TD Littérature et vérité :

Infos en + :

Voir documentaire arte TV Odyssée des illusions KUNDERA

Deux ouvrages :
- DIDEROT - Jacques le Fataliste et son maître édition Barbara K.
- Milan KUNDERA - La Plaisanterie gallimard folio

Examens :
- Oral en contrôle continu à partir du 7 février = Commentaire linéaire (2 /
semaine)
- Écris :
→ Dissertation de contrôle continu en avril + droit aux livres 28 mars : dissertation 4h
→ Dissertation de fin de semestre + droit aux livres
Pour les dissertations essayer de composer des couples d’opposés comme le
couple : objectif / subjectif, illusion / révélation, incontestable / contestable

50 / 50 = CC / CT

Semestre :
- 31 janvier = Étude du roman Jacques le Fataliste
- Séance 6-7 = Étude de La Plaisanterie

Commentaire linéaire

Commentaire linéaire :
- 3 mouvements du texte = 3 parties du plan dans l’ordre du texte, l’analyse se
fait ligne par ligne
- Oral de 10 à 20 minutes
- Problématique à poser
- Structure de développement = annonce du plan et justifier

Commentaire linéaire → structure linéaire

Explication de texte allant de 10 à 20 minutes

Métalepse → procédé qui dit que le narrateur extradiégétique devient un personnage lui-
même, il donne l’illusion d’être avec eux.

Aller voir Faerber Johan, Marcandier Christine, le commentaire composé et la

dissertation en lettres à l’université, Armand Colin “Portail”, 2017 ce qui peut aider à
préparer, ils proposent 3 lectures
- cursive : naturelle
 - méthodique : relever les procédés
- linéaire : ligne à ligne

Respect des étapes de l’analyse littéraire :

- repérer des procédés
- identifier les procédés
- interpréter les procédés
- intégrer à une démonstration les procédés = faire que les remarques suivent
une logique cohérente = résumer pour répondre à la problématique
On peut passer directement du repérage à l’interprétation selon les contextes.
Il faut faire attention à rester concentré sur les effets du texte sur nous.

Problématique → Par problématisation, on entend proposer un hypothèse de lecture

Dans chaque lecture, on retrouve une tension que notre lecture doit démêler.
Il faut proposer une lecture, une interprétation du texte. Celle-ci part réellement des
effets que le texte produit sur nous, il ne faut pas rester sur une portée cérébrale
sous peine de passer à côté du sujet.
Jacques le Fataliste = construit comme un jeu, il est très ironique et drôle

Noter toutes les interprétations, les intertextes (allusions à d’autres textes etc…)
On peut penser à la façon dont le texte s’inscrit dans un autre texte littéraire.

Quand on a du mal à problématiser, on peut partir d'une approche générique et

générale…
Ex : quelles sont les représentations classiques d’un texte de théâtre ? chercher si
cela est exploité, remis en cause etc…
Ex : quel mouvement, quelle époque, quel genre etc…

Introduction :

1) Phrase d'accroche : anecdote sur l’auteur, citation etc…

2) Présentation du texte :
- Titre, auteur, date, genre etc… pas forcément l’intérêt de donner le genre
- Contextualisation → situer l’extrait
- Résumé l’extrait → donner le registre du texte éventuellement, donner le thème, on
cherche à arriver de manière fluide à la problématique = cadrage
3) Lecture ⇒ montre si l’on comprend le texte ou non
4) Problématique
5) Annonce du plan : 2 à 4 parties → Titres

Séance 1 : L’Homme pense, Dieu rit

 Introduction

L’objectif du cours sera d’estimer quelle est la qualité de cette vérité proprement
littéraire.

Tout d’abord, qu’évoque la notion de vérité selon moi ?

La vérité me semble être une notion complexe à définir, existe-t-il réellement une
vérité à proprement parler ?
Certes on retrouve bel et bien une vérité générale que l’on tire du constat des
choses qui nous entourent, mais la vérité trouve un ancrage subjectif qui la rend
selon moi, délicate à définir et délimiter en tant que tel.
La vérité peut être individuelle, tirée de notre parcours de vie, de nos croyances
personnelles et autre.

Si on dresse une distinction entre le réel et la vérité on peut comprendre que la

vérité est l’objet que notre conscience choisit de retenir comme vrai.

En littérature, les auteurs et autrices semblent souvent vouloir s’attaquer à décrire

les choses de manière vraisemblable mais là aussi sommes nous purement dans
une représentation du vrai ?
On peut aussi voir la vérité comme le contraire de l’illusion. La vérité peut être
démontrable et justifiable selon les contextes, ici elle prend une tournure plus
objective.
La vérité peut être un élément réel, un objet que l’on choisit de voir et présenter
comme vrai.

§1 La confusion entre réalité et vérité

Au temps moderne jusqu’à la philosophie de Descartes, dans la société

occidental et médiévale, la vérité était subordonnée à l’inspiration divine.
Platon voit la littérature comme un élément qui éloigne du réel, les poètes perdraient
la société dans le faux. Dans son livre X, La République, Platon ne condamne pas
tout à fait les poètes de la cité mais explique qu’il faut les surveiller.

La représentation en littérature est souvent associée à l’impératif de vraisemblance.

La vraisemblance peut se voir comme le fait de chercher à donner l’apparence du
vrai aux choses, les auteurs cherchent à écrire sur ce qui serait possible.
Une distinction étant à noter entre le vrai et le possible, nous y reviendrons.

Dans la vraisemblance, le vrai désigne le réel d’où la confusion entre la vérité et le

réel, la véridicité, la véracité.
 - Véracité / véracité = pour un discours, un énoncé par exemple, cela
correspond à son adéquation avec la réalité
La vraisemblance d’un récit est sa fidélité au vrai dans le cadre du roman
notamment.

Pour penser ce qu’est la vérité en littérature il faut tenter de s’échapper de la notion

de vraisemblance et considérer que dire le vrai en littérature n’est pas forcément dire
la réalité, c’est surtout dire le possible.

Nous allons voir que la vérité dans les deux ouvrages de corpus est possible, elle
est en tension, prend la forme d’une question. Dans Jacques le Fataliste et La
Plaisanterie il y a une conception de la vérité comme inachevée.

Pour en revenir à Platon et sa conception de la poésie comme une imitation au

3ème degré, on retrouve l’image du lit :
- Le lit = l’objet par nature
- L’essence du lit
- Le lit fabriqué par l’artisan
- Le lit imité par le peintre (assimilé aux poètes)
On retrouve plusieurs idées à sa théorie des corps (vérifier) :
Le monde des idées :
- eidos → forme, idée
Le monde sensible :
- imitation de l’objet
- imitation de l'imitation

On a donc chez lui l’idée que le poète s’éloigne de la vérité et que la littérature est
un mensonge étant l’imitation de l’imitation, c'est-à-dire la mimesis.
On retrouve un problème avec la notion de la mimesis à travers le fait que celle-ci
apparaît totalement comme une stricte reproduction du réel.
Or, chez le théoricien Aristote, la mimesis n’est pas seulement imitation, la
soumission au réel. La mimésis d’aristote est un principe beaucoup plus en
mouvement, elle est aussi promulgation de sens et élévation. Elle n’est pas juste
duplication, reproduction et reflet mais production et découverte ontologique (tout ce
qui est à trait à l’être).

Ce qui est important avec la notion de mimesis est l’idée que la littérature a cette
capacité de découverte d’un réel qui n’est pas seulement description mais
redescription du réel.
L’idée de réécriture du réel est que notre lecture n’est pas seulement de l’ordre de
l’interprétation subjective mais va découvrir des aspects du réel. La littérature c’est
mettre des noms sur des choses. Cette production nous intéresse non pas dans
cette soumission, cette dévotion à la réalité mais dans sa capacité de découverte.
On va alors interroger la capacité de découverte et de l’inédit du roman qui peut
constituer cette vérité littéraire. La qualité de celle-ci est d’être toute à la fois
subjective et universelle.

La fiction a tendance à être associée à l’illusion, au mensonge, à la fable. Or, cette

illusion romanesque n’est illusion que dans son détour vis à vis du réel pour
proposer une vérité. La fiction reste tout de même rattachée à la reproduction donc
elle se fait passer pour ce qu’elle n’est pas.

La vraisemblance est secondaire dans les œuvres de KUNDERA et DIDEROT, elle

n’est pas impérative. Il s’agira de définir la vérité de ces ouvrages si c’est possible et
quelle est la capacité de ces vérités si ces romans n’ont pas pour but de lui être
fidèle. Où se trouve-t-elle si ce n’est pas dans la soumission au réel ?

§2 Choix du corpus

Lire l’insoutenable légèreté de l’être de Kundera.

Peu de choses rassemble en l'apparence DIDEROT et KUNDERA, hormis le fait que

DIDEROT a beaucoup influencé ce second auteur.
KUNDERA, adaptera notamment au théâtre Jacques le fataliste en hommage à
DIDEROT.

Jacques le Fataliste publié en 1896 ne fut que lu par un entourage proche de

DIDEROT par petite partie par son entourage pour commencer. Il fut écrit en 10
années.
Ce roman prend la forme d’un dialogue entre Jacques et son maître et défie le
cloisonnement des genres entre théâtre et roman.
Ces dialogues sont formés de récits enchâssés, (récit dans le récit) d’histoires de
Jacques et son maître qui vont s’emboiter dans le roman. Elles traitent
principalement des amours de Jacques tout au long du roman.
Le lecteur est amené à attendre l’histoire mais se retrouve toujours interrompu par la
voix de l’auteur, narrateur qui devient également le personnage.
Pour cette raison, ce roman peut être qualifié de polyphonique (récit à plusieurs
voix). Ce récit polyphonique est caractéristique de la plaisanterie, une partie
correspond à un narrateur. Le personnage principal à plus de parties qui lui sont
réservées mais on retrouve une égalité des voix qui donne plusieurs interprétations
d’un événement.
Lorsque l’on parlait de la vérité, on parlait d’unité or ces romans mettent au défi la
vérité comme source unique.
Nos deux romanciers, chacun dans leur temps, ne considéraient pas leurs créations
romanesques comme soumises à la vraisemblance.
La Plaisanterie fut écrite en thcèque et fut beaucoup influencée par l’invasion du 21
août 1968 de l’invasion Russe à Prague.
La lecture de La Plaisanterie par les médias fut très politisée or KUNDERA voyait
plus ce roman comme un roman d’amour.
Ce contexte illustre tout à fait le fait que l'ancrage historique et politique, finalement
secondaire dans l’intention de KUNDERA finira pourtant par occulter et cacher le
véritable intérêt du roman, son originalité du roman, sa vérité et sa découverte sur
l’existence si chère à l’auteur.
C’est donc cette adéquation qui va cacher sa part de vérité.

Il y a une influence commune pour DIDEROT et KUNDERA qui est Don Quichotte
(1605) considéré comme le premier roman moderne (voir texte 3). Il est considéré
comme l’un des romans père de tous les contemporains.
Don Quichotte nostalgique de la chevalerie médiévale se crée un univers qui
n’existe plus, décidé à rétablir l'ordre chevaleresque. Le duo de Don Quichotte et de
son écuyer inspira énormément DIDEROT dans l’écriture du couple de Jacques et
de son maître.
Don Quichotte est important pour sa sagesse, c’est cette façon qu’il a de concevoir
la vérité comme incertaine. Cette sagesse de la vérité incertaine comme la qualifie
KUNDERA serait tirée de la référence commune de Don Quichotte.

Séance 2 : Fatalisme et incertitude : Le roman comme jeu des possibles

Extrait n°1 → Épisode du château

De “en suivant cette dispute” (p.60) à “Eh bien ! Jacques, l’histoire de tes amours ?”
(p.62)

Extrait n°2 → Le mauvais poète

De “Telle fut à la lettre la conversation du chirurgien” (p.73) à “C’est bien mon projet”
(p.75)

§3 Introduction courte sur les auteurs

Diderot est un philosophe qui fut le directeur d’une encyclopédie rédigée de 1940 à
1960. Ce projet tend à faire l’état des connaissances humaines : géographie,
philosophie, botanique etc… Nous parlerons au cours de la séance de sa
personnalité à travers le matérialisme et le déterminisme qui bercent sa philosophie.

Milan Kundera est un romancier, comme il se qualifie lui-même. Même son récit l’Art
du roman est pour lui le fruit d’un praticien et non d’un théoricien. L’auteur Franco-
Tchèque s’exile en France en 1975, il vit aujourd’hui à Paris. En 1981, il acquiert la
nationalité française et perd la nationalité Tchèque qu’il retrouvera en 2020.
Le liens principaux entre les deux auteurs sont :
- Que Diderot est l’une des aspirations de Kundera
- Que Kundera à écrit Jacques et son maître, hommage à Denis Diderot en III
act. Cette adaptation théâtrale marque une sorte de filiation entre les deux
auteurs.

Les deux romans sont tous deux non conventionnels, nous interrogerons donc
l’essence du roman au-delà de sa forme classique. Quand on pense au roman, on
pense souvent à Balzac, au réalisme psychologique des personnages or, Diderot et
Kundera remettent en cause ces principes.

Le roman de La Plaisanterie de Kundera est assez conventionnel mais l’histoire est

racontée par 4 narrateurs ce qui rend le récit particulier.

Jacques le Fataliste fut considéré comme un anti roman, le roman de Kundera lui,
trouve un lien de filiation avec celui de Diderot par son aspect polyphonique.
La plaisanterie, parce qu’il s’agit d’un roman polyphonique et d’un récit à la charge
de 4 narrateurs différents, est un roman qui remet en cause l’unité de la réalité
quand ce que l’on perçoit est remis en cause par la vision des choses. Le roman de
Kundera permet donc de remettre en cause l’Histoire et le défi, montre l'inadéquation
entre nos actes, ce que l’on pense de nous et la signification que cela porte pour les
autres.
Tout l’enjeu de l’art romanesque résulte dans cela, dans sa manière de montrer la
relativité des êtres et des évènements. C’est le point qui fait le lien entre le travail
des deux auteurs.
Cette adéquation est une faille qui est le terrain du romancier, une faille où résonne
le rire de Dieu.
Nous verrons tout au long du semestre quelle est l’ampleur de cette faille. Nous
appréhenderons le roman en tant qu’art et esprit non en tant que genre. Nous
verrons la particularité de la vision du monde exposée dans le roman. Nous nous
demanderons comment dire le vrai quand la réalité elle-même est éclatée et remise
en cause dans son unité. Le discours romanesque constitue une nouvelle vérité qui
prendra la forme d’une question et non d’une assertion.

§4 Texte 1. Milan KUNDERA, “L’héritage décrié de Cervantès”, L’Art du

roman (1986)

Tout d’abord, KUNDERA est connu pour ses romans et ses essais (4).
Il reçut le prix de Jérusalem proposé par Israël à un écrivain qui promeut la liberté
des individus. En effet, c’est ce que l’auteur prévoit dans ses romans et sa pratique
littéraire. Il prononça un discours que l’on retrouve au sein de son œuvre L’art du
roman. La question de l’absolu et du relatif est traitée dans le discours.
Dans son discours KUNDERA dit : “Le roman c’est le paradis imaginaire des
individus” (p. 807). Le lecteur se définit par sa vision du monde, l'individu naît de ce
pas de côté vis à vis d’une vérité prédéfinie, idéale et absolue. Cette vérité absolue
est celle définie par Platon.
La question de la liberté, de la subjectivité sont pensées ici.
Pour KUNDERA, l’individu naît de sa façon de lire subjectivement le réel, de son
esprit critique. On parle d’une perte d’individualité au sein des régimes totalitaires où
la lecture subjective est détruite pour répondre à une seule lecture du réel.
A la fin de la page 807, on nous parle du XVIIIème siècle, il explique que selon lui, le
siècle est découpé par le présence d’auteurs et de philosophes. Il ne parle pas de
DIDEROT qui se trouve des deux côtés.

DIDEROT est caractérisé par le rationalisme des Philosophes (des Lumières) mais
également pour sa fantaisie de romancier. Dans Jacques le Fataliste, il est
intéressant de voir ces deux portées. Qui dit romancier dit incertitude.
Jacques le Fataliste traite du déterminisme mais renonce également à trouver le
pourquoi des choses.
KUNDERA dit de l’existence qu’elle est “sans raison” (p.808).
Le proverbe “L’Homme pense Dieu rit” exprime cette relativité essentielle du roman.
Mais celui-ci fait également écho à Jacques et son fatalisme, Dieu rit car tout est
écrit là- haut.
Au contraire, cette notion peut aussi représenter l’absence de transcendance.
Dans Jacques le fataliste on retrouve un fatalisme religieux qui est celui que dit
Jacque quand il pense que tout est écrit là-haut. Ce fatalisme est raccroché au
matérialisme. Jacques et son fatalisme religieux possède l’existence d’une
transcendance (le grand rouleau selon Jacques mais cela peut être Dieu ou un
esprit).
La philosophie matérialiste de Diderot postule que ??,
“L’Homme pense, Dieu rit” fait référence à la relativité du roman, au déterminisme, à
l’absence de transcendance, à l’iminance de la réalité. C’est aussi l’Homme a beau
penser il n’aura jamais accès à une réalité accessible et univoque.
Dans Jacques le fataliste on ne peut dresser une vérité unique, univoque et
indivisible. On a l’impossibilité du sens que l’on peut donner à son existence face à
la vengeance de Ludvic.

KUNDERA parle de l’importance de la contradiction, des différents avis des

différentes lectures du monde.
Dans les romans, plusieurs voix se confrontent pour incarner diverses visions
subjectives du réel. Nous verrons qu’au nom de ces contradictions, comment on
peut passer vers une vérité touchant la sagesse supra personnelle. A la page 806,
KUNDERA dit justement que les bons auteurs réussissent à toucher ce point.
Le roman est une vérité pluriel qui émane des divers points de vue.
La réalité romanesque peut également être dans l’universalité des questions que se
posent les personnages à travers leurs réponses particulières. Cette vérité est
plurielle mais toujours ouverte. La vérité du roman est dans l’acte de lecture. L’acte
de lecture ne peut être dissocié de l’interprétation et de la comparaison. L’acte de
lecture se conclut lorsque l’on termine un livre. Wolfgang Iser et Hans Robert Jauss
sont des théoriciens de la réception de la lecture. La lecture d’un texte participe
selon eux à la création. Un texte vit toujours, ne se finit pas et dépasse les intentions
de son auteur parfois.
Cette universalité du texte littéraire et du roman se fonde dans le partage établi entre
le lecteur et l'œuvre. Dans la rencontre de l’intention créative et d’une lecture.

Le biographe de Proust, Jean Yves Tallier a dit sur France inter : “les questions
durent toujours, les réponses sont momentanées”. L’espace de la littérature est celui
de ces questions qui durent toujours. La littérature n’est vraie que lorsqu’elle
interroge. Il faut se méfier des livres qui sont des réponses, l’histoire de la littérature
est celle des questions intemporelles. Peut-on définir comme des romans les
ouvrages qui donnent des réponses ? Pour KUNDERA, “roman” et “idéologie” sont
antonymes.On retrouve des romans à thèse comme La Nausée de Sartre où la
littérature permet de rendre un thèse mais cela n’est pas du tout la vision de
KUNDERA. KUNDERA est très autonome et indépendant, il ne rentre pas dans un
grand courant de pensée philosophique, il se définit seulement romancier comme vu
préalablement.

En 1984 paraît l’ouvrage de Marthe ROBERT où l’autrice dira : “Ce qui importe
d’abord dans le vie selon un rabbin du Talmud : transformer son miroir en une
fenêtre sur la rue. C’est aussi la loi de toute littérature vraie, la fausse étant celle où
l’auteur se contente de se contempler en prétendant de surcroît que le lecteur y
trouvera autant de joie qu’il en a pris lui-même à sa propre image”.

Transformer son miroir en une fenêtre sur la rue c’est aussi transformer une vérité
subjective en universalité.

§5 Texte 2. Denis DIDEROT, Jacques Le Fataliste (1796), incipit

On retrouve deux dialogues au sein de cet extrait

- Le dialogue entre le personnage du lecteur et du narrateur
- Le dialogue entre Jacques et son maître

On retrouve ici une sorte de parodie qui va continuer de se dessiner tout au long de
l’ouvrage.
La parodie que l’on peut voir comme une imitation comique tournant en dérision.
Dans ce texte la parole est extrêmement importante.
La seule présentation que l’on a des personnages sont à travers leurs gestes et
leurs paroles, ils n’ont pas vraiment de carte d’identité, ne sont pas réellement des
héros mais pour DIDEROT, les actes et les paroles forgent les Hommes.

Dans ces premières phrases, on peut également voir une sorte d’ironie de DIDEROT
par rapport à la genèse des choses. L’auteur est matérialiste, il conçoit l’univers
comme un tout dynamique qui n’a pas vraiment d’origine ou de destination comme
on peut le retrouver dans le milieu des religions.

La fin de l’extrait explique que l’auteur détermine lui-même la destinée de ses

personnages, l’auteur brise le cadre de l’illusion de vérité, du cadre de lecture.
Le pacte de lecture étant celui de faire confiance au narrateur. Ce pacte, ici, nous
oblige à lire le conte pour le conte.

Extrait 1. L’épisode du château (Maxine Harris)

De « En suivant cette dispute » p. 60, à « Eh bien ! Jacques, l’histoire de tes amours

? » p. 62.

Cet épisode traite de la question du pouvoir.

Jacques et son maître se disputent sur le caractère vicié des femmes, les
personnages se réfugient dans un château puis une nouvelle fois, recommence le
récit des amours de Jacques.

Comment à travers la métalepse qui questionne les conventions réalistes Diderot

questionne les … du siècle

- Le passage s’ouvre sur une dispute → Hyperbole + préposition négative

- Ils vont être obligés de s’arrêter à cause de l’orage → colère + symbole divin qui
marque la puissance du narrateur
- Refuge → question “où”? le narrateur se moque du lecteur qui se poseraient des
questions ridicules + énumération de villes qui incitent à se concentrer
- Pensée du narrateur mise en exergue
- Château = symbole de la cour et de la richesse + annonce de l’allégorie.
- Allégorie de la Terre et du pouvoir
- Chiasme → crée une sorte d’enfermement, cette phrase crée de nombreuses
questions : vont-ils réussir à sortir ? Nous n’aurons pas vraiment de réponses, des
questions plus ouvertes seront posées créant le trouble
- Critique de la cours et de la royauté qui évite les questionneurs // avec le
lecteur qui pose beaucoup de questions
- Phrase interrompue par une question inutile du lecteur détournant de
l’essentiel : elle reviendra plus tard “ce fut de trouver une 20ène d'audacieux.
- Diderot critique par la suite le droit divin il est contre le droit commun : le roi
ne devrait pas être légitime juste grâce à son statut
 - La Cour est corruptible cela crée le sens de l’absurde
- Article autorité politique : discours de la servitude des peuples de Boétie
- Dénonce l’arbitraire de la justice
- Discours indirect rapporté
- Inversion du rôle du narrateur et du lecteur → changement de la vision de l’allégorie
- Point de vu syntaxique = beaucoup de que qui vont contre son affirmation
- Vision de la religion et des personnes bonnes esprits qui n’ont pas ce qu’elles
méritent = description de la société du XVIIIème siècle où l’apparence prime
sur les besoins primaires (repas pauvres dans des plats d’argent). De plus le
curé a une portion congru, il fait des efforts mais la fin de la phrase est
déceptive, le repas est pauvre alors que les riches dépensent l’argent pour les
choses futiles
- Vraisemblance et réaliste le narrateur parle de quelque chose qui pourrait être
réaliste mais qui ne l’est pas
- Une vérité est énoncé = ce qu’il y a de vrai c’est que le narrateur a la vérité et
pas les petits récits futiles
- La phrase est longue et entrecoupée au départ du récit des deux
personnages… Et bien Jacques l’histoire de tes amours = seul discours direct
- Les personnages sont des vecteurs du narrateur qui cherchent à faire passer
son discours
- Diderot ne cache pas l’allégorie et parle des conventions réalistes qui
détournent tout

Correction :

Le pouvoir monarchique est chez Diderot très réaliste et non idéaliste. Diderot ne
met pas en cause le récit en tant que tel, dans son encyclopédie, il critique cette
répartition des pouvoirs, cet esprit de non sérieux que l’on retrouve.
On retrouve beaucoup de points de divergence entre Diderot et Rousseau qui ne
s'entendaient pas beaucoup mais sur ce point ils sont d’accord.
Sur l’esprit de non sérieux, il est dangereux de parler de message. L’allégorie
permet de parler de message mais dans la globalité du texte il est dangereux de
parler de message. Il ne faut pas prendre les choses plus au sérieux qu’il l’entend.
Le comique de l'enchaînement de questions / réponses est le fait que la vision de
l’allégorie par le lecteur est très littérale alors que Diderot pousse cette question.
L’Allégorie à toujours un sens littéral et caché. La prendre de manière littérale est
comique.
L’inscription sur le devant du château se présente comme une énigme, une
allégorie.
Au sens littéral, Jacques et son maître ne peuvent entrer dans le château puisqu’ils y
étaient déjà.
L’autre interprétation qui présente le sens caché nous est petit à petit apportée par le
narrateur.
Un métalepse est un brouillage des visions narratives : l’intervention du narrateur
dans la diégèse.
Pour faire simple, le narrateur devient personnage de son propre roman puisqu’il
échange avec le personnage qu’est le narrateur fictif.
Vers la fin du texte, nous sommes bel et bien dans le discours direct pour le
personnage du narrateur et du lecteur. La narrateur, en situation de métalepse,
devient un personnage.
La métalepse vient créer un défi aux conventions réalistes. En tant que lecteur, nous
sommes perturbés, en effet cela suspend l'illusion romanesque, de vérité, le fait de
prendre une fiction pour vraie et de se laisser bercer. Nous sommes dans une
suspension de l’incrédulité. Il mime le processus d’invention romanesque.
Dans le pourquoi pas, on reconnaît que le choix de l’allégorie est discutable. Cela
peut renforcer le côté acerbe de l’allégorie et de la cour. Cela aide le lecteur à ne
pas trop prendre au sérieux l’allégorie qui va suivre.
Sur cette question de l’autocritique et de l'invention romanesque, Servantes parlait
de la sagesse de l’incertitude. Ainsi, le point de naissance du roman moderne
viendrait de Servantes et de Don Quichotte selon Kundera.
La caractéristique du roman moderne est son autoréflexivité, le fait qu’il se penche
lui-même, dressant son autocritique. Diderot est parfois autoritaire, l’invention
romanesque est un héritage de Servantes et de l’invention du roman moderne.
Roman moderne → Temps moderne : fin Renaissance / début Moyen-Âge.

Pour revenir à l’extrait, la question de la critique de la dénonciation est traitée. Pour

comprendre la clé de l’allégorie, il faut comprendre qui sont les audacieux et qui sont
les coglions.
Les coglions = peuple
Les monarques = la royauté
On retrouve entre les deux la Cour.
Si nous sommes dans l’interprétation politique de l’allégorie, nous pouvons deviner
qu’il parle de la cour. À la ligne 16, il parle de la Cour de Versaille. Le cliché qui s’en
découle pour le peuple est sa luxuosité. Sur cette critique de la Cour et la répartition
du pouvoir, on y revient dans l’encyclopédie.
On voit également la conception du château comme un bien public.
Jacques dit que tout le monde est le chien de quelqu’un d’autre.
C’est un autre passage du texte de Diderot “la pantomime des gueux” intertexte
intéressant sur la servilité.

Il se trouve que l’allégorie est dévalorisée au XVIIIème siècle, ce serait facile de dire
que Diderot refuse l’allégorie. Il parle d’esprit stérile mais également de la richesse
de l’allégorie qui peut faire référence à ces facilités romanesques dont se moque
Jacques le fataliste.
Ce qu’appelle Diderot le vrai est le regard porté sur les choses du réel.
On retrouve une sorte de contradiction qui naît dans le texte qui refuse le réalisme :
son décor et ses conventions et le fait qu’il se laisse aller à des détails réalistes par
la suite.
Nous sommes sur des détails croustillants qui parlent de la religion, de la société
etc…
Le narrateur ne choisit pas entre ces différents possibles. Ici on voit bien que le vrai
ne repose pas forcément sur une adéquation avec un réel mais sur ce qui était le
plus juste, le plus cohérent. On voit que Diderot dans Jacques le fataliste, laisse
l'ambiguïté sur ce qu’il nomme le vrai. Même s' il commence son récit en configurant
le pacte narratif, le pacte de lecture est particulier car il affiche directement le
caractère fictif des personnages ce qu’il fera en mettant en scène le processus
d’invention dans tout le roman. On retourne à ce pacte entre le lecteur et le narrateur
qui donc n’est pas tenu car Diderot laisse l'ambiguïté sur le caractère réel des
personnages mais la fin du roman pose la question d'ambiguïté de l'existence des
personnages. Ce texte nous laisse dans l’incertitude par son ambiguïté.
C’est aussi un appel à la créativité du lecteur, jacques le fataliste est un texte en
hommage au lecteur et au plaisir de la fiction.
Il laisse possible l’imagination du lecteur quant à la fin et les 3 versions possibles
mais finit par dire ironiquement que tout est écrit là-haut.
On retrouve deux types de déterminismes dans le roman :
- fatalisme religieux = grand rouleau
- déterminisme matérialiste de la gourmette de la chaîne qui correspond à la
véritable théorie de Diderot
Les 3 versions possibles de la fin du roman ne trouvent donc pas de conclusion, la
liberté du lecteur est totale. Cependant, il conclut tout de même par la phrase : “je ne
sais ce qui est en est mais je suis sûre qu'il se … “ Il trouve une vérité dans le
carrefour de tous les possibles dans la liberté de l’imaginaire. On peut dire que le
terrain romanesque est celui du possible. Diderot et Kundera se rejoignent sur ce
point. La vérité du roman ne réside pas dans sa conformité au réel mais dans la
découverte des possibles. Dans Jacques le fataliste, il y a tout de même un principe
réaliste qui dirige le texte en jouant avec cette réalité du personnage. On a surtout
ce principe d’incertitude et d’ironie : la question des possibles dans le roman.
L’art du roman de Kundera :
“Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence, mais l’existence n’est pas ce qui
peut se passer juste le champs des possibilités humaines, ce qu’il peut devenir et
tout ce dont il est capable. Les romanciers dessinent la carte de l’existence en
découvrant telle ou telle possibilité humaine. Mais encore une fois, cela veut dire
être dans le monde. Il faut donc comprendre et le personnage et son monde comme
possibilité”.

Sur cette question du possible et du vrai, la critique de l'allégorie comme la

ressource des esprits stériles est importante.
Béatrice Didier interprète la mention de l’allégorie : “parce qu’elle prétend déchiffrer
un sens clair derrière un objet, un lieu, une personne. Ce sens clair est le sens
caché, le sens stricte et apparent”.

L’allégorie est également une question d’interprétation, la question de l’allégorie.

L’allégorie a une dimension religieuse, c'est-à-dire que les allégories chrétiennes
voulaient annoncer la venue de Jésus. Le sens n’était qu’apparent, superficielle.
Dans les testaments, certains essayaient de lire un sens caché, une finalité
chrétienne. Le principe d’une lecture allégorique est de voir un sens caché, de
révéler un sens caché à partir d’un sens littéral. L’allégorie est une question de
représentation et d'interprétation : littérale et figuré. La vérité du récit se trouverait
dans ce sens caché. L’allégorie et cette vérité interrogent la fonction de révélation de
la littérature. Si on applique une lecture allégorique, on voit en littérature un moyen
plus qu’une fin. L’allégorie suppose une disjonction entre la forme et le fond, le
véritable. Notre conception de la littérature est généralement de dire que la forme est
indissociable du fond. Ce texte ne pourrait faire émerger que l’association du fond et
de la forme. La littérature idéale est également abstraite. Il associe le recours à
l’allégorie à une vision platonicienne. La question de l’allégorie est intéressante si on
la confond au roman, dans la phrase p.186, Diderot dit “La littérature est une fable
d'abstraction”.
Dans l’encyclopédie, Diderot s’est occupé de la rédaction. L’article de l’autorité
politique fut cependant écrit par celui-ci. Dans ce texte, il interroge son
fonctionnement et remet en cause son objectivité. Il parle de la dérive vers la
tyrannie et de la mauvaise répartition des pouvoirs. Il valide la présence d’un
gouverneur si le peuple le légitime. Pour lui, la société est un bien public. Le peuple
pourrait être représenté par ce château. Il critique les audacieux serviles et flatteurs
pour obtenir cette place. Lire les deux textes.

L’extrait sur le procès est une sorte de Fable, on se demande si nous sommes face
à une allégorie. Ce procès insère des textes de Kafka publiés en 1925. Ce texte
s’appelle devant la loi. On a une sorte de volonté du déchiffrement de texte.
Ce procès a été suranalysé, il se veut énigmatique. Un homme se réveille et nul ne
sait ce qui lui arrive. C’est un texte inachevé. Kundera critique ces lectures sur les
textes de Kafka qui cherchent à suranalyser au lieu de se laisser porter.

Extrait 2. Le mauvais poète (Gabriel Duvermy)

De « Telle fut à la lettre la conversation du chirurgien » p. 73, à « C’est bien mon

projet » p. 75.

Cet extrait fonctionne comme une leçon d’écriture. Ce qui fait le poète est sa
capacité à voir dans le réel le piquant, ce que les autres ne voient pas. Diderot a
beaucoup joué avec la fiction dans sa vie.
à titre posthume

De l’inconstance :

“Et vous, lecteur, parlez sans dissimulations” p.143 à “lorsqu’il aime à parler, avec
une femme qui ne déparle pas” p. 145

Séance 4 : Polyphonie et vérités du discours

Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman (1975)

La poésie romanesque fut notamment théorisée par cet auteur.

Le terme polyphonie signifie en musicologie la présence de plusieurs voix
simultanées.
On parle de polyphonie énonciative pour qualifier la production d’un énoncé par un
locuteur dans un contexte spatio-temporel précis. L’énonciation n’est pas seulement
le fait de raconter mais le faire pour quelqu'un : un locuteur dirigé vers son
allocutaire. Quand on parle de polyphonie énonciative c’est qu’il y a plusieurs voix et
plusieurs acteurs.

Dans Jacques le fataliste on retrouve une confusion qui est la conséquence d’une
polyphonie. Elle va être source d’ironie. Cette polyphonie énonciative va être l’un
des ressorts ironiques employés par Diderot. Dans la plaisanterie de Kundera on
retrouve une alternance deux 4 narrateurs. La partie au tiers de l’ouvrage au
chevauché des rois marque vraiment la rencontre de toutes ces voix autour d’un
même événement. Quand on parle de voix ou de source énonciative on parle
également de la question du point de vue ce qui est intéressant concernant la vérité.

On retrouve également une autre caractéristique du roman dans le travail de

Kundera. Cette deuxième possibilité quand on parle de la polyphonie est celle du
contrepoint.
En musique le contrepoint est la superposition de lignes mélodiques distinctes. On
ne parle plus d’une superposition de voix mais d’une mélodie distincte, le contrepoint
est une sorte de polyphonie. Kundera définit dans l'art du roman la polyphonie ainsi :
“ or dès le commencement de son histoire le roman

Dans la narration de Jacques on dévie d’une narration simple, la narration n’est pas
continue, elle est morcelée, nous passons d'un récit à l’autre perdant la trame. Il est
difficile dans ce roman de parler de superposition tant il y a d’actions diverses. Le
contraire de la polyphonie est l’unité d’action mais pour être plus précis on peut
parler de ligne narrative. On emprunte à la musique ces termes pour l’étude de ces
procédés narratifs. Pour Jacques on parle bien de digression et d’interruption quand
celui des amours de Jacques est sans cesse interrompu. Par le narrateur, son
maître, l’aubergiste, son maître. On peut parler pour Jacques le Fataliste d’une
narration morcelée voir rhapsodique. C’est un reproche qu'anticipe le narrateur à la
fin du roman. Si on pense à l’histoire de La Pommeray, c'est un récit enchâssé. On a
pas de simultanéité dans ce roman. Kundera, lorsqu’il écrit une adaptation / variation
de Jacques le Fataliste sous le titre Jacques et son maître au théâtre, dit que ce qui
lui a permis d’écrire et de saisir l’essence de l’ouvrage est justement la polyphonie. Il
dira dans la préface, introduction à une variation : “renoncer à l’unité stricte de
l’action et créer la cohérence de l’ensemble par des moyens plus subtils : par la
technique de la polyphonie (les trois histoires ne sont pas relatées successivement
mais entremêlées) et par la technique des variations (les 3 histoires sont en fait la
variation de l’autre) ”.
Dans Jacques le fataliste les histoires d’amour principales sont :
- La Pommeraye et le marquis
- L’histoire des amours de Jacques et notamment l’histoire de la tromperie avec
Justine
- Celle du maître avec Agathe, qui est également une histoire de tromperie.
Diderot met donc en lumière les amours de Jacques en particulier. Cet
entremêlement pourrait être décrit comme un désordre mais on retrouve dans l’unité
un fil conducteur bien tissé. Une anecdote va être l’antithèse d’une autre, en
emmener une autre etc…

Tout d’abord, de façon générale on parle ici de polyphonie énonciative. Celle-ci est
un ressort ironique très important dans Jacques le Fataliste. Ensuite, on a la
polyphonie dans la construction du roman, celle qui s’inspire du contrepoint.
Plusieurs lignes mélodiques sont jouées ensemble dans le roman et dans le texte ce
sont les lignes narratives, on retrouve une alternance de ces histoires entremêlées.
Dans Jacques et son maître, ces trois lignes narratives sont les principales histoires
d’amour susnommées.

Extrait 3. L’aveu (Enora)

→ Aveu = scène très courante

→ illusion romanesque = procédé de vraisemblance romanesque
→ analepse = première remise en cause des conventions romanesques
→ Histoire de Mme de la Pommeray
→ Élément déclencheur de l'anecdote de la vengeance

Nous nous demanderons comment Diderot à travers un récit qui semblerait

pathétique donne à voir une parfaite illusion romanesque.

I) Le faux aveu de Mme de la Pommeraye

→ Analepse dans le roman

→ discours direct = aspect réaliste qui contribue à l’illusion romanesque
→ L.2-3 montre que la vision de l’amour chez Diderot n’est pas durable
→ … aposiopèse qui rappelle le théâtre et créait l’illusion romanesque, cela marque le doute
à faire le faux aveu, cela marque l’illusion également faite par la femme à son mari
→ mise en place de l'inversion des rôles
→ effet d’amplification qui symbolise le reproche
→ constat des sentiments perdu
→ tirade qui rappelle d’autre roman et donne l’impression de réellement avoir recours à la
scène
– hôtesse donne beaucoup d'éléments à l’image de l’auteur qui donne des choses
qu’il ne pourrait normalement savoir.
→ aposiopèse marque l’hésitation
→ elle dit ne pas être fausse alors que c’est le seul reproche qu'elle peut lui faire puisqu’elle
base sa vengeance sur le mensonge → nous sortons du registre pathétique

II) L’aveu du marquis des Arcis

→ première interruption du mari qui sort de l’illusion romanesque.

→ nous sommes sur l’aveu du marquis
→ aveu inversé face à une déclaration d’amour qui ne l’est pas
→ il n’y a pas de franchise c’est donc ironique
→ histoire du coeur et de celui de la marquise ⇒ confirme l’amour qui n’est plus
→ paradoxe aveu plus ironique que pathétique
→ on retrouve un effet comique lorsque Mme de la Pommeraye tombe sur son fauteuil “cela”
dit puisque nous ne savons si elle tombe suite à l’annonce de son aveu ou celui de son mari

III) Proposition d’avenir face au double aveu

→ proposition d’avenir face au double aveu

→ pessimisme de l’amour
→ nombreuses interrogations
→ le mari explique ce qu’il souhaite pour l’avenir ce qui n’est pas ce que souhaitait vivre la
marquise
→ “les passions qui finissent” = vision négative
→ Mme de la Pommeraye ne veut pas se séparer de son mari
→ Jacques ne dit pas que c’est écrit là haut ⇒ il est vraiment pris dans le récit
→ suspense à la fin de l’extrait
→ il dénonce l’illusion romanesque qui nous perd
→ concept de l’ironie est instauré et dura tout le long du roman

Dans cet extrait, les codes romanesques sont mis au défi dans cet enjeu.
Ici le narrateur est un personnage de second degré, un personnage qui se fait
narrateur.
Ce contraste de niveau de langue entre le dialogue de l'hôtesse, son mari et la
marquise et son mari dresse un véritable jeu comique qui se rapporte au libertinage
et à son effort de raconter.
On retrouve une allusion au fatalisme de Jacques “qui sait ce qui peut arriver…
personne”.

A la page 338, nous avons un point sur la pensée évolutionniste et matérialiste de

Diderot. Pour lui, il n’y a pas d’origine, de genèse, cela nous fait penser à l’incipit de
Jacques le Fataliste où l’on refuse des informations sur la provenance de Jacques le
Fataliste et son maître comme s’il les prenait au vol. Cette pensée évolutionniste est
matérialiste car elle conçoit le monde comme un tout organique en perpétuel
évolution, une matière en fermentation qui est vouée à évoluer perpétuellement.
Faire vœu de fidélité et permettre sa constance est contradictoire avec le naturel de
l’univers selon Diderot. Cette manière de révéler l’inconstance se rattache à toute
une pensée matérialiste et évolutionniste du monde.
Dans cette perception évolutionniste nous percevons le libertinage justifié par le
monde de l’univers.
La composition de Jacques le Fataliste s’étend sur une période de 20 ans, cela lui
aura pris beaucoup d’énergie et durant cette période il immissera des bribes de
texte. Des greffes sont faites au manuscrit donnant l’impression de désordre dans la
lecture de Jacques le Fataliste. Il a l’idée de vivacité et de vitalité, le roma, imite le
cours de la vie. Il y a une scène dans le début du roman où Jacques croise de
nombreux paysans qui se dirigent vers lui fourches à la main. Nous ne serons jamais
ce qu’il deviendra. On retrouve donc cet attachement au vivant et à l’indéfini. On
parle sans cesse du possible et de l’incertitude. Cette vivacité et vitalité du roman
comme matière vivante vient également grâce à la prédominance du récit dans
Jacques le Fataliste. On a cet aspect vivant du roman par l’art de compter. On a
cette vivacité, finalement Jacques est totalement prit par le discours de l'hôtesse.
Tout le roman est aussi un hommage à la fiction et l’art de compter, de savoir
raconter. Béatrice Didier, présente la parole comme le monde des possibles. Dans
l’épisode du château tous les possibles sont déroulés jusqu’au choix du narrateur qui
va limiter son récit. Le récit de Jacques le Fataliste est donc mineur par rapport au
dialogue. Cette façon qu’a le récit de se convertir en dialogue va créer une meilleure
connaissance du réel. A la page 278, vers la fin du texte, le maître raconte à
Jacques l'histoire de son ami Desgland. Jacques avoue avoir horeur des portraits.
On retrouve cette idée du vrai qui va surgir de la parole, un mot en apprend plus sur
un personnage que sa description. Les personnages du roman sont plus décrits par
leurs paroles. On retrouve un hommage à l’art de conter et donc la fiction dans son
essence dans Jacques le Fataliste. On peut prendre l’extrait de la page 202. Ici, le
dialogue entre le maître et le marquis rend compte de l’intervention du narrateur qui
coupe les personnages pour exposer ses choix (ce n’est pas très original au
XVIIIème, l’oralité et le narrateur sont très présents).
Dans son essai Une rencontre publié il y a une vingtaine d’année, Kundera dit,
“jusqu’à la fin du XVIIIème de Rabelais à Sterne l'écho de la voix du narrateur n’a
cessé de résonner dans le roman, en écrivant l’écrivain parlait au lecteur, le blâmait,
le flattait, à son tour en le lisant, le lecteur entendait l’auteur du roman, tout change
au début du XIXème siècle, comme alors la deuxième mi-temps du roman, la parole
de l’auteur s’efface derrière l’écriture”.
C’est une distraction intéressante que l’on note entre ces romans hybrides du XVIII
et les romans rigoureux du XIXème comme chez Balzac, pour le réalisme
notamment. Dans l’art du roman, Kundera parle du verbalisme romanesque, c'est -à
-dire toutes les conventions qui exposent le personnage, sa vie, tout un ensemble de
détails qui s’opposent à la parole vive qui elle énonce réellement une vérité. Sur
cette question de la parole vive, nous arrivons à cet ouvrage de Bakhtine, le
théoricien russe qui parle à propos du discours romanesque de dialogisme. Le
dialogisme est une forme polyphonique.
Bakhtine dira : voir ametice
Le roman est lié à l’individu, ce qui est mis en avant est la communauté, le système
de valeur comme dans les romans épiques. On retrouve avec le roman une sorte de
rupture entre l’individu et son monde. On a plus cette évidence de l’individu que l'on
retrouvait dans les romans épiques : la vérité conçue comme système de valeur et
lecture idéologique. De plus, pour qu’il y ait de l’idéologie il faut d’autre idée
romanesque qui s’y oppose. Dans le roman, Kundera disait : le roman est le paradis
imaginaire des individus. Parce que le roman n’a jamais été vraiment théorisé à son
origine, il a cette liberté de forme qui peut nous rendre ok à le voir comme un genre.
Pour Bakhtine le roman est un genre inachevé, ce qui l’intéresse est le présent
inachevé. L’idée inachevée est très importante pour considérer le roman, elle est
même incertaine. Il y a un manque théorique au XIXème siècle, rattrapé au XXème
qui empêche de voir le roman comme un genre. Il faut entendre dialogue par
opposition au monologue. Bakhtine dit que la vérité dans le roman est dialogique,
qu’elle est entre des voix. On a un héritage intellectuel avec la vérité du discours
romanesque qui serait entre ces contradictions. On retrouve un inachèvement de la
vérité du roman dans cet ancrage. Quand Bakhtine dit que le genre romanesque
s’ouvre à l’individu cela fait donc écho à Kundera à la sortie du moyen âge lorsque la
vérité du roman n'est pas soumise à celles des croyances etc… Se rencontre dans
le roman plusieurs langages. Le discours romanesque est un discours pluriel qui met
en confrontation différentes lectures du réel, différents langages, différentes vérités.
Pour Bakhtine on peut avoir la polyphonie dans un même mot, plusieurs intentions
dans un même concept : la volonté d’un auteur, d’un narrateur et d’un personnage.
Dans l’épopée, le discours est univoque, incontestable, on a pas de remise en cause
d’un système de valeur. Dans le roman, on a un éclatement des valeurs qui est
représenté au niveau du langage du roman, du discours romanesque dans sa
logique polyphonique.
L'introduction de l’ouvrage de Michel Auturié dit de Bakhtine : “qu’il montre le refus
de tout discours inachevé, refermé dans lui-même qui emprisonne la vérité dans le
monologue, c'est-à-dire le monde clos d’une conscience. La vérité celui lui ne peut
être que dans le dialogue des consciences voir ametice

Séance 5 : Rire et mensonge, parodie et mystifications

Parodie → La parodie peut se voir comme une raillerie qui passe par l’imitation
presque caricaturale, elle opère un travestissement. Dans J.L.F. On retrouve du
plagiat et de la parodie qui sont deux formes qui accordent une sorte de moquerie,
de caricature. Le plagiat c’est l’imitation presque exacte d'une œuvre.

Au moment du dénouement de Jacques le Fataliste p.299 on retrouve presque un

plagiat. Ce dénouement voit Jacques et le maître en fuite après avoir tué son ami.
On lit un aveu du narrateur qui dit s’arrêter puisqu’il a “dit des personnages tout ce
qu’il en sait”. Jacques n’a toujours pas fini l’histoire de ses amours et le narrateur dit
qu’en tant que lecteur on peut questionner nous-même Agathe ou Jacques pour
savoir ce qu’il en advient. Cela est paradoxal par rapport à l’illusion romanesque qui
était suspendue au début de l’histoire. Le narrateur montre à la fin que malgré les
avertissements, nous nous sommes laissé prendre par les illusions, il fait alors mine
d’avoir transcrit dans tout le roman un manuscrit qui est l’entretien de Jacques et son
maître. il présente ces personnages pour réel. Il explique ensuite qu’il trouve de
nouveaux mémoires.

A la p.301, l’auteur nous prévient d’un plagiat. Diderot fait l’aveu de la référence de
Tristram Shandy de Sterne, il découvre ce roman et est vraiment transcendé par ce
récit. On retrouve dans ce livre deux passages qui ont une ressemblance frappante
avec le cadre de J.L.F.
Dans le premier chapitre du dossier, le premier extrait du livre VIII de Tristram
Shandy présente une réplique presque reprise littéralement dans l’incipit de J.L.F.
avec la balle prédestinée dans le genoux de Jacques. On retrouve également une
scène érotique, le même caporal Trin se retrouve soigné par une femme dans une
auberge, celle-ci rapelle la scène de Jacques et Denise. On a ici un aveu du plagiat
de Diderot réalisé avec hommage. Cette référence rejoint tout l’intertexte et le
réseau d'œuvre de Jacques le Fataliste notamment avec Rabelais. On a aussi
plusieurs exemples de parodies, on peut parler d’une parodie de roman. J.L.F. peut
être lu comme un défi du roman par cette autocritique permanente présente dans le
texte. C’est une des caractéristiques du genre romanesque que le parodie de son
propre genre.
Bakhtine a notamment écrit sur la naissance du roman romanesque à l’Antiquité et
le fait que la parodie est la source du roman, il est remarquable qu’il ne permette pas
la stylisation de son propre genre. L’aspect auto parodique et l'autoréflexivité du
roman fait qu’il se pense lui-même, c’est vraiment constitutif de ce genre. Ce roman
met en scène l’illusion romanesque de son personnage / héros Don Quichotte mais
pointe également du doigt ses propres mécanismes faisant que nous sommes pris
par l’illusion de la vérité. Don Quichotte présente un manuscrit qu’il dit avoir trouvé.
Ici J.L.F. reprend ces procédés. Cette question de l'auto parodie et de
l'autoréflexivité du roman est très forte et se retrouve au sein de J.L.F. On peut lire
ce livre comme une parodie du roman d’aventure, de cape et d'épée, de roman
d’amour, de récit initiatique, une parodie de roman et des procédés traditionnels de
celui-ci même si cette moquerie forme un hommage.
On retrouve notamment la dispute entre Jacques et son maître à l’auberge sur le
conflit politique entre les parlementaires. Aux pages 194-197 Jacques et son maître
se disputent alors, à la fin du texte Jacques affirme même que le maître est sa
marionnette. Cette scène est un exemple parfait de parodie puisqu’elle relève du
burlesque (humour et comique).

Burlesque → Le burlesque forme en renversement des valeurs et de l’ordre des

choses, le sujet élevé est traité avec un langage bas. L’inverse est moins courant, un
sujet bas peut être traité avec un style noble. Ce principe vient de la roue de Virgile:
ses œuvres forment un style bas (langage familier), style humble (langage courant)
et style noble (pour l’énéide langage élevé).

Ici nous sommes donc sur le burlesque d’une dispute au contexte trivial et prosaïque de deux
personnages qui boivent. L’aubergiste tente de les départager. On retrouve donc un décalage
entre le discours officiel et conventionnel de l'hôtesse et le caractère prosaïque du conflit. Ce
conflit relève de celui qui anime les parlementaires et le pouvoir royal du XVIIIème siècle.
1770/1771 → Démission du parlement de Maupeou et de Paris. On retrouve d’autres
nombreux exemples de parodie dans J.L.F.

Onomastique → étude des noms p.232 on retrouve des termes décalés avec le contenu.

Cette parodie est également une référence directe à Rabelais et au mélange que
l’on retrouve dans l'œuvre entre une érudition humaniste débordante et un registre
trivial et prosaïque. Le décalage entre le sujet et la forme crée un effet de subversion
et de comique. Pour ce qui est de l’humour, on a aussi le sujet de la mystification
qu'il faut développer.

Mystification → Dans l’art du roman de Kundera on retrouve un lexique de termes

récurrent et affectionné par l’auteur. Il définit cela comme un “néologisme (mot
inventé) en lui-même amusant, dérivé du mot mystère apparu en France au
XVIIIème dans le milieu de l'esprit libertin pour désigner des tromperies d’une portée
exclusivement comique”. Kundera rappelle l’histoire de la religieuse, roman de
Diderot à la première personne qui raconte son histoire de femme et fille illégitime
forcée par ses parents à intégrer le couvant, devenant religieuse malgré elle.
Il est issu d’un canular de Diderot, Diderot et ces amis se réunissait au sein d’un
salon de penseurs tenus par une femme. L’un de ses amis le Marquis de Cromois
qui se retirait dans sa maison de normandie. Il voulait le voir revenir à Paris et
organisait alors un canular où Diderot se faisait passer pour une religieuse enfermée
contre son gré, il envoie des lettres au nom de Suzanne pour le faire revenir et c’est
comme ça que son ami revient.
C’est la façon active de ne pas prendre au sérieux le monde. On peut aussi le voir
comme une définition du roman que Kundera définit comme la façon de ne pas
prendre le monde au sérieux mais comme un jeu. On retrouve cette mystification de
la religieuse plusieurs fois au sein du roman de Diderot; avec les histoires de
tromperies.

Le roman présente également de nombreux très humoristique en présentant le

roman par l’idéologie qui est une grille de lecture du réelle. Le roman est une lecture
subjective du réel qui présente plusieurs vérités incarnées par divers personnages.
L’extrait choisi évoque la question de l’idéologie dans le roman.

Dans la plaisanterie, même si on ne retrouve pas vraiment de message, on retrouve

l’idée de l'éthique qui est importante : on nous invite à considérer notre propre point
de vue et lecture du réel à travers un relativisme important dans la vie de tous les
jours pour nous, dans nos rapports humains etc...

On parle dans J.L.F. de doctrine philosophique mais de manière assez drôle,

Jacques ne fait que répéter ce que disent les autres. Le déterminisme matérialiste
est également très présent dans J.L.F. en tant que doctrine philosophique.
Cependant ce roman refuse aussi la doctrine, tout ce qui est va être figé et
univoque, la pensée est expérimentale et assujettie à la parole, le lieu de tous les
possibles. On ne peut réellement parler de pincettes. On retrouve un inachèvement
dans l’idée du roman contrairement aux romans à thèse de Sartre par exemple.
L’espace du rome est celui de la remise en cause des doctrines en situation, Diderot
met à l’épreuve ses propres doctrines. Si nous sommes déterminés, où sont nos
propres libertés ? Kundera conçoit une pensée en opposition à la philosophie
comme système, il pense “qu’un romancier doit systématiquement désystématiser
sa pensée et donner un coup de pied dans la barricade qu’il a lui-même érigée
autour de ses idées. C’est ce que fait Diderot en montrant toutes les contradictions
liées au déterminisme”.

Le texte fondamental délaisse la vérité idéale au profit des vérités multiples des
personnages et de la contradiction. Dieu rit car plus l’Homme pense, plus il s’éloigne
de la vérité. On peut aussi considérer le roman comme une quête de cet idéal. Le
roman est aussi une rupture entre l’homme et le monde. Le personnage est toujours
en quête de cet idéal. L’idéal est aussi la question de l’être, de l’idéal, de l’essence
d’une situation, d’un événement, d’une parole.

Extrait n°5 Portrait d’un original, le père Hudson Pages 206 à 208. (Amira)

Après une dispute entre Jacques et son maître, l’histoire du père Hudson est
racontée.

Nous allons nous demander comment les techniques narratives réussissent à fournir
une image magnifique du père Hudson.

L.1-9 présentation physique et moral du père Hudson

L.9-22 anecdote qui montre le père en tant que dovité
L.22-38 le père Hudson prend une image de diable dans son rapport aux femmes

L.1-9 : Premier mouvement

“Extraordinaire” → Cet adjectif étonne, suscite la surprise, dès la première ligne nous
comprenons le caractère étonnant de cet Homme qui séduit ses semblables, nous souhaitons
savoir à quoi il ressemble

Cette volonté est vite satisfaite lorsque la description physique met en exergue les
lignes suivantes.
Il est dit que le personnage est sage de par son physique, qu’il possède de
l’expérience par son expérience mais une opposition va briser cette image...

“Le plus” → superlatif qui apprend ses habitudes étranges et son amours pour les femmes, il
fait régner le despotisme
Cette idée nous invite à nous poser de nombreuses questions : Est ce le coup de
cœur pour les femmes qui le rend aussi diabolique ? Que va t’il advenir pour que ce
caractère lui soit attribué ?

L.9-22 : Second mouvement

Le père Hudson a un amour pour l'ordre, il met en ordre tout ce qui ne va pas
comme la maison qu’on lui a cédé. Le père apporte tout ce que les autres n’ont pas,
il convertit ou éloigne les jansénistes. Il créait une communauté édifiante, le père
Hudson est presque divin. Toutefois, cette description a encore 2 facettes.

“Mais” → Conjonction qui annonce qu’il n'est pas que divin et sans histoire

Le père Hudson n’applique pas ce qu’il impose aux autres, il ne s’applique pas les
mêmes règles que ses subordonnés peut être par sentiment de supériorité. Les
autres trouvent cela injuste et se missionne à trouver la faille chez ce personnage.
Pouvons-nous dire qu’il détient le pouvoir absolu alors que certaines choses lui
échappent ?
On retrouve un caractère comique de celui qui se rend compte de tout mais pas du
fait qu’on l’espionne.

L.22-38 : Troisième mouvement

Nouveau lieu celui de l'abbé de Lorde → Le père Hudson a forcé la maison afin d’avoir du
plaisir sexuelle avec des femmes, il n’est plus celui que l’on pensait.
Le narrateur veut protéger le lecteur par le caractère comique des mots choisis.

Le personnage corrompt les femmes et protège son image.

Lorsque les femmes viennent au confessionnal, il se joue des péchés pour faire du
chantage.
Il piège donc les femmes, la figure du père est donc brisée par celle du manipulateur
qui prévient ses besoins et kidnappe les femmes.

Champ lexical du religieux → il connaît cependant ses désirs et fait fonctionner cette image
sur ceux qui ne le connaissent pas notamment en impressionnant par sa maîtrise de la langue
latine.

⇒ Corrélation entre l’être et le paraître, technique narration omnisciente

Prosopographie → Science auxiliaire de l'histoire, qui étudie la filiation et la carrière des

grands personnages. (Elle s'applique essentiellement à l'Antiquité classique.)

Éthopée → Figure de pensée qui a pour objet la peinture des mœurs et du

caractère d'un personnage

Caractérisation → Chaque objet fait l’idée d’une description. Elle peut être évaluative
(repose sur un jugement du bien du mal / du beau et du lait), comparative et neutre /
informative.

Cette figure de style de la polysyndète est celle qui donne plus de coordination que
nécessaire comme la répétition du “mais” du “et” etc… La polysyndète est lié au
martèlement avec la juxtaposition avec la parataxe. Ce passage avec les “mais” est
une parataxe synthétique.

Mention du jansénisme = conflit du jansénisme en France (regarder la note sur

bulle unigenitus qui condamne un théoricien janséniste dans ce conflit entre jésuite
et jansénisme).

Extrait n°6 La gourde sacrée Pages 244 à 246 (Mathilde)

Dithyrambe → louange enthousiasme démesuré, de son étymologie grec = éloge de la

débauche de l’alcool etc… Selon Boileau on a une certaine harmonie mais également une
désorganisation.

Diderot dresse donc un portrait de l’amour de Jacques pour la boisson selon cette
forme de dithyrambe prônant les plaisirs du corps.

Jacques est un personnage qui attribue une grande importance à sa gourde.

Le narrateur fait l’éloge de la boisson et dresse une critique de la religion en faveur
du déterminisme.
Anadiplose → Figure de style consistant à la reprise d'un même mot en fin de
phrase et en début de phrase suivante ex : il est bête, bête il restera

⇒ Humour assené d'emprunt divin qui finalement vient de l’alcool

La critique de la religion est importante ici

Passage de la dive bouteille Rabelais

Séance 6 : Est-il bon ? Est-il méchant

Nous parlerons lors de cette séance du relativisme moral et de l’ironie…

Le personnage Ime l’officieux persifleur (Pièce de Diderot) est le personnage

principal, c’est un poète qui est sollicité par la galerie qui lui demandent des services
et il finit par les persifler et les tromper.

Persifler → Démystifier, désacraliser, tourner (quelqu’un) en ridicule par des propos

ironiques ou faussement louangeurs.

Mystification → Tromperie dont la finalité est comique cela se rapporte à l'hypocrisie

comique.

Cette idée de persiflage pose une grande question au lecteur : est-il bon est-il
méchant ?
On rapportera cette idée au deux romans. Le roman en tant que genre apporte-t-il
une réponse à cette question ?

Jacques le Fataliste, de la même manière que la plaisanterie montre la difficulté du

jugement moral Le roman en tant que genre présente une ambiguïté essentielle
dans son interprétation : c’est le lieu des questions davantage des réponses.
L'ambiguïté va aussi toucher Jacques le Fataliste sur les questions du déterminisme
et du matérialisme. Contrairement aux idées, le roman de Diderot ne présente pas
de véritable question philosophique. Selon Trousson “Le sens de l’oeuvre dans son
déroulement même, dans

Ratttraper

L'ambiguïté représente également la morale et le jugement moral. Nous ne pouvons

donner l'interprétation achevée de ce roman ni d'interprétation aboutie d’un geste ou
d’une action. Cette question de l'achèvement avec celle de la relativité. Nous
sommes sur un amoralisme du roman (pas de morale du tout contrairement à
immoral où on perd la morale le temps d’un instant).
Diderot et Kundera partage cette conception amorale du roman où tout jugement
moral est suspendu car le roman présente cette ambiguïté essentielle.
La vérité n’est pas unique, elle comprend de multiples interprétations. Selon Diderot
“il y a une vérité dans la banalité des choses”, il y a une vérité humaine derrière le
roman, le roman s’écrit il ne cherche pas à être réel.
Pour revenir à la question du relativisme dans son rapport à la réalité on définit
d’abord les termes, on peut le faire grâce à l’opposé :

Relativisme → Cette notion s’oppose à l’absolu. La vérité est souvent subjective.

Cependant le roman fonde parfois parfois sa tension dans la quête de la vérité. Cette quête de
vérité idéale est finalement la finalité du roman.
Quand on pense à la morale on trouve trouve ici l’idée du juste, une idée
d’immuabilité, elle est transcendante et ne peut défendre des subjectivités. La
morale est théorique et supérieure. On peut l’opposer à une morale pratique qui elle
va être de l’ordre du subjectif. La morale pratique est l’action, le geste. Le relativisme
moral pose cette question : sommes nous définit par nos actes ? Y a t’il une
interprétation définit, achevée d’un acte.

Étude p.89 de Jacques le Fataliste et son maître

Ici Jacques est réticent à évoquer l’histoire de son capitaine et à fournir une
interprétation de l’histoire de son capitaine. Il a peur que son maître soit mort ou
vivant “il n’aime pas parler des vivants”.
Plus loin, Jacques dit “Si l’on ne dit presque rien dans ce monde, qui soit entendu
comme on le dit, il y a bien pis”. Sur cette question de subjectivité l’inconséquence
du jugement public de nos actions particulières se fait sur le manque de fondement,
de justifications.

Texte 1, Sur l'inconstance du jugement public de nos action particulières, 1772

Madame de La Carlière qui se rapproche un peu de Mme de La pommeray refuse

les annonces d’un homme, Déroche puis fini par céder mais elle craint qu’il ne la
trompe et lui demande de la quitter tout de suite s' il ne se sent de respecter le vœu
du mariage. Lors de la cérémonie elle quitte donc Déroche et retourne vivre chez sa
mère. De ce mariage naît des conséquences, l’enfant meurt et Mme de La Carlière
tombe malade. Le public incombe alors à l'homme d’être responsable des malheurs
mais on peut tenter de lire cette histoire en inculpant la carrière. On ne peut avoir de
jugement définitif sur une situation.
Dans cette réplique on a la morale d’une réplique supérieure, Diderot et matérialiste
et l'interroge avec la supériorité d’une morale religieuse avec une morale pratique
nécessaire aussi à la société. Cette réplique relativise les jugements moraux en
interrogeant leurs fondements. Ce problème de l’inconséquence du jugement moral
portée sur les actions humaines évoque aussi un passage de Jacques le Fataliste.

Passage page 203

Dans ce passage est développée la philosophie de Jacques qui est partagée au
Diderot mais avec une discordance notamment sur le fatalisme superstitieux de
Jacques. La distinction d’un monde physique et d’un mode moral matérialise, l'esprit
est analogue à la matière. On voit ici l’étendu du problème du jugement moral
puisqu’il repose sur une croyance, un libre arbitre moniste (qui s’oppose à dualiste).

Dans la Lettre à Schuller, Spinoza fait l’analogie entre une pierre dévalant une
montagne et l'action, les désires humains, pour montrer ce qui rapproche la pierre et
l’homme c'est-à-dire le déterminisme. Cette dépendance de cause à effet à la
capacité qu’à l’homme à s’élever par les voies naturelles qui nous régissent et la
reconnaissance de la nécessité des voies naturelles. Nous resterons convaincus
que l’homme coupable n’a fait que ce qu’il était nécessaire de faire. On mesure ici
toute la difficulté du jugement moral et la validité du jugement humain. On retrouve
l'idée du déterminisme comme les causes humaines du aux actions passées qui est
un problème toujours existant dont se saisit le roman. Lorsque l'hôtesse présente à
Jacques et son maître l’épisode de la tromperie, elle donne à voir une interprétation.
On peut voir que dans cet extrait, à la page 185, Diderot réussit à porter diverses
explications de la vengeance de la Pommeraye. On pense à la place de la raison
dans la philosophie des lumières est la nécessité d’une morale pratique pour
encadrer la société humaine. Pour Diderot, c’est l'empressement des jugements
moraux et l'irréversibilité de la pensée qui est à condamner. Tout jugement moral qui
a recours aux abstractions ne suffit pas à porter un jugement concret et est donc à
invalider. Il est toujours relié à la relativité du jugement moral. Cette question est
intimement liée à la question de l'ironie. En rhétorique on emploie l’antiphrase pour
exprimer l'ironie et le contraire de ce que l’on souhaite.
Selon Olivier Reboul : “

Les deux romans étudiés sont ironiques puisque nous avons toujours un doute sur le
fondement et qu’ils sont drôles.
Kundera décrit l’ironie comme : “aucune des affirmations que l’on trouve dans un
roman ne peuvent être prises isolément. Chacune d’elle se trouve dans une
confrontation complexe et contradictoire avec d'autres affirmations, d’autres
situations, d’autres gestes, d’autres idées, d’autres évènements. Seule une lecture
longue, deux fois, plusieurs fois répétées, fera ressortir tous les rapports ironiques à
l'intérieur du roman sans lesquels le roman restera incompris”.
Chaque passage d’un roman ne peut être lu pour lui-même sans prendre en compte
le contexte. Chaque information s’ancre dans un réseau ironique qui peuvent la
contredire, la valider, invalider. Les rapports ironiques sont tous les échos du roman.
C’est tout le problème rencontré avec Kundera qui travaille sur le réseau ironique
des citations de son œuvre. Le principe même de la citation pour évoquer une
œuvre est nulle et non avenue. La citation d’un texte, si elle n'est pas mise en
corrélation avec les autres passages du roman, n'exprime rien de la portée du sens
du roman.
Extrait n°7 : La gratitude de Jacques (Lina Jammot) Pages 105-107.

Oral de Lina

Dans cet extrait nous avons un exemple parfait de persiflage qui “rend quelqu’un
instrument et victime par les choses qu’on lui fait dire ingénument”. Dans cet extrait
les rôles s’inverse et c’est Jacques qui se moque de son maître.

Cette scène peut faire penser à la scène où la mère de Denise, Jeanne, qui est
servante, renverse une cruche d’huile. Jacques lui donne alors des écus d’or et se
fait par la suite fouiller par des bandits. Cette bonne action, bien qu’il se soit fait
agréger l’a tout de même ammené au château de Denise, la femme qu’il aime. On a
aussi l’épisode de l’Homme qui demande l'aumône et se fait gifler. Tout ce réseau
pose une ironie et permet de poser la question du jugement moral qui peut être
portée sur le personnage.

Texte 3 Milan Kundera, Jacques et son mâitre à Denis Diderot en trois actes, Acte
III, scène IV

Il fut rédigé à la fin des années 1960. Il y présente sa variation du roman et le drame
de l'invasion Russe en Tchécoslovaquie et la liberté que Kundera a trouvé dans la
lecture avec un accent de nostalgie de l'invention par les Russes de son petit pays.
C’est un drame intime et national, il perd notamment son emploi de professeur un an
après la guerre, vie dans la clandestinité, il se retrouve vraiment évincé du métier et
ses œuvres se trouvent enlevées des bibliothèques.

Adaptation → rechercher

Variation → rechercher

L'adaptation de la pièce relève d’une liberté d’esprit qui tire son héritage de la
pensée des Lumières.
Les artistes brise le quatrième mur en s’adressant aux spectateurs ce qui donne une
expression de réalité. On retrouve une transposition des procédés de suspension
d'illusion de la vérité qui s’ancre dans ce jeu qui interpelle le spectateur au théâtre.
De plus, on passe du temps de la fiction au temps de l’action qui doit avancer
lorsque le maître demande à l'homme de presser le récit pour passer à autre chose.
Ce que ce texte nous apporte sur la relativité moral est le fait que l’histoire dépend
de la personne qui nous la raconte

Séance 7 : Introduction à la Plaisanterie (1967) de Milan Kundera

Cette œuvre fut écrite en Tchèque et sa traduction en français fut publiée à Paris en
1968. Kundera, a lui-même veillé à la traduction de ses romans en français dans les
années 1980 c’est pour cette raison que ses œuvres entrent dans les classiques
français. Le fait que l’auteur lui-même révise ses traductions donne à la version
française la même valeur d'originalité que la version Tchèque.
De 1981 à aujourd’hui, il a la nationalité française mais en 1979 il est déchu de sa
nationalité dans un contexte de la publication de son livre Le livre du rire et de
l’oublie dans lequel il fustige le président du parti de cette époque Husak.
Kundera est naturalisé français en 1981. Le gouvernement Tchèque actuel lui a
redonné sa nationalité tardivement en 2020 environ.
La révision de Kundera se forme sur un malentendu, la première réception de la
plaisanterie en France était totalement biaisée.
En 1985, Kundera dit au moment de l’édition de la troisième publication du roman.
Ce texte a un fort ancrage politique. En 1948 a lieu le coup de Prague, le parti
communiste tchéquoslovoua devient le seul parti au pouvoir c’est le putsch. A lieu
une période de dictature.
L’épisode de la carte postal a lieu 2 ans après, les répressions se font fortes face à
ce qui pourrait nuire au parti, la censure est extrêmement pratiquée. Pendant 2
décennies, la Tchécoslovaquie est un allié de l’URSS, elle signe le pacte de
Varsovie dans un contexte de guerre froide. Au cours de la décennie de 1960, il y a
une libéralisation dont nous avons écho dans la plaisanterie, son livre peut être
publié en 1967 avec la libéralisation des mœurs du printemps de Prague.
Le printemps de Prague ce fait à l’initiative populaire mais aussi à celle du
gouvernement et du secrétaire du gouvernement communiste anti slovaquie,
Alexander Dubcek. Il veut créer un socialisme à visage humain. On veut libéraliser le
régime de la Tchécoslovaquie, le moderniser et se libérer du joug de l’URSS dans le
contexte de la guerre froide.
Cela ne plaît pas aux Russes qui dans l’été 1968, de la nuit du 20 au 21 août
pénètrent les rues de la ville. En 1989 a eu lieu la Révolution de velours, révolution
populaire. Le lendemain du Putsch communiste, une révolution culturelle préfigure.

⇒ Intrigue 1949 / 1960 durant la période du coup de Prague à la Libéralisation donc moins de
censure

La plaisanterie en tant que Roman est publiée en Tchécoslovaquie à l’acmé de cet

esprit de libéralisation en 1967. Il est publié dans un contexte artistique fort.
Beaucoup d’artistes étaient des élèves de cinéma de Kundera.
On retrouve une adaptation cinématographique de La Plaisanterie qui date de 1969
qui fut réalisé par un élève de Kundera. La plaisanterie échappe donc à la censure
dans ce contexte culturel.
En 1968, Gallimard publie une version de la plaisanterie en France. Louis Aragon
qui est un auteur très engagé politiquement et adhère au parti communiste comme
les surréalistes, s’investit auprès des dissidents des pays de l’est dans un contexte
de déstalinisation. A la fin des années 1950 aura lieu la révélations des crimes de
Staline, ce qui n’enlève pas sa foi politique à Aragon qui défend les intellectuels
réprimés dans ces pays sous le joug de l’URSS. Il demande alors à Aragon d’écrire
sa préface sans même avoir lu le roman. Au même moment, les trouves de Varsovie
envahissent Prague deux mois avant la publication de la plaisanterie. L’électorat
français, lorsqu’est publié la plaisanterie, lit le roman à partir de ces événements
politiques d’autant plus qu’il éclaire les mécanismes d’oppression et de
dépersonnalisation politique pendant les années de dictature communistes.
Désormais, son roman peut être roman et rien que roman. Pour Kundera, l'histoire
est le point d’ancrage de son récit sans pour autant en faire un roman historique.

Texte 2. Louis Aragon “Ce roman que je tiens pour une oeuvre majeure”, préface de
la première édition française de La Plaisanterie (1968)

Pour Kundera “la vérité ne sort pas toujours nue du puits où l’on cherche à la
maintenir. Il est de mode aujourd’hui de décrier ce genre littéraire. La Plaisanterie
cependant est une preuve de ce que le roman est indispensable à l’homme comme
le pain”.
“Un acte ou une parole tout ordinaire, une simple plaisanterie font souvent mieux
connaître un caractère que les combats les plus meurtriers ou les sièges
mémorables”.
Louis Aragon explique que le roman de Kundera, “plus que tous les documents
politiques imaginables et inimaginables, éclaire la situation qui s’est en près de vingt
ans créé, et à la vraie tragédie de quoi nous assistons aujourd’hui”.
Cette préface présente le roman comme une œuvre presque politique alors que
Kundera n’a lui-même pas cette prétention, il voit ce roman comme un roman
d'amour au antipode du roman politique.

Dans l’édition de 1968, nombre de malentendus ont été instaurés. Ce livre dans son
contexte politique a été vendu de manière politique mais l’histoire n’est pas un toile
de fond dans ce roman. Chaque narrateur à son style, les personnages présentent
une idéologie mais on ne peut parler de roman idéologique en lui-même comme si
Kundera à travers ce texte et cette histoire était la voix de la dissidence Tchèque à
l'égard du régime communiste. Ce qui interroge Kundera est l’Homme et l’existence
au-delà de tout, il reprend l’expression “l’être-dans-le -monde” d’un auteur
germanique. Ce qui nous intéresse lors du travail sur la plaisanterie sera cette
interrogation sur le statut de ce livre à travers le malentendu de la réception du
roman.
La question de la vérité historique nous intéresse particulièrement.
A la fin du roman, à la page 436, l’auteur reprend cette expression et créer une
démystification, on note l’histoire relationnelle dans un sens, elle est elle-même une
plaisanterie.

Ce roman présente une dévalorisation de l'histoire, une scène rappelle celle de

Jacques le Fataliste avec la référence à la bataille de Fontenoy lorsque Jacques se
prend une balle. La question de la parodie de la guerre est fortement présente dans
Jacques le Fataliste mais également dans La Plaisanterie. En effet, quand Ludvik se
promène dans sa ville natale, il constate l’aspect parodique des monuments. Les
murs sont des décors. Il y a aussi une scène qui présente une cérémonie particulière
à la mairie, la cérémonie de bienvenue au “nouveaux citoyens”, les nouveaux nés
sont baptisés civilement par le parti. La parodie s’étend même à l’entrée dans la vie
dans cette cérémonie. Cette parodie qui relève d’un esprit de non sérieux va
attaquer jusqu’à l’Histoire, construite comme une gigantesque plaisanterie. Ce qui
intéresse le romancier n’est pas l’histoire en elle-même mais elle n’est pas non plus
une toile de fond. Ce qui intéresse Kundera dans ces romans c’est cet
enchâssement de l’histoire et l’Histoire, il décrit l’histoire comme une “histoire
existentialiste et grandissante”. Cette histoire historique sert de découverte de
l’Homme.

On va parler de Todorov, théoricien de la littérature qui est mort dans les années
2010.
Todorov distingue deux formes de vérités, de connaissances :
- La vérité d’adéquation = réalisme etc…
- La vérité du dévoilement
Nous verrons comment dans la plaisanterie se joue une vérité du dévoilement, une
démystification alors que, l’encadrement éditorial de la plaisanterie ne le voit que
comme un roman historique. Diderot conçoit le vrai d’avantage comme un
dévoilement sur la nature humaine que comme un adéquation, une représentation
du réel qui se voudrait fidèle à une chronologie, un lieu, un décor. Il s’écarte d’un
aspect documentaire du réel de la littérature. On a l’impression que la plaisanterie
est un document sur une réalité historique. Ce qui nous intéresse dans cette
interrogation du statut de la plaisanterie est la question de l’autonomie du roman.
Cela vient d’autonomos (qui fait ces propres lois).

Aragon qui écrit la préface pour la première fois à une conception du roman
particulièrement engagé et politique puisqu’il se réclame du réalisme socialisme.
C’est moins un mouvement qu’une doctrine dont “son essence réside dans la fidélité
à la vérité de la vie”.

Notion d’optimisme → Rappelle l’importance de l’optimisme avec l’épisode de la carte

postale.

On présente l’art comme étant au service d’une idéologie. Kundera a évolué dans
cette doctrine puisqu’il était poète avant d’être auteur. Kundera a intégré le parti
communiste à 18 ans et bien qu’il ait écrit des odes à Staline il s’est fait virer deux
fois, ces poèmes se trouvant déjà sous ligne de l’ironie. Cette importance donnée à
l’autonomie est aussi issue de ce réalisme socialisme et cette soumission de l’art /
de la littérature à une idéologie. Kundera fut donc très mal à l’aise lors de la
promotion de son roman en France.
Revoir différence ancrage de la réalité face à la vérité, on peut utiliser les oeuvres à
la dissert
Risible amour = deuxième livre de Kundera en France après La Plaisanterie.
⇒ Faire un plan à partir de l’analyse du sujet

Travail sur un sujet : citation : Éloge de Richardson (1761) de Denis de Diderot :

La dissertation se construit autour d’une citation, d’une question ou d’un mot :

- Citation → Pour plus de 5 lignes on n’est pas obligé de réécrire totalement la chose dans
l’intro on peut citer certains passages mais cela peut être mieux d’écrire.
On favorise le plan dialectique de 3 parties (thèse / antithèse / synthèse mais pas de
oui / non / peut être). La synthèse est en réalité un dépassement de la contradiction.
Dans la troisième partie, on va plus loin que l'auteur de la citation.
On a deux types de sujet citation:
- Un où la place à l'auteur va être forte → Vous discuterez cette citation : on interroge
le point de vue de l’auteur (on se montre ok avec lui / on va dans le sens inverse, on
réfute / exposer notre position perso)
- Sujet où il y a suffisamment d’éléments adoptés pour que la réflexion soit menée →
Vous commenterez cette citation (coller la citation, ce qu’elle relève sur le roman /
interprétation qui change / dépassement)

Introduction :

3 parties :
- Captatio benevolentiae = la phrase d'accroche, d’amorce
- Analyse du sujet = passe par une analyse des termes du sujet, à partir des
principales notions du sujet, on explicite le sujet, ici on recopie l’énoncé : la
question ou la citation
- Problématique, annonce de plan (retour à la ligne)

Richardson est le précurseur du roman moderne et un peu le précurseur du roman

sociologique.
analyser la mot clé avec l’opposé

Séance 8 : I

“Le cœur humain, qui a été, est et sera toujours le même, / est le modèle d’après
lequel tu copies. / Si l’on appliquait au meilleur historien une critique sévère, y en-a-t-
il aucun qui la soutînt comme toi ? / Sous ce point de vue, j’oserai dire que souvent
l’histoire est un mauvais roman; / et que le roman, comme tu l’as fait, est une bonne
histoire. Ô peintre de la nature ! C’est toi qui ne mens jamais”.
→ Repérer les notions clés et les définir
→ Espacer la citation
→ Noter les idées dès le début
→ On peut avoir une couleur par axe au brouillon entourer et souligner tout ce qui se
rapporte à l’axe 1, 2 et 3

“Le coeur humain, qui a été, est et sera toujours le même, / est le modèle d’après
lequel tu copies”
→ On entend par l’idée du cœur, le fait que le cœur humain est constant dans les
émotions qu’il peut ressentir, il permet l'existence d’une personne, de former sa
vérité psychologique. Nous sommes sur l’idée de l’universalité.
⇒ UNIVERSALITÉ
→ On retrouve cependant un caractère universel que l’on peut nuancer puisque les
événements vécus par les personnages ne sont pas perçus identiquement, on retrouve donc
diverses vérités.
Dans la plaisanterie par exemple. Lucie et Ludvik n’ont pas vécu l’amour de la même
manière. Il y a une projection en Lucie de sa propre personne et de sa propre
idéologie. Dans la plaisanterie, Lucie n’a pas de voix. Lucie est le nœud du récit, elle
fait le lien entre les personnages, c’est Kostka qui révèle son vécu et le relativise.
Avec ce personnage, on se rapproche un peu plus du vrai.
La question d’universalité va être importante pour cette dissertation.
On parle de l’universalité du cœur humain. Le fait de projeter en quelqu’un sa propre
vérité est une tentation universelle de l’Homme.
Kostka projette en Lucie ce qu’il veut y voir.
Voir p.404
On peut rattacher cette idée à Jacques le Fataliste : similarité des anecdotes qui est
le point de départ de l'œuvre de Kundera. Dans l’acte III, Jacques médite sur la
ressemblance étrange de trois histoires d’amour.
On retrouve également la question de l’inconstance telle qu’elle est analysée dans
Jacques le Fataliste.

“Si l’on appliquait au meilleur historien une critique sévère, y en-a-t-il aucun qui la
soutînt comme toi ?”
→ Ne nécessite pas d’analyse.

“Sous ce point de vue, j’oserai dire que souvent l’histoire est un mauvais roman; / et
que le roman, comme tu l’as fait, est une bonne histoire”.
→ Histoire est un mauvais roman car on cherche à raconter une histoire qui ne donne qu’une
vérité alors que le roman lui en fournit de multiples
Ex : la mort du capitaine de Jacques
⇒ Histoire : faits
⇒ Roman : fiction
L’histoire et le roman ont le même objet de connaissance qui vise tout deux le cœur
humain, les modalités de l’existence humaine.
On a une opposition entre vérité d’adéquation et de dévoilement.
On a une interprétation active du lecteur qui permet le dévoilement d’une vérité. On
trouve cette opposition chez TODOROV. La vérité est la correspondance d’un
discours avec les choses, c’est la capacité du roman à dévoiler les choses du réel.
Le récit historique, lui, va répondre à un principe d’adéquation entre les faits et le
récit, il y a une réalité objective. Le dévoilement est permis par la fiction, c’est
Aragon qui a cette expression pour dévoiler cette révélation du réel par la fiction :
Dans le recueil “Le mentir vrai” d’Aragon, cette formule désigne le dévoilement du
réel par l’invention et la fiction. Aragon se réclame du réalisme socialiste, il faisait
partie du parti socialiste. Cette expression lui permet de dépasser le mensonge de la
fiction et la vérité factuelle. Le mentir vrai est une nouvelle aux caractéristiques
autobiographiques et dans cette nouvelle, le “je” est un double fictif d’Aragon
totalement fabuleux, il parle bel et bien de son enfance mais il y a aussi un part de
fonction. C’est grâce à ce mensonge qu’Aragon libère des vérités sur son enfance. Il
dévoile alors le réel par rapport à la fiction.

La vérité d’adéquation est aussi mobilisée par le romancier mais elle est nourrit et
permet de réfléchir. Kundera ne se considère pas comme un auteur psychologique
pour lui, on dépasse l’impression de l’unicité de l’être humain et de la vie intérieure.
C’est cette considération de l’histoire dans le roman qui créer plus une introspection
et non une vérité psychologique universelle.
Kundera préfère la notion d’existence plutôt que celle de psychologie. C’est un
roman à la première personne alors que dans les suivants il passera à la troisième
personne ce qui créera des romans moins psychologiques.

Opposition histoire / roman → Une unitalitarité du roman permet de fournir diverses

vérités. Quand il dit que l’histoire est un mauvais roman, il fait également référence
aux invraisemblances de l'histoire. L’histoire va parfois fabuler sans pour autant
atteindre cette vérité à laquelle accède le romancier. Quand Diderot dit que l’histoire
est un bon roman, le sens de l’histoire est celui d’intrigue. La mimésis d’Aristote n’est
pas l'imitation du réel mais la reproduction des actions humaines. Pour Aristote,
l’histoire a moins de valeur philologique que la poésie (ensemble des œuvres
littéraires). En effet, l’histoire dit ce qui est, elle va raconter le particulier et la poésie
va raconter le général, le possible. ce qui fait la prévalence de la poésie sur l'histoire
est le fait de montrer le possible. C'est-à-dire ce qu’un homme ferait ou dirait
nécessairement. L’histoire montrerait ce qui est là ou la poésie montrerait ce qui
devrait être. Une bonne histoire ici, le roman est une bonne histoire puisqu’il
présente un enchaînement des actions. Le terrain romanesque est celui des
possibles. La vérité tient à cette découverte des possibles. Le romancier découvre
des possibilités de l’existence. C’est cette découverte qui est caractéristique de cette
vérité de dévoilement. L'histoire échoue à nous présenter l’Homme et la fiction nous
dit plus que le document.

“Ô peintre de la nature ! C’est toi qui ne mens jamais”.

→ La nature n’est pas seulement une réalité objective ici, elle se rapporte surtout à la nature
humaine.
Pour le mot mensonge on peut reprendre le concept de mentir vrai.
C’est par le biais du mensonge de la fiction qu’on accède à une vérité qui plus, est
universelle. On peut critiquer cette idée de l’universalité de la vérité qui est ici
postulée par Diderot.
Il peut être intéressant d’interroger l’universalité dans la rencontre entre un texte, son
auteur et le lecteur. Cette vérité de dévoilement ne peut exister que par le travail du
lecteur, son travail de restitution du lecteur, personne n’a lu le même livre. Cela
rejoint les rapports ironiques dans le roman. Chacun des passages du texte ne peut
être lu différemment. Chaque affirmation peut être contredite par une autre dans le
roman.

Extraits des 2 amis de Bourgogne (Diderot, 1770) : il parle de l’auteur de ce qu’il

appelle conte historique “l’auteur du conte historique parsèmera son récit de petites
circonstances si liées à la chose, de traits si simples, si naturels, et toutefois si
difficiles à imaginer, que vous serez forcé de vous dire en vous-même : « Ma foi,
cela est vrai ; on n’invente pas ces choses-là ». C’est ainsi qu’il sauvera
l’exagération de l’éloquence et de la poésie ; que la vérité de la nature couvrira le
prestige de l’art, et qu’il satisfera à deux conditions qui semblent contradictoires,
d’être en même temps historien et poète, véridique et menteur”.
Cela évoque un passage de Jacques où il est fait référence de cette mention de
l’impératif de la vraisemblance.

Exemple de plan type pour un sujet de citation mais le raisonnement reste le même
pour un sujet question :
I) Montrer tout ce qui est défendable dans la thèse de l’auteur (commentaire)
II) Montrer ses limites (critique, apporter de la nuance)
III) Affirmer une nouvelle thèse (personnelle) (dépassement : on corrige, complète
ou dépasse la thèse)

Reprise de la prof : Ludvik n’oppose pas religion et communisme, il les assimile. «

L’éternel chantier humain » = tout chantier humain vers un idéal qui peut être l’idéal
communiste.
Ludvik, ce dont il fait le constat au cours de son expérience c’est le non-sens de
l’histoire.
Dans le livre du Rire et de l’oubli, Kundera parle de la « chasse à l’action perdue » =
c’est une image pour illustrer la façon dont le communisme théorique et ses idéaux
se sont complètement dissociés de son application sociale avec toutes les dérives
qu’on connaît, dictatoriales. Donc la question de la facticité et de la vanité de cette
tentative humaine de construction du sens c’est finalement autant pour la religion
que pour le communisme renversé par Ludvik.
Dans la 1ère partie : il y a un cadre qui est décrit qui est le cadre de la scène de
vengeance. Donc ce qui est intéressant c’est le contraste entre cette tension, le
suspense et la description (ex : eau froide et eau chaude sont inversées). Il y a
vraiment cette idée que Ludvik prépare le décor de sa vengeance. On connaît
l’aboutissement de cette vengeance (coucher avec Helena). Ce décor c’est là où il
prévoit la résolution de son existence et aussi la résolution du sens mais en fait il
réalise à la fin du roman la vanité de sa vengeance. Donc lui qui veut détruire le
décor est en train de mettre en scène son propre décor.
Les parenthèses dans le roman : concernent le décor ou des descriptions des
personnages : ça correspond à la morale de l’essentiel du romancier : les décors
sont secondaires par rapport à ce qui est étudié dans le roman. Donc cette
insistance sur le décor de la chambre de Kostka est d’autant plus étonnante qu’elle
comporte des aspects très triviaux. C’est l’ensemble de ces détails, a priori très
secondaires, qui prépare l’organisation du cadre très précis en vue de cette scène
de vengeance.
Cette scène fait écho à la scène finale qui fait prendre à la dernière phrase de
l’extrait tout son sens : p.475-476

Sur cette confusion entre illusion démasquée et valeur galvaudé, on a l’idée que
l’esprit de vengeance qui maintient Ludvik au milieu des hommes.
L’ironie de Ludvik défend le faux sérieux, les décors pour affirmer un sérieux
supérieur.
Ici la distinction entre mur et décor se montre d’autant plus réaliste qu’il se rend
compte de la vanité de sa vengeance. C’est ainsi qu’il renoue avec ce chez soi
originel qu’il évoque.
La question des valeurs est essentielle dans la plaisanterie et surtout la question de
la dévastation des valeurs. Même un suicide est en fait l’absorption de laxatif donc
c’est une plaisanterie. L’amour et la douleur, la dévastation des valeurs est liée à
une forme de parodie du monde, tout est simulacre, l’amour n’est plus que parodie
de l’amour (scène du baptême, punition de la course où tous les personnages font
mines de jouer le jeu alors que l’un boite, l’autre traîne etc…). Il ne faut pas voir cela
par le rire mais vraiment par la dévastation des valeurs comme que va essayer de
retrouver Ludvik quand il retrouvera l’orchestre. Ce chez moi trahi, c’est la
dévastation de ces valeurs.

Dans la plaisanterie, la polyphonie est importante. On retrouve la question de

l’autorité narrative. François RICARD, est l’un des plus grands critiques de Kundera,
il a rédigé la préface à la demande de Kundera lui-même. Dans un chapitre
consacré aux anciennes préfaces de la plaisanterie qu’il appelle “le roman de la
dévastation”, il évoque cet ancrage polyphonique en expliquant que depuis le
XIXème siècle, la narration à la première personne était une alternative à la
narration omnisciente. C’est pourquoi la plaisanterie dans sa narration va plus loin.
Elle va être à la charge de 4 narrateurs.
Il dit notamment “alors la vérité sous sa forme subjective vole en éclat, se perd, n’est
plus qu’une illusion ou dans le meilleur des cas, énigme à jamais déchiffrable”. Il n’y
a pas de souveraineté d’une vérité. Nous avons vu qu’elle pouvait être questionnée.
On voit dans la plaisanterie l’impossibilité d’un message du roman. Son sens, sa
vérité, est d’avantage dans sa forme ou plutôt indissociable de sa forme. La
caractéristique de cette vérité dévoilée par le roman est justement de rester voilée,
tout comme Lucie n’aura jamais de voix dans le roman, tout comme le visage du roi
de la chevauché reste voilée. Quand on parle de vérité de dévoilement on peut
penser à cette démystification de Ludvik et du décor qu’il opère. Derrière les décors
on accède pas aux visages de la vérité, elle reste voilée. Il n’y a pas d’autorité
surplombante pour nous révéler une vérité définitive dans la plaisanterie. C’est aussi
le cas dans Jacques le fataliste. Il y a un peu une charge ironique de Diderot contre
le narrateur omniscient. Finalement, le monde que nous présente le monde de
Jacques le Fataliste et la Plaisanterie sont des mondes sans transcendance, dont la
vérité se trouverait d’avantage peut-être dans ce qui révèle de l’existence et du
coeur humain, de la nature humaine et de sa relativité, de son incertitude
fondamentale.