que  l'oubli  est  parfois  nécessaire  
aux  artistes  pour  se  déployer[385].  Ensuite,  par  le  rapport  aux  sujets  considérés  comme  sublimes,  qui  n'en  donnent  
pas  pour  autant  la  qualité  aux  œuvres,  par  son  détournement  en  "respect  de  la  puissance  et  de  la  grandeur".  Cet  
usage   est   démasqué   par   la   moindre   œuvre   justement   'sublime'   traitant   d'un   sujet   ne   se   conformant   pas   aux  
critères  en  usage  d'un  sujet  sublime  :  c'est  le  cas  chaise  de  Van  Gogh  par  exemple  dont  la  manière  selon  Adorno  
intègre  une  expérience  profonde,  celle  des  prémisses  de  la  catastrophe  historique[386].  
                        Ce   rapport   de   contrainte   qu'exerce   le   passé   sur   la   tentative   des   œuvres   d'art   de   garder   leur   autonomie  
s'exerce   d'autre   part   par   le   présent   en   l'instance   de   la   sphère   du   divertissement   désormais   totalement   administrée  
par  l'industrie  culturelle.  Cette  contrainte  insidieuse  se  décèle  dans  l'affirmation  de  la  coexistence  des  sphères  du  
divertissement   et   de   l'art,   comme   un   mécanisme   qui   permet   d'intégrer   sans   conflit   apparent   l'art   à   la   sphère   du  
divertissement   comme   "bon   divertissement",   comme   marchandise   comme   une   autre,   ce   qui   a   pour   but  
d'escamoter   sa   critique   de   la   société   et   de   la   sphère   du   divertissement   qui   lui   est   asservie[387].   De   ce   point   de   vue  
même   les   œuvres   les   plus   agressives   devront   être   intégrées   et   neutralisées,   témoignant   du   mécanisme   général  
idéologique  de  s'intégrer  ce  qui  lui  résiste[388].  L'objection  selon  laquelle  la  beauté  des  grandes  œuvres  semblent  
réclamer  les  applaudissements,  ne  permet  pas  l'assimilation  entre  les  deux  sphères  du  divertissement  et  de  l'art.  La  
différence  objective  entre  les  deux  sphères  peut  s'identifier  en  terme  d'une  élaboration  technique  poussée  à  ses  
limites,  ne  prétendant  pas  plus  qu'elle  ne  peut.  Le  critère  de  la  disproportion  entre  la  présentation  et  la  substance  
de  l'œuvre  permettra  de  juger  de  ce  niveau  d'exigence.  
                        L'art  par  lui-­‐même  ne  peut  se  débarrasser  d'un  résidu  d'affirmation,  au  sens  d'un  comportement  affirmant,  
glorifiant   et   posant   la   culture   de   sa   société   positivement,   puisque   sa   réussite   et   ses   qualités   sont   virtuellement  
reportées   sur   la   société   dans   laquelle   il   s'est   épanoui,   alors   qu'   "il   s'élève   au-­‐dessus   de   la   misère   et   de  
l'asservissement   des   simples   existants"[389],   et   plus   radicalement   qu'après   l'horreur   du   génocide   des   juifs,   la   seule  
existence   de   l'art   qui   consolide   la   culture   qui   a   produit   cette   horreur   semble   disproportionnée   et   cynique.   Son  
objectivation   en   outre   confine   à   une   certaine   froideur,   à   une   complicité   avec   la   barbarie,   alors   que   l'absence  
d'objectivation,  c'est  à  dire  le  sacrifice  de  son  autonomie,  est  synonyme  d'entrée  dans  le  jeu  du  monde.  Cependant  
l'esprit   dans   sa   forme   la   plus   avancée   reste   nécessaire   contre   la   toute-­‐puissance   de   la   totalité   sociale   car   son  
sacrifice  serait  la  résignation  à  la  barbarie  régnante[390].  Il  participe  d'autant  plus  à  cette  tendance  nécessaire  qu'il  
se  pare  de  dignité,  qu'il  y  prétend  comme  à  telle  décoration,  dans  le  hiatus  entre  ce  que  l'on  veut  paraître  et  ce  que  
l'on   peut   être,   compte   tenu   des   conditions   sociales   et   historiques[391].   La   prétendue   dignité   et   noblesse   des  
œuvres  d'art  devenant  une  pose,  une  attitude  qu'elles  prennent,  se  détachent  de  leur  contenu  et  constituent  un  
voile   affirmatif[392].   L'apologie   tombe   alors   sous   le   coup   de   la   publicité[393],   catégorie   centrale   de   la   société  
marchande   qui   s'emparant   de   la   culture,   jette   des   doutes   sur   sa   substantialité,   son   marchandage   nommant   son  
échec.  Cette  dignité  comme  pose  de  l'œuvre  d'art  suppose  en  outre  sa  réussite.  L'analyse  technique  est  le  moyen  
de   montrer   que   toute   oeuvre   recèle   des   failles,   soit   par   un   manque   d'articulation,   soit   par   une   pure   perfection  
formelle  qui,  comme  retombée  dans  le  monde  des  objets,  car  elle  se  révèle  alors  similaire  à  une  machine  inutile,  
est  un  échec.  Cet  absence  d'œuvres  parfaites  s'interprète  comme  le  fait  de  conditions  historiques  non  réconciliées,  
qui   passent   dans   les   œuvres   dans   ses   failles.   "Si   les   œuvres   parfaites   existaient,   la   réconciliation   serait  
effectivement  possible  au  sein  de  l'irréconcilié  au  stade  duquel  appartient  l'art"[394].  
                        Les   contradictions   de   la   culture   s'exprime   le   plus   nettement   dans   l'urbanisme,   où   les   belles   enclaves  
moyenâgeuses  conservées  dans  les  villes  permettent  de  faire  illusion  sur  la  bonté  de  la  culture  pendant  qu'autour  
se   poursuit   un   développement   urbain   irrationnel   et   violent[395].   Le   beau   naturel   lui-­‐même   est   récupéré   et  
transformé  en  "hypostase  de  l'immédiateté  au  moyen  du  médiatisé",  le  médiatisé  étant  ici  l'industrie  touristique  
par   exemple   qui   en   tant   que   transformant   les   paysages   sauvegardés   comme   des   réserves   sous   verre   démontre   par  
là  même  que  l'expérience  immédiate  de  la  nature  n'est  plus  possible.  
                       Le  corrélat  subjectif  de  ces  fausses  glorifications  de  la  culture,  des  œuvres  du  passé,  de  l'œuvre  d'art  en  tant  
que   tel,   des   paysages   culturels,   et   du   beau   naturel   est   double.   C'est   d'une   part   la   conviction   qu'ils   apportent   à  
l'esprit   bourgeois,   qui   fait   ces   fausses   expériences,   de   sa   propre   bonté[396],   et   de   sa   propre   supériorité   en   tant  
qu'amateur   d'art,   où   l'on   retrouve   de   manière   sous-­‐jacente   le   jugement   de   valeur   conditionné   par   la   division   du  
travail   intellectuel   et   du   travail   manuel,   des   classes   non   laborieuses   et   des   classes   laborieuses,   trompant   sur   la  
réalité  de  l'art  dont  la  pratique  est  un  moment  essentiel[397].  C'est  d'autre  part  l'insistance  sur  le  besoin  subjectif  
d'art   qui,   suite   à   l'échec   personnifié   de   la   culture   dans   les   horreurs   qui   ont   eu   lieu   en   son   sein,   n'est   que   la  
substitution  subreptice  du  besoin  objectif  des  hommes  qu'est  la  suppression  de  la  "misère  du  monde"[398].  
   
3.5                Fétichisme  
   
                        Contrairement   au   fétichisme,   Adorno   réserve   le   terme   d'idéologie   pour   dénoncer   la   société   qui   l'a   produite,  
et  malgré  sa  conscience  du  caractère  fonctionnel  de  l'idéologie  -­‐  qui  passe  par  l'opération  fétichiste  -­‐  ,  il  lui  donne  
une  coloration  morale  que  le  terme  de  conscience  fausse  dénote.  Une  phrase  comme  l'  "idéologie  proférée  n'est  
jamais  cru  totalement  et  progresse  de  mépris  de  soi  en  auto-­‐destruction.  Rien  n'est  fait  pour  améliorer  la  situation"  
[399]   indique   que   c'est   le   caractère   déclamatoire,   engagé   qui   est   idéologique.   En   tant   que   simple   fonctionnalité   du  
système,   cette   déclamation,   cette   passion   comme   défense   d'un   certain   ordre   ne   serait   pas   nécessaire.   Il   semble  
alors  possible  d'avancer  que  son  usage  dénote  le  lieu  où  la  pointe  la  plus  possiblement  'consciente'  du  mécanisme  
social  qui  génère  selon  sa  nécessité  les  représentations  qui  lui  correspondent,  se  loge.  Alors  que  l'arrogance  de  sa  
profération   semble   intégrer   un   doute   sur   sa   vérité,   le   fétichisme   est   plus   utilisé   comme   présentation   d'un  
mécanisme   aveugle.   Et   pour   caricaturer   cet   usage,   l'esthéticien   bourgeois   pourrait   être   dit   idéologue   alors   que  
l'artiste   borné   serait   fétichiste.   En   ce   sens,   Adorno   réserve   son   usage   suivant   une   lecture   probable   de   Marx   où  
l'introduction  de  l'idéologie  dans  l'Idéologie  allemande  était  le  lieu  de  la  critique  pleine  de  verve  et  où  le  chapitre  
sur  le  fétichisme  du  Capital  était  le  lieu  de  la  description  scientifique  du  mécanisme  fétichiste.  
                       Au  niveau  de  son  contenu,  la  catégorie  de  fétichisme  dénote  un  manque  fonctionnel  de  dialectique  car  il  est  
le   résultat   d'une   opération   qui   consiste   à   isoler   et   hypostasier   des   éléments   du   réel,   à   les   absolutiser.   Il   nomme  
alors  la  mystification  qui  est  une  forme  constitutive  de  la  socialisation[400].  Le  texte  d'Adorno  où  la  présence  du  
fétichisme   dans   la   sphère   de   l'industrie   culturelle   est   particulièrement   étudiée   est   Le   caractère   fétiche   de   la  
musique  et  la  régression  de  l'écoute  de  1938  dont,  comme  le  dit  le  traducteur,  les  éléments  d'analyse  se  retrouve  
jusque   dans   la   Théorie   esthétique[401].   La   catégorie   marxienne   de   fétichisme   y   est   alors   interprétée,   après   avoir  
rappelé  le  texte  du  Capital  sur  le  caractère  fétiche  de  la  marchandise[402],  comme  "la  vénération  de  ce  qui  s'est  
fait  soi-­‐même  […]  de  ce  qui,  comme  valeur  d'échange,  s'est  aliéné  de  […]  l'  'homme'  "  [403].  
                        Adorno   distingue   deux   usages   du   fétichisme,   celui   qui   a   lieu   dans   la   sphère   de   consommation   des   biens  
culturels   et   qui   est   directement   le   caractère   fétiche   de   la   marchandise,   et   celui   qui   se   déploie   dans   la   sphère   de  
production   des   œuvres   d'art,   comme   fétichisme   du   caractère   d'en-­‐soi   des   œuvres   d'art,   de   leur   objectivation   et   de  
leurs  moyens  techniques.  C'est,  pourrait-­‐on  dire,  le  fétichisme  de  l'hétéronomie  et  de  l'autonomie.  
   
3.5.1              Le  fétichisme  de  la  marchandise  dans  la  sphère  esthétique  
   
                        Le   monde   enchanté   par   le   fétichisme   de   la   marchandise   montre   que   des   produits   différents   de   travaux  
différents  qui  se  trouvent  identifiés  dans  l'échange,  acquièrent  une  valeur  qui  semble  leur  être  naturelle[404].  Dans  
le  domaine  de  la  consommation  de  biens  culturels,  la  surproduction  de  marchandises  dites  "culturelles"  (disques,  
concerts,   films,   etc.)   transforme   la   valeur   d'usage   dont   la   fonction   vient   à   être   assurée   par   la   valeur   d'échange.  
Précisément,  c'est  le  succès,  le  prestige,  le  caractère  à  la  mode,  de  telle  production  qui  finit  par  être  recherché  et  
consommé,   et   les   œuvres   d'art   les   plus   célèbres   succombent   spécialement   à   ce   processus[405].   L'apparence  
esthétique  comme  apparition  de  l'essence  est  masquée  par  cette  seconde  apparence  [406].  Ce  double  phénomène  
d'apparence  s'exprime  aussi  par  le  fait  contradictoire  de  la  valeur  d'usage  consommé  comme  succès,  comme  l'être-­‐
pour-­‐autrui  du  produit,  et  de  la  finalité  de  l'œuvre  d'art  dans  son  concept,  chose  se  constituant  pour  elle-­‐même,  
par   rapport   à   ses   problèmes   immanents,   et   non   en   vue   des   autres[407].   Comme   le   dit   Le   caractère   fétiche   de   la  
musique  et  la  régression  de  l'écoute  de  1938  en  accord  en  cela  avec  la  Théorie  esthétique  :  le  succès  "est  le  simple  
reflet   de   ce   que   l'on   paie   sur   la   marché   pour   le   produit   :   le   consommateur   adore   véritablement   l'argent   qu'il   a  
dépensé   […]   Il   a   lui-­‐même   'fait'   le   succès   qu'il   réifie   et   qu'il   accepte   comme   un   critère   objectif   sans   pourtant   se  
reconnaître  en  lui"[408]  Là  où  l'art  avait  gagné  son  autonomie  en  s'arrachant  au  culte  d'abord,  puis  au  service  des  
cours,   cette   autonomie   se   défigure   à   l'heure   où   la   culture   de   masse   s'intéresse   plus   au   succès   de   telle   ou   telle  
production  qu'à  sa  qualité.  Par  le  fétichisme  de  la  marchandise,  où  le  succès  est  fait  par  le  porte-­‐monnaie  des  gens,  
et  se  trouve  être  hypostasié  pour  devenir  une  propriété  mystérieuse  du  produit,  le  fétichisme  archaïque  de  l'origine  
de  l'art,  'fétichisme  de  l'autonomie'  ou  du  symbole  se  réitère  en  'fétichisme  de  l'hétéronomie',  quand  les  figures  sur  
les  parois  de  la  grotte,  par  exemple,  prenait  une  vie  indépendante  et  magique  pour  prendre  le  dessus  sur  la  bête  
désirée,  ou  quand  l'ointe  figure  du  Christ  sur  une  toile  en  venait  à  être  habitée  divinement[409]  
                        Au   sein   du   capitalisme   de   monopole,   cette   jouissance   de   la   valeur   d'échange   est   une   participation   à  
l'abstraction  issue  du  principe  d'échange.  Et  cette  abstraction  passe  à  l'art  moderne  dont  l'indétermination  de  ce  
qu'il  doit  être  ou  de  son  pourquoi  en  est  le  chiffre.  Il  réagit  allégoriquement  au  monde  devenu  abstrait,  permettant  
une   nouvelle   distanciation   esthétique   d'avec   le   monde   et   défiant   la   puissance   de   l'illusion   que   la   vie   existe  
encore[410].  Le  fossé  entre  le  spectateur  et  l'œuvre  est  alors  extrême,  d'un  côté  il  n'y  plus  d'expérience  de  l'œuvre  
mais  perpétuation  abstraite  d'un  succès  et  de  l'autre  l'abstraction  de  l'œuvre  qui  réagit  à  cette  situation  et  se  ferme  
à  l'immédiateté  de  son  expérience.  
    
3.5.2              Le  fétichisme  du  caractère  d'en-­‐soi  de  l'œuvre  d'art  
   
                       Un  élément  fétiche  persiste  dans  l'art  depuis  sa  naissance  où  intervenait  un  aspect  de  fétiche  magique,  mais  
ce   fétichisme   n'est   pas   celui   de   la   marchandise.   Il   donne   à   croire   que   l'œuvre   d'art   possède   l'absolu,   mais   cet  
aveuglement   est   nécessaire.   A   l'opposé   l'engagement   est   une   simplification   inévitable   des   données   de   la   situation,  
et   en   tant   que   telle   donne   lieu   à   une   fausse   conscience[411][412]   En   effet   l'illusion   de   l'apparition   de   l'en-­‐soi   ne  
peut   être   obtenu   que   par   une   restructuration   formelle   des   éléments   de   l'étant,   qui   intégrés   tels   quels   ne  
communiquent  pas  entre  eux,  communication  qui  conditionne  l'apparition.  Ainsi  toutes  les  esthétiques  du  'sujet',  
se  centrant  sur  le  thème  et  non  sur  la  mise  en  forme  échoue  à  constituer  un  tel  en-­‐soi,  une  telle  distance  avec  la  
réalité   empirique.   C'est   le   cas   de   la   science-­‐fiction   qui   se   focalise   de   manière   fétichiste   sur   l'histoire[413]   et   de  
l'esthétique  sociale  dont  les  œuvres  manquent  leur  critique  qui  se  concentre  dans  les  problèmes  de  forme[414].  
                        L'esthétique   ne   peut   cependant   plus   affirmer   naïvement   que   l'œuvre   d'art   est   le   lieu   de   la   révélation   -­‐   en  
tant   que   lieu   différant   de   la   répétition   de   ce   qui   est   -­‐   et   répéter   ce   fétichisme   de   l'œuvre   d'art,   en   ce   que   cette  
attribution  de  pouvoirs  à  l'œuvre  est  contradictoire  avec  son  caractère  de  produit  de  la  main  de  l'homme,  d'unité  
artificiellement  réalisée[415].  Ce  caractère  fétichiste  des  œuvres  d'art  se  présente  plus  précisément  comme  venant  
du   fait   que   c'est   leur   part   spirituelle   émergeant   de   leur   structure   qui   se   présente   comme   un   étant-­‐en-­‐soi,   alors  
qu'elles  ont  été  faites[416].  C'est  cet  en-­‐soi  qui  semble  se  présenter  qui  constitue  leur  caractère  d'apparence,  car  
elles  prennent  cette  présentation  comme  celle  d'une  réalité.  Adorno  donne  comme  exemple  d'une  telle  apparence  
de   vérité   immédiate   l'opéra   en   ce   que   cette   forme   est   considérée   comme   s'étant   naturellement   organisée   alors  
que  les  effets  de  l'opéra  ont  été  calculés  comme  le  fruit  de  réflexions  sur  la  forme  et  son  effet[417].  
                        Cependant,   c'est   grâce   à   ce   caractère   d'apparence   d'un   en-­‐soi   que   l'art   s'est   émancipé   de   sa   fonction  
précédente   de   divertissement[418]   et   cette   autonomie   acquise   est   essentielle   à   son   contenu   de   vérité   qui   suppose  
ce   fétichisme   du   pour   soi   seul.   Sans   lui,   l'art   retomberait   inexorablement   sous   la   coupe   du   principe   d'échange  
dominant,   pervertissant   comme   servant   le   profit.   "Seul   l'inutile   représente   la   valeur   d'usage   étiolée"   résume  
Adorno.   La   raillerie   de   Marx   rappelée   par   Adorno   à   propos   de   l'échec   commercial   du   Paradis   perdu   de   Milton  
comme   "travail   socialement   utile"   est   "la   défense   la   plus   forte   de   l'art   contre   sa   fonctionnalisation   bourgeoise".  
L'œuvre  d'art  combat  contre  cette  "fonctionnalisation  bourgeoise"  -­‐  l'être-­‐pour-­‐autre-­‐chose  -­‐  et  la  rationalité  fin-­‐
moyen  de  l'utilité[419].  
                       Ce  fétichisme  de  l'autonomie  se  retrouve  dans  le  principe  de  l'art  pour  l'art  qui  suppose  que  l'œuvre  d'art  se  
suffirait   à   elle-­‐même[420].   Pour   l'éviter   et   retrouver   le   regard   adéquat   d'un   double   caractère   de   l'œuvre   d'art,  
Adorno   propose   comme   modèle   expérimental   de   la   regarder   de   l'extérieur,   dans   son   insertion   sociale,   comme  
ambiance   par   exemple,   qui   est   la   négation   marchande   de   l'ennui   causé   par   le   monde   des   marchandises,   comme  
divertissement  et  donc  finalité  sociale[421].  
                        Il  est  répété  sur  le  modèle  qui  a  été  vu  de  la  naturalisation  de  l'art  à  fin  d'écarter  sa  fonction  critique,  et  ce  
selon  les  trois  axes,  de  la  nature  en  tant  que  tel,  du  génie  et  de  l'intuition.  La  nature  comme  phénomène  et  non  
plus   comme   objet   d'action,   à   savoir   manipulée   et   exploitée   sans   égard,   n'existe   encore   qu'à   l'état   de   signe   et   le  
fétichisme  qui  lui  est  attaché  n'a  pas  lieu  d'être  et  n'est  que  "le  masque  affirmatif  d'une  fatalité  sans  fin"[422].  C'est  
ce  fétichisme  de  la  nature  qui  est  répété  sur  le  génie  comme  nature,  comme  garantissant  la  riche  nature  du  sujet,  la  
richesse   de   la   culture   et   sa   disponibilité   dans   la   profusion   de   ses   marchandises.   Pour   cela,   l'artiste   génial   est  
représenté  comme  sujet  séparé,  abstrait,  alors  que  le  fait  de  la  technique  le  ramène  à  sa  finitude  concrète,  et  cela  
finit  par  mettre  l'essentiel  sur  l'artiste  et  non  plus  sur  les  œuvres[423].  L'artiste  comme  individu  derrière  l'œuvre  
est  fétichisé  comme  vérité  de  l'œuvre,  et  ce  à  but  commercial,  pour  faciliter  la  vente  de  ses  œuvres  comme  articles  
de   consommation,   puisque   chacune   de   ses   productions   sera   a   priori   une   réussite,   l'artiste   étant   identifié   à   une  
bonne  nature  fonctionnant  naturellement  et  produisant  naturellement  de  bon  produits[424].  C'est  enfin  la  doctrine  
réduisant  l'œuvre  d'art  à  n'être  qu'intuitive  qui  devient  fétichiste,  en  attribuant  indûment  à  l'intuition  immédiate  
des   effets   qui   ne   se   produisent   que   grâce   à   l'agencement   rationnel   des   éléments   constituant   l'œuvre[425].   Ce  
fétichisme   se   prolonge   en   répondant   au   désir   bourgeois   que   l'œuvre,   devant   servir   à   quelque   chose,   prenne  
comme  valeur  d'usage  le  plaisir  sensuel  qu'elle  doit  procurer,  et  ce  en  hypostasiant  la  différenciation  sensuelle,  là  
où  celle-­‐ci  ne  suffit  pas  et  où  une  structuration  est  nécessaire  pour  servir  la  valeur  spirituelle  de  l'œuvre  qui  est  ici  
négligée  [426].  
   
3.5.3              Le  fétichisme  de  l'objectivation  
    
                        L'objectivation,   le   processus   artistique   qui   mène   à   fabriquer   un   objet   cohérent   en   soi,   est   perçu   de  
l'extérieur,   comme   le   fétichisme   de   l'art.   Cependant,   elle   est   sociale   comme   produit   de   la   division   sociale   du  
travail[427].  Ce  qui  est  vu  de  l'extérieur,  c'est  le  fait  que  par  cette  objectivation,  l’œuvre  a  tendance  à  se  figer  et,  en  
cela,  à  renier  la  dynamique  des  forces  qui  se  joue  dans  l'œuvre.  Ce  processus  s'oppose  donc  au  concept  de  l'œuvre  
d'art   qui   est   de   saisir   l'instant   fugitif   d'un   processus   vivant,   en   ce   qu'il   aspire   à   constituer   une   unité   reposant   en  
elle-­‐même,   comme   une   réalité   en   soi,   fermée,   là   où   son   ouverture   seule   lui   permet   de   dépasser   la   réalité  
empirique,   d'établir   une   distance   avec   elle.   Si   ce   lien   tendu   avec   cette   réalité   empirique   vient   à   être   rompu,   elle   ne  
se   réduit   plus   qu'à   une   forme   vide   de   sens,   et   retombe   dans   la   réalité   empirique,   chose   sociale   parmi   d'autres,  
marchandise   parmi   les   marchandises[428].   Cette   objectivation   la   rapproche   donc   dangereusement   de   la   chose  
sociale,   et   entraîne   la   fausseté   de   la   "fétichisation   de   ce   qui   est   processus   et   instant".   Ce   risque   est   cependant  
nécessaire,  ce  n'est  qu'en  tant  qu'objectivée  qu'elle  gagne  son  autonomie[429].  La  volonté  de  durer  de  l'œuvre,  de  
garder  ce  lien  tendu  à  la  réalité  empirique,  au  sein  de  son  autonomie  peut  se  muer  en  fétichisme  de  la  durée  qui  
étouffe  l'œuvre  d'art  par  cette  exigence  d'inaliénabilité[430].  
   
3.5.4              Le  fétichisme  des  moyens  techniques  
   
                        Le   fétichisme   des   moyens   techniques   qui   concerne   l'art   comme   la   production   sociale   et   qui   substitue   les  
moyens   aux   fins   desquelles   ils   sont   au   service,   provient   de   la   rationalité   pragmatique,   qui   réagit   suivant   le   principe  
de  la  conservation  de  soi,  et  de  finalités  prochaines  en  finalités  prochaines,  est  obnubilée  par  ses  moyens.  L'art  y  
participe   mais   de   manière   légitime   en   ce   que   c'est   grâce   au   métier   que   l'étendue   des   solutions   possibles   pour  
l'œuvre   en   cours   est   limité.   Cependant   le   comportement   de   la   société   capitaliste   qui   masque   l'irrationalité   de   sa  
confusion   des   moyens   rationnels   et   des   fins[431]   ne   laisse   pas   l'art   à   l'abri.   Le   symptôme   le   plus   récent   pour  
Adorno   de   cette   fétichisation   de   la   rationalisation   des   moyens,   où   les   moyens   deviennent   des   fins   en   soi,   est   la  
présentation   de   schémas   d'œuvre,   de   projets[432].   La   force   productive   technique   se   présente   mais   ne   se   réalise  
pas.   Le   risque   est   le   règne   d'une   technocratie,   règne   de   la   domination.   La   valeur   de   toute   construction   ne   tient  
cependant  pas  à  elle-­‐même  mais  à  la  place  qu'elle  occupe  dans  son  rapport  au  contenu  de  vérité,  sa  finalité,  dans  
l'œuvre  [433].  Lorsque  le  rapport  à  la  praxis  devient  ainsi  fétichiste,  en  devenant  simple  pour  soi,  en  oubliant  son  
idée   même   qui   est   d'être   pour   autre   chose,   elle   trahit   sa   finalité   de   prêter   sa   voix   à   la   douleur   du   monde,   son  
horizon  incertain,  le  bonheur,  comme  "centre  de  force  de  l'art  et  de  la  théorie"[434].  C'est  pourquoi  tout  progrès  
en  art,  pour  ne  pas  être  fétichisé,  doit  être  confronté  à  son  contenu  de  vérité[435].  
                        De  même  que  l'abandon  à  la  seule  technique  n'aboutit  à  aucune  œuvre  sinon  une  forme  vide,  la  croyance  
nominaliste,   issue   de   son   refus   de   la   forme   comme   être-­‐en-­‐soi   spirituel,   est   fétichiste   en   donnant   à   l'œuvre   des  
pouvoirs   qu'elle   n'a   pas,   à   savoir   en   croyant   que   l'œuvre   s'organisera   d'   "en-­‐bas",   par   sa   seule   force,   en  
s'abandonnant  complètement  à  elle[436].  
                        Enfin   suivant   le   même   schéma   fétichiste   de   croire   que   l'élément   fétichisé   va   produire   de   lui-­‐même,   avec   ses  
propres   pouvoirs,   l'œuvre,   c'est   la   catégorie   même   de   nouveau   qui   le   devient   sur   modèle   de   la   marchandise   qui  
doit   toujours   se   renouveler.   Elle   vient   à   être   recherchée   pour   elle-­‐même,   comme   un   caractère   indépendant.   Ce  
fétichisme   est   à   critiquer   dans   la   chose   même   et   peut   souvent   l'être   dans   des   œuvres   où   des   moyens   nouveaux  
côtoient  des  fins  anciennes.  Une  nouveauté  qui  reste  abstraite  prend  le  risque  du  toujours  semblable,  et  la  volonté  
du  nouveau  s'associe  au  toujours  semblable  du  mythe  car  viser  la  non-­‐identité  revient  à  l'identification  tentée  du  
non-­‐identique.  C'est  la  perte  de  l'évidence  de  l'art  qu'illustre  sa  problématisation  comme  objet  fabriqué  qui  devrait  
pourtant  exister  pour  lui-­‐même  qui  conduit  ainsi  à  la  fétichisation,  car  le  nouveau,  voulu,  mais  comme  autre,  serait  
le  non-­‐voulu  [437].  
 
   
3.6                Réification  
   
                       Cette  notion  largement  utilisée  par  Adorno  est  présente  chez  Marx  mais  a  été  développé  spécifiquement  par  
Lukacs  dans  Histoire  et  conscience  de  classe  en  1926,  qui  a  influencé  le  marxisme  dit  occidental[438].  Cette  notion  
déborde   selon   E.Balibar[439]   l'usage   marxien   où   les   rapports   personnels   sont   remplacés   et   représentés   par   les  
rapports   entre   marchandises,   en   ce   que   "l'objectivité   marchande"   devient   "le   modèle   de   toute   objectivité"   et  
"l'objectivation   […]   s'étend   à   toutes   les   activités   humaines".   Le   texte   d'Adorno   sur   son   expérience   des   Etats-­‐Unis  
Expériences  scientifiques  d'un  universitaire  européen  en  Amérique  donne  des  exemples  de  la  réification  du  côté  de  
l'objet   :   la   standardisation,   la   transformation   de   créations   artistiques   en   biens   de   consommation,   la   pseudo-­‐
individualisation   calculée;   et   du   côté   du   sujet   :   le   caractère   manipulable   de   la   conscience   et   son   incapacité   de   faire  
une  expérience  spontanée[440].  
                        La  réification  est  une  fixation,  conformément  à  l'étymologie  qui  indique  la  transformation  en  chose,  res  en  
latin,  ce  qui  s'oppose  au  devenir  ouvert,  fluant  et  changeant  de  la  vie,  connotant  donc  la  mort,  et  dont  la  visée  est  
l'immuabilité   et   inéluctabilité   de   l'existant[441].   En   figeant   les   aspects   qualitatifs,   une   manipulation   et   l'insertion  
dans   des   calculs   devient   possible.   Ceci   peut   être   illustré   par   le   cas   de   l'individu   qui,   salarié,   peut   être   réduit   lors   de  
sa  notation  annuelle  à  un  salaire,  un  certain  nombre  de  compétences,  de  'qualités  humaines'  avec  une  note  sur  une  
échelle,   etc.   afin   de   décider   de   son   avenir   dans   l'entreprise.   Mais   aussi   par   cette   même   précédente   illustration  
faisant  de  l'  'individu',  l'exemplaire  d'un  cas  abstrait,  le  cas  justement  donné  ci-­‐dessus.  Enfin  cela  peut  être  illustré  
par   un   mémoire   sur   l'utilisation   adornienne   des   concepts   issus   de   Marx,   qui   comptabiliserait   leur   nombre  
d'occurrences,  et  qui  sur  la  base  d'une  statistique  en  conclurait  au  'centre'  de  cette  utilisation.  La  cause  de  cette  
réification  est  essentiellement  pour  Adorno,  le  caractère  universel  de  la  forme  marchandise  affectant  au  premier  
chef  les  relations  entre  les  hommes,  car  elle  est  la  "réflexion  d'un  rapport  de  travail  comme  s'il  était  objectif"[442].  
                        Son  usage  dans  la  Théorie  esthétique  est  double  et  répond  exactement  au  double  caractère  du  fétichisme  
présenté.   D'un   côté,   c'est   la   réification   occasionnée   par   les   rapports   marchands   et   qui   consiste   en   une   perte   de  
capacité  à  faire  des  expériences  dont  le  contenu  ne  soit  pas  déjà  recouvert  par  des  catégories  les  déterminant.  De  
l'autre,  c'est  la  réification  nécessaire  de  l'œuvre  d'art.  
   
3.6.1              Affaiblissement  et  déformation  de  la  capacité  d'expérience  
   
                        Le  phénomène  de  la  réification  touche  le  rapport  du  sujet  à  son  autre.  Adorno  caractérise  cette  conscience  
réifiée   par   trois   traits.   D'abord   la   conscience   réifiée   est   une   conscience   sans   effroi,   c'est   à   dire   qui   n'est   plus  
touchée  par  l'autre,  ce  qui  est  une  condition  de  la  connaissance  qui  se  trouve  relié  par  là  à  l'amour  pour  les  choses,  
à   l'Eros[443].   Ensuite,   incapable   de   ressentir   cet   autre,   la   conscience   réifiée   suppose   son   immuabilité   et  
inéluctabilité.  C'est  en  ce  sens  une  conscience  mythique,  c'est  à  dire  une  conscience  qui  ne  voit  dans  l'autre  que  du  
toujours   semblable.   Elle   se   trouve   ainsi   par-­‐delà   les   âges   mise   en   relation   avec   le   charme   antique[444].   Enfin  
l'origine   de   cette   conscience   qui   n'est   plus   touchée   par   l'autre   est   localisée   dans   l'abstraction   impliquée   par   le  
système  marchand  :  abstraction  du  travail  et  de  la  valeur  du  produit  par  le  temps  de  travail  qui  pose  des  grandeurs  
calculables  et  en  premier  lieu  l'individu  réduit  à  sa  force  de  travail.  La  société  finit  par  assujettir  le  sujet  lui  imposant  
des   modèles   modelés   socialement   de   ce   rapport   à   l'autre.   C'est   le   cas   de   l'individu   qui   est   regardé   par   l'employeur  
comme  une  force  de  travail.  La  réification  a  augmenté  à  l'époque  bourgeoise,  car  après  les  conventions  féodales,  
c'est   l'ensemble   de   l'expérience   qui   devient   conventionnelle[445]   alors   que   celle   de   la   nature   était   encore   possible  
à   l'époque   de   Kant,   ce   dont   son   esthétique   du   sublime   témoigne.   Ce   sont   alors   le   rapport   au   prochain,   à   la   nature,  
et   à   l'art   qui   se   trouvent   réifiées   et   la   science   positiviste   se   fait   le   modèle   de   ce   rapport   en   surestimant   le  
quantitatif  parce  qu'il  est  mesurable  et  calculable,  au  détriment  du  qualitatif  insaisissable[446].  
                       Dans  le  domaine  des  relations  entre  les  hommes,  des  modèles  de  ces  modèles  imposés  se  décèlent  dans  des  
expériences   du   type   de   celle   du   visage   d'une   jeune   fille   que   l'on   ne   peut   voir   sans   penser   à   la   star   sur   le   modèle   de  
laquelle   il   a   été   fait,   ou   du   type   de   celle   de   la   perception   de   la   nature   modifiée   selon   Proust   par   Renoir,   ce   qui  
suppose  qu'on  a  besoin  d'un  modèle  pour  faire  l'expérience[447].  L'expérience  de  la  nature,  quant  à  elle,  ne  peut  
plus   être   immédiate,   puisqu'elle   est   intégrée   dans   l'industrie   touristique[448]   qui   médiatise   chaque   regard   porté  
par   un   panneau   indicateur.   Dans   le   domaine   de   l'art   enfin,   cette   incapacité   à   l'expérience   se   lit   dans   sa   vision  
dichotomique  de  l'œuvre  d'art  prodiguant  du  plaisir  et  un  message,  et  dans  son  incompréhension  de  l'art  moderne  
qui  raconte  justement  le  'destin'  de  cette  conscience  réifiée.  
                       La  dichotomie  évoquée  se  formule  quant  au  plaisir  censé  être  prodigué  par  l'art  comme  le  fait  que  l'absence  
d'un  lien  sensible  immédiat  au  monde  entraîne  que  la  conscience  projette  ce  besoin  sensible  sur  l'art  comme  ersatz,  
dont  elle  se  convainc  de  se  satisfaire  contre  elle-­‐même,  contre  la  possibilité  d'une  vraie  satisfaction  sensible[449].  
Quant   au   'message',   cette   notion   tend   à   réifier   le   rapport   dialectique   entre   le   contenu   philosophique   et   la  
technique   en   une   dichotomie   figée,   permettant   de   rendre   le   contenu   philosophique,   le   caractère   spirituel   de  
l'œuvre,   ainsi   mutilé,   détachable   sous   la   forme   d'un   message[450],   d'une   "donnée   positiviste",   manipulable   et  
trafiquable[451]  C'est  l'amputation  du  contenu  de  l'œuvre  là  où  le  lieu  de  l'esprit  est  dans  la  configuration  de  ses  
composantes[452].   Pour   Mahler,   une   telle   formulation   détachable   serait   "l'absolu   est   pensé,   senti,   ardemment  
désiré,  mais  n'existe  pas.  Mahler  n'ajoute  pas  foi  à  la  preuve  ontologique  de  Dieu,  que  presque  toute  la  musique  
antérieure   répétait   sans   réfléchir.   Tout   pourrait   être   juste,   et   est   néanmoins   perdu   :   c'est   à   cela   que   répond   le  
tressaillement  de  sa  musique."  Mais  Adorno  ajoute  que  seule,  cette  formulation  n'atteint  pas  l'œuvre,  ni  celui  qui  
l'a   lit   pour   qui   elle   prend   une   allure   abstraite.   Ce   n'est   que   dans   sa   concrétion   qu'elle   prend   son   corps   et   agit   sur   le  
sujet[453].   L'idéalisme   absolu   de   Hegel   a   participé   à   ce   mouvement   en   hypostasiant   l'esprit   dans   sa   métaphysique,  
ce  qui  le  réifie  et  cela  finit  par  le  réduire  à  "l'idée  cernable"[454].  Le  matérialisme  au  contraire  ne  signifie  pas  que  
l'esprit  doive  être  écarté  ou  rabattu  sur  la  matière  mais  que,  contrairement  à  l'idéalisme,  il  ne  soit  pas  hypostasié  et  
réifié,  isolé  abstraitement  par  ce  biais,  et  que  sa  réalisation  nécessite  son  moment  contraire,  la  choséité  [455].  Une  
fois  le  contenu  devenu  insaisissable,  c'est  le  mouvement  historique  des  œuvres  d'art  en  soi  qui  se  trouve  réduit  à  la  
position  historique  des  spectateurs  par  rapport  à  elles,  alors  que  son  mouvement  essentiel  est  interne  et  figure  une  
sorte   de   vie   :   disparitions   successives   de   ses   couches,   dissociation   de   sa   loi   formelle,   durcissement   une   fois  
transparente,  vieillissement,  extinction[456].  
                        Quant   au   rapport   d'incompréhension   de   la   conscience   réifiée   à   l'art   moderne,   il   se   lit   d'abord   comme  
l'accusation   portée   de   la   part   de   cette   conscience   réifiée   comme   quoi   l'art   moderne   gagné   par   la   spiritualisation   se  
serait  aliéné  sa  part  naturelle,  comme  en  témoignerait  sa  tendance  vers  le  non-­‐figuratif.  Cette  représentation  est  
erronée   en   tant   que   le   monde   n'étant   plus   accessible   qu'à   travers   des   verres   déformants   conçus   par   la   fabrique  
sociale,   et   la   nature   ayant   été   elle-­‐même   déformée   par   son   ravalement   au   niveau   de   la   matière,   c'est   par   la  
formation   de   son   en-­‐soi,  son  autonomie  que  l'art  peut  rejoindre  le  plus  adéquatement  la  nature,  c'est  à  dire  par  ce  
que   l'on   pourrait   appeler   une   imitation   intérieure   et   non   une   imitation   extérieure[457].   La   logique   des   choses  
coutumières  étant  rejetée  par  les  œuvres  modernes,  elles  deviennent  impopulaires,  comme  les  œuvres  expressives  
de   la   seconde   école   de   Vienne[458]   qui   n'ont   pas   à   être   rejeté   par   un   matérialisme   non   exigeant,   sous   prétexte   de  
ne  pas  être  immédiatement  populaire,  car  elle  représente  une  provocation  critique  de  la  réification  bourgeoise  par  
le   geste   de   briser   cette   logique   coutumière[459].   C'est   n'est   d'ailleurs   plus   que   sous   forme   d'irruptions   sous   la  
forme  par  exemple  de  l'irritation  que  suscitent  les  œuvres  d'art  modernes  hermétiques  que  la  rupture  possible  de  
la  conscience  réifiée  devient  possible,  et  donc  par  une  sorte  de  communication  de  l'incommunicable,  en  tant  que  la  
communication   a   elle   aussi   été   réifiée   et   ne   permet   plus   que   d'échanger   des   paroles   convenues[460].   Cette  
incompréhension  de  l'art  moderne  engage  alors  un  processus  qu'Adorno  a  appelé  de  désartification  dont  les  deux  
pôles   sont   le   rapport   entre   le   sujet   et   l'objet,   réduit   à   un   rapport   projectif,   et   la   transformation   des   œuvres   en  
choses  parmi  les  choses.  L'élément  mimétique  propre  aux  œuvres  d'art  qui  leur  font  être  semblables  à  leur  autre,  
société   comme   seconde   nature,   ou   propre   au   sujet   qui   regarde   l’œuvre   d'art   et   cherche   à   se   faire   semblable   à   elle  
pour   la   comprendre,   repose   sur   l'affinité   du   sujet   pour   l'objet.   Le   caractère   universel   de   la   forme   marchandise  
ayant  réifié  cet  élément,  il  finit  par  se  réduire  à  la  projection  du  sujet  sur  l'objet,  projection  qui  disqualifie  l'objet,  
l'œuvre  d'art  en  question.  Ce  regard  qui  fait  de  l'œuvre  le  support  de  l'écho  de  soi,  en  faisant  s'évanouir  les  qualités  
propres   de   l'objet   est   la   désartification   de   l'art,   tendance   à   la   suppression   des   caractères   spécifiquement  
esthétiques   de   l'œuvre[461].   Un   doute   finit   par   planer   même   sur   l'art   moderne.   En   effet,   il   reste   difficile   à  
distinguer   dans   le   rejet   de   l'expression   si   elle   vient   d'une   conscience   réifiée   ou   si,   convaincue   de   l'impossibilité  
d'une   expression   immédiate   se   réfugie   dans   une   expression   inexpressive   comme   des   "pleurs   sans   larme"   .   Adorno,  
dans  la  fin  des  années  soixante,  ne  voyait  ainsi  comme  seule  possibilité  d'expression  que  celle  qui  indirectement  se  
meut   "au   travers   de   la   structure   aliénée   et   mutilée   des   choses"[462].   Kafka   en   constitue   ainsi   un   modèle,   celui  
d'une   mimésis   de   cette   réification,   avec   sa   prose   au   style   objectif.   Par   l'écart   entre   cette   prose   et   les   situations  
extraordinaires   narrées,   l'aveuglement   social   est   perçu[463].   Enfin,   la   conscience   réifiée   finit   par   atteindre  
l'esthétique  dans  le  relativisme  qui  rejette  la  prétention  de  l'art  à  la  vérité.  Il  est  réifié  en  tant  que  détaché  de  la  
chose  dont  il  est  question,  réflexion  sur  soi  qui  ne  sait  plus  faire  l'expérience  de  l'objet.  Adorno  y  oppose  que  "les  
questions   techniques   peuvent   être   tranchées"   et   donc   que   par   ce   biais   l'expérience   de   l'objet   peut-­‐être  
retrouvée[464].  
   
3.6.2              La  nécessité  et  les  risques  de  l'objectivation  artistique  
   
                        La   réification   de   l'œuvre,   sa   transformation   en   chose   par   la   technique   objectivante   est   nécessaire   pour  
sauver   dans   la   durée   le   fugitif,   l'éphémère,   qui   passent   dans   les   impulsions   mimétiques,   éphémère   qui   sinon  
partirait  dans  l'oubli[465].  Son  modèle  est,  en  tant  qu'éphémère  échappant  au  destin  d'être  une  chose  morte,  le  
feu  d'artifice  -­‐  qui  brille  puis  s'évanouit[466]  et  sa  première  réalisation  probable  est  la  tentative  de  représentation  
du   mouvement   dans   les   peintures   rupestres   qui   peut   être   interprétée   comme   une   première   résistance   contre   la  
réification[467].   L'œuvre   d'art   vise   donc   l'horizon   d'un   langage   des   choses,   en   réduisant   par   la   technique   la  
contingence   du   sujet   et   sa   seule   réalité   psychique[468].   Elle   est   cependant   antinomique   en   ce   que   l'intégration  
croissante  des  éléments  mimétiques,  avec  l'horizon  de  devenir  une  simple  chose,  s'oppose  à  l'expression  humaine  
qui   a   pourtant   besoin   de   cette   réification   sans   laquelle   elle   ne   serait   plus   qu'impulsion   subjective   impuissante,  
sombrant   dans   la   réalité   empirique.   C'est   d'ailleurs   cette   chose   humaine,   cette  impulsion   qui   cherche   à   se   mouvoir  
derrière  la  réification  du  sujet,  qui  pousse  son  impuissance  à  s'exprimer  sous  forme  de  langage.  La  réification  est  
limitée   par   le   rudiment   mimétique   comme   représentant   de   la   vie   intacte   au   sein   de   la   vie   mutilée[469].   Cette  
antinomie   se   répète   comme   celle   du   désir   d'éternité   auquel   la   réification   prétend   donner   accès   et   "le   caractère  
éphémère   de   ce   qui   dans   le   temps   s'instaure   comme   réalité   durable"[470].   La   crise   entre   la   sphère   de   réception   et  
la   production   se   situe   alors   dans   le   fait   que   l'importance   donnée   à   l'intuition   comme   "réflexe   dirigé   contre   la  
réification   sociale",   comme   désir   de   retrouver   une   forme   d'immédiateté   dans   un   monde   des   marchandises   qui,  
orienté  selon  le  principe  abstrait  de  l'échange,  l'empêche,  est  mis  en  échec  par  la  réification  à  l'œuvre  dans  l'art,  
comme   ce   qui   permet,   par   une   synthèse   d'éléments   en   rapport   de   forces,   de   lui   donner   une   forme   objective.  
L'intuition   ne   peut   accéder   immédiatement   à   l'œuvre   objectivée   aux   moyens   d'éléments   de   pensée.[471],   ni  
l'imagination  s'introduire  librement  au  sein  de  l'exigence  constructive[472].  Ce  qui  se  meut  dans  la  réalisation  de  
cette  construction  est  alors  la  part  spirituelle  de  l'homme,  sa  "force  d'objectivation"[473]  qui  se  fixe  dans  l’œuvre.  
La  réification  est  en  cela  élaboration  spirituelle[474]  et  s'oppose  par  cette  réalité  non-­‐chosale  qu'est  l'esprit,  à  la  
réalité   chosifiée[475].   L'idée   de   classicité   [476]   se   comprend   comme   propre   aux   œuvres   dont   l'objectivation   a   le  
mieux  réussi.  
                        L'art   moderne   depuis   Baudelaire   se   caractérise   la   protestation   de   l'art   contre   la   réification   dans   le   monde  
moderne  et  sa  critique  se  développe  par  l'expérimentation  des  archétypes  de  cette  réification  par  le  moyen  de  la  
forme   poétique[477].   "Les   œuvres   modernes   s'abandonnent   mimétiquement   à   la   réification,   à   leur   principe   de  
mort",  à  savoir  au  fait  qu'en  extrayant  des  éléments  de  la  réalité  empirique  et  en  les  objectivant  dans  l’œuvre,  ces  
éléments,  perdant  leur  immédiateté,  perdent  l'immédiateté  de  leur  vie[478].  
                        Les  risques  de  cette  opération  d'objectivation  sont  en  premier  lieu  l'expulsion  radicale  du  sujet  et  donc,  la  
finalité   d'exprimer   la   douleur   du   sujet   étant   reniée,   elles   retombent   dans   la   réalité   empirique.   Cette   réification   des  
œuvres  à  la  "littéralité  barbare"  est  une  conséquence  du  refus  de  l'apparence  esthétique,  s'identifiant  par  là  à  ce  
qui  est,  à  la  chosalité,  en  expulsant  toute  trace  du  sujet,  de  l'humanité.  C'en  est  ainsi  de  la  "toile  et  matériau  sonore  
brut"   qui   ne   peuvent   plus   camoufler   leur   réalité   et   qui   se   confondent   ainsi   avec   le   principe   de   réalité   et  
d'adaptation,  supprimant  la  distance  au  monde.  Or  selon  Adorno,  l'œuvre  d'art  qui  n'est  pas  identique  à  la  réalité  
empirique,  qui  s'en  détache,  perd  dans  ce  mouvement  sa  littéralité[479].  Il  faudrait  étudier  dans  le  cadre  de  cette  
analyse  si,  au-­‐delà  de  son  illustration  par  le  happening,  elle  s'applique  au  mouvement  plastique  'Support  Surfaces'  
qui   cherche   à   montrer   le   matériau   brut   (le   cadre,   la   toile,   etc.)   et   à   D.Buren   qui   à   la   fin   des   années   soixante   expose  
de  la  toile  pré-­‐rayée  de  bandes  verticales  blanches  et  colorées  de  8,7  cm  et  dont  les  deux  extrêmes  sont  recouverts  
de   peinture   blanc   mat,   et   ce   pour   ne   pas   imposer   au   spectateur   les   débordements   de   son   imagination   mais   lui  
donner   à   voir   ce   qui   est   simplement   là[480].   En   art   le   positivisme   guette   ainsi   les   œuvres   qui   rejettent   le   sens,  
comme   sens   emphatique   de   l'existence,   car   cela   peut   constituer   une   résignation,   "consistant   en   des   sentences  
protocolaires  […]  s'adaptant  à  la  réalité  donnée"[481]  et  dont  la  technicité  se  fige  en  "habileté  tournant  à  vide"  par  
l'oubli  de  sa  raison  d'être,  de  ne  pas  être  pour  soi,  bien  que  ce  moment  de  fixation  sur  les  moyens  ait  pu  se  justifier  
auparavant   comme   réaction   contre   la   prétention   à   l'œuvre   de   s'organiser   naturellement   comme   un  
organisme[482].  Ces  œuvres  s'abandonnent  alors  à  la  conscience  réifiée,  elles  deviennent  indifférentes  au  matériau  
sensible  et  se  réduisent  au  complément  subjectif  juste  nécessaire  à  effectuer  le  calcul[483].  
   
3.7                Aliénation  
   
3.7.1              Aliénation  comme  étrangeté  à  soi  et  comme  puissance  déterminante  
   
                        La   notion   d'aliénation   est   reprise   par   Adorno   à   la   suite   de   Hegel,   Feuerbach   et   Marx,   pour   décrire   deux  
phénomènes,  celui  de  l'étrangeté  d'un  monde  comme  d'une  puissance  étrangère  sur  laquelle  on  n'a  pas  de  prise,  
qui  s'impose  à  soi,  et  ce  jusqu'au  plus  intimes  déterminations  de  l'individu,  étrangeté  plus  ou  moins  explicite  pour  
celui-­‐ci.   Ce   monde,   c'est   la   société   qui   est   figée   en   seconde   nature,   une   puissance   face   à   l'impuissance   de  
l'individu[484].  L'aliénation  est  alors  le  signe  d'une  dépossession  du  monde  et  de  soi,  qui  se  comprend  en  rapport  
avec  les  notions  de  réification  et  de  liberté  du  sujet.  
                         Adorno  montre  son  influence  sur  la  production  pour  la  sphère  du  divertissement  et  la  sphère  artistique,  et  
son  influence  sur  les  comportements  typiques  vis  à  vis  de  l'art.  C'est  l'occasion  pour  lui  de  défendre  l'art  moderne  
qui   peut   présenter   un   aspect   hermétique   face   à   l'art   directement   engagé,   comme   un   art   dont   l'absence   de  
concessions   et   l'exigence   en   font   un   art   essentiellement   critique,   en   particulier   de   l'espace   musical   ouvert   par  
Schönberg   dans   lequel   il   s'est   lui-­‐même   engagé   par   la   critique   et   la   composition[485].   Sans   se   pencher  
spécifiquement  sur  les  facteurs  déterminants  de  cette  aliénation,  question  qui  a  fait  que  cette  notion  a  perdu  son  
aspect  plus  ou  moins  central  chez  le  Marx  d'avant  l'Idéologie  allemande  pour  ne  plus  désigner  qu'un  phénomène  
par   rapport   auquel   ce   qui   importait   était   d'en   expliquer   la   genèse[486],   Adorno   répond   à   l'exigence   de   n'en   pas  
rester  à  l'énoncé  de  l'aliénation  en  la  spécifiant  selon  son  influence  dans  la  sphère  esthétique.  
   
3.7.2              Influence  sur  la  sphère  du  divertissement  
   
                        La   sphère   du   divertissement   est   le   lieu   de   ce   qu'Adorno   nomme   la   désartification,   la   perte   du   caractère  
artistique.  La  tendance  à  cette  désartification[487]  rend  compte  du  mouvement  qui  consiste  à  rendre  proche  des  
hommes  les  œuvres  par  l'adaptation  par  exemple,  comme  la  pratique  de  coupures  dans  une  symphonie  pour  ne  
retenir   que   les   passages   les   plus   'efficaces'   ou   'impressionnants',   et   en   faire   des   'compilations'[488].   Or   cette  
pratique  de  ce  qu'Adorno  et  Horkheimer  ont  nommé  l'industrie  culturelle,  nom  qui  annonce  bien  ce  dont  il  s'agit,  à  
savoir  la  sphère  de  production  de  type  industrielle  de  biens  culturels,  témoigne  de  ce  qui  a  été  enlevé  à  la  plupart  
des   hommes,   la   capacité   de   faire   sa   propre   expérience   d'un   phénomène   différent   de   soi,   de   son   ordinaire.  
L'expérience  de  l'individu  réduite  à  la  réaction  stéréotypée  après  inculcation  n'est  plus  vraiment  une  expérience  en  
ce  qu'elle  répète  ces  schémas  appris.  L'identité  concrète  de  l'individu,  ce  qui  lui  est  propre  et  qui  lui  permettrait  de  
faire   cette   expérience   a   été   refoulé   et   substitué   par   une   identité   artificielle   dont   l'intérêt   pour   l'industrie   culturelle  
est  la  manipulation  plus  aisée  à  fin  de  profit.  Car  si  le  calcul  statistique  lui  permet  de  déterminer  des  profils  et  en  vis  
à   vis   leur   goût,   la   consommation   de   ses   produits   sera   assurée   comme   la   réussite   financière.   Les   productions  
télévisuelles  qui  reproduisent  sans  scénario  élaboré  la  propre  vie  des  individus  est  plus  proche  du  spectateur,  ne  lui  
demandent  que  peu  d'effort  puisque  se  schémas  de  pensée  lui  sont  restitués  devant  lui  -­‐  qu'un  film  dit  d'  'art  et  
d'essai'  qui  demande  un  effort  intellectuel.  et  un  certain  niveau  culturel  -­‐  et  donc  aussi  un  rapport  de  classe.  
   
3.7.3              Influence  sur  la  production  artistique  et  l'art  moderne  
   
                        La   sphère   de   la   production   artistique   se   distingue   de   la   précédente   en   ce   que   l'œuvre   d'art   instaure   une  
distance   avec   la   réalité   empirique,   à   savoir   le   monde   quotidien   de   la   pratique   -­‐   vie   professionnelle,   loisirs   et   même  
vie  privée  -­‐  réglée  suivant  les  principes  d'échange,  de  conservation  de  soi  et  de  rationalité  coordonnant  des  moyens  
à  des  fins  particulières  données.  Cette  distance  s'expérimente  d'abord  par  le  fait  que  chaque  œuvre  est  découvre  
un   certain   monde   -­‐   ainsi   en   est-­‐il   immédiatement   pour   la   littérature   ou   la   peinture   mais   pour   la   musique   aussi  
comme   monde   au   moins   sonore.   Le   rapport   instauré   avec   le   phénomène   d'aliénation   va   alors   distinguer   les  
productions.  Selon  Adorno,  l'art  moderne  a  été  celui  qui  n'a  pas  refoulé  ce  phénomène  en  donnant  à  penser  que  
l'individu  vivait  harmonieusement  dans  et  avec  ce  monde  qui  lui  semblait  sien,  en  répondant  harmonieusement  à  
chacune   de   ses   impulsions,   mais   qui   en   porte   les   stigmates.   "L'art   est   moderne   grâce   à   la   mimésis   de   ce   qui   est  
durci  et  aliéné"[489].  L'aliénation  sociale  est  reprise  par  l'art  moderne  qui  ne  peut  que  refuser  toute  belle  forme  
harmonieuse.   Sa   forme   est   brisée   comme   la   brisure   séparant   le   sujet   du   monde   -­‐   de   l'objet   -­‐,   témoignage   de  
l'aliénation[490].   L'aliénation   et   auto-­‐aliénation   du   jeune   Marx[491]   signifie   pour   Adorno   la   situation   antagoniste  
qui   est   un   moteur   de   l'art   moderne   sans   que   l'art   en   soit   une   copie   ou   une   reproduction.   La   dénonciation   de   la  
situation  se  fait  par  son  transfert  dans  l'image  -­‐  l'imago  -­‐  où  une  liberté  est  gagnée  là  où  dans  la  réalité  cette  liberté  
dans  la  réalité  se  fait  encore  attendre[492].  
   
                        Du  point  de  vue  historique,  et  donc  non  selon  l'idée,  Adorno  fait  référence,  pour  la  notion  d'art  moderne,  
aux   œuvres   qui   viennent,   en   littérature,   après   Baudelaire   et   son   intention   de   s'immerger   dans   le   monde   capitaliste  
moderne;  en  musique,  après  Schönberg  qui  va  ouvrir  à  la  complète  atonalité  et  au  dodécaphonisme;  en  peinture,  
après   Manet   qui   ouvre   à   l'impressionnisme.   D'une   manière   plus   générale,   c'est   un   art   d'après   la   féodalité,   de  
l'installation   définitivement   dominante   du   monde   bourgeois   et   du   capitalisme.   C'est   l'art   des   débuts   de   la   forme  
aliénée   de   la   vie   où   des   puissances   extérieures   déterminent   le   plus   intime   de   l'individu[493].   Selon   l'idée,   l'art  
moderne  "s'éloigne  de  la  logique  des  choses  coutumières  et  englobe  les  produits  de  la  culture  de  masse,  marqués  
au  fer  du  profit"   [494].  A  partir  de  l'expérience  de  cette  aliénation,  cet  art  moderne,  par  mimésis,  devient  éloquent  
en   en   étant   l'expression,   à   la   différence   d'un   art   qui   refuserait   cette   réalité   en   faisant   croire   à   une   autre,   et  
tomberait  ainsi  dans  l'idéologie[495].  L'aliénation  va  de  pair  avec  la  chosification   -­‐  Versachlichung  -­‐  ou  la  réification  
-­‐Verdinglichung   -­‐   en   ce   que   ce   qui   a   été   perdu   et   qui   faisait   la   valeur   de   la   vie,   à   savoir   la   capacité   à   faire   une  
expérience  -­‐  de  la  nature,  de  l'autre,  du  monde,  de  l'art,  de  soi,  de  ses  impulsions  -­‐  est  remplacé  par  la  capacité  à  
répéter  et  appliquer  un  modèle  figé  issu  à  l'origine  de  ces  expériences.  Ainsi  en  est-­‐il  par  exemple  de  l'expérience  
de   la   tristesse   dont   les   signes   et   les   événements   sont   identifiés   pour   ensuite   être   manipulés,   et   en   ce   sens   sont  
chosifiés,   mis   devant   soi   à   l'état   de   chose   manipulable   ayant   prétendument   des   propriétés,   en   particulier,   celles   de  
déclencher  la  tristesse  ou  de  bien  représenter  la  tristesse.  
                        Cette   étrangeté   que   constitue   cette   puissance   qu'est   aujourd'hui   celle   de   la   société   comme   seconde   nature,  
comme   tout   qui   n'est   pas   maîtrisé,   mais   où   règne   partout   l'administration   appliquée   des   choses   et   des   êtres,  
"l'universalité   administrative",   l'art   la   rend   accessible   en   exprimant   le   frisson   qu'elle   procure   par   sa   présence  
universelle  dans  chaque  chose  ou  être  particulier,  et  cette  expression  est  une  mise  en  image,  une  théâtralisation  et  
par  sa  distance,  devient  critique,  comme  lorsque  l'on  montre  une  photo  d'une  ville  détruite,  geste  qui  dit  "voilà  ce  
qui  a  été  fait",  mais  avec  la  différence  essentielle  de  la  mise  en  forme,  du  caractère  non  littéral  de  ce  qui  est  montré  
et  qui  est  essentiel  en  ce  qu'elle  intègre  une  autre  attitude  à  l'égard  de  l'autre  que  soi,  une  attitude  qui  cherche  à  
sortir  de  la  domination  de  l'autre,  pour  le  laisser  s'exprimer.  Or  dans  le  cas  d'une  photographie  sans  mise  en  forme,  
il   n'y   a   que   répétition   de   ce   qui   est,   renoncement,   victoire   de   ce   qui   est,   de   la   société   telle   qu'elle   est   constituée   et  
qu'elle  fonctionne.  Ainsi  donc,  l'art  moderne  cherche  à  rendre  accessible  à  l'expérience  l'aliénation  et  cela  même  
qui  fut  aliéné  et  chosifié.  Et  ce  dont  les  hommes  n'ont  plus  la  maîtrise  -­‐  dans  l'intérêts  de  quelques-­‐uns  -­‐  prend  les  
traits   des   anciennes   puissances   naturelles   incontrôlées,   aux   pouvoirs   mystérieux,   tel   le   mana[496].   Cependant  
l'homme  qui  est  devenu  maître  de  cette  nature  enchantée  qu'il  a  désenchanté,  l'a  en  même  temps  chosifié,  a  fait  
de  la  nature  une  chose  quasi  morte  là  où  le  charme  précédent  avait,  malgré  l'illusion,  la  force  et  le  dynamisme  de  la  
vie[497].  Par  réaction  à  l'expérience  de  l'aliénation,  l'art  développa  de  nouvelles  techniques  pour  rompre  avec  les  
techniques   traditionnelles,   étrangères,   imposées   et   perpétuant   l'aliénation.   Adorno   s'intéresse   en   particulier   au  
montage  -­‐  photographique,  pictural  et  puis  cinématographique  dont  il  voit  l'apogée  avec  le  surréalisme  -­‐  et  ce  qui  
lui  succéda,  la  construction.  
3.7.3.1          Le  montage  
                        Le   montage   vient   en   réaction   à   l'impressionnisme.   Celui-­‐ci   avait   été   la   tentative   de   sauvegarder   l'élément  
aliéné   et   hétérogène,   devenu   étranger   au   sujet,   par   la   recomposition   homogène   dans   une   image   par   de   petites  
touches   colorées   de   tous   les   objets,   les   habituels   comme   les   nouveaux   issus   de   l'ère   industrielle.   Il   a   échoué   car  
alors  qu'il  cherchait  une  réconciliation,  une  paix  du  sujet  avec  le  monde  aliéné,  tout  en  prenant  sur  lui  ses  stigmates,  
à   savoir   en   essayant   de   retrouver   un   semblant   d'inscription   sensé   de   l'homme   dans   le   monde,   c'est   "l'élément  
chosal   prosaïque"   qui   finit   par   être   plus   important   que   le   "sujet   vivant"   et   la   tentative   de   réconciliation   comme  
l'aspect  forcé  du  mensonge  de  rendre  propre  au  sujet  les  objectivités  menaçantes  du  monde.  Le  montage  cubiste  
ou   surréaliste   a   consigné   cette   échec   en   s'abandonnant   au   monde,   et   cela   après   une   première   étape   figurée,   en  
intégrant   directement   "les   ruines   littérales"   du   monde   -­‐   comme   du   papier   journal   par   exemple   -­‐   intégration   qui  
consomment   la   rupture   avec   le   monde[498].   Cependant,   en   avouant   cette   rupture   et   s'y   pliant,   il   est   la  
"capitulation  intra-­‐esthétique  de  l'art  devant  ce  qui  lui  est  hétérogène",  avouant  son  "impuissance  face  à  la  totalité  
du  capitalisme  tardif"  [499].  
3.7.3.2          La  construction  
                        La   construction   va   plus   loin   que   le   montage   en   ce   qu'il   ne   s'arrête   pas   à   l'organisation   d'éléments   donnés  
mais   décompose   jusqu'à   ce   qu'il   ne   reste   plus   rien   de   significatif   en   soi   les   éléments   avant   de   les   recomposer   selon  
l'orientation  essentielle  de  leur  totalité[500].  Ce  procédé  est  une  tentative  de  résister  à  la  souffrance  de  l'aliénation  
car   elle   ne   laisse   pas   tel   quel   les   objets   issus   de   la   réalité   empirique,   ce   qui   serait   une   forme   de   renoncement,   mais  
les  décompose  pour  les  recomposer  avec  rationalité.  Elle  vise  en  cela  "l'horizon  d'une  rationalité  intégrale"[501].  En  
effet,   une   rationalité   qui   ne   serait   plus   particulière   comme   celle   qui   a   cours   dans   la   monde,   particulière   car   servant  
des   intérêts   particuliers,   mais   universelle   ferait   cesser   ainsi   la   violence   que   cette   particularité   implique,   violence  
contraire  à  la  finalité  de  la  raison  qui  est  le  bonheur.  Cependant  dans  cette  construction  esthétique  s'annonce  deux  
futurs  possibles  sans  qu'on  puisse  décider  vers  lequel  la  tendance  se  dirige,  la  fin  du  travail  ou  la  réification  totale.  
En  effet,  la  construction  n'acceptant  plus  a  priori  ni  les  schémas  pré-­‐établis  ni  les  objets  tels  quels,  répond  en  cela  à  
la  volonté  nominaliste[502]  de  ne  pas  étouffer  l'élément  particulier,  individuel  sous  des  catégories  générales  ou  des  
schémas.   Cette   impulsion   s'est   réalisée   dans   la   dynamisation   des   structures   des   œuvres,   par   le   développement  
musical  par  exemple  ou  l'intrigue  en  littérature,  à  savoir  par  le  développement  du  discours  des  éléments  individuels  
posés  par  l'œuvre.  Or  l'équivalent  dans  la  réalité  de  ces  développements,  est  le  processus  de  vie,  de  travail,  dont  le  
progrès  s'est  révélé  illusoire  puisque  rien  ne  change  réellement  dans  la  société,  que  le  travail  se  perpétue  alors  que  
le  stade  atteint  par  les  forces  productives  permettrait  de  cesser  ce  travail  selon  Adorno.  Ce  piétinement  constructif  
exprimé   adéquatement   par   Beckett   où   le   déroulement   est   un   déroulement   sur   place,   peut   codifier   à   la   fois   la  
démission   du   sujet   et   l'aliénation   absolue   comme   étant   dorénavant   le   propre   de   l'art   ou   bien   l'anticipation   d'un  
état  réconcilié  au-­‐delà  du  statique  et  du  dynamique[503].  
Le   mouvement   historique   des   œuvres   d'art   suivant   l'exigence   de   la   mise   en   forme   est   alors   celui   d'une   auto-­‐
aliénation  en  ceci  que  cette  recherche  de  toujours  plus  d'objectivité,  l'exigence  immanente  d'intégration  totale  des  
éléments   hétérogènes,   a   comme   horizon   l'objectivité   absolue   qui   a   perdu   toute   part   humaine,   toute   trace   des  
impulsions   mimétiques,   pour   n'être   plus   que   chose[504].   Cependant   cette   extériorisation   de   l'œuvre   grâce   à   ses  
procédures,  qui  mène  à  l'objectivation,  cette  aliénation  permet  de  sortir  du  solipsisme[505].  Le  risque  est  ainsi  déjà  
identifié   en   musique   par   Adorno   qui   fustige   les   procédures   aliénées   et   chosifiées   qui   utilisent   le   hasard   pour  
confectionner  l'œuvre,  en  ce  qu'elles  renoncent  à  la  liberté  du  sujet,  et  figurent  le  renoncement[506].  
   
3.7.4              Influence  sur  le  contemplateur  
   
                        Le  comportement  typique  du  contemplateur  aliéné  est  de  refuser  qu'on  lui  montre  à  quel  point  il  l'est,  ce  
pourquoi   il   refuse   les   œuvres   critiques   qui   enregistrent   cette   aliénation   et   cherche   les   'œuvres'   lisses   sans  
conséquence  que  prodiguent  l'industrie  culturelle.  Cette  attitude  se  développe  dans  les  idées  en  façonnant  celle  de  
la   permanence   que   les   oeuvres   devraient   avoir   alors   que   c'est   un   moyen   de   s'assurer   d'elle,   de   pas   la   perdre   et  
donc   de   se   garantir   avec   elle   du   "non-­‐aliéné"[507].   Ce   refus   n'est   pas   seulement   instinctif   mais   aussi   appris   en   tant  
qu'il   sert   la   perpétuation   des   choses   telles   qu'elles   sont   et   qui   seraient   mises   à   mal   si   l'individu   devenu   pleinement  
conscient   du   fait   qu'il   est   manipulé   car   il   réagirait   contre   cet   état.   Ce   refus   répond   donc   aussi   au   fait   que   le   surmoi  
esthétique   -­‐   à   savoir   l'idéal   artistique   à   laquelle   la   personne   aspire   intérieurement   -­‐   est   aliéné,   composé   de  
modèles   extérieurs   figés   qui   l'ont   constitué.   Ces   modèles   sont   des   écrans   entre   l'individu   et   ses   impulsions  
mimétiques   réprimées   par   là   même,   et   l'œuvre   dont   il   s'agit   de   faire   l'expérience.   Ils   empêchent   donc   cette  
expérience  adéquate  qui  nécessite  les  impulsions  mimétique  du  sujet  pour  suivre  les  courbes  de  l'œuvre[508].  Là  
où  le  spectateur  aimerait  que  l'objectivité  de  l'œuvre  d'art  atténue  son  aliénation  dans  la  société  d'échange,  elle  
reste   dans   son   intransigeance,   correspondant   au   respect   de   la   logique   de   l'objet,   et   renchérit   dessus   sans  
complaisance[509].  
   
3.8                Bourgeoisie  
   
                        Le  monde  bourgeois  qui  a  dominé  le  XIXème  siècle  jusqu'à  aujourd'hui,  après  le  monde  féodal,  est  celui  du  
mode   de   production   capitaliste.   Adorno   trace   une   physionomie   de   son   rapport   à   l'art,   tracé   dont   la   ligne   directrice  
est  le  caractère  limité  et  non  universel  de  la  liberté  dont  il  a  permis  l'avènement  et  dont  le  signe  est  présent  dans  la  
sphère   esthétique.   Outre   ces   signes,   le   rapport   bourgeois   à   l'art   fait   émerger   quatre   principes   contredisant   une  
pleine   émancipation   :   la   conservation   de   soi   non   dialectique,   l'échange,   la   propriété,   et   le   travail.   Enfin,   la  
perpétuation  du  monde  bourgeois  solidaire  du  mode  de  production  capitaliste  nécessite  que  l'art  ait  une  fonction  
de  réconciliation.  
   
3.8.1              Liberté  partielle  
   
                        Le  mouvement  d'avènement  de  la  bourgeoisie  a  été  celui  d'une  libération  de  l'esprit  par  rapport  au  monde  
féodal  aux  multiples  conventions.  L'œuvre  d'art  bourgeoise  se  devait  donc  d'être  nominaliste.  Cependant,  une  fois  
la   bourgeoisie   installée,   l'esprit   s'est   de   nouveau   retrouvé   assujetti.   C'est   un   de   ses   invariants   de   promettre   la  
liberté  et  en  même  temps  de  l'empêcher,  comme  peut  le  témoigner  au  cours  de  la  Révolution  française  les  versions  
successives   des   constitutions,   où   est   repérable   le   combat   gagnant   de   la   bourgeoisie   d'assurer   politiquement   le  
maintien   et   le   développement   de   la   propriété[510]   et   dans   le   domaine   de   l'art,   la   copie   de   style   propre   au   XIXème.  
L'antinomie  de  la  liberté  bourgeoise  se  montre  en  ce  que  l'art,  qui  a  gagné  son  autonomie  extérieure  -­‐  vis  à  vis  de  
ses  commanditaires  -­‐  avec  l'avènement  de  la  bourgeoisie  la  perd  à  nouveau  intérieurement  du  même  coup,  en  ce  
que   dans   l'idée   elle   devrait   s'opposer   à   la   copie   des   styles   d'une   époque   qui   l'a   précédé,   et   dans   la   réalité,  
restauratrice,   elle   empêche   un   développement   radicalement   autonome   de   l'art,   qui   autoriserait   de   "réaliser  
librement  de  soi-­‐même  quelque  chose  d'authentique"[511].  Cette  contradiction  se  retrouve  au  niveau  de  la  théorie,  
l'esprit   bourgeois   y   étant   a   priori   hostile,   en   tant   que   susceptible   d'être   critique,   et   en   même   temps,   elle   se  
retrouve   dans   l'autonomisation   de   la   raison,   avec   la   primauté   de   la   raison   pratique   chez   Kant   et   Fichte[512].   Le  
rejet  de  principe  de  la  tradition[513]  par  la  bourgeoisie,  dont  le  modèle  social  est  son  renversement  du  féodalisme,  
qui   s'exprime   en   art   par   la   négation   de   la   tradition   esthétique   en   tant   que   tradition,   est   donc   abstrait   en   ce   que   les  
styles  précédents  ne  sont  pas  bannis.  Et  là  où  a  lieu  un  développement  propre  à  la  bourgeoisie,  dans  le  roman,  son  
contenu  thématique  étant  la  vie  et  la  société  bourgeoise,  cela  constitue  une  intégration  de  l'art,  à  la  bourgeoisie,  
plus  forte  qu'auparavant.  A  travers  le  roman,  l'avènement  de  la  bourgeoisie  rend  alors  plus  manifeste  le  caractère  
social   de   l'art   là   où   l'épopée   chevaleresque   de   l'époque   féodale   était   "hautement   stylisée   et   distanciée".   L'art  
devient  d'autant  plus  social  par  son  embourgeoisement[514].  
   
3.8.2              Quatre  grands  principes  bourgeois  :  conservation  de  soi,  échange,  propriété  et  travail  
   
                        Le   principe   de   conservation   de   soi   de   la   bourgeoisie   est   appauvrissant   en   ce   qu'il   repose   sur   l'absence  
d'ouverture   à   l'autre,   sur   l'absence   de   réalisation   de   soi   dans   l'autre   que   le   projet   hégélien   dialectique   se   proposait  
de   réaliser   pour   surmonter   la   scission   entre   le   sujet   et   l'objet.   Cela   semble   tenir   à   ce   qu'Adorno   identifie   comme   le  
centre   de   l'ontologie   bourgeoise,   le   tabou   mimétique,   et   qui   est   selon   lui   lié   à   l'interdit   sexuel,   au   refus   de  
l'expérience,   et   de   tout   ce   qui   n'est   pas   décidé   a   priori[515].   Ce   principe   se   décline   alors   dans   un   practicisme  
reproductif   du   monde   auquel   il   reproche   à   l'art   de   ne   pas   prendre   part,   l'art   qui   suspend   la   praxis[516].   Cette  
activisme   est   cependant   intégré   dans   l'art   dans   ses   procédés   comme   l'illustre   Beethoven   qui   réagit   envers   les  
détails  comme  les  sciences  de  la  nature,  lui  enlevant  ses  qualités,  puis  développant  son  travail  à  partir  de  cellules  
insignifiantes[517].  
                        Le   principe   d'échange   a   son   application   en   art   en   ce   que   l'œuvre   d'art   doit   donner   quelque   chose   pour  
l'esprit   bourgeois,   là   où   l'expérience   authentique   est   une   expérience   spirituelle   de   l'identification   à   l'œuvre   d'art  
par  la  sortie  du  sujet  hors  de  soi[518].  Ce  principe  est  donc  la  réalisation  du  principe  de  conservation  de  soi  sans  
dessaisissement,  sans  dialectique  du  sujet  et  de  l'objet.  Ce  principe  de  l'échange  s'associe  avec  l'utilitarisme[519]  
auquel  ne  répond  pas  adéquatement  l'œuvre  d'art.  Pour  répondre  à  ce  principe,  la  valeur  d'usage  sera  modelée  sur  
le  plaisir  à  prodiguer.  
                        Le   principe   de   propriété   se   décline   dans   le   domaine   de   l'art   de   trois   manières.   D'abord,   l'art   étant   pris  
comme   propriété   culturelle,   il   se   trouve   chosifié,   figé,   comme   le   sont   les   œuvres   classiques   dont   une   perception  
authentique   n'est   plus   possible   selon   Adorno.   La   relation   à   l'œuvre   d'art   est   déformée   et   faussée   au   point   où  
l'œuvre  est  assimilée  à  une  propriété  accessible  mais  pouvant  être  détruite  par  la  réflexion,  sur  le  modèle  d'un  bien  
exploitable  dans  l'économie  psychique,  avec  la  peur  concomitante  de  perdre  son  bien[520].  Ensuite  elle  fait  naître  
la  catégorie  de  durée,  le  spirituel  devant  lui  aussi  devenir  comme  la  propriété,  transmise  et  solide[521].  Enfin,  le  
'béotien'   attend   que   l'œuvre   d'art   lui   rapporte   quelque   chose   en   l'assimilant   ainsi   faussement   en   propriété,  
comportement   d'auto-­‐conservation[522],   comme   la   volonté   de   disposer   d'un   objet   manipulable,   attendant   "du  
tableau  ou  de  la  pièce  de  théâtre  un  contenu  solide  auquel  il  puisse  se  tenir  et  qu'il  puisse  palper"[523].  Face  à  ce  
comportement  attaché  à  la  propriété  des  choses  et  des  êtres,  Adorno  rappelle  que  la  liberté  doit  être  liberté  par  
rapport  au  principe  de  propriété,  et  ne  doit  ainsi  pas  pouvoir  être  possédée.  Dans  un  état  de  liberté,  il  ne  peut  être  
dit  :  'je  possède  la  liberté'[524].  
                        Le   principe   bourgeois   du   travail   s'est   imposé   en   art   en   commençant   par   s'opposer   au   féodalisme   qui   le  
précédait,   et   par   rejeter   "l'hédonisme   ludique"   du   XVIIIème   siècle[525].   L'ethos   bourgeois   glorifie   au   contraire   le  
travail   comme   création   humaine   avec   le   danger   de   tomber   dans   le   productivisme   sans   égard   pour   la   finalité   de  
cette  production  -­‐  'il  faut  produire'.  Ce  pathos  bourgeois  du  travail,  alors  qu'il  pourrait  devenir  inutile,  est  critiqué  
par   les   œuvres   qui   en   sont   une   face   moqueuse   en   tant   que   l'activité   répétitive,   pour   elle-­‐même   devient  
ridicule[526],  mais  contraint  l'artiste  avec  la  notion  bourgeoise  de  profession  -­‐  pour  gagner  sa  vie  -­‐,  en  ce  qu'elle  
oblige  à  continuer  dans  la  voie  choisie,  et  produire  même  si  l'artiste  n'en  ressent  pas  la  nécessité  immanente,  ce  qui  
entraîne   une   indifférence   objective   dans   le   résultat[527].   Comme   corrélat,   il   veut   que   le   contemplateur   ne   fasse  
pas   d'effort,   deux   éléments   trouvant   leur   application   dans   le   concept   de   génie   comme   créateur   puisqu'avec   le  
génie,   l'œuvre   est   moins   considérée   -­‐   ce   qui   demanderait   un   travail   -­‐   que   l'individu   et   sa   biographie   -­‐   ce   qui   ne  
demande  pas  de  travail[528].  
   
3.8.3              Idéaux  bourgeois  de  l'art  :  réconciliation,  satisfaction,  intuition  
   
                        Adorno  diagnostique  l'attente  bourgeoise  en  matière  d'art  comme  un  domaine  pouvant  servir  à  convaincre  
que   le   monde   tel   qu'il   est,   est   réconcilié,   qu'il   est   tel   qu'il   devrait   être,   comme   un   domaine   devant   apporter   du  
réconfort,  de  la  consolation  -­‐  sans  espoir-­‐,  un  loisir  "supérieur".  En  outre,  l'apaisement  que  doit  proposer  le  monde  
affirmé   par   l'art   dans   sa   forme,   serait   projeté   sur   le   monde-­‐ci   qui   l'a   produit   et   dont   il   emprunte   les   éléments   à  
mettre   en   forme,   qui   doit   ainsi   être   accepté   tel   qu'il   est.   Même   si   cet   aspect   affirmatif   et   donc   consolateur   ne   peut  
être  totalement  supprimé,  l'art  ne  s'y  réduit  pas  comme  le  montre  ses  manifestations  dont  le  début  du  siècle  est  
emblématique  (refus  de  la  tonalité  en  musique,  du  figuratif  en  peinture,  du  narrateur  omniprésent  et  omnipotent  
en  littérature  par  exemple)[529].  Pour  la  bourgeoisie,  l'œuvre  d'art  ne  doit  pas  vouloir  transformer,  mais  être  en  
paix  avec  le  monde,  être  pour  tous,  et  se  régler  sur  les  formes  acceptées  de  la  conscience  publique.  Cela  est  une  
défense   de   l'ordre   établi[530].   La   bourgeoisie   cherche   à   neutraliser   l'art   ou   à   l'intégrer   comme   allié   du   contrôle  
social[531]  dont  son  inquiétude  sur  l'état  de  l'art,  sur  l'inconnu  de  son  futur,  témoigne  [532].  
                        L'esprit   bourgeois   attend   de   l'art   qu'il   puisse   en   tirer   quelque   chose   pour   le   plaisir   uniquement,   pour   sa  
distraction   alors   que   la   vie   reste   ascétique   ce   qui   donne   à   dire   à   Adorno   la   belle   formule   :   "Le   bourgeois   désire   que  
l'art  soit  voluptueux  et  la  vie  ascétique;  le  contraire  serait  préférable"[533].  
                        L'esthétique   de   la   bourgeoisie   se   fonde   sur   la   doctrine   du   caractère   intuitif   de   l'art,   entendu   comme   le  
primat  de  l''immédiateté  sensible,  au  détriment  de  toutes  les  médiations,  dans  l'art.  Cette  doctrine  est  politique  en  
ce   qu'elle   vise   à   privilégier   les   œuvres   d'art   aux   belles   formes   achevées   qui,   comme   fait   social,   font   rejaillir   leur  
bonté  sur  le  monde  social.  D'autre  part,  cette  esthétique  se  fonde  sur  le  fait  que  l'œuvre  doit  être  le  lieu  d'un  repos,  
ce   que   le   terme   bourgeois   de   'perfection   formelle'   emblématise.   Il   est   à   bannir   selon   Adorno   comme   masquant   les  
antinomies   et   contradictions   de   l'art   et   de   ses   œuvres,   ce   qui   explique   que   l'art   moderne,   conscient   des  
contradictions   s'oppose   à   l'idéal   classique[534].   En   effet   c'est   l'oppression   de   la   nature   par   le   monde   bourgeois   qui  
constitue  le  contenu  que  l'art  se  doit  de  mettre  en  forme  par  le  biais  de  ce  que  ce  monde  condamne,  stigmatise,  
bannit  ou  interdit,  de  ce  qu'il  n'a  pas  encore  été  intégré,  "approuvé  et  pré-­‐formé",  participant  ainsi  aux  forces  qui  
critiquent  le  statu  quo  par  le  moyen  d'une  négation  déterminée.  Cette  part  de  prise  de  conscience  non  discursive  a  
pour   but   la   réalisation   de   "ce   qui   est   propre   aux   figures   historiques   du   naturel   et   de   sa   subordination"   par   un  
aspect  chaotique  s'il  le  faut  et  non  un  "ordre  sensible  et  concret"  comme  le  souhaiterait  une  doctrine  idéaliste  qui  
étoufferait   la   nature   sous   sa   volonté   impérieuse[535]   et   qui   dans   le   repos   attendu   du   commerce   des   œuvres   en  
font   des   choses,   alors   que   c'est   lorsqu'elles   vibrent   des   tensions   du   monde   qu'elles   témoignent   de   leur  
spiritualité     et   de   leur   vie[536].   Cet   idéal   du   repos   se   retrouve   dans   le   modèle   de   la   division   de   la   vie   sociale   en  
travail  et  loisir,  dans  la  réception  de  l'art  qui  doit  apporter  du  réconfort,  du  plaisir  d'un  côté,  et  de  l'autre  donner  un  
message   conceptuel[537],   et   dans   son   irritation   face   aux   nouvelles   'écoles'   que   forment   les   mouvements  
artistiques   qui   sont   à   la   fois   un   rejet   de   la   tradition   dans   une   négation   déterminée   et   leur   successeur,   là   où   l'art  
devrait   être   "comme   l'amour   :   purement   spontané,   involontaire   et   inconscient"[538].   Ce   calme   et   cette   sérénité  
attendus   de   l'art   se   retrouvent   dans   l'absence   de   trouble   souhaitée   pendant   les   loisirs   de   l'individu   de   caractère  
bourgeois,   où   il   ne   veut   pas   entendre   des   récriminations   sur   la   qualité   des   productions   auxquelles   il   s'adonne,   l'art  
étant   ravalé   au   rang   de   "rêve   synthétique",   ce   qui   est   encouragé   par   le   système   dont   on   ne   doit   pas   prendre  
conscience   sous   peine   de   la   mettre   en   péril[539].   Enfin   cet   idéal   conciliant   pose   que   les   antinomies   objectives   -­‐  
comme   celle   de   l'objectivation   nécessaire   de   l'art   mais   qui   absolutisée   supprime   l'art   en   le   ravalant   au   rang   de  
chose  -­‐  sont  résolues  par  des  moyennes  entre  les  extrêmes,  moyenne  qui  ne  fait  que  dissimuler  ceux-­‐ci  qui  finissent  
par  la  briser[540].  
   
   
 
   
4                    Les  catégories  de  la  transformation  du  monde  
   
ème
En   1968,   comme   si   cela   venait   après   une   lecture   de   la   11   thèse   sur   Feuerbach   de   Marx[541][542],   D.Buren  
fustige   l'art   avec   la   volonté   de   le   renverser,   le   faire   s'effondrer   de   son   piédestal,   avec   une   conjonction   de   deux  
pensées   dont   les   formules   "l'art   détourne   des   choses.   Il   ne   fait   pas   prendre   conscience   des   choses"   et   "La   machine  
psycho-­‐sociale   n'éclatera   pas   contre   une   neutralité,   mais   contre   une   agression   révélée   grâce   à   cette   neutralité,  
agression  qui,  entre  autres,  est  celle  de  l'art"  sont  centrales.  "S'il  y  a  une  contestation  possible,  elle  ne  peut  être  
formelle,   elle   ne   peut   qu'être   fondamentale,   au   niveau   de   l'art   et   non   au   niveau   de   la   forme   que   l'on   donnera   à  
l'art"  "Il  en  sera  toujours  de  même  si  l'art  restera  approche  du  réel  et  non  propre  réalité".  "L'art  est  le  plus  beau  
fleuron   de   la   société   telle   qu'elle   est   et   non   le   signe   prémonitoire   de   la   société   telle   qu'elle   devrait   être,   cela  
jamais"[543].  
Au   même   moment   Adorno   est   en   cours   de   rédaction   de   la   Théorie   esthétique.   Cette   question   du   rapport   entre  
cette  exigence  de  transformation  du  monde  et  l'art  n'y  est  pas  occultée  mais  trouve  une  réponse  inverse  à  celle  de  
Buren.  C'est  cette  réponse  que  l'on  tentera  de  suivra  à  travers  les  thèmes  marxistes  de  la  praxis,  de  l'utopie,  de  la  
critique  politique,  de  la  lutte  des  classes,  et  enfin  du  rapport  entre  forces  et  rapports  de  production.  
                        Dans   cette   constellation   de   thèmes,   l'élément   central   du   double   caractère   de   l'art   pour   Adorno,   comme  
élément   social   et   élément   autonome   encore   déterminé   socialement   dans   cette   autonomie   semble   répondre   aux  
éléments   centraux   de   Marx   que   sont   le   double   caractère   du   travail,   comme   travail   abstrait   et   travail   concret,   le  
double  caractère  de  la  marchandise,  comme  valeur  d'échange  et  valeur  d'usage,  le  doublet  forces  et  rapports  de  
production.   Plus   généralement   ce   double   caractère   va   se   trouver   relié   par   des   médiations   avec   l'ensemble   des  
couples  de  notions  philosophiques  ,  en  premier  lieu  les  couples  réel  et  conceptuel,  théorie  et  praxis,  politique  et  
économie.  La  clef  de  la  médiation  sera  elle-­‐même  le  couple  individuel/universel.  
   
4.1                Praxis  
   
                        Le  terme  de  praxis  codifie  la  question  d'une  pratique,  d'une  activité  politique,  artistique,  ou  autres  qui  soit  
ou   non   porteuse   d'émancipation.   Le   texte   qui   l'aborde   directement   est   Théorie   et   pratique   dans   Modèles   Critiques.  
Ce   texte   est   obnubilé,   certainement   de   par   sa   situation,   car   il   a   été   écrit   alors   que   des   reproches   avaient   été   faits   à  
Adorno   de   rester   dans   une   tour   d'ivoire   et   de   ne   pas   s'engager   franchement   politiquement,   par   la   question   de  
l'activisme   qui,   dans   l'urgence   et   l'attente   pressante   du   changement,   ne   s'embarrasse   pas   de   trop   longues  
réflexions   théoriques   et   des   résistances   individuelles   qui   les   portent,   suspectées   rapidement   de   servir   le   statu   quo.  
Dans  la  Théorie  esthétique,   le  cas  de  l'art  est  considéré.  La  praxis  serait  dans  son  idée  pour  Adorno  "l'ensemble  des  
moyens   permettant   de   réduire   la   pénurie;   elle   serait   indistincte   de   la   jouissance,   du   bonheur   et   de   l'autonomie   qui  
sont  la  forme  sublimée  de  ces  moyens"[544].  Le  stade  du  bonheur  sur  terre  est  donc  au-­‐delà  de  la  praxis  actuelle,  
de  l'emprise  du  travail.  Le  lieu  de  l'art  montre  doublement  le  schéma  d'une  meilleure  praxis  en  ce  qu'en  premier  
lieu  l’œuvre  d'art  cherche  en  soi  à  réussir  une  synthèse  non-­‐violente  dans  un  but  d'expression  et  non  d'exploitation,  
et  par  là  d'échapper  à  la  répétition  sans  fin  du  geste  dominateur  qui  fait  taire  ce  sur  quoi  il  s'exerce,  qui  est  la  praxis  
d'une   conservation   brutale   de   soi   dans   le   statu   quo,   qui   certes   conserve   et   reproduit   tant   bien   que   mal   la   vie  
jusqu'ici   mais   dans   des   conditions   de   plus   en   plus   difficiles   et   précaires   -­‐   emplois   précaires,   écosystème   fragilisé,  
menace   de   guerre   permanente.   En   second   lieu,   c'est   la   contemplation   des   œuvres   d'art   par   le   spectateur,   qui  
donne   un   modèle   d'attitude   qui   en   tant   qu'arrachement   à   la   praxis   immédiate   est   une   forme   de   praxis   comme  
refus   d'entrer   dans   le   jeu.   L'art   présente   ainsi   le   schéma   d'une   praxis   différente,   en   s'abstenant   de   la   praxis  
réelle[545],   ce   qui   dénonce   le   mensonge   de   la   production   comme   bonheur,   et   fait   penser   au   stade   suprême   du  
bonheur   chez   Aristote   qui   est   la   contemplation,   bien   que   dans   les   conditions   actuelles,   ce   refus   de   la   praxis   sociale  
dominante   sous   forme   d'expression   ou   de   contemplation   a   une   valeur   de   praxis   d'une   manière   négative   et   ne  
pourrait   être   la   pure   contemplation   que   dans   un   état   réconcilié.   La   promesse   de   bonheur   sensible   que   l'art   veut  
tenir   montre   par   différence   que   la   praxis   actuellement   dominante   qui   est   un   practicisme   est   un   obstacle   à   sa  
finalité  comme  bonheur.  L'écart  entre  la  situation  réelle  et  l'utopie  peut  être  mesuré  par  la  négativité  de  l'œuvre  
d'art,   comme   chez   Kafka[546].   Cependant   cette   praxis   n'est   qu'une   anticipation,   une   promesse   donnée   par   son  
apparence  sur  une  praxis  qui  n'est  pas  garantie,  une  promesse  de  bonheur  et  non  le  bonheur[547].  La  rupture  de  
l'art  avec  la  praxis  actuelle,  quand  elle  est  destinée  à  réaliser  une  praxis  permettant  à  ce  qui  est  diffus  de  s'exprimer  
est  donc  une  rupture  avec  la  raison  pragmatiste  obnubilée  par  ses  moyens[548].  Cette  raison  qui  infuse  la  praxis  
sociale,   essentiellement   recherche   de   moyens   tend   à   devenir   irrationnelle   car   elle   tend   à   se   prendre   elle-­‐même  
pour   sa   propre   finalité   alors   qu'elle   n'est   qu'un   moyen[549].   Alors   que   le   but   de   la   praxis   est   un   état   réellement  
transformé  par  une  praxis  consciente  d'elle-­‐même,  la  raison  qui  l'innerve  n'est  pas  consciente  de  son  geste[550].  
                       Ce  caractère  de  praxis  de  l'art  prend  souvent  le  nom  de  comportement  chez  Adorno,  une  position  vis  à  vis  de  
l'objectivité.   Elle   n'est   donc   pas   l'effet   social   des   œuvres   mais   elle   s'insère   dans   leur   contenu   de   vérité[551].   Les  
œuvres   d'art   ont   transformé   leur   praxis   originellement   magique   dont   le   but   était   d'influencer   la   nature   -­‐   les  
peintures  rupestres  d'animaux  sont  interprétées  comme  des  moyens  de  prendre  le  dessus  sur  l'animal   -­‐  en  moyen  
de   faire   prendre   conscience   de   la   praxis   sociale[552].   Leur   pratique   de   structuration   formelle   des   contradictions  
réelles   témoigne   pour   le   fait   qu'elles   ne   sont   pas   réductibles   à   une   fuite   devant   la   praxis   politique   immédiate.  
Comme  prise  de  position  implicite,  son  effet  politique  ne  peut  qu'être  qu'essentiellement  médiat[553].  Sa  négation  
de   l'essence   pratique,   l'art   agissant   moins   réellement   dans   le   monde   pratique   qu'il   ne   s'en   abstient,   ouvrant   la  
possibilité  d'un  regard  critique  sur  le  mensonge  du  practicisme[554],  au-­‐delà  d'être  une  forme  de  comportement  et  
de   contestation,   permet   à   la   praxis   sociale   de   revenir   mais   neutralisée   dans   l'art.   Car   la   formation   de   l'œuvre  
nécessite  une  technique  dont  l'histoire  tient  pour  une  part  à  des  emprunts  par  mimésis  du  monde  social  dont  la  
force  imprègne  le  sujet.  C'est  ainsi  que  chez  Beethoven,  son  procédé  de  décomposition  en  éléments  insignifiants  et  
de  recomposition  est  un  analogon  du  processus  manufacturier  où  le  processus  de  production  est  divisé  en  petites  
tâches  se  coordonnant.  
                        Cette   forme   critique   de   praxis   pose   la   question   de   l'effet   social   de   l'art.   Cette   dialectique   de   l'art   et   de   la  
praxis   est   alors   celle   de   son   effet   social   indirect,   à   partir   du   souvenir,   comme   participation   à   l'esprit   qui  
souterrainement   contribue   à   la   transformation   de   la   société   et   que   capte   l'œuvre   d'art.   C'est   une   prise   de  
conscience   manifeste   ou   souterraine   modifiant   le   comportement   du   sujet   par   rapport   à   l'objectivité.   Cependant  
une  condition  pour  la  fixation  de  ce  souvenir  est  de  ne  pas  reproduire  telle  quelle  la  réalité  mais  de  démonter  et  
remonter   les   éléments   de   l'uniformité,   du   toujours-­‐semblable   du   monde,   mécanisme   qui   seul   permet   une   prise   de  
conscience[555].  Sa  reproduction  du  monde  est  donc  déformante  et  c'est  cette  déformation  qui  donne  chiffrée  le  
vrai  visage  du  monde.  L'art  est  donc  praxis  comme  formation  de  la  conscience  mais  persuade  d'autant  mieux  qu'il  
ne   cherche   pas   à   le   faire[556],   le   primat   de   la   volonté   de   convaincre   ne   desservant   pas   la   vérité   qu'elle   prétend  
servir,  en  ce  que  les  moyens  calculés  pour  convaincre,  convainquant  plus  de  la  manipulation  dont  on  a  fait  l'objet  et  
de   l'apparence   de   fausseté   qui   entache   en   conséquence   le   résultat.   C'est   le   risque   encouru   par   l'art   engagé   dont   la  
praxis  objective  devient  intention  comme  conséquence  de  la  contradiction  devenue  irréconciliable  entre  l'art  et  la  
société,   et   dont   la   mise   en   œuvre   menace   en   outre   en   collant   à   la   réalité   de   ne   pas   provoquer   de   prise   de  
conscience[557].  
                        Outre  cette  forme  de  praxis  critique  'extérieure'  de  l'art,  son  intervention  technique  peut  constituer  au  sein  
même   cette   fois-­‐ci   de   l'art   une   praxis   transformatrice,   donnant   l'image   d'une   transformation   du   monde   social   à  
travers  la  transformation  des  formes  artistiques  héritées.  C'est  ainsi  que  l'intervention  artistique  de  la  conscience  la  
plus   avancée   n'est   pas   une   reproduction   des   procédures   techniques   existantes   mais   en   s'en   emparant   devient  
critique   en   les   transformant,   transformation   où   un   élément   individuel   spontané   joue,   renvoyant   à   des   forces  
collectives  historiques  en  tant  que  réaction  historique  à  la  société,  comme  solution  aux  problèmes  artistiques  de  
l'époque,   en   développant   une   "résistance   déterminée   contre"   "le   réel   extra-­‐esthétique"   en   tant   qu'adaptation   à   ce  
qui  est,  les  procédures  existantes[558].  
                        Malgré  cette  description  de  la  praxis  de  l'art,  la  société  le  récupère  d'abord  comme  moyen  de  reproduction  
de   la   force   de   travail,   comme   divertissement.   Le   mécanisme   employé   est   le   suivant   :     pour   neutraliser   la   force  
critique  de  l'art  qui  nécessite  un  investissement  du  sujet,  intellectuel-­‐sensible  pour  être  perçue,  la  société  et  son  
discours   dominant   qui   cherche   à   en   faire   un   divertissement   sépare   l'intuition   du   concept,   après   la   séparation  
épistémologique  de  la  sensibilité  et  de  la  rationalité,  et  ce  pour  réduire  le  conceptuel  au  message  immédiatement  
discursif,   la   'morale'   de   l'histoire,   qui   devient   inefficace   dans   sa   séparation,   et   l'intuitif   au   plaisir[559].   Ensuite,  
l'intégration  sociale  de  l'art  se  fait  par  le  caractère  de  nouveauté  mis  en  avant  pour  vendre  ses  marchandises.  La  
nouveauté   est   la   marque   esthétique   de   la   reproduction   élargie   capitaliste,   modèle   économique   exprimant  
l'augmentation   du   capital   et   de   la   production   globale,   car   elle   donne   la   promesse   d'une   abondance   illimitée   de  
biens  esthétiques[560].  
   
4.2                Utopie  
   
                        L'art   qui   par   sa   constitution   d'une   forme   prend   une   distance   avec   la   réalité   empirique   répond   dans   son  
domaine   à   la   pensée   de   l'utopie   comme   "pensée   de   la   différence   par   rapport   à   ce   qui   existe"[561].   L'horizon   de  
cette  différence  étant  un  monde  meilleur,  l'art  a  le  désir  de  le  construire  dans  ses  œuvres,  monde  qui  serait  délivré  
de   ses   contradictions,   de   sa   dialectique   totale[562].   Cependant   les   images   d'harmonie   se   révèlent   fausses   par   le  
soupçon  de  cynisme  qu'elles  charrient  tant  que  le  monde  est  traversé  par  la  misère.  L'image  alors  donnée  par  l'art  
moderne  est  celle  de  la  catastrophe,  de  la  ruine,  mais  par  la  mise  en  image,  c'est  une  mise  à  distance,  une  sortie  
symbolique  hors  de  celle-­‐ci,  comme  un  pas  en  arrière  impossible,  qui  révèle  par  cette  mise  en  image  la  possibilité  
de  former  quelque  chose  et  donc  l'espoir.  Même  dans  la  négation  de  son  effigie,  c'est  la  nature  qui  est  sauvée  en  
image  par  l'art,  comme  réalité  qu  serait  soi-­‐même,  formée  par  soi-­‐même;  c'est  cette  image  qui  représente  un  au-­‐
delà  de  la  société  bourgeoise,  quelque  chose  qui  la  transcende,  et  ce  au  sein  de  l'immanence  sociale,  comme  une  
allégorie[563].  L'art  est  ainsi  promesse  de  bonheur[564],  image  de  l'utopie  de  par  la  forme  de  l'œuvre  par  laquelle  
elle   se   dégage   de   la   réalité   qui   impose   les   identités   pour   mieux   gérer   ses   équivalences   et   substitutions[565].   Il  
suffirait   que   les   éléments   de   la   réalité   soient   dans   une   nouvelle   constellation,   à   leur   propre   place,   pour   que   la  
réconciliation  advienne.  L'art  montre  en  cela  un  chemin  en  suivant  les  courbes  de  ses  éléments,  et  témoigne  de  la  
"possibilité   du   possible"[566].   Les   œuvres   d'art,   en   se   séparant   de   la   réalité   empirique,   sont   "les   schèmes   non-­‐
conscient  de  sa  transformation"  qui  s'actualisent  par  la  distance[567].  
                        Cependant   l'art   qui   veut   être   utopie   tombe   dans   son   caractère   d'apparence,   son   illusionnisme,   en  
construisant  l'utopie  comme  si  elle  était  réalisée,  comme  si  l'idée  absolue  était  réalisée.  Son  désir  de  consolation  
trahit   cette   utopie   en   devenant   mensonge.   La   réalisation   de   l'utopie   serait   la   mort   de   l'art.   La   théorie   connaît   le  
même   sort.   Cette   utopie   est   l'inexprimable,   en   tant   que   non   représentable   positivement,   mais   peut   l'être  
négativement,  par  l'absolue  négativité  de  l'image  de  la  ruine,  la  ruine  dont  les  fragments  dessinent  en  négatif  ce  
qui  pourrait  être.  Cependant  quand  Adorno  parle  du  Nouveau  qui  en  serait  le  cryptogramme,  la  question  suivante  
se  pose  :  si  le  Nouveau  est  la  ruine  de  ce  qu'il  y  avait  alors,  et  qui  devient  l'Ancien,  et  cet  Ancien  ne  devenant  visible  
qu'alors,   mais   en   tant   que   ruine,   cela   signifie-­‐t-­‐il   que   l'œuvre     -­‐   et   pourquoi   pas   généraliser   à   l'action   politique   -­‐  
n'est  pas  en  mesure  de  déterminer  ce  qu'il  y  a  à  faire  ?  Comment  concilier  le  mouvement  de  l'Angelus  Novus[568]  
ange   de   l'histoire,   donc   sujet   de   l'histoire   qui   avance   sur   la   ligne   du   temps   de   dos,   ne   voyant   que   les   ruines  
s'amonceler,   mouvement   auquel   semble   faire   référence   Adorno   quand   il   parle   du   Nouveau,   et   sa   détermination  
théorique  de  ce  qu'il  y  a  concrètement  à  faire  musicalement  dans  son  texte  de  1961  Vers  une  musique  informelle  
dans  Quasi  una  fantasia  ?  Il  semble  que  la  réponse  soit  le  hiatus  -­‐  l'abysse  -­‐  insurmontable  entre  la  théorie  et  la  
praxis  qui  ne  permet  pas  de  passer  d'une  manière  continue  de  l'un  à  l'autre  mais  nécessite  un  saut  sans  garantie  de  
réussite,  la  praxis  demeurant  un  "point  aveugle"  au  sein  de  la  théorie[569].  Malgré  toute  la  détermination  de  ce  
qu'il  faut  faire  et  qui  permet  de  ne  pas  sombrer  dans  l'arbitraire,  rien  ne  permet  que  la  mise  en  pratique  sera  une  
réussite.   La   réussite   n'est   connu   qu'a   posteriori.   C'est   d'ailleurs   sur   un   schéma   approchant   qu'Adorno   juge   les  
considérations   théoriques   sur   la   conduite   morale   dans   la   Dialectique   négative[570]   en   ce   que   rien   ne   permet   de  
prévoir  avec  garantie  de  certitude  quel  sera  le  comportement  d'une  personne  dans  une  situation  donnée.  Ce  qu'il  y  
nomme  le  "supplément"  fait  alors  référence  à  la  spontanéité,  au  caractère  pulsionnel,  à  la  réaction  motrice,  à  un  
élément   somatique   dont   il   n'est   pas   dit   qu'une   forme   de   sa   maîtrise   ne   soit   pas   possible,   mais   qui   ne   peut   être  
réduit  à  de  la  pensée.  
                        Cet   art   donc   qui   refuse   l'apparence   de   réconciliation   et   maintient   l'utopie   en   donnant   l'image   de   la  
catastrophe   fait   écho   aux   conjurations   magiques   archaïques[571].   Cependant   en   tant   que   formant,   que  
confectionnant   cette   image,   la   visée   réconciliatrice   de   l'art   se   situe   dans   la   contradiction   qu'il   affronte   entre   son  
caractère  mimétique  issu  de  la  magie  et  son  caractère  rationnel  chosifiant[572].  La  réconciliation  dans  l'œuvre  d'art  
est   son   comportement   qui   perçoit   le   non-­‐identique   en   se   faisant   identique   à   lui,   mimétisme,   pour   être   identique   à  
soi[573]  et  ce  comportement  nécessite  la  construction  pour  s'objectiver,  dépasser  le  caractère  contingent  du  sujet,  
et  tendre  à  l'objectivité[574].  C'est  dans  cette  objectivation  spirituelle  d'impulsions  mimétiques  chargées  d'étant,  
dans  cette  constellation  d'étant  et  de  non-­‐étant,  que  réside  l'utopie  de  l'art  comme  promesse[575].  
   
4.3                Critique  politique  
   
                        L'enjeu   est   de   savoir   si   l'art   suppose   une   politique   latente   progressiste.   Cela   mène   Adorno   à   des   polémiques  
avec   Brecht   et   Benjamin,   avec   le   réalisme   socialiste   et   l'art   dit   engagé   afin   de   défendre   l'art   moderne   autonome   et  
en   particulier   la   seconde   Ecole   de   Vienne   en   musique   (Schönberg,   Berg,   Webern)   qui   semblent   réservés   à   une   élite  
bourgeoise.   De   prime   abord,   l'   "instrumentalisation   de   l'art   sabote   sa   protestation   contre  
l'instrumentalisation"[576],   sa   défense   de   la   liberté,   et   de   son   autonomie.   Cette   instrumentalisation   répète   la  
contrainte   de   "la   vie   marquée   et   standardisée   par   les   structures   de   la   domination"   et   dans   sa   résistance,   l'art  
incarne  l'intérêt  pour  la  liberté[577].  L'art  est  par  cet  intérêt  en  soi  en  contradiction  avec  la  domination  sociale,  et  
les   contrôles   sociaux[578].   Sa   politique   ne   peut   ainsi   logiquement   pas   se   rattacher   à   un   parti   sinon   de   manière  
extérieure.  Un  indice  en  est  que  le  rapport  de  l'art  à  la  praxis  sociale  est  variable,  dans  le  sens  où  est  variable  la  
conjonction  ou  disjonction  des  opinions  politiquement  et  esthétiquement  avancées.  Alors  que  le  début  de  XXème  
siècle  voyait  en  Russie  la  conjugaison  du  futurisme  et  du  marxisme,  le  réalisme  socialiste  est  ensuite  revenu  à  une  
pratique   artistique   du   XIXème[579].   Ce   sont   par   ses   caractéristiques   formelles   que   les   œuvres   d'art   se   relient   de  
manière  médiate  à  la  politique,  par  le  contenu  qu'elles  forment.  Ainsi  la  libération  de  la  forme  comme  cohérence  
esthétique   qui   relie   les   éléments   singuliers   est   un   chiffre   de   la   libération   sociale,   là   où   la   cohérence   de   l’œuvre  
représente  le  rapport  social.  On  peut  s'interroger  si  ce  rapport  ne  serait  pas  valable  pour  toute  activité  organisant  
des   rapports   entre   éléments   :   science,   décoration   d'intérieur,   jardinage,   etc.[580].   Les   œuvres   d'art   participent  
alors   à   l'esprit   de   parti   par   l'intégration   critique   des   conditions   sociales   dans   la   dialectique   des   formes,   en   les  
amenant  au  langage,[581]  au  travers  de  leur  objectivation  formelle,  qui  aboutit  à  une  forme  individuée  dans  une  
parcelle  de  réalité[582].  La  contradiction  posée  entre  tendance  et  manière,  la  première  insistant  sur  la  contingence  
de  la  seconde  qui  elle  proteste  contre  la  contrainte  de  la  première,  entraîne  le  fait  que  mettre  en  avant  la  tendance  
est  un  mélange  de  conscience  sociale  juste  et  fausse[583],  juste  en  ce  que  ce  qui  parle  dans  l'œuvre  sont  des  forces  
collectives   latentes,   un   sujet   global   non   réalisé,   et   fausse   en   ce   qu'elle   ne   peut   devenir   une   directive   d'un   parti  
propre  à  orienter  la  fabrication  de  l’œuvre.  La  critique  de  celle-­‐ci  se  déroule  ainsi  selon  un  mouvement  immanent  
contre  la  société[584],  et  non  en  appliquant  une  doctrine  politique  de  l'extérieur.  C'est  ainsi  que  la  dynamisation,  
soit  en  musique  et  en  littérature  le  développement  et  l'intrigue,  étant  l'image  de  ce  qu'ils  sont  dans  la  réalité,  en  
constitue   alors   une   critique   comme   devenir   pour   soi,   superflu   par   rapport   à   l'essentiel   du   travail   social,   la  
reproduction  de  la  vie,  car  ce  moyen  finit  par  se  prendre  pour  la  fin[585].  
                        Cependant  l'art  n'a  pas  un  "effet  politique  réel"  à  cause  de  son  irréductible  caractère  d'apparence,  malgré  
des  tentatives  comme  celles  de  Dada[586].  Dans  la  simple  indication  du  doigt  qui  dit  "là,  là"  est  contenu  comme  
l'avait  déjà  vu  Hegel  dans  la  Phénoménologie  de  l'esprit  un  caractère  universel,  là  où  est  visé  une  réalité  concrète  
pour  se  défaire  de  la  fiction.  On  peut  de  la  même  manière  se  poser  la  question  face  à  Buren  qui  affirmait  en  1966  
que  la  seule  chose  à  faire  après  avoir  vu  sa  toile  bicolore  était  de  sortir  pour  aller  faire  la  révolution[587].  
                        La  perspective  critique  de  l'œuvre  n'est  pas  garantie.  Déjà,  le  Nouveau  se  compromet  sur  le  plan  politique  
car   il   apparaît   comme   une   fin   en   soi,   alors   que   politiquement   ce   devrait   être   pour   autre   chose,   bien   que   cela   se  
légitime  par  le  tabou  qui  pèse  sur  la  finalité  de  l'histoire  -­‐  tabou  en  ce  que  l'état  des  forces  productives  devraient  
faire   cesser   la   pénurie,   et   que   celle-­‐ci   continue   -­‐   en   montrant   la   finalité   d'être   soi[588].   D'autre   part,   ce   qui   est  
formé,   sublimé,   dans   l'œuvre   d'art   doit   être   conservé   sous   peine   d'aboutir   à   une   forme   pure   non   critique,  
décorative.  Cette  mort  de  l'art  serait  alors  le  triomphe  des  activités  prenant  et  acceptant  le  monde  tel  qu'il  est,  et  
c'est  en  ce  sens  que  "le  salut  de  l'art  est  éminemment  politique"[589].  C'est  ici  la  question  critique  de  l'art  de  savoir  
si  par  sa  prise  de  distance  avec  la  réalité  empirique,  elle  concrétise  sa  relation  avec  la  réalité  suspendue  ou  si  elle  
dégénère  en  jeu  vide[590].  L'autre  danger  est  de  rester  trop  proche  de  la  réalité  empirique,  l'engagement  qui  prend  
ce  risque  peut  se  muer  en  démagogie[591].  De  la  même  manière,  poser  brutalement  le  primat  du  particulier  contre  
l'universel  des  genres  et  des  conventions  peut  signifier  pactiser  avec  l'ordre  établi  et  donc  trahir  l'intention  critique,  
en   ce   que   l'utilisation   des   formes   universels   sont   un   moyen   de   concrétiser   la   distance   esthétique[592].   Enfin,  
l'œuvre  d'art  dite  dialectique  comme  celle  de  Brecht  qui  finit  par  sa  volonté  politique  par  réduire  la  différence  de  
l'art   et   de   la   réalité   empirique,   en   se   mettant   au   niveau   du   spectateur,   risque   dans   sa   fraternisation   avec   le   monde  
de  contredire  son  intention[593].  
                        Après   le   formalisme,   l'art   engagé   et   Brecht,   Adorno   s'oppose   résolument   à   la   doctrine   du   réalisme   socialiste  
et     s'appuie   d'abord   sur   le   fait   que   la   forme   rétrograde   -­‐   fin   XIXème   -­‐   est   en   contradiction   avec   le   contenu   supposé  
progressiste.   Le   réalisme   socialiste   affirme   la   positivité   de   la   culture   bourgeoise   en   conservant   les   formes  
traditionnelles  -­‐  style  XIXème  pour  représenter  les  héros  de  la  révolution  par  exemple   -­‐  là  où  l'art  moderne  devient  
radical   et   critique   dans   ses   formes[594].   Adorno   en   vient   à   préférer   la   disparition   de   l'art   au   réalisme   socialiste  
puisque  cela  signifierait  une  conscience  véridique  au  nom  de  l'art  et  du  beau  qui  se  trouve  avilit  en  du  poli  et  du  
lisse[595].   Le   réalisme   socialiste   qui   se   nourrit   du   classicisme   hégélien[596]   a   enchaîné   et   brisé   les   forces  
productives  artistiques,  par  une  fixation  petite-­‐bourgeoise[597].  Cela  porte  le  soupçon  sur  la  réalité  sociale  qui  lui  a  
donné   naissance,   comme   blocage   des   forces   productives.   L'insistance   sur   la   tendance   -­‐   l'œuvre   représentant  
implicitement   une   position   politique   -­‐   donne   des   œuvres   tendancieuses   car   elles   prennent   le   risque   de  
l'importation  de  raison  venues  de  l'extérieur  de  l'œuvre  et  non  développé  dans  l'immanence  de  leur  mise  en  forme  
qui   peut   l'amener   à   ne   pas   se   plier   à   la   ratio   de   la   praxis[598].   Le   réalisme   socialiste   a   manqué   d'autre   part   le  
moment  spirituel  de  l'art  dont  la  reconnaissance  n'est  pas  synonyme  d'idéalisme.  Si  par  le  réalisme  esthétique,  l'on  
souhaite  se  débarrasser  de  toute  trace  d'idéalisme,  alors  cette  doctrine  manque  l'essence  de  l'art  en  ce  qu'il  est  un  
phénomène  spirituel,  en  ce  que  l'esprit  est  un  moment  inévitable  de  la  réflexion  sur  l'art  et  de  son  expérience  qui  
ne  peut  sans  reste  être  réduit  à  un  reflet  du  monde  tel  qu'il  est[599].  
   
4.4                Lutte  des  classes  
   
                         L'art   qui   doit   sublimer   les   impulsions   mimétiques,   les   réfléchissant   en   soi,   et   se   dégager   du   kitsch  
présuppose  l'accès  à  la  culture  de  quelques-­‐uns,  et  donc  les  rapports  de  classe[600].  C'est  le  kitsch,  mauvais  goût,  
qui  introduit  le  facteur  de  classe,  en  ce  qu'il  se  trouve  consommé  par  les  classes  les  plus  basses  alors  que  les  plus  
hautes   s'en   détourne   suite   à   une   éducation   artistique.   On   pense   ici   à   l'intégration   en   musique   classique   de   tels  
éléments   populaires   par   Mahler,   comme   la   fanfare,   et   de   l'anecdote   de   Debussy   sortant   furieux   de   la   salle   de  
nde
concert   où   la   2   symphonie   de   Mahler   était   jouée,   car   elle   intégrait   de   tels   éléments   à   connotation   populaire,  
comme   l'utilisation   du   trombone   solo.   Adorno,   dans   son   Mahler,   défend   une   telle   intégration   en   ce   qu'elle   est  
distanciée  et  répond  à  un  contenu  d'expérience.  Adorno  note  ici  que  le  vulgaire  qui  est  mis  au  compte  des  masses  
est   le   propre   résultat   de   la   société,   comme   ce   qui   leur   a   été   infligé,   et   qui   se   perpétue   par   l'   'offre'   culturel  
indigente   sans   réel   choix   dont   le   geste   est   plus   réellement   vulgaire   que   ceux   qui   le   subisse,   et   qui   contribue   à  
former  l'esprit  sur  le  ligne  de  moindre  résistance  dans  l'horizon  de  la  plus  grande  consommation  possible[601].  
                        Outre  ce  rapport  direct  à  la  classe  -­‐  l'art  est  bourgeois  selon  Adorno  à  la  fin  des  années  60,  mais  ne  défend  
pas  pour  autant  ses  intérêts  de  classe  -­‐  la  question  esthétique  sur  laquelle  se  penche  Adorno  est  le  problème  de  
l'affirmation   marxienne   de   l'histoire   toute   entière   comme   celle   de   la   lutte   des   classes   dans   le  Manifeste   du   Parti  
communiste.   Prise   au   pied   de   la   lettre,   les   œuvres   d'art   devraient   y   être   réductibles   et   c'est   ce   que   tenta   Brecht  
pour   Shakespeare.   Selon   Adorno,   son   élaboration   porte   la   trace   de   son   modèle   que   serait   le   capitalisme   libéral  
d'entreprise,   en   ce   que   sa   formulation   suppose   un   haut   degré   d'intégration   et   de   différenciation   sociale   et   une  
conscience   mûre   comme   elle   apparaît   avec   la   bourgeoisie.   C'est   pourquoi   Adorno   utilise   une   formulation   plus  
générique   :   les   antagonismes   sociaux   qui   ne   deviennent   lutte   de   classes   que   lorsque   la   société   a   une   structure  
marchande  de  type  bourgeoise[602].  Cela  n'explique  cependant  pas  pourquoi,  alors  que  la  structure  de  la  société  
dans   laquelle   vit   Adorno   est   bien   de   type   bourgeoise   marchande,   il   continue   à   utiliser   la   formulation   des  
'antagonismes   sociaux'   et   non   celle   de   'lutte   de   classes'.   Une   hypothèse   serait   sa   difficulté   à   trouver   une   (non)-­‐
classe  du  prolétariat  en  véritable  lutte  avec  le  bourgeoisie,  et  ce  particulièrement  après  son  expérience  américaine.  
                        Les  deux  exemples  ci-­‐après  donnés  par  Adorno  d'une  telle  analyse  des  antagonismes  sociaux  fait  d'ailleurs  
intervenir  l'individu  face  à  la  société.  On  retrouve  les  propos  de  l'introduction  où  l'instance  réelle  collective  passe  
par  l'individu,  ce  qu'expliquerait  certainement  Adorno  par  la  situation  individualiste  à  laquelle  la  société  a  mené.  
                       La  réduction  brechienne  de  Shakespeare  à  la  lutte  des  classes,  la  mise  en  valeur  des  conflits  tirés  de  l'histoire  
romaine   entre   plébéiens   et   patriciens,   sont   ainsi   inadéquates   sauf   quand   il   s'agit   du   thème   de   la   pièce.   Sinon,   c'est  
dans   la   forme   des   drames   qu'est   véhiculé   son   élément   social.   Ainsi   sont   sociales   les   catégories   d'individu   et   de  
passion,   les   caractères   concrétiste   de   Caliban   et   des   marchands   véreux   de   Venise,   et   la   conception   d'un   monde  
matriarcal  dans  Macbeth  et  Le  Roi  Lear,  et  le  dégoût  du  pouvoir  dans  Antoine  et  Cléopâtre  et  dans  l'abdication  de  
 
Prospero [603].  Chez  Shakespeare,  les  antagonismes  apparaissent  essentiellement  au  niveau  des  individus,  car  c'est  
du  point  de  vue  de  la  victime  du  "progrès"  qu'il  se  place[604].  
                        Chez   Euripide,   le   problème   social   se   lit   dans   son   orientation   de   la   forme   tragique   vis   à   vis   des   sujets  
mythiques.   Sa   forme   qui   a   pour   éléments   la   dissolution   du   poids   du   destin,   la   naissance   de   la   subjectivité   et   sa  
collision   avec   la   loi   mythique,   témoigne   de   l'émancipation   sociale   des   rapports   familiaux   féodaux   et   de  
l'antagonisme  entre  la  domination  liée  au  destin  et  l'humanité  s'éveillant[605].  
   
                       L'art  parle  au  nom  de  la  société  toute  entière,  non  pour  une  classe  mais  pour  la  société  toute  entière  dans  la  
mesure  du  stade  déterminé  du  rapport  entre  forces  et  rapports  de  production.  Le  "Nous",  sujet  collectif  possible  et  
non  existant,  qui  parle  dans  les  œuvres  d'art,  et  médiatisé  par  le  sujet  individuel,  n'est  donc  pas  celui  d'une  classe  
ou  d'une  position  sociale  déterminée  car  jusqu'à  présent  il  n'y  eu  d'art  que  bourgeois.  Il  est  celui  de  la  société  toute  
entière[606].   Cette   transformation   adornienne   du   prolétariat   marxiste   en   sujet   résistant   n'est   donc   pas   radicale  
mais   elle   est   le   fait   de   l'art   bourgeois.   Il   n'exclut   donc   pas   la   possibilité   d'un   art   de   classes   non-­‐bourgeoises,   et   cite,  
sans  prendre  partie,  Trotski  et  son  affirmation  qu'il  pourrait  y  avoir  un  art  socialiste  mais  non  prolétarien.  
                        C'est   la   référence   déterminée   au   cas   par   cas   à   la   souffrance   comme   consécutif   d'une   oppression   qui   localise  
en   quel   nom   parle   l'art.   L'art   se   charge   ainsi   pour   Adorno   de   faire   parler   ce   qu'oppresse   le   capitalisme   comme  
l'animal,   le   paysage,   et   la   femme[607].   Plus   généralement,   dans   ce   capitalisme   de   monopole   où   l'échange   est  
l'universel,   le   particulier   se   trouve   déterminé   comme   exemplaire   de   l'universel,   comme   son   masque.   Le   concret  
devient   le   masque   de   l'abstrait   et   l'art   réalise   cette   fausse   concrétion,   le   déclin   de   la   concrétion   comme   dans  
l’œuvre  de  Beckett[608].  C'est  ainsi  par  la  référence  générale  à  l'oppression  de  la  nature  par  le  monde  bourgeois,  
qu'Adorno   identifie   le   contenu   que   l'art   se   doit   de   mettre   en   forme,   en   prêtant   sa   force   mimétique   et   constructive  
à   ce   que   ce   monde   condamne,   stigmatise,   bannit   ou   interdit,   ce   qu'il   n'a   pas   encore   intégré,   "approuvé   et   pré-­‐
formé".  C'est  sa  participation  aux  forces  critiques  du  statu  quo  par  le  moyen  d'une  négation  déterminée.  Cette  part  
de   prise   de   conscience   non   discursive   a   pour   but   la   réalisation   de   "ce   qui   est   propre   aux   figures   historiques   du  
naturel   et   de   sa   subordination"   par   un   aspect   chaotique   s'il   le   faut   et   non   un   "ordre   sensible   et   concret"   comme   le  
souhaiterait  une  doctrine  idéaliste  qui  étoufferait  la  nature  sous  sa  volonté  impérieuse[609].  
 
   
4.5                Forces  et  rapports  de  production  
   
                        Le  sujet  de  l'art,  sujet  collectif  non  existant,  à  réaliser  et  médiatisé  par  l'individu  se  détermine  par  le  stade  
concret  du  rapport  des  forces  de  production  artistiques  et  des  rapports  de  production  artistiques.  La  Postface  de  
1967   Sociologie   de   la   musique   du   recueil   Introduction   à   la   sociologie   de   la   musique   aborde   sous   la   forme   d'un  
programme   de   recherche   la   question   de   leur   rapport.   La   différence   de   traitement   de   ces   catégories   entre   ce  
programme   sociologique   et   la   Théorie   esthétique   à   vocation   philosophique   se   voit   au   seul   niveau   des   définitions  
nominales  -­‐  à  dépasser  -­‐  ,  la  conjonction  des  textes  de  1967  et  de  la  Théorie  esthétique  permettant  de  définir  les  
forces  productives  de  manière  apparemment  univoque  comme  incluant,  se  différenciant  dans  le  domaine  musical  
entre   le   compositeur   et   l'interprète,   l'individu   -­‐conscience   et   corps-­‐,   le   niveau   technique   actuel   ou   métier   ou  
ensemble  des  procédures  techniques  disponibles  ce  qui  permet  d'inclure  les  procédés  de  reproduction  mécanique.  
Par  contre,  pour  les  rapports  de  production,  le  texte  de  1967  parle  des  "  conditions  économiques  et  idéologiques  
dans  lesquels  s'inscrit  chaque  son",  des  réactions  à  son  écoute,  de  la  mentalité  musicale  et  du  goût  des  auditeurs,  
ces  deux  derniers  points  dans  la  mesure  où  Adorno  semble  supposer  qu'ils  sont  réifiés  pour  une  part  et  possède  
ainsi   une   stabilité   telle   qu'ils   sont   identifiables.   La   Théorie   esthétique   parle   elle   de   "tout   ce   en   quoi   la   force  
productive   se   trouve   incluse   et   sur   quoi   elle   s'exerce"   qui   regroupe   le   contexte   économique   de   production   -­‐  
contrats  d'artiste,  forme  marchandise  -­‐  et  le  matériau  -­‐  genre  par  exemple[610].  Outre  les  éléments  économiques  
et  de  réception,  le  troisième  élément  du  matériau  qui  semble  être  "ce  sur  quoi  [la  force]  s'exerce"  est  un  rapport  
de  production  là  où  dans  le  texte  de  1967  il  n'apparaît  pas  sinon  caché  derrière  la  technique.  Le  matériau  est  en  
effet  un  nœud  dialectique  en  ce  que  la  technique  artistique  n'a  de  sens  que  dans  la  matériau  où  elle  peut  s'exercer,  
et  en  même  temps,  ce  même  matériau  qui  est  réglé  -­‐  comme  l'illustre  la  tonalité  en  musique  ou  la  perspective  en  
peinture  -­‐  constitue  aussi  une  entrave.  
                        Avant   d'aborder   les   différents   rapports   qu'entretiennent   les   forces   et   rapports   de   production,   sociaux   ou  
artistiques,   et   la   question   du   progrès   qui   en   est   le   centre   et   que   le   modèle   marxien   en   forces   et   rapports   de  
production  permet  d'articuler,  il  faut  rappeler  que  le  point  essentiel  pour  Adorno  dans  la  question  du  rapport  entre  
l'art  et  la  société  est  que  son  aspect  social  de  l'art  ne  vient  ni  de  son  mode  de  production  où  se  joue  la  dialectique  
des   forces   et   rapports   de   production   artistiques,   ni   de   l'origine   sociale   de   son   contenu   thématique,   mais   de   sa  
position   antagoniste   adoptée   vis   à   vis   de   la   négativité   de   la   société   d'échange   totale   où   tout   existence   est   pour  
autre  chose  de  par  le  principe  de  l'échange.  Cette  position  est  tenue  par  sa  seule  existence,  négation  déterminée  
de  la  société  qui  se  cristallise  dans  la  sublimation  opérée  par  la  loi  de  sa  forme.  C'est  la  position  d'un  art  autonome,  
comme   chose   spécifiée   en   soi   ne   se   conformant   pas   mécaniquement     aux   normes   sociales   en   répondant   à  
l'étiquette   de   'travail   socialement   utile"[611].   Pour   autant   l'œuvre   d'art   a   le   double   caractère   d'en-­‐soi   et   social   et   il  
s'y  déroule  leur  dialectique  en  ce  que  la  vérité  sociale  de  l'œuvre  et  sa  vérité  esthétique  renvoient  l'une  à  l'autre.  
L'œuvre   "devient   un   élément   social   par   son   en-­‐soi,   et   devient   en-­‐soi   par   la   force   productive   sociale   qui   agit   en  
elle"[612].  
   
4.5.1              Forces/rapports  de  production  artistiques  et  forces/rapports  de  production  sociaux  
   
                        D'une   part,   la   force   productive   esthétique   possède   une   autonomie   relative   vis   à   vis   de   la   force   sociale   de  
production  .  La  relativité  tient  à  ce  que  la  force  de  production  artistique  rejoint  celle  du  "travail  utile",  la  force  de  
production  sociale,  en  ce  qu'elle  profite  des  avancées  technologiques,  et  "poursuit  en  soi  les  mêmes  fins",  à  savoir  
le  bonheur,  la  fin  de  la  pénurie,  la  satisfaction  instinctuelle.  Quant  aux  rapports  de  production  artistiques,  ils  sont  
"des   sédiments   ou   des   empreintes   des   rapports   sociaux   de   production"[613].   Plus   largement,   l'époque   se  
caractérisant   par   les   rapports   sociaux   de   production,   et   le   stade   des   forces   de   production[614],   le   complexe  
force/rapport  de  production  artistique  -­‐  'la  base  artistique'  -­‐  a  son  modèle  dans  le  complexe  social  équivalent,  base  
sociale.  Les  forces  et  rapports  de  production  reviennent  toujours  dans  les  œuvres  d'art  en  tant  que  ceux-­‐ci  sont  des  
produits  du  travail  social,  mais  ils  reviennent  libérées  de  leur  factualité  au  sein  de  la  forme  de  l'œuvre[615].  
                         Quant  au  caractère  autonome  de  l'autonomie  relative  de  la  force  productive  esthétique  vis  à  vis  de  la  base  
sociale   tient   en   ce   que   la   substance   de   la   frayeur   constitutive   de   l'expérience   de   la   réalité   empirique   est   conservée  
neutralisée  dans  la  constitution  de  la  forme,  alors  qu'à  la  période  archaïque,  la  trace  de  la  frayeur  des  hommes  face  
à   la   nature   mystérieuse,   indomptée,   sauvage,   et   violente   fut   petit   à   petit   balayée   par   la   pensée   identificatrice  
rationaliste   pour   aboutir   au   désenchantement   weberien   du   monde.   Cette   conservation   que   réalise   l'art   est   sans  
mensonge,   en   ce   que   l'expression   bien   que   mise   en   forme   n'est   pas   simulée   comme   littéralement   réelle,   et   en   cela  
fait  participer  les  œuvres  à  l'Aufklärung[616].  
                        Cette  autonomie  relative  se  prolonge  du  fait  que  l'état  des  forces  productives  de  la  production  matérielle,  
maintenus   sous   la   pression   des   rapports   de   production,   n'est   pas   la   cause   immédiate   de   la   technique   artistique  
dont   la   tendance   subjective   d'emprunter   ses   procédés   au   domaine   social   afin   de   se   démarquer   de   son   origine  
magique   est   contrebalancée   par   la   tendance   objective   de   disposer   librement   des   procédures   les   plus   adaptée   pour  
structurer  l'œuvre[617].  Quand  bien  même  les  innovations  techniques  passent  dans  l'art,  ce  dernier  n'en  devient  
pas  science  pour  autant,  en  ce  que  la  reprise  n'est  pas  littérale.  On  peut  émettre  l'hypothèse  que  l'exemple  avancé  
par  Adorno  des  rapports  naturels  des  sons  harmoniques  fait  référence  à  la  création  d'un  tempérament  égal  pour  le  
clavier   qui   permettait   une   modulation   à   la   quinte   tout   en   faussant   l'exactitude   de   ces   rapports  
mathématiques[618][619].   Ce   n'est   donc   pas   en   soi   que   la   force   productive   artistique   est   différente   de   la   force  
productive  sociale  mais  par  "son  éloignement  constitutif  vis  à  vis  de  la  société  réelle"[620].  
                        "Est  moderne  l'art,  qui  d'après  son  mode  d'expérience  et  en  tant  qu'expression  de  la  crise  de  l'expérience,  
absorbe  ce  que  l'industrialisation  a  produit  sous  les  rapports  de  production  dominants"[621].  L'art  moderne  n'est  
pas  le  vague  esprit  du  temps  comme  le  montre  le  déchaînement  des  forces  productives  et  un  indice  de  preuve  est  
le  rejet  comme  démodé  de  l'art  nouveau.  "Il  est  déterminé  aussi  bien  socialement,  par  le  conflit  avec  les  rapports  
de  production,  qu'intra-­‐esthétiquement  comme  exclusion  d'éléments  usagés  et  de  procédés  techniques  dépassés".  
C'est   ainsi   un   concept   matériel   d'art   moderne.   Les   œuvres   veulent   être   au   niveau   de   la   production   matérielle   et  
suppriment  tout  ce  qui  n'  est  pas  à  ce  niveau,  les  productions  matérielles  et  artistiques  convergeant  dans  l'exigence  
de  cohérence  rationnelle  des  moyens[622].  D'autre  part,  le  lien  entre  forces  et  rapports  de  la  base  artistique  est  
beaucoup  plus  lâche  que  celui  de  la  base  sociale  et  ce  qui  sauve  la  force  esthétique  du  danger  de  se  réduire  à  n'être  
qu'une  activité  pour  elle-­‐même,  moteur  tournant  à  vide,  de  par  cette  faible  contrainte  des  rapports  de  production  
esthétique,   affaiblissement   de   la   contrainte   gagné   à   l'avènement   de   la   bourgeoisie,   est   son   investissement   comme  
force  de  résistance  à  la  société[623].  C'est  cette  plus  grande  liberté  de  l'art  par  rapport  aux  autres  activités  sociales  
qui  lui  permet  d'être  un  modèle  de  planification  que  ne  toléreraient  pas  les  rapports  de  production  dominants,  et  
qui  permet  à  l'œuvre  de  développer  une  organisation  pacifique  et  raisonnée  de  ses  parties[624].  
   
4.5.2              Les  forces  de  production  artistiques  et  les  rapports  de  production  
   
                        Le  rapport  de  production  dominant  pour  la  force  de  production  artistique  est  social,  c'est  celui  de  la  forme-­‐
marchandise,   de   l'adaptation   au   marché.   Bien   que   l'œuvre   d'art,   produit   social,   soit   dépouillée   de   l'apparence   d'un  
être  pour  la  société,  par  son  caractère  de  sphère  d'immanence,  intègre  ce  rapport  de  production  dominant,  ainsi  
que  le  stade  des  forces  de  production  et  leur  rapport[625].  Les  marques  de  cette  servitude  sociale,  la  pression  pour  
l'adaptation   au   marché   se   retrouve   dans   les   œuvres   d'art[626].   Aujourd'hui,   dans   le   domaine   pictural,   il   y   a   une  
exigence   sourde   que   ne   sont   valables   que   les   grands   formats   par   exemple.   Au   XVIIIème   siècle,   c'était   les   grands  
sujets   d'histoire   qu'il   fallait   traiter,   un   des   soucis   de   Chardin   qui   s'épanouissait   plus   volontiers   dans   la   scène   de  
mœurs,  la  nature  morte  ou  le  portrait[627].  Une  autre  de  ces  pression  du  domaine  pictural  est  l'unité  du  travail,  
l'absence  de  dispersion.  C'est  ainsi  qu'une  exposition  se  fera  sur  un  thème  bien  circonscrit  et  que  l'encadrement,  la  
facture   etc.   les   sujets   seront   intégrés   autour   de   ce   thème   comme   des   variations   sur   le   thème,   suffisamment  
restreinte  pour  ne  pas  sentir  de  dispersion[628].  Cette  pression  peut  se  concrétiser  plus  fortement  encore  par  les  
contrats[629]  que  l'artiste  peut  être  amené  à  signer  avec  des  'diffuseurs'.  C'est  le  cas  dans  la  peinture  où  le  peintre  
peut  être  lié  à  une  galerie,  même  de  façon  exclusive,  avec  la  pression  directe  sous-­‐jacente  de  persévérer  dans  la  
production   'qui   se   vend',   forme   de   collectivisation   forcée   de   l'individu   par   le   primat   de   la   réception,   et   ce   au  
détriment   de   la   force   productive   sociale   qui   peut   se   tarir   par   la   répétition[630].   Dans   la   musique,   les   contrats  
légalisant  les  commandes  passées  aux  musiciens  intègrent  souvent  la  durée  de  la  pièce.  
                       Cependant  Adorno  considère  à  l'époque  des  grands  monopoles  que  cette  pression  du  marché  n'est  pas  celle  
des   besoins   et   que   le   prototype   des   rapports   de   production   dominants   est   la   manipulation   qui   se   loge   pour   une  
part  dans  le  phénomène  de  la  mode[631],  à  savoir  que  la  demande  ne  se  développe  pas  librement  mais  est  pour  
une  part  pré-­‐formée  chez  les  individus  amenés  à  des  options  choisies  préalablement,  ce  qui  est  tout  à  fait  logique  
par   rapport   au   primat   du   profit,   en   ce   que   mieux   le   comportement   du   consommateur   est   identifié,   plus   la   garantie  
de  la  vente  sera  assurée.  
                        Dans   le   domaine   enfin   directement   fonctionnel   de   l'architecture   ou   de   l'urbanisme,   où   la   manipulation   n'est  
pas  absente[632],  où  les  forces  économiques,  fonctionnelles  et  esthétiques  mènent  peut-­‐être  la  lutte  la  plus  rude,  
les  productions  portent  difficilement  le  nom  d'œuvres  d'art  -­‐  le  mot  art  indiquant  la  technique  et  l'esthétique   -­‐,  car  
les  forces  techniques  de  production  se  règlent  plus  sur  les  impératifs  d'augmentation  quantitative  de  production,  
que  sur  la  nature  formée.  Cela  se  voit  dans  les  sites  industriels  à  l'opposé  des  paysages  culturels  comme  modèles  
d'une   rationalité   réconciliée   avec   la   nature.   C'est   dans   la   fin   de   ce   rapport   de   domination   et   de   répression,   dans  
une   "technique   pacifiée"   que   la   laideur   des   produits   de   cette   violence   cesseront,   et   non   dans   des   "enclaves  
planifiés".  Le  geste  dont  la  nature  'pacifique'  en  fait  la  valeur[633]  par  la  prise  en  considération  de  la  situation  dans  
laquelle  il  se  déploie,  prend  d'autant  plus  cette  valeur  et  s'avère  difficile  dans  un  environnement  défiguré  où  une  
imagination  débridée  ne  pourrait  avoir  cours  sans  tomber  dans  le  kitsch.  Là  se  retrouve  la  question  de  la  praxis  de  
l'art   et   au   sein   de   son   domaine   de   la   question   de   la   révolution.   Face   à   une   situation   étouffante,   comme   concilier   le  
geste  émancipateur  de  l'art  sans  qu'il  implique  la  violence  ?  Le  cas  du  fauvisme  est  symptomatique  de  la  dialectique  
qui  s'instaure  :  libérant  la  couleur  pure,  toutes  les  nuances  de  la  peinture  précédente  sont  perdues.  
                       Ces  problèmes  intra-­‐esthétiques,  qui  apparaissent  bornés  face  à  la  situation  sociale  extérieure,  mais  qui  sont  
la  condition  de  son  autonomie  et  donc  de  sa  capacité  critique,  implique  qu'il  est  impossible  de  décider  d'  'en-­‐haut',  
depuis  les  rapports  de  production,  de  la  possibilité  de  l'art,  la  décision  dépendant  du  stade  des  forces  productives  
artistiques   qui   implique   ou   non   en   lui-­‐même   le   possible   non   encore   réalisé;   dans   cette   exigence,   c'est   un   art   qui  
s'oppose   à   l'idéologie   positiviste   qui   a   besoin   du   'donné'   présent   dans   ses   mains,   du   'palpable'   comme   garantie  
d'efficacité  et  donc  de  vérité  selon  son  principe  pragmatique[634].  Ce  hiatus  entre  la  culture  établie,  représentant  
l'instance   des   rapports   de   production,   et   les   forces   productives   s'actualise   concrètement   dans   le   problème   de  
l'expérimentation   sans   garantie   de   réussite   qui   est   devenu   nécessaire   au   sein   de   l'art   comme   moyen   de  
connaissance  de  son  matériau  mais  qui  du  point  de  vue  social  apparaît  comme  une  activité  pour  soi[635].  
   
4.5.3              Progrès  artistique  
   
                        Sous-­‐jacent  à  ce  rapport  des  forces  et  rapports  de  production,  c'est  la  question  du  progrès  artistique  qui  se  
pose   et   son   rapport   au   progrès   social.   Le   centre   de   la   réflexion   d'Adorno   semble   alors   être   l'articulation   de   la  
finalité   de   l'art   et   de   ses   moyens.   Cette   finalité   se   lit   dans   l'une   des   définitions   de   l'art   comme   prétention   à   être  
"conscience   des   malheurs"[636].   La   question   de   son   contenu   de   vérité,   "la   part   d'esprit   objectif   que   recèle  
objectivement   une   œuvre   dans   sa   forme   spécifique   est-­‐elle   vraie   ?"[637]   est   donc   celle   de   l'accomplissement   ou  
non   de   cette   prétention,   et   comme   le   malheur   présent   est   généré   essentiellement   par   l'oppression   sociale   sur  
l'individu   et   la   nature,   c'est   la   question   de   la   réussite   ou   non   par   l'articulation   de   sa   forme   à   libérer   l'expression   de  
la   nature   opprimée,   à   la   manifester   [638].   Pourrait-­‐on   alors   dire   que   l'art   est   la   vraie   mauvaise   conscience   de   la  
fausse  totalité  sociale  ?  Mais  comme  la  finalité  sociale  qui  est  l'instauration  d'une  communauté  libre  et  heureuse  
où  l'individu  qui  n'est  pas  un  pur  esprit  verra  ses  prétentions  à  la  satisfaction  sensible  remplies,  se  pose  le  problème  
de   savoir   comment   une   œuvre   où   toute   trace   sensible   aurait   disparu   pourrait   encore   parler   pour   ce   qui   aspire   à   ce  
lieu   sensible,   et   comment   une   œuvre   qui   fournit   une   satisfaction   sensible   peut   exprimer   le   malheur.   La   réponse  
semble   être   dans   le   caractère   expressif   de   l'œuvre,   mais   d'une   expressivité   où   l'exprimé   est   libéré   par   une  
recomposition  dans  une  forme  des  éléments  de  l'étant,  ou,  en  jouant  sur  les  mots,  par  une  re-­‐formation  comme  ré-­‐
forme[639]   ou   dé-­‐formation   illuminante   de   l'image   apprêtée   du   monde,   et   non   d'une   expressivité   dont   peut   se  
parer   tout   objet   dès   que   le   récepteur   prend   une   posture   de   réception   contemplative   du   monde,   où   tout   objet  
devient   une   image   expressive   de   lui-­‐même,   l'image   charriant   tout   le   flot   du   vécu   autour   de   cet   objet.   Comme   le  
contenu   de   vérité   historique   d'une   œuvre   est   le   lieu   de   "la   conscience   la   plus   avancée   des   contradictions   dans  
l'horizon  de  leur  réconciliation  possible"[640]  et  que  le  caractère  de  pratique  de  l'art  ne  garantie  pas  au  geste  de  
porter   cette   conscience,   la   le   stade   des   forces   productives   artistiques   représenté   par   cette   conscience   n'assure   pas  
ce  contenu  de  vérité.  
                        La  comparaison  entre  Bach  et  Beethoven  donne  le  terme  conclusif  de  la  question  du  progrès  en  art  en  ce  
que  celui-­‐ci  se  différenciant  suivant  un  progrès  dans  la  maîtrise  du  matériau,  et  un  progrès  dans  la  conscience  de  la  
liberté.   C'est   ce   dernier   qui   permet   de   comparer   des   artistes,   car   pour   ce   qui   concerne   la   maîtrise   du   matériau,  
chacun  des  deux  le  maîtrise  parfaitement.  C'est  ainsi  que  qu'Adorno  constate  "que  la  voix  du  sujet  arrivé  à  maturité,  
émancipation   du   mythe   et   réconciliation   avec   celui-­‐ci   ,   c'est   à   dire   le   contenu   de   vérité,   a   plus   évolué   chez  
Beethoven   que   Bach".   C'est   pourquoi   il   n'y   a   dans   l'histoire   de   l'art,   en   suivant   ce   critère   autant   qu'aussi   peu   de  
progrès   que   dans   la   société.   En   particulier,   Adorno   ne   croit   pas   que   le   mouvement   des   besoins,   avec   l'essor   des  
forces   productives   équivaut   à   terme   à   un   progrès,   à   l'avènement   d'une   totalité   harmonieuse,   en   ce   sens   qu'il  
observe  dans  la  société  une  intégration  et  manipulation  de  ces  besoins,  qui  ne  sont  plus  les  besoins  authentiques  
des  hommes  mais  leur  figure  aliénée.  La  satisfaction  de  même  se  trouve  être  faussée,  réifiée  qu'elle  est,  comme  
dans  la  musique  de  masse  imposée  sans  respect  comme  une  'bonne  tape  sur  l'épaule'[641].  Par  contre,  les  moyens  
de  l'art  peuvent  s'enrichir  au  cours  de  son  histoire,  ses  matériaux  et  ses  techniques.  Cet  enrichissement  correspond  
à   un   gain   de   puissance,   de   potentialité   pour   répondre   au   problème   posé   par   l'œuvre   et   pour   prêter   sa   voix   à   la  
douleur  du  monde.  La  courbe  de  cet  enrichissement  au  cours  de  l'histoire  n'est  pas  linéaire,  mais  est  caractérisée  
comme  un  ensemble  de  "séries  continues  brisés  par  la  contrainte  sociale"[642],  en  ce  sens  qu'un  changement  de  
structure   sociale   provoque   des   ruptures   dans   les   progrès   au   sein   d'un   genre   donné   (ex:opéra).   D'autre   part,   les  
progrès   dans   une   dimension   accompagne   une   perte   dans   une   autre,   comme   on   le   voit   avec   les   Fauves   qui   ont  
perdu   en   différenciation   subjective   mais   gagné   en   expressivité   de   la   couleur,   ou   entre   la   musique   occidentale   et  
exotique,   la   première   ayant   développé   par   des   rapports   lâches   de   production,   permettant   de   se   constituer   en  
autonomie,   une   polyphonie   élaborée,   mais   en   perdant   par   là   une   capacité   de   différenciation   par   rapport   à  
d'infimes  variations  dans  la  monodie,  au  contraire  de  la  musique  exotique  où  la  pression  rituelle  comme  rapport  de  
production,   entraînant   une   domaine   de   tolérance   de   variation   étroit,   a   permis   le   renforcement   de   faculté   de  
différenciation.  
                        La   difficulté   de   la   question   du   progrès   et   de   mettre   à   jour   une   structure   unitaire   permettant   la   présentation  
d'une   continuité   dans   son   histoire   tient   au   double   caractère   de   l'art,   son   ambiguïté   comme   élément   social   et  
élément  encore  socialement  déterminé  dans  son  autonomie.  Les  ruptures  de  la  continuité  historique  d'un  progrès  
sur  une  dimension  sont  souvent  le  sacrifice  de  l'autonomie  où  se  situe  la  force  productive  devant  l'élément  social,  
les   rapports   de   production.   L'art   est   médiatisé   par   la   structure   sociale   dominante   du   moment.   L'histoire   de   l'art   ne  
s'organise  suivant  une  certaine  nécessité  qu'eu  égard  à  la  tendance  sociale  globale[643].  Pour  analyser  si  l'œuvre  
est  idéologique,  il  s'agit  alors  de  comparer  sa  structure  immanente  et  les  rapport  sociaux  du  moment.  
   
4.5.4              Le  sujet  collectif  résistant  non  encore  réalisé  
   
                        Le  problème  de  la  théorie  et  de  la  pratique,  à  savoir  pour  Adorno  du  caractère  non-­‐continu  du  passage  de  
l'un  à  l'autre  déjà  évoqué  au  sujet  de  l'utopie,  qui  empêche  de  garantir  a  priori  que  l'analyse  théorique  et  la  prise  
de  conscience  concomitante  se  retrouve  dans  la  pratique  à  laquelle  elle  donne  lieu,  investit  la  question  du  sujet  des  
œuvres  -­‐  'qui  parle  dans  l'œuvre  ?'  -­‐  qu'Adorno  va  analyser  comme  un  sujet  collectif.  En  effet,  la  conscience  sociale  
qui  est  devenu  un  des  facteurs  de  la  production  artistique,  n'est  qu'une  prétention  qui  ne  se  validera  que  dans  une  
pratique,  fût-­‐elle  théorique.  Dans  ce  dernier  cas,  l'analyse  effectuée  sur  les  œuvres  rejaillit  sur  les  théories  dont  la  
réalisation   matérielle   comme   geste   se   trouve   analysée   par   leur   prétention,   et   qui   se   trouve   résumée   par   la  
question  de  la  cohérence  entre  ce  qui  se  dit  et  ce  qui  se  fait  -­‐  qui  est  un  dire  latent  que  l'analyse  peut  articuler,  
donc  par  la  question  entre  le  manifeste  et  le  latent,  ce  qui  renvoie  à  la  question  de  l'apparence  et  de  l'essence,  et  
qui  scinde  en  apparence  la  conscience  en  deux  selon  le  doublet  du  théorique  et  du  pratique.  Cette  problématique  
nde
renvoie   au   matérialisme   de   la   pratique   au   sens   de   Marx   dans   la   2   thèse   sur   Feuerbach[644][645].   Et   'ce   qui  
importe'  le  plus,  pour  Adorno  c'est  le  caractère  effectif  de  la  'seconde  conscience'  qui  s'exprime  dans  l'œuvre  et  qui  
est  mis  à  jour  par  la  théorie,  et  qui  ne  coïncide  pas  avec  son  effet  social  à  cause  du  mécanisme  de  réification  des  
consciences  et  de  l'idéologie.  
                        La   "conscience   adéquate"   pour   Adorno   est,   depuis   "la   naissance   d'un   potentiel   de   liberté",   "la   conscience   la  
plus   avancée   des   contradictions   dans   l'horizon   de   leur   réconciliation   possible.   Le   critère   de   la   conscience   la   plus  
avancée  correspond  au  stade  des  forces  productives  dans  l'œuvre  auquel,  à  l'époque  de  sa  réflexivité  constitutive,  
appartient   également   la   position   qu'elle   adopte   à   l'intérieur   de   la   société.   En   tant   que   matérialisation   de   la  
conscience   la   plus   avancée   qui   englobe   la   critique   productive   de   la   situation   donnée   -­‐   esthétique   et   extra-­‐
esthétique   -­‐   le   contenu   de   vérité   des   œuvres   d'art   est   une   historiographie   qui   s'ignore,   liée   à   ce   qui,   jusqu'à  
aujourd'hui,  a  toujours  été  dans  le  camp  des  vaincus"[646].  Les  "vaincus"  sont  substitués  au  prolétariat.  Et  c'est  le  
"stade  socialement  le  plus  avancé  des  forces  productives   -­‐  parmi  lesquelles  figurent  la  conscience  -­‐  [qui]  détermine  
le  problème  posé  à  l'intérieur  des  monades  esthétiques"  dans  leur  structure  [647].  
                         L'œuvre   présente   donc   en   elle   à   la   fois   un   problème   déterminé   historiquement   et   sa   réponse   historique.  
L'élément   déterminant   de   celle-­‐ci   est   l'   "impulsion   subjective   qui   enregistre   ce   qu'il   convient   de   faire"   et   qui   est  
"l'apparition  d'un  élément  objectif  qui  s'accomplit  de  façon  sous-­‐jacente,  apparition  du  déploiement  des  forces  de  
production   que   l'art,   au   plus   profond   de   lui-­‐même,   possède   en   commun   avec   la   société   à   laquelle   il   s'oppose   en  
même  temps  par  son  propre  développement".  Cela  éclaire  la  thèse  d'Adorno  selon  laquelle  c'est  parce  qu'il  n'y  a  
pas   de   progrès   social,   qu'il   y   en   a   un   dans   l'art.   En   effet   d'un   côté   le   noyau   des   forces   de   production   artistiques  
comme   sociales   est   l'impulsion   du   sujet   -­‐   dont   la   conscience   est   un   mode   avancé   -­‐   qui   tend   logiquement   à  
supprimer   sa   souffrance,   dont   l'expression   est   un   mode,   une   forme   de   distance   et   donc   une   sorte   de   prise   de  
conscience.   De   l'autre,   la   contrainte   des   rapports   sociaux   de   production   étant   plus   fort   dans   la   société   que   dans  
l'art,   cette   expression   est   bridée   dans   le   monde   social,   'tenue   en   laisse'[648],   et   le   développement   observé   dans  
l'art  s'explique  alors  par  cette  expressivité  libérée  qui  dans  ce  développement  critique  le  monde  social  où  elle  est  
emprisonnée.  La  thèse  d'Adorno  conduit  donc  logiquement  à  la  suivante  :  le  progrès  de  l'art  témoigne  de  l'absence  
de  progrès  social.  
                        Ce  progrès  de  l'art,  lié  à  ses  forces  productives  qui  "achèvent  leur  cristallisation  dans  son  autarcie",  et  qui  
modifient   leur   stade   historique,   le   niveau   des   techniques,   de   la   conscience   et   de   sa   faculté   de   différenciation  
subjective[649],   n'est   cependant   pas   réductible   à   l'individu   et   son   expressivité.   La   force   investie   dans   l'œuvre,  
d'apparence   subjective   est   "la   présence   potentielle   de   l'élément   collectif   dans   l'œuvre,   proportionnellement   aux  
forces  productives  disponibles".  L'apparence  nécessaire  d'intériorité  de  la  subjectivité  a  été  imposée  par  le  mode  
de  production  capitaliste  et  son  processus  du  travail,  où  le  salarié,  étant  supposé  libre  sur  le  marché  du  travail,  doit  
pour  perpétuer  le  système,  accomplir  par  devoir,  quasi-­‐volontairement  son  travail  salarié[650].  Le  modèle  de  lieu  
où  le  mensonge  de  cette  apparence  par  l'apparition  collective  peut  être  localisé  est  celui  des  corrections  que  les  
artistes  effectuent,  et  au  cours  desquelles  ils  travaillent  alors  comme  agents  sociaux,  incarnant  "les  forces  sociales  
de  production  sans  être  lié  en  même  temps,  nécessairement,  aux  censures  dictées  par  les  rapports  de  production  
qu'il  ne  cesse  également  de  critiquer  par  la  rigueur  du  métier",  métier  qui  limite  la  palette  de  solutions  possibles  
face   au   problème   singulier   de   l'œuvre[651].   Dans   ces   corrections   joue   aussi   et   se   modifie   par   leur   critique   le   canon  
historique   des   interdits   esthétiques[652].   Cet   élément   collectif   explique   que   les   forces   productives   artistiques  
'individuelles'   peuvent   être   renforcées   par   un   travail   collectif   réel   comme   dans   les   mouvements   en   "ismes"   -­‐  
impressionnisme,   expressionisme,   cubisme,   etc.   -­‐   ,   où   une   volonté   consciente   de   ce   qu'il   y   a   avait   à   faire  
s'affirmait[653],   réalisation   sous   la   forme   de   mouvement   de   cette   une   force   collective   potentielle.   Ce   "Nous",   sujet  
collectif  de  l'art  qui  représente  "la  société  dans  son  ensemble  dans  l'horizon  d'une  certaine  indétermination"  n'est  
pas   arbitraire,   son   degré   de   détermination   étant   lié   à   celui   des   forces   productives   et   des   rapports   de   production  
dominants  d'une  époque  [654].  
                        Cependant   aucune   garantie   n'est   fournie   par   rapport   à   la   question   du   progrès.   D'abord   en   ce   que  
l'objectivité  immanente  de  l'œuvre  que  l'artiste  doit  suivre  peut  s'avérer  trop  exigeante  pour  les  forces  productives  
qui  doivent  la  former,  l'esprit  de  l'artiste  et  ses  procédés  techniques;  c'est  le  risque  supposé  par  la  possibilité  du  
Nouveau   en   art.   L'individu   part   nécessairement   d'une   insuffisance   historique   face   à   la   souffrance   qui   doit  
nouvellement   s'exprimer   par   lui[655].   Participe   à   cette   souffrance   et   cette   nécessité   du   Nouveau,   la   socialisation  
des  innovations  de  l'art  dont  la  force  est  récupérée  à  fin  de  conservation  du  système[656].  Cette  résistance  à  son  
instrumentalisation   sociale[657]   la   pousse   à   l'innovation.   Le   second   risque   auquel   est   confronté   l'art   se   formule  
comme  le  fait  que,  pour  se  différencier  d'une  production  industrielle  dépouillée  de  toute  trace  de  la  part  sensible  
de   l'humanité,   il   garde   un   rapport   à   l'artisanat   qui   comporte   dans   son   caractère   opérationnel   le   caractère   d'un  
"faire  aveugle".  En  tant  que  tel,  le  façonnage  de  l'œuvre  peut  contribuer  à  inverser  sa  critique,  rien  ne  permettant  
d'assurer   que   sa   pratique   obéira   à   sa   théorie.   C'est   "là   que   la   confiance   en   soi   des   forces   techniques   de   production  
dans  l'identité  avec  la  conscience  la  plus  avancée  trouve  sa  limite"[658].  
   
 
   
5                    Conclusion  
   
                        Cette   étude   s'est   proposé   de   lire   la   Théorie   esthétique   à   la   lumière   de   son   usage   des   catégories   marxistes   et  
de   la   signification   d'une   esthétique   dialectique   et   matérialiste,   et   ce   dans   l'ambition   de   s'y   appuyer   pour  
développer  une  interprétation  générale  de  l'esthétique  d'Adorno.  
                         La   cartographie   transversale   des   usages   des   catégories   marxistes,   s'appuyant   sur   coupe   classificatrice  
effectuée  dans  le  corps  du  texte  adornien,  a  permis,  outre  d'avoir  présenté  thématiquement  ces  usages,  de  faire  
émerger   le   fait   que   la   théorisation   de   l'œuvre   d'art   dans   la   Théorie   esthétique   est   le   pendant   exacte   de   la  
théorisation  de  la  pensée  dans  la  Dialectique  négative.  
                        En  effet  l'œuvre  d'art  est  définit  par  son  double  caractère,  comme  un  être  duel,  possédant  deux  faces,  une  
face  immédiatement  sociale,  hétéronome,  de  part  le  fait  que  l'objet  d'art  est  le  produit  d'une  pratique  artistique  
qui  obéit  à  la  division  sociale  de  travail,  et  qui  s'intègre  ainsi  dans  l'ensemble  des  activités  sociales.  Sa  seconde  face,  
est  sa  face  autonome  mais  d'une  autonomie  relative,  le  fait  que  l'émancipation  bourgeoise  de  l'époque  moderne  
l'ait   libérée   de   ses   fonctions   sociales   précédentes,   fonctions   cultuelles   ou   de   divertissement,   comme   elle   l'a   fait  
avec   l'individu   en   l'émancipant   de   son   intégration   dans   un   système   d'ordres,   de   corporations   et   de   jurandes   etc.  
par  exemple,  et  ait  permis  que  se  développe  librement  la  sphère  de  la  mise  en  forme  de  l'expérience  du  sujet,  à  
partir  de  la  réaction  du  sujet  à  l'objectivité  du  monde,  réaction  sublimée  en  loi  de  la  forme  selon  une  recomposition  
des  fragments  de  l'étant  issus  de  cette  expérience  au  moyen  d'une  technique  déterminée  par  son  stade  historique.  
Les   sédiments   historiques   et   sociaux   entrant   dans   le   sujet,   et   la   technique   et   l'expérience   du   moment   étant   de  
caractères   social   et   historique,   cette   sphère   autonome   reste   déterminée   par   la   société   mais   indirectement,   suivant  
ces  trois  prismes  dont  la  coordination  des  spectres  produit  l'image  que  l'œuvre  met  en  scène,  et  qui  décidera  si  le  
lien   avec   la   réalité   empirique,   le   monde   social   du   moment   a   été   rompu   -­‐   dans   le   double   sens   de   la   constitution  
d'une  abstraction  ou  dans  la  retombée  comme  simple  élément  de  la  réalité  empirique  -­‐  ou  si  dans  son  maintient,  la  
vérité  de  l'instant  historique  est  atteinte  ou  non.  
   
                        C'est  la  face  autonome  qui  répond  à  l'immanence  de  la  pensée.  Dans  celle-­‐ci  l'élément  qui  n'est  pas  de  la  
pensée   et   qui   la   marque   est   l'élément   somatique,   pulsionnel,   qui   se   remarque   dans   des   notions   comme   celle   de  
sensation  qui  ne  peut  se  réduire  à  un  pur  fait  de  conscience  mais  est  lestée  d'une  composante  'matérielle'.  Quant  à  
l'œuvre  d'art,  son  immanence  est  lestée  des  mêmes  impulsions  corporelles  mimétiques  que  la  technique  a  permis  
d'objectiver   dans   une   forme,   à   l'instar   de   la   pensée   qui   objective   le   besoin,   qui   leste   son   immanence,   par   la  
correction  conceptuelle  dialectique.  
   
                        Pour  poursuivre  ce  projet  d'interprétation  générale,  il  s'agira,  de  confronter  le  rapport  d'Adorno  à  Kant  et  à  
Hegel,  ce  rapport  se  justifiant  par  l'affirmation  de  la  Théorie  esthétique[659]  selon  laquelle  Kant  et  Hegel  auraient  
développé  "les  conceptions  esthétiques  les  plus  puissantes"  et  par  le  fait  .que  le  texte  ne  cesse  de  s'y  confronter.  
Par   la   comparaison   entre   des   interprétations   récentes   des   deux   philosophes   et   de   ce   rapport,   il   pourra   être  
distingué   par   contraste   le   geste   proprement   adornien   d'interprétation   et   posé   la   question   du   caractère  
déterminant   ou   non   de   sa   lecture   marxienne.   Pour   cela,   un   certain   nombre   de   concepts   d'Adorno   seront   à  
approfondir,   comme   celui   d'esprit   par   exemple,   et   la   question   de   savoir   si   selon   Adorno,   c'est   le   caractère  
marchand  qui  est  responsable  des  différents  phénomènes  de  réification,  de  fétichisme,  ou  le  caractère  capitaliste,  à  
savoir  dès  que  la  force  de  travail  devient  une  marchandise.  
   
 
   
   
   
 
   
   
6                      Bibliographie  sommaire  
Cette   bibliographie   est   réduite   aux   éditions   en   français   d'Adorno   et   directement   sur   Adorno.   Ne   sont   donc   pas  
citées  les  différentes  éditions  de  magazines  par  exemple  où  des  textes  d'Adorno  ont  été  traduits  (ex  :  L'Arc  n°40  sur  
Beethoven,  Cahiers  de  l'Ircam,  etc.).  Les  édition  indiquées  sont  les  dernières  en  date.  
Les   œuvres   complètes   en   allemand   d'Adorno   -­‐   Gesammelte   Schriften-­‐   sont   éditées   par   Suhrkamp,   Frankfurt   am  
Main  par  Rolf  Tiedemann.  
Une  très  importante  bibliographie  allemande  d'ouvrages  allemands  surtout  et  américains  est  fournie  à  la  date  1983  
dans  l'ouvrage  Adorno  Konferenz  (Frankfurt  am  Main,  Suhrkamp  Verlag,  1983)  
Une   bibliographie   internationale   est   fournie   à   l'année   1986   par   l'ouvrage   de   M.Jimenez,   Adorno   et   la   modernité  
(Paris,  Klincksieck,  1986).  
   
Les  textes  sont  présentés  dans  l'ordre  décroissant  de  la  dernière  date  d'édition  et  par  auteur.  
   
6.1                  Textes  d'Adorno  traduits  en  Français  
Auteur;Titre;Edition;Utilisation/Compléments  
·∙                   T.W.Adorno;L'art  et  les  arts;Paris,  Desclée  de  Brouwer,  2002,  trad.  J.Lauxerois;Interventions  ayant  valeur  de  
modèle  dans  le  domaine  artistique  (musique,  architecture,  genres  artistiques)  
·∙                   T.W.Adorno   et   W.Benjamin;Correspondance   Adorno-­‐Benjamin   1928-­‐1940;Paris,   La   Fabrique   éditions,   2002,  
trad.  P.Ivernel;  
·∙                   T.W.Adorno;Minima   Moralia   Réflexions   sur   la   vie   mutilée;Paris,   Payot,   2001,   trad.   J.R.Ladmiral,  
E.Kaufholz;Interventions  dialectiques  dans  la  vie  quotidienne  
·∙                   T.W.Adorno;Dialectique  négative;Paris,  Payot  et  Rivages,  2001,  trad.  G.Coffin,  Joëlle  Masson,  Olivier  Masson,  
Alain  Renaut,  D.Trousson;La  dialectique  selon  Adorno  et  son  rapport  au  matérialisme  (édition  de  1978  utilisée)  
·∙                  T.W.Adorno;Sur  Walter  Benjamin;Paris,  Gallimard,  2001,  trad.  C.David;  
·∙                   T.W.Adorno;Contribution   à   :   Nietzsche   l'antipode,   le   drame   de   Zarathoustra   de   H.G.Gadamer   ;Paris,   Allia,  
2000,  trad.  C.David;  
·∙                   T.W.Adorno;Notes   sur   la   littérature;Paris,   Flammarion,   1999,   trad.   S.   Muller;Interventions   dialectiques   en  
critique  littéraire  
·∙                   T.W.Adorno;Théorie   Esthétique,   Paralipomena,   Introduction   première;Paris,   Klincksieck,   1995,   trad.  
M.Jimenez;Œuvre  étudiée  et  compléments  
·∙                   T.W.Adorno;Sur   quelques   relations   entre   musique   et   peinture;Paris,   La   Caserne,   1995,   trad.   P.Szendy   avec  
collaboration  de  J.Lauxerois;  
·∙                  T.W.Adorno;Texte  Parataxe  intégré  dans  :  Hymnes,  élégies  et  autres  poèmes  de  F.Hölderlin;Paris,  Flammarion,  
1995,  trad.  S.Muller  (pour  Parataxe);voir  Notes  sur  la  littérature  
·∙                   T.W.Adorno;Introduction   à   la   sociologie   de   la   musique;Paris,   Contrechamps   Editions,   1994,   trad.   V.Barras,  
C.Russi;forces  et  rapports  de  production  artistiques  dans  la  Postface  
·∙                  T.W.Adorno;Essai  sur  Wagner;Paris,  Gallimard,  1993,  trad.  H.Hildenbrand,  A.Lindenberg;  
·∙                   T.W.Adorno;Philosophie   de   la   nouvelle   musique;Paris,   Gallimard,   1990,   trad.   H.Hildenbrand,  
A.Lindenberg;méthodologie,  application  de  la  dialectique  
·∙                  T.W.Adorno;Jargon  de  l'authenticité;Paris,  Payot,  1989,  trad.  E.Escoubas;  
·∙                  T.W.Adorno;Alban  Berg  :  le  maître  de  la  transition  infime;Paris,  Gallimard,  1989,  trad.  R.Rochlitz;  
·∙                  T.W.Adorno;Préface  à  Etudes  sur  la  philosophie  de  Walter  Benjamin  de  Rolf  Tiedemann;Arles,  Actes  Sud,  1987,  
trad.  R.Rochlitz;  
·∙                  T.W.Adorno;Prismes  :  critique  de  la  culture  et  société;Paris,  Payot,  1986,  trad.  G.  et  R.  Rochlitz;  
·∙                   T.W.Adorno;Modèles   critiques   :   interventions   répliques   ;Paris,   Payot,   1984,   trad.   M.Jimenez   et  
E.Kaufholz;Théorie  et  Praxis.Texte  consulté  dans  l'édition  américaine  :  Critical  Models  Interventions  and  catchwords,  
New-­‐York,  Columbia  University  Press  1998,  trad.  H.W.Pickford  
·∙                   T.W.Adorno;Quasi   una   fantasia;Paris,   Gallimard,   1982,   trad.   J.L.Leleu   avec   collaboration   de   O.Hansen-­‐Love,  
P.Joubert;Interventions  dialectiques  en  critique  musicale  
·∙                  T.W.Adorno;Ecrits  Musicaux;Paris,  Gallimard,  1982  ;  
·∙                   T.W.Adorno;Trois   études   sur   Hegel;Paris,   Payot,   1979,   trad.   du   séminaire   de   traduction   du   Collège   de  
philosophie;Rapport   à   Hegel.   Texte   consulté   dans   l'édition   américaine:   Hegel   :   Three   Studies,   Cambridge  
(Massachusetts),  The  MIT  Press,  1993,  trad.  S.Weber  Nicholson  
·∙                   T.W.Adorno   avec   K.Popper;Contribution   à   :   De   Vienne   à   Francfort   :   la   querelle   allemande   des   sciences  
sociales;Bruxelles,  Editions  Complexe,  1979,;  
·∙                   T.W.Adorno;Préface   de   :   Allemands   :   une   série   de   lettres   de   W.Benjamin;Paris,   Hachette,   1979,   trad.  
G.Goldschmidt;  
·∙                   T.W.Adorno;Mahler,   une   physionomie   musicale;Paris,   Les   Editions   de   Minuit,   1976,   trad.   J.L.Leleu   et  
T.Leydenbach;Exemple  de  réalisation  d'une  étude  esthétique  
·∙                   T.W.Adorno   avec   Max   Horkheimer;La   dialectique   de   la   Raison;Paris,   Gallimard,   1974,   trad.  
E.Kaufholz;l'industrie  culturelle,  la  dialectique  de  la  raison  
·∙                  T.W.Adorno    avec  Hanns  Eisler;Musique  de  Cinéma;Paris,  L'Arche,  1972,  trad.  J.P.Hammer;  
   
6.2                  Textes  en  français  sur  Adorno  
Auteur;Titre;Edition;Utilisation  
·∙                  Y.Cusset,  S.Haber;Le  Vocabulaire  de  l'Ecole  de  Francfort;Paris,  Ellipses,  2002;  
·∙                  P.L.Assoun;L'Ecole  de  Francfort;Paris,  PUF,  2001  ;  
·∙                  B.Ouattara;Adorno  et  Heidegger,  une  controverse  philosophique;Paris,  Montréal  (Québec),l'Harmattan,  1999  
·∙                  B.Ouattara;Adorno  :  philosophie  et  éthique;Paris,  Montréal  (Québec),  l'Harmattan,  1999  
·∙                  A.Boissière;Adorno,  la  vérité  de  la  musique  moderne;Villeneuve  d'Ascq,  Presses  Universitaires  du  Septentrion,  
1999  
·∙                   F.Vandenberghe;Une   histoire   critique   de   la   sociologie   allemande.   Tome   2,   Horkheimer,   Adorno,   Marcuse,  
Habermas  :  aliénation  et  réification;Paris,  Editions.  la  Découverte,  ,  1998  
·∙                  M.Jimenez;Qu'est-­‐ce  que  l'esthétique  ?;Paris,  Gallimard,    1997  
·∙                  M.Jimenez;Les  enjeux  de  la  critique  esthétique;  Lire  Adorno  aujourd'hui;Villeurbanne,  Nouveau  musée-­‐Institut  
d'art  contemporain,  1996  
·∙                  M.Jimenez;Adorno  et  la  modernité  :  vers  une  esthétique  négative;Paris,  Klincksieck,  1986  
·∙                  M.Jimenez;Theodor  W.  Adorno  :  art,  idéologie  et  théorie  de  l'art;Paris,  Union  générale  d'éditions,  1973  
·∙                   J.M.Paul  (Dir.  de  pub.)  Actes  du  colloque  de  Nancy,  novembre  1995,;Max  Horkheimer,  Theodor  W.  Adorno  et  
la  "Dialektik  der  Aufklärung";Nancy,Centre  de  recherches  germaniques  et  scandinaves  de  l'Université  de  Nancy  2,  
1996  
·∙                   M.Leter;Observations   sur   le   conflit   heuristique   du   laïque   et   de   l'herméneutique   chez   les   penseurs   juifs   :   des  
"Thèses  sur  Feuerbach"  de  Marx  à  la  "Dialectique  négative"  d'Adorno;Le  Perreux,  Presses  du  Centre  de  recherches  
heuristiques,  1996  
·∙                   Joan  Nordquist  (Bibliographie);Theodor  Adorno,  II  :  a  bibliography;Santa  Cruz  (Calif.),  Reference  and  research  
services,  1994  
·∙                   C.Menke;La  souveraineté  de  l'art  :  l'expérience  esthétique  après  Adorno  et  Derrida;Paris,  A.Colin,  1993,     trad.  
P.Rusch  
·∙                   R.Wiggershaus;L'Ecole  de  Francfort  :  histoire,  développement,  signification;Paris,  PUF,  1993,  trad.  L.Deroche-­‐
Gurcel  
·∙                  P.Lacoue-­‐Labarthe;Musica  ficta  :  figures  de  Wagner;Paris,  C.Bourgeois,  1991  
·∙                   Collectif;Théories   esthétiques   après   Adorno   /   Hans   Robert   Jauss,   Rüdiger   Bubner,   Karl   Heinz   Bohrer,   Peter  
Bürger,  …  ;Paris,  Actes  Sud,  1990,  trad.  R.Rochlitz  et  C.Bouchindhomme  
·∙                  Garcia  Düttman;La  Parole  donnée  :  mémoire  et  promesse;Paris,  Galilée,  1989  
·∙                   M.Jimenez,   T.W.Adorno,   R.Tiedemann,   etc.;Adorno;Toulouse,   Privat,   1985   puis   Paris,   Revue   d'esthétique   n°8,  
1985  
·∙                  R.Court;Adorno  et  la  nouvelle  musique  :  art  et  modernité;Paris,  Klincksieck,  1981  
·∙                  J.M.Vincent;La  théorie  critique  de  l'école  de  Francfort;Paris,  Galilée  1976;Rapport  théorie-­‐pratique  
·∙                  Numéro  spécial  de  la  Revue  d'esthétique  1975;Présences  d'Adorno;Paris,  Union  générale  d'éditions,  1975  
·∙                   A.Tosel;Le   métamarxisme   de   la   Théorie   critique   de   l'école   de   Francfort   in   Histoire   de   la   philosophie   tome  
III;Paris,  ,  Gallimard,  Bibiothèque  de  la  Pléiade,    1974;L'Ecole  de  Francfort  
   
6.3                  Autres  textes  utilisés  
Auteur;Titre;Edition;Utilisation  
·∙                  J.Bidet;Que  faire  du  Capital  ?;Paris,  PUF,  2000;Idéologie  
·∙                  G.Raulet;Walter  Benjamin;Paris,  Ellipses,  2000;  
·∙                  J.M.Lachaud  (dir.);Art,  culture  et  politique;Paris,  PUF,  1999;Article  sur  Adorno  par  V.Gomez  
·∙                  G.Deleuze;La  philosophie  critique  de  Kant;Paris,  PUF,    1997;L'esthétique  de  Kant  
·∙                   E.Kant;Critique   de   la   Raison   Pure;Paris,   Aubier,     1997,   trad.   A.Renaut;Intérieur,   extérieur   d'un   objet   de  
connaissance  
·∙                   E.Kant;Critique   de   la   Faculté   de   Juger;Paris,   Gallimard   1985,   trad.   A.J.L.Delamarre,   J.R.Ladmiral,   M.B.de  
Launay,  J.M.Vaysse;Concept  de  finalité,  subjective  et  objective,  le  beau,  le  sublime  
·∙                   L.Althusser;Pour   Marx;Paris,   Editions   La   Découverte,   1996;Le   "Piccolo"   Bertolazzi   et   Brech   (Notes   sur   un  
théâtre  matérialiste)  
·∙                  B.Chavance;Marx  et  le  capitalisme;Paris,  Nathan,  1996;Introduction  à  l'économie  de  Marx  
·∙                   M.Horheimer;Théorie  traditionnelle  et  théorie  critique;Paris,  Gallimard,  1996,  trad.  C.Maillard  et  S.Muller;Le  
concept  de  théorie  critique  
·∙                   E.Balibar;La  philosophie  de  Marx;Paris,  La  Découverte,  1993;Idéologie,  fétichisme  chez  Marx  et  présentation  
générale  des  catégories  introduites  par  Marx  
·∙                   Collectif;Anthologie   de   la   poésie   allemande;Paris,   Gallimard,   1993;Lecture   de   Nietzsche,   Borchardt,   Georg,  
Wedekind,  Celan,  etc.  
·∙                   W.Benjamin;Origine   du   drame   baroque   allemand;Paris,   Champs   Flammarion   1985,   trad.   S.Muller,  
A.Hirt;Concepts  communs  à  Adorno  :  fragment,  micrologie,  etc.  
·∙                   K.Marx;Œuvres   I   et   III   (philosophie   et   Economie   1);Paris,   Gallimard,   Bibliothèque   de   La   Pléiade,   1982,   trad.  
M.Rubel;Thèses  sur  Feuerbach,  Critique  du  programme  de  Gotha  et  autres  textes  référencés  par  Adorno  
·∙                  F.Hegel;Introduction  à   l'esthétique  –  Le  Beau;Paris,  Champs  Flammarion,  1979,  trad.   S.Jankélévich;Conception  
hégélienne  du  Beau,  rapport  avec  l'esthétique  de  Kant  
·∙                  F.Hegel;Phénoménologie  de  l'Esprit;Paris,  Aubier,  1941,  trad.  J.Hyppolite;La  dialectique  
·∙                   A.Tosel;Le   métamarxisme   de   la   Théorie   critique   de   L'Ecole   de   Francfort   in   Histoire   de   la   philosophie   tome  
III  ;Paris,  Gallimard,  Bibliothèque  de  la  Pléiade,  1974;Critique  d'Adorno  
·∙                  E.Balibar,  P.Macherey;Dialectique;Article  de  l'Encyclopédie  Universalis  1970;Dialectique  
·∙                  B.Bourgeois;Idéalisme;Article  de  l'Encyclopédie  Universalis  1970;Idéalisme  
·∙                  L.Guillermit;Kant;Article  de  l'Encyclopédie  Universalis  1970;L'esthétique  et  le  rapport  à  la  finalité  
·∙                   G.   Lukacs;Histoire   et   conscience   de   classe;Paris,   Les   Editions   de   Minuit,   1960,   trad.   K.Axelos;Dialectique,  
réification  
   
6.4                  Dictionnaires  utilisés  
Auteur;Titre;Edition;Utilisation  
·∙                  J.Bidet,  E.Kouvelakis  (dir.);Dictionnaire  Marx  Contemporain;Paris,  PUF,  2001;Articles  de  G.Raulet  sur  l'Ecole  de  
Francfort,  et  de  J.M.Vincent  sur  Adorno  
·∙                  G.Labica,  G.Bensussan  (dir.);Dictionnaire  critique  du  marxisme;Paris,  PUF,  1999;Dialectique,  Ecole  de  Francfort,  
etc.  
·∙                  A.Lalande;Vocabulaire  de  la  philosophie;Paris,  PUF,  1997;  
·∙                  D.Kambouchner  (dir.);Notions  de  philosophie;Paris,  Gallimard,    1995;  
·∙                  D.Julia;Dictionnaire  de  la  philosophie;Paris,  Larousse,  1992;  
·∙                  A.Cuvillier;Nouveau  vocabulaire  philosophique;Paris,  Armand  Colin,  1956;  
   
6.5                  Histoires  de  la  philosophie  utilisées  
Auteur;Titre;Edition  
·∙                   B.Parain,   Y.Belaval   (dir.);Histoire   de   la   philosophie;Paris,   NRF,   Encyclopédie   de   la   Pléiade,   1969   (tome   1),1973  
(tome  2),1974(tome  3)  
·∙                  F.Châtelet  (dir.);Histoire  de  la  philosophie;Paris,  Hachette,  1999  
·∙                  J.Hersh;L'étonnement  philosophique,  une  histoire  de  la  philosophie;Paris,  Gallimard,  1993  
·∙                  E.Bréhier;Histoire  de  la  philosophie;Paris,  PUF,  1991  
 
7                    Notes  
   
Sous   le   titre   Théorie   esthétique   publié   par   Klincksieck,   nous   entendons   aussi   bien   le   corps   de   la   Théorie   esthétique,  
son   premier   projet   d'introduction   destiné   à   être   réécrit   Introduction   première,   ainsi   que   les   fragments   regroupés  
sous  le  nom  de  Paralipomena  
   
   
Soleil  du  Sud  
L'esprit  et  la  lettre  
   
   
 
 
   
[1]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (Klincksieck,  Paris,  1995,  trad.M.Jimenez),  p.501  
[2]   T.W.Adorno,   Dialectique   négative   (Payot,   Paris,   1978,   trad.   G.Coffin,   J.Masson,   O.Masson,   A.Renaut,  
D.Trousson.),  p.7-­‐8  
[3]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.489  
[4]   Un   exemple   d'une   telle   tentative   d'interprétation   d'Adorno   est   le   livre   La   théorie   critique   de   l'Ecole   de   Francfort  
de  J.M.Vincent  (Paris,  Galilée,  1976)  qui  cependant  semble  plus  juxtaposer  une  partie  de  contexte  historique  et  une  
partie  théorique  qu'à  parvenir  à  faire  le  lien  entre  les  deux.  
Un   modèle   nouveau   d'une   telle   analyse   sur   l'objet   de   la   modernité   est   fourni   par   Topologie   d'une   alternative   de  
J.Bidet  in  Dictionnaire  Marx  Contemporain  sous  la  direction  de  J.Bidet  et  E.Kouvélakis  (Paris,  PUF  2001)  p.360,  un  
des  fils  conducteurs  de  Théorie  générale  (Paris,  PUF,  1999)  
[5]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.307  
[6]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.237-­‐238  
[7]  voir  G.W.F.Hegel,  Principes  de  la  philosophie  du  droit  (Librairie  philosophique  J.Vrin,  1982)  §360  p.341  
[8]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.150  
[9]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.126  
[10]  T.W.Adorno,  Philosophie  de  la  nouvelle  musique,  (Paris,  Gallimard,  1990,  trad.  H.Hildenbrand,  A.Lindenberg),  
p.34-­‐37  Introduction  -­‐  §  De  la  méthode  
[11]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.494-­‐497  
[12]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.494-­‐497.  
[13]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (dans  Théorie  esthétique  op.  cit.),  p.364  
[14]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.363  
[15]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.308  
[16]  Il  serait  intéressant  de  comparer  cette  manière  de  cerner  le  réel  à  travers  des  modèles  à  une  autre  solution  à  
cette   question   donnée   par   F.Laruelle   avec   une   axiomatique   transcendantale,   où   selon   l'occasion   d'un   matériel  
philosophique,  un  nouveau  visage  du  Réel  se  donne  dans  l'écriture.  
[17]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.307  
[18]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.155  
[19]  T.W.Adorno,  Notes  sur  la  littérature  (Flammarion,  Paris,  1984,  trad.S.Muller)  Parataxe  p.330  
[20]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.221  
[21]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.74  
[22]  W.Benjamin,  Origine  du  drame  baroque  allemand  (Flammarion,  Paris,  1985,  trad.  S.Muller),  p.24-­‐25  
[23]  Il  pourrait  être  intéressant  de  comparer  cette  alternative  avec  la  vision  monadique  de  Leibniz  sans  l'harmonie  
pré-­‐établie,   à   savoir   avec   la   philosophie   nietzschéenne   comme   monadologie   athée   selon   l'interprétation   de  
Heidegger  dans  Nietzsche  (Paris,  Gallimard,  1990-­‐1995,  trad.P.Klossowski))  
[24]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.296  
[25]  sur  le  lien  travail  solitaire  et  collectif  chez  Adorno,  voir  Dictionnaire  Marx  Contemporain  sous  la  direction  de  
J.Bidet  et  E.Kouvélakis  (PUF,Paris,  2001)  p.360  
[26]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.34  
[27]  F.Nietzsche,  Aurore  (Gallimard,  Paris,  1980)  Avant  Propos  §5  p.18  
[28]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.232  
[29]  T.W.Adorno,  L'art  et  les  arts  (Desclée  de  Brouwer,  Paris,2002,  trad.J.Lauxerois),  p.124  
[30]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.501sq.  
[31]   T.W.Adorno,   Mahler,   une   physionomie   musicale   (Les   Editions   de   Minuit,   Paris,   1976,   trad.   J.L.Leleu   et  
T.Leydenbach),  p.22  
[32]  M.Horkheimer,  T.W.Adorno,  La  dialectique  de  la  Raison  (Gallimard,  Paris,1974,  trad.  E.Kaufholz),  p.21  
[33]  T.W.Adorno,  Mahler,  une  physionomie  musicale  (op.  cit.),  p.22  
[34]  T.W.Adorno,  Mahler,  une  physionomie  musicale  (op.  cit.),  p.22  
[35]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.cit.),  p.85  
[36]  T.W.Adorno,  Minima  Moralia  Réflexions  sur  la  vie  mutilée  (Payot,  Paris,  2001,  trad.  J.R.Ladmiral,  E.Kaufholz),  
p.246  
[37]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.121-­‐122  
[38]  T.W.Adorno,  Minima  Moralia  (op.  cit.),  p.76  
[39]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.cit.),  p.152  
[40]  T.W.Adorno,  Minima  Moralia  (op.  cit.),  p.157  
[41]   T.W.Adorno,   Critical   models   Interventions   and   catchwords   (Columbia   University  
Press,NewYork,1998,trad.H.W.Pickford),  p.260  
[42]  T.W.  Adorno,  Critical  models  Interventions  and  catchwords  (op.cit.)  §1  p.260  
[43]   Il   sera   traduit   par   la   suite   par   désartification   suivant   une   idée   de   M.Jimenez   qu'il   n'a   pas   retenu   dans   sa  
traduction   ici   utilisée   de   la   Théorie   esthétique,   puisqu'il   choisit   désesthétisation   (Théorie   esthétique   p.36   note   7),  
mais   qui   a   l'avantage   de   faire   penser   au   désertique,   et   donc   à   la   perte   de   qualités,   renvoyant   ainsi   par   connotation  
à  un  terme  employé  par  Adorno  :  Entqualifizierung  et  à  l'aliénation  elle-­‐même  Entfremdung.  On  a  ici  une  série  de  
terme  en  Ent-­‐  exprimant  une  forme  de  négativité,  celle  de  la  perte  d'un  qualité  propre  à  soi.  
[44]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.124-­‐125  
[45]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.cit.),  p.39  
[46]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.85-­‐86  
[47]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.112  
[48]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.132  
[49]   Un   rapprochement   serait   à   faire   avec   G.Deleuze   dans   L'abécédaire   de   Gilles   Deleuze   (Paris,   Editions  
Montparnasse,  1998)  pour  qui  l'art  c'est  parler  pour,  au  nom  des  animaux  qui  meurent  
[50]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.97  
[51]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.118  
[52]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.105  
[53]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.191  
[54]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.19  
[55]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.20  
[56]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.456  
[57]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.85  
[58]   Cette   recherche   de   l'identité   post-­‐hégélienne   se   retrouvent   dans   les   tentatives   contemporaines   de   la   non-­‐
philosophie  de  F.Laruelle  avec  l'Un-­‐en-­‐Un  et  de  la  philosophie  de  A.Badiou  avec  la  multiplicité  pure  
[59]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.85  
[60]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.102  
[61]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.400  
[62]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.126  
[63]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.39  
[64]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.58  
[65]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.333  
[66]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.320-­‐321  
[67]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.314  
[68]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.303  
[69]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.242  
[70]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.38  
[71]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.471  
[72]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.83  
[73]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.125  
[74]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.37  et  47  
[75]  T.W.Adorno,  H.Eisler,  Musique  de  cinéma  (L'Arche  Editeur,  Paris,1972,  trad.J.P.Hammer),  p.9  
[76]   Là   où   un   morceau   ou   passage   tonal   avait   un   centre   de   référence,   la   tonalité   du   morceau   ou   du   passage   en  
question,   par   exemple   Do   majeur,   par   rapport   auquel   s'organisait   le   morceau,   l'atonalité   rompt   ce   centre   de  
référence,  l'analyse  pouvant  difficilement  rattacher  les  passages  à  une  tonalité,  où  sinon  sur  une  période  si  courte  
que   cette   analyse   suivant   le   centre   tonal   n'est   plus   pertinente.   Le   dodécaphonisme   est   un   système   où   chacune   des  
douze   notes   de   l'octave   (par   exemple   do,   do#,   ré,   ré#,   mi,   fa   etc.   jusqu'à   si,   c'est   à   dire   sur   un   piano   une   série  
contiguë  de  12  notes  blanches  et  noires)  a  une  valeur  égale  -­‐  ce  qui  supprime  le  centre  tonal.  La  composition  se  
donnera   alors   une   série   de   12   notes   dans   un   certain   ordre   comme   point   de   départ,   et   opérera   des   transformations  
sur  cette  série  comme  moyen  de  composition.  
[77]  T.W.Adorno,  Quasi  una  fantasia  (Gallimard,Paris,1982,  ,  trad.J.L.Leleu  avec  O.Hansen-­‐Løve,  P.Joubert),  p.339  
[78]   voir   à   ce   sujet   les   critiques   contenues   dans   les   ouvrages   de   J.M.Vincent,   La   théorie   critique   de   l'Ecole   de  
Francfort  (Paris,Galilée,1975)  et  A.Tosel,  Le  développement  du  marxisme  en  Europe  occidentale  depuis  1917,  §  Le  
métamarxisme   de   la   Théorie   Critique   L'Ecole   de   Francfort   (1955,1958)   dans   l'Histoire   de   la   philosophie   (Paris,  
Gallimard,  Bibliothèque  de  la  Pléiade,  1974)  tome  III  p.984  sq.  
[79]  Pour  un  exemple  d'une  telle  articulation,  voir  J.Bidet,  Théorie  générale  (Paris,PUF,Paris,  1999),  
[80]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.463  
[81]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.153-­‐154  
[82]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.161  
[83]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.356  
[84]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.247  
[85]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.156  
[86]  J.M.Vincent,  La  théorie  critique  de  l'Ecole  de  Francfort  (Galilée,  Paris,  1976)  et  A.Tosel,  Le  développement  du  
marxisme   en   Europe   occidentale   depuis   1917,   §   Le   métamarxisme   de   la   Théorie   Critique   L'Ecole   de   Francfort  
(1955,1958)  (Gallimard,  Bibliothèque  de  la  Pléiade,  Paris,  1974)  p.984  sq.  
[87]   voir   pour   comprendre   l'importance   d'un   telle   instance   :   G.Lukacs,   Histoire   et   conscience   de   classe   (Les   Editions  
de  Minuit,  Paris,1960,  trad.  K.Axelos  et  J.Bois)  Qu'est-­‐ce  que  la  marxisme  orthodoxe  ?  p.17-­‐45  
[88]  T.W.  Adorno,  Critical  models  Interventions  and  catchwords  (op.cit.),  p.292  [ma  propre  traduction  en  français]  
[89]   C.Menke,   Théorie   critique   et   connaissance   tragique   in   Actualités   d'Adorno   (PUF,   Rue   Descartes   n°23,   1999),  
p.27-­‐45  
[90]  T.W.  Adorno,  Critical  models  Interventions  and  catchwords  (op.cit.),  289-­‐293  
[91]  T.W.Adorno,  Quasi  une  fantasia  (op.cit.)p.291-­‐340  
[92]  T.W.Adorno,  Quasi  une  fantasia  (op.  cit.),  p.XIV  
[93]  T.W.Adorno,  Critical  models  Interventions  and  catchwords  (op.cit.),  p.  259-­‐278  
[94]  Dictionnaire  critique  du  marxisme  (PUF,  Paris,  1999),  article  Fusion  p.497  
[95]  T.W.  Adorno,  Critical  models  Interventions  and  catchwords  (op.cit.)  §1  p.260-­‐261  
[96]   T.W.Adorno,   Théorie   esthétique   (op.   cit.),   p.278   et   voir   G.W.F.Hegel,   Principes   de   la   philosophie   du   droit  
(Librairie  philosophique  J.Vrin,  1982)  §360  p.341  
[97]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.52  
[98]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.58  
[99]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.252  
[100]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.104  
[101]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.272  
[102]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.279-­‐280  
[103]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.141  
[104]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.199  
[105]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.252  
[106]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.422-­‐423  
[107]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.69-­‐70  
[108]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.237  
[109]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.255  
[110]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.465  
[111]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.252  
[112]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.39  
[113]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.137  
[114]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.96  
[115]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.148  
[116]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.157  
[117]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.107  
[118]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.163  
[119]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.86  
[120]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.53  
[121]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.397  
[122]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.188  
[123]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.395  
[124]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.91  
[125]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.117  
[126]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.79-­‐80  
[127]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.187  
[128]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.101  
[129]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.359  
[130]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.146-­‐148  
[131]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.  189,314,315,328,356,448  
[132]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.55-­‐56  
[133]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.418  
[134]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.383  
[135]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.169  
[136]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.65  
[137]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.329  
[138]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.265  
[139]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.161-­‐164  
[140]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.83  
[141]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.142  
[142]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.90  
[143]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.424  
[144]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.422  
[145]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.313  
[146]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.127-­‐129  et  Notes  sur  la  littérature  (op.cit.),  Engagement  p.285-­‐
306  
[147]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.356  
[148]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.422  
[149]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.20  
[150]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.358  
[151]  voir  L'abécédaire  de  Gilles  Deleuze  (Paris,  Editions  Montparnasse,  1998)  
[152]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.145  
[153]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.311  
[154]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.292  
[155]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.342  
[156]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.353  
[157]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.44  
[158]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.61  
[159]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.24  
[160]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.169  
[161]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.221  
[162]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.262  
[163]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.116  
[164]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.240  
[165]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.100  
[166]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.161  
[167]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.317  
[168]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.  70,187,319,374  
[169]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.392  
[170]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.163  
[171]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.161  et  163  
[172]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.393  
[173]  E.Balibar,  La  philosophie  de  Marx  (op.  cit.),  p.31-­‐32  
[174]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.232-­‐234  
[175]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.49  
[176]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.63  
[177]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.206  
[178]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.70  
[179]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.279  
[180]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.280  
[181]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.94  
[182]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.184  
[183]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.68  
[184]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.297  
[185]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.165  
[186]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.296  
[187]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.132  
[188]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.56  
[189]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.130  
[190]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.274  
[191]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.383  
[192]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.133  
[193]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.170  
[194]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.184  
[195]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.33  
[196]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.85-­‐86  
[197]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.274  
[198]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.190  
[199]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.209-­‐210  
[200]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.326  
[201]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.116  
[202]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.86  
[203]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.377  
[204]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.316  
[205]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.56  
[206]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.298  
[207]  T.W.Adorno,  Notes  sur  la  littérature(op.cit.),  Engagement  p.300-­‐301  
[208]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.266-­‐267  
[209]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.54  
[210]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.22  et  24  
[211]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.186  
[212]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.116  
[213]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.158  
[214]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.95  
[215]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.72  
[216]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.266  
[217]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.71  
[218]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.219  
[219]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.249  
[220]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.206  
[221]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.291  
[222]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.410  
[223]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.198  
[224]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.150  
[225]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.150  
[226]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.91  
[227]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.160-­‐161  
[228]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.316  
[229]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.334  
[230]  T.W.Adorno,  Notes  sur  la  littérature(op.cit.),  Engagement  p.300-­‐301  
[231]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.336  
[232]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.404  
[233]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.205  
[234]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.20-­‐21  
[235]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.391  
[236]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.76-­‐82  
[237]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.78  
[238]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.149  
[239]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.108  
[240]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.110  
[241]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.50  
[242]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.147  
[243]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.365  
[244]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.106  
[245]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.263  
[246]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.245-­‐246  
[247]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.161  
[248]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.201  
[249]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.370  
[250]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.245  
[251]  T.W.Adorno,  Hegel  :  Three  Studies  (MIT  Press,  Cambridge,1993,  tard.S.W.Nicholsen),  Skoteinos  p.123  
[252]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.345  
[253]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.111  
[254]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.260  
[255]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.40  
[256]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.117-­‐118  et  121  
[257]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.113  et  115  
[258]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.404  
[259]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.77  
[260]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.408  
[261]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.137  
[262]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.275-­‐276  
[263]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.408-­‐409  
[264]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.314  
[265]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.348  
[266]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.349  
[267]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.325  
[268]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.18-­‐19  
[269]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.382  
[270]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.26  
[271]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.325  
[272]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.242  
[273]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.457  
[274]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.325  
[275]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.234  
[276]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.85  
[277]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.295  
[278]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.21  
[279]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.24  et  33  
[280]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.34  
[281]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.42  
[282]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.25  
[283]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.25-­‐26  
[284]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.209  
[285]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.91  
[286]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.233  
[287]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.64  
[288]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  II  §25  p.150-­‐152  
[289]  Cette  notion  de  fausse  conscience,  implicitement  morale  selon  E.Balibar,  n'est  pas  présente  chez  Marx  
[290]  E.Balibar,  La  philosophie  de  Marx  (Editions  La  Découverte,  Paris,  1993),  p.55  
[291]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.326  
[292]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.433  
[293]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.124  
[294]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.187  
[295]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.168  
[296]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.302  
[297]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.388  
[298]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.433  
[299]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.74  
[300]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.58-­‐59  
[301]  D.Buren,  Les  écrits  (op.  cit.),  Tome  I,  p.40  
[302]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.38,88,314,330,331,366,367,436  
[303]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.103-­‐105  
[304]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.286  
[305]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.122  
[306]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.432  
[307]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.349  
[308]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.248  
[309]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.161  
[310]  J.Bidet,  Que  faire  du  Capital  ?  (PUF,  Paris,  2000),  p.179  
[311]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.347  et  322  
[312]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.206  
[313]  J.Bidet,  Que  faire  du  Capital  ?  (op.cit.),  p.207  
[314]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.276-­‐277  
[315]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.278-­‐279  
[316]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.465  
[317]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.322  
[318]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.95  
[319]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.457  
[320]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.169  
[321]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.423,  73  
[322]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.240  
[323]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.192  
[324]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.224  
[325]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.244  
[326]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.418  
[327]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.220  
[328]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.318  
[329]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.34  
[330]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.66-­‐67  
[331]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.144  
[332]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.47-­‐48  
[333]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.239  
[334]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.93  
[335]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.154  
[336]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.87  
[337]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.85  
[338]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.455-­‐457  
[339]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.275,212  
[340]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.288  
[341]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.79  
[342]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.406  
[343]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.229  
[344]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.352  
[345]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.312  
[346]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.345  
[347]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.275  
[348]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.37-­‐38  
[349]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.251-­‐252  
[350]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.391  
[351]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.357  
[352]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.327  
[353]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.167  
[354]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.417  
[355]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.300  
[356]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.404  
[357]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.84  
[358]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.89  
[359]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.26  
[360]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.191  
[361]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.124  
[362]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.235-­‐236  
[363]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.323  
[364]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.446  
[365]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.89  
[366]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.215  
[367]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.314  
[368]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.296  
[369]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.23  
[370]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.23-­‐24  
[371]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.330  
[372]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.445,274  
[373]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.328  
[374]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.36-­‐37  
[375]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.316  
[376]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.327  
[377]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.430-­‐431  
[378]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.435  
[379]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.332  
[380]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.330  
[381]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.341  
[382]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.270  
[383]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.255  
[384]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.359  
[385]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.291  
[386]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.210-­‐212  
[387]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.434  
[388]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.137  
[389]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.225  
[390]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.323-­‐324  
[391]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.66  
[392]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.248  
[393]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.438  
[394]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.264  
[395]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.99  
[396]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.105  
[397]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.333  
[398]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.53  
[399]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.325  
[400]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.278  
[401]  T.W.Adorno,  Le  caractère  fétiche  de  la  musique  et  la  régression  de  l'écoute  (Editions  Allia,  Paris,  2001,  trad.  
C.David),  p.85  
[402]  K.Marx,  Le  Capital,  Livre  I,  sections  I  à  IV  (Flammarion,  Paris,  1985,  trad.  J.Roy),  p.68-­‐76  
[403]  T.W.Adorno,  Le  caractère  fétiche  de  la  musique  et  la  régression  de  l'écoute  (op.cit.),  p.29  
[404]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.92  
[405]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.272  
[406]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.36-­‐37  
[407]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.37  
[408]  T.W.Adorno,  Le  caractère  fétiche  de  la  musique  et  la  régression  de  l'écoute  (op.cit.),  p.29-­‐30  
[409]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.37  
[410]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.43  
[411]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.315  
[412]  voir  le  texte  d'Adorno,  Engagement  dans  Notes  sur  la  littérature  (Paris,  Flammarion,  1984)  
[413]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.124  
[414]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.318  
[415]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.154  
[416]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.256  
[417]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.370  
[418]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.330  
[419]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.314-­‐315  
[420]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.314  
[421]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.348  
[422]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.112  
[423]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.239  
[424]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.238  
[425]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.142  
[426]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.33  
[427]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.315  
[428]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.412  
[429]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.147  
[430]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.52  
[431]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.71-­‐72,85  
[432]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.410-­‐411  
[433]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.302  
[434]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.442  
[435]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.289  
[436]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.305  
[437]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.44  
[438]   G.Lukacs,   Histoire   et   conscience   de   classe   (Editions   de   Minuit,   Paris,1960,   trad.   K.Axelos),   voir   Préface   de  
K.Axelos  
[439]  E.Balibar,  La  philosophie  de  Marx  (La  Découverte,  Paris,1993),  p.69  
[440]  T.W.Adorno,  Critical  Models  (op.  cit.),  p.222  
[441]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.319  
[442]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.236  
[443]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.457  
[444]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.319  
[445]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.105  
[446]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  §  Moment  qualitatif  de  la  rationalité  p.40-­‐42  
[447]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.103  
[448]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.105  
[449]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.32  
[450]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.296  
[451]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.205  
[452]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.215  
[453]  T.W.Adorno,  Mahler  (op.  cit.),  p.122-­‐123  
[454]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.135  
[455]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.130  
[456]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.249-­‐250  
[457]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.117  
[458]  La  seconde  école  de  Vienne  regroupe  les  compositeurs  Schönberg,  Berg  et  Webern  
[459]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.88  
[460]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.273  
[461]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.37  
[462]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.169-­‐170  
[463]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.319  
[464]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.390  
[465]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.304  
[466]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.52  
[467]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.451  
[468]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.94  
[469]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.169  
[470]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.245  
[471]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.145-­‐147  
[472]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.73  
[473]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.129  
[474]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.384  
[475]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.234  
[476]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.412  
[477]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.43  
[478]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.190  
[479]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.150  
[480]  voir  D.Buren,  Les  écrits  1965-­‐1990    (Bordeaux,  CAPC-­‐Musée  d'art  contemporain,  1991)  tome  1  
[481]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.217  
[482]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.299  
[483]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.34  
[484]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.100  
[485]  T.W.Adorno,  Le  caractère  fétiche  dans  la  musique  et  la  régression  de  l'écoute  (op.  cit.),  p.84  
[486]  G.Bensussan  G.Labica,  Dictionnaire  critique  du  marxisme  (op.  cit.),  p.16-­‐21  
[487]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.37  
[488]  T.W.Adorno,  Le  caractère  fétiche  dans  la  musique  (op.  cit.),  p.37-­‐43  
[489]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.43  
[490]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.205  
[491]  G.Bensussan  G.Labica,  Dictionnaire  critique  du  marxisme  (op.  cit.),  p.16-­‐21  
[492]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.358-­‐359  
[493]  T.W.Adorno,  Minima  Moralia  (op.  cit.),  p.xxx  
[494]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.88  
[495]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.43  
[496]  "Mot  polynésien  signifiant  force.  Puissance  occulte,  telle  que  l'envisagent  certaines  religions  primitives,  et  qui  
serait,  selon  les  sociologues,  à  l'origine  de  notre  idée  de  cause."  (Paris,  Nouveau  Petit  Larousse,  1967)  
[497]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.125  
[498]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.218  
[499]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.218  
[500]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.89  
[501]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.354  
[502]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.308  
[503]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.311  
[504]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.245  
[505]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.358  
[506]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.347  
[507]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.164  
[508]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.168  
[509]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.238  
[510]  voir  Les  constitutions  de  la  France  depuis  1789  (Paris,  Garnier  Flammarion,  1993)  
[511]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.286  
[512]  T.W.Adorno,  Criticals  Models  (op.  cit.),  p.261  
[513]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.42  
[514]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.312  
[515]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.167-­‐168  
[516]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.33  
[517]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.258  
[518]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.37  
[519]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.151  
[520]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.32-­‐34  
[521]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.52  
[522]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.368  
[523]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.379  
[524]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.359  
[525]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.113  
[526]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.311  
[527]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.317  
[528]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.239  
[529]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.16  
[530]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.341-­‐342  
[531]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.327  
[532]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.347  
[533]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.32  
[534]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.228  
[535]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.138  
[536]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.140  et  143  
[537]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.143  
[538]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.374  
[539]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.433  
[540]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.413  
[541]   "Les   philosophes   n'ont   fait   qu'interpréter   le   monde   de   diverses   manières;   ce   qui   importe,   c'est   de   la  
transformer"  
[542]  K.Marx,  Thèses  sur  Feuerbach  in  Œuvres  III  (Gallimard,  Bibliothèque  de  la  Pléiade,  Paris,  1982,  trad.  M.Rubel),  
p.1033  
[543]  D.Buren,  Les  écrits  (op.  cit.),  p.49-­‐56  et  77  
[544]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.442  
[545]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.316  
[546]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.30  
[547]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.125  
[548]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.87  
[549]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.170  
[550]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.341  
[551]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.341  
[552]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.198  
[553]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.321  
[554]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.333  
[555]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.432  
[556]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.336  
[557]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.339  
[558]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.269  
[559]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.144  
[560]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.42  
[561]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.245  
[562]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.27  
[563]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.105  
[564]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.124  
[565]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.154  
[566]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.188  
[567]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.247  
[568]   Benjamin   avait   en   sa   possession   un   dessin   de   Klee,   Angelus   Novus   représentant   un   ange   dessiné   d'un   seul  
coup  de  crayon  par  les  entrelacs  de  son  unique  ligne,  et  symbolisant  pour  lui  l'ange  de  l'histoire  
[569]  T.W.Adorno,  Critical  Models  (op.  cit.),  Marginalia  on  theory  and  praxis,  p.278  
[570]  T.W.Adorno,  Dialectique  négative  (op.  cit.),  p.176-­‐178  
[571]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.57-­‐58  
[572]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.86  
[573]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.191  
[574]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.90  
[575]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.323  
[576]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.444  
[577]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.376  
[578]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.311  
[579]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.350  
[580]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.352  
[581]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.321  
[582]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.385  
[583]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.418  
[584]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.314  
[585]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.309  
[586]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.151  
[587]  D.Buren,  Les  écrits  1965-­‐1990  (op.  cit.),  tome  1,  p.38  
[588]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.58  
[589]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.139  
[590]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.352  
[591]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.430  
[592]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.283  
[593]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.129  et  Notes  sur  la  littérature  (op.cit),  Engagement  p.285-­‐306  
[594]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.79  
[595]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.84-­‐85  
[596]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.289  
[597]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.350  
[598]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.87  
[599]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.136  
[600]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.171  
[601]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.331  
[602]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.351  
[603]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.351  
[604]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.351  
[605]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.321  
[606]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.235  
[607]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.97  
[608]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.56  
[609]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.138  
[610]   T.W.Adorno,   Introduction   à   la   sociologie   de   la   musique   (Contrechamps   Editions,   Genève,   1994,   trad.V.Barras,  
C.Russi.),  Postface  p.223  et  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.21,58,61,65,72,290,317,327,438  
[611]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.312-­‐313  
[612]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.342  
[613]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.21  
[614]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.303  
[615]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.326  
[616]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.21  
[617]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.92  
[618]  L'intervalle  sonore  exacte  d'une  quinte  est  celui  entre  le  son  obtenu  par  vibration  d'une  corde  de  longueur  L  
donnée   et   le   son   obtenu   par   la   vibration   de   2/3   de   la   longueur   L.   En   terme   de   fréquence,   le   rapport   entre   les   deux  
fréquences   est   de   3/2=1,5.   Or   le   piano   au   tempérament   égal   a   été   conçu   de   telle   façon   que   les   douze   notes   de  
l'octave   juste   (rapport   de   fréquence   2/1)   soit   espacé   par   des   rapport   égaux   de   fréquence.   Le   rapport   de   fréquence  
5/12  
entre  deux  sons  espacés  d'une  'quinte'  devient  2  environ  égal  à  1,33.  La  'quinte'  au  clavier  est  donc  fausse  
[619]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.320  
[620]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.326  
[621]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.59  
[622]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.60  
[623]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.313  
[624]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.423  
[625]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.327  
[626]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.285-­‐286  
[627]   Dans   son   contenu,   cette   question   de   la   grandeur   est   délicate.   Quand   Godard   par   boutade   affirme   que   le  
cinéma  avec  son  grand  écran  ne  sera  pas  détrôné  par  le  petit  écran,  la  télévision,  rien  que  par  ce  geste  de  regarder  
au-­‐dessus  de  soi  quelque  chose  de  plus  grand  que  soi,  il  renvoie  à  la  question  kantienne  du  sublime  dont  Adorno  
corrigeait   une   interprétation   erroné   de   n'y   voir   que   la   valorisation   de   l'immense   qui   y   est   malgré   tout   présente,   de  
la  puissance  alors  que  c'est  le  sentiment  mêlé  de  sa  finitude  et  de  sa  liberté  qui  s'y  déploie.  Cependant,  en  terme  de  
'profondeur'   de   l'expérience   -­‐   mais   aussi   donc   de   puissance   intérieure,   de   force   -­‐   cette   expérience   du   sublime   peut  
être   décrite   ainsi   que   les   autres,   et   c'est   bien   ainsi   qu'Adorno   parle   de   la   chaise   de   Van   Gogh   dont   à   travers   sa  
facture   "peut   être   quelque   chose   de   très   important",   "se   sédimenter   des   expériences   plus   profondes"   que   des  
tableaux  d'une  facture  traditionnelle  avec  un  grand  thème.  C'est  donc  l'aspect  a  priori,  formel  de  la  grandeur  qui  
est  critiqué,  non  pas  en  soi,  et  cette  grandeur  ne  devient  évidente  qu'a  posteriori,  au  cours  de  l'expérience,  comme  
richesse  ou  puissance  de  signification  de  cette  expérience.  
[628]   Cette   question   nécessiterait   aussi   un   développement   pour   déterminer   en   quoi   elle   se   justifie   en   soi,   et   en  
quoi  elle  est  déterminée  par  la  capacité  réceptive  de  la  sphère  de  réception,  et  son  rapport  à  la  division  du  travail.  Il  
peut   d'ors   et   déjà   être   dit   rapidement   en   premier   lieu   qu'en   soi   la   recherche   étant   une   insistance,   il   est   justifié   que  
la   production   y   retrouve   son   unité.   Ensuite,   que   l'effort   de   réflexion   est   moindre   quand   une   unité   synthétique  
autour  d'un  thème  est  déjà  produite  pour  le  spectateur  qui  se  repaît  des  variations  dans  un  sentiment  de  maîtrise  
de  ce  dont  il  s'agit.  Enfin  que  cette  unité  d'exposition  permet  d'identifier  sans  reste  l'artiste  :  'peintre  animalier'  par  
exemple,   que   sa   fonction   bien   circonscrite   par   la   division   du   travail   permet   une   manipulation   plus   aisée   de   la  
personne,  celle-­‐ci  étant  classifiée.  
[629]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.317  
[630]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.316  
[631]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.438  
[632]   En   particulier   dans   la   question   du   'neuf'   qui   est   mis   en   avant   dans   la   construction   face   à   la   transformation   de  
l'  'ancien'.  
[633]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.76  
[634]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.347  
[635]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.64  
[636]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.289  
[637]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.465  
[638]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.289  
[639]  Pour  Buren  en  1968,  l'histoire  de  l'art  n'a  jamais  présenté  de  révolution  dans  son  propre  domaine  mais  que  
des  réformes,  et  ce  justement  parce  qu'elle  se  réduisait  à  des  changements  de  formes,  à  un  jeu  de  formes.  Voir  Les  
écrits  1965-­‐1990  (op.cit.)  tome  I,  p.53-­‐57  
[640]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.267  
[641]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.38  
[642]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.290  
[643]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.292  
[644]   "La   question   de   savoir   si   le   penser   humain   peut   prétendre   à   la   vérité   objective   n'est   pas   une   question   de  
théorie,  mais  une  question  pratique.  C'est  dans  la  pratique  que  l'homme  doit  prouver  la  vérité,  c'est  à  dire  la  réalité  
et   la   puissance,   l'ici-­‐bas   de   sa   pensée.   La   querelle   de   la   réalité   ou   de   l'irréalité   du   penser   -­‐   qui   est   isolé   de   la  
pratique  -­‐  est  un  problème  purement  scolastique"  
[645]  K.Marx,  Thèses  sur  Feuerbach  in  Œuvres  III  (op.cit.),  p.1030  
[646]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.267  
[647]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.61  
[648]  La  thématique  nietzschéenne  de  l'élevage  et  du  dressage  des  pulsions  est  présente  de  façon  plus  ou  moins  
cachée  chez  Adorno  
[649]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.268  
[650]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.167  
[651]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.72  
[652]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.63  
[653]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.48  
[654]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.235  
[655]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.65  
[656]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.167  
[657]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.345  
[658]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.267  
[659]  T.W.Adorno,  Théorie  esthétique  (op.  cit.),  p.489