« La Musique sans les Lettres se présente comme très subtil nuage: seules, elles, une monnaie si

courante. »1

« Comment se cacher de ce qui doit s’unir à vous ? (Déviation de la modernité). »2

On a souvent décrit la modernité comme une aventure et à lire le témoignage des artistes
eux-mêmes on songe, de fait, que la création a bien été au XXe siècle une incessante exploration
des formes et des langages ; le sens même des œuvres, dans cet espace redéfini, ne semble plus
aller de soi comme si c’était la place même de l’art dans le monde qu’il fallait repenser et fonder
à nouveau.
Ainsi pour le poète, la progressive dissolution des formes fixes et des mètres – cette « vieillesse
d’Alexandre » dont parlait Jacques Roubaud – transforme l’écriture en un voyage dans les mots,
les rythmes, les images, en une perpétuelle réinvention de ce qu’on nomme poésie. Mais le
discrédit porté sur le lyrisme romantique impose aussi au poète de repenser en profondeur la
valeur et le sens de son œuvre : qu’est-ce que la poésie et que dit-on, que fait-on lorsqu’on écrit
un « poème » ?
On comprend alors que les artistes, jetés sur cette route mal tracée, aient cherché à nouer entre
eux un dialogue, à transformer parfois la création en un jeu « à quatre mains » : ainsi Picasso
illustrant tel recueil d’Eluard ou Cendrars collaborant avec Abel Gance.

Dans ce travail, c’est sur la rencontre de deux poètes et de quelques musiciens que nous
voulons nous pencher, afin de comprendre le sens et la singularité de cette « conversation
souveraine ».

Si l’union de la musique et de la poésie est depuis la Renaissance un topos et un rêve qui ne se

réalise somme toute que fort rarement, elle prend en effet au XXe siècle un sens tout différent:
écrivains et compositeurs semblent vouloir renouer le dialogue, sans chercher pourtant à ranimer
le vieil idéal du « mariage de musique et poésie », à réveiller le mythe d’Orphée. On songe à ce
qu’écrivait René Char quelques mois avant la fin de la guerre :

« Pour obtenir un résultat valable de quelque action que ce soit, il faut la dépouiller
de ses inquiètes apparences, des sortilèges et des légendes que l’imagination lui
accorde déjà avant de l’avoir menée à bonne fin ; de distinguer la vraie de la fausse
ouverture par laquelle on va filer vers le futur. L’observer nue et la proue face au
temps. »3

Loin des mythes et des rêves vains, le poète devient alors pour le musicien – et le musicien pour
le poète – un allié substantiel dans l’exploration des voies impénétrables de la modernité, comme
si c’était en somme à la même aventure que l’un et l’autre étaient voués.

Cette rencontre, pourtant, ne va pas de soi et si l’on a vu souvent les poètes confier sans
peur leurs écrits aux peintres et illustrateurs, l’accord avec les musiciens est bien plus rare, et
1
MALLARME, Stéphane. « La Musique et les Lettres », Igitur, Divagations, Un Coup de Dés. Poésie Gallimard.
2
CHAR, René. Feuillets d’Hypnos. Pléiade, p.193.
3
« Notes sur le maquis » (1944), repris dans Pauvreté et Privilège, Pléiade, p.645.
1
sans doute plus difficile à trouver. La fusion de la musique et du poème dans le chant est en effet
la forme la plus poussée et la plus profonde de deux langages : chanter n’est pas illustrer, en
laissant le poème résonner, rayonner, mais s’approprier une parole et la déployer dans l’espace et
le temps. On comprend alors que les poètes se soient souvent méfiés de la musique, comme
Rilke qui, à l’aube du XX e siècle chantait dans ses écrits les sortilèges de la musique mais se
gardait bien d’approcher de trop près cette dangereuse enchanteresse.

Nous avons choisi, dans ce travail, de nous pencher sur le cas de René Char et de Henri
Michaux, parce qu’ils sont « statistiquement » ceux dont les textes ont été le plus souvent mis en
musique4 dans la seconde moitié du Xxe siècle mais aussi, plus profondément, parce que leurs
œuvres – poèmes et écrits sur l’art – offrent les voies d’une réflexion « en tous sens » sur l’union
moderne de la poésie et de la musique.
Tous deux fort au fait de la création musicale de leur temps, ils ont manifesté chacun un réel
intérêt pour la musique, le premier recherchant la collaboration des compositeurs et appelant la
poésie moderne à « entendre l’appel » de ceux-ci, et à commencer avec eux « une nouvelle
aventure terrestre »5, le second chantant sa prédilection pour la musique, art « merveilleux » qui
dit plus que tout autre le devenir et l’élan6.
La réalité fut pourtant plus complexe et si les compositeurs, des années 1950 à nos jours,ont
choisi de mettre en musique l’œuvre de ces deux poètes, plus que celle de tout autre écrivain,
c’est souvent de leur propre chef et sans plus rechercher la collaboration ou le dialogue avec les
auteurs.
Il s’agira alors de comprendre ce qui, dans l’œuvre de ces deux poètes contemporains et
pourtant si différents, appelle la musique, en étudiant de façon rigoureuse et détaillée les
partitions composées sur leurs textes. On verra que parfois l’œuvre de Char et celle de Michaux
se donnent comme les deux termes d’une opposition, les compositeurs découvrant dans l’œuvre
du premier l’éclat d’une percutante brièveté et dans celle du second une exploration du temps et
du mouvement qui rappelle à bien des égards le langage musical.
Mais cette opposition un peu simpliste n’est pas le fin mot de l’histoire : nous verrons se dessiner
dans l’œuvre des musiciens une lecture toute en finesse du lyrisme discret, paradoxal parfois,
souvent masqué, qui émane des poèmes de Char et de ceux Michaux.
Au-delà de leurs deux œuvres, il nous faudra alors démontrer comment, dans la musique,
s’exprime ce lyrisme singulier de la poésie moderne, lyrisme qui n’a plus rien des élans
romantiques, qui en un sens, ne peut plus se déployer avec la même assurance et le même éclat et
qui pourtant rayonne au cœur même du poème.

Pour ce faire, nous avons élaboré la méthode de travail suivante : nous sommes partis
d’une lecture approfondie de l’œuvre de Char et de Michaux – singulièrement les écrits sur la
musique et les poèmes mis en musique mais aussi, plus largement, tous les textes sur l’art et les
poèmes7 – afin d’établir une réelle familiarité avec ces deux œuvres. Nous avons parallèlement
écouté, lu et travaillé les partitions composées sur des textes de ces deux poètes en tentant de
comprendre ce qui dans la musique vient du poème et ce qui s’en écarte. Nous avons surtout
opéré une sélection dans ce corpus bien trop vaste, en fonction d’abord des documents dont nous
disposions (de nombreuses partitions, trop récentes ou mineures, sont en effet inédites) mais

4
Voir en appendice le relevé complet des œuvres musicales composées sur les textes de Char et de Michaux.
5
« Entre la Prairie et le Laurier », texte d’abord recueilli dans « Pauvreté et Privilège » (1965) puis supprimé. Nous
reviendrons bien sûr sur ce texte essentiel – et sur les raisons de cette suppression (Pléiade, p.1391).
6
« Il y a ce qu’on appelle musique », Passages, p.120 et 121.
7
Voir la bibliographie en appendice.
2
aussi pour des raisons proprement esthétiques : certaines œuvres ne méritent pas vraiment une
étude approfondie, d’autres ne sont qu’un prolongement de la musique du passé et ne nous
intéressent guère dans une étude sur la modernité, certaines enfin ont avec le poème des liens
bien trop lointains pour présenter un quelconque intérêt dans le cadre de ce mémoire de
« littérature française ». Le corpus ainsi redéfini a alors fait l’objet d’un classement, dont on
retrouve la trace dans le plan de notre travail.
Enfin, nous avons voulu lire ce qu’écrivaient les musiciens eux-mêmes, comprendre ainsi par le
détour de leurs propos l’interprétation qu’ils proposent des poèmes, leur lecture : ainsi tel
ouvrage de Pierre Boulez ou un entretien réalisé avec Witold Lutoslawski qui éclairent d’un jour
nouveau les partitions composées sur des textes de Char et de Michaux.

Le texte que nous présentons ici est l’aboutissement de ce travail et le résultat d’un
tressage entre des lectures, des analyses, des impressions parfois subjectives mais que nous
avons chaque fois tenté de justifier par l’étude détaillée des partitions et des poèmes. C’est aussi
le déploiement d’une argumentation et la « vérification » d’une hypothèse que nous pourrions
formuler en ces termes : toute mise en musique est une lecture du poème qui agit comme un
révélateur, et fait apparaître certains traits cachés du texte ; mais cette lecture est aussi informée
et pour une part déterminée par l’atmosphère d’une époque, cet air du temps qui fait qu’on ne lit
jamais la même chose, et qu’un texte, soumis à ces lectures multiples, est toujours différent ;
dans les partitions composées sur des poèmes de René Char et de Henri Michaux, on voit alors se
dessiner une opposition autour de laquelle s’articulent pour une part l’art et la pensée du XXe
siècle : c’est d’un côté la célébration de la forme, de l’abstraction et la naissance d’une union de
la musique et de la poésie pensée en termes de structure ; de l’autre, l’attention portée au lyrisme
singulier qui se fait jour dans les poèmes, lyrisme qui n’a plus rien des élans romantiques, et qui
pourtant donne au chant sa couleur et son rythme : ces partitions, mieux qu’un long discours,
battent alors en brèche l’idée communément admise que la poésie moderne n’est que formes
pures, images sans corps, parole abstraite de toute émotion : il s’agira bien plutôt de définir, au
terme de notre travail, la nature et le sens de ce lyrisme moderne.

Dans une première partie, nous montrerons comment la référence au passé - cette
nostalgie d’un âge d’or perdu chantée par les poètes depuis la fin du Moyen Age - demeure
omniprésente lorsque l’on tente de penser l’union de la poésie et de la musique. René Char et
Henri Michaux ont pourtant tenté, chacun à sa manière, de dessiner les voies d’une union
proprement moderne de ces deux arts tout à la fois si proches et si lointains. Une telle modernité
n’est cependant en rien « modernisme » ou recherche de la nouveauté à tout prix mais cette
rencontre du « transitoire » et de l’ « immuable » de l’ « éternel » et du « fugitif » dont parlait
Baudelaire8 : c’est à partir de la tradition poétique et musicale de l’Occident - sur fond d’un riche
passé - que s’élabore l’union moderne de la poésie et du chant. On verra alors que les poètes ont
parfois du mal à se détacher de ce passé et singulièrement de l’image que l’on se fait en Europe
de la musique, de la valeur que l’on accorde à cet art roi du Romantisme, art supposé de
l’émotion et du sentiment.
Dans un second temps, nous verrons s’élaborer, du côté des musiciens cette fois, une
approche résolument formaliste des textes littéraires, qui n’est pas sans rappeler le structuralisme
qui s’impose à la même époque dans les sciences du langage. C’est alors en terme de structure –
et non plus d’expression – qu’est pensée l’union de la poésie et de la musique. Au gré de
l’analyse de partitions, on verra ainsi se dessiner dans l’œuvre de nos deux poètes des traits
8
« La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et
l'immuable. »
3
formels singuliers : ainsi, chez Char, la brièveté et la composition de poèmes construits comme
des cristaux autour desquels la musique s’élabore ; chez Michaux, c’est l’exploration du temps et
de l’espace - notamment dans les textes mescaliniens - qui suscite l’intérêt des compositeurs : le
poème est alors conçu comme un univers abstrait de formes en perpétuelle métamorphose, dont
la musique – art de l’espace et art du temps – épouse à son tour les contours. Mais au nom de
cette approche résolument formaliste, qui tente d’unir au plus près la musique et le verbe en
entrelaçant la structure du poème et celle de l’œuvre musicale, le compositeur semble oublier
parfois que la poésie n’est pas qu’architecture de mots, imbrication de formes, modulation de
rythmes et variation d’images : sous les mots, ou en eux, c’est la figure du poète qui surgit et
avec elle le chant discret du je lyrique.
On voit alors se dessiner, parallèlement à l’émergence d’un « nouveau lyrisme » dans la
poésie moderne, un tout autre rapport de la musique et du poème qui n’est ni expression au sens
où l’entendaient les Romantiques, ni pur jeu de formes, mais le déploiement dans l’espace
musical du monde singulier - « espace du dedans » ou « être au monde » - qui se reflète dans les
mots du poète. Cette dernière partie sera donc une étude du lyrisme moderne entendu du côté de
la musique, où nous tenterons relire les partitions composées sur les poèmes de Char et de
Michaux à la lumière de la philosophie de Merleau-Ponty. L’idée de la réversibilité, ainsi que le
concept de chair, permettent en effet de repenser le lyrisme poétique – « lyrisme hors de soi »,
selon Michel Collot – mais aussi la façon dont la musique moderne vient s’unir au poème ; et de
même qu’il y a, selon le philosophe, « narcissisme de la vision », on pourrait dire que ce n’est
plus en termes orphiques qu’il faudrait penser l’union moderne de la poésie et du chant : comme
la nymphe qui accompagnait partout Narcisse, la musique devient l’écho du poème, et le
déploiement dans les rythmes et les sons d’un « paysage » de mots dans lequel le poète se mire.
Mais cet écho donné à la parole silencieuse et secrète du poète lui donne aussi une tout autre
résonance : ce n’est plus l’espace clos du livre mais un espace ouvert, dans lequel la parole
poétique est pour ainsi dire offerte. Dans la voix, dans le chant, la poésie devient alors, comme le
rêvaient nos deux poètes, poésie partagée - « commune présence »9.

9
C’est le titre d’un poème de René Char (1936) qui deviendra par suite le titre de la principale anthologie réalisée
par le poète.
4
 Première partie

Miroirs du Passé

Variations sur un refrain.

5
 "Les premiers discours furent les premières
chansons. Les retours périodiques et mesurés
du rythme, les inflexions mélodieuses des
accents firent naître la poésie et la musique
avec la langue ; ou plutôt, tout cela n'était que
la langue même pour ces heureux climats et ces
heureux temps."
(Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des
langues).

"Avant d'écrire chaque peuple a chanté.

L'alliance de la poésie et de la musique remonte
aux premiers jours de l'esprit humain."
(Gérard de Nerval10)

"Longtemps, longtemps, la voix fut base et

condition de la littérature. La présence de la
voix explique la littérature première, d’où la
classique prit forme et cet admirable
tempérament. Tout le corps humain présent
sous la voix, et support, condition d’équilibre
de l’idée. Un jour vint où l’on sut lire des yeux
sans épeler, sans entendre et la littérature en fut
toute altérée. Evolution de l’articulé à l’effleuré
– du rythmé et enchaîné à l’instantané – de ce
que supporte et exige un auditoire à ce que
supporte et emporte un œil rapide, avide, libre
sur une page. »"
(Paul Valéry11)

"Musique longtemps proche de la poésie. Une

flûte de roseau suffisait. Quand le souffle
l’approche et la traverse, la nostalgie en sort.
« Sa » nostalgie que l’homme aussitôt
reconnaissait comme sienne…quoiqu’elle soit
plus gracieuse – et il s’en enchantait, qu’il fût
berger ou promeneur ou princesse. L’espace
alors la faisait et elle rendait l’espace. »
(Michaux, Poteaux d'angle, p.81)

C'est souvent à un refrain que se résume le discours des écrivains sur la musique - cette
opposition reprise de siècle en siècle entre un âge d'or révolu où le poème s'épanouissait en chant
10
Texte cité dans BONY, Jacques. L'Esthétique de Nerval. SEDES, 1997, p.81
11
« Tel Quel », Littérature.
6
(le "mariage de musique et poésie"12) et le présent, où ne demeure que le constat amer d'une
rupture de l'ancienne harmonie, de la séparation irrémédiable de deux arts autrefois jumeaux.
Loin de l'union étroite du verbe et de la mélodie dans les chansons d'antan, la musique devient
alors pour les poètes une sorte d'"arrière-monde" entrevu dans le lointain, un absolu jamais
atteint.

« Sur la longueur de ses deux lèvres, en terre commune, soudain l’allégro, défi de ce
rebut sacré, perce et reflue vers les vivants, vers la totalité des hommes et des
femmes en deuil de patrie intérieure qui, errant pour n’être pas semblables, vont à
travers Mozart s’éprouver en secret. »13

S'il est une image qui illustre mieux que toute autre cette nostalgie et cette fascination des poètes
pour la musique, c'est sans doute celle des Sirènes dont Maurice Blanchot - dans un des ouvrages
les plus radicaux sur la "modernité" 14- faisait un des mythes de fondateurs de la littérature du
XXe siècle. A la figure de Senta, échappée du Vaisseau Fantôme de Wagner pour devenir dans
le poème de Char une nouvelle incarnation des Sirènes, on confrontera ainsi tel texte de Michaux
- "Les Fées des Eaux", recueilli dans Passages pour figurer auprès de textes fondamentaux sur la
poésie, la peinture et la musique :

« Senta, son voile au mât blanc du Vaisseau Fantôme, fidèle jusqu’à la mort. Ah !
elle nous tient en sa possession. Véridique dans sa brève jeunesse. Ensuite pétrifiée.
D’aucuns diront mensongère. Griffant ses lèvres murmurantes… »15
"Les fées des eaux. C'était donc ça l'appel des ondines. (...) Je comprenais à présent
les poètes d'autrefois simples, sensibles, au cœur ouvert." 16

Michaux associe là clairement le chant des Sirènes à la "poésie" telle qu'elle pouvait être conçue
autrefois, dans sa simplicité et dans son évidence - on ajouterait volontiers : dans sa naturelle
musicalité...On songe alors aux "Rhénanes" d'Apollinaire - chansons aux rythmes souples et
réguliers qui disent l'amour et la nature et semblent surgies des temps anciens pour offrir à des
poèmes "résolument modernes"17 un contrepoint tranquille et apaisé.
C'est de fait avec une chanson que nous commencerons cette étude: voie détournée, marginale,
sans doute, mais qui nous permettra toutefois de comprendre, au delà des fantasmes et des
mythes, les enjeux d'une union proprement "moderne" de la musique et de la poésie.
12
Pontus de Tyard, Le Solitaire Second, 1552.
13
René Char, « Débris Mortels et Mozart », « La Bibliothèque est en feu », La Parole en Archipel. Ce poème est,
sans doute à dessein, placé entre « La Fauvette des Roseaux » qui évoque le chant mélodieux de l’oiseau, et de
« Deuil des Névons », « écrit pour un violon, une flûte et un écho »: mais la musique n’est plus là qu’un souvenir,
une image, une figure… Mozart est, au XXe siècle, un des musiciens qui aient le plus suscité la rêverie des poètes
(Pierre Jean Jouve) et des philosophes (Heidegger, dans l’Encyclopédie Fasquelle où écrit aussi Michaux). La
musique devient alors, dans la tradition du romantisme allemand, un absolu - « langage universel » ou « Idée du
Monde » (Nietzsche dans La Naissance de la Tragédie).
14
Le Livre à Venir. Foucault, dans son article sur l’œuvre de Blanchot , « L’espace du dehors », revient longuement
sur cette image des Sirènes qu’il rapproche de celle d’Orphée perdant Eurydice.
15
« Faire du chemin avec… » Fenêtres dormantes et porte sur le toit. Pléiade, p.578.
16
Les "Ondines" de Michaux sont comparées explicitement aux Sirènes quelques lignes plus bas : "Ces tentatrices,
voix sans voix, souffles exquis, qui charment et qui fascinent." On notera aussi qu'il est un autre point commun entre
le texte de Char et celui de Michaux : l'allusion plus ou moins claire à Wagner. Le texte de Michaux - qui ne cite pas
explicitement le compositeur allemand - a de fait été reproduit dans le Catalogue de l'exposition "Les Symbolistes et
Wagner". W. Storch, éd., Berlin Hentrich, 1991, p.35-36.
17
Comme "Zone", poème manifeste de la modernité poétique, clos par ce vers qui sonne comme un programme : "A
la fin, tu es las de ce monde ancien"
7
La chanson

C'est en 1946 que René Char publie Le Soleil des Eaux, "spectacle pour une toile de
pêcheurs", et décrite dans la dédicace comme "une lecture candide" 18. La pièce, précédée d'une
longue citation de Pétrarque qui évoque le locus amoenus d'une "vie douce, paisible, moderne et
tendre", se donne comme le récit "d'une aventure significative et perdue 19" - la lutte des pêcheurs
de Saint-Laurent contre les pollueurs venus de la ville -, récit "où ne devront" toutefois "affleurer
que des indices de littérature" : faisant sien l'idéal du "style bas" de l'ancienne rhétorique, le
poète abandonne ici l'écriture "hautaine" pour adopter un style simple et dépouillé.
Le 29 avril 1948, la pièce est créée à la radio dans une réalisation d'Alain Trutat et avec une
musique de scène de Pierre Boulez. Quelques années plus tard, le compositeur, alors encore peu
connu, reprend sa partition et en extrait "La Complainte du Lézard amoureux" 20 à laquelle il
associe un poème extrait de la dernière partie de Fureur et Mystère ("La Fontaine narrative") :
"La Sorgue - Chanson pour Yvonne". C'est alors un diptyque entièrement nouveau, une "cantate"
qui n'a que plus que de lointains rapports avec la pièce de 1946.
Le premier volet de ce diptyque "La Complainte du Lézard Amoureux" 21 dit l'amour malheureux
d'un lézard pour un chardonneret, en des quatrains d'octosyllabes au dessin archaïque, où la
musique des rimes assonancées vient souligner l'évocation poétique de la nature : strophe
printanière et chant d'amour, la "Complainte" rappelle l'art subtil des troubadours provençaux.

« N’égraine pas le tournesol

Tes cyprès auraient de la peine
Chardonneret, reprends ton vol
Et reviens à ton nid de laine.

Tu n’es pas un caillou au ciel

Pour que le vent te tienne quitte
Oiseau rural : l’arc-en-ciel
S’unifie dans la marguerite.
…»

Dans un texte ajouté comme une post-face à sa pièce ("Pourquoi du Soleil des Eaux" 22), René
Char évoque "la tradition orale des troubadours et des conteurs disséminés jadis sur les pourtours
de la Méditerranée". A mi-chemin entre la scène et le chant, il décrit ainsi sa pièce: "quelque
chose qui fût du théâtre sans en être précisément" et en même temps, l'"ébauche" d'un poème,
une œuvre puisée à même la vie de ceux dont la parole est comme l'image latente, "en traits, en
spectre et en vapeur" de l'art du poète. Mais c'est la "Mise en garde" de Char, placée en tête du
recueil "La Sieste Blanche" - et que Boulez a, à dessein, cité au début de sa partition - qui dit
avec le plus de clarté la nature et le sens de cette "complainte" :

"Nous avons sur notre versant tempéré une suite de chansons qui nous flanquent,
ailes de communication entre notre souffle reposé et nos fièvres les plus fortes.
18
CHAR, René. Œuvres Complètes. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983 ; p. 936.
19
Idem, p. 937-938.
20
Publiée ensuite dans "La Sieste Blanche", Les Matinaux, 1950. Pléiade, p. 294.
21
Voir en appendice le texte complet de la Complainte.
22
Pléiade, p. 1088.
8
 Pièces presque banales, d'un coloris clément, d'un contour arriéré, dont le tissu
cependant porte une minuscule plaie. Il est loisible à chacun de fixer une origine et
un terme à cette rougeur contestable.23"

C'est en termes d'ethos que Char définit donc les chansons qui composent le recueil. Loin de la
"fureur" et du "mystère" mêlés des poèmes et aphorismes24, c'est là un chant né de la quiétude et
du repos, dont les vers aux rythmes souples et les images transparentes disent le calme d'une
après-midi d'été.
Mais les chansons de "La Sieste Blanche" font aussi référence à un art poétique très
ancien, ce dont témoignent les "contours archaïques" des pièces : on songe à nouveau l'art des
troubadours, à leurs chansons d'amour tristes ou gaies, leurs "reverdies" et leurs ballades.
Paul Zumthor25 faisait de la "circularité" le principe fondateur de ces chants, et l'on retrouve de
fait la trace de cette "circularité" à tous les niveaux de la "Complainte" de Char.
Tout d'abord, contrairement à une poésie qui entend dire quelque chose du monde, le décrire ou
le célébrer, la chanson se donne comme un discours sans transitivité où le monde référé n'a
aucune réalité autre que rhétorique :

"pas d'au-delà du chant (…) la voix y sert une pensée qui se réfléchit elle-même."

Dans le texte de Char, les images du monde extérieur semblent autant de motifs abstraits
agencés comme des figures musicales le long de l'"axe" central du poème : la déclaration
amoureuse du lézard à l'oiseau. "Le poème est miroir de soi.26"
Le "je" des chansons est alors un référent abstrait, sans exprimer jamais une subjectivité, "dans
cette poésie de la formalisation rhétorique et de la généralisation éthique 27" : le sujet n'est que le
centre vide autour duquel le discours s'articule. Le "lézard amoureux" est ainsi une voix sans
entours que rien ne permet de rapprocher de la figure du poète : si le lyrisme est, comme
l'affirme Kate Hamburger, le sujet "réel" d'une énonciation - bien que décalé par rapport au "je"
de l'autobiographie - il faudrait penser le "je" de la chanson comme en deçà du lyrisme, en deçà
aussi de la notion moderne de poésie qui, "même confuse, nous est devenue si familière que nous
concevons difficilement cet état antérieur où il n'y avait ni poésie ni poète mais des chansons et
leurs trouveurs.28" Zumthor associe alors le poème au "cœur" et les images employées dans les
lignes qui suivent rappellent à bien des égards la description par René Char du Soleil des Eaux :

23
Pléiade, p. 291. Voici ce que Boulez écrit : « Il faut bien le reconnaître comme je l’ai indiqué avec la citation de
Char qui sert de préface à l’œuvre, ces deux textes représentent une version plutôt aimable et plutôt libérée de
l’angoisse, de la violence ou même de la contrainte formelle du langage. Dans l’œuvre de Char, ces poèmes sont très
simples, il n’y avait donc pas de raison de faire une musique extraordinairement complexe par rapport aux textes qui
réclamaient en eux-mêmes une mise en valeur simple. »
Sur ce lien établi entre simplicité de la « chanson » et dépouillement de la mise en musique, on citera ces propos de
Jaccottet, en préface à une anthologie de poèmes du XXe siècle (Une constellation tout près, poètes d’expression
française du XXe siècle choisis par Philippe Jaccottet, La Dogana, 2002) : «J’ai très souvent choisi des poèmes qui
se rapprochent de la chanson (...) Même chez René Char, à l’égard de qui j’ai des réticences, je me suis aperçu que
je choisissais des poèmes proches de la chanson. Comme si les poètes correspondaient à cette image de l’art
français. La musique, c’est Rameau et Debussy plutôt que le grandiose.»
24
« Fureur et Mystère tour à tour le séduisirent et le consumèrent. Puis vint l’année qui acheva son agonie de
saxifrage. » (« Seuls demeurent », Fureur et Mystère, Pléiade, p.155.)
25
Poétique, n°1, 1970.
26
Opus cité.
27
ZINK, Michel. La Subjectivité Littéraire ; p. 47.
28
Opus cité, p.47.
9
 "Le chant provient du cœur (…) le cœur archétypique, lieu de la lumière initiale et
des processions de vie (…) Antithétiquement, le cœur s'oppose au corps : l'opacité et
l'inertie au jaillissement rayonnant, à la limpidité solaire ; à l'occasion et au moment
de l'action, sa cause immanente. Le chant s'élève du cœur à nous, chargé d'une
signification qui est le chant même, et nous inclut dans la circularité de cet échange
indicible.”

La chanson se fait alors "offrande" poétique, en un geste que René Char associe plusieurs fois au
Soleil des Eaux :

"Le Soleil des Eaux n'aurait pas été écrit, si cette œuvre à demi véridique, à demi
imaginée, ne m'avait été indiqué et tendrement soufflé à l'oreille simultanément par
des amis sans rapports ou presque avec la littérature, et par une femme dont le plaisir
m'importe.29"

On associera ce geste de donation à l'image de la fleur que René Char évoque à la fin de la "Mise
en garde" - "l'ipomée, ce liseron que l'heure ultime de la nuit raffine et entrouvre mais que midi
condamne à se fermer" -, image topique de l'offrande poétique dans la poésie ancienne, des
troubadours à Ronsard :

"Poésie est un pré de diverse apparence Poème est une fleur"30.

L'essentiel pour le musicien est que cette "circularité" s'incarne dans un poème dont la forme est
toute répétition, reprise, refrain - comme un cercle jamais clos, un mouvement de toupie qui
toujours se prolonge. C'est la "strophe" qui donne alors à la chanson son unité, sa cohérence et
son rythme et la parole circule et tournoie au gré des reprises thématiques, rythmiques et
formelles.
Lorsque Boulez s'attelle à la mise en musique de ce poème, il se trouve dès lors confronté à une
structure circulaire, venue d'un temps où "verbe et mélodie procéd(aient) d'un élan unique 31",
tenu aussi d'en respecter les inflexions, alors même que les révolutions du langage musical (de
l'atonalité au sérialisme) ont mis à bas l'idée de refrain ou même de retour thématique.
Comme René Char adoptant, "le temps d'une sieste", la posture du troubadour provençal, Boulez
se fait alors ici l'héritier du Moyen Age en un savant jeu de masques, le "contour arriéré" de la
musique, son "coloris clément" venant cacher avec art la modernité du langage musical.

Lorsque Boulez reprend, en 1950, la monodie composée pour la création radiophonique

de la pièce de Char, il décide d'ajouter à la pièce - qu'il avait alors conçu pour voix seule-, non
pas un accompagnement mais :

« des interjections, des réflexions, des paysages, des déformations (…) La pièce est
finalement conçue comme une antiphonie (…) C'est une espèce de collage
fonctionnel où les points d'articulation de la ligne mélodique déterminent les
interjections de l'orchestre. »32

29
"Pourquoi du Soleil des Eaux", Pléiade, p. 1088.
30
RONSARD, Pierre (de). « Poëmes », cité dans FENOALTEA Dorane, Du Palais au jardin. L’architecture des
Odes de Ronsard, Genève, Droz, 1991, p.92.
31
ZUMTHOR, article cité.
32
Par volonté et par hasard (entretiens avec Célestin Deliège), p.56.
10
Ce jeu dialogique - "antiphonique" - rappelle celui auquel se livrent, lors de performances orales,
l'interprète et son public, celui-ci ponctuant d'applaudissements, de cris, d'interjections les
interventions musicales. Dans la composition de Boulez, ces interjections orchestrales sont
autant de "gestes sonores", les percussions s'unissant à toutes les couleurs de l'orchestre - cordes,
bois, cuivres, harpes, mais aussi xylophone et vibraphone - en des combinaisons instrumentales
chaque fois variées, pour commenter, dans les silences qui séparent les strophes, le chant de la
soliste.
Une fois, seulement, la musique se fait, plus encore que "commentaire", image sonore (si l'on se
souvient que la pièce a été créée à la radio, on saisit mieux, sans doute, la fonction de ce jeu de
figuralisme musical) : après que la voix a prononcé les vers de la troisième strophe et que surgit
l'image des "herbes du champ qui se plissent", l'orchestre entame ainsi un vaste canon à trente-
sept voix (!), formant un tissu orchestral particulièrement dense qui fait pour un instant de la
musique l'illustration sonore du texte poétique. On songe alors à l'évocation par René Char 33 des
jeux des troubadours qui accompagnent la lecture à haute voix de la pièce de mimes :

"Entre eux, c'est se jouer la pièce. Ils sont sensibles au déclic que celle-ci opère dans
leur imagination, mais savent se montrer exigeants ; ils abhorrent l'extravagance,
celle du moins dont l'apostrophe est sans objet, celle que l'humour ne commande
pas."

Loin de tout réalisme ou d'un expressionnisme "extravagant", la musique de Boulez, de même,

mime par des sons certaines images du texte, comme si le compositeur se livrait là à un subtil jeu
rhétorique avec le poète.
La voix, quant à elle, chante le texte, en des styles vocaux sans cesse variés - depuis le " quasi
parlando" de la seconde strophe jusqu'à de longues vocalises sur certains mots du texte.
L'ensemble - noté "non mesuré", ou "comme improvisé" - donne un sentiment de paix et de
tranquillité - cette "quiétude" évoquée par Char dans sa "Mise en garde" ; les vocalises, même,
n'ont rien de pathétique ou d'expressif mais semblent autant de traits improvisés par la
chanteuse34.

Mais l'aspect le plus singulier de la partition de Boulez est sans doute la façon dont thèmes et
mélodies sont organisés : alors même qu'il s'agit d'une page "sérielle" où toutes les composantes
du langage découlent d'une série de base qui donne son unité (inaudible) à la pièce, Boulez
choisit de mettre en relief un motif musical, repris de strophes en strophes (et lui parfaitement
repérable) qui souligne l'organisation formelle du poème. A la septième strophe, la reprise
intégrale de la première phrase musicale fait par ailleurs du dernier quatrain un "envoi" poétique
et musical qui clôt le texte sur une question sans réponse et un désir insatisfait :

« Qui mieux qu’un lézard amoureux,

Peut dire les secrets terrestres ?
O gentil léger roi des cieux,
Que n’as-tu ton nid dans ma pierre ! »

33
Dans "Pourquoi du Soleil des Eaux", opus cité.
34
On remarquera en particulier la longue vocalise sur l'interjection finale : "O gentil léger roi des cieux". Au geste
poétique de l'apostrophe répond le geste musical de la voix qui suspend un instant l'énoncé syllabique du texte pour
se faire pur élan, appel.
11
Ce trait d'écriture singulier de la pièce de Boulez - contraste entre un ordre inaudible et le jeu des
redites mélodiques, un langage musical pleinement "moderne" et un vocabulaire hérité du passé -
rappelle le statut ambigu des "chansons" de "La Sieste Blanche" dont les "contours archaïques"
évoquent un temps où l'union de la poésie et de la musique allait de soi.
La "Complainte" - texte de René Char et musique de Pierre Boulez - se donne ainsi comme une
parodie sérieuse, un "pastiche" où les deux artistes jouent à emprunter aux chansons du passé
vocabulaire et forme.

Dans "Pourquoi du Soleil des Eaux", René Char laisse toutefois, au détour d'une phrase, entendre
ses doutes sur cette posture passéiste :

"La sûreté du passé qui tourne le dos au vertige ne me tente pas. Pourtant, j'ai
volontiers acquiescé. Le Soleil des Eaux est le résultat de cet essai."

Cette première collaboration du musicien et du poète est elle aussi un "essai" mais non le fin mot
de l'union de la musique et du chant ; le locus amoenus de Pétrarque n'est qu'un refuge provisoire
et vain et l'image du liseron "que l'heure ultime de la nuit raffine et entrouvre, mais que midi
condamne à se fermer" dit combien l'équilibre trouvé dans le retour aux chansons d'antan est
fragile et éphémère. Le jour qui fane le liseron fera taire la chanson tandis qu'à l'aube point
l'avenir d'une aventure nouvelle : "Ce qui vous fascine par moment dans mon vers, c'est l'avenir,
glissante obscurité d'avant l'aurore tandis que la nuit est au passé déjà.35"
Au "passé qui tourne le dos au vertige", on opposera alors ces lignes de René Char, rédigées près
de vingt ans plus tard, en 1965, dans un texte prévu pour figurer dans "Pauvreté et Privilège" et
supprimé ensuite par Char :

"Aujourd'hui Pierre Boulez nous invite à valider la conquête, à la mener plus avant, à
tresser nos sèves ensemble. Soyons attentifs. Entre la prairie et le laurier, là où se
concasse la pierre d'âme, commence une nouvelle aventure terrestre. La poésie de
notre temps doit l'entendre et participer.36"

Pour comprendre la nature et le sens de cette "nouvelle aventure terrestre", il nous faudra d'abord
comprendre - à partir des écrits de Char et de Michaux - ce qui a changé dans la poésie et la rend
profondément différente des textes des "chansons" du passé, mesurer ce qui dans la modernité

35
Les Matinaux, "Les Transparents / VIII. Ondin le Roc", Pléiade, p. 298…soit dans le même recueil que la
"Complainte" et quelques pages après la "Mise en garde" où l'on retrouve exactement les mêmes métaphores.
On trouverait aussi chez Michaux, bien que de façon moins systématique, cette idée que le poète est « voué » à
l’avenir. Ainsi dans la Conférence sur l’avenir de la poésie (Pléiade, tome I) : « La vraie poésie se fait contre la
poésie de l’époque précédente (…) appelée qu’elle est à montrer sa double tendance qui est premièrement d’apporter
le feu, le nouvel élan, la prise de conscience nouvelle de l’époque, deuxièmement de libérer l’homme d’une
atmosphère vieille, usée, devenue mauvaise. »
36
"Entre la Prairie et le Laurier", reproduit dans le volume de la Pléiade, p. 1391. Nous reviendrons plus loin sur ce
texte énigmatique et crucial qui, sans donner les "clés" de la position de Char face à la musique de son temps,
permet de prendre conscience de certains enjeux fondamentaux. Voir en appendice le texte dans son intégralité.
On n’oubliera pas que Char comme Michaux, fidèles abonnés des concerts du Domaine Musical de Pierre Boulez
sont parfaitement au courant des évolutions de la musique de leur temps. Char a d’autre part entretenu une longue
correspondance avec Boulez tandis que Michaux était proche de deux des compositeurs les plus novateurs du siècle :
Edgar Varèse (dont le dernier projet, interrompu par la mort, était de mettre en musique « Dans la Nuit »de
Michaux) et Girolamo Scelsi, dont la musique toute vouée à l’exploration du son, se rapproche par bien des aspects
des préoccupations de Michaux.
12
poétique peut sembler un obstacle à l'union de la musique et du poème, et transforme ce qui fut
autrefois un geste "naturel" en une aventure partagée.

«… résolument moderne »

On pourrait, pour commencer - et en simplifiant considérablement - opposer la

"circularité" du chant dont parlait Zumthor à la forme ouverte de la poésie moderne. Le sonnet
renaissant constituait déjà en ce sens une rupture d'avec la poésie chantée des siècles précédents
faite de reprises et de redites : François Goyet, oppose ainsi la tendance "centripète" de la
poétique ancienne à la « forme ouverte » du sonnet.37
Cette tendance, nouvelle à la Renaissance, n'aura de cesse de s'affirmer et la quasi-disparition des
formes fixes au XXe siècle fait des poèmes des architectures ouvertes, sans plus d'effets de
symétrie ou de répétition.
A l'image du liseron auquel Char comparait la chanson, on opposera ainsi la saxifrage - la fleur
briseuse de rochers - qui devient par plusieurs fois sous la plume du poète l'image même de la
poésie :

"La réalité sans l'énergie disloquante de la poésie, qu'est-ce ?"

(Pour un Prométhée saxifrage).

Loin des contours "arriérés" de la chanson, strophique et régulière, s'oppose alors l'aymétrie
assumée, revendiquée des poèmes : "l'asymétrie est jouvence"38.
Dans l'œuvre de Michaux, l'affirmation de l'asymétrie est plus radicale encore, plus violente
aussi, comme si l'ordre et l'équilibre étaient plus que tout dangereux. En exergue à un recueil au
titre emblématique, Passages, Michaux cite ainsi ces phrases du Tsuredzure Gusa : « C'est
l'incomplétude qui est désirable. En tout, mauvaise est la régularité. Dans les palais d'autrefois,
on laissait toujours un bâtiment inachevé, obligatoirement. »
Dans "Contre", le poète rejoue l'histoire des trompettes de Jéricho pour détruire avec une frénésie
jubilatoire et désespérée toute forme d'ordre et de symétrie :

"Je vous construirai une ville avec des loques, moi !

Je vous construirai sans plan et sans ciment
Un édifice que vous ne détruirez pas,
Et qu'une espèce d'évidence écumante soutiendra et gonflera…
(…) Avec de la fumée, avec de la dilution de brouillard
Et du son de peau de tambour
Je vous assoirai des forteresses écrasantes et superbes
Des forteresses faites exclusivement de remous et de secousses
Contre lesquelles votre ordre multimillénaire et votre géométrie
Tomberont en fadaises et galimatias et poussière de sable sans raison."39

Ecrire, alors, ce n'est jamais construire mais explorer les méandres de l'être et du temps, préférer
alors à l'élaboration des structures rigides, la fidélité au rythme de l'être.
37
Le Sonnet à la Renaissance (des origines au XVIIe siècle). Actes des troisièmes journées rémoises, 17-19 janvier
1986 (Yvonne Bellenger, dir.). Aux amateurs du livre, 1988.
38
"Bienvenue", Le Nu Perdu, Pléiade p. 458.
39
On pourrait multiplier les citations sur ce thème tant celui-ci obsède Michaux et s'inscrit au cœur même de sa
poétique.
13
Et si le geste rageur, violent de Michaux n'appartient qu'à lui, on peut toutefois rapprocher son
attitude d'une tendance beaucoup plus générale de la poésie moderne : la dissolution progressive
de la métrique classique qui fut, pendant des siècles, le fondement de l'union de la musique et de
la poésie dans le chant.

Questions de rythme

On sait que c'est en pensant à la mise en musique de ses vers que Ronsard fit de
l'alternance des rimes une règle poétique et on a longtemps conçu la poésie versifiée comme du
langage transformé en musique par le jeu des mètres et des rimes : " Dans les paroles de la
chanson populaire, nous voyons la langue tendre de toutes ses forces à imiter la musique."40
Les poètes du XXe siècle préféreront au contraire au vers ouvragé de la métrique classique une
écriture dotée de son rythme propre.
Char, dans l'un des poèmes des "Vers aphoristiques"41 dit la tension qui habite la poésie moderne,
le désir de la forme confronté à la fièvre d'un rythme intérieur, incommensurable et singulier :

"Soudain nous surprend l'ordre de halte et le signal d'obliquer. C'est l'ouvrage.

Comment ramener au liseron du souffle l'hémorragie indescriptible ?"

On retrouve là l'image du liseron mais tremblant, fragile et sans doute bientôt balayé par le
courant violent de la fièvre poétique. Le thème du "dévalement", présent dans le titre du poème 10,
évoque cette autre "Contre!" qu'est la litanie finale des "Premières Impressions" de Michaux :

"Le mal, c'est le rythme des autres.

Pourquoi je joue du tam-tam maintenant ?

(…)
Contre Versailles
Contre Chopin
Contre l'alexandrin
(…)
Tam-tam broiement
Tam-tam toupie
(…)
Pour casser
Pour contrer
Pour contrecarrer
Pour pilonner
Pour accélérer
Pour précipiter (…)
Pour dévaler
40
Nietzsche. La naissance de la Tragédie, §6.
41
"Dévalant la rocaille aux plantes écarlates", "Vers aphoristiques", La Nuit Talismanique qui brillait dans son
cercle, Pléiade, p.486.
Sur un mode plus léger, on citera aussi ce témoignage de Georges-Louis Roux (rapporté dans la Pléiade, p.1151-
1152) : « Un jour où il venait de me lire un poème, je remarquai qu’il contenait quelques alexandrins isolés et que,
de ce fait, on passait brutalement d’un rythme à l’autre. Il me répondit en substance qu’il l’avait fait exprès et qu’il
n’avait pas envie de se mettre à ronronner comme une mécanique. »
1

14
 Pour dévaler
Contre la harpe
Contre les sœurs de la harpe
Contre les draperies
Pour dévaler
Pour dévaler
Pour dévaler
Pour dévaler

Contre le nombre d'Or."42

De la chanson d'antan au "poème" moderne, c'est alors bien plus que l'agencement du sens qui
évolue. Ou plutôt, d'un même mouvement, c'est tout à la fois la forme et le sens du texte poétique
qui se transforment : la poésie n'est plus un discours "commun", dont le poète n'est que la voix,
mais une parole singulière. L'écriture du poème prend alors une dimension éthique nouvelle : il
ne s'agit plus d'ouvrager des vers, d'en orner le dessin et d'en varier les rythmes mais d'être plus
que jamais fidèle au rythme et aux inflexions d'une parole singulière.
Chez Michaux, cette "éthique" de l'écriture est sans doute l'aspect central d'une œuvre qui se veut
plus que toute autre chose, "exploration" des mille et un passages de l'être.

"C'est cette raison d'être totalement subjective qui fait l'étrangeté unique du langage
de Michaux ; sa nécessité. Le rapport spécifique où y sont l'une à l'autre l'éthique et
l'écriture."43

Ce qui importe alors au poète, c'est de dire fidèlement par des mots, par des signes, "par des
traits" le "Continuum comme un murmure qui ne finit pas, semblable à la vie, qui est ce qui nous
continue plus important que toute qualité"44.

"Je crois donc montrer l'arbre de vie qui est une source, qui est piqueté d'images et de
mots et proposant des énigmes, l'écoulement qui sans interruption, même d'une seule
seconde, traverse l'homme du premier instant de sa vie au tout dernier, ruisseau ou
sablier qui ne s'arrête qu'avec elle."

Pour René Char, la poésie est comme la trace d'un geste, geste souverain d’indépendance, que le
poète n'a de cesse depuis les Feuillets d'Hypnos de décrire et d'expliquer :

"Chez Rimbaud, la diction précède d'un adieu la contradiction. Sa découverte, sa date

incendiaire, c'est la rapidité. (…) En poésie, on n'habite que le lieu que l'on quitte, on
n'obtient la durée qu'en détruisant le temps."45

42
Et pour un « contre » encore plus jubilatoire et sacrilège, voici la fin de « Glu et Gli » :
« un homme qui n’aurait que son pet pour s’exprimer / pas de rire / pas d’ordure / pas de turluru /et pas se relire
Messieurs les écrivains / Ah ! que je te hais Boileau / Boiteux, Boignetière, Boiloux, Boigermain, / Boirops, Boitel,
Boivéry / Boicamille / Boit de travers / Bois ça. »
43
MESCHONNIC, Henri. "Le rythme et le poème", in Passages et Langages de Henri Michaux, p.185-208.
44
Emergences, Résurgences, p.13.
45
"Arthur Rimbaud", "Grands astreignants", Pléiade, p.733.
15
Seul importe le présent, et la poésie de Char est toute dans ce "raccourci fascinateur" ou ce que le
poète nomme en une lumineuse oxymore, sa "comprimante splendeur"46.

Loin des "monuments de mots" de la rhétorique classique, la poésie moderne se donne alors
comme un ensemble de langages singuliers, de formes organiquement liées au rythme d'une
voix, sans que plus rien ne fasse du discours poétique, une parole commune, partagée, "offerte".47

La mise en musique des poèmes n'est plus alors un geste évident : si le compositeur pouvait
autrefois glisser sa mélodie dans les mètres réguliers du poète, ordonner la forme musicale au gré
des strophes et du schéma des rimes, il lui faut désormais inventer un langage qui soit fidèle au
poème, sans y être soumis, transformer en chant la parole singulière et secrète du poète.

Rythme poétique / rythme musical

Henri Meschonnic - dans un ouvrage par ailleurs admirable auquel nous nous référerons
souvent - oppose de ce fait poésie et musique, sous prétexte que le rythme du poème serait
irréductible au "mètre" musical. Pourtant, le début du XXe siècle est en musique, comme en
poésie, l'époque d'une dissolution de la mesure régulière des temps passés et la mise en place de
rythmes de plus en plus complexes (impairs, "irrationnels", voire laissés à la discrétion de
l'interprète). Aux propos de Meschonnic, on opposera alors les textes de Michaux, subtil
commentateur de la musique, qui voit en celle-ci l'incarnation même du rythme du monde, le
temps fait matière sonore et sensible :

"Voici le véritable passe-temps, le détecteur qui rend le temps sensible et bon à

savourer, et qui va, qui va, ne s'arrêtant jamais, qui va, et avec qui on va, aussi, à
l'unisson.48"

Loin de constituer un obstacle à la mise en musique du poème, une différence inaliénable entre
musique et poésie, le rythme semble alors le lieu privilégié d'une rencontre durable et féconde
entre les deux arts. Nous irons même plus loin : du fait des évolutions des discours poétique et
musical, seul le rythme semble pouvoir rapprocher un poème moderne du langage musical de
son temps, tandis qu'aux siècles passés, toute une rhétorique de l'image poétique et musicale
venait s'articuler à la transposition des mètres poétiques en rythmes musicaux (la "prosodie").

L’“image éconduite”49

Lorsque les humanistes de la Renaissance tentent de renouer avec l'idéal de la poésie

chantée de l'Antiquité, ils associent ainsi à un respect scrupuleux de la prosodie, la tendance à
"illustrer" les images du poème par d'inventives "figures" sonores censées donner à voir les

46
"A une sérénité crispée", Pléiade, p.761. « Présent essentiel, le seul qui importe, qui soit digne d’être assumé, le
seul aussi qui, chaque fois qu’il apparaît, se présente clos sur lui-même, vivant de son propre temps, sans lien avec
un temps de nature inférieur que sa perfection rejette et maintient à distance. » POULET, Gérard. Etudes sur le
temps humain, t.III, « René Char ».
47
« Abandonnant le vers, le verset, la rime, la rime intérieure, se dépouillant de plus en plus, elle cherche la région
poétique de l’être intérieur, région qui autrefois était peut-être la région des légendes et une part du domaine
religieux. » MICHAUX, « L’Avenir de la Poésie », Pléiade, tome I, p.969.
48
"Un certain phénomène qu'on appelle musique", Passages, p.120.
49
MICHAUX. « Apparitions Disparitions » (Face à ce qui se dérobe) : texte mis en musique en 1984 par Philippe
Mion.
16
paysages et les passions décrites par le poète. Ces "figuralismes" (ou "madrigalismes") forment
peu à peu une véritable rhétorique, théorisées par les traités du temps, et dont les musiciens
varient au fil des siècles la forme et les contours.
Au XXe siècle, pourtant, cette façon d'illustrer le poème par des figuralismes musicaux, disparaît
brusquement alors même que s'affirme dans la poésie un nouveau type d'images, détachées,
semble t-il de toute fonction référentielle ou descriptive, la trace d'une "imagination sans fils" 50.
Michaux - grand admirateur de Lautréamont, dont la lecture constitue un "choc" aussi radical que
la découverte de la peinture de Klee - décrit ainsi dans un texte d'Epreuves, Exorcismes51, la
genèse de l'"image" dans l'esprit du poète :

« Comme une comparaison voguant négligemment en apparence dans un esprit

distrait, s’en va, pêchant une réalité encore obscure dans une zone encore plus
obscure et vous la met au jour, tout à coup, timbrée de mots significatifs… ».

Loin des figures conventionnelles de la rhétorique antique, René Char décrit quant à lui la poésie
comme un art des "traces" et non des "preuves"52. On confrontera aussi cette description par
Char de l'art de Mirò au mot de Michaux qui fait de la poésie une "image éconduite":

« On reconnaît le geste du peintre à cette gravitation vers les sources qui au fur et à
mesure de leur apparition détourne les images de leur fin. (…) L’irréductible en
sous-œuvre et sa mouvante densité qui se projette, ouvre la voie à tous les possibles,
déroule ceux-ci en méandres, laisse libre cours à d’imprévisibles tangences. C’est
l’éclosion multiple de l’image arrêtée et retenue, image naissante, toute encore à la
joie d’être, aux prises avec ses volutes et son éclat, éprise de son jaillissement. »53

Il y a alors un "incommensurable" de l'image comme il y a un incommensurable du rythme, et

rien ne permet plus au compositeur de reconnaître dans une image ou une métaphore poétique
une figure conventionnelle dont il pourra sans peine trouver la traduction musicale : "Il n'y a pas
de modèle pour qui cherche à voir ce qu'il n'a jamais vu", dit Eluard décrivant le travail du poète

50
MARINETTI, Manifeste du futurisme.
51
Epreuves, Exorcismes, Gallimard -"Poésie", p.75.
52
"Le poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves. » ; « Les Compagnons dans le jardin », La
Bibliothèque est en feu. La Parole en Archipel. Pléiade, p.381. Ce texte, qui place le poète vis-à-vis de l’Histoire
(« Au XXe siècle, l’homme fut au plus bas ») fait de l’écriture poétique un geste souverain, indépendant,
imprévisible : « Il ne faut pas que ma lyre me devine, que mon vers se trouve ce que j’aurais pu écrire. »
Char reviendra longuement, au début de son entretien avec Francis Huser (Sous ma casquette amarante, « Un feu
dans un bocage aride », Pléiade, p.853) sur cette différence de la « trace » - « habitante négligeante du présent » - et
de la « preuve ».
On pourrait aussi rapprocher l’idée de la lyre qui « ne peut deviner » le poème qui sera à ce que Barthes dit de
l’ « écriture » : « L’écriture, c’est çà : une solitude qui n’atteint pas son but mais qui atteint peut-être un but auquel
on ne pensait pas. » (BARTHES, Roland. Œuvres Complètes, tome III, p.1067.)
53
« Flux de l’Aimant », Recherche de la Base et du Sommet, II. Alliés substantiels. Pléiade, p.693.
On rapprochera ce propos de l’admirable description que fait Pietro Biongari (Cahier de l’Herne « René Char »,
p.67) du poème « Tradition du Météore » : « Dans Tradition du météore, le mot acquiert un caractère péremptoire
que la musique des courtes strophes essaie en vain de rendre chantable. (…) Magie des contrastes, en tout état de
cause des contraires, qui s’accordent dans un mouvement de rencontre par continuelle opposition interne. Un
mouvement thématique tendu, donc, sur un mouvement rythmique apparemment déployé. (…) L’image est telle
qu’elle apparaît parcourue par une décharge électrique, pôle positif le rythme chantable, pôle négatif la pensée
inventive tout en contraste. »
17
et lorsque Poulenc transforme en mélodie les poèmes de L'Amour la Poésie, il renonce à illustrer
en musique les fulgurantes images du texte.

Sans souscrire entièrement aux propos de Barthes qui voit dans la poésie moderne un art
intransitif et souverain, où l'image n'a plus nulle transparence, irréductible à toute "explication"
("la densité du Mot s'élève hors d'un enchantement vide (…) il brille d'une liberté infinie et
s'apprête à rayonner vers mille rapports incertains et possibles" 54), on peut voir alors dans la
disparition quasi-totale des figuralismes dans la musique chantée du XXe siècle tout à la fois la
trace d'une évolution de la poésie moderne - l'appropriation par le poète d'un imaginaire autrefois
partagé- , et une transformation non moins radicale de la manière dont on lit celle-ci : transposer
la poésie en images musicales, c'est supposer que l'art est mimétique, qu'il représente un monde
commun et que dans l'espace rhétorique partagé de la musique et de la poésie, les images
s'échangent et circulent. Le compositeur moderne laisse au contraire les images "résonner" dans
l'espace musical parce que pour lui - et ceci est vrai depuis le Romantisme - le poème est, bien
plus qu'une image du monde : la parole lyrique du poète.

Si musique et poésie peuvent s'unir dans le chant, ce n'est donc pas en fonction d'une rhétorique
commune qui permet au compositeur de transposer en figures sonores les images du poème,
mais au moyen d'un rapprochement étroit entre rythme poétique et rythme musical, la mélodie
venant épouser au plus près les inflexions de la phrase poétique. C'est à la Renaissance que
s'impose cette idée d'un "mariage de musique et poésie" dans le rythme et la prosodie,
étroitement liée à l'époque à la volonté de ressusciter la lyrique antique. S’opposant aux
"criailleries »55 des polyphonies médiévales ou à la « grossièreté » des chansons d'antan, les
tenants de la seconda prattica56 rêvent alors d'un discours qui soit tout à la fois musique et verbe
et que les humanistes pensent doté d'une efficacité magique.

Lettres amoureuses

Il est, dans l'œuvre de René Char, deux textes qui se réfèrent explicitement à cet idéal
renaissant d'une union étroite du poème et du chant : le premier est ce texte d’hommage à Pierre
Boulez dont nous avons déjà parlé et dont les premières lignes sont la reprise quasi-littérale du
grand débat de l’humanisme musical : la musique doit-elle être la maîtresse ou la servante du
texte ?

« La musique, récemment encore, ne se liait véritablement avec la poésie – ou

l’inverse – que lorsque l’une des deux, dès la première mesure, était battue et
complètement assujettie à l’autre. Elle devenait sa doublure, sa monture, si bien que
ces deux grands mystères, poésie et musique, ne consentaient à paraître côte à côte
que pour faire courir un sourire de commisération sur des lèvres venues pour
savourer. »57

54
BARTHES, Roland. « Y a t-il une écriture poétique ? », Le degré zéro de l’écriture. Le Seuil, 1953.
55
C’est un terme que l’on retrouve à plusieurs reprises sous la plume des humanistes de la Renaissance : les savantes
polyphonies de Josquin des Prés se trouvent ainsi qualifiées dans un pamphlet anonyme de « criaillerie infâme. »
56
Par opposition à la prima prattica des polyphonistes du Moyen Age, la seconda prattica – aussi appelée
« moderne » - donne le premier rôle au texte : la musique se fait alors « récitation », lecture en musique du texte
dans un souci de compréhension et d’expression.
57
On croirait lire ces propos de Monteverdi (dans la controverse qui l’oppose au chanoine Artusi) : « l’oratione sia
padrona dell’armonia e non serva » (le texte est le maître de la musique et non sa servante).
18
Le second est un des poèmes les plus célèbres de René Char, la Lettera Amorosa, d’abord
publiée en 1953 et insérée par la suite dans de nombreuses anthologies : ce long poème lyrique
fait en effet référence à une pièce célèbre du compositeur italien Claudio Monteverdi (1567-
1643), véritable "manifeste" de la seconda prattica.

"Cette pièce inclassable, pourtant incluse dans un livre de madrigaux 58, n'est rien
d'autre que la mise en musique sobre et dépouillée de la lecture d'une lettre d'amour.
(…) L'épure des moyens musicaux aurait pu entraîner une relative austérité sonore,
s'il n'y avait l'attention scrupuleuse du compositeur à faire correspondre les figures
mélodiques, rythmiques et les effets harmoniques les plus appropriés à souligner les
puissants affetti contenus dans le texte. C'est dans la fusion expressive du mot et du
son que réside le secret de cette œuvre admirable." 59

Il serait sans doute hasardeux de surinterpréter le poème de René Char qui, loin de tout discours
et de toute théorie, se donne avant tout comme un hommage à l'œuvre du maître italien. Mais cet
hommage est aussi un aveu : en mettant "en poème" la partition de Monteverdi, Char dit son
admiration pour l'union réalisée de la musique et du poème, et dessine sans doute en creux son
idéal d'un lyrisme où verbe et son ne feraient qu'un.
On pourrait lire en ce sens le poème de Char 60 comme le tressage de deux discours différents : la
citation ou la transformation de vers empruntés au poème de Marini 61 d'une part ; et de l'autre, le
récit d'une rencontre amoureuse que l'on peut lire, nous semble-t-il, comme le récit métaphorique
de l'union de la poésie et de la musique.
Nous resterons peu de temps sur le premier point - marginal dans le cadre de cette étude - mais
c'est un aspect qui demanderait à être approfondi. Les commentateurs s'en tiennent souvent à la
mention laconique de l'œuvre de Monteverdi alors même que le poème de Char se donne comme
une véritable réécriture du texte mis en musique: c'est alors un jeu intertextuel complexe de
reprises et de transformations qui se met en place et fait "résonner" dans le poème moderne les
images baroques du poème chanté.62
Le second aspect nous est suggéré par le texte de "La Prairie et le Laurier" qui décrit en effet
l'union de la poésie et de la musique dans les termes de la rencontre amoureuse :

58
Le VIIe livre de Madrigaux du compositeur italien, qui date de 1619.
59
MORRIER, Denis. Les trois visages de Monteverdi, Madrigal, Opéra, Musique sacrée: comment un enfant de
l'Humanisme a réalisé l'acte fondateur de la musique baroque, Arles, 2003, Harmonia Mundi, Passerelles.
60
Voir le texte en appendice.
61
C’est, selon la plupart des commentateurs, le nom de l’écrivain à qui l’on doit le texte mis en musique par
Monteverdi. On remarquera que Char, lorsqu’il cite en exergue de sa propre Lettera, un vers du poème italien, note
comme « auteur » : Monteverdi.
62
Nous ne donnerons ici que quelques exemples de ce jeu intertextuel :
"Chi sà che tu non gionga da si felice loco per sentieri di nevi a un cor di foco" devient "le sentier flou et aberrant de
mon destin" changé en "un chemin de parélie pour la félicité furtive de la terre des amants". Plus loin, c'est la "forêt
où les plantes se refermeraient et s'étreindraient" qui porte le souvenir de la chevelure comparée à une forêt dans le
poème de Marini : "Cara mia selva d'oro, richissimi capelli, in voi quel laberinto Amor intesse ond'uscir non saprà
l'anima mia", tandis que les "deux étincelles, tes aïeules" reprennent les "raggie faville" du texte italien. L'image du
phénix, peu fréquente chez Char - "Dans les plis des flammes barbares, ma fatigue escalade à son tour"- semble
toute droite venue de cette image baroque : "onde avvien che ad ogni hora contre l'uso del focco in giù scendete".
Il faudrait aussi réfléchir au rôle de la « dédicace » et notamment, à la fin de celle-ci, du passage entre guillemets :
réécriture, transposition ou commentaire du poème d’origine ?
19
 “La tumultueuse unité, la féconde camaraderie (est) donc possible ?”

On pourrait lire alors la Lettera Amorosa comme le récit métaphorique d'une passion
amoureuse, celle qui unit, dans le mythe, musique et poésie.
"L'ouvrage de tous les temps admirés", mentionné au tout début du poème, serait peut-être en ce
sens l'œuvre lyrique née de l' “union des sèves” de la poésie et de la musique. Iris, dont le poète
souligne à la fin du texte la fonction de "messagère", devient ainsi la déesse bienfaitrice qui
réunit les deux arts et l'on ne peut s'empêcher de songer que le plus célèbre opéra de
Monterverdi, L'Orfeo, se clôt sur le chant d'Iris ressuscitant Orphée pour le ramener à son père
Apollon63.
L'union de la poésie et du chant n'est pourtant pas, comme le répète le texte de “La Prairie et le
Laurier”, la "soumission" de l'un ou de l'autre : comme pour les amants de la Lettera pour qui
être ensemble n'est pas "le produit d'une capitulation ni le motif d'une servitude plus déprimante
encore", l'union du poème et du chant est "une guérilla sans reproches."
Faut-il voir alors dans l'éloignement des deux amants qui ne peuvent "mêler leurs sèves" qu'à
distance64 l'image d'une séparation provisoire de la poésie d'avec la musique, tandis que se
dessine, à l'horizon, la promesse des retrouvailles ?
On doit sans doute laisser sans réponse cette question, faute de plus de clarté sur les intentions de
Char. Il ne s'agit pas pour nous de faire dire au poème plus qu'il n'est écrit mais, en tissant entre
eux le texte de "La Prairie…" et le poème de 1953, de voir l'esquisse d'un discours sur la
musique que le poète a sans doute prolongé dans la longue correspondance entretenue avec
Pierre Boulez et où il importe de voir l'influence de Nietzsche65.

On peut enfin se demander - la question semble anecdotique mais elle a, on le verra, son
importance - où René Char a pu découvrir la Lettera de Monteverdi. Avant la grande période des
"baroqueux" des années 1970-1980, on joue rarement la musique baroque, et plus rarement
encore des œuvres aussi anciennes que la Lettera Amorosa de Monteverdi. On doit pourtant à
Nadia et Lili Boulanger, égéries de la musique française dans les années 1920, un admirable
enregistrement des madrigaux de Monteverdi. Peu importe que ce soit dans cette version que
Char ait découvert la pièce : l'important est de voir que les musiciens français du début du XXe
siècle continuent à chanter la musique de Monteverdi et cela, pensons-nous, parce que l'idéal
renaissant d'une musique étroitement liée au verbe poétique est somme toute fort proche de celui
de la "mélodie" française, née au milieu du XIXe siècle et qui connaît un véritable âge d'or dans
les dernières années du siècle.

“La musique, la voix, la langue”

63
L’arc-en-ciel qui accompagne Iris est une autre métaphore de l’union : on songe alors à ces vers de la
« Complainte de Lézard Amoureux » : « Oiseau rural : l’arc-en-ciel / S’unifie dans la marguerite. »
64
"Nos paroles sont lentes à nous parvenir, comme si elles contenaient, séparées, une sève suffisante pour rester
close tout un hiver."
65
La lecture de La Naissance de la Tragédie éclaire en effet certains passages un peu obscurs de "La Prairie et la
Laurier". On y trouve notamment des métaphores fort proches de celles de Char : Nietzsche critique ainsi une forme
d’union de la musique et du poème qui est « non pas un mélange intime et stable (…) mais un conglomérat
hétérogène » alors que les deux arts devraient pouvoir « mêler leurs sèves. » On citera aussi cette critique en règle
du « récitatif » dont Char s’inspire manifestement au début de « La Prairie et le Laurier » : « La musique est
maîtresse, la parole esclave (…) c’est (un art) où le but suprême est tout au plus de réaliser à l’aide de périphrases
une musique imitative (…) où la musique est complètement dépouillée de sa vraie dignité qui consiste à être le
miroir dionysiaque du monde. » La Naissance de la Tragédie. Gallimard « Idées », NRF, 1949, §19, p.131.
20
 "La mélodie, telle qu'elle a eu cours au XIXe siècle, jusqu'au début du XXe siècle est
typiquement une "lecture en musique" ; la "signification" du poème est conservée,
pour plusieurs raisons : le temps du poème parlé s'identifie, grosso modo, avec celui
du poème chanté ; la ligne vocale, contenue dans un ambitus restreint, bannit la
virtuosité ; la prosodie s'attache à rendre le texte compréhensible, en se rapprochant
au maximum de l'articulation et de l'accentuation parlées ; l'accompagnement fait
figure, le plus souvent, de "faire-valoir" ; la forme elle-même, étroitement strophique
d'abord, s'est assouplie afin de suivre le poème dans les méandres de sa signification,
et de lui donner, à chaque instant, un contexte approprié. Tout se concentre donc sur
le poème, à "sertir" dans la musique."66

De même que le récitatif des académies renaissantes se voulait en rupture tant par rapport à la
chanson populaire qu'à la science contrapunctique des compositeurs du Moyen Age, la mélodie
est aussi, plus encore qu'une forme musicale, "le champ de célébration de la langue française
cultivée" 67. Mais plus que la musique renaissante, ancrée dans une conception étroitement
rhétorique de la musique chantée, la mélodie tente d'unir au plus près les inflexions du poème et
celles de la voix, sans plus recourir à des figures musicales qui illustreraient le poème. Plus que
de dépeindre ou d'exprimer, il s'agit alors simplement de porter la voix du poète, de s'en faire
l'écho mélodieux. La musique devient alors :

"une qualité de langage mais une qualité qui ne relève en rien des sciences du
langage (poétique, rhétorique, sémiologie…) car en devenant qualité, ce qui est
promu dans le langage, c'est ce qu'il ne dit pas, n'articule pas. Dans le non-dit
viennent se loger la jouissance, la tendresse, la délicatesse, le comblement, toutes les
nuances de l'imaginaire le plus délicat. La musique est à la fois l'exprimé et
l'implicite du texte : ce qui est prononcé (soumis à inflexions) mais n'est pas articulé:
ce qui est à la fois en dehors du sens et du non-sens, à plein dans cette signifiance
que la théorie du texte essaie aujourd'hui de postuler et de situer.68"

Mais l'art dont parle Barthes dans ces pages admirables est un art du passé, révolu que l'écrivain
associe à la figure aimée de Charles Panzéra69.

L’Espace du Dedans : chanter / enchanter le Malheur.

En 1965, pourtant, le compositeur Henri Sauguet compose pour le concert d'adieu du

chanteur Doda Conrad - la voix de basse des madrigaux de Monteverdi par les sœurs Boulanger
- trois mélodies sur des textes de Henri Michaux. L'Espace du Dedans - c'est le nom de ce court
recueil qui réunit "Repos dans le Malheur", "La Jeune fille de Budapest" et "Dans la Nuit" 70- est
conçu comme un "solo absolu, une manière de cadenza” et - fait étonnant pour ces pièces
pourtant composées dans le style traditionnel de la mélodie française - sans accompagnement.71
66
BOULEZ Pierre. Points de Repère, t.I "Imaginer", p. 477.
67
BARTHES, Roland. "La musique, la voix, la langue". Œuvres Complètes, t.3, p.880.
68
Opus cité.
69
"…la voix d'un chanteur que j'ai connu et dont la voix est restée dans ma vie l'objet d'un amour constant et d'une
médiation récurrente qui m'a entraîné souvent au delà de la musique, vers le texte et la langue - la langue française."
70
Voir ces trois textes en appendice.
71
L’Espace du Dedans, Trois chants pour voix de basse seule. Henri SAUGUET, 1965.
21
Seule demeure, dans le silence, la voix du chanteur qui promène dans l'espace musical la parole
dépouillée du poète.
La composition de Sauguet témoigne d'un respect scrupuleux de la prosodie du texte chanté : pas
de rythme fixe, ni de mesure rigide, mais de constants changements de carrure et de souples
figures mélodiques qui alternent le ternaire et le binaire pour épouser au plus près le rythme
d'une parole surgie de l'"espace du dedans". La diction du poème est dans l'ensemble syllabique
(une note pour une syllabe) mais laisse place à de courtes figures de vocalises qui soulignent
avec une étonnante subtilité le jeu des assonances dans le poème de Michaux (notamment la
scansion des mots en "eur" dans la première strophe de "Repos dans le Malheur") mais aussi les
effets d'éclaircissement ou d'éclairage sonores : ainsi, dans le même poème, la clarté subite du I
dans "Je suis ta ruine" donne lieu à une brève figure d'ornement dans l'aigu.

“Le Malheur, mon grand laboureur

Le Malheur, assois-toi
Repose-toi
Reposons-nous un peu toi et moi
Repose
Tu me trouves, tu m’éprouves, tu me le prouves.
Je suis ta ruine.”

Pourtant, plus qu'une transposition "parfaite" mais sans âme du texte de Michaux, la partition de
Sauguet illustre parfaitement les propos de Barthes sur la mélodie, art non de l'articulation -
"leurre du sens", "art parfaitement idéologique de l’expressivité, ou pour être plus précis encore
de la dramatisation" - mais de la prononciation -, "coalescence parfaite de la ligne du sens (la
phrase) et de la ligne de la musique (le phrasé).” Rien n'eût été en effet plus facile que de
souligner par la musique le pathétique étrange de "Repos dans le Malheur", d'en amplifier
l'"horreur" et de faire de la musique un cri passionné et plaintif.
Le poème pourtant tient dans ce paradoxe de dire l'"atroce" en le chantant, de "chanter" le
malheur pour mieux l'"enchanter" et d'aboutir, dans la litanie, à une paradoxale "paix dans les
brisements."

“Mon grand théâtre, mon havre, mon âtre

Ma cave d’or,
Mon avenir, ma vraie mère, mon horizon.
Dans ta lumière, dans ton ampleur, dans ton horreur,
Je m’abandonne.”

La partition de Sauguet épouse ainsi au plus près les inflexions de cet "enchantement", sans
chercher à dramatiser un poème qui ne s'y prêtait guère : pas de cri, ni de figure expressive sur le
mot "horreur" mais l'aboutissement d'un jeu de variations musicales qui reproduit la série en
er/eur du poème de Michaux : "Dans ta lumière, dans ton ampleur, dans ton horreur" (exemple
musical n°172).
L'expression, chez Sauguet, passe par des voies beaucoup plus subtiles que la dramatisation : la
citation d'abord, avec ce fugitif rappel du principal leitmotiv de Wozzeck - une des œuvres
préférées de Michaux - "Wir arme leute" ("Nous autres pauvres gens") sur les mots "tu
m'éprouves / tu me le prouves" ; le dessin de la mélodie, d'autre part, circulaire et répétitif
comme pour dire l'obsession du malheur, l'impossibilité d'"en sortir" - "Etre litanie, litanie
72
Nous avons regroupé les exemples musicaux en appendice (Appendice II).
22
comme la vie" – (exemple musical n°2) ; le travail, non de l'harmonie (il n'y a pas
d'accompagnement mais une simple ligne monodique) mais du "champ" harmonique dans lequel
la mélodie se meut : la pièce entière est ainsi construite autour de deux notes "pôles", à distance
de demi-ton - le mi bémol et le mi - qui semblent définir l'espace étroit où le sujet se meut, "entre
soi et soi"73, le "Malheur" et lui-même (exemple musical n°3). Zumthor définissait la chanson
comme le "champ" d'une communication entre un "je" et un "tu" détaché de toute réalité et qui
ne sont que les axes désincarnés du discours poétique : ici, ces deux notes sur lesquelles la
mélodie vient sans cesse buter dessinent le champ gigantesque et infime de l'espace du dedans.

La musique des autres

Le geste de Sauguet mettant en musique ces trois poèmes de Michaux a pourtant quelque
chose de paradoxal. L'absence d'accompagnement musical - qui, nous le répétons, est un trait
tout à fait exceptionnel de ces mélodies - sonne comme un aveu : la poésie de Michaux se prête
mal à la mélodie française, et l'on sait que le poète, pourtant passionné de musique, poursuit de
ses foudres une certaine musique à laquelle se complaît le public occidental :

"Entendu hier musique espagnole. Ne me dit plus rien. Musique pour se réjouir ou se
lamenter ensemble quelques-uns. En somme pour se distraire."74

S'il est sans doute injuste de réduire la mélodie française au "divertissement" ou à la pure
distraction, il n'en reste pas moins vrai, comme le souligne Barthes 75, qu'elle est l'émanation d’un
univers social déterminé et étroit - le "salon" bourgeois - et que l'union de la poésie et du chant
qui s'y produit est empreinte des idéologies du milieu social et culturel où elle est née. Il s'agit
bien alors de "célébrer la langue française cultivée", en refusant la chanson, parce qu'elle est
écrite dans une langue "populaire" mais aussi - c'est essentiel - parce que le texte s'y trouve
"maltraité", soumis à la forme musicale, parfois démembré, déstructuré, déformé. A la
désinvolture des chansonniers populaires - que les musiciens dits "savants" condamnent depuis la
Renaissance - s'oppose alors le "respect" scrupuleux du texte, de sa forme et de sa prosodie : la
mélodie devient célébration de la "beauté" du texte et, au delà, de la langue française.
Or Michaux, luttant de toutes ses forces contre la "langue des autres", se pense toujours en
rupture par rapport à la littérature ou à la "culture" :

"Le style, cette commodité à se camper et à camper le monde, serait l'homme ? Cette
suspecte acquisition dont, à l'écrivain qui se réjouit, on fait compliment ? Son
prétendu don va coller à lui, le scléroser lourdement. Style : signe (mauvais) de la
distance inchangée (mais qui eût pu, eût du changer), la distance où à tort il demeure
et se maintient vis-à-vis de son être et des choses et des personnes. (…) Tâche d'en
sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus te suivre."76

73
Nous paraphrasons ici le titre d’un remarquable article de Georges Poulet sur Michaux dans Entre moi et moi.
Essais Critiques sur la conscience. Corti, 1977.
74
"Premières Impressions", Passages, p.87.
75
Opus cité.
76
Poteaux d'angle, p.33.
23
L'écriture se donne alors "individuellement, non communautairement" 77, loin des codes
esthétiques et formels. Le geste de Michaux reproduit en un sens l'injure à la Beauté 78 de
Rimbaud: à la "Beauté" hiératique de Baudelaire 79 ("Je hais le mouvement qui déplace les
lignes"), Michaux répond par l'affirmation radicale du mouvement :

"Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l'inertie, qui
déplace les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions,
mouvement comme désobéissance, comme remaniement80 "

Loin de l'espace clos de la mélodie où poètes et musiciens se retrouvent autour d'une commune
"idéologie" culturelle, le poète "ross(ant) le perroquet81"se dit radicalement en rupture.

Mais l'injure faite à la Beauté, le refus du style et de la belle langue, la haine de la rhétorique, en
somme, est étroitement liée chez Michaux à une position existentielle. La Beauté est vaine,
mensongère parce qu'elle ne peut dire la pauvreté infinie de l'homme. Il est chez le poète une
véritable "poétique de la misère"82 qui, plus peut-être que tout autre aspect de son œuvre,
l'éloigne de la musique -telle du moins qu'elle se donne dans la tradition occidentale savante 83.
Barthes a raison de dire que dans la musique, c'est le corps qui chante ; mais c'est un corps
triomphant - même dans la souffrance - un corps qui, incarné dans les rythmes et les motifs
musicaux - s'expose. Le corps de Michaux est un corps souffrant, infiniment fragile, "ténu" 84 qui
ne peut trouver voix que dans "une musique pauvre, répétitive, mais qui par son dépouillement,
est seule apte à chanter et enchanter la misère. 85" La musique de Michaux - celle qu'il compose
ou qu'il imagine - est une musique infiniment pauvre, qui confine le plus souvent au silence,
comme celle des Emanglons, dont, dans son récit de "voyage" en Grande Garabagne, il décrit
ainsi l'art musical:

" La musique y est discrète. Les musiciens davantage. Ils ne se laissent pas voir dans
le moment qu'ils en font.

77
Le jardin exalté. Fata morgana, 1983, p.25.
78
« Jadis, si je me souvient bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient. Un
soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux et je l’ai trouvée amère, et je l’ai injuriée. » (Une Saison en Enfer). On se
souvient toutefois de la fin de l’ « Alchimie du Verbe » : « Cela est passé. Je sais aujourd’hui saluer la Beauté. »
79
BAUDELAIRE, Charles. « La Beauté », Les Fleurs du Mal : « Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre /
Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour / Est fait pour inspirer au poète un amour / Eternel et muet ainsi que
la matière. // Je trône dans l'azur comme un sphinx incompris / J'unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes /
Je hais le mouvement qui déplace les lignes /Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. »
80
Emergences, Résurgences (cité dans Peintures, p.230).
81
"Mouvements", Face aux Verrous. L'Espace du Dedans, p.324.
82
COLLOT, Michel. "Poétique de la misère", Passages et Langages de Henri Michaux.
83
"La musique (…) ne m'avait jamais vraiment convenu. Particulièrement la musique savante des compositeurs
occidentaux me dérangeait, n'allait pas dans le courant." "Dans l'eau changeante des résonances, Face à ce qui se
dérobe. Gallimard, 1975, p.91.
84
Roger Dadoun consacre ainsi dans Passages et Langages de Henri Michaux, un intéressant article à ce thème de
"la ténuité de l'être" : « L’énergétique du peu s’inscrit, s’expose comme travail, production, énergie d’une écriture ;
elle est donc dramaturgie du peu, mettant en scène des personnages de peu de poids, de peu d’épaisseur, de peu de
substance, de peu de vie qui ont nom Plume, Meisodems, Ralentie (…) ; elle est aussi rhétorique et stylistique du
peu, recourant à toutes les techniques possibles de retranchement, de dépouillement, d’appauvrissement langagier ;
procédant par évidemment, forage, creusement et perte de langage à la limite de l’extinction (même mots ressassés,
quelques sons séquelles, des points de suspension, des blancs), le langage excavateur de Michaux fait entendre le
creux de tout langage, son vide et son plein se heurtant, s’aggripant, et s’exténuant : il mine la littérature. »
85
COLLOT, Michel. "Poétique de la misère", article cité, p.52.
24
 Un jour, l'un d'eux, qui jouait dans le salon, s'imaginant que je l'observais, manqua de
s'étouffer de honte ; or je ne l'avais même pas entendu tant il jouait doucement."86

Michaux lui-même joue la nuit, caché, modulant sur la sanza, le piano ou le tambour, des sons à
peine audibles. Loin des savantes constructions de la musique occidentale, il joue alors non pour
composer mais au contraire pour décomposer, pour rendre l'homme au courant intérieur qui
l'habite et "noyer", dans l'obscur de la nuit, "le mal, le mal et les angles des choses." 87

La musique de Sauguet est, en ce sens, comme la tentative - impossible - de respecter le vœu du

poète dans une composition musicale, comme si le musicien - qui connaissait Michaux - avait
voulu noter sur une partition ses "premières impressions" musicales.
La note "pôle" autour de laquelle s'articule la première mélodie ("Repos dans le Malheur") et qui
résonne sans cesse aux premières mesures de la pièce rappelle ainsi
la "cloche du malheur" des "Premières Impressions" :

"Comme une cloche sonnant un malheur, une note, une note n'écoutant qu'elle-
même, une note à travers tout, une note basse 88 comme un coup de pied dans le
ventre, une note âgée, une note comme une minute qui aurait à percer un siècle, une
note tenue à travers le discord des voix, une note comme un avertissement de mort,
une note, cette heure durant, m'avertit."

Comme dans le texte de Michaux, "il y a beaucoup de silence" dans la musique de Sauguet - ce
que l'absence d'accompagnement fait dramatiquement ressortir - et la phrase musicale semble
bien souvent un "appel" solitaire et plaintif - "Qu'est-ce que je fais ici ? J'appelle."- (exemple
musical n°4).

Enfin, pas de "lyrisme" chez Sauguet mais ces bribes musicales faite de répétitions,
d'interruptions et de chutes brusques, bien loin du "beau chant" de la mélodie française :

"Une mélodie défaite et retombant sans cesse en défaite (…)

Une mélodie pauvre, pauvre comme il en faudrait au mendiant pour exprimer sans
mot dire sa misère et toute la misère autour de lui et tout ce qui répond misère à sa
misère, sans l'écouter
Une mélodie de rechutes, mélodie pour gagner du temps, pour fasciner le serpent,
tandis que le front inlassé cherche toujours vainement son Orient. Une mélodie…"89

86
Voyage en Grande Garabagne, L'Espace du Dedans, p.172.
87
"Premières impressions", Passages, p.80.
On notera aussi que Michaux a réalisé un frottage illustrant « Repos dans le Malheur » (reproduit dans Peindre,
composer, écrire, p.135) : plus encore que l’aquarelle chère à Michaux, le frottage est une technique « pauvre ». Ce
dessin de Michaux ne représente rien – surtout pas la « scène fictive » du poème – mais dit le trouble intérieur, la
« nuit » du dedans, ses « fantômes » : « Lorsque je commençais à peindre, ma patrie me revint, ma patrie du nuage
et de l’indécis mais pas toute seule car y apparaissaient de larvaires visages, des fantômes de corps ou de nature,
mais vagues toujours et prêts à entrer en nuage. (…) A la façon du poète qui, avant tout, laisse se défaire le savoir-
dire(…) le peintre actuel dans son bouillonnement intérieur défait d’abord (…) pour suivre, débarrassé de contrainte,
une tempête qui n’est pas du dehors et dont, sans l’arrêter, il exprimera le trouble ou les signes. » « Parenthèse »,
Pléiade, II, p.1027.
88
On se souvient aussi que la mélodie de Sauguet est composée pour une voix de basse seule. Michaux n'aime guère
l'aigu - souvent associé dans la musique occidentale au lyrisme et à l'expressivité : "Mon violon-girafe, par nature, a
la plainte basse…" ("Le Grand Violon", Lointain Intérieur, L'Espace du Dedans, p.242.
25
C'est alors une voix au bord de l'extinction qui résonne dans la partition de Sauguet, œuvre en
tous points singulières et dont il importe à présent de comprendre le sens.
Sauguet compose, on s'en souvient, cette mélodie pour le concert d'adieu d'un des plus grands
chanteurs du temps, Doda Conrad.
C'est sans doute à dessein que Sauguet a alors choisi ces textes de Michaux, mimant dans une
musique "pauvre" et confinant au silence le geste d'adieu du chanteur à la scène.
Mais nous pensons que cet adieu est aussi un adieu à la mélodie française, morte moins de ses
propres insuffisances que parce que la poésie moderne ne se prête plus à une telle approche
lyrique du texte. Sauguet choisit, nous semble-t-il Michaux, parce qu'il incarne, plus
radicalement que tout autre, ce mouvement de "reniement" du lyrisme romantique au profit d'une
recherche nouvelle d'expression. La partition de Sauguet n'ouvre pas les voies de "la nouvelle
aventure terrestre" dont parlait René Char90 : comme Orphée se retournant sur Eurydice qui déjà
disparaît, le musicien compose une ultime "mélodie" où la voix se rapproche asymptotiquement
du silence jusqu'à s'éteindre tout à fait.

"Orphée est déjà déchiré”

La fin du mythe d’Orphée, que René Char91 décrit dans ce raccourci saisissant, dit au
mieux les apories du lyrisme moderne et l'impossibilité de penser la transposition du texte
poétique en "chant" comme un geste naturel et évident.
On se souvient qu'une des versions du mythe raconte comment Orphée, après avoir perdu
Eurydice pour la seconde fois, est déchiré par les Ménades. Mais un miracle se produit et,
"emportée au milieu du courant d'un fleuve, sa lyre fait entendre je ne sais quels accords
plaintifs; sa langue privée de sentiment murmure une plaintive mélodie et les rives y répondent
par de plaintifs échos."92 C'est cette figure de l'Orphée déchiré et dont la voix, plaintive, résonne
pourtant toujours que les poètes modernes bien souvent se réfèrent : Orphée n'est plus alors le
chantre triomphant qui faisait pleurer les bêtes sauvages et s’incliner vers lui les rochers, ni celui
qui, chantant des carmina sur sa lyre, parvint à forcer l'entrée des Enfers, mais un corps souffrant
dont la voix peine à se faire entendre.
C'est à cette figure d'Orphée déchiré que fait songer l’image que donne de lui-même le poète
dans "Premières Impressions" :

"J'appelle
J'appelle quelqu'un de là-bas
Quelqu'un au loin perdu
Quelqu'un d'un autre monde
(c'était donc tout mensonge, ma solidité ?)"

89
Il y a fort peu de "repos" harmoniques ou de cadences dans la musique de Sauguet, comme si la mélodie, elle
aussi, cherchait vainement son Orient…
90
Dans un texte exactement contemporain.
91
Dans "Se rencontrer paysage avec Joseph Sima”, Pléiade, p.587.
92
OVIDE, Les Métamorphoses, XI (Jean-Pierre Nerauda, trad.). Gallimard, 1992.
26
Mais c'est surtout chez René Char que l'on retrouve par plusieurs fois cette image de l'Orphée
déchiré. Nous avons déjà évoqué ce passage de "Se rencontrer paysage avec Joseph Sima " mais
on pourrait aussi évoquer tel texte sur Mirò93 ou cette phrase sur l’art de Zao Wou-Ki :

" Là perce le sortilège tellurique et aérien d'Orphée voyageur."

La musique du silence

L'image d'Orphée intervient toujours lorsque Char parle des peintres et de la peinture,
comme si c'était moins le chant qui importait ici - la "lyrique d'Orphée" - que cette image du
corps morcelé du fils d'Apollon, dispersé de par le monde et qui continue pourtant à murmurer sa
plainte. On rapprochera alors le "sortilège" d'Orphée de ces quelques propos de Char sur le
"poème" : le premier se trouve dans "Se rencontrer paysage avec Joseph Sima", dans le
paragraphe qui précède l'évocation d'Orphée :

"Quelque part un mot souffre de tout son sens en nous. Nos phrases sont des
cachots. Aimez-les. On y vit bien. Presque sans clarté."

Le second se trouve dans un entretien accordé en 1980 à Francis Huser94 :

"Les mots sont des sources vivantes semblables à des dauphins qui émettent entre
eux des sons et doivent se comprendre."

Tout se joue alors dans les résonances subtiles tissées entre les mots, les phrases, les rythmes,
dans la "musique silencieuse" du texte poétique :

"Le mot donne une représentation tandis qu'une sorte de décor se creuse autour de
lui. Mais tout à coup, le rideau tombe, ce spectacle disparaît : arrive le mot suivant,
semblable à un très lointain orchestre de chambre. Les musiques que j'aime y
retentissent mais pas fort du tout, en sourdine. Et cela provoque une sorte de
bonheur, comme une prairie95 irriguée un soir d'été."

Il n'y a d'autre musique alors que celle du texte et toute "mise en musique" ne serait qu'un ajout
redondant, inutile qui viendrait masquer la musique subtile du poème96.

93
"Nous l'aimons tel qu'il nous advint
Sur son petit âne d'Orphée."
"Eloge rupestre de Mirò", Recherche de la Base et du Sommet, II : "Alliés Substantiels", p.692.
94
Sous ma casquette amarante, entretien avec Francis Huser, 1980. Pléiade, p.860.
95
Pour cette image de la prairie résonant de sons et d’odeurs : "Prairie, reine de tout l'espace muet du miroir,
accepteras-tu de dialoguer avec mon encre en peine ?" "La Gare hallucinée", Les Voisinages de Van Gogh. Pléiade,
p.826.
96
On confrontera à ces propos la fin du texte « Sur la Poésie » (Pléiade, Textes complémentaires, p.1302) qui tissent
entre elles les figures mythiques d’Orphée et d’Iris et l’image du poème-écriture, musique silencieuse :
« Quand les conséquences ne sont plus niées, le poème respire, dit qu’il a obtenu son aire. Iris rescapé de la crue des
eaux.
Le souffle levé, descendre à reculons, puis obliquer et suivre le sentier qui ne mène qu’au cœur ensanglanté de soi,
source et sépulcre du poème.
L’influx de milliards d’années de toutes parts et circulairement le chant jamais rendu d’Orphée.
Les dieux sont dans la métaphore. Happée par le brusque écart, la poésie s’augmente d’un au-delà sans tutelle.
(…)
27
C'est à cette même musique silencieuse que Le Clézio se réfère à propos d'Iniji de Michaux :

"On s'interroge sur la poésie… On voudrait bien savoir ce qu'elle veut, ce qu'elle
nous veut. C'est que souvent elle ne nous dit rien du tout. Des mots, des bouts de
phrases balancés, hésitants, versatiles, des mots qu'on n'arrive pas à arrêter. Des
refrains de chanson peut-être ? Mais alors où est la musique ? Peut-être des
musiques silencieuses, jouées au fond de l'eau, à cent brasses de profondeur. (…)
Maintenant, après Iniji, on ne s'interroge plus. On a une certitude. On a vu quelque
chose, on l'a suivie comme si on était soi-même en train de la faire, comme si on
avait trouvé l'ouïe pour écouter la musique du fond de l'eau. (…) La musique ne
trouble que la musique et les mots d'Iniji retrouvent au fond de vous leur propre
image, comme survolant un grand lac immobile."97

Et c'est un musicien qui à propos de cette pièce admirable écrit :

“Michaux écoute tacitement et avec tout son corps. Rien d’étonnant que le moindre
mot vibre de toute sa longueur d’onde mystérieuse. Alors, cette perche tendue au
musicien est parfois retirée, le mot, proche de la mélodie portant à lui seul le poids
total, trop écrasant de sa propre vibratilité, de sa propre musicalité, de son pouvoir.
Ainsi, l’admirable Iniji, titre seul mais creusant toute l’incantation retenue en lui. In-
musicable…pas de musique possible. Presque le soupir pour le dire : c’est assez. Il
suffit de le parcourir.”98

En lisant, en écrivant

Ce que dit alors cette image de l'Orphée déchiré, c'est que la poésie est devenue trace de
la voix dans l’écriture99, que la musique n'y a de place que comme métaphore pour dire les
secrètes résonances qui lient entre eux les mots du texte.

"Un poème est une durée pendant laquelle, lecteur, je respire une loi qui fut préparée;
je donne mon souffle et les machines de ma voix ; ou seulement leur pouvoir qui se
concilie avec le silence. Je m'abandonne à l'adorable allure : lire, vivre où mènent les
mots. Leur apparition est écrite, leurs sonorités concertées. Leur ébranlement se
compose, d'après une méditation antérieure, et ils se précipiteront en groupes
magnifiques ou purs, dans la résonance."100
Vint un soir où le cœur ne se reconnut plus dans les mots qu’il prononçait pour lui seul.
Le poète fait éclater les liens de ce qu’il touche. Il n’enseigne pas la fin des liens. »
97
LE CLEZIO, J.M.G. Vers les Icebergs. Fata Morgana, 1978.
98
« Il y a ce qu’on appelle musique », Cahiers de l’Herne « Henri Michaux », p.194. On remarque l’effort que fait
ici le compositeur – qui a collaboré avec Michaux (voir plus loin, la musique du film Images du Monde visionnaire)
pour se glisser dans la pensée et dans les mots de l’écrivain : l’ onde est ainsi une figure privilégiée dans les écrits de
Michaux (voir la longue réflexion sur les « ondes » dans « La Mescaline et la Musique » et passim, notamment dans
les derniers écrits), de même que le terme de pouvoir (voir le texte « Pouvoirs » écrit à la demande de la revue
musicale Melos, Passages, p.135). L’image du parcours enfin est absolument centrale chez Michaux : « J’écris pour
me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie. » (Passages, p.142) et à
propos de l’œuvre musicale : « L’œuvre est un ensemble de trajets, un parcours en lignes brisées ».
99
Voir la citation de Valéry en exergue.
100
VALERY, Paul. « Album de vers anciens » (1920), in La Jeune Parque. Gallimard « Poésie », 1990.
28
On comprend alors la difficulté qu'il y a à penser la mise en musique de tels poèmes. Ce serait là
une écriture surajoutée à une autre, la "logique" musicale venant masquer l'agencement du
poème, le son venant s'interposer comme un voile importun entre le lecteur et sa perception du
subtil "ébranlement" des mots.
On peut penser alors qu'il y aurait deux types de poésie - l'une qui se réalise dans le chant, l'autre
réservée au silence de la page - "la coexistence, dans la plupart des traditions culturelles, de deux
types de poéticité, irréductibles l'une à l'autre, autrement articulés sur l'histoire et déterminés par
des modes différents d'être au monde."101
On opposerait ainsi, dans l'œuvre de René Char, les chansons - la "Complainte du Lézard
Amoureux", le seul de ses textes que le poète ait confié à un musicien, ou la "Chanson des
Etages”- aux poèmes qui donnent lieu à une collaboration non pas avec les musiciens mais avec
les peintres.

“Illustrations”

On connaît bien la prédilection de Char pour la peinture, qui le pousse à confier ses
manuscrits aux plus grands peintres du temps 102 - Picasso, Kandinsky, Nicolas de Staël, Miro,
Giacometti… - tandis que lui-même commente inlassablement la peinture de son temps ; on a
rarement réfléchi en revanche à la différence qu'il y a entre une mise en musique et une
illustration.
Georges Blin, dans un article par ailleurs remarquable sur les illustrations de la Lettera Amorosa
par Georges Braque, s'en tient à un jugement de valeur un peu hâtif :

"Qui étendra "le carreau de lumière" ? (…) Le musicien se garde trop souvent de
faire chanter le poème. Reste, s'il est poète et musicien, le peintre, comme si le
silence souverain qu'établit la Parole "intransitive" ne pouvait être relevé que dans le
langage, le plus muet, des teintes et des figures."103

Et l’on songe à cette remarque de Merleau-Ponty au début de L'œil et l'esprit qui, comme Kant
ou Hegel avant lui, voit dans la musique un art immatériel et ineffable :

"La musique est trop en deçà du monde et du désignable pour figurer autre chose
que des épures de l’Etre, son flux, son reflux, sa croissance, ses éclatements, ses
tourbillons.”104

L'idée commune veut que la musique ait, somme toute, trop peu de prise sur le monde - et sur le
sens - pour rendre compte du poème ; nous pensons au contraire que c'est parce qu'elle a une trop
grande prise sur le langage poétique qu'elle peut susciter la défiance du poète.
Une illustration - ou une "enluminure" telle que celles qui fleurissent les manuscrits de René
Char - offre au poème un vis-à-vis, un écho silencieux dans lequel le poème se prolonge et
s'épanouit :

101
"ZUMTHOR, Paul. « Pour une Poétique de la Voix », Poétique n°40, novembre 1979, p.524.
102
Voir dans la seconde partie du « Corpus » (Appendices) quelques exemples de cette collaboration du poète et des
peintres.
103
BLIN, Georges. Les Attenants. Reproduit en partie dans l'édition de la Pléiade, p.1180.
104
MERLEAU-PONTY Maurice, L’œil et l’esprit, Gallimard, 1985, p.14.
29
 "L'essentiel est ce qui nous escorte en temps voulu, en allongeant la route. C'est
aussi une lampe sans regard, dans la fumée."105

Et lorsque le poète confie aux peintres des manuscrits, il semble que le geste du peintre reprenne
et prolonge le geste de l'écriture ; une ligne se prolonge en une autre 106 et le livre devient une
œuvre à quatre mains où les deux arts dialoguent dans le silence des pages.

"L'idéal de cet accord se situerait vers la limite où nous pourrions encore nous croire
en présence d'une inspiration réciproque et continuée sous nos yeux."107

Le musicien en revanche s'approprie la parole du poète et le "déloge" pour ainsi dire de son
texte: mettre en musique un poème, c'est en un sens confisquer une parole, superposer à un
rythme un autre rythme, à une voix une autre voix, à un chant silencieux la plénitude de la
musique.

La musique et “l’espace du dehors108”

Un des paradoxes de la modernité serait alors que le lyrisme véritable s'accomplit dans le
silence tandis que la musique s'accorde de poèmes "de circonstance" où la voix du poète
s'"estrange" et se plie aux exigences d'une poésie codée, socialisée.

L'œuvre de Michaux est en ce sens exemplaire : c'est lorsque le poète semble s'"absenter" de son
discours que la musique trouve, semble-t-il, sa fonction et son sens. Si l'on reprend l'image de la
"ligne" chère à nos deux poètes 109, il semble en effet que l'écriture telle que la conçoit Michaux -
sismographie de l'être plus que discours sur le monde - ne puisse s'allier à la musique - autre

105
René Char, cité en exergue au livre René Char. Manuscrits illustrés par des peintres du XXe siècle. Bibliothèque
Nationale, Paris, 1980. Voir aussi ces mots de René Char dans la préface à Le gisant mis en lumière : « Poèmes
tournés vers l’amour, transcrits par le peintre en ce « musical soleil gris » (…) Ce livre a été réalisé selon un procédé
de reproduction peu vu en ce domaine, exemple généreux d’un juste accord entre le poème-écriture et le poème-
illustration. » (Pléiade, p.1326).
106
"Sur la surface intacte, la ligne pointe la première. Trait qui portera jusqu'au bout son apparition et ne
s'interrompra que l'ayant circonscrite, à l'endroit précis où la fin s'annule dans le commencement, il sera d'emblée
ligne continue, mise au jour progressive d'une liberté et en même temps jouissance de cette liberté et en même temps
désir de confondre jouissance et liberté, de cerner leur commune substance et leur commune subversion."
"Avènement de la ligne", Recherche de la base et du sommet, II "Grands astreignants", Pléiade, p.694.
107
BLIN, Georges. Opus cité.
108
Nous empruntons cette expression d’ « espace du dehors » à Foucault qui évoque à propos de Maurice Blanchot
« La pensée du dehors » (Dits et Ecrits, tome I, p.520.)
Blanchot lui-même commente ainsi, dans L’Ange du Bizarre, l’œuvre de Michaux et singulièrement Au Pays de la
Magie : « …une région qui échappe à tout intérêt humain, où happés par une péripétie, une étrangeté toute gratuite
(ces textes) nous font intellectuellement nous heurter au vide, nous donnent le sentiment du néant dont ils sont
chargés par hasard de donner l’impossible image. (…) L’objectivité si étrange d’Un Certain Plume, du Voyage en
Grande Garabagne, d’Au Pays de la Magie exprime ce tragique aspect de la conscience dont l’intimité, au lieu
d’être vécue et aperçue du dedans, est contemplée du dehors. »
109
On pourrait ainsi lire en parallèle le texte de Char sur Mirò et celui de Michaux sur Klee : deux variations
poétiques sur ce motif de la ligne, en somme…
30
rythme, autre tracé, autre sens. Il n'est pas de "traduction" 110 ni de transposition possible du
rythme intime de l'être, "scansion imperturbable",

"rythme sourd, fort, mais également intérieur, tel le martèlement d'un cœur qui aurait
été musical111".

En se penchant sur quelques textes de Michaux mis en musique de la volonté même du poète, on
arriverait alors à ce paradoxe qu'il n'est de musique que de l'espace du dehors…

En 1953, Michaux demande au musicien Marcel Van Thienen de composer pour son poème "La
Ralentie"112 un accompagnement musical : comme dans Le Soleil des Eaux, tel qu'il était conçu
au départ, il s'agit d'une "mise en ondes" dans laquelle la musique n'a qu'un rôle tout secondaire.
Lors de la création, c'est Germaine Montéro qui récite113 le texte de Michaux tandis que la
musique vient ponctuer et commenter les paroles. Michaux se montre enthousiaste devant cette
réalisation radiophonique :

"Je ne saurais assez vous conseiller d'écouter l'extraordinaire composition de

Monsieur Van Thienen qui, loin de chambouler tout, reste dans la traîne des vers (qui
d'ailleurs n'en sont pas) et fait son sillon non dans les mots, mais dans le silence après
- et plus souvent avec des gouttes d'eau (des vraies) qu'avec le son des violons."114

Comme dans la « Complainte » mise en musique par Boulez, il y a donc antiphonie entre la voix
et l'accompagnement : mais le texte, cette fois, n'est pas mis en musique - simplement récité -
tandis que la musique vient se loger dans les silences de la page, prolongeant le "sillon" des vers
d'une vibration sonore. L'accompagnement lui-même ne se donne pas comme un "discours" - pas
de violon, l'instrument-roi du lyrisme romantique - mais comme un paysage qui vient nimber le
texte d'un décor sonore sensuel et mouvant, une atmosphère qui laisse se déployer, souveraine, la
parole du poète.

"Allongées
110
« D’aucune langue l’écriture – sans appartenance, sans filiation / Lignes seulement lignes», écrit Michaux
(« Lignes », Moments, traversées du temps, p.218.) On rapprochera cette idée de la « traduction » du mythe de Babel
qui revient par plusieurs fois dans les écrits de Michaux : « Lente et sourde, la guerre des langues » (Poteaux
d’angle, p.85) et dans « Désensevelissement » (Jours de Silence, p.36) :
« Le silence des jours de silence
S’ajoute au silence des mailles de silence
Les mailles du dedans devenues plus fines, plus fines
(…) Printemps revenu après été, après automne
par chemin ignoré, préparé autrement
Quitter Babylone… »
111
Le jardin exalté, opus cité, p.28
112
Texte en appendice.
113
Enregistrement du 9 mai 1953 au Club d’Essai de la Radio (un disque a été tiré de cet enregistrement :
33BAMLDO 37, 1957). La notice de cette émission radiophonique indique : « Germaine Montéro, récitante ;
musique de Marcel Van Thienen ». Voir le Pléiade, tome 1, p.1241 (notice de « La Ralentie »). L’éditeur ajoute :
« c’est pour avoir touché d’emblée un indicible de la voix, une et plusieurs, que La Ralentie est sans doute le texte
de Michaux qui a le plus fait l’objet d’interprétations publiques et d’enregistrements. » On mentionnera à ce sujet la
mise en musique du poème de Michaux par le compositeur contemporain Gérard Pesson (La Ralentie, mélodrame
d’après Henri Michaux pour récitant(e) et 5 instruments, 1998)– à laquelle nous n’avons toutefois pu avoir accès
l’œuvre étant inédite.
114
Lettre à Adrienne Monnier, reproduite dans le volume de la Pléiade, tome 1, p.1271.
31
 dilatées
triomphantes vibrations

Des sons
Des nids de son
Des sons où tout s'engloutit

Des coulées de son

Des couloirs de son
Des sons qui refluent de partout

L'espace en espaces se déplace"115

La ligne de partage semble claire alors l' "espace du dedans" - rythme intime de l'être devenu
écriture - et un dehors appréhendé par les sens et que la musique - mieux peut-être que tout autre
art - vient suggérer : entre la voix et le paysage, la parole et le monde, nulle rupture pourtant
mais un "sillon" léger qui lie entre eux, dans la vibration sonore, le dedans et le dehors.

"Lorellou, Lorellou j'ai peur…Par moments l'obscurité, par moments les

bruissements.
Ecoute, j'approche des rumeurs de la Mort.
(…) Même l'eau soupire en tombant.
(…) Ecoute, je suis l'ombre d'une ombre qui s'est enlisée.
(…) Hier, hier encore, hier, il y a trois siècles ; hier croquant ma naïve expérience,
hier, sa voix de pitié rasant le désespoir, sa tête soudain rejetée en arrière, comme un
hanneton renversé sur les élytres, dans un arbre qui subitement s'ébroue au vent du
soir, ses petits bras d'anémone, aimant sans serrer, volonté comme l'eau tombe…"116

On songe ici, plus qu'à Orphée et à son chant, au couple improbable de Narcisse et d'Echo,
alliance étrange du miroir et du son, de l'image intime du moi et de la "voix étrangère" 117, du
dedans et du dehors - du poème et de la musique ?

Images du monde visionnaire

Il est une autre collaboration voulue par Michaux qui, bien que donnant à la musique un
rôle tout différent, nous ramène à cette idée que la musique n'est là qu'un "écho", une "voix
étrangère" au poème - un décor plus qu'un chant.

En 1963, Michaux entreprend de réaliser un film 118 à partir de Misérable Miracle, nouvelle
"exploration", par l'image cette fois, de l'univers mescalinien. Dans un texte enregistré en studio
au moment de la sortie du film, Michaux précise le but et la fonction de l'œuvre réalisée en
collaboration avec Eric Duvivier :

115
"Dans l'eau changeante des résonances", Face à ce qui se dérobe, Gallimard, 1975, p.94.
116
"La Ralentie", Lointain Intérieur. L'Espace du Dedans, p.216-225. On entend dans "La Ralentie", la voix
d'Eurydice attendant Orphée et l'on peut songer que l'"espace aux ombres" bruissant qui l'entoure est le monde des
Enfers.
117
Voir dans le Cahier de l'Herne "Henri Michaux", l'article de Raymond Bellour sur Narcisse et Echo.
118
Images du Monde Visionnaire. Réalisation : Eric Duvivier et Henri Michaux, 1963.
32
 "Faire un film sur les visions mescaliniennes, je déclarai et répétai et le répète encore
que c'est entreprendre l'impossible. Même avec des moyens beaucoup plus
importants, avec tout ce qu'il faut pour une réalisation exceptionnelle, je dirais (avec
raison) de ces images et d'avance qu'elles sont insuffisantes. Elles devraient être plus
éblouissantes, plus instables, plus subtiles, plus labiles, plus insaisissables, plus
oscillantes, plus tremblantes, plus martyrisantes, plus fourmillantes, infiniment plus
chargées, plus intensément belles, plus affreusement colorées, plus agressives, plus
idiotes, plus étranges."119

Et revenant sur la musique composée par Gilbert Amy pour le film, il ajoute :

"Quoique les visions mescaliniennes passent ordinairement dans le plus absolu

silence, ce n'est pas sans raison que la musique a été introduite dans cette partie. Elle
y a un rôle."

…Toute la question est de savoir quel rôle joue ici la musique : Michaux reste étonnamment
muet sur cette question et c'est en confrontant d'autres écrits du poète et les propos de Gilbert
Amy que nous pourrons comprendre la place de la musique dans l'œuvre.
Dans son allocution, Michaux précise que le cinéma est "impuissant" à reproduire la vitesse des
impressions mescaliniennes qui est "telle que toutes les séquences devraient tenir en cinquante
secondes." La musique, en revanche, peut adopter des tempi extrêmement rapides, jouer aussi
des superpositions sonores et des textures instrumentales pour dire la "vitesse inouïe des
apparitions, transformations, disparitions des visions."120
On peut penser pourtant que la musique a plus qu'une fonction dans le film : un véritable rôle
dans la transposition au cinéma de l'expérience mescalinienne. Au delà, en effet de l'effet qu'elle
peut avoir sur la perception du spectateur, il nous semble que la musique qui devient le "décor"
bariolé et changeant du spectacle mescalinien dit quelque chose des "paradis artificiels121".
"C'est avec mes secousses qu'elle faisait son spectacle." Cette phrase laconique et sans appel de
l'avant-propos de Misérable Miracle122, dont le film s'inspire, dit combien l'expérience de la
drogue est celle d'une dépossession, d'une aliénation, d'une "sortie de soi" :

"l'espace a toussé sur moi

et voilà que je ne suis plus.123"

La musique composée par Amy est alors purement instrumentale comme pour dire, de concert
avec les images "inexpressives" du film, l'absolue étrangeté du spectacle mescalinien : plus de
voix dans le monde grouillant qui se dessine devant les yeux du spectateur, mais le seul vertige
d'un spectacle trouble et changeant.

"Images où dans un ruissellement, un étincellement, un fourmillement extrême, tout

reste ambigu, et quoique criant, se dérobe à une définitive détermination, où quoique
119
Texte reproduit dans Henri Michaux, œuvres choisies. Marseille, Réunion des Musées Nationaux, 1993, p.39.
120
Misérable Miracle, "Avant-Propos".
121
On se souvient de cette phrase de Michaux, placée en exergue à Connaissance par les Gouffres: "Les drogues
nous ennuient avec leurs paradis. Qu'elles nous donnent plutôt un peu de savoir". Cette dimension - le "savoir" puisé
dans l'expérience de la drogue - échappe sans doute à la musique ; c'est l'autre aspect qu'elle suggère : celui d'un
paradis dénaturé, faussé, artificiel et vain.
122
Voir un extrait du texte en appendice.
123
"Paix dans les brisements." L'Espace du Dedans, p.363.
33
 dans une fête localisée, celle de l'optique, on sait que l'on subit des trilles enragés,
des sifflets perçants, des cacophonies grotesques, des gammes délirantes et comme
enragées."

Ces lignes, extraites du texte "Vitesse et Tempo", montrent aussi, par delà l'aliénation du sujet en
proie à la mescaline, le caractère clinquant, grotesque des visions mescaliniennes. Dans
l'allocution radiophonique de 1963, Michaux décrit ainsi le “spectacle” donné par la mescaline :

"Cependant que le sujet devient apathique, béat, hilare ou agité, les images
visionnaires l'envahissent, animées cette fois, non d'un mouvement vibratoire mais
d'un mouvement entraînant. Ce qui est démesurément allongé, ce qui est
exagérément haut, ce qui fuse, jaillit, se précipite, une animation extrême, folle,
irrésistible, présente ou toujours prête à se déclencher, de l'inattendu, du cocasse, de
l'immense, du merveilleux, des corridors sans fin, des terrasses à perte de vue, des
abîmes, des palais fabuleux, des métamorphoses incessantes, stupéfiantes, de
l'insolite, surtout de l'insolite. (…) De même la musique, commençant juste, se
nouant bientôt pour finir en amalgames bouffons et étourdissants."

Un des "rôles" de la musique serait alors de dire le grotesque et la bouffonnerie des visions tandis
que le film d'en tient à une représentation aussi "objective" que possible des images provoquées
par la drogue.
On oublie trop souvent la place qu'occupe, dans l'imaginaire musical de Michaux, le mauvais
goût, le clinquant, l'inauthentique : si la musique est par moments l'art le plus essentiel parce
qu'elle épouse au plus près le flux intérieur de l'être, elle peut devenir aussi l'art le plus
inauthentique, le plus faux, le plus "sali" par les mensonges et les clichés :

"Faisant des constructions rigoureuses aux règles strictes, comment la musique n'est-
elle pas plus généralement mentale, mathématicienne, pourquoi est-elle si sale de
tant d'autres choses ? Comme ces linges couverts de graisse que dans les fabriques
de parfums on dispose par-dessus les fleurs coupées et qui en prennent l'odeur, la
musique prend tout ce qui est autour d'elle, et le sue, et le restitue."124

On pourrait aussi citer ces lignes extraites de "Dans l'eau changeante des résonances" où, après
avoir évoqué ses propres improvisations sur la sanza, Michaux décrit l'apparition subite de la
"vulgarité" :

"Cependant de cet instrument au départ jugé suspect, le vulgaire aussi à un moment

sortit de mes doigts.
(…) Je comprenais, je croyais comprendre, intérieurement et rétrospectivement, ce
qui attire les foules et qui m'avait toujours paru tellement inepte. (…)Mécanique des
124
C'est à la fin de "Un certain phénomène qu'on appelle musique" (opus cité.) que Michaux évoque cette
inauthenticité de la musique. On notera que - mis à part "Premières Impressions" qui se clôt sur une litanie où le
poète déclare la guerre à toute forme de rigidité et d'absolu - la plupart des textes de Michaux sur la musique ("Un
certain phénomène…", "Dans l'eau changeante des résonances", "La mescaline et la musique" ou certains
paragraphes de Poteaux d'angle) se terminent sur ce thème du cliché, du clinquant, de la "bouffonnerie" en musique.
Fait remarquable : c'est là un thème rarement développé par les poètes - qui s'en tiennent le plus souvent à une vision
toute "poétique" de la musique - mais dont les compositeurs du XXe siècle se sont saisis : chez Bartok,
Chostakovich, ou Berg, la musique se fait ainsi souvent "amalgame bouffon", en une parodie ironique et jubilatoire
des clichés de la musique romantique.
34
 balancements. Musique pour accoucher d'états béats, délectation de mauvais aloi (…)
entrain odieux."

La musique de Gilbert Amy se fait alors transposition sonore des clichés, du clinquant de
l'"inharmonieuse mescaline". Et la meilleure description de cette partition est sans doute ce texte
de Michaux lui-même où le poète raconte les métamorphoses que subissent les Litanies de la
Présence Divine de Messiaen, entendues à la radio alors qu'il est sous l'emprise de la drogue :

"bourgeonnement bouffon…musique lèse-musique…déni de musique, déni de

mystique125 ; jamais je n'aurais cru la musique capable de devenir aussi dévergondée,
entremetteuse, libertine, folle, impie, ignoble, subversive (…) Peu d'inventions,
somme toute, dans les structures, mais pour le parodique, tout est bon."126

Un certain Plume

On se penchera alors pour finir sur une œuvre composée après la mort de Michaux mais
qui illustre au mieux cette idée que la musique semble ne pouvoir dire que le "dehors" du poème.

En 1992, José Evangelista met en musique trois textes de Plume – “Plume, un homme paisible”,
“Plume au plafond”, “Plume à Casablanca”127- pour violoncelle et soprano.
"Plume" est un texte à part dans l'oeuvre de Michaux, comme si le poète attaché à décrire sans
relâche l' "espace du dedans" s'était pour un temps complu à l'écriture et au récit. Dans une lettre
à Bréchon, Michaux écrit ainsi :

“Avec Plume, je commence à écrire en faisant autre chose que décrire mon malaise.
Un personnage me vient. Je m’amuse de mon mal sur lui. Je n’ai sans doute jamais
été aussi proche d’être un écrivain. Mais ça n’a pas duré. Il est mort à mon retour de
Turquie, aussitôt à Paris. A Paris, je redeviens moi-même et prends à nouveau
l’écriture en suspicion.”

Au geste toujours renouvelé de l'écrire - scription d'un état intérieur, “sismographie" de l'être 128 -
Michaux oppose ici l'écriture-littérature, vouée à la représentation et à l'espace du dehors. Les
courtes historiettes de Plume évoquent de fait, bien loin de l'"espace du dedans", un petit théâtre
imaginaire129, une "scène" de mots où le personnage " se pavane et se démène son heure devant
125
"La Mescaline diminue l'imagination (…) Aussi est-elle l'ennemie de la poésie, de la méditation et surtout du
mystère." Misérable Miracle, p.64.
126
"La Mescaline et la Musique", Connaissance par les gouffres. Il faudrait bien sûr nuancer ce rapprochement :
c'est avec l'entière complicité du compositeur que la musique devient la marque et le symbole de l'inauthenticité des
spectacles mescaliniens, et cela - on le verra dans notre seconde partie - grâce à une recherche très poussée au niveau
des structures musicales…
127
Textes en appendice.
128
Nous empruntons cette image de la « sismographie » au titre de l’ouvrage de Michel Butor, Le Sismographe
Aventureux. Mais cette métaphore apparaît aussi plus ou moins explicitement dans les écrits de Michaux. On citera
pour exemple ce passage de Epreuves, Exorcismes : « Il écrit…Son unique oreille écoute une onde qui s’en vient
fine, fine, et une onde suivante qui s’en va venir d’un lointain âge… » (Pléiade, Tome 1, p.819).
129
Michaux était formellement opposé à la représentation des deux “pièces” qui terminent le recueil de Plume. Il
oppose ainsi un refus catégorique à la représentation de la pièce Le Drame des Constructeurs, "pièce injouable, très
peu pièce (...) pièce pour être lue, non pour être jouée" (René Bertelé, chargé par Michaux de répondre à un metteur
35
la scène ».130
La partition d'Evangelista figure alors, dans l'abstraction de l'espace musical, ces "scènes" où
sont décrites, dans une atmosphère ironique et légère, les aventures de Plume, tour à tour traîné
devant le juge pour avoir laissé, sans mot dire, un train passer sur son épouse, se retrouvant une
autre fois pendu au plafond “dans un stupide moment de distraction” avant qu’une délégation du
Bren Club ne vienne le sauver en grande pompe, ou parcourant Casablanca en tous sens pour
finir aux mains de la police, suspectant ce voyageur insatiable d’être un dangereux individu.
Le texte est chanté dans un style récitatif “outré” qui rappelle le Sprechgesang du Pierrot
Lunaire131 de Schoenberg, tandis que le violoncelle solo ponctue et commente les interventions
de la chanteuse. On est loin ici de cette union de la «ligne du sens» et de la «ligne de la
mélodie», de la «phrase» et du «phrasé», dont parlait Barthes à propos de la mélodie française :
le sens est confié à différentes instances comme dans un ouvrage dramatique où le sens naît de la
polyphonie des voix.
La chanteuse joue ainsi les différents personnages - adoptant un ton grave et cérémonieux pour le
juge de «Un homme paisible», ou une voix suraiguë pour la femme de Plume - tandis que le
violoncelle mime, par d’inventives figures musicales, le train qui traverse la chambre de Plume,
mais aussi le froid (par l’étrangeté des sons harmoniques du violoncelle) ou l’exécution du héros
(suggérée par le martèlement du rythme) : exemple musical n°5.

Le récit lui-même semble moins raconter une histoire que mettre à nu une mécanique : ainsi dans
“Un homme paisible”, une suite de courtes séquences toutes closes par “…pensa-t-il. Et il se
rendormit”, refrain textuel mis valeur par le jeu des reprises musicales (exemple musical n°6).
Aucune expression donc des sentiments du personnage, de son "épaisseur"132 affective, mais un

en scène qui demandait l'autorisation de représenter la pièce).

130
Macbeth, Acte V.
131
Pierrot lunaire, opus 21, mélodrame parlé d'Arnold Schönberg (16 octobre 1912, Berlin) d'après Pierrot lunaire,
cycle de poèmes d'Albert Giraud.
Pierrot lunaire constitue un tournant dans l'histoire de la musique occidentale, au même titre que le Sacre du
printemps d'Igor Stravinski, créé en 1913, ou que les premières expressions du cubisme en peinture (Schönberg,
peintre lui-même, participa vers 1910 au mouvement «Der Blaue Reiter» avec Paul Klee et Wassily Kandinsky).
C'est l'aboutissement d'une recherche qui, de 1898 (premiers lieder) à 1912, avait progressivement éloigné le
compositeur de la tonalité, devenue caduque à ses yeux. L'œuvre comporte 21 pièces courtes réparties en trois
grands volets de sept poèmes chacun. Ces poèmes ont été empruntés au recueil d'un écrivain belge, Albert Giraud, et
traduits très librement en allemand par Otto Erich Hartleben. Pierrot lunaire fut écrit sur la proposition d'une actrice
et diseuse de cabaret, Albertine Zehme, qui créa le rôle de Pierrot. Celle-ci avait demandé à Schönberg un
mélodrame, c'est-à-dire une musique destinée à accompagner un texte déclamé. C'est la contrainte de la déclamation
substituée au chant qui suscita le recours au Sprechgesang («chant parlé»), sans hauteurs définies (écrites mais
jamais exécutées strictement). Le port de voix relie les hauteurs notées entre elles: «La hauteur du son, une fois
indiquée, est abandonnée pour une montée ou une chute» (Schönberg), alors que, dans le chant, le son est soutenu.
Si la courbe mélodique est approximative, son rythme est strictement déterminé par rapport au contexte
instrumental. Le caractère d'une telle déclamation étant outré par nature, c'est aux instruments qu'incombe toute
l'expressivité, fixée minutieusement.
Henri Meschonnic rapproche le travail de Schoenberg sur la voix du théâtre oriental : « L’écoute moderne de
l’Orient, de son théâtre, de sa musique, a contribué à découvrir une anthropologie de la voix. Cette exploration était
déjà dans le « Sprechgesang », le Pierrot Lunaire de Schoenberg dès 1912. » (« Le poème et la voix », Critique du
Rythme, p.292.
132
Michaux emploie par plusieurs fois le mot d’ « épaisseur » pour qualifier un certain art occidental de
l’expressivité – qu’il abhorre : on trouve plusieurs fois le terme employé dans Un Barbare en Asie mais aussi, à
propos de la musique : on a déjà évoqué l’image du « linge couvert de graisse » qui clôt le texte de « Un certain
phénomène » ; autour de cette idée d’ « épaisseur », on citera ces lignes (Passages, p.127) : « La veulerie, la sottise,
la suffisance, l’agitation vide, les troubles louches, la bourgeoisie elle-même selon les époques collent à la musique
et ne la lâchent plus (…) densité insinuatrice et avilissante (…) musique « vulgaire » qui convient à tant de gens (…)
36
pur jeu de signes, de lignes, comme dans l'art chinois tel que le jeune écrivain le décrivait dans
Un Barbare en Asie :

"La peinture, le théâtre et l'écriture chinoise, plus que toute autre chose, montrent
cette extrême réserve, cette concavité intérieure, ce manque d'aura dont je parlais."133

On rapprochera alors le mot d' "inenveloppant" par lequel Michaux décrit l'art oriental 134de
l'écriture monodique de la partition d'Evangelista : pas de savantes combinaisons harmoniques ici
qui viendraient dire, dans le respect de la tradition musicale occidentale, les mille et une nuances
du sentiment, mais le dialogue de deux lignes, celle de la voix et celle de l'instrument, signes
abstraits d'une musique sans "fond" (exemple musical n°7).

Mais le texte de Michaux n'a pas la sereine gravité des spectacles chinois ou balinais qu'il décrit
dans Un Barbare en Asie : le poète écrit aussi pour se jouer des poncifs et des clichés du récit 135.
La musique d'Evangelista - ultime effet d'"extériorité" - se fait alors à son tour ironique et
moqueuse, parodiant dans la partie de violoncelle, les "traits"pathétiques du lyrisme romantique
ou les tournures expressives de la musique de film.
Aucun lyrisme, aucun vertige, comme si le poète avait mené le compositeur bien loin du "trop
gênant intérieur, pelote inextricable et qui n'a pas de forme" vers un monde où tout au contraire a
forme, trop de forme peut-être, ballet désincarné de signes et de figures où l'ironie devient seule
possible...

Narcisse et Echo

Q’en est-il alors de l’ « union des sèves » rêvée par le poète ? La musique n’est-elle
désormais qu’une « voix étrangère » que rien ne permet plus d’unir à la parole poétique, un
« écho » lointain, absent, étranger au poème qui demeure silencieux, muet miroir de mots dans
lequel se reflète le poète Narcisse136 :

qui s’en laissent entourer pour opacifier leur impression d’exister, pour prendre de la vulgarité comme on prend du
lest, comme remède à une certaine épaisseur qu’ils n’ont pas et qu’obscurément ils souhaitent, pour s’en
rembourrer. »
133
"Un Barbare en Chine", Un Barbare en Asie. Pléiade, tome 1, p.364. Plume, de même, est un personnage de la
“concavité intérieure”, ce que son nom même semble suggérer. Il est un de ces personnages « de peu de poids, de
peu d’épaisseur, de peu de substance, de peu de vie » dont parle Roger Dadoun (article cité).
134
Par opposition à l'art "enveloppant" de l'Occident : "Envelopper : volupté" écrit Michaux en un raccourci
saisissant (Un Barbare en Asie, opus cité, p366.)
135
Nous nous inspirons ici de l’article de Jean-Claude Matthieu "Légère Lecture de Plume" (Ruptures sur Henri
Michaux) : pour Matthieu, le personnage de Plume doit être pris "au pied de la lettre", lieu de passage des lieux
communs, des jeux de mots et des clichés. Il devient ainsi le héros de l'extériorité sous une forme non réductible à la
dialectique du dedans et du dehors : "Il est un dehors qui produit le dehors du texte" (comme Deleuze, souligne
Matthieu, l'a fait surgir à propos du personnage d'Alice dans Logique du Sens.). L'"effet Plume" se produit ainsi au
croisement de la série des choses et de celle des mots, dans une pure réflexion sur les signes.
136
Nous empruntons cette image de Narcisse et les mots de « voix étrangère » au très beau texte de Raymond
Bellour (« La passion de Narcisse », Cahiers de l’Herne « Henri Michaux ») ; ce texte est repris à la fin du Henri
Michaux de Bellour (Gallimard, 1986).
37
 « Mais que ta bouche est belle en ce muet blasphème !
O semblable ! ... Et pourtant plus parfait que moi-même, (…)
Voir sur mon front l'orage et les feux d'un secret,
Voir, ô merveille, voir ! ma bouche nuancée
Trahir... peindre sur l'onde une fleur de pensée,
Et quels événements étinceler dans l'œil !
J'y trouve un tel trésor d'impuissance et d'orgueil,
Que nulle vierge enfant échappée au satyre,
Nulle ! aux fuites habiles, aux chutes sans émoi,
Nulle des nymphes, nulle amie, ne m'attire
Comme tu fais sur l'onde, inépuisable Moi !... » 137

Le roseau n’est plus alors l’instrument sur lequel le poète module son chant mais un
nouveau narcisse reflété dans les flots.

« J’entends la pluie même quand ce n’est pas la pluie

Mais la nuit ;
Je jouis de l’aube même quand ce n’est pas l’aube
Mais la blancheur de ma pulpe au niveau de la vase.
La bouche d’un enfant me froisse avec ses dents
Amour des eaux silencieuses !

A l’aubépine le rossignol
A moi les jeux fascinants » (René Char138)

Et l’œuvre devient, « par des traits », le portrait toujours recommencé du Moi :

"Ce n'est donc pas dans la glace qu'il faut se considérer : Hommes, regardez-vous
dans le papier". (Henri Michaux)139

Quel sens aurait alors l’alliance du poème et du chant ? L’union de Narcisse et d’Echo est une
désunion …

Du Lyrique au Poétique
137
Valéry, « Fragments du Narcisse », in La Jeune Parque. Gallimard « Poésie », 1990.
138
« Le jonc ingénieux », Chants de la Balandrane, La Flûte et le Billot, I, Pléiade, p.552. On citera aussi ces vers
de « Entr’aperçue » (p.554) : « L’écho est mon voisin. La Brume est ma suivante » et dans le poème suivant (« A la
proue du toit », p.555) : « Après l’écho écartelé / L’arrachage des mûriers ». Le miroir est par ailleurs un des thèmes
centraux du recueil, bien que Narcisse ne soit jamais explicitement nommé par le poète.
139
Ce texte sur la peinture (« En pensant au phénomène de la peinture », Passages, 59-75) évoque indirectement le
mythe de Narcisse (notamment tout ce qui concerne le « portrait » et l’image du double) : mais Michaux « tend un
piège » à Narcisse, faisant de sa peinture – et de ses poèmes (voir la postface de Plume) – l’image d’un Moi multiple
traversé de fantômes, bien loin du « désespoir-mazette des Narcisse » (p.64). Michaux évoque aussi indirectement
Narcisse dans un texte sur la « Nature » (Passages, p.33) ; après avoir décrit un homme se mirant dans un fleuve, le
poète écrit ainsi : « Ce radotage, infiniment répété, de soi mis devant soi, plaît. (…) Tous les spectacles de la nature
sont des spectacles en écho (…). Aggravant ou soulageant les maux du Moi, la Nature est merveilleuse. »
38
 Prenons pour un temps quelque distance avec ces figures mythiques dont nous avons
suivi la trace dans l’œuvre de nos deux poètes - afin d’en mieux comprendre le sens.
Narcisse et Orphée sont tous deux, malgré tout ce qui les oppose, des figures du lyrisme et
lorsque Valéry fait de Narcisse140 « le fils de Musique et Poésie », il lui fait don d’une épithète
habituellement associée au chantre de la Thrace.

Or il nous semble que l’union moderne de la poésie et de la musique se joue non pas dans le
lyrisme – cet épanouissement de la voix poétique dans le chant – mais dans une rencontre
proprement poétique, le geste du musicien venant prolonger celui de l’écrivain pour donner au
poème une dimension nouvelle. C’est dans cette rencontre que s’accomplit alors l’ « union des
sèves » rêvée par René Char, comme si le poème – forme et objet plus que miroir du Moi –
s’épanouissait dans l’espace musical, à la manière d’une graine, tombée de la fleur qui la porte,
et qui donne à son tour naissance à une nouvelle fleur :

« Une ligne germe. Mille autres autour d’elles, porteuses de poussées : gazon.
Graminées sur la dune. »141

Loin de l’apollinisme de la chanson – union paisible du poème et du chant – c’est alors à une
« tumultueuse unité » qu’en appelle le poète142, cette « exaltante alliance des contraires » qu’il
reconnaît dans l’œuvre d’Héraclite143.

Or cet appel – et c’est qui fait sans doute la singularité de notre siècle, sa « chance unique »144 –
est entendu par le musicien : à mille lieues des rêveries sur le chant d’Orphée - qui aboutit à ce
paradoxe d’éloigner les poètes de la musique 145 - c’est un dialogue fécond qui commence alors,

140
Dans un entretien avec Germaine Tailleferre à qui il confia le soin de composer une cantate sur ses vers.
141
« Lignes », Passages, p.116.
142
« La Prairie et le Laurier », opus cité. On retrouve là l’influence de Nietzsche qui oppose à Apollon et à ses
chants harmonieux, la fureur dionysiaque de la musique unie au chant (les deux « sèves de l’art véritable », §19) : et
bien que Nietzsche n’emploie jamais ces termes, on pourrait associer à Apollon le « lyrisme », à Dionysos, au
contraire, un refus du narcissisme et la fusion du Moi avec le monde.
143
« Seuls demeurent », Fureur et Mystère, Pléiade, p.159. « Héraclite met l’accent sur l’exaltante alliance des
contraires. Il voit en premier lieu en eux la condition parfaite et le moteur indispensable à produire l’harmonie. ». On
citera aussi pour le rapprochement de la figure d’Héraclite et de la « modernité » en art : « Héraclite ferme le cycle
de la modernité qui, à la lumière de Dionysos et de la tragédie, s’avance pour un ultime chant et une ultime
confrontation. » (Char reprend ici Nietzsche qui associe pareillement le philosophe présocratique à la modernité).
«Héraclite d’Ephèse », Recherche de la Base et du Sommet, III.Grands Astreignants. Pléiade, p.721.
144
Char, « Lettera Amorosa » : « Je ris merveilleusement avec toi. C’est là la chance unique. »
145
L’exemple le plus significatif étant sans doute celui de Rainer Maria Rilke qui écrit les Sonnets pour Orphée mais
ne cesse de dire sa méfiance à l’égard de la musique.
39
une « conversation souveraine146 » entre des artistes qui cherchent à frayer – en composant, en
écrivant - les voies impénétrables de la modernité :

« Un jeune musicien d’aujourd’hui doit être préoccupé par les poètes contemporains,
ses frères. Il y a entre eux une communauté de langage, de recherches, d’expérience,
une communauté de préoccupations esthétiques et humaines qui forcément créent des
liens. »147

Le compositeur ne cherche pas alors à porter dans le chant la voix lyrique du poète mais à
déployer dans l’espace musical tous les possibles du poème :

“Le poète, sans le savoir, se meut dans un ordre de relations et de transformations

possibles dont il ne perçoit ou ne poursuit que les effets momentanés ou particuliers
qui lui importent dans tel état de son opération intérieure.148”

La musique n’est ainsi ni mise en scène ni commentaire du poème mais déploiement d’une
forme et d’un sens dans un espace tout autre, altération et confirmation :

“Qu’à toute réquisition, un poème puisse, en tout comme en fragments, parcours

entier, se confirmer, c’est-à-dire assortir ses errements, m’apporter les preuves de son
indicible réalité.”149

On comprend alors le rôle qu’a pu jouer la réflexion des linguistes et des critiques sur le langage
et la naissance de ce qu’on appela, en mémoire d’Aristote, la poétique :

“Il s’agit d’entrer dans l’œuvre de reconnaître ce qui la fait et qui est son langage, un
langage qui n’est ni une confession, ni, comme le posaient les formalistes russes à
leur début, une convention.”150

On ne saurait mieux décrire que le fait ici Meschonnic la façon dont les musiciens contemporains
entrent dans le poème. C’est la forme du poème qui devient le fondement de l’“union des sèves”,

146
C’est le titre d’un poème de Char. (« Grands Astreignants », Recherche de la Base et du Sommet, Pléiade, p.
722.) : « Quelle que soit la place qu’occupent dans les époques les grands mouvements littéraires, l’empreinte
ambitieuse qu’ils se proposent de laisser dans la connaissance et dans la sensibilité de leur temps est mince, leur
force agissante est mesurée, leur rayonnement semble s’éteindre avec le crépuscule qui les suit. » Le poète évoque
alors le « seul et influent débat engagé (…) entre deux ou trois des fortes personnalités contemporaines de ces
mouvements », débat que Char lui-même mena avec des écrivains - « grands astreignants » - ou des peintres –
« alliés substantiels » - mais aussi, c’est moins connu, avec les musiciens de son temps, tout particulièrement la
figure la plus éminente de son temps : Pierre Boulez. « Aujourd’hui Pierre Boulez nous invite à valider la conquête,
à la mener plus avant, à tresser nos sèves ensemble. »
147
Pierre Boulez, dans GOLEA, Antoine. Rencontres avec Pierre Boulez. Julliard, 1958, p.99. Boulez écrit aussi
(« Son et Verbe », Relevés d’apprenti, p.425) : « Indéniablement, surtout depuis la fin du siècle dernier, les grands
courants poétiques ont une forte résonance sur le développement esthétique de la musique. »
On rapprochera cette idée d’une fraternité des artistes modernes à la conclusion du texte de Michaux sur Klee
(« Aventures de lignes », Passages, p.117) : « Pour entrer dans ses tableaux, et d’emblée, rien de ceci heureusement
n’importe. Il suffit d’être l’élu, d’avoir gardé soi-même la conscience de vivre dans un monde d’énigmes, auquel
c’est en énigmes qu’il convient le mieux de répondre. » (1954).
148
VALERY, Paul. Questions de poétique. Pléiade, tome I, p.1290.
149
René Char, cité dans BURGOS, Pour une Poétique de l’imaginaire, p.399.
150
MESCHONNIC, Henri. Pour la Poétique I, p.17-18.
40
son architecture ou sa structure, autour de laquelle la musique s’élabore – se “cristallisant” 151
autour de l’architecture secrète du texte poétique jusqu’à le rendre parfois méconnaissable,
insaisissable : “centre et absence”152 de l’œuvre musicale.

151
Nous reprenons ici, en l’appliquant à la création artistique, le célèbre propos de Stendhal sur la cristallisation
amoureuse : « Aux mines de Salzbourg, on jette dans les profondeurs abandonnées de la mine un rameau d'arbre
effeuillé par l'hiver ; deux ou trois mois après, on le retire couvert de cristallisations brillantes : les plus petites
branches, celles qui ne sont pas plus grosses que la taille d'une mésange, sont garnies d'une infinité de diamants
mobiles et éblouissants ; on ne peut plus reconnaître le rameau primitif.
Ce que j'appelle cristallisation, c'est l'opération de l'esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l'objet
aimé a de nouvelles perfections. » De l’Amour.
152
BOULEZ, Pierre. "Son et verbe", in Relevés d'apprenti', p. 60.

41
 Deuxième partie

Dans le labyrinthe

«L’œuvre est un ensemble de trajets, un parcours en lignes brisées. Chaque trajet est sensible,
sauts, chutes, montées, descentes jamais vagues, toujours mesurables. (…) Appréciations des
trajets. Descentes et montées, ascensions infinies dans l’abstrait.
(Le seul voyage intelligent : l’abstrait).» 153

153
« Un certain phénomène qu’on appelle musique. », Passages, p.126.
42
 L’immédiat après-guerre est, dans le domaine de l’esthétique, un moment foisonnant où
s’élaborent et se précisent les théories les plus diverses – radicalement nouvelles parfois, le plus
souvent enracinées dans des réflexions plus anciennes et qui donnent à la « modernité » en art
son unité et son sens.
Un autre fait remarquable est sans doute - dans le domaine qui nous intéresse ici - l’inscription
toute nouvelle de la musique dans le champ de la pensée. Foucault, dans un article consacré à
Pierre Boulez, dit ainsi qu’il fut soudain amené à être le « contemporain » des évolution du
discours musical, « chance » unique, si l’on pense que la musique était, auparavant, « désertée
par les discours de l’extérieur. »154 Les compositeurs ne sont plus, comme avant, confinés dans le
silence de l’étude mais deviennent à leur tour des intellectuels appelés à s’exprimer dans les
débats de leur temps155.
L’œuvre musicale ne s’inscrit plus seulement alors dans une « Histoire de la Musique » -
transformation continue des formes et des styles - mais dans un espace culturel partagé, traversé
d’interrogations et d’idées nouvelles. La position du musicien face au texte qu’il met en musique
change ainsi sensiblement, nourrie tout à la fois des propos des poètes eux-mêmes sur leur œuvre
et de la réflexion contemporaine sur la littérature.
Forts des acquis de la linguistique et du structuralisme, les compositeurs abordent ainsi la
littérature moins comme un ensemble de discours - la trace, dans le texte, de la parole des
écrivains - que comme un domaine de formes qu’il s’agit de comprendre et de prolonger dans
l’œuvre musicale, en un jeu abstrait d’analyse et de transposition.

I) Structures
Autour de René Char

"Cette visée, je la dis Transposition-Structure, une autre".156

154
FOUCAULT, Michel. « Pierre Boulez ou l’écran traversé ». Voici le premier paragraphe du texte : « Vous me
demandez ce qu’a été d’avoir aperçu par le hasard et le privilège d’une amitié rencontrée, un peu de ce qui se passait
dans la musique, il y maintenant presque trente ans ? Je n’étais là qu’un passant retenu par l’affection, un certain
trouble, de la curiosité, le sentiment étrange d’assister à ce dont je n’étais guère capable d’être le contemporain.
C’était une chance : la musique était alors désertée par les discours de l’extérieur. »
155
De nombreux colloques réunissent ainsi écrivains, musiciens et philosophes ; le plus célèbre d’entre eux est sans
doute le colloque organisé à l’IRCAM autour du « Temps Musical » et qui réunit notamment, autour de Pierre
Boulez, Gilles Deleuze, Roland Barthes et Michel Foucault. La revue Musique en jeu publie quant à elle des articles
de Jakobson (« Musicologie et Linguistique », dans le n°5, Seuil, 1975) ou de Barthes (« Le grain de la voix », n°9,
Seuil, 1972).
On pourrait citer aussi ce numéro de Critique (n°408, mai 1981) qui réunit autour du thème « Musique et Peinture »
des contributions de Deleuze, Boulez, Barthes, Leiris…
De manière générale, l’analyse musicale (c’est l’époque des concerts précédés d’analyses publiques) prend place
dans le champ du savoir : « L’analyse musicale, mieux encore que celle du texte ou de la peinture, nous conduit à
comprendre la modernité, c’est-à-dire le temps dans lequel il nous est donné de vivre. » BARTHES, Roland. Œuvres
Complètes, tome III, p.595.
43
"Structure, un des mots de notre époque. Il me paraît que, s'il doit y avoir connexion entre poésie
et musique, c'est à cette notion de structure que l'on fera appel avec le plus d'efficacité; et
j'entends depuis les structures morphologiques à la base jusqu'aux structures de définition les
plus vastes"157.

« C’est à partir de la notion de structure que nous pouvons élargir les données
courantes en matière de rapport poésie-musique : là seulement, à mon sens, jaillit la
source profonde de toute rencontre privilégiée et durable. (…) Cette abstraction
permet de révéler le poème, en même temps qu’elle garde ses distances vis-à-vis de
lui et lui laisse son autonomie originale. Comment cela ? En agissant sur des critères
communs, tels que le temps, le nombre rythmique et la technique vocale ; la forme
(…) Libres ainsi de toute sujétion superficielle, et, à l’usage superflue, mais
astreintes à une cohésion organique profonde, inaliénable, poésie et musique,
peuvent, suivant l’expression de René Char, tresser leurs sèves ensemble. »

Ce texte de Pierre Boulez – trace sans équivoque d’un véritable dialogue noué avec René
Char – définit au mieux l’attitude formaliste de nombreux compositeurs après-guerre. Le terme
de « structure » devient - en musique comme en critique littéraire - le maître-mot d’une approche
abstraite du texte : il n’importe plus alors de remonter du texte à sa « source » supposée (l’auteur
ou sujet du discours) mais de l’étudier comme un objet complexe, espace ouvert à la lecture -
« forme-sens ».158 Alors qu’un compositeur romantique développe et amplifie ce que Jakobson
nomme la fonction expressive du texte littéraire - ou bien encore sa fonction référentielle à l’aide
d’images sonores censées donner à voir le paysage imaginaire du texte littéraire - le musicien
moderne (ainsi Boulez devant Le Marteau sans Maître) aborde l’œuvre comme un labyrinthe de
formes et de significations où la musique s’engage et dont elle prolonge certaines ouvertures,
dont elle éclaire certains lieux, en laissant d’autres dans l’ombre : l’œuvre musicale n’est en
aucun cas la traduction du texte ou l’amplification d’un discours lyrique mais un parcours
possible de l’espace poétique.

La composition s’inscrit alors dans un double mouvement : la lecture attentive, l’analyse patiente
de l’objet159 poétique, la description de sa structure et de sa forme ; l’écriture de la partition à
partir de ce « dessin » aperçu dans le texte et autour duquel s’élabore peu à peu le discours
musical.160

156
MALLARME, Stéphane. "Variations sur un sujet", "Crise de vers", in Œuvres Complètes, Gallimard, Paris,
1945, p. 336.
157
BOULEZ, Pierre. "Son et verbe", in Relevés d'apprenti, Seuil, Paris, 1958, pp. 57-62.
158
« Forme-sens : forme du langage dans un texte (des petites aux grandes unités) spécifiques de ce texte. »
MESCHONNIC, Henri. Pour la Poétique, I, p.76.
159
Char nomme lui-même le poème « objet » dans un texte de 1926 (Pléiade, p.544) : « Je me voulais événement, je
m’imaginais partition. J’étais gauche. La tête de mort qui, contre mon gré, remplaçait la pomme que je portais
fréquemment à la bouche, n’était aperçue que par moi. Je me mettais à l’écart pour mordre correctement la chose.
Comme on ne déambule pas, comme on ne peut prétendre à l’amour avec un tel fruit aux dents, je me décidais,
quand j’avais faim, à lui donner le nom de pomme. Je ne fus plus inquiété. Ce n’est que plus tard que l’objet de mon
embarras m’apparut sous les traits ruisselants et tout aussi ambigus de poème. »
44
 « Pour aller de Mallarmé, à Klee, à Char, à Michaux, comme plus tard pour aller
Cummings, Boulez n’avait besoin que d’une ligne droite, sans détour ni médiation.
Souvent un musicien va à la peinture, un peintre à la poésie, un dramaturge à la
musique par le relais d’une figure englobante et au travers d’une esthétique dont la
fonction est d’universaliser. Boulez allait directement d’un point à un autre, d’une
expérience à une autre, en fonction de ce qui semblait être, non pas une parenté
idéale, mais la nécessité d’une conjoncture.
Soudain se produisait le hasard d’une rencontre, l’éclair d’une proximité : inutile de
se demander de quelle vision de quelle commune esthétique, de quelle vision du
monde analogue pouvaient relever les deux Visage Nuptial, les deux Marteau sans
Maître, celui de Char et celui de Boulez : il n’y en avait pas. A partir de l’incidence
première commençait le travail de l’un sur l’autre : la musique élaborait le poème
qui élaborait la musique. Travail d’autant plus précis justement et d’autant plus
dépendant d’une analyse méticuleuse qu’il ne faisait confiance à aucune
appartenance préalable.
Cette mise en corrélation à la fois hasardeuse et réfléchie était une singulière leçon
contre les catégories de l’universel. Ce n’est pas la montée vers le site le plus haut, ce
n’est pas l’accès au point de vue le plus enveloppant qui nous donne le plus de jour.
La lumière vive vient latéralement, de ce qu’une cloison est traversée, un mur percé,
deux intensités rapprochées, une distance franchie d’un trait. Aux grandes lignes
floues qui brouillent les visages et émoussent les angles avant de dégager le sens
général, il est bon de préférer l’affrontement des précisions. Laissons à qui veut le
soin que rien n’est fondé sans un discours commun et une théorie d’ensemble. Dans
l’art comme dans la pensée, la rencontre ne se justifie que de la nécessité nouvelle
qu’elle a établie. »161

Si nous introduisons notre propos par cette longue citation du texte de Foucault, ce n’est pas
seulement parce que celui-ci décrit mieux sans doute que nous ne pourrions le faire la démarche
de Boulez ; s’y exprime aussi l’esprit offensif d’une modernité qui se définit « contre » : contre
les excès d’un lyrisme outré, contre la métaphysique devenue sens et destin de l’art, contre une
esthétique totalisante, totalitaire, qui prétend tout englober, tout expliquer, tout chanter.
Il nous faudra toujours garder à l’esprit ceci lorsque nous nous pencherons sur les œuvres - ce
« contre » autour duquel la modernité, pour une part, s’articule et qui explique bien souvent les
prises de positions radicales des poètes, des musiciens ou des penseurs.

Forme poétique – forme musicale : « aventure de lignes ».

L’idée d’une transposition dans la musique de la « structure » du texte, très claire sur le
papier, demande toutefois à être décrite et étudiée avec précision : comment en effet le discours
musical peut-il transposer la forme poétique ? Quelles sont les composantes de la forme – terme
aux acceptions multiples – qui se trouve alors transposées ? Qu’en est-il enfin de cette
« transposition » : est-elle simple décalque de la forme poétique ou déploiement des virtualités
cachées du texte littéraire, au point d’en recouvrir peut-être le dessin.

160
« Une technique de composition qui veut maîtriser l’univers sonore qu’elle se choisit repose tant sur une base
théorique solide que sur une vision poétique raffinée. » (PIENCIKOWSKI, Robert. « Esquisse analytique du
Marteau sans Maître. »)
161
FOUCAULT, opus cité.
45
Nous procéderons ici à une description ordonnée de ce jeu de transpositions, en partant des
unités de base du discours (le mot et la phrase) 162 pour en arriver à la forme poétique - en son
sens le plus large : l’agencement des mots et du sens dans le texte.

Phrase et phrasé : la ponctuation163

On se souvient que Michaux, commentant la mise en musique de La Ralentie par Van

Thienen, admirait la façon dont le musicien avait su respecter la respiration du texte,
« ponctuant » les vers poétiques de commentaires musicaux. Pierre Boulez, de même, dont les
choix esthétiques sont pourtant bien différents de ceux de Van Thienen, écrit que la ponctuation
du texte poétique doit être impérativement respectée « sinon au lieu de magnifier le poème et de
le transmuter, on le saccage tant dans sa substance que dans ses sonorités. »
Or Boulez ne considère pas la « compréhension » des mots du texte chanté comme une condition
nécessaire de la mise en musique. Voici par exemple ce qu’il écrit d’un sonnet de Mallarmé qu’il
a mis en musique :

« Je crois que le texte de Mallarmé a sa propre beauté, et qu’il se suffit à lui-même

sans qu’il soit besoin de lui ajouter quoi que ce soit. Si l’on veut jouir de la seule
beauté du texte lui-même, le mieux est de faire réciter le poème. C’est également une
mauvaise solution, à mon sens, que de suivre simplement le déroulement du poème.
Il s’agit pour moi d’en faire saisir la structure interne et de la mettre en accord avec
ma musique. »164

Le respect de la ponctuation du poème n’est donc pas lié au souci de rendre compréhensible le
texte (comme c’était le cas, par exemple, à l’époque de la Lettera Amorosa) : il s’agit bien plutôt,
à un niveau plus haut, d’épouser en musique la « respiration du sens ».

« Il est impossible de donner une image exacte des allures de la pensée si l’on ne
tient pas compte du blanc et de l’intermittence… »165

Le Coup de Dés de Mallarmé devient alors pour les compositeurs modernes une référence et un
modèle : car dans cette œuvre que le poète conçoit comme une partition, ce sont les blancs
ménagés entre les mots qui donnent au poème son rythme propre et son sens :

« Voici un poème conçu puis exécuté selon des habitudes en vérité tout à fait
différentes d’autres qui défraient notre tradition. La parole se profère en tant que sons
162
Nous laisserons ici de côté la dimension phonétique, pourtant fondamentale au XXe siècle, mais dont nous ne
trouverons guère la trace dans notre corpus. De façon générale, les musiciens français ne se sont intéressés que très
tardivement à la dimension phonétique du texte et à ses prolongements dans la musique, contrairement à ce qui a pu
se passer notamment en Italie autour du « Studio de Phonologie musicale » de Luciano Berio et Umberto Eco. Nous
n’avancerons qu’une hypothèse pour expliquer ce fait : les compositeurs français – et Pierre Boulez en est le
meilleur exemple – ont une conception somme toute « romantique » (au sens large) du texte littéraire ; le
décomposer en ces éléments phonétiques reviendrait à en détruire l’intégrité - la « Beauté ».
163
Nous entendrons ici par ponctuation, non le signe typographique qui permet de noter certaines ruptures
syntaxiques, mais - à une époque où de nombreux poèmes sont volontairement non ponctués - les blancs qui
organisent l’espace poétique.
164
BOULEZ, Pierre. Points de Repère, I : Imaginer ; « Poésie – centre et absence – musique », p.482.
165
CLAUDEL, Paul. Réflexions et Propositions sur le vers français. Cité dans Critique du Rythme, p.304-305.
46
 à l’intelligence, dans l’air, pour ainsi dire et musicalement ; or que dans un cas elle
requière la blancheur du papier, dépossédé celui-ci de sa fonction de surface ou
présenter uniquement à l’œil des images, alors la parole ne doit-elle pas remplacer
celles-ci à sa façon, moins tangiblement par un texte ou littérairement. »166

Le texte devient alors une « constellation », au centre de laquelle le poète est comme l’araignée
au milieu de sa toile :

« J'ai voulu te dire simplement que je venais de jeter le plan de mon Oeuvre entier,
après avoir trouvé la clef de moi-même, clef de voûte, ou centre, si tu veux, pour ne
pas nous brouiller de métaphores, centre de moi-même où je me tiens comme une
araignée sacrée, sur les principaux fils de mon esprit, et à l'aide desquels je tisserai
aux points de rencontre de merveilleuses dentelles, que je devine, et qui existent déjà
dans le sein de la Beauté. »167

René Char, quelques cinquante ans plus tard, reprend et prolonge ce portrait du poète en
araignée :

« Au seuil de la pesanteur, le poète comme l’araignée construit sa route dans le ciel.

En partie caché à lui-même, il apparaît aux autres, dans les rayons de sa ruse inouïe,
mortellement visible. »168

Il appartient alors au musicien d’entrer à son tour dans la « toile » du poème pour en reproduire,
dans les sons et les rythmes, le dessin ; en respectant la ponctuation du texte, il ne fait que
projeter dans la temporalité de l’œuvre musicale, l’architecture silencieuse du poème,
transformant la constellation d’un texte où les mots résonnent dans le silence de la page en
silences musicaux, interruptions momentanées du tissu musical, respiration – « soupir » - de la
forme et du sens : la percussion ou les instruments à cordes pincées (la harpe notamment) – dans
Le Marteau sans Maître de Boulez ou les Trois Poèmes de Henri Michaux de Lutoslawski –
deviennent ainsi les instruments privilégiés de cette mesure sensible du temps poétique.

« Sitôt qu’il y a un silence dans le complexe instrumental, la percussion le remplit

166
Brouillon de la Préface au Coup de Dés. On lit aussi dans une lettre à André Gide (14 mai 1897) : « Le poème
s’imprime, en ce moment, tel que je l’ai conçu ; quant à la pagination, où est tout l’effet. Tel mot, en gros
caractères, à lui seul, domine toute une page de blanc et je crois être sûr de l’effet. [..] Car, et c’est là tout le point de
vue (qu’il me fallut omettre dans un "périodique"), le rythme d’une phrase au sujet d’un acte ou même d’un objet
n’a de sens que s’il les imite et, figuré sur le papier, repris par les Lettres à l’estampe originelle, en doit rendre,
malgré tout quelque chose. »
167
lettre à Aubanel datée du 28 juillet 1866. Jean-Michel Maulpoix, commentant cette image du poète araignée,
écrit ainsi :
« La créature légère, ailée, sacrée à laquelle Platon identifiait dans Ion le poète, cette lumineuse abeille faisant de
tout son miel, la voici devenue « araignée ». Sacrée toujours, mais sans ailes, ne volant plus, occupée à conjoindre.
Que faisait l'abeille en butinant, sinon conjoindre, elle aussi, fécondant même les fleurs en promenant leurs pollens
au gré de ses envols et ses travaux. A y regarder de plus près, que fait donc une araignée? Elle construit dans
l'espace, croirait-on. Encore ne bâtit-elle pas de nid à la façon de l'oiseau; elle n'agglomère pas de paille et de boue.
Elle dessine plutôt, elle géométrise, elle trame, elle instaure des linéaments. A l'image de la toile d'araignée, le
poème, et, à travers lui, la littérature, ne repose plus sur rien qui lui soit extérieur. Il tient, seul, en l'air, par la seule
solidité de ses connexions internes. Il fait exister de lui-même ou par soi seul une espèce d'altitude, celle des toiles
qui tremblent au haut des grandes croisées et qui ponctuent « Frisson d'hiver ». Tel serait le poème mallarméen : une
toile translucide et tremblante accrochée contre la croisée... »
168
« Sur la poésie » (1936-1974), Pléiade, p.1299.
47
 par un coup ou une suite de coups, selon que le silence est plus ou moins long. Cette
percussion est complémentaire des autres instruments : elle remplit avec des hauteurs
indéterminées le vide laissé par les hauteurs déterminées – sorte de jeu architectural
avec le temps. »169

Le silence de la voix n’est pas pourtant l’absence du son, ou l’interruption du discours

musical : entre le chant et sa « ponctuation » s’élabore au contraire un jeu subtil d’écho. Comme
le blanc de la page pour le mot qu’il porte, le silence musical

« est l’image de ce que tout mouvement de la pensée quand il est arrivé à se traduire
par un bruit ou par une parole, laisse autour de lui d’inexprimé, mais non pas
d’inerte, mais non pas d’incorporel, le silence environnant dont cette voix est issue
et qu’elle imprègne à son tour, quelque chose comme son chant magnétique. »170

C’était déjà le cas dans la « Complainte du Lézard Amoureux » où les blancs laissés entre les
strophes donnent lieu à de courts développements instrumentaux, comme un écho sonore, une
résonance du chant. Mais le compositeur va parfois plus loin : dans le Marteau sans Maître, il
s’établit ainsi entre la voix et la flûte un véritable relais ; dans les mélismes de l’instrument se
gravent alors les inflexions du verbe, le dessin mélodique et le rythme des vers de René Char 171.
Lorsque quelques années plus tard, Boulez revient sur ce jeu singulier de reprise et d’écho entre
la voix et le tissu instrumental qui la porte, il écrit :

« Le texte marque la musique instrumentale de son sceau. Les instruments sont

devenus chants »172.

Autre manière de dire que le blanc est devenu sens, le soupir parole, et la ponctuation un
véritable geste que le musicien transforme en « geste sonore »173.

La ponctuation, pourtant, n’est pas seulement rythme ou scansion du temps : elle permet
aussi d’articuler entre eux les signifiants, d’éclairer le propos lorsque la seule construction
syntaxique de la phrase ne permet pas d’en saisir le sens. Or les poètes modernes ont souvent
choisi de supprimer tout signe de ponctuation, sous prétexte que celle-ci était l’apanage de la
prose174.
Dans l’œuvre de René Char, et singulièrement dans ses premiers écrits, les vers, brefs, sont
comme jetés sur la page, bribes de sens, fragments de rythmes et d’images et seule une lecture
attentive et répétée peut deviner la cohérence cachée de ces poèmes pulvérisés.
La ponctuation est presque absente du Marteau sans Maître et seuls les blancs ménagés entre les

169
BOULEZ, Pierre. « Dire, jouer, chanter », Points de Repères, p.385.
170
CLAUDEL, Paul. La philosophie du livre. Œuvres en prose, éditions de la Pléiade, p.76. Et Claudel ajoute : « Ce
rapport entre la page et le silence, entre l’écriture et le blanc, est la ressource particulière de la poésie, et c’est
pourquoi la page est son domaine propre, comme le livre est plutôt celui de la prose. »
171
Robert Piencikowsi écrit ainsi : « L’articulation de la parole est alors gravée dans la mémoire de son timbre et de
ses inflexions. »( PIENCIKOWSKI, Robert. «René Char et Pierre Boulez, esquisse analytique du Marteau sans
Maître", Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft, vol. 4. Berne, Stuttgart, 1980, p.258)
172
« Construire une improvisation », Points de Repère, I : Imaginer.
173
Le mot de « geste sonore »est employé souvent par les musiciens contemporains pour parler de leur œuvre.
174
« Ce qui est poésie, c’est ce qui n’a pas de ponctuation et tout ce qui a de la ponctuation est de la prose. »
ARAGON, Louis. Entretiens avec Francis Crémieux. Gallimard, 1964, p.145.
48
vers interrompent le flux de ce « fleuve radiant et énigmatique »175 :

« L’absence presque entière de ponctuation interdit de choisir définitivement entre

les diverses constructions qui ont été proposées (…) Ce n’est pas l’un ou l’autre,
mais l’un et l’autre. Les mots ou groupes de mots ont des valences grammaticales qui
s’accrochent diversement selon la lecture, révélant telle ou telle face du sens. »176

L’ambivalence s’inscrit alors au cœur du discours poétique – ou plutôt cette plurivalence dont
parle Char et à laquelle il donne, comme Mallarmé, la figure d’une constellation :

« Dans le poème, chaque mot ou presque doit être employé dans sons sens originel.
Certains, se détachant, deviennent plurivalents. Il en est d’amnésiques. La
constellation du Solitaire est tendue. »177

Ponctuer alors, pour le musicien, c’est faire un choix, proposer un découpage du continu
poétique, et postuler un sens possible d’un énoncé « plurivalent » ; le commentaire proposé par
le musicien n’est plus seulement prolongement du texte mais un éclairage du texte, une lecture :

« Que la musique nous renseigne, c’est évident ; les ethnographes et historiens nous
en apportent constamment la preuve. Qu’elle nous renseigne sur nous-mêmes, ne
serait-ce que sur l’ « évasion » dont nous avons besoin de temps en temps et que ses
partitions nous permettent d’étudier précisément, en nombres et en structures, ne l’est
pas moins. Mais elle peut nous éclairer plus encore, non seulement l’origine d’un
discours instructif mais elle-même commentaire et critique. »178

Lorsque Boulez met en musique le Marteau sans Maître de Char - texte de la période surréaliste
où le poète « élude » plus que jamais les relais179 - il propose ainsi, par le simple jeu des
ponctuations sonores, une interprétation des textes.

Dans le premier poème du triptyque180- « L’Artisanat Furieux »- des silences de durée variable
vont en quelque sorte suppléer à l’absence de ponctuation interne :

La roulotte rouge ** au bord * du clou ***

Et cadavre** dans le panier***
Et chevaux de labours ** dans le fer à cheval***
Je rêve la tête sur la pointe * de mon couteau le*** Pérou.181
175
Feuillet pour la deuxième édition, 1945. Pléiade, p.5.
176
Ces propos de Butor sur Mallarmé (Essai sur les Modernes, « Mallarmé selon Boulez ») s’appliqueraient
parfaitement au Marteau sans Maître.
177
« La Bibliothèque est en feu », La Parole en Archipel, Pléiade, p.378.
178
BUTOR, Michel. Essai sur les Modernes, « Mallarmé selon Boulez ». Gallimard, 1964.
179
« Je ne brûle pas les relais ; je les élude. De cette spoliation est né le poème bref. » Sous ma casquette amarante,
Pléiade, p.855.
180
Le Marteau sans Maître de Boulez est fondé sur trois poèmes extraits du recueil du même nom de René Char
composé entre 1927et 1932) - ce « fleuve radiant et énigmatique baptisé Marteau sans Maître » (feuillet pour la 2e
édition, 1945) : « L’Artisanat furieux » (extrait de « L’Action de la Justice est éteinte »), « Bourreaux de Solitude »
(extrait des « Poèmes militants ») et « Bel Edifice et les pressentiments » (« Arsenal »). Les deux autres cycles,
« Artine » et « Abondance viendra » n’ont pas fourni de matériau à la musique.
181
On songe, en lisant ces vers, à ce que Boulez écrivait du poète du Marteau sans Maître : « Char représente une
concentration de langage, une qualité, une fermeté qui dans la poésie contemporaine sont des modèles. Parce que
49
Nous avons ici représenté au moyen d’astérisques les silences musicaux 182, ce qui permet de
visualiser immédiatement la partition du texte proposée par Boulez. Un premier découpage est
d’ordre poétique : le compositeur transpose les blancs du texte – ou délimitations des vers - par
de longs silences ; le second est d’ordre syntaxique : les premiers membres des trois premiers
vers sont isolés du reste des propositions, ce qui correspond à la structuration syntaxique du
poème (trois fois : Nom ou complément de nom, suivi d’un complément de lieu) ; le troisième
est d’ordre sémantique, le musicien choisissant de mettre en relief par une brève « trouée » du
tissu musical certains mots du texte : « bord », « pointe » et surtout « Pérou » qui fait ici l’effet
d’un véritable point d’orgue ajouté, comme une coda, à la fin du poème.

La musique se fait alors interprétation du texte mais sans pourtant jamais en figer le sens. Car si
le musicien trace des frontières entre les mots au moyen de ces silences qui ponctuent le discours
musical, il n’explique jamais ni ne réduit le texte à un sens unique :

« J’aime une œuvre qui résiste à plusieurs lectures », dit Boulez à Antoine Goléa qui
l’interroge sur sa rencontre avec René Char 183. Et Butor sur le discours musical :
« Un des grands plaisirs que la musique me donne, c’est cette impression de nager
dans un fleuve de changements de sens. La musique permet de passer de l’autre côté
du langage, de l’autre côté du discours. »

C’est en ce sens que l’on peut comprendre la déclaration de Michaux sur la musique :

« Musique, axe profond, axe archaïque. Axe d’avant, dirait-on, l’ambivalence.184 »

Ce qui, pour reprendre le mot de Michaux, éloigne la musique de l’ambivalence, c’est qu’elle est
art du continu, non des ruptures, parole du flux et non des différences.
Et lorsque la musique s’ « ente » sur le poème, elle laisse intacte la pluralité de ses sens, ces
« relations ou transformations possibles » dont parlait Valéry. Son pouvoir se limite à ceci :
souligner, sans les figer, les articulations du discours, éclairer d’un trait subtil le mouvement
d’un texte en perpétuel devenir où, pour reprendre l’image de Char, « tel aspect du réel procède
par pures ellipses, superpose, lace des images dont chacune se révèle au moment où elle plonge
dans l’autre. » 185

Mallarmé ne s’exprimait pas autrement lorsqu’il évoquait les « blancs » du Coup de Dés :

« Le papier intervient chaque fois qu’une image d’elle-même cesse ou rentre,

acceptant la succession d’autres et, comme il ne s’agit pas, ainsi que toujours, de
traits sonores, réguliers, ou vers – plutôt de divisions prismatiques de l’Idée, l’instant
de paraître et que dure leur concours, dans quelque mise en scène spirituelle exacte,

j’aime par-dessus tout la violence taillée de sa parole, son paroxysme exemplaire, sa pureté. » Par Volonté et par
Hasard, opus cité, p.54-55.
182
Un astérisque équivaut environ à un soupir (le silence correspondant à la noire), trois astérisques à une pause.
183
« Rencontre avec René Char », Par Volonté et par Hasard, opus cité, p.60.
184
« Un certain phénomène… », opus cité, p.121. Quelques lignes plus loin, on lit ceci : « Art des horizons et de
l’expansion, non des enclos. »
185
« Flux de l’Aimant », opus cité, p. 693. Cf. aussi « L’irréductible en sous-œuvre et sa mouvante densité qui se
projette ouvre la voie à tous les possibles, déroule ceux-ci en méandres, laisse libre cours à d’imprévisibles
tangences. »
50
 c’est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent (…) que s’impose le
texte. »186

Le Marteau sans Maître est lui aussi une « mise en scène spirituelle » des poèmes de Char -
« théâtre intellectuel, si l’on veut, mis en jeu par la lecture du poème.187»

Théâtre et poésie : la déclamation et le chant.

Lorsqu’on parle de ponctuation, de respiration dans la diction du texte, on songe, avant

même la musique et le chant, à la diction théâtrale. Dans le domaine musical, c’est l’opéra qui
hérite de la tradition ancienne de la déclamation et le récitatif - que Lully aurait, dit-on, conçu
d’après la diction de la Champmeslé - tente d’unir au plus près les inflexions du verbe et celle du
chant. On remarque alors que dans le texte de «Entre la Prairie et le Laurier », les ouvrages
mentionnés par René Char appartiennent presque tous au genre de l’opéra :

« La réussite de Don Giovanni188 – livret et partition -, de Pelléas et Mélisande ;

exceptionnellement apportait un démenti à cette obligation. (…) Berg, Webern,
Schoenberg, Bartok189, allaient poser les premiers greffons et provoquer des
générations inconnues. »

Plus qu’à Mallarmé dont le Coup de Dés ne devait donner lieu qu’à une lecture, on songe alors à
un texte « théâtral » de René Char intitulé « La Fête des Arbres et du chasseur »190 : l’avant-dire à
la première édition porte l’indication « se chante sur deux guitares » et dans les indications
scéniques publiées la même année, le poète décrit le déroulement de la « fête » où le texte est
« récité plutôt que chanté » tandis que chaque guitariste, jouant une « musique d’exorcisme,
musique d’insecte », « module la part du poème qui lui revient, en observant un silence après
chaque quatrain, silence ventilé par les guitares. »
Plus encore que Le Soleil des Eaux, c’est là un théâtre tout poétique où la mise en scène est
moins représentation que projection dans l’espace et le temps - la scène et le chant - du texte
poétique.

Mais est-ce là vraiment l’union des sèves à laquelle pensait le poète ? La Fête des arbres
et du chasseur est avant tout un texte où la musique n’a qu’un rôle secondaire : dans ce « théâtre
saisonnier », elle n’est qu’un décor sonore, une libre improvisation pour laquelle il n’est pas
186
Cité dans BOULEZ, opus cité, p.166-167.
187
« Dire, jouer, chanter », Points de Repères, p.385.
188
On notera que Pierre Jean Jouve a écrit de très célèbres textes sur le Don Giovanni de Mozart ainsi que sur
Wozzeck et le Combat de Tancrède et Clorinde de Monteverdi, dont l’esthétique est fort proche de la Lettera
Amorosa : il est probable que Char connaissait ces écrits.
189
Ces quatre compositeurs – « hérauts » de la modernité musicale – ont tous, sauf Webern, écrits des opéras et il est
probable que Char pensait davantage à Wozzeck ou à Lulu, au Mandarin Merveilleux ou au Château de Barbe Bleue,
à Erwartung ou Moise et Aron qu’aux lieder et aux chansons de ces grands créateurs.
190
Les Matinaux, 1950. Ce texte précède immédiatement les poèmes de La Sieste Blanche dont été tiré, on s’en
souvient, La complainte du Lézard Amoureux ; si l’on pense que la Lettera date de 1953 et la première publication
de « Entre la Prairie et le Laurier » de 1954, on pourrait voir là la trace d’une réflexion du poète sur la musique –
souterraine et bien plus éphémère que son dialogue avec les peintres, contemporaine aussi de sa collaboration avec
Pierre Boulez (de 1948 – création radiophonique du Soleil des Eaux – à 1957, Le Visage Nuptial ).
51
besoin de partition.
On pourrait alors aller plus loin : n’est-ce pas fourvoyer la poésie que l’unir à la musique dans ce
compromis – ni tout à fait parole, ni tout à fait chant – qu’est la déclamation chantée ? Nietzsche,
dans La Naissance de la Tragédie, s’en prend ainsi violemment au récitatif d’opéra, où la
musique est asservie à la compréhension du texte et à une «expressivité » tout extérieure. Boulez,
quant à lui, fonde sa propre « poétique musicale » sur une opposition radicale de la poésie et du
théâtre et cela d’abord en terme de fonction : le texte dramatique doit nécessairement être
compris tandis que le poème ne communique rien ; sa beauté et son sens sont ailleurs. Boulez
distingue alors l’action (c’est l’actio du discours rhétorique) - simple mise en voix du texte - et le
commentaire, réservant le premier au théâtre et à la représentation, le second au poème. Toute la
question est alors de savoir ce qu’est ce commentaire et ce que l’on commente…

Comme Char dans le texte de « Entre la Prairie et le Laurier », Boulez inscrit son œuvre
dans une Histoire de l’union de la poésie et de la musique et il oppose ainsi en ces termes le
Marteau sans Maître au Pierrot Lunaire de Schoenberg :

« Tandis que le Pierrot Lunaire nous impose un jeu théâtral accompagné par les
instruments impliquant une prépondérance constante de la voix, le Marteau sans
Maître se développe à partir d’un noyau poétique qu’il arrive à totalement absorber.
(…) D’où des rôles vocaux contradictoires : dans le Pierrot Lunaire, la voix
raconte : il s’agit de dire, de jouer un texte ; dans le Marteau sans Maître, la voix
chante une proposition poétique, tantôt au premier plan, tantôt en se laissant absorber
par le contexte musical. »191

Boulez, dans ce texte fondateur, tire donc du caractère proprement poétique du texte mis en
musique des implications dont René Char, en un sens, se prémunissait en notant que le texte de
la Fête des Arbres et du Chasseur devait être « récité plutôt que chanté ».
Un des arguments de Boulez est au contraire que le texte poétique, parce qu’il n’a pas besoin
d’être compris – contrairement au texte dramatique – peut être à loisir déformé, orné, détourné,
comme si la « sève » du vers poétique s’épanouissait en une arabesque qui en masque et
recouvre le dessin d’origine.

La ligne et l’ornement

Le musicien joue ainsi, dans le Marteau sans Maître, de tous les modes d’émission vocaux
– chant mélismatique192, chant syllabique193, Sprechgesang194, parlando195 et enfin profération
bouche fermée. Il ne s’agit plus alors de rendre le texte compréhensible à l’auditeur, réservant la
191
« Dire, jouer, chanter », opus cité. Ce texte fondamental a d’abord été publié dans les Cahiers de la compagnie
Renauld-Barrault où Char fit paraître « Entre la prairie et le Laurier ».
192
On appelle chant mélismatique une ligne vocale continue et souple où une même syllabe peut être soutenue par
plusieurs notes : « le chant mélismatique provoque ainsi la distension du temps verbal, il opère une sorte
d’écartèlement sur les syllabes du mot qui rompt la continuité de ce dernier et lui détruit sa logique d’un
enchaînement. » (Boulez, opus cité.) Cette technique ornée (qui rend souvent le texte incompréhensible) est issue
des vocalises du chant religieux ou de l’opéra, mais c’est seulement au XXe siècle qu’elle est utilisée
systématiquement par les compositeurs, qui jouent du contraste des divers modes d’émission vocaux pour souligner
les articulations de la forme poétique.
193
Chant syllabique : une note pour une syllabe. C’est la technique employée dans la Lettera Amorosa de
Monteverdi ou L’Espace du Dedans de Sauguet.
194
Voir plus haut la description du Pierrot Lunaire de Schoenberg (Première Partie).
195
Sans doute ce que Char nommait « récitation ».
52
vocalise (ou chant mélismatique) à des passages secondaires dont le brouillage n’entrave pas la
compréhension de l’ensemble196, mais à varier au contraire les techniques du chant afin de mieux
souligner les inflexions du texte et, au delà, de lui donner un prestige nouveau :

« A l’extrême opposé d’une mise en musique « syllabique » - à chaque note, un mot,

ou plusieurs mots sur une même note – on trouve soit le chant mélismatique, soit la
polyphonie qui de par leurs propriétés obscurcissent à travers la quantité linéaire ou
l’épaisseur contrapunctique, la compréhension du texte, mais relèvent son sens
général de prestiges nouveaux. »

On songe ici à Antonin Artaud 197 qui jouait ainsi à l’infini de la variation des techniques vocales
pour faire surgir, des décombres du texte, la magie poétique.
Les expériences menées par Artaud - xylophonie verbale, glossolalie, ritournelle, théâtre de
curation cruelle…198– dont on a aujourd’hui la trace dans la mise en ondes de Pour en finir avec
le jugement de Dieu (1947) – offrent alors au musicien un « pouvoir de diction agrandi 199» qui
loin de n’être qu’une « technique » nouvelle, un procédé de plus, s’enracine dans une exigence
proprement poétique :

« Antonin Artaud nous a laissé un document majeur qui n’est rien d’autre qu’un Art
Poétique. Je reconnais qu’il y parle du théâtre, mais ce qui est en cause, c’est
l’exigence de la poésie, telle qu’elle ne peut s’accomplir qu’en refusant les genres
limités et en affirmant un langage plus originel dont la source sera prise à un point
encore plus enfoui et plus reculé de la pensée. »200

Artaud ne dit pas autre chose lorsqu’il évoque à propos du théâtre balinais : « un état d’avant le
langage et qui peut choisir son langage : musique, gestes, mouvements, mots. »
C’est ce point reculé, antérieur au langage et qui est proprement le domaine de la poésie que la
musique exprime dans l’éclatement, l’ornement, l’arabesque, en un vertigineux « retour amont »
vers les sources vives de la pensée et du mot.201

Mais le « délire » d’Antonin Artaud, son rêve de retrouver dans la profération des textes le
secret du verbe poétique – cette expérience existentielle202 qui mena le poète à la folie – n’a de

196
C’est ce qui se passe à l’opéra et Nietzsche, dans le passage qu’il consacre à cet art « bourgeois » et « décadent »
décrit en des termes très durs cette alternance mécanique du chant syllabique et de la vocalise.
197
De nombreux commentateurs rapprochent Artaud et Mallarmé et il semble évident, pour ce qui est de la musique,
que ce sont là les deux « prophètes » de la modernité. C’est Boulez qui aurait pu écrire ces mots de Camille
Dumoulié (Antonin Artaud) : « La poésie de l’espace est la reprise ou la restitution à son origine théâtrale de la
poétique mallarméenne du creusement du vers. »
198
Nous renvoyons ici à l’ouvrage fondamental de Paule Thévenin (Antonin Artaud, ce désespéré qui vous parle. Le
Seuil, 1993) ; on notera que Paule Thévenin, qui a collaboré avec Artaud (dans Pour en finir avec le jugement de
Dieu, notamment) et a surtout édité ses œuvres complètes, a aussi publié la plupart des textes de Boulez…
199
Boulez, opus cité.
200
BLANCHOT, Maurice. L’Entretien Infini. Gallimard, 1969, p.435.
201
« Faire un poème, c’est prendre possession d’un au-delà nuptial, qui se trouve bien dans cette vie, très rattaché à
elle, et cependant à proximité des urnes de la mort.
La poésie a un arrière-pays dont seule la clôture est sombre. Nul pavillon ne flotte longtemps sur cette banquise qui,
au gré de son caprice, se donne à nous et se reprend. Mais elle indique à nos yeux l’éclair et ses ressources
vierges. » CHAR, René, « Sur la poésie » (1936-1974), Pléiade, p.1301.
202
« Si je suis poète ou acteur, ce n’est pas pour écrire ou déclamer des poésies mais pour les vivre. » (Lettres de
Rodez, Œuvres Complètes, IX, p.173).
53
sens que dans l’instant où elle s’accomplit :

« Reconnaissons que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où
elle est prononcée, qu’une forme employée ne sert plus et n’invite qu’à en rechercher
une autre et que le théâtre est le seul endroit au monde où un geste fait ne se
recommence pas deux fois. »203

Pour les musiciens en revanche, le geste d’Artaud, essentiellement lié au corps et à l’oralité -
essentiellement éphémère - devient une technique d’écriture, une façon de structurer autrement le
temps et l’espace du poème :

« Le nom d’Artaud vient promptement à l’esprit lorsqu’on évoque les questions

d’émission vocale ou la dissociation des mots et leur éclatement ; acteur et poète, il a
naturellement été sollicité par les problèmes matériels de l’interprétation au même
titre qu’un compositeur qui exécute ou qui dirige. Je ne suis pas qualifié pour
approfondir le langage d’Antonin Artaud, mais je puis retrouver dans ses écrits les
préoccupations fondamentales de la musique actuelle ; l’avoir entendu lire ses
propres textes, les accompagnant de cris, de bruits, de rythmes, nous a indiqué
comment opérer une fusion du son et du mot, comment faire gicler le phonème,
lorsque le mot n’en peut plus, en bref, comment organiser le délire. »204

Les musiciens modernes sont les enfants d’Artaud, traîtres peut-être à sa mémoire lorsqu’ils
figent dans la partition ce qui fut à l’origine le geste souverain d’une improvisation, fidèles
pourtant à l’esprit d’ « Artaud le Mômo » en faisant leur le geste du poète, son art de la
profération, du cri, du chant, rendant hommage à son « délire ».

Comme le poète, ils pourraient répondre à qui les accuserait d’avoir trahi la mémoire de
l’écrivain :

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament. »205

L’essentiel, c’est alors ce geste qui demeure, geste de souveraine indépendance à l’égard du texte
et qui entend célébrer la parole en détruisant les phrases, faire surgir la magie poétique de
l’implosion des formes206.

«La structure du poème, ses rapports formels, sont le matériel de base de la structure
musicale équivalente, qu’elle soit simple support réduit au minimum de son
autonomie ou qu’elle devienne ample commentaire se modelant sur l’architecture (je

203
Œuvres Complètes, IV, p.73.
204
La formule « organiser le délire » et a été souvent reprise et commentée ; voici comment Boulez justifie, dans les
lignes qui suivent, cette expression paradoxale : « Quel non sens et quelle absurde alliance de termes, dira-t-on ! Et
quoi ? Croiriez-vous aux seuls vertiges de l’improvisation ? Aux seuls pouvoirs d’une sacralisation « élémentaire » ?
De plus en plus j’imagine que pour le créer efficace, il faut considérer le délire et, oui, l’organiser. » BOULEZ,
Pierre. Points de Repère I - Imaginer – « Son et Verbe », p.429 : cet article fondamental est paru en 1958 dans les
Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, n°22-23, p. 119-125.
205
René Char. « Feuillets d’Hypnos ».
206
Nous ne pensons pas, comme René Char, qu’après la mort d’Artaud « rien n’est changé » et que « de cet épi de
dynamite (…) aucun grain ne se détache » : la descendance d’Artaud est considérable au moins dans le domaine
musical… (CHAR, René. « Antonin Artaud », Pléiade, p.712.)
54
 n’ose dire sur les « décombres » ...) du verbe, telle la vie végétale prenant racine sur
la pierre construite pour l’éclater. »207

Le poème, « centre et absence » de l’œuvre musicale.

Le Marteau sans Maître est sans doute à cet égard une œuvre exemplaire, dans laquelle la
musique, agencée autour du noyau poétique que constituent les trois textes de Char, finit par les
absorber tout à fait dans le tissu musical. Ainsi, alors que dans le premier cycle « L’Artisanat
Furieux », le poème, chanté dans un style syllabique tandis qu’une flûte seule contrepointe la
ligne vocale, est à proprement parler mis en musique, les deux autres cycles proposent tous les
degrés de l’intégration d’un texte à la musique, jusqu’à sa paradoxale disparition : dans « Bel
Edifice », la flûte prend peu à peu le relais de la voix, comme pour prolonger dans le souffle, les
inflexions de la voix chantée et transformer la mélodie en une « phrase sans mots », qui tout à la
fois prolonge et abolit le texte ; dans « Bourreaux de Solitude », cinq instruments enserrent la
voix dans un réseau contrapunctique serré au sein duquel elle finit par s’engloutir, comme si le
musicien avait voulu là figurer la « guérilla » que se livre dans l’œuvre le verbe et le son, cette
« tumultueuse union » de la poésie et de la musique dont parlait René Char.

Mais si le texte est recouvert, apparemment absent, oublié peut-être, il n’en continue pas
moins à régir la structure musicale, comme si seul demeurait, malgré l’absence des mots,
l’armature invisible du texte. Ainsi, lorsque Boulez compose un « double 208» de « Bel édifice et
les pressentiments » dans lequel la voix chante bouche fermée, il n’en élabore pas moins toute la
pièce autour de la structure du texte :

J’écoute marcher dans mes jambes

La mer morte vagues par-dessus tête

Enfant la jetée-promenade sauvage

Homme l’illusion imitée

Des yeux purs dans les bois

Cherchent en pleurant la tête habitable

Premier fait de structure – le plus visible, le plus audible : la division en trois strophes égales,
qui donne naissance, dans la musique, à trois mouvements distincts séparés par des soupirs.
Second aspect, moins évident mais non moins essentiel, l’organisation du texte autour d’un axe
central, le passage de l’ « enfant » à l’ « homme » thématisant ce mouvement de bascule tandis
que les réseaux sémantiques opposent les trois premiers vers aux trois suivants :

207
BOULEZ, Pierre. Points de Repère, I – Imaginer, « Poésie – centre et absence – musique », p. 484 : conférence
prononcée à Donaueschingen en 1962 en marge de Pli selon Pli, oeuvre composée entre 1957 et 1962. Première
parution (en allemand) sous le titre « Dichtung – Mittelpunkt und Ferne – Musik », in Melos, vol. XXX, n°2, février
1963.
208
Un double est, en musique, une reprise variée : c’est un terme ancien qui évoque la musique baroque française et
une pratique toute « rhétorique » de la musique. On composait ainsi des « doubles » ornés à des airs syllabiques,
geste que Boulez reprend ici, enserrant le texte poétique dans le tissu musical - jusqu’à l’absorber tout à fait.
55
 Ecouter Yeux
Marcher / Jambes Tête
Jetée-promenade
Mer / Vagues Illusion imitée
Enfant Homme

On note enfin le retour du mot « tête » qui relie musicalement le premier distique au dernier
comme si tout le texte s’organisait, en miroir, autour du distique central.
Or la musique - alors même que le texte, non prononcé, en est absent - adopte cette forme où le
ternaire est dialectiquement uni au binaire : l’alternance des tempi, la répartition des timbres, le
jeu des silences et des interruptions reproduisent dans la forme musicale le dessin du poème. On
notera enfin – est-ce un hasard ? – que la série sur laquelle le cycle de « Bel Edifice » est
construit est divisée en trois segments et qu’elle est obtenue à partir de deux portions de la
gamme chromatique : et si rien ne nous permet d’affirmer que Boulez a voulu cette étrange
ressemblance, on peut pour le moins l’imaginer – le rêver ?209

Michel Butor, revenant sur le travail de Boulez, comparait le texte poétique à un gisement
auquel le compositeur s’adresse « pour tirer les moindres minéraux et étincelles utilisables dans
leur aventure »210 : il n’y a plus alors ni « maîtresse » ni « servante », mais une répartition des
rôles qui fait un peu songer au rapport amoureux. Le poème est l’aimé, « objet de plus haute
vertu »211 ; la musique, l’aimant qui se saisit de l’image adorée et la déforme au gré de ses désirs
et de ses rêves. Proust comparait ainsi la figure d’Albertine à une pierre autour de laquelle la
neige aurait formé comme un cristal…

« Exploiter »

Est-ce là pourtant l’union des sèves auquel pensait le poète ? La musique est-elle, comme
la saxifrage dont Char faisait une image de la poésie, vouée à faire éclater le poème, à le détruire
pour mieux en faire surgir le sens ? Et de ce sens, hors les mots, hors le verbe, que reste-t-il ?
Il faudrait accepter alors que la musique ne révèle pas le poème, qu’elle n’en est ni le
prolongement ni l’accomplissement mais une lecture qui, comme toute lecture, est partiale,
partielle, injuste peut-être :

« Vous dites : mon propos est d’exploiter le texte. Exploiter est très bon : votre
énergie veut opprimer le texte ; cela remplace victorieusement « explorer » qui est un
cliché de la critique ordinaire. Exploiter fait entendre des opérations injustes :
déformer, aliéner, s’approprier. »212

209
Voici ce que Boulez écrit du travail qu’il a poursuivi plusieurs années plus tard sur des sonnets de Mallarmé ( Pli
selon Pli) : « La forme de ces pièces suit strictement la forme du sonnet lui-même (…) l’alliance de la musique et de
la poésie y est certes tentée sur le plan de la signification émotionnelle mais tente d’aller au plus profond de
l’invention, à sa structure. (…)
Les limites de la forme sont tracées par les bornes de la forme poétique. (…)
Le sonnet a donné naissance à une forme qui l’écartèle tout en observant aussi strictement que possible le rapport
des vers entre eux. » (opus cité, p.465-467)
210
BUTOR, Michel. Essai sur les modernes.
211
SCEVE, Maurice. Délie, objet de plus haute vertu.
212
BARTHES, Roland. « Questions de tempo », Œuvres Complètes, tome 3, p.723.
56
Ce thème de l’exploitation, que Barthes applique ici à la critique, permet de rapprocher
composition musicale et réflexion littéraire autour d’une attitude commune - cette souveraine
liberté de la lecture, revendiquée par les structuralistes et pratiquée par les compositeurs qui,
autour de Boulez, incarnent la modernité musicale. Le respect, la déférence ne sont plus guère de
mise : la lecture n’est plus, comme le rêvait Montaigne, un honnête « commerce » avec les
écrivains du passé, mais la libre appropriation d’un « objet textuel ».

Sans vouloir trop grever notre propos de concepts théoriques, on pourrait toutefois introduire ici
la notion de texte : car si cette théorie – étroitement liée au structuralisme - s’applique somme
toute fort mal à la poésie, elle décrit en revanche très bien la façon dont certains compositeurs
modernes considèrent le poème.

« C’est un fait que depuis quelques années, un certain changement s’est opéré (ou
s’opère) dans l’idée que nous nous faisons du langage et par conséquent de l’œuvre
littéraire. (…) En face de l’œuvre, il se produit l’exigence d’un objet nouveau, obtenu
par glissement ou renversement des catégories antérieures. Cet objet est le Texte.
Le texte ne s’éprouve que dans un travail, une production. (…) Le texte n’est pas
coexistence de sens mais passage, traversée. Il ne peut donc relever d’une
interprétation, même libérale, mais d’une explosion, d’une dissémination »213

Lorsque Boulez entreprend de mettre en musique le Marteau sans Maître, il adopte somme toute
la même attitude : il « découpe » dans l’œuvre qu’est le livre de Char un texte (les trois poèmes
mis en musique) puis en propose, non certes une interprétation, mais une lecture qui déconstruit,
détruit, s’approprie la parole poétique pour faire surgir de cette libre traversée du texte un sens
nouveau – imprévisible et imprévu.

On rapprochera alors l’idée avancée par Barthes que tout texte est essentiellement polysémique
au dispositif élaboré par Boulez qui propose non pas une seule lecture de chaque poème mais
plusieurs. Nous avons déjà évoqué le « double » de « Bel Edifice » qui clôt l’œuvre sur une
ultime relecture du poème : ce n’est là qu’un élément d’un dispositif très complexe, la partition
proposant « un parti formel fascinant, qui oblige l’auditeur a entendre toujours doublement
chaque pièce : en tant que partie d’un cycle qui a sa cohérence, et comme numéro dans une
succession, précédée et suivie d’une autre pièce d’un autre cycle. »214
Sans trop rentrer dans le détail d’une partition qui demanderait en elle-même de plus longs
développements, on pourrait résumer ainsi le dispositif mis en place par Boulez

Cycle de Cycle de Cycle de « Bel édifice et les

l’ « Artisanat Furieux » « Bourreaux de Solitude » pressentiments »

1 Avant l’ « Artisanat furieux »

213
« De l’œuvre au texte », Le bruissement de la langue. Seuil, 1984, pp.69-77.
On pourrait citer aussi ce propos de Jean-Louis Houdebine sur l’analyse structurale : « Elle s’oppose à une certaine
idéologie de la littérature qui voit le texte comme le développement linéaire d’un sens (ce qui est) lié à l’idée que le
texte appartient à son auteur (…) déroulement calqué sur le mouvement d’une parole originaire, intégralement
porteuse d’un sens préalable, parole pleinement intentionnelle, donc détentrice d’un projet dont la réalisation
constituerait précisément le texte considéré alors comme l’expression plus ou moins parfaite de l’intention de son
auteur. L’analyse structurale, au contraire, considère le texte comme un ensemble de significations différentielles
déterminant ainsi un espace pluriel. » (Colloque de Cluny, 1968, p.120).
214
JAMEUX, Dominique. «Notice du Marteau sans Maître ». Pierre Boulez. Fayard.
57
 2
Commentaire I
de « Bourreaux de Solitude »

3
L’ « Artisanat furieux »

4
Commentaire II
de « Bourreaux de Solitude »

5
« Bel édifice et les
pressentiments »

6
« Bourreaux de Solitude »

7
Après l’ « Artisanat furieux »

8
Commentaire III
de « Bourreaux de Solitude »

9
« Bel édifice et les
pressentiments » (double)

Les trois poèmes de Char choisis par Boulez se répartissent alors en trois cycles enchevêtrés,
comportant une pièce vocale (lorsque le titre ne mentionne que le titre du poème) et des pièces
instrumentales (« commentaire », « double », prélude – « avant… »- ou postlude – « après… »).
Il n’est alors pas donnée une interprétation du poème mis en musique mais plusieurs, chacune
étroitement lié au texte par des faits de structure, on l’a vu, pour en faire surgir un sens toujours
différent :

« Une lecture vraie, une lecture qui assumerait son affirmation serait une lecture
folle, non en ce sens qu’elle inventerait des sens improbables (des « contre-sens »),
non en ce qu’elle « délirerait » mais en ce qu’elle percevrait la multiplicité des sens,
des points de vue, des structures, comme un espace étendu hors des lois qui
proscrivent la contradiction. (…)
La lecture, ce serait, en somme, l’hémorragie permanente 215, par où la structure
s’écoulerait, s’ouvrirait, se perdrait, conforme en cela à tout système logique qu’en
définitive rien ne peut fermer ; la lecture, ce serait là où la structure s’affole. »

215
Boulez parle à propos de la mise en musique d’un texte de « révolution permanente. »
58
On ne saurait mieux décrire la partition de Boulez, lecture multiple des poèmes de Char,
organisation du délire musical, affolement des structures, traversée du poème et élaboration d’un
espace nouveau où le mot résonne tout autrement - « centre et absence » de l’œuvre musicale.

Strophe : un kaléidoscope musical

On évoquera alors, à côté de l’œuvre de Boulez, celle de Gilbert Amy 216, qui conçoit un
tel dispositif, non pour plusieurs poèmes mais à partir d’un texte unique, extrait lui aussi du
Marteau sans Maître de René Char :

Tu ouvres les yeux sur la carrière d’ocre inexploitable

Tu bois dans un épieu l’eau souterraine
Tu es pour la feuille hypnotisée dans l’espace
A l’approche de l’invisible serpent
O ma diaphane digitale !217

Le poète - encore très proche de la mouvance surréaliste - écrit ici un texte en éclats, « poème
pulvérisé » où les images surgissent comme des éclairs, où les phrases sont comme projetées
l’une à la suite de l’autre sans qu’il soit facile de tisser entre elles des liens. C’est moins alors le
sens du texte qui importe - sens toujours inquiété, toujours en suspens - que la fulgurance des
images, leurs infinies résonances dans l’imagination du lecteur.
Ainsi, lorsque, Char, dans les aphorismes de Moulin Premier, se pose contre les excès du
romantisme finissant, c’est afin de mieux rendre à l’imaginaire ses pouvoirs et ses charmes :

« La poésie est pourrie d’épileurs de chenilles, de rétameurs d’échos, de laitiers

caressants, de minaudiers fourbus, de visages qui trafiquent du sacré, d’acteurs de
fétides métaphores, etc. » (XLVI)…« sans vous défigurer, nous saurons vous charger
d’explosif, épais guano des migrations romantiques » (VI)
« Jusqu’à nouvel ordre, à la poésie courtisane, brut opposer le poème offensant, tige
de maçonnerie, résidence et parc d’attractions, de sécurité, d’agression et de
reconnaissance du lecteur. (…) O amorce conciliable de l’imaginaire ! » (XXXIV)

Seul le lecteur peut alors rendre au texte sa cohérence, ramener à l’unité les fragments épars d’un
texte apparemment défait218 : une idée revient ainsi sans cesse sous la plume de Char, telle une
obsession - que le poème doit pouvoir être vérifié, justifié, confirmé :
216
L’auteur de Triade, conçu à partir des écrits mescaliniens de Michaux (cf. 1ère partie).
Gilbert Amy est né à Paris en 1936. Il a été l'élève de Messiaen et de Milhaud, puis a succédé à Pierre Boulez à la
tête du Domaine musical (1967-1973); il reprit ensuite (1976 à 1981) la direction du Nouvel Orchestre
philharmonique de Radio-France; depuis 1984, il dirige le Conservatoire national supérieur de musique de Lyon.
Il a fait succéder à des compositions sérielles très strictes des pièces d'un style plus libre et plus apte à traduire une
vision poétique placée plus ou moins explicitement sous l'influence des œuvres de Mallarmé, Char et Michaux :
Trajectoires (1965-1966), Strophe (1966), Cette étoile enseigne à s'incliner (1970), D'un espace déployé (1972),
Adagio et Stretto (1977), Une saison en enfer (1980), Variation ajoutée (1984), Praeludium (1986), Après chant
(1991).
217
C’est le dernier poème de « L’Action de la Justice est éteinte », dont est aussi extrait « L’Artisanat Furieux ».
Pléiade, p.29. Ce texte a été illustré par Henri Laurens en 1956. (Cinq poèmes du Marteau sans Maître illustrés par
Henri Laurens).
218
« Pour mieux s’imposer la logique prend quelquefois les traits de l’absurde. C’est plus une greffe qu’un collage »
(V)
59
 « On est assuré qu’un poème fonctionne dès lors que son composé se vérifie juste à
l’application et ce malgré l’inconnu de ses attenances. » (LXIII)
« Qu’à toute réquisition un poème puisse efficacement, en tout comme en fragments,
parcours entier, se confirmer, c’est-à-dire assortir ses errements, m’apporte la preuve
de son indicible réalité. » (LXV)
« Qu’à toute réquisition, un poème doive nécessairement se démontrer me pose le
quantième épisodique de sa réalité. » (LXVI)

Or la partition d’Amy est en un sens, plus encore que la simple lecture du texte, cette
confirmation réclamée par le poète. Le compositeur élabore en effet un dispositif complexe qui
démembre le texte pour mieux en démontrer l’unité, éparpille les signifiants comme pour en
vérifier le sens : la mise en musique devient alors une véritable opération et l’espace musical une
scène où le texte « se démantèl(e) sans se détruire. »219

Strophe 1 Vers 1et 5

Envoi Vers 5 (seulement les voyelles)
Strophe 2 Vers 2 et 4
Commentaire Sans voix
Strophe 3 Vers 3 et 5
Vocalise Vers 1, 2, 3, 4 et 5

Nous avons représenté dans la colonne de gauche les six mouvements de la pièce musicale : les
trois « strophes » forment l’armature de l’œuvre et sont conçues par l’auteur comme des « plages
de temps » dans lequel le texte est chanté en valeurs longues, plages elles-mêmes ponctuées par
des parties intermédiaires, moments d’ « action musicale » où l’orchestre joue un rôle beaucoup
plus important. On remarque surtout que le texte poétique (colonne droite) est dispersé dans le
développement musical et que seul le dernier mouvement « Vocalise », fait entendre le texte en
entier.
Fait remarquable, pourtant, les regroupements de vers proposés par Amy (vers 1 et 5, vers 2 et
4…etc..) forment des unités signifiantes :

Tu ouvres les yeux sur la carrière d’ocre inexploitable (1)

O ma diaphane digitale ! (5)

Tu bois dans un épieu l’eau souterraine (2)

A l’approche de l’invisible serpent (4)

Tu es pour la feuille hypnotisée dans l’espace (3)

O ma diaphane digitale ! (5)

Et lorsque, pour finir, c’est le poème tout entier qui est chanté, il est comme nourri de ces
rapprochements, de ces échos, de ces liens tissés d’un vers à l’autre et que la seule lecture
n’aurait peut-être pas fait si clairement paraître.
219
« Vivant des globes. L’ambition enfantine du poète est de devenir un vivant de l’espace. A rebours de sa propre
destination. Sa première opération poétique : subir son invasion, combiner ses émois, ses plaisirs amoureux en deçà
des excréments dissimulés de leur objet, se démanteler sans se détruire. » « Moulin Premier », I, Le Marteau sans
Maître. Pléiade, p.62.
60
Mais l’œuvre d’Amy ne se résume pas à ce dispositif, ingénieux sans doute, mais qui eût pu se
passer de musique : le compositeur, fort des acquis de la phonétique, travaille la matière sonore
du poème de Char, afin de faire surgir l’extrême musicalité d’un texte où l’on perçoit, de prime
abord, la seule richesse des images.
Dans le second mouvement, « envoi », la voix reprend ainsi le cinquième vers du poème, mais
réduit à ses seules voyelles :
O a ia a (e) // i i a (e)

On entend alors l’extrême musicalité de ce vers final où c’est moins, semble-t-il, le sens des mots
qui importe que l’alliance subtile de la voyelle la plus fermée (I) et de la plus ouverte (A),
introduite par le « O » et que le (e) muet vient clore comme une sourdine - « chant des voyelles »
où la parole se fait musique au delà de l’image.

On s’arrêtera alors, pour finir, sur ce terme de strophe, employé par Amy. Le mot vient,
on le sait, du grec « strophein », tourner : c’est en référence aux déplacements du chœur antique
sur la scène que l’ode est ainsi organisée en strophe, antistrophe et épode. La poétique moderne
n’a gardé de cette tripartition que la strophe, associée avec le temps, à la poésie mise en musique,
plus particulièrement à la chanson.
Lorsque le compositeur reprend ce mot, pourtant, ce n’est pas en référence à la chanson et ni le
texte de Char ni la partition n’adoptent les « contours archaïques » de la « Complainte du Lézard
Amoureux » ; si Amy emploie ici le mot « strophe », c’est bien plutôt, nous semble-t-il, pour
imaginer une nouvelle forme de circularité qui n’emprunte plus à la chanson sa forme et ses lois
mais se veut résolument moderne : ce n’est plus par la répétition de couplets réguliers que
s’accomplit alors l’union de la musique et du poème, mais par le tournoiement des vers dans le
temps musical, un temps qui rompt la linéarité du langage, temps circulaire où la parole poétique
résonne - circulation indéfinie des mots, des rythmes et des sens.220

Formes ouvertes (I)

On peut penser que la partition d’Amy rend justice, mieux que ne l’aurait fait une simple
mélodie, au poème de Char, forme ouverte où le sens jamais ne se fige, et dont seule la
perpétuelle relecture permet de mesurer la richesse221.
Char lui-même fait de l’ouverture la caractéristique fondamentale du poétique : évoquant la
forme jamais close des tableaux de Mirò, le poète livre ainsi, au-delà de son admiration pour le
travail du peintre, l’image qu’il se fait de la forme poétique :

« Son achèvement ne suppose pas une fin, mais au contraire une échancrure – la plus
grande déchirure naturellement rectiligne et non inculpable, celle qui laisse entrevoir
les attaches secrètes entre deux choses et, partant, des rapports essentiels, jusque là
inaperçus, l’identité première du réel d’avant le mot et qu’on nomme poétique. »222
220
« Réclamons pour la musique le droit à la parenthèse et à l’italique (…) une notion de temps discontinu grâce à
des structures qui s’enchevêtrent au lieu de rester cloisonnées et étanches. » BOULEZ, Pierre. « Recherches
maintenant » (1954 dans La Nouvelle Revue Française), Relevés d’apprenti, p.27-32.
221
« Dans le discours, par le discours et à l’écart du discours, invisiblement, la ligne de démarcation se trace, qui,
retirant du discours tout pouvoir de totalité, l’assigne en régions multiples, pluralité qui ne tend pas à l’unité (fût-ce
vainement) et ne se construit pas par rapport à l’unité, soit en deçà d’elle, soit au delà d’elle, mais l’a toujours déjà
laissée à côté », BLANCHOT, Maurice. « René Char et la pensée du Neutre », L’Entretien Infini, opus cité.
222
« La Forme en vue », Recherche de la base et du sommet, II. Alliés substantiels, Pléiade, p.699. Ce texte consacré
à Miro est à bien des points de vue essentiel (et l’on pourrait penser que Miro est un peu pour Char l’équivalent de
61
On pourrait sans doute, sans trop s’égarer, avancer que poétique s’oppose ici à lyrique – si l’on
entend par lyrisme le chant d’un sujet qui n’accepte pas la contradiction et conçoit le poème
comme un miroir du Moi223.

Mais cette essentielle ouverture, cette échancrure inscrite au cœur même de la forme, est aussi
propre à l’art moderne – tableau, musique ou poème -, à cette modernité qui rejette les formes
figées, immobiles, miroirs de Narcisse où la matière se fige, et renoue alors, paradoxalement,
avec un art très ancien , enfantin :

« A son insu, comme la contre-empreinte de ce qu’il est, apparaît l’actualité de Miro.

(…) dans sa peinture s’inscrit précisément ce qu’une civilisation n’a plus dans sa
vieillesse. Et notre usure s’en empare, en subit l’attrait. Narcisse à rebours. Notre
lucide pesanteur est effacée. L’homo ludens mène le jeu. »224

De même, contre le sérieux du lyrisme romantique, tout occupé à traduire les émois du sujet,
l’alliance moderne de la poésie et de la musique se fait alors à son tour jeu. Comme le lecteur
moderne, le musicien joue avec le texte, joue le texte, se joue du texte ou le fait jouer 225.
Et l’allusion implicite de Char à Huizinga 226 permet aussi de rapprocher l’attitude des
compositeurs modernes de celle des musiciens du Moyen Age : ce n’est plus à la chanson, que
l’on pense ici, mais aux savantes constructions d’un Guillaume de Machaut, poète et musicien,
qui déploie dans l’espace musical les formes et les rythmes de ses propres poèmes, élaborant de
savantes constructions sonores où le verbe se trouve comme serti dans une architecture dont il
est, comme chez Boulez, le cœur invisible –« entre centre et absence ».227

Mais l’attitude ludique des compositeurs modernes est sans doute d’un autre ordre que
celles des musiciens médiévaux : car si ces derniers concevaient le jeu comme la manifestation
d’un ordre supérieur, divin, la musique devenant alors la représentation sonore d’une Harmonie
Universelle, les modernes jouent aujourd’hui sans plus se référer à une transcendance cachée.
Le jeu alors n’a pas de fin et cela à tous les sens du terme : on peut sans cesse recommencer ce
Klee pour Michaux).
223
« Il fallait boire Narcisse et ne pas te mirer. Tu risquais davantage : je serais resté beau. » « A une sérénité
crispée », Pléiade, p.751.
224
« Flux de l’Aimant », Recherche de la base et du sommet, II. Alliés substantiels, Pléiade, p.694.
225
« Le lecteur joue deux fois : il joue au texte (sens ludique) (…) ; il joue le texte. Il ne faut pas oublier que jouer
est aussi un terme musical ; l’histoire de la musique est d’ailleurs assez parallèle à celle du texte. » BARTHES,
Roland. « De l’œuvre au texte », opus cité.
226
HUIZINGA, Johan, Homo Ludens - Essai sur la fonction sociale du jeu.Paris, Gallimard, 1951.
Voici la définition du « jeu » par l’auteur (p.35), que l’on pourrait rapprocher à bien des égards de la mise en
musique moderne des poèmes : «Sous l'angle de la forme, on peut définir le jeu comme une action libre, sentie
comme fictive et située en dehors de la vie courante, capable néanmoins d'absorber totalement le joueur; une action
dénuée de tout intérêt matériel et de toute utilité ; qui s'accomplit en un temps et dans un espace expressément
circonscrits, se déroule avec ordre selon des règles données, et suscite dans la vie des relations de groupes
s'entourant volontiers de mystère ou accentuant par le déguisement leur étrangeté vis-à-vis du monde habituel. »
Pour une réflexion presque contemporaine sur le jeu, on citera l’ouvrage de Caillois : CAILLOIS, Roger. Les jeux et
les hommes. Paris, Gallimard, 1958.
227
On pourrait alors opposer dans l’œuvre de Machaut, la chanson – poésie lyrique -, les rondeaux ou motets –
trace d’une élaboration proprement poétique – et le dit – manifestation d’un nouveau lyrisme, personnel et singulier :
« le dit est un discours qui met en scène un je (…) le dit est un discours dans lequel un je est toujours représenté. Par
là le texte dit devient le mime d’une parole. » (CERQUILIGNI, Jacqueline, Le clerc et l'écriture: le «Voir Dit» de
Guillaume de Machaut et la définition du dit.) Mais le dit, comme son nom l’indique, n’est alors plus chanté…
62
jeu qui n’a d’autre but que lui-même, que cette recherche indéfinie d’un chemin dans le poème,
« chemins cherchés, chemins perdus » - « chemins qui ne mènent nulle part » ?

Formes ouvertes (II)

Toute la question est alors de savoir si c’est toujours le texte de départ qui donne au jeu
musical ses règles et sa forme, ou si le jeu peu à peu s’échappe des mots dont il est né, pour
prendre finalement son indépendance. Et derrière cette question apparemment abstraite se profile
un double débat : celui qui, autour des théoriciens de la lecture, oppose une lecture
souverainement libre - jusqu’à parfois devenir une véritable réécriture - à une lecture qui tente au
contraire d’épouser au plus près le mouvement du texte ; celui qui, parmi les musiciens, oppose
les partisans de l’ « œuvre ouverte » aux tenants d’un « aléatoire contrôlé » (dont le plus éminent
représentant est sans doute Pierre Boulez).
Et il suffirait de citer les noms d’Umberto Eco (auteur du fondamental L’œuvre ouverte228 et de
Lector in Fabula) ou de Barthes, pour comprendre combien les deux questions sont liées.
Voici, pour exemple, la conclusion de l’essai de Barthes sur la lecture :

« On sait qu’aujourd’hui la musique post-sérielle a bouleversé le rôle de l’interprète à

qui il est demandé d’être, en quelque sorte, le co-auteur de la partition qu’il
complète, plus qu’il ne l’exprime. Le texte est à peu près une partition de ce nouveau
genre : il sollicite du lecteur une collaboration pratique. Grande novation car
l’œuvre, qui l’exécute ? »229

Or dans le débat parfois brûlant qui anime tout à la fois le monde de la critique littéraire et celui
de la composition musicale, le « couple » Char / Michaux autour duquel nous avons bâti cette
étude est particulièrement intéressant : c’est en effet un poème de Michaux – « Pensées »230 - qui
donne naissance à la seule œuvre aléatoire de notre corpus, alors que les partitions composés sur
des poèmes de Char sont au contraire, nous l’avons vu, des architectures musicales closes sur
elle-même – elles-mêmes « œuvres » plus que « textes ».

Lorsque les compositeurs choisissent pour les mettre en musique des textes de Char, c’est
pour en faire le noyau d’une forme musicale tout entière conçue autour du poème, comme son
prolongement, son épanouissement dans un espace autre. Les textes choisis sont souvent brefs,
concis, percutants comme si c’était avant tout la « sérénité crispée » du poète qui fascinait les
musiciens :

« Dans la poésie de Char où le temps est extrêmement concentré, la musique non pas
détend ce temps mais a la possibilité de se greffer dessus. »231
228
L’œuvre ouverte. Editions du Seuil, 1965 (la première édition, en italien, date de 1962). Dans la première page de
l’ouvrage, Umberto Eco réfléchit à la notion d’ « œuvre ouverte » dans la musique contemporaine : « Parmi les
compositions de musique instrumentale les plus récentes, il en est un certain nombre qui se caractérisent par
l’extraordinaire liberté qu’elles accordent à l’exécutant. Celui-ci n’a plus seulement, comme dans la musique
traditionnelle, la faculté d’interpréter selon sa propre sensibilité les indications du compositeur : il doit agir sur la
structure même de l’œuvre, déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans un acte d’improvisation
créatrice. » (p.15)
229
Opus cité.
230
Poème d’abord publié dans Entre Centre et Absence, 1936. Mis en musique par le compositeur polonais Witold
Lutoslawski, en 1961 (voir le corpus en appendice).
231
BOULEZ, Pierre. Par Volonté et par Hasard, (opus cité.), p.54.
63
La poésie de Michaux suscite des réactions tout autres, comme si le musicien, plutôt que de
concevoir le texte comme une forme à partir de laquelle la musique pourrait s’élaborer, y voyait
au contraire le lieu d’une libre traversée, d’un parcours. « Je veux lire Michaux comme on
voyage », écrit Le Clézio232, et à écouter certains œuvres composées sur des poèmes de Michaux,
on songe que les musiciens ont su répondre à cette injonction du poète :

« Lecteur, tu tiens donc ici, un livre que n’a pas fait l’auteur, quoiqu’un monde y ait
participé. Et qu’importe ? Signes, symboles, élans, chutes, départs, rapports,
discordances, … tout y est pour rebondir, pour chercher, pour plus loin, pour autre
chose.
Entre eux, sans s’y fixer, l’auteur poussa sa vie. Tu pourrais essayer peut-être, toi
aussi ? »233

Pensées

On comprend alors que le compositeur polonais Witold Lutoslawski 234, un des principaux tenants
de la musique « aléatoire », se soit intéressé, dans les années soixante, à l’œuvre de Michaux.

« The outward appearance of these poems hides a wealth of meaning, imagery,

thought and emotion which allows us to live through the poems 235and to interpret
them subjectively. That complexity of meaning brings some poems very close to
music, which contains more meaning than any other art or – to be more precise – has
no definite meaning, which comes to the same thing.”236

Le compositeur choisit alors trois poèmes de Michaux - « Pensées », « Le Grand Combat » et

« Repos dans le Malheur »- qu’il met en musique pour chœur (chœur mixte à vingt voix) et un
orchestre qui - fait remarquable - exclut les cordes 237. Ce simple détail de l’instrumentation
suffirait à montrer que l’œuvre de Lutoslawski n’est en rien l’amplification lyrique des textes de
Michaux ; le violon, instrument-roi du lyrisme romantique est absent 238 et la parole est confiée,

232
LE CLEZIO, J.M.G. Vers les Icebergs, opus cité.p.92.
233
MICHAUX, Henri. « Postface de Plume. »
234
Compositeur polonais né le 25 janvier 1913 à Varsovie, mort le 7 février 1994 à Varsovie.
Lutoslawski développe progressivement une technique aléatoire hautement individuelle dans laquelle les exécutants
possèdent un certain degré de liberté dans l'utilisation de données musicales essentiellement contrôlées. Le
compositeur s’est intéressé plusieurs fois à la poésie française : Michaux, Desnos (Les Espaces du Sommeil, 1975 ;
Chantefleurs, Chantefables, 1991), Jean-François Chabrun (Sommeil Tissé, 1965).
235
C’est là la traduction à peu près exacte de l’expression de Michaux : « y pousser sa vie »…
236
BODMAN, Charles. The Music of Lutoslawski. London, Rae, Faber and Faber, 1994, p.89.
237
La composition de l’orchestre est la suivante : trois flûtes, deux piccolos, trois clarinettes, deux hautbois, deux
bassons, deux cors, deux trompettes, deux trombones, quatre percussions, timbales, deux pianos.
238
Le violon est au XXe siècle la cible de toutes les critiques : Artaud s’en prend violemment aux mélodies
sirupeuses des cordes et Varèse – avec qui Artaud a collaboré pour la musique de scène des Cenci et qui avait noué
avec Michaux une réelle amitié – écrivait qu’il n’y avait plus de musique à écrire pour le violon. On pourrait, de fait,
lire le « Grand Violon » de Michaux (L’Espace du Dedans, p.242) comme une parodie de l’art du violon romantique
- tout empreint de cette « colle » que le poète abhorre. (« tout ce que je déteste dans les choses, et les hommes, et les
femmes : la colle ». « En pensant au phénomène de la peinture », Passages, p.74).
64
non pas, comme dans la mélodie ou le lied à une voix unique, « interprète » du poète, mais aux
vingt voix du chœur.
C’est là bien plutôt un parcours de l’œuvre poétique, parcours pareil à celui que Michaux se
plaisait à faire dans l’œuvre de certains peintres :

« Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invité à suivre. Le
chemin est tracé, unique. Tout différent le tableau (…) Pas de trajets, mille trajets, et
les pauses ne sont pas indiquées. »239

Livres « ennuyeux à lire » auxquels on pourrait aussi opposer le recueil de Plume dans lequel au
contraire « Rien n’y est jamais définitivement circonscrit, ni susceptible de l’être, tout : rapport,
mathématiques, symboles ou musique. Rien de fixe. Rien qui soit propriété. »
Ce n’est pas alors en multipliant les interprétations (ce que faisaient Amy ou Boulez) que
Lutoslawski traduit par la musique le caractère indéfini de la poésie de Michaux mais en
introduisant dans la partition de longues plages « aléatoires » où les interprètes déterminent eux-
mêmes « la durée des notes ou la succession des sons, dans un acte d’improvisation créatrice »240.
En simplifiant sans doute un peu, on pourrait dire alors que, tandis que Boulez et Amy
proposaient une lecture (certes multiple) du texte poétique, le geste de Lutoslawski est en un sens
mimétique : il ne s’agit pas de proposer une interprétation, ni même plusieurs, mais de donner
dans la musique l’image de l’extraordinaire mobilité du texte de Michaux où

« tout y est pour rebondir, pour chercher, pour plus loin, pour autre chose. »

Dans la première pièce « Pensées », les plages aléatoires de l’orchestre, où s’opposent les
instrument à vent et les percussions résonantes, se font ainsi l’image d’un texte où l’indéfinition
du rythme, l’indétermination des substantifs et des verbes, le brouillage sonore créé par le jeu des
allitérations et des assonances dit la pensée encore informulée, pré-verbale, « pensée musicale
qui le fait s’harmoniser à des milliers de circonstance (…) infinité de phénomènes, chaîne sans
fin d’éclairs, d’osmoses, d’engendrements, de réactions. »241

Penser, vivre, mer peu distincte

Moi –ça – tremble,
Infini incessamment qui tressaille

Ombres de mondes infimes,

Ombres d’ombres,
Cendres d’ailes.

Pensées à la nage merveilleuse

Qui glissez en nous, entre nous, loin de nous,
Loin de nous éclairer, loin de rien pénétrer ;

239
« Lecture », Passages, p.75. Adorno, génial commentateur de la modernité – et de la modernité musicale tout
particulièrement – rapproche ainsi la forme musicale moderne de la peinture : « La forme musicale n’est plus perçue
comme un processus de tensions-résolutions mais comme une juxtaposition de couleurs et de surfaces à la manière
d’un tableau. La succession expose seulement ce qui, par le sens, est simultané. C’est ainsi que le regard se déplace
sur la toile. »
240
C’est la définition que donne Eco de l’aléatoire en musique (L’œuvre ouverte, opus cité, p.15)
241
« Postface de Plume », note de 1938. Pléiade, tome I, p.1290.
65
 Etrangères en nos maisons
Toujours à colporter,
Poussières pour nous distraire et nous éparpiller la vie.

L’écriture en trames aléatoires, à laquelle vient s’ajouter le flou des glissandi à la voix et aux
vents, devient alors l’image sonore du texte, un peu comme les aquarelles ou les frottages de
Michaux.

Mais si la musique est une image du texte, c’est une image en mouvement qui reproduit dans son
parcours le trajet de la « pensée musicale » du poète, ces passages que Michaux recherchait
même dans cet art apparemment figé qu’est la peinture :

« Le petit tas colorant qui se désamoncelle en infimes particules, ces passages et non
l’arrêt final, le tableau. En somme, c’est le cinéma que j’apprécie le plus dans la
peinture. »242

Le poème de Michaux, en effet, n’est pas une simple image des mondes intérieurs, un portrait
figé de la pensée : il s’y dessine un parcours, en un double mouvement d’ « éparpillement » et
d’envol :

Tremble Mer
Tressaille
Ombres
Cendres // Ailes
Glisser Nage
Colporter Poussières
Distraire
Eparpiller243

C’est d’abord la « mer peu distincte » de la première strophe, prolongée par l’évocation des
« ombres d’ombres » ; puis peu à peu le « paysage » s’anime, et l’on passe de la masse informe
du « penser » à l’évocation des « pensées », dont l’incessant mouvement est comparé à une
242
« En pensant au phénomène de la peinture », opus cité, p.71. Le goût de Michaux pour l’aquarelle est étroitement
lié à son refus de faire de l’œuvre une image figée du moi : « Eau de l’aquarelle, aussi immense qu’un lac, eau,
démon-omnivore, rafleur d’îlots, faiseur de mirages, briseur de digues, débordeur de mondes…
Je vois avec une joie secrète d’abord, mais de plus en plus évidente, cette dérivation de la ligne de mon dessin, dans
l’eau, et l’infiltration qui gagne partout.
Cette soustraction qui ressemble si bien à la conduite de ma vie, cette trahison instantanée, ce lâchage qui ne fait que
s’accentuer et me désemparer, ici me fascine au contraire et me ressuscite à moi-même, par cette réussite de
l’instantané et progressif quiproquo, embrouillant absurdement mes traits d’abord sûrs, qui partent à la nage,
entraînant mon sujet vers un flou qui ne cesse de se dilater, ou de déraper, surface de dissolution, de divergence, de
distorsion, en route vers une re-absurdité qui me laisse béant sur la rive.
La gouache résiste davantage à l’eau. Elle fait son petit mortier contre les évanescences qui la guettent. Elle tente de
respecter les intentions de l’auteur, du respectable auteur !
Ne me convient pas. » (« En pensant au phénomène… », opus cité, p.73.)
Orphée n’est pas « déjà déchiré » : il s’est noyé. Mais cette noyade est peut-être le bonheur suprême, ce
« soulagement » que Michaux trouve dans certains états poétiques, dans la contemplation, et dans la musique.
243
Nous figurons là, sous forme d’un schéma certes un peu frustre, la façon dont les mots du texte sont organisés en
« séries » et dessinent une progression continue, depuis le « tremblement » de la première strophe jusqu’à
l’ « éparpillement » final ; on voit alors comment la série des verbes (colonne de gauche) est contrepointée par celle
des noms (colonnes de gauche), comme deux « lignes » de sens autour duquel tout le poème s’agence.
66
« nage », avant la description finale d’un « éparpillement » de l’être :

« poussières pour nous distraire et nous éparpiller la vie ».

Or ce parcours qui nous mène insensiblement d’une image à une autre est doublé d’une
modulation extrêmement subtile des rythmes et des sonorités, variation toute musicale qui
accompagne et souligne le mouvement du sens, à la manière dont, en peinture, la couleur
accompagne le tracé de la ligne.
Pour figurer la « mer peu distincte » de la première strophe, le poète prolonge ainsi l’effet
produit par l’emploi de noms indéfinis, de verbes non conjugués, l’absence de toute syntaxe, par
un rythme discontinu, où les accents, les contre-accents se multiplient sans qu’il soit possible de
percevoir une quelconque mesure :

« Penser, vivre, mer peu distincte ;

Moi – ça – tremble »

Mais les accents du texte – accents vocaliques comme toujours en français – font entendre aussi
la petite musique des voyelles que Michaux, dans ce texte, a variée avec art. Et de cette
modulation des sonorités surgit peu à peu le mouvement du texte, tout comme la forme naît de la
matière qui la porte, ou comme, chez Klee, le réseau complexe des lignes semble émerger
lentement des « mouvantes et menues modulations » de la couleur244.

Ainsi, dans le poème de Michaux, la « ligne » du sens semble une émanation de la matière
sonore. C’est par un jeu subtil d’allitérations (les fricatives du vers 3 : « Infini incessamment qui
tressaille ») et surtout d’assonances que l’image des pensées surgit :

« Ombres de mondes infimes

Ombres d’ombres
Cendres d’ailes »

C’est de l’ombre que naît ici la cendre et avec elle l’image des poussières qui clôt le texte245.
C’est alors le surgissement des voyelles claires et l’élaboration d’un rythme vaste, ample,
mobile :

« qui glissez en nous, entre nous, loin de nous,

loin de nous éclairer, loin de rien pénétrer ; »

…avant la dernière strophe, véritable « coda », suspens du sens dans l’image

« poussières pour nous distraire et nous éparpiller…

244
« Aventures de lignes », Passages, opus cité, p.114. Comme le texte de Char sur Miro, c’est là un écrit
fondamental pour comprendre la pensée de Michaux ; les rapprochements avec la musique y sont de plus explicites :
« J’accédais au musical, au véritable Stilleben. » (p.113).
245
« Il n’y a qu’à laisser venir, laisser faire. (…) je peins sur des fonds noirs, hermétiquement noirs. Le noir est ma
boule de cristal. Du noir seul, je vois de la vie sortir. ». « Peindre », Passages, opus cité, p.56.
67
et dont le dernier mot sonne comme un point d’orgue, une cadence ajoutée dans lequel c’est le
poème tout entier qui résonne

…la vie »

Or lorsque Lutoslawski décrit ce poème de Michaux 246, il évoque une « mise en ordre du contenu
tout à fait semblable à celle d’une œuvre musicale », une « musicalité non pas seulement sur le
plan des sonorités mais dans la manière d’organiser le temps. »
C’est là sans doute, de l’aveu même d’un compositeur, le secret de la fortune de Michaux auprès
des musiciens – cette « structuration musicale » du temps dans l’œuvre du poète.

René Char / Henri Michaux

En simplifiant quelque peu, on pourrait dire alors que les compositeurs choisissent
l’œuvre de Char pour sa concision, sa densité, sa brièveté : la musique s’élabore en étoile autour
de l’œuvre, comme un cristal au point, parfois, d’en recouvrir le dessin et d’en brouiller le sens.
Admirant dans l’écriture du poète l’exigence extrême de la forme et du style, la souveraineté
d’une voix247, les musiciens élaborent alors de scintillantes architectures sonores, miroirs en
éclats des poèmes.

Michaux fascine en revanche parce que, plus sans doute que tout autre poète, il a su faire dans
ses poèmes rendre le temps sensible – « le temps sensible et bon à savourer »248 : Char offre aux
musiciens des formes ouvragées que le musicien déploie à son tour dans l’espace musical249 ;
246
Dans les entretiens (en français) du compositeur avec Jean-Paul Couchoud. (COUCHOUD, Jean-Paul. La
Musique polonaise et Witold Lutoslawski (présentation et entretiens ; en annexe, textes de Witold Lutoslawski).
Editions Stock, Collection Stock+ Musique, 1981).
247
« Char représente une concentration de langage, une qualité, une fermeté qui dans la poésie contemporaine sont
des modèles. Parce que j’aime par dessus tout la violence taillée de sa parole, son paroxysme exemplaire, sa
pureté. » BOULEZ, Pierre. Par volonté et par hasard, p.54.
248
« Un certain phénomène… », Passages, opus cité, p.120.
249
C’est Char qui écrit (dans « Se rencontrer avec Joseph Sima », Fenêtres dormantes sur le toit, « Un jour entier
sans controverse », Pléiade, p.587) : « Parcourir l’espace mais ne pas jeter un regard sur le Temps. L’ignorer. Ni vu,
ni ressenti, encore moins mesuré. A la seconde, tout s’est tenu dans le seul sacré inconditionnel qui fût jamais :
celui-là. ».
Il va de soi que nous n’essayons pas ici de définir « telles qu’en elles-mêmes » l’œuvre de Char et de Michaux mais
de comprendre comment celles-ci ont été interprétées par les compositeurs modernes.
68
Michaux conçoit des formes toutes vouées à l’exploration du temps, formes en mouvement,
formes qui ne sont au fond que mouvement - traversée, trajet, passage. Il importe alors moins au
musicien de percevoir abstraitement les structures du poème, leur dessin secret, que de saisir les
voies cachées d’une écriture, les lois profondes d’un imaginaire : sans vouloir réduire le texte à
une forme pure, abstraite et souterraine, autour de laquelle la musique s’agencerait, il lui faut
épouser les trajets de poèmes en perpétuel devenir, où le temps devient souvent le thème et la
matière de l’écriture, cette « phrase intérieure »250, ce « chant perpétuel »251 dont le poète a
recherché partout la trace et que le musicien, mieux que tout autre, peut à son tour rendre
sensible.

C’est cet « espace partagé »252 du poète et du musicien, cette métamorphose du temps poétique
en temps musical selon les lois d’un imaginaire singulier qu’il nous faut dès lors étudier à
présent ; car ce que les compositeurs perçoivent instinctivement – cette
« structuration musicale » du temps dans l’œuvre du poète – mérite d’être décrit et étudié dans le
détail.

II) Une « structuration musicale du temps »

Autour de Henri Michaux

« J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est

l’aventure d’être en vie. En somme, depuis plus de dix ans, je fais surtout de
l’occupation progressive. »253

C’est ce geste fondamental qui définit sans doute, mieux que tout autre, l’œuvre de
Michaux, geste dont les poèmes, les écrits, les peintures sont comme la trace, et que le musicien,
à son tour, peut faire sien. Car cette « occupation de l’espace » n’est jamais figée : il ne s’agit
pas pour Michaux, on l’a vu, de construire, de bâtir, d’immobiliser dans des formes le
mouvement, d’emprisonner l’espace dans le vide rassurant d’architectures parfaites 254. Occuper,
250
« Au lieu d’une vision à l’exclusion de tous les autres, j’eusse voulu dessiner les moments qui bout à bout font a
vie, donner à voir la phrase intérieure, la phrase sans mots, corde qui indéfiniment se déroule sinueuse, et, dans
l’intime, accompagne tout ce qui se présente du dehors comme du dedans. », « Dessiner l’écoulement du temps »,
Passages, opus cité, p.129.
251
« Un certain phénomène », opus cité, p.120.
252
« Sur l’espace partagé du poète et du peintre » est le sous-titre de l’article que Burgos consacre à Michaux (opus
cité, p.211-252).
253
« Observations », Passages, opus cité, p.93. On cite toujours ce texte pour montrer que, peintre ou écrivain,
Michaux poursuit toujours le même but : « occuper » l’espace. Mais on oublie trop souvent le troisième terme :
« composer »… (Peindre, composer, écrire est ainsi devenu le titre du catalogue publié à l’occasion de l’exposition
consacrée à Michaux à la Bibliothèque Nationale de France, catalogue qui laisse totalement de côté la musique.)
L’article dont cette citation est tirée (« Observations », 1950) commence pourtant par une évocation de la danse et
place toujours côte à côte, dans l’argumentation, la poésie, la peinture et la musique :
« Poussées.
L’écriture pousse plutôt en vous le mythomane, la musique plutôt le sentimental, les beaux-arts, l’amateur de
formes. »
254
« Tandis que notre espace réel est le lieu de « vacances », le lieu de la liberté des mouvements, de la course, de la
vitesse, du sans-façon, celui de la perspective italienne est exactement le contraire, c’est-à-dire le contraire, véritable
69
c’est repartir sans cesse en quête de l’espace – ou en guerre 255 contre lui - le parcourir sans fin et
sans relâche et faire de l’écriture – mots, dessins ou notes de musique – la trace mobile de ce
parcours.

On comprend mieux alors la fascination de Michaux pour la musique et la manière dont ses
propres écrits – les poèmes tout au moins - adoptent un mode de structuration tout à fait
semblable à celui du discours musical256.
Michaux revient plusieurs fois sur l’idée que la musique est essentiellement une forme en
mouvement contre tous les figements, les immobilités du monde :

« Ces ondes infimes soulagent des choses, de l’insupportable état solide du monde,
de toutes les conséquences de cet état, de ses structures, de ses insoulevables masses,
de ses dures lois. (…) On respire, on va revivre, tout le reste oublié, la bonne
inondation étant revenue pour recouvrir la terre que la géométrie, les murs, la laideur
et l’innombrable indésirable encombrait257 »

« Impossible à projeter comme telle, sur un écran extérieur en des repères matériels
visibles au-dehors, la musique, quand on l’écoute, vous oblige à la suivre en trajets
intérieurs. »258

Or, certains poèmes de Michaux – et, fait remarquable, ce sont ceux que les musiciens
choisissent en priorité – sont ainsi construits comme des « montages en l’air »259 dont on ne peut
concevoir le trajet singulier qu’en les parcourant.
Ainsi, sans se risquer à établir une « typologie » des écrits de Michaux, on pourrait toutefois faire
une place à part à ces textes que Henri Meschonnic nomme « compositions prosodiques par
répétition » - et décrit ainsi :

pénitencier, inventé par un pion, hélas géomètre. » (« Combat contre l’espace », Passages, opus cité, p.48.
255
« Allons, ayez confiance, une nouvelle guerre se prépare. » (id.)
256
C’est là un aspect de l’œuvre fondamental de l’œuvre de Michaux à la fois « évident » et très difficile à décrire ;
c’est surtout en confrontant les écrits du poète sur la musique et ses propres poèmes que l’on peut sans doute
avancer sur ce point.
Cf. Michel Collot : « Je montrerai comment ces deux principes (la fragmentation et la répétition) s’allient (…) pour
créer un rythme qui présente une ressemblance frappante avec celui que Michaux dit avoir cherché et obtenu
dans ses propres improvisations musicales. C’est pourquoi je citerai aussi quelques extraits de « Premières
Impressions », texte qui relate la découverte de la pratique instrumentale. (« Poétique de la Misère », Passages et
Langages de Henri Michaux, opus cité, p.46).
Voir aussi ce qu’écrit Michaux dans la « lettre-mémo » à René Bertelé (Pléiade, tome I, p.995) : « Exception
(Michaux vient de parler de son refus de l’art occidental) : la musique. Le seul art, le véritablement naturel et qui me
paraissait comme physiologique. »)
257
Michaux n’évoque jamais explicitement les liens de ses propres textes avec le discours musical. On trouve en
revanche dans « Recherche de la poésie contemporaine » (Pléiade, p.977) cette description de l’œuvre de Gertrude
Stein (au sein d’un passage consacré à la « rébellion contre le mot ») : « Gertrude Stein utilise les éléments de la
phrase en les traitant comme on fait en musique d’une phrase musicale, dans une fugue, une sonate, une
symphonie. » Mais si certains textes de Michaux, comme certaines de ces toiles, évoquent la musique, ce n’est pas
en référence à des formes préétablies : « ce qu’on appelle musique » est avant tout pour Michaux un « phénomène »,
et une expérience toute personnelle de la durée et du temps.
258
« Un certain phénomène… », Passages, opus cité, p.123-127.
259
« La musique, dans notre espèce humaine, propose un modèle de construction, net, mais invisible. Un montage en
l’air. Ce montage n’est pas à voir, ni même à concevoir ou à imaginer. Il est à parcourir. » (texte cité).
70
 « La répétition, chez Michaux, est toujours une répétition-variation. C’est cette
répétition-variation qui fait peut-être les poèmes les plus fameux de Michaux. (…)
Les signifiants y font ce que disent les mots, vases communicants de la
signifiance.»260

Michaux lui-même évoque par plusieurs fois cette écriture par « répétition-variation », lorsqu’il
décrit l’écriture comme « modulation »261 ou évoque par l’image de « chaînes enchaînées » le
procédé qu’il met en œuvre dans le poème du même nom262.
Mais c’est sans doute Michel Butor, dans l’ouvrage qu’il consacre à ce « sismographe
aventureux » qu’est Michaux, qui décrit le mieux cette forme singulière par « répétition-
variation » :

« Michaux peut garder le mot ancien et le faire tourner dans sa rêverie, en faire
tourner les éléments, des rimes par exemple, faisant apparaître des significations
nouvelles à l’intérieur des sonorités qui se répètent.
Les reprises d’une même formule en début de ligne donnent des figures visuelles très
fortes, font que la page d’écriture est comme un dessin en transformation.
Dans ces formes proches de la litanie, le poème devient comme une colonne ou une
succession de gouttes d’eau, chacun des vers apparaissant comme une relecture du
vers précédent qui tourne un peu autrement. »263

C’est à partir de la partition composée par Claude Ballif sur sept poèmes extraits d’Apparitions
que nous verrons tout le parti qu’un musicien peut tirer d’une telle forme.

Apparitions264

C’est en 1949, soit trois ans après la publication de l’ouvrage de Michaux 265, que le compositeur
Claude Ballif compose Apparitions, sur sept poèmes extraits du recueil : « Apparition », « Dans
les limbes lumineuses », « Extérieurs », « Les Inachevés », « Marchant », « Dans l’Attente »,
260
« Le rythme et le poème », opus cité, p.198.
261
« Un écrivain, il semble, n’a pas besoin de plus d’un sentiment majeur. (…) Mais il lui en faut un. Sur cette onde,
il module les autres et tout son univers. » (« Observations », Passages, opus cité, p.96.)
262
« Chaînes enchaînées
Ne pesez pas plus qu’une flamme et tout ira bien,
Une flamme de zéphyr, une flamme venant d’un poumon chaud et ensanglanté,
Une flamme en un mot.
Ruine au visage aimable et reposé,
Ruine pour tout dire, ruine.
Ne pesez pas plus qu’une hune et tout ira bien.
Une hune dans le ciel, une hune de corsage.
Une et point davantage.
Une et féminine.
Une. »
(« Mes propriétés », L’Espace du Dedans, p.73).
263
BUTOR, Michel. Le Sismographe Aventureux. La Différence, 1999, p.24-25.
264
BALLIF, Claude. Apparitions. Mélodies pour voix et piano sur des textes de Henri Michaux (opus 2, 1949).
265
Apparitions. Le Point du jour, 1946 avec sept dessins et frottages de l'auteur. Exposition Galerie Rive Gauche :
gouaches et dessins. La même année paraît Peintures et dessins, avec quarante-trois reproductions en noir et en
couleur à la suite du texte et En pensant au phénomène de la peinture (Le Point du Jour) : une exposition est
organisée à la Hume à cette occasion.
71
« Œil ». Dans une lettre à son interprète, le compositeur dit combien la musique est étroitement
liée aux poèmes :

« Le texte apporte une structure. Phrasé et syllabes. C’est lui qui a été mon
architecte. La musique fille de poésie. (…) L’accompagnement est très discret :
assise du discours, il est comme l’eau, l’air ou le terrain qui favorise un chemin tracé
par la seule ligne mélodique. »266

La partition devient ainsi une « aventure de lignes », tout entière entée sur le trajet sinueux des
poèmes de Michaux : « une ligne rencontre une ligne, une ligne évite une ligne. Aventure de
lignes. »267

Si l’on considère à présent les sept poèmes choisis par Ballif, on remarque qu’ils adoptent tous la
même structure, alors même que le recueil de 1946 réunissait des textes de styles très divers.
Nous ne citerons que quatre des poèmes choisis - les plus révélateurs à notre sens - pour
comprendre ce qu’il en est de la forme « répétition-variation » chez Michaux :

Apparition Les Inachevés

Emplie de moi Visage qui ne dit qui ne rit

Emplie de toi Qui ne dit ni oui ni non
Emplie des voiles sans fin de vouloirs obscurs Monstre
Emplie de plis Ombre
Emplie de nuit Visage qui tend
Emplie des plis indéfinis de ma vigie Qui va,
Emplie de pluie Qui passe
Emplie de bris, de débris, de monceaux de Qui lentement vers nous bourgeonne…
débris Visage perdu.
De cris aussi, surtout de cris
Emplie d’asphyxie
Trombe lente

Dans les limbes lumineuses Dans l’attente

Auréolée Un être fou,

Auréolée Un être phare
Auréolée comme étouffée Un être mille fois biffé
266
Cité dans REVERDY, Michèle, « La musique vocale », in Cahiers du CIREM, n°20-21, 1991 (consacré à l’œuvre
de Claude BALLIF.
267
« Aventure de lignes », opus cité, p.115.
72
Quand s’allume en moi un noir profond Un être exilé du fond de l’horizon
Libérée Un être boudant au fond de l’horizon
Enchaînée Un être criant du fond de l’horizon
Accablée, accédant à l’accalmie Un être maigre,
Ou furieuse, frappant du maillet le front de Un être intègre
l’opposant Un être fier
Etalée Un être qui voudrait être
Ramassée Un être dans le barattement de deux époques
Epanchée qui s’entrechoquent
S’anastomosant Un être dans les gaz délétères des consciences
qui succombent
Auréolée Un être comme au premier jour
Un être…

S’il fallait réduire ces poèmes à quelques traits communs, on pourrait les résumer ainsi :
on a là, tout d’abord, une forme qui donne le premier rôle à la transformation des éléments dans
le temps (à rebours d’une structuration logique du discours, faite de ruptures et de partitions
nettes) ; les mots semblent ainsi s’engendrer les uns les autres en fonction non de liens
sémantiques mais de ressemblances phonétiques : ainsi, dans le poème « Dans l’attente », la
modulation de « fou » en « phare » puis « biffé » d’où sort le poème tout entier, et qui dit la
solitude de l’être biffé et exilé du monde des hommes. La répétition se fait ainsi perpétuelle
variation, modulation indéfinie du son et du sens.

Chaque fois, le poème se fait alors « occupation de l’espace » en un mouvement – continu ou

discontinu - d’expansion : l’espace n’est pas ici un « donné » dont le poète décrirait les contours
mais une forme en devenir qu’il s’agit d’occuper par les rythmes et les signes. Certains poèmes
se développent continûment comme une masse en expansion : ainsi « Apparition », vaste
dépliement268 verbal, dont les trois moments sont construits en crescendo jusqu’à la coda finale :

« Trombe lente »269

D’autres sont fondés sur un jeu « alternatif » d’amplification et de rétraction : ainsi « Les
Inachevés », dont le titre même semble annoncer le parcours en lignes brisées, à l’image de ces
visages fantomatiques que Michaux, toute sa vie, a dessinés 270. Certains enfin évoquent ces
« nuages », ces « fumées », ces « brouillards » dont parle le poète271, qui se déploient

268
« Le thème du pli hante toute l’œuvre de Michaux, écrite, dessinée, peinte, comme en témoigne le recueil La Vie
dans les Plis ou le poème « Emplie de ». » DELEUZE, Gilles. Le Pli. Minuit, 1998.
269
On remarque le rythme à part de ce dernier vers (trochée : « Trombe lente », alors que l’ensemble du texte est
basé sur un rythme iambique : emplie de toi / emplie de moi) et l’emploi, sous l’accent de deux nasales, dont la
sonorité sombre n’est plus, comme ailleurs, nuancée par la clarté du I (emplie)
270
« Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des
visages. » (« En pensant au phénomène de la peinture », opus cité, p.59) et dans « Aventures de lignes » : « Les
(lignes) pénétrantes, celles qui, au rebours des possesseuses, avides d’envelopper, de cerner, faiseuses de formes (et
après ?), sont lignes pour l’en-dessous, trouvant non dans un trait du visage, mais dans l’intérieur de la tête le point
névralgique, où un œil inconnu veille et garde ses distances. » (opus cité, p.114)
271
Comme dans ce passage déjà cité de “Contre”:
73
paisiblement dans l’espace, sans heurts ni violence : ainsi « Dans les limbes lumineuses », où,
par un vertigineux jeu mimétique, le poème semble à son tour retourner dans les limbes du
langage.

La forme poétique se fait ici recherche, exploration, parcours de l’espace dessiné par les signes :
comme les « lignes » qui traversent les tableaux de Klee, les mots de Michaux semblent chercher
« loin du volume, loin des centres, un centre tout de même, un centre moins évident,
mais qui davantage soit le maître du mécanisme, l’enchanteur caché. »

La musique, alors, épouse et prolonge ce libre parcours de l’espace et du temps. Le jeu

des reprises musicales souligne ainsi l’organisation des textes, reprises variées 272, qui plus est, à
l’image des subtiles modulations des refrains poétiques de Michaux. Par le rythme, toujours
mobile dans le poème, toujours changeant dans la musique, par le travail de l’accompagnement -
secondaire mais qui constitue selon les mots du compositeur « une assise du discours, comme
l’eau, l’air ou le terrain qui favorise un chemin tracé par la seule ligne mélodique 273 »-, par les
inflexions de la voix enfin, qui épousent au plus près le tracé des vers, c’est la partition qui à son
tour se fait « parcours » sonore et poétique.
On mentionnera enfin pour preuve de la très grande subtilité de l’écriture de Ballif la mise en
musique du poème « Marchant » :

Marchant

Marchant
Marchant
Marchand de visages battus et d’oiseaux inquiets,
Marchant dans la ville embrasée,
Marchand de sillages perdus,
De fantômes de vent, d’eau, d’odeurs,
Marchant d’une vie de chien,
Marchant
Marchant.

Ce court poème qui évoque la perpétuelle errance, la misère et l’exil 274 est tout entier construit

“Avec de la fumée, avec de la dilution de brouillard

Et du son de peau de tambour
Je vous assoirai des forteresses écrasantes et superbes
Des forteresses faites exclusivement de remous et de secousses
Contre lesquelles votre ordre multimillénaire et votre géométrie
Tomberont en fadaises et galimatias et poussière de sable sans raison."
On pourrait citer aussi la fin du texte « Observations » : « Il m’est évident que la simple existence de la locution
courante « être dans les nuages » m’a empêché d’écrire ce qui justement, pourtant, m’eût décrit, moi et le changeant
spectacle que j’ai le plus souvent et le plus agréablement contemplé, presque à toutes les époques de ma vie : la
circulation des nuages. » (opus cité, p.101)
272
Le musicien dispose sans doute de plus de moyens encore que le poète pour varier ses énoncés : variation du
timbre, du rythme, des intervalles, de la courbe mélodique…Ballif utilise ici tous les techniques de variation afin de
rendre compte de subtiles modulations du texte de Michaux.
273
Ballif, « Lettre à son interprète », opus cité.
274
Sorte de « voyage d’hiver », en somme, quoique le style de Michaux ne ressemble en rien aux vers mis en
musique par Schubert !
74
sur le jeu de l’homophonie entre marchant et marchand, seule perceptible à la lecture, mais qui
lie entre elles, par le son, la marche incessante du personnage et le colportage de ses biens
dérisoires de par le monde. Or le compositeur, loin de masquer par la musique cette variation
« pour l’œil » la traduit par un jeu très subtil d’enharmonie275 (entre si bémol et la dièse) : la
musique se fait alors l’équivalent sonore du poème, par la transposition d’une figure purement
verbale dans le langage musical.

C’est là pourtant un cas exceptionnel et il serait illusoire et sans doute vain de penser que la
musique peut rendre compte du « sens » des mots 276 ; jamais la musique ne remplacera le
langage articulé : tout au plus peut-elle en suivre le tracé, reproduire des structures, déployer des
formes.

La mescaline

Il est pourtant dans l’œuvre de Michaux un ensemble d’écrits - qui, statistiquement, ont
été le plus souvent mis en musique – où la structure du texte, l’agencement des mots, des
rythmes, des images semble prendre le pas sur tout autre fait de sens : les textes consacrés par
Michaux à l’exploration277 de la mescaline :

« La Mescaline diminue l’imagination. Elle châtre l’image, la désensualise. Elle fait

des images cent pour cent pures. Elle fait du laboratoire. (…) Elle fait des images si
exactement dépouillées de la bonne fourrure de la sensation et si uniquement
visuelles qu’elles sont le marchepied du mental pur, de l’abstrait et de la
démonstration. Aussi est-elle l’ennemie de la poésie, de la méditation et surtout du
mystère. »278
« Insensible aux surfaces, on devient sensible et intelligent aux structures. (…)
Comptent seulement les agencements. »279

De la chair de la sensation, il ne reste alors qu’un tracé abstrait, vidé de toute substance, des
formes pures soumises à d’incessantes transformations : rien de fixe, en effet, dans l’univers

275
L'enharmonie est l'équivalence pratique de deux notes appelées différemment, qu'elles le soient de façon
rigoureuse, ou que leur intervalle soit très petit : ainsi, do# et ré bémol sont enharmoniques l'une de l'autre. Sur un
piano, les deux sont obtenues en frappant la même touche.
L'enharmonie permet des modulations étonnantes, par l'utilisation d'une note "pivot" qui appartient « par
enharmonie » à deux tonalités très éloignées l'une de l'autre.
276
« Le sens articulé du langage ne peut en aucun cas être considéré comme équivalent à une "signification
musicale" quel qu'il soit. D'ailleurs la notion de "signification musicale" ne fait qu'augmenter la confusion dans la
mesure où elle est employée par la musicologie récente le plus souvent ou bien comme synonyme de signification
sémantique (les leitmotive dans le contexte du drame wagnérien, par exemple, ou dans le cas du monothématisme
romantique), ou bien comme synonyme de fonction: fonctions harmonique, tonale ou formelle. Dans les deux cas, la
notion de "signification musicale" ne recouvre pas la notion de signification par rapport à la langue parlée. Elle ne
fait que remplacer des termes plus précis de la théorie musicale traditionnelle et, de ce fait, se révèle pratiquement
inopérante pour l'étude de la musique. » (STOINOVA, Ivanka. « Texte-musique-sens dans des œuvres vocales de
Luigi Nono dans les années 1950-1960. »)
277
« Ceci est une exploration. Par les mots, les signes, les dessins. La Mescaline est l’explorée. » (Misérable
Miracle. Gallimard « Poésie », 1972, p.13.)
278
Misérable Miracle, p.64.
279
L’Infini Turbulent.
75
mescalinien, mais le vertige de perpétuelles métamorphoses - ces « apparitions-disparitions »280,
accélérations, décélérations, ces brusques ruptures, ces rafales d’images, de bruits, de rythmes
que Michaux, sans relâche, a décrit.
On aurait tort, pourtant, de penser les écrits sur la drogue en rupture avec le reste de l’œuvre de
Michaux281 : ils en constituent bien plutôt l’aboutissement, comme si, de l’exploration ancienne
du temps et de l’espace, ne demeuraient là qu’un labyrinthe de formes abstraites dans lequel le
poète continue malgré tout à chercher un sens – son sens.
On comprend alors l’attirance des compositeurs pour les écrits mescaliniens, qui au-delà du
témoignage parfois bouleversant, au-delà de la beauté de certaines fulgurances d’images,
semblent autant de « leçons de composition » données au musicien.
Dans les Addenda à Misérable Miracle, Michaux écrit ainsi :

« On saisit la composition en quelque sorte de l’univers de la folie, surtout sa

texture. »282

C’est à l’étude des liens de cet « autre monde »283 - composition et texture – avec la musique que
nous arrivons à présent, étude fondée sur la partition de Gilbert Amy, Triade284, mais que nous
concevrons aussi ouverte sur la création musicale contemporaine des écrits de Michaux tant les
obsessions du poète nous semblent rencontrer certaines des préoccupations majeures de la
musique du XXe siècle…

« Ceci est une exploration »

Le « monde » mescalinien : vitesse et fragmentation de l’espace-temps.

L’Art de la fugue

Gilbert Amy raconte que, lors d’une discussion avec Michaux, il se rendit compte « du
caractère tout à fait contrapunctique des sentiments éprouvés par rapport au déroulement des
apparitions » : dédoublement ou commencement de la « folie »285, c’est là un thème qui revient
sans cesse dans les écrits consacrés par le poète à la mescaline.
280
« Apparitions-disparitions », dans Moments, traversées du temps. Ce texte a été mis en musique par Clara Maïda
en 1997 dans une pièce intitulée Instants-Passages ; voir dans le Colloque de Cerisy. Henri Michaux est-il seul ?, le
témoignage de la compositrice : « Instants – Passages, Composition »
281
« Il est remarquable que l’expérience de la drogue n’a pas modifié le langage de Michaux. Ni son imaginaire du
langage. » MESCHONNIC, Henri, « Le rythme et le poème », opus cité, p.201.
282
Misérable Miracle, « Addenda », p.175.
283
« Etrange monde que cet autre monde que chacun a vu différent », cité dans Henri Michaux. Peintures (Alfred
Pacquement, éd. ; avec un essai de Raymond BELLOUR). Gallimard, 1993, p.207.
284
C’est, rappelons-le, la partition tirée par Amy de la musique de film composée en collaboration avec Michaux
pour le film Images du Monde Visionnaire.
Amy écrit au sujet de cette œuvre que les « visions » de Michaux s’organisent selon « une typologie quasiment
transposable en termes de perception, auditive et peut-être en terme d’organisation. » (dans Amy... un espace déployé
(textes réunis et présentés par P. Michel ; préf. de F. Bayle). Millénaire III, 2002, p.72)
285
On se souvient que la cinquième expérience de Misérable Miracle est cette expérience de la folie.
76
Le texte de Misérable Miracle porte la trace de ce dédoublement : il est lui-même, ajoute le
compositeur,

« … un réseau complexe d’interférences, de chevauchements, mis en évidence par sa

présentation : un manière de « double » marginal, se déroule parallèlement au récit.
(…) Ce n’est pas par hasard que le texte est double : il est perpétuellement à lui-
même son propre contrepoint ; nécessitant une manière de lecture simultanée,
diagonale, lecture qui rappelle exactement celle de certaines hétérophonies. »286

Michaux, dans la préface de l’ouvrage, décrit ainsi cet « artifice », le seul qu’il ait employé, dit-
il, pour rendre sensible au lecteur le fabuleux vertige des mondes mescaliniens :

« Dans ce livre, la marge occupée plus par des raccourcis que par des titres, dit très
insuffisamment les chevauchements287, phénomène toujours très présent dans la
Mescaline et sans lequel c’est comme si on parlait d’autre chose. »288

Le texte devient lui-même un contrepoint complexe où le corps du texte et les marges offrent
deux tracés parallèles, deux lignes de sens qui se rencontrent parfois mais ne se mêlent jamais,
espace double, en somme, comme ces fugues que Paul Klee se plaisait à dessiner d’après les
compositions des musiciens baroques.
Le musicien, alors, peut jouer de toutes les ressources de la polyphonie pour tenter de faire de
l’espace musical le reflet de cet espace pluriel que compose la mescaline ; et de même que
l’ « artifice » employé par Michaux avait pour but de rendre sensible au lecteur cette
structuration singulière du spectacle mescalinien, la musique se fait à son tour l’image sonore
d’un monde où l’écoulement du temps semble s’être dédoublé : « Ainsi la perception de la
musique apparaîtra-t-elle peut-être – mais c’est là l’hypothèse la plus audacieuse – comme tout à
fait homologue à la lecture du texte. »289

Prestissimo

Mais dans l’ « Avant-propos » à Misérable Miracle, Michaux insiste surtout sur « la

vitesse inouïe d’apparition, transformation, disparition des visions », comme si le temps était
devenu fou : c’est la « vitesse prodigieuse et cocasse »290, l’ « accélération fantastique »291,
l’ « excessive vitesse »292. Et si l’expérience mescalinienne est une dépossession, c’est surtout
parce qu’elle arrache le sujet à son tempo et le précipite dans un monde où tout est
vertigineusement rapide, démesurément accéléré :

286
Toutes les citations du compositeur sont tirées de Amy... un espace déployé (textes réunis et présentés par P.
Michel ; préf. de F. Bayle). Millénaire III, 2002.
« Hétérophonie » est un synonyme de « polyphonie ».
287
« Insupportables / parcours / chevauchements / chevauchements » (Misérable Miracle, p.22, dans la marge).
288
« Avant-propos », Misérable Miracle, p.15. Michaux lui-même évoque au sujet de ses propres dessins cette
structuration « polyphonique » de l’espace : « Les dessins que je faisais après la mescaline (…) étaient faits
d’innombrables lignes, fines, parallèles, serrées les unes contre les autres avec un axe de symétrie principal et des
répétitions sans fin. » (Misérable Miracle, IV, p.113)
289
Gilbert Amy, opus cité.
290
Misérable Miracle, p. 68.
291
Id., p.70.
292
Connaissance par les gouffres, p.244.
77
 « Ce qui semble une découverte due à la drogue, c’est le débit, le tempo. »293

Or si l’enchaînement vertigineusement rapide des visions rendait l’image cinématographique

impropre à reproduire le spectacle intérieur294, on voit aisément quel parti le compositeur, en
revanche, peut tirer des notations sur la vitesse et le tempo ; il peut en effet non seulement
donner à sa partition un tempo extrêmement rapide mais aussi – de manière plus subtile – jouer
d’effets d’illusions acoustiques (superposition de couches sonores de vitesse variable, irrégularité
des temps forts de la mesure, glissandi et crescendo…) pour dire l’inexprimable vitesse des
visions mescaliniennes. Ce sont alors les artifices de l’écriture musicale - tout comme dans le
texte de Michaux, l’ampleur démesurée des phrases, le jeu des anaphores, le travail des rythmes
et des sonorités - qui viennent suggérer le flux torrentiel du temps mescalinien.

Apparition-Disparition

Il est un autre trait du monde mescalinien qui offre sans doute aux musiciens de riches
perspectives, ce jeu d’ « apparition-disparition » qui règle le « spectacle »; comme sur une scène,
en effet, les visions surgissent puis s’effacent, comme si dans cet « atelier du cerveau »295 qu’est
la pensée du sujet sous l’emprise de la drogue, on assistait à la naissance et la mort des images, à
leur formation dans l’esprit. Et si les dessins, les peintures de Michaux sont le témoignage de tels
états intérieurs, la musique, plus que tout autre langage, est sans doute propre à dire cette genèse
des images dans l’espace du dedans :

« En un certain point de l’esprit, semblable à des brisants, est vécu, est vu, est
apparitionnel, ce qui pour d’autre sera des dessins, ce qui pour moi, en ces moments
de chaos, est surtout signe de survie. »296

La musique, en effet, se fait non la trace « après-coup » mais le tracé mobile des ces
« apparitions ». Le compositeur peut jouer ainsi de la superposition des strates sonores, et de la
perception mouvante de leurs rapports, pour faire surgir l’image musicale du fond sonore qui la
porte ; ainsi les premières mesures de Triade transportent-elles dans le temps musical la première
« scène » décrite par Michaux dans Misérable Miracle : l’attente angoissée – plages sonores
quasi-immobiles et pourtant animées d’infimes mouvements mélodiques – ; puis le frisson,
« frisson sans chair, sans peau, frisson abstrait » dit le poète et que la musique transpose par un
jeu tout désincarné de trilles et d’ornements ; puis le soudain labourage de l’espace, que
traduisent, dans le livre, le rythme « fou » des phrases et la fulgurance des images :

« mille couteaux (…) qui se jettent à trancher l’espace du haut en bas, à coups
gigantesques, à coup miraculeusement rapides (…) à la même insupportable vitesse,
à ces mêmes hauteurs impossibles, et aussitôt après dans ces mêmes impossibles
profondeurs, en écarts de plus en plus excessifs, disloquants, fous… »
293
MESCHONNIC, Henri. « Le rythme et le poème », opus cité, p.202.
294
« Quant à la vitesse, elle est telle que toutes les séquences réunies devraient tenir en cinquante secondes. Là le
cinéma devient impuissant. (…) Les images du film sont donc ralenties, atténuées, simples indications des
formations visuelles par lesquelles (…) l’imagination de celui qui se drogue passera. » Michaux, texte enregistré en
studio au moment de la sortie du film (reproduit dans Henri Michaux, œuvres choisies. Marseille, Réunion des
Musées Nationaux, 1993, p.39)
295
Misérable Miracle, « Avant-propos », p.16.
296
Déclaration à propos de Paix dans les Brisements, Arts, mai 1959.
78
On croirait voir Michaux décrire ici quelque pièce musicale : vitesse, coups, écarts…autant de
termes qui renvoient à la composition mouvante de l’univers mescalinien, et que le compositeur
n’a, en un sens, qu’à transposer en formes musicales pour donner l’image sonore du monde « vu,
vécu » par le poète.

Composition
Où l’on retrouve l’araignée…

Michaux emploie souvent, dans les écrits mescaliniens, le mot de « composition », assimilant la
Mescaline à une artiste…Mais c’est une artiste ratée, dont l’œuvre dérisoire n’est que désordre et
folie :

« Une certaine araignée, chaque matin, fait dans la nature et en tout lieu qu’y s’y
prête, une toile admirablement régulière. Après ingestion d’une certain champignon
hallucinogène – que par ruse on lui a fait prendre – elle commence une toile dont
petit à petit les spires ne se suivent plus et partent de travers, et d’autant plus que la
quantité absorbée est considérable : une toile de folle. Des parties s’affaissent,
s’enroulent, Zygiella notata – c’est son nom – ne s’arrête pas avant d’avoir obtenu la
dimension habituelle mais incapable de suivre son plan, un plan qui pourtant ne date
pas d’hier, mais de dizaines ou de centaines de siècles, passant intact et parfait de
mère en fille, elle commet des erreurs, des redoublements, ailleurs laisse des trous,
elle, si soigneuse, et passe outre. Les dernières spires sont un balbutiement, un
vertige, et c’est comme si elle avait eu un éblouissement. Œuvre en ruine, ratée,
humaine. Araignée si proche de toi maintenant. Nul sur la drogue n’a plus justement,
plus directement exprimé les troubles des enchevêtrements. En frère, regarde ses
ruines en fil. Mais qu’a-t-elle donc vu, Zygiella ? »297

Et l’on songe à ce passage du texte consacré à l’œuvre Paul Klee, qui, quoiqu’écrit avant que
Michaux ne fasse l’expérience de la drogue, semble une préfiguration de l’univers mescalinien :

« Les folles d’énumération, de juxtapositions à perte de vue, de répétition, de rimes,

de la note indéfiniment reprise, créant palaces microscopiques de la proliférante vie
cellulaire, clochetons innombrables, et dans un simple jardinet, aux milles herbes, le
labyrinthe de l’éternel retour. »298

On pourrait lire alors les écrits mescaliniens, comme un prolongement et un « affolement » des
recherches formelles menées auparavant : car si l’on y retrouve les principaux traits de textes
antérieurs (le jeu de la répétition et de la variation, notamment), c’est vertigineusement amplifiés,
exagérés, parodiés en une sorte de « folle rhétorique »299.

la répétition

« La mescaline est un trouble de la composition.

297
Poteaux d’angle, p. 47-48.
298
« Aventures de lignes », Passages, opus cité, p.115.
299
Cette expression de Michaux a fourni le titre d’un des articles de Passages et Langages consacrés aux écrits sur la
drogue : DUMAS, Marie-Claire. « Une sorte de folle rhétorique : sur quelques usages de la langue dans la drogue »,
opus cité, p.257.
79
 Elle développe niaisement. Primus, minus, gâteuse.
Liée au verbal, elle rédige par énumération. Liée à l’espace et à la figuration, elle
dessine par répétition. Et par symétrie (symétrie sur symétrie). »

On ne peut qu’être frappé par la constance des redites et des réitérations formelles dans
les écrits et les dessins consacrés à la mescaline : l’écriture – verbale ou graphique –s’y fait
perpétuelle répétition, miroir ou écho des formes à l’infini. Jean-Louis Burgos 300 évoque ainsi à
propos des dessins « la symétrie des motifs en arbre, les figures doubles, les graphismes en
électrocardiogramme, les formes en étoile ou en fleur. »
C’est cet « écho de l’écho de l’écho jamais éteint »301, cette tentative de montrer, au-delà de la
simple « redite » verbale, l’envahissement de l’espace et du discours par la répétition, dont la
musique, à son tour, se fait la voix, et cela par une transposition dans l’espace musical des
formes décrites mais aussi dessinées par Michaux. La simple confrontation de la partition de
Gilbert Amy ou de celle de Clara Maïda avec les dessins et les peintures de Michaux suffirait en
effet à montrer comment un tracé – ces « dessins faits d’un mouvement vibratoire (…) qui
reproduit les visions subies, repasse par elle »302 - se prolonge dans l’écriture musicale qui à son
tour traduit par le jeu des répétitions, des échos, des symétries, l’obsession du Même.

la variation

La répétition, pourtant, se fait ici aussi perpétuelle variation ; et s’il fallait distinguer de
celles de textes antérieurs la variation des formes perçues par le sujet sous l’emprise de la
drogue, on pourrait dire que cette dernière est plus imperceptible encore, plus souterraine.
Sur la toile, ces variations impliquent d’insensibles métamorphoses, des changements souvent
imperceptibles, et donc une multiplication de détails que l’œil d’abord ne saisit pas ou dont il ne
mesure que peu à peu les différences alors même qu’il en perçoit d’emblée le mouvement.
Dans la musique, c’est l’élaboration de figures sonores en perpétuelle évolution, le
bouleversement permanent de la matière musicale – rythmes, harmonies, timbres - en un jeu
d’incessantes variations, dont Varèse - figure majeure de la musique du XXe siècle et ami de
Michaux – décrivait ainsi le fonctionnement :

« De cette façon, le développement musical croît petit à petit grâce à la répétition de

certains éléments qui se présentent toujours sous différents aspects et l’intérêt
augmente grâce à l’opposition des plans et grâce au mouvement des perspectives. »303

Et Amy, revenant sur la composition de Triade, dit combien sa lecture du texte de Michaux a
influencé l’écriture d’une pièce ainsi conçue comme une vaste variation de la matière sonore :

« …sans y avoir prêté attention sur le coup, je réfléchis à présent que l’idée centrale
de ma composition d’après Michaux fut de créer des ensembles sonores très
imbriqués, tuilés304 mais dont les facettes de présentation seraient à chaque fois
300
BURGOS, Jean-Louis. Pour une poétique de l’imaginaire, opus cité, p.228.
301
Paix dans les Brisements. Flinker, 1959.
302
Misérable Miracle, « Avant-Propos », p.13.
303
Cité dans HORODYSKI, Timothée. Varèse : Héritage et confluences. Les masses sonores - L'espace du son - La
spatialisation. Thèse de doctorat sous la direction d'Evelyne Andréani et Horacio Vaggione. (Université Paris 8,
1998). Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2000, p.139.
304
C’est Ricœur qui parle à propos de Husserl de « tuilage des temps ».
80
 nouvelles (par les timbres, les registres, etc…) Imprévus, frappantes, donc, comme
toutes les images enchevêtrées diaboliquement et pourtant successives et défilantes,
de Misérable Miracle, de Connaissance par les gouffres. »305

l’expansion

Mais au-delà de la succession « diabolique » des images, du vertige provoqué par

l’enchaînement des visions, Michaux évoque aussi, par plusieurs fois, un sentiment
d’amplification, d’expansion, comme si soudain l’espace devenait immense - infini :

« La nuit passé, j’ai pris de l’éther.

Quelle projection ! et quelle grandeur ! »306

Dans les écrits mescaliniens, c’est en termes d’ éventail que Michaux décrit d’abord cette
amplitude progressive de l’espace – évoquant par exemple dans l’ « Avant-Propos » de
Misérable Miracle « des développements en éventail et en ombelles »307.
Mais dans Connaissance par les Gouffres, Michaux revient sur cette comparaison :

« Expansion en éventail, non pas en éventail, en sphère qui se dilate, qui plus se
dilate (…) qui se dilate au maximum. »308

Il est alors une image qui, dans les derniers textes de Michaux, résume à elle seule ce processus
continu de répétition, de variation et d’expansion : c’est celle de l’onde, être immatériel dont le
mouvement continu fascine le poète et qui devient pour lui le symbole de cette occupation
progressive de l’espace et du temps dont il faisait le but et le sens de son travail. On songe alors
que bien des textes de Michaux – et cela dès l’époque des poèmes par « répétition-variation » -
rappellent le mouvement de ces ondes concentriques, figure centrale sans doute de l’imaginaire
du poète et que la Mescaline a soudain mis « à nu » :

« Mais ce sont les caractères des ondes en général sur quoi il convient surtout de
réfléchir. Si onde, il y a, l’onde représente d’abord : continuation. Si l’on considère
chaque élément semblable, elle est répétition. Si l’on considère son trajet qui coupe
indéfiniment une droite imaginaire, elle est oscillation, interruption rythmique,
perpétuelle alternance. C’est comme telle qu’elle peut apparaître mécanique. Dans
certains cas, ses pointes seules frappent, dans d’autres cas, ce seront ses ondulations.
Quand elles s’enchevêtrent, ce seront les ornements et festons périodiques qu’ainsi
elles composent, ornements en mouvement. Dans d’autres cas, ce sera l’impossibilité
d’être arrêté. Ou son côté immatériel ou encore son renouvellement presque
identique à l’infini, sa monotone symétrie, sa perpétuité. »309

305
Cahier de l’Herne, Henri Michaux, « Il y a ce qu’on appelle musique », p.194.
306
Ecuador, p.85.
307
Opus cité, p.15. Revenant sur cette idée de développement « en éventail », Gilbert Amy décrit ainsi la façon dont
il l’a transposée dans sa propre partition : « il s’agit d’ouvrir un continuum musical donné d’une manière bi-
directionnelle ou plutôt pluri-directionnelle ; en d’autres termes à faire entrer successivement des éléments
instrumentaux définis qui, s’accrochant à une structure de base donnée, l’agrègent à un plus grand ensemble et la
font disparaître. »
308
Connaissance par les Gouffres, p.248.
309
Connaissance par les gouffres, p.17-18.
81
Loin des mots et de la logique linéaire du discours, c’est alors une toute autre configuration du
sens, et l’élaboration d’un espace mouvant, continu, résonant qui évoque plus que jamais
l’univers musical :

« D’une simple corde vibrante, la sonorité qui en sort, s’étale en savant équilibre, se
prolonge. C’est en harmoniques qu’il se poursuit, en une naturelle composition et qui
va l’espace occupant. »310

On songe à nouveau à Varèse qui concevait la forme de ses œuvres comme la cristallisation dans
l’espace-temps d’ondes sonores enchevêtrées, loin des formes a priori de la musique du passé311.

On songe surtout à Scelsi312, ami intime de Michaux, et qui poussa sans doute plus loin que tout
autre les recherches sur le son et l’espace sonore – sur le son dans l’espace et l’espace par le son :

« Le son est sphérique et rond. Mais on l’écoute toujours en tant que durée et
hauteur. Cela n’a pas de sens : chaque objet sphérique a un centre. Il faut donc
arriver au cœur du son. »313

Mais c’est Michaux lui-même qui, dans L’Infini Turbulent, associe étroitement imaginaire
sonore et visions mescaliniennes :

Je me répète une phrase du Traité d’acoustique : « La courbe d’enregistrement d’un

diapason est une sinusoïde et la courbe des vibrations d’une corde est constituée de
festons périodiques. » 314

Comme si le monde en entier pouvait être pensé en termes de vibration, de résonance et

d’écho…

Voyage au cœur du son : la texture de l’espace mescalinien315

« On est en présence d’un immense monde (…) Prodigieusement présent, actif, coloré,
fourmillant, en toutes petites îles, extrêmement rapprochées, sans place libre (…) grouillant,
trépidant sur place, foisonnant d’ornements, saturant l’espace pourtant incommensurable, qui
n’en finit pas de s’animer en bouillonnements, en torsions, en entrelacements, en inarrêtables

310
Poteaux d’angle. Gallimard, 1981, p.80.
311
Varèse, comme Michaux, définit son œuvre comme une « occupation de l’espace », ce que Boulez – mi-
admiratif, mi-critique – décrit ainsi :
“Il y a établissement de différents types d’objets, il n’y a pas de développement à proprement parler, encore moins
de transition. On pourrait dire alors qu’une fonction du développement se fonde sur la répétition. En effet, il répète
ses thèmes et ses accords avec une certaine variation dans la présentation, mais on ne sent pas une volonté délibérée
de développement.”( BOULEZ, Pierre. Jalons pour une décennie. Christian Bourgois, 1989, p.79-80)
312
Compositeur et poète italien né le 8 janvier 1905 à La Spezia, mort le 9 août 1988 à Rome. Son cinquième
quatuor (1985) est dédié à la mémoire de Henri Michaux (Ommaggio a Henri Michaux). Scelsi, en plus de son
activité de compositeur, est aussi l’auteur d'essais d'esthétique et de poèmes (dont quatre volumes en français).
313
Cité dans Horodyski, opus cité, p.253.
314
L’Infini Turbulent. « Domaine mescalinien et voisins ».
315
« Espace ! L’espace a changé lui aussi. (…) Je suis un continent de points. (..) Pullulation ! Pullulation partout !
Pullulation dont on ne peut sortir. » Misérable Miracle, p.72
82
 empilements.»316

Au-delà de ses formes et du mouvement continu des apparitions-disparitions d’images,

l’autre monde de la mescaline est avant tout pour Michaux une texture singulière, celle de ces
infinis ornements de la matière, cette imperceptible vibration de l’espace, cette multiplication de
détails infimes que Michaux a patiemment peint et décrit.
On songe à nouveau, en lisant ces lignes, en contemplant le fourmillement des dessins, à l’espace
sonore de la musique contemporaine où c’est la matière même du son, fait d’infinies vibrations,
qui prend souvent le pas sur l’élaboration de structures complexes.

Le dessin reproduit dans Misérable Miracle317et qui représente

« les vibrations et formes élémentaires qui sous-tendent la plupart des apparitions et

poussent à voir une pullulation de pointes, de hampes, de clochetons et de
colonnettes microscopiques, ainsi que des formes élancées, fines, cintrées,
indéfiniment répétées et de petites formes convulsives aux déplacements égaux
d’avant en arrière et d’arrière en avant »,

pourrait à bien des égards décrire les objets musicaux 318 élaborés par les compositeurs du XXe
siècle.

Ce n’est sans doute pas un hasard, alors, si l’œuvre de Michaux - et singulièrement les textes
mescaliniens - a attiré des compositeurs voués à l’exploration de l’espace sonore plus qu’à
l’élaboration d’une poétique des formes : c’est là un aspect qui rapproche plus que tout autre le
poète des musiciens de son temps, cette fascination pour le son, au delà des mots, au delà du
sens, ces bruissements presque inaudibles et comme surgis du silence qui les porte, ces
« timbres », ces « voix » dont l’espace du dedans est rempli :

« Frémissement
Frémissement à la surface des fonds (…)
Le timbre décolle des voix »319

« Tout un monde lointain »320 : l’espace sonore.

Les derniers écrits de Michaux manifestent, plus encore qu’auparavant, une sensibilité de
plus en plus fine aux phénomènes sonores : l’ « espace du dedans » semble parfois n’être qu’un
carrefour de bruits, de sons, de voix qui s’entrecroisent, le lieu d’infinies et subtiles

316
Henri Michaux. Peintures (Alfred Pacquement, éd. ; avec un essai de Raymond BELLOUR). Gallimard, 1993,
p.207.
317
opus cité, p.71.
318
Le traité de Pierre Schaeffer (Traité des objets musicaux. Seuil, « Pierres Vives », 1966) a été publié en 1966 : se
fondant sur une approche perceptive du son et sur la phénoménologie, il pose les fondements d'une typologie et
d'une morphologie du sonore et propose des concepts qui ont été repris par bien des compositeurs, tels que l'écoute
réduite et l'objet sonore.
319
Jours de Silence, opus cité, p. 11.
320
C’est le titre d’un très célèbre concerto de Henri Dutilleux.
83
résonances321.
Ainsi lorsque, dans Moriturus, le poète évoque la Mort, c’est la musique qui, ultime sensation,
vient arracher le mourant à la vie :

« Une musique s’éleva. Quoique sourd il l’entendit, exhalaison sonore d’une pureté,
d’une intensité inconnue. (…) Ample elle entra en lui, lui en elle. Immense, directe,
somptueuse, quoique déshabillée de tout ornement, elle était là, sa patrie même. »322

On peut penser alors que le « savoir »323 ramené par Michaux de son exploration de l’autre
Monde – la « connaissance » tirée des « gouffres » - différerait fort peu de la sagesse apprise
dans la musique ; loin d’offrir un savoir des choses, un savoir du monde, un « savoir pour
renseignements »324, l’une et l’autre enseignent les voies secrètes de l’espace et du temps.

C’est à une même exploration que se dévouent alors le musicien et le poète, allié substantiel l’un
pour l’autre :

« Chaque fois que lui est renvoyé d’ailleurs l’écho d’un autre savoir, riche de non-
savoir, d’un savoir qui ne s’épuise pas à prendre, ne s’assujettit pas aux normes du
321
Nous donnons ici quelques extraits des derniers textes de Michaux qui témoignent de cette extrême sensibilité du
poète aux phénomènes sonores :

« La matière
la matière des sons
leur texture m’est offerte
m’est ouverte (…)
soie dans les fibrillations. »

(« Dans l’eau changeante des résonances, opus cité, p.98. Ce texte, écrit en 1975, et qui, décrivant une improvisation
sur la sanza, évoque « la seule aventure du son dense et multiplié », fait sans doute mieux que tout autre le lien entre
les écrits mescaliniens et les textes sur la musique. »)

« J’écoute les milliers de feuilles

(…)
dans une douceur de soie
m’élevant sans privilèges
tous les feuillages des forêts de la terre
ont le frémissement à l’unisson duquel je frissonne »

(« Paix dans les Brisements », L’Espace du Dedans, p.369)

« Une brise s’était élevée, réveillant les rameaux endormis et les feuilles languissantes à l’ampleur souveraine,
exprimant félicité, félicité au plus haut degré… »

(Le jardin exalté, opus cit., p.22. On se souvient que dans ce texte, véritable « vision du paradis », ce sont quelques
notes de musique qui suscitent l’extase.)
322
« Moriturus », Face à ce qui se dérobe, opus cité, p.147.
323
« Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Qu’elles nous donnent plutôt un peu de savoir. » Exergue de
Connaissance par les Gouffres.
324
« Savoir, autre savoir ici, pas Savoir pour renseignements. Savoir pour devenir musicienne de la Vérité. »
« L’Espace aux Ombres », douzième section de Face aux Verrous. NRF, 1973, p.191. Cette formule a été choisie
par Raymond Bellour pour figurer en exergue au Cahier de l’Herne « Henri Michaux ».
84
 réel, Michaux trouve le pouvoir d’écrire. »325

Et le compositeur, à son tour, hanté par les mêmes doutes, les mêmes questions, cherche dans le
texte du poète les bornes de son propre cheminement. Ainsi Scelsi définissant sa propre quête
comme une étude de l’ « espace du dedans » 326 ou Clara Maïda découvrant dans l’œuvre de
Michaux « une nouvelle voie d’exploration. »327

L’Espace du Dedans

La quête de Michaux n’a rien, pourtant, d’une recherche abstraite : si le poète explore
sans relâche les labyrinthes de l’écriture (« peindre, composer, écrire »), s’il expose son corps et
son esprit au vertige de la mescaline, s’il n’abandonne jamais le dialogue avec les écrivains et les
artistes de son temps, c’est pour mieux se comprendre, donner forme à cet espace du dedans, qui,
loin de tout narcissisme, est la chambre d’échos où tout - paroles, sensations, sentiments, images
– se reflète et prend forme.
On comprend alors que si, au-delà du dialogue, de la « conversation souveraine », le musicien
entreprend de mettre en musique un texte du poète, il lui sera impossible de considérer celui-ci
comme un pur jeu de formes, une structure abstraite.
On pourrait dire sans doute la même chose de tout poète et de tout texte mais l’œuvre de
Michaux, parce qu’elle fait sans doute plus que tout autre de l’exploration de soi le sens et le but
de l’écriture, nous permet de percevoir clairement les limites d’une lecture abstraite qui ne
voudrait voir dans le texte que l’élaboration de formes, l’agencement de structures.

Car dans les plis du texte, c’est toujours la figure du poète qui se dessine 328, figure mouvante,
masquée parfois, insaisissable toujours, dont pourtant la musique peut à son tour se faire
l’image : comme la lecture, elle ne cherche pas alors à défaire les plis du texte mais se fait au
contraire déploiement, « pli selon pli ».
325
LEFORT, Claude. Sur une colonne absente. Ecrits autour de Merleau-Ponty. NRF Gallimard, 1978, p.172.
L’article consacré à Michaux (p.156-175) a d’abord été publié dans le Cahier de l’Herne ; le titre de l’ouvrage est
quant à lui tiré d’un poème de Michaux (« je me suis bâti sur une colonne absente ») et lorsque Lefort emploie
l’expression de « narcissisme de la vision » à propos du poète, il écrit dans une note : « Nous empruntons
l’expression à Merleau-Ponty, mais c’est bien plus qu’un mot cueilli dans Le Visible et l’Invisible. Comme l’a noté
Raymond Bellour, il y a une rencontre de Michaux et Merleau-Ponty et d’autant plus signifiante qu’ils venaient de
versants opposés. » (p.157)
326
« En général, la musique occidentale a consacré toute son attention au cadre musical, à ce qu’on appelle la forme
musicale. Elle a oublié d’étudier les lois d’énergie sonore. L’espace intérieur est vide ». Horodysky, opus cité,
p.253.
327
« Mes tentatives répétées pour saisir ce que j’entrevois de l’être inconscient ont trouvé dans les textes de Henri
Michaux une nouvelle voie d’exploration, la perception étant ici brutalement bouleversée sous l’action de la
mescaline. Explosion des frontières de la réalité. Musicalité du texte, objet sonore lui-même, dessins et graphie de
l’auteur sous l’emprise de la drogue m’ont entraînées irrésistiblement vers l’écriture de lignes tremblées,
d’ondulations, de glissements, d’effilochements où la voix elle-même, tantôt sujet, tantôt pulvérisée dans la matière
musicale, devenant les objets qui l’assaillent, va cependant se fixer en des points de répétition, de cristallisation,
formules itératives, tentative ultime de donner une forme, aussitôt détruite pourtant, à cette énergie qui ne cesse
jamais de s’écouler. Les instants qui se succèdent se font ainsi lieux de passages. Instants-passages. »
328
« D’une façon générale, ce n’est ni hasard ni inconséquence, si Michaux est toujours présent dans ses écrits, alors
justement qu’ils portent au plus loin l’interrogation sur le statut du sujet ; si, lorsqu’il parle de ce dont lui parle la
musique, la peinture ou la drogue, il ne dissimule jamais le je par lequel passe toute demande et toute réponse ; et si,
en même temps, c’est toujours dans l’ombre qui subsiste d’une possibilité perdue, ou enveloppée dans un vœu, dont
le sort ultime est confiée à un autre je, que son propos atteint son but ultime. C’est que Michaux ne dit pas le vrai
sur le vrai, il dit son appartenance à l’être dans le désir. » LEFORT, opus cité.
85
Boulez s’expliquant sur le titre de l’œuvre qu’il a consacrée à Mallarmé, quelques années après
le Marteau sans Maître, écrit ainsi :

« Le titre Pli selon Pli est extrait d’un poème de Mallarmé que la transposition
musicale n’utilise pas ; il indique le sens, la direction de l’œuvre. Dans ce poème,
l’auteur décrit ainsi la manière dont le brouillard, en se dissolvant, laisse
progressivement apercevoir les pierres de la cité de Bruges. De même, se découvre
au fur et à mesure du développement des cinq pièces, pli selon pli, un portrait de
Mallarmé. »329

C’est ce travail singulier du compositeur attaché à dessiner dans les plis de l’œuvre le « portrait
musical » du poète que nous voulons étudier, à présent : point délicat, subtil, que nous fonderons
sur une redéfinition du lyrisme - d’un lyrisme qui ne serait plus narcissisme, miroir sans fond
d’une intériorité, mais projection du sujet dans le monde, déploiement de la voix dans le texte,
dans cet étrange « en dedans-en dehors »330 qu’est le poème.

Troisième partie

Pli selon Pli

329
BOULEZ, Pierre. Points de Repère, opus cité, p.487.
330
« L’espace aux ombres », opus cité.
86
87
 « Le sujet lyrique hors de soi »331

En préambule à cette dernière partie de notre étude, il nous semble nécessaire de laisser
un instant de côté la musique pour penser, avec le plus de lucidité possible, la nature et le sens de
la poésie moderne. Loin de concevoir la modernité dans la perspective d’une histoire des formes
et des genres, c’est autour de la notion de lyrisme que nous articulerons notre réflexion : car s’il
est indéniable que modernité poétique rime avec dissolution des formes fixes, remise en cause
des mètres et des rythmes – cette « vieillesse d’Alexandre » dont parlait Jacques Roubaud -, c’est
avant tout, nous semble-t-il, la persona lyrique qui a changé, ce « sujet » bien mis à mal par la
philosophie et les sciences humaines, ce « je » que les excès du narcissisme romantique ont
rendu indésirable, cette intériorité sans fond qui semble parfois n’être qu’une illusion, un
mirage332.
C’est alors l’idée – paradoxale mais féconde – d’un « lyrisme hors de soi », celle d’un sujet
lyrique qui n’est plus cette voix souveraine imprimant sur le texte son sceau mais « se constitue
dans un rapport à l’objet qui passe notamment par le corps et par les sens, mais nous émeut à
travers la matière du monde et des mots. »333 La condamnation du « je » lyrique, formulée par
Rimbaud à l’aube du XXe siècle334, loin de fermer des portes ouvre alors à la poésie mais aussi
aux autres arts des horizons insoupçonnés :

« De même que le rôle du poète, depuis la célèbre Lettre du voyant consiste à écrire
sous la dictée de ce qui se pense, ce qui s’articule en lui, le rôle du peintre est de
cerner et de projeter ce qui se voit en lui. »335

Baudelaire ne disait pas autre chose, qui voyait dans l’ art moderne

« …une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à

l’artiste et l’artiste lui-même. »336

La notion de chair, qui apparaît dans les derniers écrits de Merleau-Ponty, peut nous aider
alors, tant cette « notion dernière » qui articule étroitement le dedans et dehors, le sujet et le
monde, le corps et l’esprit, la pensée et l’expression, semble tracer au plus près les contours du
poème moderne :

« Ce qui fait le poids, l’épaisseur, la chair de chaque couleur, de chaque son, de

chaque texture tactile, du présent et du monde, c’est que celui qui les saisit se sent
émerger en eux par une sorte d’enroulement ou de redoublement (…) qu’il est le

331
Nous empruntons cette expression à Michel Collot (Figures du Sujet Lyrique. PUF, 1996, p.113) ; c’est à partir
de l’article qui porte ce titre que nous avons conçu cette dernière partie. Il nous semble en effet que seule une
redéfinition du lyrisme, notamment à partir de la philosophie de Merleau-Ponty (et singulièrement de la notion de
« chair ») permet de comprendre le travail des compositeurs modernes sur le texte poétique.
332
« L’emploi du mot Je est une des formes de re-présentation les plus fallacieuses de notre langage. »
(WITTGENSTEIN, Ludwig. Remarques Philosophiques, VI, n°57) ; « L’expérience privée est une construction
dégénérée de notre grammaire (comparable en un sens à la tautologie et à la contradiction). » (cité dans
BOUVERESSE, Jacques. Mythe de l’intériorité, p.40.)
333
COLLOT, Michel. La matière-émotion. PUF, 1997, p.5.
334
« Cette redéfinition du sujet lyrique est déjà inscrite dans ces textes à tous égards fondateurs pour la modernité
que sont les Lettres dites du Voyant. » COLLOT, Michel. « Le sujet lyrique hors de soi », article cité, p.117.
335
Max Ernst ; cette phrase est citée dans L’œil et l’esprit. Gallimard, 1964, p.30-31.
336
« L’Art Philosophique », Curiosités esthétiques. Classiques Garnier, 1962, p.503.
88
 sensible même, venant à soi, et qu’en retour le sensible est à ses yeux comme son
double ou une extension de sa chair. »337

La parole, et singulièrement la parole poétique – créatrice – devient alors non la traduction

d’idées ou l’expression univoque d’une intériorité mais, en un jeu troublant de reflets et d’échos,
une participation au monde vécu, au monde senti, une autre « chair » dans lequel le monde du
poète s’incarne. L’œuvre devient ainsi la réunion de ces « deux espaces immémoriaux que l’on a
trop longtemps séparés et que la poésie embrasse aujourd’hui »338 - l’intérieur et l’extérieur, le
« dedans » et le « dehors » - la manifestation privilégiée d’un « être au monde » :

« Etre-au-monde est une belle œuvre d’art qui plonge ses artisans dans la nuit», écrit
ainsi René Char339.

La forme poétique n’est pas alors une élaboration abstraite, une structure ouvragée comme un bel
objet d’art, mais l’expression d’un sentiment, d’une émotion :

« Audace d’être un instant soi-même la forme accomplie du poème. Bien-être d’avoir

entrevu scintiller la matière-émotion instantanément reine. »340

Le texte devient lui-même un monde bruissant de sensations, d’impressions, de sentiments, la

« chair » des choses rendue sensible, infiniment présente dans les miroitements du verbe.

Et c’est à René Char, à nouveau que nous donnerons ici la parole, Char qui, dans le texte qu’il
consacre à Mirò, écrit que la forme dans l’œuvre du peintre est

« Manade, monade »341

Le premier mot, « manade », vient de la langue provençale et désigne un troupeau de chevaux ou

de taureaux ; mais l’étymologie du mot évoque aussi la main, la poignée : on songe alors à ces
images anciennes du poète « abeille », butinant les fleurs de la vie pour faire de son poème un
riche miel de sensations et d’images. Le second « monade » désigne, tout particulièrement dans
l’œuvre de Leibniz, la substance individuelle ; « sans portes ni fenêtres », la monade est une et
unique, nécessairement différente de tout autre et pourtant en même temps un miroir vivant de
l’univers : ce monde clos sur lui-même, étrangement, est aussi l’image d’un monde dont il n’est
que partie.
Au-delà du jeu de mots, la définition poétique de Char permet alors de mieux comprendre la
richesse de l’œuvre d’art, univers clos de mots, de sons, de signes, dans lequel c’est le monde
entier qui semble se refléter – le monde vu, perçu, vécu par un sujet.

337
Le Visible et l’Invisible, p.153.
338
COLLOT, Michel. La Matière-Emotion, opus cité, p.3. L’expression est de René Char : « Ce siècle a décidé de
l’existence de nos deux espaces immémoriaux : le premier, l’espace intime où jouaient notre imagination et nos
sentiments ; le second, l’espace circulaire, celui du monde concret. » (Préface à Aromates Chasseurs, Pléiade, p.509)
339
CHAR, René. La Nuit Talismanique, Pléiade, p.494.
340
CHAR, René. « Moulin Premier ». Pléiade, opus cité, p.62.
341
« De ce périple naît la forme, sol en paroi d’un tout volant qui se constitue. Volant et incandescent. Spectre et
sceptre d’une main droite ? Non : manade, monade. ». « Avènement de la couleur », « Flux de l’Aimant », texte
opus cité, p.697
89
Mais qu’en est-il alors de l’union de la poésie et de la musique, comment le compositeur peut-il,
sans s’égarer, pénétrer dans ce monde qu’est le poème, le faire à son tour résonner et chanter ?

Pli selon Pli

Lorsque Deleuze écrit « Nous restons leibniziens parce qu'il s'agit toujours de plier,
déplier, replier », avant d’évoquer cette « ligne en diagonale qui pourrait réunir architectes,
peintres, musiciens, poètes, philosophes »342, il donne sans doute des clés pour penser autrement
l’union moderne de la musique et de la poésie.
Car face au monde bruissant de sentiments, de sensations, qu’est le poème, le musicien ne peut
ni s’en tenir à une transposition abstraite de formes, ni déplier le texte afin de découvrir dans ses
replis secrets la figure du poète. Il s’agit bien plutôt pour lui de faire sienne cette chair de
l’expression, d’insérer dans les mille et un plis du texte, les festons de sa propre écriture, de
projeter un monde de mots dans un espace sonore où l’image se fait son, la couleur devient
timbre et la voix tue du poète profération et chant.

Si le musicien est toujours le lecteur, l’interprète du poème qu’il choisit de mettre en musique,
c’est pour être sensible, au-delà des seules structures du texte, aux intensités cachées dans les
mots, dans les rythmes, cette « vibrance vivante » évoquée par Blanchot343 et que Yves Bonnefoy
– dans un texte qui pourrait en tous points s’appliquer au musicien – décrit ainsi :

« Les mots sont bien là pour lui, il en perçoit les frémissements, qui l’incitent à
d’autres mots dans les labyrinthes du signifiant, mais il sait un signifié parmi eux,
dépendant d’aucun et de tous, qui est l’intensité comme telle. Le lecteur du poème
n’analyse pas : il fait le serment à l’auteur, son proche, de demeurer dans l’intense. »
344

De même alors qu’il y a pu avoir dans la critique littéraire « une sortie du structuralisme vers
cette région des intensités »345, autour de Jean Starobinski et Georges Poulet notamment, la
lecture des poèmes proposées par les musiciens se fait avec le temps plus sensible, instinctive.
Voici ce que Boulez, dont on a lu plus haut les propos provocateurs et radicaux, écrivait en
1983 :
«Le texte provoque en vous une involontaire commotion. Cette détonation, puis ce
silence en soi qui s’agrandit au-delà de toute estimation… (…) Elle vous dépossède
de vous-même et grandit votre capacité, votre prise, votre pouvoir. Elle vous apprend

342
DELEUZE, Gilles. Le Pli. Leibniz et le Baroque. Les éditions de Minuit, 1988. Deleuze évoque dans ce texte très
difficile mais essentiel à la fois Michaux, chez qui la figure du pli est presque une obsession, et Boulez dont l’œuvre
Pli selon Pli devient le symbole, à côté de l’œuvre de Pierre Hantaï, d’une modernité du « Baroque ».
343
BLANCHOT, Maurice. L’Ecriture du désastre. Gallimard, 1990, p.93.
344
BONNEFOY, Yves. « La Présence et l’image ». Entretiens sur la poésie. Mercure de France, 1990.
345
« Votre travail nous apprend qu’il y avait en bordure du système structuraliste – dont la beauté est à mes yeux
d’être épuisé – une sortie inévitable vers la région des intensités. (…) Votre lecture est proprement musicale. »
BARTHES, Roland. « Questions de tempo », Œuvres Complètes, opus cité, tome III, p.723.
90
 l’exigence fondamentale, imprime en vous l’exactitude, la rectitude, elle chahute et
chavire vos points cardinaux. (…) Le temps du miroir viendra bien assez tôt. »346

On croirait lire l’hommage de Michaux à Paul Klee, qui évoque, dans « Aventures de lignes », le
choc que fut sa découverte de l’œuvre du peintre :

« Quand je vis la première exposition de tableaux de Paul Klee, j’en revins, je me

souviens, voûté d’un grand silence. »

Et conclut que :

« Pour entrer dans ses tableaux (…) il suffit d’avoir gardé soi-même la conscience de
vivre dans un monde d’énigmes auquel c’est en énigmes aussi qu’il convient le mieux
de répondre. »347

Le musicien, de même, se garde bien de résoudre l’énigme, de traduire ou d’expliquer348 le

poème, mais, conduit par l’instinct d’une émotion fondamentale – cette commotion dont parle
Boulez mais qu’expriment aussi Witold Lutoslawski, Claude Ballif 349 ou Gilbert Amy – de lui
donner dans la musique une résonance nouvelle.

« Un certain phénomène qu’on appelle musique… »

Il serait faux pourtant de croire que dans cette alliance nouvelle, la musique n’est qu’une
lecture du texte, lecture sensible, peut-être, mais en tous points interchangeables avec celle que
pourrait proposer un peintre, un cinéaste.
« Ce qu’on appelle musique » nous semble tout au contraire offrir à la poésie moderne un lieu où
celle-ci peut au mieux s’épanouir, comme si ces deux arts dont on avait trop longtemps déploré
la séparation trouvaient aujourd’hui les voies d’une nouvelle union.

Dans le texte qu’il rédige pour l’encyclopédie Fasquelle 350, Michaux donne ainsi de la musique
une image fort peu romantique : loin du vague des passions, du chant d’Orphée ou des Sirènes, le
poète insiste sur deux aspects fondamentaux de ce « phénomène » singulier qu’est la musique –
« Merveille qui sûrement précéda le feu. On en avait autrement besoin. »
Le premier est le sentiment - « changement ruisselant des humeurs »351, « ruban émotionnel »,
cette « façon non d’être mais de vivre, de se sentir vivre » que la musique, mieux que tout art,
révèle. Sans rien montrer, et sans ni dire, elle seule rend ainsi les sentiments présents, par le seul
jeu des ses rythmes, de ses couleurs, de son mouvement – comme le poète dit l’émotion sans la
nommer, dans les détours d’un verbe miroitant et charnel :

346
Libération, 1983, reproduit dans l’ouvrage de Dominique Jameux, opus cité, p.39.
347
Texte cité, Passages, p.113 et 117.
348
Etymologiquement : déplier…
349
Voici ce que dit Ballif de l’analyse musicale : « Prenons garde à ces arpentages. Cette littérature technique
semblable aux « points de tricot » de journaux de mode ne doit pas oublier les corps vivants qu’elle revêt. » (cité
dans l’article de Michèle REVERDY, Cahier du CIREM, opus cité, p.55)
350
« Un certain phénomène qu’on appelle musique », texte cité.
351
« Premières Impressions », p.82.
91
 « Le sentiment, comme tu sais, est enfant de la matière. Il est son regard
admirablement nuancé. »352

Et lorsque Merleau-Ponty, dans un chapitre des Notes de cours353, cite longuement le texte de
Michaux, il insiste à son tour sur le fait que la musique est « déploiement et non explication-
thématisation » : pli selon pli, le sentiment poétique se déploie dans l’espace musical.

Mais Michaux insiste surtout sur le caractère éminemment « communicable »354 de la musique,

« Art qui frappe celui qui le fait entendre et celui qui le fait dans un parallélisme
unique, art (…) qui reproduit en l’auditeur la trace même du passage subi par le
compositeur »,

en un mystérieux « transvasement d’être à être » dont elle seule parvient à donner l’illusion. Ce
sont alors « les êtres et l’être enveloppés dans la nuit de la musique et pourtant indiqués,
exprimés, mis en communication avec nous par elle. »355

La musique est communication, et par elle le poème, objet clos, silencieux, se trouve
soudain offert par delà le narcissisme lyrique. C’est le rêve de rendre la poésie commune qui a
tenaillé bien des poètes modernes, parmi lesquels sans doute René Char et Henri Michaux. Voici
par exemple ce que le premier – que l’on a trop souvent taxé d’hermétisme ou d’obscurité –
écrivait en 1950 :

« Quand nous disons le cœur (et nous le disons à regret), il s’agit du cœur que
recouvre la chair miraculeuse et commune. »356

On songe alors au beau mot de « Commune Présence », titre que René Char donna à une
anthologie poétique, titre aussi d’un texte de 1936357 où le poète écrivait

« Hâte-toi, hâte-toi de transmettre ta part de merveilleux, de rébellion, de

bienfaisance. »

Et le recueil du Marteau sans Maître, d’où ce texte est tiré, portait comme épigraphe un extrait
d’un discours académique de D’Alembert :

« Jamais la poésie n’a été si rare à force d’être si commune, à prendre ce dernier mot
dans tous les sens qu’il peut avoir. »

352
CHAR, René. « Le rempart de brindilles ». Les Matinaux. Pléiade, p.360.
353
Notes de cours. Gallimard, 1996. La citation se trouve dans la longue note de bas de page qui clôt le passage
consacré à la musique (après la littérature et la peinture), texte extrêmement riche où l’on trouverait bien des
éléments pour penser la musique d’aujourd’hui.
354
« Une façon non d’être mais de vivre et de se sentir vivre, quoi de plus communicable ? » (« Un certain
phénomène.. », opus cité, p.126).
355
MERLEAU-PONTY, Maurice. Texte opus cit.
356
“Rougeur des Matinaux”, Les Matinaux, Pléiade, p.332.
357
Pléiade, p.80.
92
Yves Bonnefoy, dans un article récent, interprète ainsi l’opposition violente de nombreux
surréalistes à la musique358 comme un refus de rendre la poésie commune. Nous laisserons ici de
côté le cas particulier du surréalisme, dont les relations conflictuelles avec la musique
demanderaient à elles seules une longue étude 359 ; l’essentiel est de voir combien la musique - et
singulièrement ce que la langue française nomme « mise en musique » - est liée au désir, au
besoin, de partager le texte poétique, de l’inscrire dans un espace qui n’est plus seulement cette
« communauté inavouable » et secrète des seuls lecteurs mais la transmission du poème par la
voix, par le chant360. Et de même que pour certains poètes le retour à une métrique plus
traditionnelle, l’union de la poésie à la musique « a pu paraître un moyen de rétablir la
communication poétique»361 : le rêve d’Orphée a aussi une dimension éthique.

Il s’agit à présent pour nous de comprendre comment l’œuvre musicale se fait déploiement du
poème, projection du verbe dans les sons, transposition d’un être-au-monde singulier et secret
dans l’espace musical.
Mais la poésie moderne ne dessine pas une expérience unique et il y aurait quelque naïveté à
vouloir réunir sous une seule figure les mille et un visages du lyrisme moderne. Notre corpus
même nous l’interdit, tant il se dessine dans les deux œuvres de Char et de Michaux des
postulations lyriques irréductibles et diverses.
Plutôt que de s’en tenir à une étude « au cas par cas » qui n’aurait guère d’intérêt, nous
reprendrons alors l’idée de Jean-Pierre Richard qui voyait dans la poésie moderne, moins cette
« double postulation » dont parlait Baudelaire qu’un mouvement de balancier, dont l’échelle
d’Osiris devient l’image et le symbole :

« Tantôt nous descendons, déchirant l’unité avec une puissance titanesque,

l’éparpillant tel le corps d’Osiris, en de multiples fragments et tantôt nous montons
avec l’énergie d’un Phébus qui rassemblerait ces fragments, les membres d’Osiris en
une unité nouvelle. »362

C’est autour de ce mot de « chair » que notre étude s’organisera alors, en prenant le mot dans ses
sens multiples

C’est d’abord la figure de l’Orphée déchiré, la chair écartelée et le poème qui se fait à son tour
morcellement, déchirement ou bien encore exorcisme, dans le cri, dans le coup. On mesurera

358
BONNEFOY, Yves. « Le Surréalisme et la musique », Entretiens sur la poésie (1972-1990). Mercure de France,
1990, p.157-166. Cf p.164 « Aimer la musique, c’est faire alliance avec le monde tel que l’humanité l’a bâti. »
359
Cf la thèse en cours de Sébastien Arfouilloux : Le Surréalisme et la musique, sous la direction de Pierre Brunel,
Université Paris IV Sorbonne.
360
« Art naturellement social », écrit Michaux. (« Un certain phénomène… », texte cité, p.124)
361
COLLOT, Michel. La Matière-émotion, opus cité, p.312.
362
RICHARD, Jean-Pierre. Onze études sur la poésie moderne. Le Seuil, 1964, Préface, p.11 ; c’est là une citation
de Pic de la Mirandole.
93
alors l’influence d’Antonin Artaud qui conçut ses poèmes pour la voix, pour la musique parfois,
et ouvrit aux compositeurs modernes de nouvelles voies pour explorer les mondes poétiques.
Mais la chair est aussi cette « notion dernière » de la philosophie de Merleau-Ponty, ce
mystérieux « en-dedans en-dehors » qui nous unit au monde sensible, et qui devient, dans les
mots, dans les images, dans les sons, matière et forme d’un être-au-monde. La musique, alors, se
fait à son tour, l’évocation bruissante d’un monde, la voix même du poème, « bouche d’ombre »
où le verbe, indéfiniment, résonne.

I) La chair déchirée

Antonin Artaud

« Je pense à la vie. Tous les systèmes que je pourrai édifier n'égaleront jamais mes
cris d'homme occupé à refaire sa vie.
J'imagine un système où tout l'homme participerait, l'homme avec sa chair physique
et les hauteurs, la projection intellectuelle de son esprit.
Il faut compter pour moi, avant tout, avec le magnétisme incompréhensible de
l'homme, avec ce que, faute d'une expression plus perçante, je suis bien obligé
d'appeler sa force de vie…
Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C'est
cela, moi, que j'appelle la Chair. Je ne sépare pas ma pensée de ma vie. Je refais à
chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée dans ma chair.
Pour moi qui dit Chair dit avant tout appréhension, poil hérissé, chair à nu avec tout
l'approfondissement intellectuel de ce spectacle de la chair pure et toutes ses
conséquences dans les sens, c'est-à-dire dans le sentiment...
Ces forces informulées qui m’assiègent (…) ces forces qui du dehors ont la forme
d’un cri. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair. »363

Ce texte de la période surréaliste dit dans toute sa violence l’écartèlement dionysiaque du sujet,
la souffrance intime de la chair, de l’esprit, et l’assimilation de l’expression au cri, « lorsque tout
langage discursif est appelé à se dénouer dans la violence du cri et du corps, et que la pensée,
quittant l’intériorité bavarde de la conscience devient énergie matérielle, souffrance de la chair,
persécution et déchirement du sujet lui-même. »364

L’art devient alors plus encore que l’expression de cette souffrance intime, un véritable
exorcisme : Artaud décrit ainsi le théâtre balinais comme « le déploiement d’un combat
purement intérieur (…), un exorcisme pour faire affluer nos démons. »365

Or cet exorcisme, chez Artaud, est très étroitement lié à la musique, qui mieux que les mots,
donne au spectacle son pouvoir singulier :

363
« Position de la Chair », texte publié en 1925 dans la Nouvelle Revue Française.
364
FOUCAULT, Michel. « La pensée du dehors », Dits et Ecrits, tome I, p.521.
365
Le théâtre et son double. Gallimard, 1964, p.83.
94
 « Il y a en outre le rythme large, concassé de la musique, - une musique extrêmement
appuyée, ânonnante et fragile, où l'on semble broyer les métaux les plus précieux, où
se déchaînent comme à l'état naturel des sources d'eau, des marches agrandies de
kyrielles d'insectes à travers les plantes, où l'on croit voir capté le bruit même de la
lumière, où les bruits des solitudes épaisses semblent se réduire en vols de cristaux,
etc., etc. »

Le choc ressenti par Artaud devant le théâtre balinais l’a ainsi conduit à imaginer un spectacle où
la musique vienne étroitement s’unir au verbe, pour dire dans la violence dionysiaque du rythme
et des sons, l’ « affluence des démons » : c’est la musique de scène des Cenci en 1935 ou l’opéra
entrepris avec Varèse366, mais aussi l’émission « Pour en finir avec le jugement de Dieu »,
conçue par Artaud comme une véritable mise en musique de ses textes 367, et le prolongement de
ses propres improvisations.
Il ne s’agit pas bien sûr de développer ici l’influence d’Artaud sur la musique et la poésie du
XXe siècle. Si nous l’avons cité ici en préambule à cette première partie, c’est qu’il nous semble
essentiel de garder toujours en mémoire la figure d’Artaud lorsque l’on étudie l’union moderne
de la musique et de la poésie.

Les œuvres de René Char et de Henri Michaux manifestent chacune, à des degrés divers,
cette expérience de l’écartèlement dont parlait Artaud. C’est à partir d’un parcours des poèmes
mis en musique que nous tenterons de montrer comment l’œuvre musicale se fait à son tour
l’image d’une fragmentation du Moi.

1 – L’expérience du morcellement : Henri Michaux

« A la place de l’unité de la phrase, le morcellement, un général morcellement, la prévalence du

morcellement, toute situation évolue vers plus de morcellement. »368

Le morcellement est, chez Henri Michaux, un phénomène central, depuis la description

de la fatigue (« une fatigue, c’est le bloc Moi qui s’effrite »369) ou le « phénomène disloquant »

366
Le projet n’a jamais abouti. Voici ce qu’Artaud écrivait de la musique qu’il attendait de Varèse : « La musique
donnera l’impression d’un cataclysme lointain et qui enveloppe la salle, tombant comme d’une hauteur vertigineuse.
Des accords s’amorcent dans le ciel et se dégradent, passent d’un extrême à l’autre. Des sons tombent comme de très
haut, puis s’arrêtent court et s’étendent en jaillissements, formant des voûtes, des parasols. Etages de sons. »
367
« Je n’étais qu’écrivain, acteur, metteur en scène, dessinateur ; me voilà musicien. », aurait déclaré Artaud (le
témoignage, venant de Paule Thévenin, proche collaboratrice d’Artaud, semble fiable…).
368
Misérable Miracle, opus cité, p.13.
95
de la mescaline370, jusqu’aux derniers poèmes qui disent le paradoxal bonheur trouvé dans cet
« éparpillement » du moi :

« Unité qui fourmille

Bloc qui danse (…)
Signes de débandade
Gestes (…) de la vie
Impulsive et heureuse
De se dilapider »371

« Se détachent
les insignifiants se détachent
(…) la tension de personnification diminue
démembrements
degrés divers de démembrements
(…) comme un épandage »372

La forme poétique porte alors la trace de cet éparpillement du moi dans le flux des choses, la
chair du monde, comme si la parole montrait, plus encore qu’elle ne le disait, cet intime
« épandage ».
C’est la fragmentation de La Ralentie, dont les phrases sont morcelées, juxtaposées l’une à
l’autre, trace matérielle d’une déliaison intime, d’un morcellement de l’être :

« Quand le Malheur tire son fil, comme il découd, comme il découd. »373 :

Et à lire ces poèmes, bien souvent, on a le sentiment d’une parole « en archipel », envahie par le
silence, comme si le chant, dans la peine trop grande, ne pouvait s’élever. Michaux évoque ainsi
dans la postface de Mes Propriétés, son incapacité à composer, à l’image de ces malades
mentaux qui « font leur personnage selon leur force déclinante sans le relief et la mise en valeur
ordinaire dans les œuvres d’art mais avec des morceaux, des pièces, des raccords de fortune. »374

Or dans « Un certain phénomène qu’on appelle musique », Michaux revient longuement sur le
cas d’autres malades mentaux - les schizophrènes - et s’interroge ainsi :

« N’y aurait-il pas antinomie entre la musique, art de l’élan et ces maladies (…) de
l’élan vital ? N’y aurait-il pas quelque chose à essayer ? Dieu sait quelle mélodie

369
Qui je fus, Gallimard, 1927 ; réédition : Qui je fus ; précédé de Les Rêves et la Jambe - Fables des Origines.
(Raymond Bellour et Ysé Tran, éd.). Gallimard « Poésie », 2000, p.34.
370
Misérable Miracle, opus cité, p.84. Voir aussi l’Infini Turbulent, opus cité, p.119 : « L’espèce de camp retranché
qu’occupe l’homme et dans lequel il manœuvre ses idées se disloque dans la mescaline. »
371
Mouvements, opus cité.
372
Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions. Ces deux dernières citations se trouvent dans l’article
d’Antoine Raybaud, « Le désassemblage » (Passages et Langages de Henri Michaux, opus cité, p.172) qui ne donne
pas les références précises des citations !...
373
« La Ralentie », in Plume, précédé de Lointain Intérieur. Poésie Gallimard, p.47.
374
La Nuit remue, p.204. « Les morceaux, sans lien préconçu, y furent faits paresseusement au jour le jour, suivant
mes besoins, comme ça venait. »
96
 resserrante, pétrifiante, quelle ligne mélodique dramatiquement rentrante en soi ils
montreraient, et comment brisée et comment se refusant à l’expansion. »

De fait, « quelque chose a été essayé », non certes sous la forme qu’imaginait Michaux mais par
des compositeurs qui, mettant en musique ses textes, ont à leur tour essayé de dire le
morcellement de l’être.
Plutôt qu’à la version de La Ralentie par Van Thienen qui ne témoigne pas d’un travail d’écriture
très poussé, c’est à partir de deux mises en musique du poème « Repos dans le Malheur » - celle
de Sauguet et celle de Lutoslawski - que nous tenterons de voir la façon dont l’œuvre musicale
peut dire la fragmentation intime de l’espace du dedans.

Repos dans le Malheur : dispersion et abandon

Ce qui frappe tout d’abord, à l’écoute de ces pièces, c’est le tempo extrêmement lent,
comme si la musique se faisait ainsi l’image sonore d’une extrême lassitude, cette fatigue
aliénante de la Ralentie :

« Oh ! fatigue, effort de ce monde, fatigue universelle, inimitié ! »

Barthes, évoquant cet état singulier qu’est la fatigue, écrivait :

« La fatigue est un mode d’existence (et j’ajouterais d’écriture) méconnu ; c’est une
couleur de vie qui n’a pas même le prestige de l’atroce ou du maudit. (…) Elle est
pourtant la dimension du temps : infinie, elle est l’infini même. »375

Or qui mieux que la musique peut dire cette « dimension du temps », ce tempo auquel Michaux
est si sensible et dont il a tracé le rythme et le dessin par les traits, les signes et les mots.
Dans nos deux partitions, le temps musical se déploie alors en l’absence de toute
pulsation régulière : le temps n’est pas mesuré chez Lutoslawski tandis que dans la partition de
Sauguet, les mesures perpétuellement changeantes et dont les accents sont sans cesse déplacés,
n’ont rien d’une battue régulière – d’une mesure de l’instant : la voix se déploie dans le vide d’un
temps qui n’a plus rien d’humain.

« Quand rien ne vient, il vient toujours du temps

du temps
sans haut ni bas… »376

On a déjà évoqué, d’autre part, le caractère répétitif de la mélodie de Sauguet377 : à l’image d’un
poème fait de redites, de reprises, comme les balbutiements d’un sujet dépossédé de sa parole, la
musique se fait perpétuel ressassement. On remarque aussi que la courbe de la voix est presque
toujours descendante en un mouvement de chute 378 qui dit cette « perte de l’élan » évoquée par
Michaux.

375
BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Œuvres complètes, opus cité, tome IV.
376
« Premières Impressions », opus cité, p.78.
377
Voir les exemples musicaux de la première partie.
378
Voir le livre de Laurent Jenny : L’expérience de la chute de Montaigne à Michaux. PUF, 1997.
97
Dans la partition de Lutoslawki, de même, l’introduction, confiée aux deux pianos, dans le
lointain, laisse entendre des bribes de mélodies, notes éparses, embryons de thèmes, comme pour
dire la sourde angoisse d’un sujet « défait ». Puis les voix surgissent du fond sonore en un style
psalmodié, recto tono379, qui rappelle cette phrase de Michaux, dans le texte qu’il consacre à ses
propres improvisations musicales :

« ...revenir, revenir à la même chose, être litanie, litanie comme la vie… »380

On remarque alors l’étrange inversion de la répartition traditionnelle des rôles qui veut que la
voix porte, dans la mélodie, l’animation et le sens, tandis que l’instrument n’est qu’un
accompagnement, un fond sonore sur lequel se détache le texte. Ici, au contraire, ce sont les
instruments qui vibrent, frissonnent, frémissent, tandis que les voix semblent absentes – à
l’image d’un texte où le « je » semble avoir perdu tout pouvoir d’exprimer, alors que (dans la
seconde strophe notamment), le Malheur devient un décor splendide, théâtre de lumière où le
Moi s’abandonne :

« Mon grand théâtre, mon havre, mon âtre

Ma cave d’or,
Mon avenir, ma vraie mère, mon horizon.
Dans ta lumière, dans ton ampleur, dans mon horreur
Je m’abandonne »

Le mot d’ « horreur », toutefois, sonne comme un cri avant la reddition finale, cri que les deux
compositeurs traduisent musicalement, non certes par un vaste crescendo ou un saut de la voix
dans l’aigu – ce qu’aurait sans doute fait un compositeur romantique – mais par un travail
singulier de l’écriture musicale.
Dans l’une comme l’autre des partitions, on entend à ce moment le triton, intervalle expressif par
excellence que les clercs du Moyen-Age avaient banni de la musique religieuse sous prétexte que
c’était là la manifestation du diable : « diabolus in musica »…Le triton, très dissonant, a, dans la
musique tonale, une fonction expressive mais peut aussi, dans des langages atonaux jouer
simplement le rôle d’un discord passager. On songe alors à ces paroles d’Artaud qui donnait à la
dissonance un rôle fondamental :

« Ces moyens qui consistent en des intensités de couleurs, de lumières ou de sons,

qui utilisent la vibration, la trépidation, la répétition, soit d’un rythme musical, soit
d’une phrase parlée, qui font intervenir la tonalité ou l’enveloppement communicatif
d’un éclairage, ne peuvent obtenir leur plein effet que par l’utilisation de
dissonances. »381

Or, le mot « horreur » dans le poème de Michaux est lui aussi une dissonance, un mot qui, amené
par la suite des assonances en eur est pourtant discordant par le sens : comme si la consonance

379
Le style recto tono, employé notamment dans la musique religieuse, vient à l’origine de la tragédie grecque où
l’on distingue le mélos (le chant proprement dit), le catalogue (la diction parlée) et le paracatalogue, sorte de
psalmodie aiguë débitée sur un ton monocorde (recto tono), accompagnée de flûte. Cette déclamation tragique, qui
révèle la parenté de l'opéra avec le théâtre grec (notamment avec le récitatif) demeure la technique obligée de
l'acteur français jusqu'au XVIIIe siècle.
380
« Premières Impressions », opus cité, p.86.
381
Second Manifeste du théâtre de la cruauté, 1933.
98
des sonorités, mélodieusement modulées, ne pouvait masquer l’effet dissonant d’un mot porteur
d’une telle violence.
Le texte se clôt enfin sur un geste d’abandon, dans la paix paradoxale trouvée dans le « repos
dans le malheur » - cette « paix dans les brisements » à laquelle Michaux consacrera quelques
années plus tard un magnifique poème :

« paix
paix par graine broyée
je fais la paix
(…)
un étrange allongement
un étrange prolongement
un dénuement surabondant
une continuelle lévitation
pourrai-je jamais descendre ? »

Ainsi, dans la partition de Lutoslawski, la musique semble ne jamais devoir s’arrêter, tandis que
les glissandi de la voix disent l’abandon entier du poète au Malheur.
On remarque alors, dernier effet de sens, la reprise d’un motif mélodique de harpe que l’on avait
déjà entendu sur les derniers mots de la première pièce « Pensées » :

« pour nous éparpiller la vie »

Abandon ou « épandage », c’est par une même figure musicale 382 que Lutoslawski traduit cet
éparpillement du Moi dans l’infini du monde, figure qui rappelle les sons légers que Michaux
modulait en secret sur la sanza :

« Les frottements légers qui eussent dû être presque sans conséquence me reviennent
superbement en résonances de harpe ou de cymbalum. Envolées sans réflexion, sans
raison, presque sans variations de base, où je m’adonne sans restriction, et
m’abandonne… »383

« Moi se fait tout » : dispersion de la voix

Lutoslawski avait conçu l’idée d’une œuvre chorale avant même de découvrir, dans une
revue polonaise, la poésie de Michaux. Mais cette découverte fut pour le compositeur une
véritable révélation, ce que Foucault, à propos de Boulez, appelait l’ « éclair d’une rencontre »384.
Et si le compositeur français admirait dans l’œuvre du poète la profusion verbale et « le

382
L’intertextualité n’est pas ici, comme chez Boulez, une façon de renforcer la cohésion interne de l’œuvre
musicale : il s’agit bien plutôt d’éclairer le sens du texte, par une rhétorique subtile qui éclaire certains points sans
alourdir le propos d’effets inutiles.
383
« Dans l’eau changeante des résonances », Face à ce qui se dérobe, opus cité, p.101.
384
Texte cité.
99
développement d’une imagerie poétique extraordinairement originale »385, on peut penser que
Lutoslawski vint à Michaux, fasciné par le lyrisme singulier qui s’y exprimait386.
Les poèmes de Plume, que le compositeur choisit de mettre en musique, sont de fait
profondément polyphoniques, tant la voix lyrique, de l’aveu même du poète, semble y être
tressée de voix multiples :

« Moi se fait tout. Une flexion dans une phrase, est-ce un autre Moi qui tente
d’apparaître ? »387

Il n’est plus alors une voix unique auquel le sujet imprimerait sa marque, voix lyrique dans
lequel le je se dit et s’incarne, mais une multiplicité de voix qui résonnent indéfiniment dans
l’espace du dedans :

« J’aime ces voix nombreuses, pas à moi, leur petit son, leur petit sens. »388

C’est ce « petit son », ce « petit sens » que la polyphonie musicale exprime à son tour. Car le
contrepoint, ici, n’a plus rien des savantes élaborations du passé : la polyphonie se fait
brouillage, flou sonore, tressage indistinct des voix ; elle ne dit plus comme autrefois l’ordre du
monde, mais le désordre intérieur du sujet.
Ainsi, dans la mise en musique de « Pensées » par Lutoslawski, la superposition des voix du
chœur vient traduire musicalement le flou des premières strophes du poème où le sujet semble
comme immergé dans sa propre intériorité, où il n’est plus, en somme, d’instance qui puisse dire
« je » mais le mouvement indistinct d’une pensée en devenir (exemple musical n°8).
Au second vers – « Moi – ça – tremble » - ce sont les voix de femmes qui entrent seules, bientôt
rejointes par les ténors : deux lignes se dessinent alors, deux lignes qui se poursuivent sans
jamais se mêler, comme pour dire le trouble intérieur du Moi confronté à l’étrangeté de sa propre
pensée ; les voix de basses entrent enfin, chantant le troisième vers – « Infini incessamment qui
tressaille » - en un style psalmodié qui introduit une troisième strate temporelle (et, de par leur
timbre grave, une nouvelle dimension de l’espace).
On notera enfin que les différents pupitres ne sont en rien homogènes : la liberté laissée aux
interprètes – cette écriture « aléatoire » dont nous parlions plus haut – ainsi que l’utilisation de
techniques musicales telles que les glissandi ou les trilles, contribuent à l’effet de flou sonore, de
brouillage. La polyphonie devient alors la figuration sonore d’un texte où la voix lyrique est
comme « éparpillée », dispersée dans les mouvances de l’espace intérieur.

2- « Orphée est déjà déchiré » : René Char et l’écartèlement du poète

« La quantité des fragments me déchire. Et debout se tient la torture. »389

L’expérience intérieure de Char est profondément différente, sans doute, et derrière une
même figure – celle de l’Orphée écartelé ou ce corps dispersé d’Osiris dont parlait Pic de la
Mirandole – se cache une tout autre manière de vivre l’éclatement du Moi. Or cette altérité, que
385
BOULEZ, Pierre. Par Volonté et par Hasard, opus cité, p.56.
386
Lutoslawski évoque en particulier l’émotion qu’il ressentit à la lecture de “L’époque des Illuminés”, où l’ironie se
mêle à l’indignation, où le lyrisme se joue « sur le mode mineur », sentiment sans pathos, et sans narcissisme.
387
Postface de Plume.
388
« Idées de Traverse », Passages, opus cité, p.25.
389
« Seuls demeurent », Fureur et Mystère, Pléiade, p.136.
100
l’on peut certes analyser, décrire, étudier, est immédiatement sensible à l’écoute des œuvres
composées sur les poèmes de Char, comme si la musique pouvait rendre présente, sans autre
médiation que des rythmes et des sons, l’expérience fondamentale dans laquelle s’enracine
l’écriture.

L’écartèlement du sujet lyrique n’a rien, chez Char, d’un morcellement passivement subi, cet
« épandage » du Moi dont parlait Michaux. C’est une fragmentation assumée, désirée, une
épreuve dans laquelle la voix poétique se constitue ; le démantèlement du sujet n’est en rien
destruction mais avènement :

« Vivant des globes. L’ambition enfantine du poète est de devenir un vivant de

l’espace, à rebours de sa propre destination. Sa première opération poétique : subir
son invasion, combiner ses émois, ses plaisirs amoureux, en deçà des excréments
dissimulés de leur objet, se soustraire aux amnisties de droit divin, se démanteler
sans se détruire. »

Bien plus que chez Michaux, c’est là l’image même de l’Orphée déchiré qui trouve dans son
écartèlement les voies paradoxales d’une renaissance poétique. L’opération poétique, pour Char,
avant d’être artisanat du style ou alchimie du verbe, est fragmentation du je lyrique.

Mais cette fragmentation est assumée par un poète qui, comme dans le mythe, « continue de
chanter » : dans de nombreux textes, les métaphores du combat armé disent ainsi la perpétuelle
tension de l’espace intime, espace tout à la fois multiple et un, en un rapport dialectique du
fragment et du tout.

Or l’œuvre musicale porte à son tour la marque de cette violence vécue, de cette tension, un peu
comme si les gestes du poète trouvaient dans l’espace sonore un prolongement.
Dans les partitions de Boulez et d’Amy, ce sont les percussions qui viennent dire, par la violence
de coups répétés, l’expérience intime d’une tension, d’un combat intérieur, d’un affrontement
violent du Moi aux forces qui, du dedans, le morcellent. Ainsi dans Strophe, la violence sonore
des passages orchestraux, dans laquelle la percussion abondante martèle le temps musical ; en de
certains passages, il semble même que tous les instruments – cordes, vents, bois ou cuivres –
deviennent eux-mêmes « percussifs », comme si l’espace musical tout entier devenait
l’expression d’un martèlement violent.
Mais c’est aussi la voix qui porte trace de cette violence, lorsque le chant confine au cri – « ces
forces qui du dehors ont la forme d’un cri », écrivait Artaud. C’est en effet une des libertés que la
musique moderne s’est donnée : utiliser toutes les ressources de la voix, assimiler à la musique la
« laideur » du cri pour mieux dire la souffrance intérieure.390

Coups, cris, dissonances ou registres instrumentaux : le compositeur dispose dès lors d’un vaste
arsenal expressif pour porter dans l’espace musical la parole du sujet lyrique. Au début de la
troisième partie de la cantate composée par Boulez sur Le Visage Nuptial, la musique – chœur et
orchestre - dit ainsi la radicalité d’un geste, ce « congé » donné par le poète à ses alliés d’antan :

« A présent disparais, mon escorte, debout dans la distance ;

La douceur du nombre vient de se détruire
390
Ce sont les compositeurs expressionnistes qui ont les premiers utilisés le cri : voir en particulier le célèbre
Erwartung de Schoenberg.
101
 Congé à vous, mes alliés, mes violents, mes indices.
Tout vous entraîne tristesse obséquieuse.
J’aime »

Geste « anti-lyrique », en un sens, que ce refus de la « tristesse obséquieuse », du retour sur soi
ou de l’introspection, pour affirmer la souveraineté d’un amour qui ne saurait se garantir d’aucun
« allié ». C’est par les coups sourds de la percussion, mais aussi l’utilisation de pizzicati rageurs
aux cordes391, que la musique dit cette violence souveraine. La voix plane alors dans l’aigu,
comme pour dire l’absence de soutien, de certitude ou d’assurance, cet élan de l’amant vers
l’aimé – comme une sortie de soi, un don total à l’autre.
Ce n’est pas là pourtant une simple illustration sonore : tout ceci s’ancre dans un rythme
fondamental qui est donné par le poème et qui dit, plus peut-être que tout autre trait de l’écriture,
la violence de ce geste. Char évoque quelque part la « pyramide du chant »392 et une telle strophe
- comme de nombreux autres passages du Visage Nuptial - est de fait construite comme une
pyramide, depuis les vers larges du début jusqu’à la constriction finale : or cette construction
pyramidale épouse le mouvement du sens, et le passage d’un Moi dispersé, escorté d’ « alliés »
et d’ « indices » à un geste qui est tout à la fois sortie de soi, et reconquête de soi.

3- Epreuves Exorcismes

« Pour que la catharsis s’opère, il ne suffit pas de formuler. Il faut que la formulation devienne
chant. »393

Mais la reconquête, la ressaisie de soi peut passer par les voies violentes de l’exorcisme, tel que
Michaux le décrit au début du recueil d’Epreuves Exorcismes :

« Il serait bien extraordinaire que des milliers d’évènements qui surviennent chaque
année résultât une harmonie parfaite. Il y en a toujours qui ne passent pas et qu’on
garde en soi, blessants
Une des choses à faire : l’exorcisme.
(...)
L’exorcisme, réaction en force, en attaque de bélier est le véritable poème du
prisonnier.
Dans le lieu même de la souffrance et de l’idée fixe, on introduit une exaltation telle,
une si magnifique violence, unies au martèlement des mots, que le mal
progressivement dissous est remplacé par une boule aérienne et démoniaque – état
merveilleux ! »394

Nous ne reviendrons pas ici sur l’idée avancée par Michaux que la plupart des textes de la poésie
moderne sont des « exorcismes par ruse ». L’essentiel est que cette poésie de l’exorcisme, n’est
plus seulement un paysage, l’image d’un écartèlement – et l’espace poétique un reflet, dans les

391
C’est le célèbre “pizzicato à la Bartok”, inventé au début du siècle par le compositeur hongrois et qui consiste à
faire rebondir la corde sur la touche : l’effet sonore est celui d’un claquement violent.
392
“Partage formel”, Fureur et Mystère. Pléiade, p. 158. Ce texte suit immédiatement dans le recueil celui du
« Visage Nuptial ».
393
LEIRIS, Michel. Journal. Gallimard, « Blanche », 1992.
394
MICHAUX, Henri. Epreuves, Exorcismes. Gallimard 1946, renouvelé en 1973. Préface, p.8-9.
102
mots, de l’espace intime – mais un geste qui cherche dans le langage les voies d’une reconquête
de soi :

« Parti de la passion, on est dans l’action. (...) Effet sur soi : on n’a pas exprimé son
éponge et on n’a pas assisté à l’émiettement de son édifice. On a fait un travail. »395

Il importe alors de voir qu’un tel exorcisme poétique est étroitement lié à la musique, parce que
le poète recherche dans les rythmes et le martèlement des sons une efficacité semblable à celle
du langage musical - ou pour reprendre un mot de Michaux, son pouvoir :

« (Musique) : art qui a des pouvoirs

(et là où pouvoir et enchantement sont liés). »396

Reprendre à la musique son bien

On peut penser, en effet, que le poème exorcisme emprunte à la musique certaines de ses
techniques, dès lors qu’il s’agit donner à la parole poétique une présence, une efficacité au-delà
de toute référence, de toute expression.

Plus que tout autre trait de l’écriture, le rythme, répétitif, martelé, litanique, vient alors dire
l’obsession de la douleur et pour reprendre les mots de Michaux, dissoudre le mal dans le
martèlement des mots. Ainsi dans le second poème choisi par Boulez pour composer la cantate
du Soleil des Eaux, l’anaphore poétique prend peu à peu l’aspect d’une litanie, d’un cri sans
cesse répété, comme pour dire la souffrance et la révolte :

La Sorgue
Chanson pour Yvonne

Rivière trop tôt partie, d’une traite, sans compagnon,

Donne aux enfants de mon pays le visage de ta passion.

Rivière où l’éclair finit et où commence ma maison

Qui roule aux marches d’oubli la rocaille de ma raison.

Rivière, en toi, terre est frisson, soleil anxiété.

Que chaque pauvre dans sa nuit fasse son pain de ta moisson.

Rivière souvent punie, rivière à l’abandon

Rivière des apprentis à la calleuse condition,

Il n’est de vent qui me fléchisse à la crête de tes sillons.

Rivière de l’âme vide, de la guenille et du soupçon

Du vieux malheur qui se dévide, de l’ormeau de la compassion.

395
« Note sur les malédictions », Passages, opus cité, p. 105.
396
« Un certain phénomène qu’on appelle musique », texte opus cité, p.123.
103
 Rivière des farfelus, des fiévreux, des équarisseurs,
Du soleil lâchant sa charrue pour s’acoquiner au menteur.

Rivière des meilleurs que soi, rivière des brouillards éclos

De la lampe qui désaltère l’angoisse autour de son chapeau.

Rivière des égards au songe, rivière qui rouille le fer

Où les étoiles ont cette ombre qu’elles refusent à la mer.

Rivière des pouvoirs transmis et du cri embouquant les eaux,

De l’ouragan qui mord la vigne et annonce le vin nouveau.

Rivière au cœur jamais détruit dans ce monde fou de prison

Garde-nous violent ami des abeilles et de l’horizon.

« Chanson » d’une tout autre nature de « La Complainte du Lézard Amoureux », la poésie

semble appeler une musique différente de la sereine chanson du Soleil des Eaux. De nombreuses
images du texte évoquent ainsi, non la figure d’Apollon, mais celle de Dionysos, dieu de
l’exorcisme et de l’ « union violente » de la musique et du verbe : ainsi l’évocation des
« équarisseurs », des « pouvoirs transmis » ou du « cri embouquant les eaux », claires allusions
au cortège dionysiaque tel que le décrit Nietzsche dans La Naissance de la Tragédie397.
La musique composée par Boulez crée un complet contraste avec la chanson du lézard : c’est le
chœur, et non plus la soliste, qui intervient, la dispersion des voix dans l’espace sonore se faisant
en un sens l’image de l’éclatement du Moi dans l’exorcisme, de ce chant projeté loin de soi, dans
le cri. Dans cet espace musical éclaté, le chant se fait martèlement, en une litanie qui n’a plus
rien de la mélodie de la « Complainte » : le rythme iambique de l’anaphore « Rivière » prend
ainsi, dans la psalmodie, une résonance tout autre, et envahit peu à peu l’espace musical (les
percussions, notamment) comme une image sonore de la révolte et de l’émotion. La technique
vocale, enfin, traduit la violence des mots : le chœur chante, parle, chuchote, crie par moments ;
dès la seconde strophe, Boulez note d’autre part : « sans respirer » : la phrase se déploie alors
d’un trait comme pris par l’urgence de dire ; les nuances (du forte au fortissimo, alors que la
Chanson du lézard se déroulait dans une nuance piano) soulignent pour finir la véhémence du
propos.
Le diptyque composé par Boulez rappelle alors le couple de la flûte et du billot qui donne son
titre à un recueil de Char : d’un coté, la chanson, union « apollinienne » de la parole et du chant,
dans le souffle et la voix ; de l’autre, la lyrique dionysiaque, éclatement du Moi dans le
martèlement rythmique et le cri, la musique venant alors conférer au verbe une efficacité
nouvelle, un pouvoir.

C’est bien sans doute ce même pouvoir que Michaux a recherché dans l’exploration de la
dimension purement sonore du langage, la recherche d’une expressivité qui court-circuite, pour
ainsi dire, la logique des mots et joue des seules connotations des phonèmes

397
On notera que ce texte (« La Fontaine Narrative », Pléiade, p. 274) précède le poème consacré à Rimbaud (“Tu as
bien fait de partir Arthur Rimbaud”) où l’on trouve cette image dionysiaque du poète : “Cet élan absurde du corps et
de l’âme, ce boulet de canon qui atteint sa cible en la faisant éclater (...), lave qui parcourt le grand vide du monde et
lui apporte des vertus qui chantent dans ses plaies. »
104
Le plus célèbre de ces textes en langage inventé est Le Grand Combat que Lutoslawski choisira,
en 1961, de mettre en musique.

« Il l’emparouille et l’endosque contre terre

Il le rague et le roupète jusqu’à son drâle
Il le pratèle, il le libucque et lui barufle les ouillais ;
Il le tocarde et le marmine,
Le manage rape à ri et ripe à ra.
Enfin il l’écorcobalise.

L’autre hésite, s’espudrine, se défaisse, se torse et se ruine.

C’en sera bientôt fini de lui ;
Il se reprise et s’emmargine mais en vain
Le cerveau tombe qui a tant roulé.
Abrah ! Abrah ! Abrah !
Le pied a failli !
Le bras a cassé !
Le sang a coulé !
Fouille, fouille, fouille,
Dans la marmite de son ventre est un grand secret
Mégères alentour qui pleurez dans vos mouchoirs
On s’étonne, on s’étonne, on s’étonne
Et on vous regarde
On cherche aussi, nous autres, le Grand Secret. »

Le titre et les derniers mots du poème donnent sans doute la clé de ce texte étonnant, image du
sujet aux prises avec la langue, combattant contre lui - comme le peintre qu’est aussi Michaux se
débat contre la matière picturale398 - et recherchant, dans l’explosion des « mots de la tribu » et
l’invention d’un langage nouveau, le Grand Secret d’une alchimie du Verbe ; on songe ici aux
glossolalies d’Artaud ou à la langue zaoum des poètes futuristes.

On remarquera pourtant que seul le début de ce texte est véritablement en langage inventé : dans
la seconde strophe, le jeu des assonances (en « ine » notamment) prépare l’instauration d’un
rythme ternaire, (vers 11 à 15) avant le retour au calme des derniers vers. La musique de
Lutoslawski reproduit alors ce mouvement qui est proprement celui d’un exorcisme, la violence
infligée au langage - véritable rébellion du sujet contre la langue des autres - ramenant peu à peu
la paix, comme une expulsion des démons intérieurs, une réconciliation. Les premiers vers sont
ainsi criés plus que chantés, en une diction syllabique, très articulée qui fait ressortir nettement le
rythme martelé du poème (ainsi la scansion d’un rythme de quatre syllabes aux vers 3 et 4 : « Il
le pratèle, il le libucque et lui barufle les ouillais / Il le tocarde, il le marmine » : 4(è) 4(u) 4 (u)
4(è) / 4 4), tandis que la percussion (seul instrument utilisé avec les deux pianos) accompagne et
souligne ce martèlement ; les derniers mots sont en revanche chuchotés, comme dans ces
frottages où Michaux, d’un doigt passé sur le papier, brouille les contours trop nets, pour donner
à ses dessins une mystérieuse aura399.

398
Dans la première édition de Entre Centre et Absence, avec sept dessins de l’auteur, on trouve ainsi un dessin
intitulé « Combat » (reproduit dans le tome I des Oeuvres Complètes, édition de la Pléiade, p.714).
399
“Je peins comme j’écris, pour faire apparaître un certain vague, une certaine aura où d’autres veulent ou voient
du plein.” (« Sur ma peinture », Pléiade, tome II, p.1026).
105
 Le geste du musicien et celui du poète sont alors identiques : l’un défait le langage dans
la pure variation sonore, l’autre déstructure la mélodie dans le cri, l’un et l’autre entrant en
guerre contre une certaine « beauté » pour mieux saisir, dans le martèlement rythmique, « le
Grand Secret » : « On a livré une bataille réelle, pugnacité remplaçant tout sentiment »400. Mais
la mise en musique d’un tel texte n’est pas seulement une illustration, ni même la reprise d’un
geste esthétique : la musique est en un sens le prolongement logique d’une poésie qui, comme la
poésie chantée des origines, recherche dans le langage une efficacité magique, un pouvoir sur les
hommes, sur les choses.

Pour pouvoir : musique et poésie.

Nous reviendrons enfin plus longuement sur la collaboration de Michaux et Pierre Boulez
autour de Poésie pour Pouvoir.

Ce poème, publié en 1949, est une œuvre tout à fait singulière, sur laquelle Michaux reviendra
dans un texte écrit à la demande de la revue musicale Melos au moment de la création de l’œuvre
de Boulez, texte simplement intitulé « Pouvoirs »401. Michaux y décrit longuement le geste qui
présida à l’écriture du poème, la transformation d’un sentiment en instrument verbal, de la colère
en malédiction :

« Ma colère, je la sentis alors comme une matière, comme un fluide résistant, comme
une arme, cependant que je me mettais en action et réinventais presque sans m’en
rendre compte l’instrument verbal même de la colère ; c’est-à-dire les malédictions.
(...) Tel est le sujet de Je rame et de A travers mers et déserts, deux attaques qu’on
appela poème, deux poèmes appuyés. »

Dans un autre texte, publié quelques années plus tôt, et paru comme postface à Poésie pour
Pouvoir dans l’édition de la Pléiade, Michaux décrit plus précisément ces poèmes appuyés :

« Les malédictions, et spécialement les malédictions en chaîne (leur lecture est du

reste presque toujours tonique) tendent plus qu’à une destruction, tendent à créer un
moteur.
(...) Grâce au rythme, le mouvement enlève le plus grave de la matière, son poids, sa
résistance.
Vitesse, soulagement du mal, du bas, du lourd. Sorte d’anti-matière, d’idéal au
premier degré.
(...) Pour la magie de la malédiction, elle est, avant tout, martèlement, martèlement,
martèlement. »

On y retrouve cette idée chère à Michaux que la répétition est soulagement, allègement de la
souffrance : « En même temps qu’elle suggère l’intensité de la souffrance, la répétition la soumet
à un rythme, première forme d’organisation qui permet à la parole de l’emporter sur le cri (...) La

400
« Note sur les malédictions », Passages, opus cité, p. 105.
401
« Pouvoirs », Passages, opus cité, p. 135-137. Ce texte sera plus tard repris dans le recueil Commentaire d’un
exorcisme avec le texte de Michaux sur les malédictions (opus cit.) et un article de Michel Tapié « Chronique d’une
épreuve-exorcisme » (Cahiers de la Pléiade, 1950, avec une gouache originale).
106
parole poétique agit à sa manière en réagissant à la violence, qui nous entoure ou nous assaille de
l’intérieur. »402

Mais il y a là sans doute quelque chose de plus : Michaux donne au texte de Poésie pour Pouvoir
un caractère exceptionnel, comme s’il s’agissait moins d’un livre que d’un acte – et d’un acte
doté d’une efficacité magique. En 1950, il demande ainsi à l’artiste Michel Tapié de réaliser des
lino-gravures autour du texte : c’est la première fois qu’il recherche ainsi la collaboration d’un
artiste, préférant d’ordinaire illustrer lui-même ses ouvrages, et le résultat est de fait tout à fait
surprenant : certains exemplaires ont ainsi une couverture en bois et sont couverts de clous…
Tapié dira plus tard avoir voulu « forcer les rapports du livre » comme Michaux l’avait fait pour
la poésie, « fabriquer un objet receleur de force ».403
Surtout, moins de dix ans plus tard, sa rencontre avec Pierre Boulez 404 l’amène à concevoir une
œuvre musicale réalisée en commun autour du poème « Je rame ».
De cette composition, on pourrait dire qu’elle est la transposition très subtile d’un imaginaire
poétique original.
Bien des aspects de l’écriture instrumentale semblent ainsi de véritables « citations » musicales
des poèmes de Michaux : ainsi le gong des premières mesures (« Peu de phrases, le gong fidèle
d’un mot », écrit quelque part le poète 405), ou les « craquements » sonores qui rappellent le
poème d’Epreuves Exorcismes qui porte ce titre406. Mais c’est surtout l’utilisation de la voix et la
façon dont elle s’intègre à l’espace sonore qui manifestent cette attention extrême du
compositeur à l’imaginaire poétique.
C’est Michaux qui devait à l’origine lire le texte tandis que la musique – spatialisation et
transformation du poème – serait selon les mots même du compositeur « une façon de scalper le
langage par des moyens révélateurs (électro-acoustiques). »407
Boulez choisit en effet de recourir aux techniques électro-acoustiques : le texte lui-même est dit
(il a été enregistré au préalable, non finalement par l’auteur mais par Michel Bouquet) mais se
trouve peu à peu déformé, transformé, projeté dans l’espace. Or cette métamorphose du verbe en
pure présence sonore mime en un sens le processus décrit par Michaux : la parole, d’abord
simple expression d’un sentiment – la colère – acquiert peu à peu une dimension efficace,
magique. La musique de Boulez se fait alors à son tour « martèlement, martèlement,
martèlement » et le compositeur souligne lui-même à ce propos sa dette envers Antonin Artaud :

« J’ai une raison personnelle pour donner au phénomène rythmique une place si
importante. Je pense que la musique doit être hystérie et envoûtements collectifs,
violemment actuels. Suivant la direction d’Antonin Artaud et non pas dans le sens
d’une simple reconstitution ethnographique à l’image de civilisations plus ou moins
éloignées de nous. »408

402
COLLOT, Michel, article cité.
403
Pléiade, tome II, (notule de Poésie pour Pouvoir), p.1227.
404
Pierre Boulez rencontre Michaux en 1948 lors des concerts du Domaine Musical dont le poète est un spectateur
assidu.
405
Ecuador, opus cité.
406
Epreuves Exorcismes, p.23.
407
Lettre de Boulez à Michaux (4 novembre 1957) citée dans le second tome des Oeuvres Complètes, Pléiade,
p.1229.
408
BOULEZ, Pierre. « Propositions » (1948), Relevés d’apprenti, opus cité, p.65-74.
107
L’utilisation de l’électro-acoustique est aussi due, sans doute, à l’influence d’Artaud : c’est lui
qui rêvait d’instruments nouveau, aux sons inouïs, 409 avant de concevoir la musique des Cenci
comme un immense cataclysme sonore :

« La musique donnera l’impression d’un cataclysme lointain et qui enveloppe la

salle, tombant comme d’une hauteur vertigineuse. Des accords s’amorcent dans le
ciel et se dégradent, passent d’un extrême à l’autre. Des sons tombent comme de très
haut, puis s’arrêtent court et s’étendent en jaillissements, formant des voûtes, des
parasols. Etages de sons. »410

Mais la spatialisation du verbe réalisée par Boulez est aussi étroitement liée à la poésie de
Michaux : à l’héritage d’Artaud vient alors s’ajouter l’imaginaire singulier d’un texte qui est
exploration de l’espace, dans toutes ses dimensions, dans tous ses sens.

Il suffirait d’ouvrir au hasard un recueil de textes de Michaux pour sentir combien l’espace, dans
cette œuvre singulière, est bien autre chose qu’une « forme a priori », pas même cet horizon dans
lequel se constituent les paysages de la poésie moderne : l’espace chez Michaux est une matière,
ou mieux une matrice, un corps immense dans lequel le sujet est plongé.
Il s’agit alors, par des traits, par des sons, par des mots, de dire le vrai espace, non ces
architectures illusoires dans lesquels l’art, trop souvent, reste enfermé mais l’infinie mouvance
de l’espace vécu. Voici ainsi comment, se penchant sur la représentation de l’espace dans la
peinture moderne, Michaux imagine une radicale révolution de l’espace :

« En soudant avec l’à-propos et le magnétisme convenable l’éloigné et le proche, le

haut et le bas, (...), en jouant sur les inégalement distants comme sur les soufflets
d’un accordéon, nous fondrons les tueuses géométries, nous briserons ce frêle et dur
triangle qui se perd au loin avec les choses que nous désirions voir et l’espace
redeviendra ce qu’il était, un immense rendez-vous de cent espaces qui se baignent
les uns dans les autres et où baignent avec nous les objets et les êtres. »411

Or dans Poésie pour Pouvoir, la sensation de l’espace est omniprésente, à la fois parce que les
mots du texte se réfèrent explicitement à des objets spatiaux, et parce que la forme même du
poème – amplification de la voix dans la répétition et le martèlement – semble mimer une
progressive occupation de l’espace.
Le texte de « Je rame » décrit ainsi par plusieurs fois les métamorphoses de l’espace intérieur,
tout à la fois ouvert sur l’extérieur (« les rues que ta marche enfile », « l’ivresse vertigineuse des
canaux demi-circulaires », « le sol pierreux du chemin ») et clos sur lui-même, prison et gouffre
(« l’air que tu respires te suffoque, l’air que tu respires a un air de cave » et à la fin « Dans la
409
Voici ce qu’écrit Artaud sur le rôle des instruments au théâtre : « La nécessité d’agir directement sur la sensibilité
par les organes invite, du point de vue sonore, à rechercher des qualités et des vibrations de sons absolument
inaccoutumées, qualités que les instruments de musique ne possèdent pas et qui poussent à remettre en usage des
instruments anciens et oubliés ou à créer des instruments nouveaux. Elle pousse aussi à rechercher, en dehors de la
musique, des instruments et des appareils, qui, basés sur des fusions spéciales ou des alliages renouvelés de métaux
puissent atteindre un diapason nouveau de l’octave, produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants. »
(Premier Manifeste du Théâtre de la Cruauté, 1932)
410
ARTAUD, Antonin. Œuvres complètes, II, p.84. On songe à ce texte de Michaux : « Les feuilles éclaboussent de
lumière les yeux du voyageur fatigué, mais il n’y a pas de feuilles et pas d’yeux. Plaques de sons de gong, lançant
des lampes, des lampes et des tapis. Voilà la situation. Plus de signes que d’appuis, de passages que de fibres, brume
et drame et anémie retireuse de griffes. » (Cité dans Passages et Langages, p.176).
411
« Combat contre l’espace », Passages, opus cité, p. 48.
108
maison de la souffrance tu entres ») : aucune stabilité, aucune géométrie dans cet espace mais
des frontières toujours mouvantes, toujours redéfinies.

La musique se fait alors à son tour espace, mais un espace qui, dans le son, semble en constant
mouvement. N’est-ce pas Michaux lui-même qui, bien des années avant la création de Poésie
pour Pouvoir, décrivait ainsi la musique des Emanglons :

« Ils aiment l’impression que la musique se déplace (comme si les musiciens

contournaient une montagne, ou suivaient une ruelle sinueuse), se déplace et vient à
haut comme au hasard des échos et des vents. »412

L’auditeur de Poésie pour Pouvoir se trouve ainsi au centre d’un dispositif sonore complexe,
composé de trois plate-formes allant en spirale 413. Le son ne lui parvient plus, comme dans la
musique occidentale traditionnelle, depuis une scène où les musiciens sont placés, mais des
quatre dimensions de l’espace. Or cette configuration en spirale est selon les mots même Boulez,
la tentative de trouver « une expansion mais qui ne soit pas seulement un bricolage : une
expansion de la pensée, pas seulement logique, dans un autre domaine. »
A lire le texte de Michaux, on imagine ce qu’a voulu dire Boulez tant la répétition dans le poème
évoque un mouvement giratoire, comme si la parole revenait sur elle-même pour mieux
s’élancer : c’est sans doute à cette forme « spiralée » que pensait Michaux lorsqu’il décrivait
(dans « Pouvoirs ») la « pensée-sentiment » :

« Une pensée, une pensée-sentiment est génératrice d’autres pensées, de velléités

d’actions parfois, et d’une fugitive transformation générale. Mais sans une extrême,
extrême, concentration, il n’y a pas d’action directe, massive, permanente, magique
de cette pensée sur celui qui l’a pensée. Intensité, intensité, intensité dans l’unité,
voilà qui est indispensable. Il y a un certain seuil à partir duquel (...) une pensée-
sentiment compte vraiment et prend un pouvoir : elle pourra même rayonner. »

On songe aussi à ces étranges images de la préface d’Epreuves-Exorcismes - « cette sorte de

tourelle de bombardement », « cette montée verticale et explosive » et à ce commentaire du
compositeur Gilbert Amy :

« On dirait que Michaux tend la perche au musicien plus qu’un autre, comme cet
étonnant « Je rame » dont l’écho se répercute irrégulièrement et elliptiquement
laissant prévoir ce qui devait être son explosion sonore à travers orchestre et haut-
parleurs d’une œuvre jadis réalisée. Orchestration presque nécessaire, évidente. Je
veux dire qu’elle fut écoutée telle par le poète-musicien. »414

Tout se passe ici comme si le dialogue du poète et du compositeur avait donné naissance à une
œuvre qui soit la tentative d’épouser au plus près la pensée d’un auteur, de faire des formes
412
« Voyage en Grande Garabagne », L’Espace du Dedans, p.172.
413
C’était, à peu de choses près, le dispositif des Cenci : « Tout comme dans le théâtre de la Cruauté, le spectateur se
trouvera dans les Cenci au centre d’un réseau de vibrations sonores ; mais celles-ci, au lieu de provenir de quatre
cloches de dix mètres de haut situées aux quatre points cardinaux de la pièce seront diffusées par des haut-parleurs
disposés selon une identique orientation. » (cité dans l’ouvrage de Paule Thévenin, opus cité, p.52)
414
AMY, Gilbert. “…Ce qu’on appelle musique”, Cahier de l’Herne, article opus cité.
109
sonores les projections d’un imaginaire singulier, de rendre en somme sensible dans cet étrange
en-dedans en-dehors qu’est l’espace sonore, l’espace intérieur des poèmes de Michaux.

Mais l’on voit alors ici se dessiner les voies d’une union qui n’est plus seulement exorcisme –
expression dans l’explosion sonore et la violence des rythmes d’un écartèlement intime du poète
– mais empreinte du poème sur la musique, impression du verbe dans les sons.

Le jour, la nuit.

«Je pose, à mes risques esthétiquement, cette conclusion : que la Musique et les Lettres sont la
face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul,
je l’appelai l’Idée. » 415

Nous ferons ici, avant de poursuivre plus avant notre étude, un nouveau détour par
Merleau-Ponty qui, dans les Notes de Cours (1959-1961) rédigées peu avant sa mort, trace les
voies d’une véritable philosophie de la musique - et singulièrement de la musique pensée dans
ses rapports avec le texte poétique

Le passage sur lequel nous nous arrêterons un instant est, plus encore que le reste des écrits
recueillis dans le volume, une série de notes éparses, jetées sur le papier sans qu’il soit toujours
facile d’en démêler le sens. Plus étonnant, Merleau-Ponty fonde là sa réflexion sur le texte de
Michaux « Un certain phénomène qu’on appelle musique », dont il cite plusieurs pages. Le
philosophe revient tout particulièrement sur la métaphore nocturne, dont on trouve l’esquisse
dans les « Premières Impressions »416 :

« Les êtres et l’être enveloppés dans la nuit de la musique, et pourtant indiqués,

exprimés, mis en communication avec nous par elle, dans ce qu’ils ont de
merveilleux, de non-gênant, d’accessible, par-delà la contradiction.
Vérité : il y a un accès à l’intérieur par l’extérieur, il y a un rapport à l’être, aux
êtres, qui est absolu, au-delà de l’ambivalence et de la thèse. Gesticulation de
l’homme pensant et vivant l’être et les êtres, prise à sa source, c’est bien l’origine de
la musique. »

415
MALLARME, Stéphane, « La musique et les lettres », Igitur, Divagations, Un coup de Dés. Gallimard « Poésie »
1976.
416
« Mon navire brise-silence avance seul dans la nuit. »
110
Dans les notes qui suivent, Merleau-Ponty va plus loin encore :

« Déploiement – et non explication-thématisation. La Vérité se déplie. (La musique)

parle des germes des choses, des chiffres du sentiment.
(...) Michaux : nuit sur l’objet – Inondation qui recouvre les objets et même les êtres
– Pas de distance entre nous et la musique. Et pourtant est-ce sentir comme plaisir
sensoriel ou douleur ? Non, c’est un discours – une éloquence muette – Il se passe et
se dit quelque chose. Il y a un quasi-monde avec ses contours, niveaux, écarts. »

Le problème du sens de la musique sur lequel nous avons achoppé à plusieurs reprises dans la
seconde partie de notre étude se pose alors ici en des termes nouveaux, puisque la musique
« n’étant pas parole dit tout. »

Mais si l’on va plus loin et que l’on tente de penser la musique unie au verbe, on voit comment le
son peut être plus qu’un décor, une harmonie vague ou un rythme imposé au texte.
Lorsque Merleau-Ponty revient sur les « idées musicales » de Marcel Proust, il écrit ainsi qu’elle
sont « sans équivalents (...) comme les notions de lumière, du son, du relief, de la volupté
physique, qui sont les riches possessions dont se pare notre domaine intérieur : ces idées ne sont
pas le contraire du sensible mais la doublure et la profondeur. »
La musique serait un déploiement du sens, mais non du sens diurne du poème - cette clarté dans
laquelle le langage se meut - mais de sa face obscure, chair de l’expression et profondeur
sensible du monde, cette nuit qui n’est « pas comme on croit le contraire du jour, mais son revers
éblouissant » (Philippe Jaccottet).

II) « La voix même des choses»417 : présence et chair du monde.

417
VALERY, Paul. “La Pythie”, Poésies. Gallimard, NRF, 1932, p.158-159 : « ...Cette auguste Voix / Qui se
connaît quand elle sonne / N’être plus la voix de personne / Tant que des ondes et des bois. »
111
1- Rythme et temps : l’intérieur et l’extérieur.

Kant, dans sa célèbre définition des formes a priori de la sensibilité, remarque que le
temps, contrairement à l’espace, est lié à l’intériorité du sujet.418 Si l’on songe que la musique est
avant tout art du temps, ce serait là peut-être un argument pour s’opposer à ceux qui, comme
Hegel, en font un langage abstrait, au plus loin de la réalité et du monde. Le temps musical est au
contraire le lieu même de cette rencontre de l’intérieur et de l’extérieur dont parlait Merleau-
Ponty, et qui faisait, selon Michaux, la magie de la musique, son singulier pouvoir :

« Art qui a des pouvoirs (et là où pouvoir et enchantement sont liés). Art qui frappe
celui qui le fait entendre et celui qui l’entend dans un parallélisme unique. Cet art
(qui) reproduit en l’auditeur la trace même du passage subi par le compositeur. »

Mais ce passage, ce « chant perpétuel » que la musique fait entendre n’est pas pur écoulement,
fleuve de temps dans lequel le sujet n’a pas de place : il est avant tout rythme, empreinte d’un
corps singulier dans le flux continu du temps :

« La vie intérieure passe, l’étonnante vie intérieure qui procède et par coulées et par
déclics.
Ici sont exposées ses tâtonnements, ses hésitations, ses brusqueries, ses
accentuations, ses brouillons, ses reprises, ses retours en arrière »,

…son rythme fondamental, en somme.

Or la poésie, et singulièrement la poésie lyrique, est aussi essentiellement rythme, ce rythme du

corps imprimé à la parole, et qui fait de celle-ci, plus qu’un moyen d’ « expression », l’empreinte
d’un corps qui sent, qui bat.
Si le rythme est au cœur de l’union de la poésie et de la musique, ce n’est pas dès lors parce que
le compositeur « découperait » le texte en mesures régulières ou irrégulières sur lequel il bâtirait
son œuvre : ce que les poètes donnent aux musiciens, plus encore peut-être que leurs mots, c’est
ce geste fondamental qui imprime à la voix lyrique le rythme intime d’un corps, le rythme intime
du monde.

Polyphonie / Homorythmie : la voix lyrique

Merleau-Ponty dans ses derniers écrits (Notes de cours et Le Visible et l’Invisible) emploie par plusieurs fois
l’expression de « voix même des choses ».
418
« Le temps est la condition formelle a priori de tous les phénomènes en général. L'espace en tant que forme pure
de l'intuition extérieure, est limité, comme condition a priori, simplement aux phénomènes externe. Au contraire,
comme toutes les représentations, qu'elles puissent avoir ou non pour objets des choses extérieures, appartiennent,
pourtant, en elles-mêmes, en qualité de déterminations de l'esprit, à l'état interne, et, comme cet état interne est
toujours soumis à la condition formelle de l'intuition intérieure et que, par suite, il appartient au temps, le temps est
une condition a priori de tous les phénomène intérieurs (de notre âme), et, par là même, la condition médiate des
phénomène extérieurs.»
112
 Mikhaïl Bakthine, dans son Esthétique et Théorie du Roman419, oppose de façon
polémique le discours poétique « monologique » au dialogisme essentiel du discours
romanesque : c’est d’un coté le carnaval du roman, tressé de voix multiples ; de l’autre, le poète
lyrique, Narcisse au miroir, incapable de se détacher de son image et de ses mots.
Nous avons montré pourtant combien le lyrisme moderne – et c’est sans doute vrai de tout
lyrisme – est polyphonique : la parole poétique s’élève comme à l’entrecroisement de voix
multiples, dans leur entrelacs même. Si l’on doit maintenir l’opposition de la voix romanesque et
de la voix lyrique, ce serait davantage autour de cette idée de rythme qui confère à la parole
poétique sa singularité, son unité :

« Le roman a besoin de personnages, de leurs voix individualisées, de la temporalité

de ces voix fictives ; la poésie, elle, dépassant en aval ou en amont le personnage, ne
renonce pas à une totalisation unificatrice des voix prises dans le même moule
rythmique.
L’unité de la poésie n’est pas, comme le croit Bakhtine, dans la monophonie de sa
parole, mais dans l’effet d’égalisation de ton ou d’accent que confère la forme
ostensiblement mise en scène dans le poème : découpage particulier de la langue, sur
la page, ou dans la performance orale. »420

Or qui mieux que la musique peut rendre sensible cette double nature de la parole lyrique, tout à
la fois entrelacement de voix – polyphonie – et rythme singulier, unique ?

Lorsque Boulez met pour la première fois en musique le Visage Nuptial, en 1947, il
choisit ainsi de confier le texte poétique à deux voix de femmes, tout comme dans la Lettera
Amorosa de Monteverdi, la « lettre amoureuse » de l’amant à l’aimée était chantée par une
soprano. A l’image de la persona lyrique – ni homme, ni femme, détachée de tout ancrage
biographique, de toute référence historique – la voix chantée ne représente alors personne,
« bouche d’ombre » dont le verbe surgit.
Mais Boulez reprend par deux fois la partition, en 1952, puis en 1989, ajoutant au duo initial, un
vaste chœur de femmes : plus encore que dans la première version, le texte est alors déployé dans
l’espace vocal, comme si chaque vers donnait naissance à une série de lignes que la polyphonie
musicale tresse entre elles sans les mêler jamais. Parfois, la voix soliste surgit du contrepoint
choral, moins pour figurer l’unité du sujet que pour souligner tel vers du poème : ainsi, au début
du « Visage Nuptial » (le troisième poème), après l’élan de la strophe vers l’aveu « J’aime », ces
vers d’une extrême densité sonore que le compositeur choisit de confier à la soprano seule :

« L’eau est lourde à un jour de la source

La parcelle vermeille franchit ses lentes branches à ton front, dimension rassurée
Et moi, semblable à toi
Avec la paille en fleur au bord du ciel criant ton nom,
J’abats les vestiges
Atteint, sain de clarté »

De même tel vers, un peu plus loin, où les sonorités semblent s’engendrer les unes les autres,
mélodie poétique que la ligne musicale déploie – déplie – dans le temps :
419
BAKTHINE, Mikhaïl. “Du discours romanesque” (notamment pp.99-121), Esthétique et Théorie du Roman,
Gallimard, 1978.
420
RABATE, Dominique. “Enonciation poétique, énonciation lyrique”, Figures du sujet lyrique, opus cité, p. 77.
113
 « Le soir a fermé sa plaie de corsaire où voyageaient les fusées vagues »
(war) (er) (è) (er) (v) (j)(è) (f)(z) (v)

La polyphonie en revanche intervient dans des moments de grande tension, ces vagues lyriques
qui donnent au poème de Char son élan singulier. Ainsi, dans le second poème, la densité
croissante des voix semble illustrer un texte placé sous le signe de la « Gravité », où le verbe
s’enracine toujours plus dans la matière, où les images du corps envahissent l’espace, comme un
prélude poétique à l’alchimie amoureuse :

« Un parfum d’insolation
Protège ce qui va éclore. »

Or Boulez revenant quelques années plus tard, sur les différentes versions du Visage Nuptial,
écrit :

« Mon long compagnonnage avec Le Visage Nuptial révèle sans doute un processus
organique de développement. Il y a un point de départ et un point d’arrivée et l’on
peut suivre toutes les transformations. Pourtant (...) la relation entre poésie et
musique est demeurée fondamentalement celle des origines. C’est le même geste qui
s’exprime. »421

Or on peut penser - et c’est manifeste à l’écoute des différentes versions - que ce geste est la
reprise, dans la musique, du rythme du poème : ainsi, les vers brefs, presque aphoristiques de
« Conduite » (« Passe / La bêche sidérale / Autrefois là s’est engouffrée »), les vastes strophes du
« Visage Nuptial » ou les alexandrins de « Post-Scriptum » donnent-ils naissance à un rythme
musical chaque fois différent, et chaque fois étroitement lié à un geste poétique : le « congé » des
premiers vers, l’élan amoureux, ou le constat amer de la fin d’un amour :

« Ecartez-vous de moi qui patiente sans bouche :

A vos pieds je suis né mais vous m’avez perdu
Mes feux ont trop précisé leur royaume ;
Mon trésor a coulé contre votre billot.

Le désert comme asile au seul tison suave

Jamais ne m’a nommé, jamais ne m’a rendu.

Le trèfle de la passion est de fer dans ma main.

Dans la stupeur de l’air où s’ouvrent mes allées,
Le temps émondera peu à peu mon visage
Comme un cheval sans fin dans un labour aigri. »422

421
Cité dans JAMEUX, Dominique. Pierre Boulez, opus cit.
422
“Post-scriptum”.
114
Alors que les poèmes précédents – les trois premiers pour le moins – étaient de véritables
célébrations de l’instant, c’est ici le retour à un temps circulaire, répétitif où « tout passe, tout
lasse » ; les strophes d’alexandrins réguliers, l’anaphore poétique de la seconde strophe et
l’emploi d’une rhétorique toute classique disent le retour à un temps social, historique, mesuré.
Boulez choisit alors - comme l’avait fait Berg au début de Wozzeck - de composer sur ces vers un
canon, forme musicale la plus rigide, sans doute, architecture abstraite, régulation parfaite de
l’espace et du temps dans le seul jeu des lignes.

Etre et Temps

Un poème comme le Visage Nuptial, ainsi que l’interprétation qu’en propose Pierre
Boulez, montre assez qu’il n’est pas chez Char une expérience du temps, et qu’il serait trop
simple de ne voir en lui que le poète de l’instant fugitif, du « temps en archipel ».
Mais on saisit aussi à la lecture du poème, combien le temps, dans cette œuvre, est maîtrisé,
travaillé, ouvragé ; l’image vient alors s’associer au rythme comme une forme donnée à
l’informe du temps :

« Le présent-passé et le présent-futur. Rien qui précède et rien qui succède,

seulement les offrandes de l’imagination. »423
« Le temps vu à travers l’image est un temps perdu de vue. L’être et le temps sont
bien différents. L’image scintille éternelle, quand elle a dépassé l’être et le
temps. »424

Or le musicien qui, plus que tout autre travaille le temps, peut de la même manière fonder son
œuvre sur des formes musicales qui se succèdent ou s’enchevêtrent et maîtriser ainsi la durée,
l’informer, dans le jeu des métamorphoses sonores.

« Réclamons pour la musique le droit à la parenthèse et à l’italique (...) une notion de

temps discontinu grâce à des structures qui s’enchevêtrent au lieu de rester
cloisonnées et étanches. »425

Cette phrase s’appliquerait de fait fort bien au Visage Nuptial, fait d’ellipses et d’interruptions
brusques et pourtant déployé dans la durée : dialectique de la discontinuité et de la continuité que
figure la disposition en strophes, qui constituent chacune une unité autonome, séparée des autres
par un blanc – interruption et silence – et pourtant reliées à elle par le jeu des rythmes et des
reprises lexicales.

423
“Aromates Chasseurs”, Pléiade, p.153.
424
Feuillets d’Hypnos, n°13, Pléiade, p.178.
425
“Recherches maintenant” (1954). Relevés d’apprenti, opus cité, p.27-32. On pourrait songer pour ce jeu de la
parenthèse et de l’italique à la typographie de plus en plus soignée des poèmes de Char ; ainsi dans Le Nu Perdu, ou
Eloge d’une Soupçonnée, le travail subtil des tempi du texte dans la typographie.
115
La fascination de Pierre Boulez pour Char vient sans doute de là : comme si le compositeur avait
reconnu dans l’affrontement du poète au Temps un geste semblable au sien. Pour l’un comme
pour l’autre, il s’agit bien de donner forme dans l’art à cette dimension de la vie et du monde, à
faire des formes artistiques le « révélateur » de ce temps mouvant qui accompagne chacun de nos
gestes, chacune de nos paroles, qui donne en somme forme à la vie sans que pourtant on y prenne
garde. L’image du silex, que Boulez associe presque toujours à la figure de Char, devient alors le
symbole du travail commun de ces deux « alliés substantiels » que sont l’un pour l’autre le
musicien et le poète :

Sous la verrière

Le poète : « O la nouveauté du souffle de celui qui voit une étincelle solidaire

pénétrer dans la rainure du jour ! Il faut réapprendre à frapper le silex à l’aube,
s’opposer au flot des mots.
Seuls les mots, les mots aimants, matériels, redevenus silex, leur vibration clouée aux
volets des maisons. »426
Le musicien : « ...C’est comme si vous découvriez un silex taillé (et qui dit silex, dit
variation sur silex taillé) : une espèce de violence contenue, non pas une violence
avec beaucoup de gestes, mais intérieure et concentrée sur une expression
tendue. »427

« L’écoulement du temps » : Michaux

« Ce torrent qui paraissait être mon temps... Mon temps réellement ? Ou ma présence à ce
temps ? »428

L’expérience intérieure du temps chez Michaux est profondément différente : il ne s’agit

pas pour le poète de donner forme au temps, de le maîtriser dans le rythme et l’image, mais de
s’abandonner à lui, afin de mieux saisir et exprimer « les moments qui bout à bout font la vie,
(...) la phrase intérieure, la phrase sans mots, corde qui indéfiniment se déroule, sinueuse, et dans
l’intime, accompagne tout ce qui se présente, du dehors comme du dedans. »429
Peindre, composer, écrire sont alors autant de modes d’exploration de ce temps vécu, intime, qui
semble par moments se confondre avec l’être : tout n’y est au fond que rythme, ou plutôt
tentative de retrouver, par des sons, par des traits, par des gestes, son rythme propre :

« Le mal c’est le rythme des autres. »430

Le geste artistique, pour Michaux, pourrait donc se résumer à ceci : imprimer au langage, quel
qu’il soit, le rythme secret des passages, des parcours, des mouvements intimes de l’espace du
dedans.

426
« Aromates chasseurs », Pléiade, p.518. Le titre « Sous la verrière » ainsi que les didascalies « Le poète » et « Le
musicien » sont imitées d’un passage de « En vue de Georges Braque » (p.674) où est ainsi figurée une conversation
du peintre et du poète.
427
« Rencontre avec René Char », Par Volonté et par Hasard, opus cité, p.54.
428
Paix dans les Brisements, cité dans Peintures, opus cité, p.182.
429
“Dessiner l’écoulement du temps”, Passages, opus cité, 129.
430
“Premières Impressions”, opus cité, p.57.
116
C’est de là sans doute que vient la fascination du poète pour la musique, fascination qui ne l’a
jamais quittée, et qui n’est contrebalancée que par la méfiance de Michaux à l’égard de l’art
musical occidental : fascination pour le phénomène musical, répulsion pour les pratiques
socialisées, ritualisées de l’Occident – ou, dans les termes philosophiques de Merleau-Ponty 431,
conscience d’une « vérité » et d’un « danger » de la musique, qu’il n’est parfois pas évident de
démêler432.
Or le « Contre ! » de Michaux est aussi, en un sens, celui des compositeurs modernes, qui défont
les mesures régulières pour inventer des rythmes nouveaux, « inouïs », parfois inspirés des
musiques extra-européennes : ainsi Messiaen influencés par les raga indiens, tout comme
Michaux par le gamelan balinais ou les percussions africaines. Mais cette « rupture du cercle
d’Occident » (Boulez) n’a rien d’exotique : ce que Michaux recherche dans ces traditions
musicales venues d’ailleurs, c’est une musique qui, loin de toute rhétorique, de tout pathos,
épouse au plus près les mouvements de l’être : ainsi la sanza,

« Musique de murmure, l’inverse de la musique de compétition. (...) L’instrument de

l’écoute individuelle »

qui amène le poète au plus profond de l’être, dans les mouvances indéfinies du temps intime :

Musique pour tous, pour personne, musique indéfiniment dans les mouvances et les
redistributions, ma chambre comme un lac, moi dedans, poisson dans l’eau
changeante des résonances.»433

Or c’est, pensons-nous, ce besoin – ou cette exigence – de fonder tout langage, d’ancrer toute
œuvre d’art, dans le temps vécu, le temps senti, le temps de l’être intérieur, cette dimension
somme toute éthique du rythme chez Michaux qui en fait, plus que toute autre chose, un allié
substantiel des musiciens. Il n’y a pas seulement alors la rencontre de deux recherches abstraites
- l’exploration sans fin de la dimension du temps : la parole de Michaux, cette quête que chacun
de ces textes rend impérieuse, urgente, est comme une impulsion donnée au musicien, l’exigence
et la nécessité d’une musique « plus vraie, plus essentielle »434.

431
Notes de Cours, opus cité, p.64-65.
432
Boulez, revenant sur les rapports de Michaux à la musique, écrit ainsi :
« Sa préférence (...) n’allait pas vers ce que l’on pourrait appeler la musique « historique » de la tradition
occidentale : le répertoire classique et romantique.
A l’écoute des musiques non-européennes, produit parfois très élaboré de cultures lointaines, la perception se fondait
sans doute plus sur la sensation intuitive que sur la compréhension documentée. D’ailleurs, j’ai écouté de sa part des
bribes d’improvisation de percussions, plus ou moins calquées, autant que je m’en souvienne, sur des langages codés
des percussions d’Afrique Centrale. Artaud avait de même (et pratiquement au même moment) improvisé des
xylophonies pour accompagner l’énonciation de ses textes, l’éructation de ses phonèmes. Chez Michaux, ce fut sans
doute une pratique passagère, plus discrète que secrète.
Hors des musiques traditionnelles des cultures extra-européennes, Michaux manifestait une curiosité certaine pour la
musique contemporaine : terrain d’expérimentation qui risquait de recouper le sien, autre cependant, et non en
concurrence directe car dépourvu de mots. (...) L’interprétation n’en était que plus libre, d’autant plus que l’œuvre
nouvelle, en tant qu’objet écouté, proposait son étrangeté, plutôt incompatible, dès l’abord, avec un vocabulaire
traditionnel où l’on aurait trouvé trop aisément des repères encombrants. » (« Pour pouvoir », texte repris dans
Peindre, composer, écrire, opus cité, p.130.)
433
« Dans l’eau changeante des résonances », Face à ce qui se dérobe, opus cité, pp.92 et 102.
434
“Dans l’eau changeante des résonances”, p.92.
117
Car si la modernité est, en musique comme ailleurs, une aventure, le poète peut aider sans doute
le musicien à s’orienter dans un art plus que tout autre abstrait, qui semble parfois n’être que
combinaisons sonores, jeu de rythmes et de timbres. On songe ici à cette remarque de Merleau-
Ponty, qui, après avoir évoqué la modernité poétique et musicale comme une même
« contestation du sol du langage435» s’interroge :

« Reste le mystérieux problème de savoir ce que c’est qu’être musicien dans cette
liberté - i.e. non pas inventorier des possibles abstraits (l’autre comme nouveau,
l’autre quelconque, la combinatoire, la combinaison aveugle – Boulez – L’ingénieur
essayant n’importe quoi (...)) mais faire passer à la réalité des possibilités
existentielles – Sous cette réserve : la musique ne se trouvera peut-être elle-même
qu’en ne prenant pas comme but. »436

Tout se passe alors comme si la littérature, et singulièrement la poésie, était pour la musique ce
« supplément d’âme », ou, pour mieux dire, de cette injonction à ne jamais perdre de vue ces
« possibles existentiels », dont tout art véritable se fait l’exploration. Et de même que Michaux
reconnaissait dans l’œuvre de Klee, au-delà de la virtuosité du trait, de l’extraordinaire variété
des couleurs et de rythmes, une quête proprement existentielle fondée sur l’exploration du
mouvement (« La création formelle est née du mouvement, elle-même est mouvement fixé,
saisie dans le mouvement », écrivait le peintre), en un geste aussi essentiel, aussi primitif que les
dessins d’enfants437, le musicien peut apprendre du poète à rendre au temps musical sa dimension
originelle : épouser au plus près les rythmes profonds de l’homme et du monde.438

435
Notes de cours, opus cité, p.46 : “La poésie au sens moderne – contestation du “sol” du langage.” ;
p. 61 : « On pourrait – et nous le ferons plus tard – faire même analyse avec la musique. Généralisation de la
musique (et purification) : il y avait formes privilégiées de la tonalité – avec définition des écarts, intervalles,
combinaisons simultanées et successives « valables » sur ce « sol » assurant la communication musicale. (...) Tout
cela est, non pas supprimé physiquement, mais réintégré à une possibilité musicale plus large. »
436
Texte cité, p. 62 ; c’est là qu’intervient la longue citation de “Un certain phénomène qu’on appelle musique”.
437
“Ce problème des enfants qu’ils oublient ensuite, qu’ils mettent à cet âge dans tous leurs dessins (…) était aussi le
sien.” (« Aventures de lignes », Passages, opus cité, p.114). Merleau-Ponty cite longuement Paul Klee dans le
chapitre consacré à la peinture et il y aurait de fait bien des choses à penser des liens qui unissent la pensée du
peintre de celle de Michaux.
438
« A certains moments importants de l’évolution de la musique, le musicien s’aventure avec plus de confiance sur
des terrains qu’il n’a pas explorés s’il sent la garantie d’une dimension signifiante, celle de la parole, justement.
La plupart du temps, (…) la parole et la voix sont alors les personnages centraux, les protagonistes de ces pas en
avant, et c’est grâce à eux, et non seulement grâce à leur bienveillante protection que de nouveaux territoires de la
musique sont découverts. » BERIO, Luciano. Entretiens avec Rosanna Delmonte, p.156.
118
 Lorsque Lutoslawski met en poème « Repos dans le malheur », la structuration du temps
musical vient ainsi accompagner et souligner le mouvement d’un poème qui dit le passage de la
douleur à l’apaisement, de l’angoisse au repos. La partition est bâtie sur une suite de quatre
notes – ré bémol, mi bémol, fa, fa dièse – énoncées par les harpes aux quatre moments-clés de la
composition : les deux introductions orchestrales qui précèdent la première et la seconde strophe,
puis, en une sorte d’accélération du temps musical, avant le vers 10 « Mon avenir, ma vraie
mère, mon horizon » et, juste après que le chœur a prononcé les mots « dans ton horreur ». Ce
tétracorde autour duquel toute la musique s’organise n’a rien, pourtant, d’une construction
formelle, simple exploration des possibles abstraits du discours musical439 ; elle est étroitement
liée au parcours décrit, les quatre notes venant souligner les articulations du poème et le passage
progressif d’un état à un autre. C’est d’abord, autour du ré bémol, la première strophe,
« enchantement » du Malheur dans la répétition des mots et des sonorités. Dans la seconde
strophe, la litanie laisse place à un vertige d’images – « Mon grand théâtre, mon havre, mon astre
// Ma cave d’or » - ; la lumière, de même, semble remplacer l’ombre – éclaircissement suggéré
par la combinaison de sonorités claires (a, notamment) et d’images toutes lumineuses : c’est,
après la ruine sombre de la première strophe, l’éclairage d’une scène, le rougeoiement d’un feu
de bois, la clarté d’un port, et enfin, en une étonnante oxymore, l’or d’une cave. Or
l’organisation du discours musical autour d’une note plus aiguë semble reproduire cette éclaircie
et ce passage subi de l’ombre à la lumière.
La troisième note du tétracorde intervient avant le dixième vers, « pas » de plus dans le parcours
dessiné par le texte, puisque le Malheur n’est plus seulement l’objet d’une comparaison mais
devient, en une double projection dans le temps et l’espace, « l’avenir » et « l’horizon » du poète
– et surtout, au centre du vers, un substitut de la figure maternelle : « ma vraie mère ». En faisant
résonner ce seul vers autour du fa, Lutoslawski en fait en quelque sorte l’axe central de cette
seconde strophe, préparant la transformation finale de l’horizon en horreur. C’est autour de ce
dernier mot qu’apparaît en effet le dernier degré du tétracorde, ultime moment d’une expérience,
aboutissement paradoxal de la recherche de « repos dans le malheur ». La pièce se clôt alors sur
une série de motifs tournoyants, image musicale de ce temps hors du temps auquel semble
aspirer Michaux, ce temps du repos, ce temps reposant, qui n’est plus angoisse ou répétition
mais survenue de la contemplation dans le détachement et la paix :

« Se continuant sans montrer de bornes, les parties s’engendrant, se donnant l’une

l’autre la lumière, leur extension nouvelle. Jamais coupées ou interrompues. Sans
humeurs, à une même égale unique cadence, pensées sans à-coups, ou plutôt une
seule prolongée à l’extrême.
(...) Ainsi je fus cette nuit, je ne sais combien de temps, le temps était absent. »440

Les idées musicales : temps et sentiment

439
C’est un musicologue américain qui a remarqué la structuration singulière de la partition de Lutoslawski. Or le
compositeur, dans les entretiens avec Jean-Yves Couchoud (opus cité) refuse de donner à ce trait d’écriture une
quelconque importance, comme si, à une époque où triomphe dans la musique le formalisme le plus aride, il
préférait mettre l’accent sur la relation étroite de la musique avec le texte.
440
“Survenue de la contemplation”, Face à ce qui se dérobe, opus cité, p.109-124. Ce texte suit immédiatement
l’évocation de la sanza et définit la contemplation comme une absence de variation (« ...une fois repoussées les
variations – toute variation et idée de variation », p. 119). La coda de Lutoslawski faite de motifs circulaires et
répétitifs est en ce sens contemplative.
119
 La partition de Lutoslawski montre combien la musique peut épouser, par le jeu de
figures sonores en perpétuel mouvement, le tracé de poèmes qui disent les passages intimes de
l’être, ce fleuve continu et changeant du temps intérieur.
L’apparente abstraction du discours musical, pur agencement de sons dans l’espace et le temps,
sans qu’il y ait là aucun sens précis, est peut-être alors - comme l’abstraction de la peinture
moderne - ce qui lui permet paradoxalement de coller au plus près au concret, et de dire, sans
l’aide d’aucuns mots, cet espace du dedans où tout langage s’enracine.
C’est bien ce que pensait Michaux lorsqu’il voyait dans la musique une utopie, et l’expression
profonde du sentiment sans qu’il y ait là pourtant nul « sentimentalisme »441. Et l’image
aquatique qui revient chaque fois que le poète parle de la musique dit combien celle-ci est pour
lui une plongée dans la mer profonde de l’être intérieur.
Ce que Proust – et après lui Merleau-Ponty – nommait les idées musicales ne sont alors ni
l’image sonore d’objets du monde (c’est le figuralisme que nous évoquions dans notre première
partie), ni même l’expression symbolique d’un concept ou d’un mot (ainsi dans la musique
baroque, le chromatisme pour dire la douleur) mais la mise au jour - dans le jeu des rythmes, des
harmonies, des timbres - de la « nuit intérieure » :

« Il savait que le souvenir même du piano faussait encore le plan dans lequel il voyait
la musique, que le champ ouvert au musicien n’est pas un clavier mesquin de sept
notes, mais un clavier incommensurable, encore presque tout entier inconnu, où,
seulement, çà et là, séparées par d’épaisses ténèbres inexplorées, quelques-unes des
millions de touches de tendresse, de passion, de courage, de sérénité qui le
composent, chacune aussi différente des autres qu’un univers d’un autre univers, ont
été découvertes par quelques grands artistes qui nous rendent le service (...) de nous
montrer quelle richesse, quelle variété cache à notre insu cette grande nuit
impénétrée et décourageante de notre âme, que nous prenons pour du vide ou pour du
néant. »442

La nuit de la musique, espace et temps, devient alors, par-delà tout sentimentalisme, l’image
mouvante de ces mondes intimes – « cette façon non d’être, mais de vivre et de sentir vivre ».443

2 – Habiter en poète : la musique et l’espace.

« Cinq notes suffisent, est-il dit, d’une musique, pour détacher l’âme du corps.
Un sage arabe parlait ainsi d’une mélodie, primitive assurément, peut-être d’une flûte
de berger entendue dans la campagne. Dans n’importe quelle campagne en effet sur
cette Terre, l’instrument même par quoi on commence, soit une pierre, soit une
plaque ou une lamelle vibrante, ou une corde en boyau d’animal sur un bois fixé, ou
le tuyau d’une tige creuse, il faut qu’il soit harmonieux ; et n’en sortirait-il qu’un son,
l’instrument a été fait de façon qu’il le soit.
Sonorité belle, bienfaisante, qui rend le lieu habitable. (...)

441
Cette opposition entre sentiment et sentimentalisme recouvre l’opposition entre un art simplement expressif qui
dit le monde vécu par le sujet et un art rhétorique fait de mensonges et de faux-semblants.
442
PROUST, Marcel. Du coté de chez Swann, II. Gallimard, NRF, 1924. Pléiade, tome I, p. 349-350. Ce texte est
cité par Merleau-Ponty dans les Notes de Cours, opus cité, p.192.
443
“Un certain phénomène qu’on appelle musique”, texte cité, p.126.
120
 Le son lui-même probablement a été le modèle. D’une simple corde vibrante la
sonorité qui en sort s’étale en savant équilibre, se prolonge. C’est en harmoniques
qu’il se poursuit, en une naturelle composition, et qui va l’espace occupant. Premier
pont, le plus subtil, en même temps dans l’air, sans être vu, intime.

Musique longtemps proche de la poésie.

Une flûte de roseau suffisait. Quand le souffle l’approche et la traverse, la nostalgie
en sort, « sa » nostalgie (...) L’espace alors la faisait et elle rendait l’espace. »444

C’est sans doute au XXe que l’espace est devenu pour les musiciens une dimension
fondamentale, aussi importante que le temps, et l’objet d’un travail constant, d’une exploration.
Or le texte de Michaux - entre histoire et mythe, ethnologie et conte - rend à cette exploration sa
dimension existentielle : il s’agit toujours, par les sons, comme dans les mots, de rendre l’espace
habitable.
Or la musique occidentale, étroitement liée depuis la Renaissance à une bourgeoisie qui y
projette ses valeurs et ses rêves, est plus qu’une façon de l’habiter, une véritable occupation de
l’espace :

« Les oiseaux, eux, la plupart, utilisent leur pouvoir de sonorisation avec sobriété,
bref appel ou courte délivrance, pour la fuite à quoi il reste tout prêts. Signaux sans
insister, décochés dans la savane ou la clairière. Signaux pour une petite place dans
le ciel.

L’homme, de son coté, sûr de soi, bientôt dans l’arrondi, l’étalé, l’orné, le calculé (et
sans pareil dans la complaisance) se met à son aise pour se faire plaisir. En des salles
de concert, l’étendue perdue, le volume des sons augmenté, l’orchestre des
« civilisés » citadins retentit, guetté par l’éloquence instrumentale. »445

La musique dont rêve Michaux – musique « de moineau (...) et surtout pas d’Occidental »446 - est
au contraire toute dans le refus des masses sonores et de l’éloquence musicale ; c’est alors un
rapport tout différent à l’espace, non une occupation mais une exploration par le rythme et le
son.
Or ce geste, intimement lié pour Michaux à une quête existentielle, est en un sens identique à
celui de nombreux compositeurs modernes : ainsi Debussy cherchant à « rompre le cercle
d’Occident » en défaisant les masses instrumentales et les figures imposées de la rhétorique
romantique, pour mieux faire de la musique, un parcours de l’espace sonore, comme autant de
chemins tracés dans un monde inconnu.

Mais on pourrait aller plus loin : c’est peut-être tout l’art moderne – musique, poésie ou peinture
– qui est une telle exploration de l’espace, de cet espace qui n’est plus le sol solide où l’homme
bâtissait sa vie, mais un labyrinthe qu’il appartient à l’artiste de parcourir sans relâche.
Ainsi la poésie, qui n’est plus l’expression lyrique d’un moi sur fond de monde, mais une « ek-
stase , l’ouverture à un horizon qui l’englobe et qui le déborde. (...) A travers les objets qu’il
convoque et qu’il construit, le sujet n’exprime plus un for intérieur et antérieur : il s’invente au

444
Poteaux d’angle, opus cité, p.80-82.
445
Poteaux d’angle, opus cité, p.81.
446
« Premières Impressions », Passages, opus cité, p.87.
121
dehors et au futur dans le mouvement d’une émotion qui le fait sortir de soi pour se rejoindre et
rejoindre les autres à l’horizon du poème. » 447
Le langage poétique est alors moins que jamais fait de signes : parcours de l’espace, découverte
du monde, chemin vers l’horizon, il est, comme les tableaux de Paul Klee, une « aventure de
lignes », mais de lignes qui, loin de toute abstraction, épousent le mouvement de l’être, comme le
prolongement de gestes, en une patiente exploration de l’espace.

Or la musique, comme le soulignait Michaux, est, bien qu’on la pense rarement ainsi, un
« premier pont, le plus subtil » entre l’homme et l’espace, le sujet et le monde, comme si les sons
pouvaient traduire, plus encore que ne le font les mots, les images ou les traits, ce mouvement
hors de soi, qui n’est pas projection, mais progressive découverte.

« Epouse et n’épouse pas ta maison »448

Boulez associe ainsi étroitement l’utilisation singulière qu’il fait de la percussion à

l’expérience fondamentale décrite dans les poèmes de Char.
La percussion, dans la tradition occidentale, sert moins à mesurer le temps – comme c’est le cas
dans la plupart des musiques traditionnelles – qu’à souligner par des coups répétés tel passage
particulièrement expressif : ainsi le coup de cymbales ou de grosse caisse lors des grandes
envolées lyriques de la symphonie romantique. Au XXe siècle, cependant, le rôle de la
percussion – il faudrait dire des percussions tant l’effectif s’est enrichi, du fait, notamment, des
emprunts aux musiques extra-européennes – se transforme profondément, comme s’il s’agissait
moins de mesurer par des coups le temps musical, que d’explorer l’espace sonore par le jeu de
résonances et d’échos.
Ce n’est sans doute pas un hasard, alors, si Boulez raffine tout particulièrement l’écriture
percussive lorsqu’il met en musique des poèmes de Char : car si les « coups » disent parfois la
violence du verbe poétique, ce « silex taillé » dont parlait le musicien, ils soulignent avant tout,
par leur irrégularité et par leur dispersion dans l’espace sonore, le rapport singulier du poète avec
l’espace ; comme si, en somme, la double discontinuité – spatiale et temporelle – de la
percussion traduisait une perception toujours aiguë, jamais figée de la nature et du monde.

Ainsi, au début de « Conduite » (Le Visage Nuptial), les pizzicati des cordes associées aux
percussions, ponctuent les gestes du poète et la définition progressive de l’espace :

« Passe
La bêche sidérale
Autrefois là s’est engouffrée

447
COLLOT, Michel. « Le sujet lyrique hors de soi », Figures du Sujet Lyrique, opus cité, p.177.
Voir aussi sur ce mot d’horizon, le dernier chapitre du Visible et l’Invisible (« L’entrelacs. Le chiasme ») : « Quand
Husserl a parlé de l’horizon des choses, - de leur horizon extérieur, celui que tout le monde connaît, et de leur
« horizon intérieur », cette ténèbre bourrée de visibilité dont leur surface n’est que la limite, - il faut prendre le mot à
la rigueur. L’horizon n’est pas plus que le ciel et la terre une collection de choses ténues, ou un titre de classe, ou
une possibilité logique de conception, ou un système de « potentialité de la conscience » : c’est un nouveau type
d’être, un être de porosité, de prégnance, ou de généralité, et celui devant qui s’ouvre l’horizon y est pris englobé.
Son corps et les lointains qui participent à une même corporéité ou visibilité en général, qui règne entre eux et lui, et
même par-delà l’horizon, en deçà de sa peau, jusqu’au fond de l’être. » (Ouvrage cité, p.195)
448
Feuillets d’Hypnos, 34. Pléiade, p. 183.
122
 Ce soir un village d’oiseaux
Très haut exulte et passe.

Ecoute aux tempes rocheuses

Des présences dispersées
Le mot qui fera ton sommeil
Chaud comme un arbre de septembre

Vois bouger l’entrelacement

Des certitudes arrivées
Près de nous à leur quintessence
O ma Fourche, ma Soif anxieuse.”

L’espace semble ici peu à peu prendre forme, dans la perception éclatée des détails, ces
“présences dispersées » qui dessinent progressivement un paysage : c’est d’abord le ciel,
profondeur vertigineusement creusée au-dessus de la terre (« La bêche sidérale autrefois là s’est
engouffrée ») et route céleste où les oiseaux s’élancent ; puis, dans la seconde strophe, l’ici-bas,
roche ou forêt, antre résonant que la parole poétique habite ; l’espace se creuse enfin, dans la
dernière strophe, en une évocation des sources, des racines, cet en-deçà du visible d’où tout réel
surgit.
« Ce que j’essaie de vous traduire est plus mystérieux, s’enracine aux racines même de l’être, à
la source impalpable des sensations », aurait dit Cézanne449 ; de même, dans ce texte - comme
sans doute dans toute l’œuvre de Char - le sentiment puissant de la nature n’a rien d’une
description anecdotique mais dit la présence cachée « de ce qui est déjà avant tout, l’immédiat et
le très lointain, ce qui est plus réel que toutes choses réelles et qui s’oublie en chaque chose, le
lien qu’on ne peut lier, et par qui tout, le tout, se lie. »450
Dans l’œuvre de Boulez, la percussion accompagne ce mouvement vers les sources, comme une
ponctuation irrégulière et sans cesse variée de l’exploration poétique de l’espace : dans la lecture
et dans l’écoute, c’est alors un même espace en devenir qui est rendu présent.

On remarque, à ce propos, l’emploi de l’injonction « Ecoute », au centre du poème. Or le mot

d’écoute revient par plusieurs fois chez Char, et chaque fois pour figurer une attention extrême
au monde environnant, une présence inquiète et vigilante à l’univers sensible.
Ainsi, dans la Lettera Amorosa :

« Le rouge-gorge est arrivé, le gentil luthier des campagnes. Les gouttes de son
chant s’égrainent sur le carreau de la fenêtre. Dans l’herbe de la pelouse grelottent de
magiques assassinats d’insectes. Ecoute mais n’entend pas. »451

Et dans Aromates chasseurs, consacré à la figure mythique d’Orion, cet aphorisme étrange :

449
Cette citation mise en exergue à L’Oeil et l’Esprit (opus cit.) est ainsi commentée par le philosophe dans les
Notes de Cours (p.167) : « Quelque chose qui ne s’offre qu’à travers les sensations, mais qui est au-delà, à la racine,
à la source, caché-révélé. »
450
BLANCHOT, Maurice. “La bête de Lascaux”, repris dans le volume de la Pléiade, pp.1175-1177.
451
Pléiade, p.343. On retrouve là l’image de l’oiseau, chère à Michaux. On pourrait aussi citer à ce propos le
commentaire que fait Char de l’œuvre de Balthus : « Ce qui m’attache à l’œuvre de Balthus, c’est la présence en elle
de ce rouge-gorge infus qui en est l’artère et l’essence. L’oiseau qui chante son nom termine en fil d’Ariane. (...)
L’œuvre de Balthus est verbe dans le trésor du silence. »
123
 « Le contraire d’écouter est d’entendre »452

Le contraire d’écouter est d’entendre peut-être de la même manière que le contraire d’habiter est
d’occuper. Ainsi Heidegger, ami et « grand astreignant » du poète opposait-il453 ces deux verbes,
occuper – tenter de maîtriser et d’asservir l’espace, de l’ « arraisonner » – et habiter : or le poète
est proprement celui qui habite, qui ne tente pas d’imposer une forme au monde et aux choses
mais reste au contraire infiniment sensible aux mille et une résonances de ce qui l’entoure. Dès la
rédaction des Feuillets d’Hypnos - composés alors que le poète dirigeait un réseau de résistance -
Char se représente ainsi « à l’écoute » du monde, faisant par plusieurs fois de la prairie bruissant
de sons légers l’image du monde infiniment « nuancé » que la poésie veut chanter454. Et s’il y a
quelque naïveté à voir dans cette extrême sensibilité au son une naturelle « prédisposition » du
poète à la musique455, on comprend qu’un musicien ait été attiré par le subtil bruissement des
paysages de Char.
L’essentiel est de voir, autour de ce mot d’Ecoute, la définition d’une attitude commune du poète
et du musicien en une même « réponse interrogative 456» à l’énigme du monde

De même, chez Michaux, le son devient-il l’image même d’un espace pleinement habité –

« Leçon de bon comportement »457, recherche d’un rapport harmonieux avec le

monde et les hommes.

Harmonie des sphères : l’onde sonore.

« On ne saurait être surpris de voir Michaux aboutir à la notion d’onde et lui donner
une importance primordiale. Plus qu’aucun autre, en effet, son style est un style
d’ondes ; il est fait de passages et de mouvements. Alors que d’autres écrivains
bâtissent des maisons, des monuments de parole, ou peignent des fresques ou
cristallisent des instants. »458

L’onde, elle, n’est pas architecture mais mouvement continu, déploiement du son dans un
espace qu’elle emplit peu à peu de « l’eau changeante des résonances ». Or s’il est une technique
musicale qui revient dans les œuvres composées sur des poèmes de Michaux, c’est sans doute la
résonance, et l’élaboration d’un univers sonore où les sons se répondent et circulent, bien
différent du monde en éclats, cristallin et multiple né des poèmes de Char459.

452
« La Frontière en pointillé » (Passage des Gémeaux). Aromates chasseurs, I, Pléiade, p.515.
453
La question de la technique, in Essais et Conférences (traduction André Préau). Gallimard, 1958 (p.9 à 48).
454
« Le peuple des près m’enchante. Sa beauté frêle, dépourvue de venin, je ne me lasse pas de la réciter. »
(Feuillets d’Hypnos, 175, Pléiade, p.217) ; « Prairie, reine de tout l’espace muet du miroir, accepteras-tu de
dialoguer avec mon encre en peine, de courber le roseau vert sans l’entendre souffrir ? » (« la Gare Hallucinée », Les
Voisinages de Van Gogh, Pléiade, p.827) ; « Les musiques que j’aime y retentisse (dans le poème), mais pas fort du
tout, en sourdine. Cela provoque une sorte de bonheur, comme une prairie irriguée, un soir d’été, voisine de hauts
acacias odorants. » (« Sous ma casquette amarante », Pléiade, p.861).
455
C’est ce que fait Patrick Quillier dans « L’éclair et le tonnerre : René Char entre les musiciens et les peintres.
Etude acroamatique. » René Char dix ans après (L’Harmattan, 2000).
456
« La réponse interrogative est la réponse de l’être. », Aromates Chasseurs, opus cité, p.516.
457
Poteaux d’angle, p.80. Michaux revient plusieurs fois sur la dimension modératrice du son : ainsi l’évocation des
rites chinois dans « Un certain phénomène... » (opus cité, p.124) ou à la fin de « Dans l’eau changeante des
résonances ».
458
JACCOTTET, Philippe. « L’Espace aux Ombres », Cahier de l’Herne « Henri Michaux » (opus cité)
124
Ainsi, dans les Apparitions de Ballif, la seconde pièce devient l’image sonore de ces « limbes
lumineuses » décrites par le poète :

Auréolée o é o é(e)
Auréolée o é o é(e)
Auréolée comme étouffée o é o é(e) // o é ou é(e)
Quand s’allume en moi un noir profond
Libérée, i é é(e)
Enchaînée, an é é(e)
Accablée, accédant à l’accalmie a a é(e) // a é an // a a a i(e)
Ou furieuse, frappant du maillet le front de l’opposant ou u i eu(e) // ...an / è/ on / an
Etalée é a é(e)
Ramassée a a é(e)
Epanchée é an é(e)
S’anastomosant. a a o o an

Auréolée. 460 o é o é(e)

Ce texte qui, comme La Ralentie, ou L’Espace aux Ombres, fait entendre une voix féminine
venue du fond du temps, dans un espace qui n’a ni forme ni contours, pourrait s’entendre comme
une série de variations sonores, ou mieux, un travail sur la résonance. Nous avons indiqué, à la
droite du texte, le travail des modulations vocaliques construit autour du mot « pôle » du poème -
« Auréolée », signifié dont le dessin en écho - o é / o é(e) – est à l’image du signifiant, ces
formes concentriques dont la peinture de Michaux est pleine.
La musique composée par Ballif est alors elle aussi toute résonance : résonance dans la voix, les
inflexions de la mélodie et les accents rythmiques venant délicatement souligner les modulations
sonores du poème de Michaux ; résonance de l’instrument, le piano, le compositeur jouant
notamment des harmoniques et de la pédale pour prolonger les sons et les faire indéfiniment
résonner461.
Le plus célèbre ouvrage de Ballif s’appelle Voyage de mon oreille 462: une telle pièce est bien, de
fait, à l’image des poèmes de Michaux, un voyage poétique et musical, libre parcours de l’espace
sonore, qu’il appartient à l’auditeur de poursuivre à son tour.

3 - Texture et timbre : la chair du monde.

Lorsque René Char évoque, dans « Le Rempart de brindilles », l’alchimie poétique, il la

situe comme au point de rencontre du sujet et du monde, de la matière et du sentiment :

« Le sentiment, comme tu sais, est enfant de la matière. »

459
On opposera ainsi au sfumato sonore des espaces musicaux inspirés de Michaux (“Je joue pour faire de la
fumée”) les “repères de plomb” de René Char : “Mes repères sont de plomb, non de liège, ma trace de sel, non de
fumée. » (« Le rempart de brindilles », Pléiade, p.360)
460
« Dans les limbes lumineuses »
461
“La partie de piano, jouant sur le phénomène de la résonance, agit comme un terrain sonore : il ne s’agit même
plus de musique, affirme l’auteur, mais d’une sorte de couleur. » REVERDY, Michèle. Cahiers du CIREM, opus
cité, p.53.
462
Voyage de mon oreille. Union Générale d’Editions, 10/18, 1979.
125
Mais le poète ajoute, à l’idée de « cet extraordinaire empiètement »463, une parenthèse :

« Il est son regard admirablement nuancé. » 464

Or cette nuance secrète, cette animation intime des espaces poétiques est tout à la fois visible et
invisible, lumière des couleurs et nuit des sons :

« L’intensité est silencieuse, son image ne l’est pas. (J’aime qui m’éblouit puis
accentue l’obscur à l’intérieur de moi.) »465

De même, alors, que le peintre, illustrant les poèmes 466, peut transmettre par la couleur ce tracé
vibratile de la matière-émotion, le musicien dispose de tout le riche clavier des timbres
instrumentaux pour dire la nuance et l’intense, « accentuer l’espace ».467
Roland Barthes, décrivant les transformations de l’union du texte et de la musique, remarque
ainsi que si c’était autrefois la tonalité qui disait l’être sous les mots, le corps sous les idées, ce
rôle est aujourd’hui dévolu aux timbres :

« La timbralité – les réseaux des couleurs de timbre – assure au corps toute la

richesse de ses coups – tintement, glissement, butées, rutilances, creux,
dispersions. »468

Mais on pourrait sans doute aller plus loin : ce ne sont pas seulement les « coups » du corps que
le jeu des timbres peut exprimer mais l’expérience la plus immédiate de notre corps avec le
monde, ces ramifications secrètes qui nous unissent à lui : l’alchimie des timbres, cet art de faire
naître d’un instrument ou d’un ensemble d’instruments une infinie variété de sons différents
vient alors révéler le riche clavier des sensations. Langage obscur, « nocturne » sans doute, mais
qui, comme la couleur – « l’endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent », disait Cézanne -
dit l’en-deçà de toute parole, ce fond où toute notre expérience s’enracine et se pense.469
Le timbre a été au XXe siècle le lieu de recherche et d’expérimentations si bien que le clavier
limité des sonorités de l’orchestre occidental s’est soudain trouvé considérablement élargi.
L’auditeur se trouve alors promené en étrange pays, dans des mondes sonores où rien ne lui est
plus familier, un peu comme le lecteur, ouvrant tel recueil de poèmes surréalistes, ou découvrant
Artaud, ou Desnos, ou Michaux, peut être désorienté par l’étrangeté des mondes poétiques qui
s’ouvrent devant lui.
463
MERLEAU-PONTY, Maurice. L’Oeil et l’Esprit, opus cité, p.17.
464
« Le Verbe, c’est-à-dire la nuance ardente. » Sous ma casquette amarante, Pléiade, p.857.
465
“Rougeur des Matinaux”, Les Matinaux, Pléiade, p.330.
466
« D’un livre refermé sur le nom d’Iris, l’on pouvait s’attendre que l’illustrateur n’y aurait pas amorti la nouvelle
impulsion de son chromatisme. Mais on est ébloui de la variété : chaque instrument reçoit son tour.
(...) C’est ainsi que lisant : « je ris merveilleusement avec toi. Voilà la chance unique », Braque imagine sur la
double page une nuée, flottille de feuilles émancipées de l’arbre, un allegro de vert dérivant sur la brise, comme sur
la filée rieuse d’une harpe. » (BLIN, Georges. “Les Attenants”, texte opus cité, Pléiade, p.1181-1182)
467
« A son tour, la couleur rend l’espace, l’étale en profondeur. Elle ajoute au dessin la nouvelle dimension. (...)
Complément de la ligne, la couleur cependant ne manifeste pas la forme, ni ne cherche à la recouvrir pour la mettre
en vue – ce qui serait une circonscription assignée : elle accentue l’espace. » CHAR, René. « Flux de l’Aimant »,
opus cité, Pléiade, p.697.
468
BARTHES, Roland. “Rasch”, Oeuvres Complètes, tome III, opus cité, p.301.
469
“Ce n’est pas nous qui percevons, c’est la chose qui se perçoit là-bas, - ce n’est pas nous qui parlons, c’est la
vérité qui se parle au fond de la parole – Devenir-nature de l’homme qui est le devenir-homme de la nature.”.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Notes de travail. III, 1959, ouvrage cité, p.239.
126
On comprend alors que les compositeurs se soient intéressés en ce sens à Michaux - Ange du
Bizarre470 qui a su donner à l’insolite et à l’étrange une véritable expression artistique.

« Je suis gong et ouate et chant neigeux »471

Michaux n’a cessé sans doute d’explorer, dans l’écriture et dans la peinture, des mondes
imaginaires que rien n’arrime plus au connu : il emmène ainsi son lecteur dans des voyages
fictifs, Au Pays de la Magie, En Grande Garabagne ou à Poddema. Plus profondément, lorsqu’il
entreprend dans ses poèmes de faire son chemin dans ces Lointains Intérieurs, dans les plis du
dedans, entre centre et absence, c’est pour faire surgir de ce voyage au cœur de l’être des formes
monstrueuses qui n’avaient jamais vu le jour (ainsi les Meisodems ou les visages qui peuplent
peintures et dessins de Michaux) mais aussi des instants pour lesquels, peut-être on n’avait
jamais encore trouvé de mots.
Si l’on pense, encore une fois, au mythe d’Orphée, on pourrait dire que Michaux, délaissant le
poète de Thrace, a plus souvent tenté de dire l’expérience d’Eurydice pénétrant seule dans
l’Espace aux Ombres.
Deux poèmes en particulier disent ce passage de la vie à la mort, cette entrée dans l’opaque, au-
delà des images et au-delà des mots. Le premier est ce texte de 1930 où le cheminement de la
mère du poète vers la Mort devient un voyage « vers les Icebergs » :

Sur le chemin de la mort

Ma mère rencontra une grande banquise
Elle voulut parler
Il était déjà tard
Une grande banquise d’ouate.

Elle nous regarda, mon frère et moi,

Et puis elle pleura.

Nous lui dîmes alors – mensonge bien absurde – que nous comprenions bien.
Elle eut alors ce si gracieux sourire de toute jeune fille,
Qui était vraiment elle,
Un si joli sourire, presque espiègle ;
Ensuite elle fut prise dans l’Opaque.472

Lorsque Stéphane Bortoli met en musique ce texte en 1988, il accorde une attention toute
particulière aux timbres de l’orchestre comme pour figurer par des sons le monde de la mort.
C’est ainsi une voix de mezzo-soprano qui chante le texte, et toute la pièce est organisée autour
d’un duo d’altos : timbre grave, sourd, un peu mat, à l’image de l’obscure blancheur de la
mort473. Le compositeur utilise aussi les sourdines, notamment dans la seconde partie, pour dire,
en musique les sons étouffés, « cotonneux » du royaume de la Mort, où n’aboie aucun Cerbère
mais qui n’est que « ouate », comme le « velours trompeur de la neige »474.

470
L’Ange du Bizarre est le titre d’un ouvrage de Maurice Blanchot sur Michaux (opus cité)
471
« Je suis gong », L’Espace du Dedans, opus cité, p.76.
472
“Sur le chemin de la mort”, Un Certain Plume. L’Espace du dedans, opus cité, p. 101.
473
C’est Valéry qui parlait de la noirceur secrète du lait…
474
« Emportez moi ». L’Espace du dedans, opus cité, p. 75.
127
On remarque enfin la façon dont le compositeur a conçu son œuvre comme un diptyque dont la
seconde partie n’est que la reprise étouffée du début : image exacte d’un texte où les deux
strophes extrêmes se répondent, où - pour mieux dire - la seconde dit l’éloignement progressif de
la mère, qui dérive lentement vers la mort avant d’être finalement engloutie 475, « prise par
l’Opaque ».

Le second de ces textes est le célèbre Iniji, qui sera mis deux fois en musique – d’abord, en 1982,
par Bertrand Dubedout, puis, en 2000, par Clara Maida.476
Voyage au pays de nulle part, exploration de mondes inconnus - espaces aux ombres ou
banquises glacées - ce long poème est surtout une extraordinaire aventure de mots. Peu de
phrases, mais « le gong fidèle d’un mot » qui n’est parfois que son, rythme et timbre surgi de
l’imagination poétique de Michaux, un des plus beaux exemples, sans doute de ce que René
Bertelé nommait l’espéranto lyrique :

Anania Iniji
Annan Animha Iniji

Ornanian Iniji
Et Iniji n’est plus animée

Mi-corps sort
Mi-corps mort

Annaneja Iniji
Annajeta Iniji
Annamajeta Iniji477

Le langage se fait alors, plus que destruction du dictionnaire, éparpillement violent des signes de
la langue, musique et mélodie afin de mieux épouser les mouvements imperceptibles de l’être -
art des modulations appris sans doute lors d’improvisations musicales, autre libération, par les
sons, des prisons du langage :

« Il ne faudrait pas que jamais j’oublie. J’étouffais, je crevais entre les mots.
J’étais paralysé devant les murs. Ce n’est plus pareil maintenant, ce ne sera plus
jamais pareil. »

Comme les notes de musique, les mots, ici, ne viennent plus seulement signifier, représentants
abstraits de choses ou d’idées, mais rendent présents les mondes dont ils parlent :

475
“JE VAIS ETRE ENGLOUTIE”, est la dernière phrase de L’Espace aux Ombres.
476
Clara Maïda avait déjà présenté, lors du Colloque de Cerisy «Henri Michaux est-il seul ? » (1999), une œuvre
composée sur un texte de Michaux (Instants-Passages) : voir dans les actes du Colloque, l’article de la compositrice
« Instants-Passages Composition »
477
« Iniji n’existe pas. Chaque fois qu’on l’aperçoit, la langue claque et le mot meurt. Interrompu avant d’entrer dans
l’existence. Des reflets peut-être puisque ces paroles ne sont pas des paroles. Chaque fois qu’on tient un nom,
heureux déjà de savoir ce qui va apparaître, il explose. Il n’y a pas de noms, seulement des balbutiements des bulles.
Balbutiements de bébé, Iniji, Anania Iniji, Djinns, dinn, dinn, Iritillilli. » (LE CLEZIO, J.M.G. Vers les Icebergs,
opus cité, p.78)
128
 « Michaux sait capter ces choses puis les donner par la vibration de quelques
syllabes. Tous ces secrets vivants sont dans sa parole parce qu’elle naît d’un rythme,
d’un acte et non d’une pensée logique. (...) C’est le propre de sa poésie de donner ce
sentiment d’être en lieu, debout sur une terre. (...) Est-ce que ce sont des mots ? (...)
Non, ce sont des choses, des choses calmes et belles, visibles de partout. »478

La parole poétique n’est pas la traduction d’un monde, retenu dans les mots, signifié par eux : il
devient lui-même chose du monde, présence sonore, comme la trace ou l’empreinte du sensible
dans les mots.

Mais au-delà du seul Iniji, ou de ces textes écrits en langage inventé, on peut penser que c’est là
le propre de tout poème. C’est en un sens ce qu’écrivait René Char dont la poétique pourtant est
au plus loin du langage « magique » d’Iniji :

« Les mots savent de nous ce que nous ignorons d’eux. Un moment nous serons
l’équipage de cette flotte composée d’unités rétives, et le temps d’un grain, son
amiral. Puis le large le reprendra, nous laissant à nos terrains limoneux et à nos
barbelés givrés. »

Lire le poème c’est alors aussi savoir écouter, ne pas considérer les mots comme les tenant-lieu
silencieux d’un monde d’images ou d’abstractions : sous la parole, ou en son cœur, il y a ce
bruissement ténu, face nocturne du langage, et chair du sens.

« Il me faut la voix et l’écho. »479

L’union de la poésie et de la musique se pose alors en termes différents : car y a-t-il

encore besoin de faire chanter un texte musical, de couvrir un bruissement par les sons et les
rythmes, et de masquer peut-être ainsi la subtile orchestration du sens dans le poème ?
On se souvient que Gilbert Amy jugeait « inmusicable » le texte d’Iniji et l’on pourrait sans
doute en dire autant de bien des poèmes de Michaux ou de Char.

Une nouvelle fois, c’est à Roland Barthes - un des rares écrivains modernes à avoir véritablement
pensé la musique - que nous ferons ici référence :

« Le bruissement de la langue forme une utopie. Quelle utopie ? Celle d’une musique
du sens (…) La langue serait élargie jusqu’à former un immense tapis sonore dans
478
LE CLEZIO, J.M.G. Vers les Icebergs, opus cité.
479
Cette phrase est extraite des Chants de la Balandrane (Pléiade, p.572), texte essentiel, sans doute pour qui
voudrait penser l’importance du bruissement dans la poésie de Char : « Gens d’orée, son mélodieux d’une matière
immonde, dans la neige de vos pas grandissent par flocons éparpillés » (p.535) ; « Ecoutez, prêtez l’oreille : même
très à l’écart, des livres aimés, des livres essentiels ont commencé de râler. » (p.539). On songera aussi à cette
« musique un peu lointaine » dont parle Char dans son entretien avec Francis Huser (p.861).
129
 lequel l’appareil sémantique se trouverait irréalisé. Le signifiant phonique, métrique,
vocal, se déploierait dans toute sa somptuosité, sans que jamais un signe ne s’en
détache (vienne naturaliser cette pure nappe de jouissance) mais aussi – et c’est là le
difficile – sans que le sens soit brutalement congédié, dogmatiquement châtré, bref
forclos.
Bruissante, confiée au signifiant, par un mouvement inouï, la langue ne quitterait pas
pour autant un horizon du sens : le sens, indivis, impénétrable, innommable, serait
cependant posé au loin comme un mirage faisant de l’exercice vocal un paysage
double, muni d’un « fond ». Mais au lieu que la musique des phonèmes soit le
« fond » de nos messages, le sens serait ici le point de fuite de la jouissance.
C’est une utopie sans doute ; mais l’utopie est souvent ce qui guide les recherches de
l’avant-garde. Il existe donc, ici et là, ce qu’on pourrait appeler des expériences de
bruissement : telles certaines productions de la musique post-sérielle (il est bien
significatif que cette musique accorde une importance extrême à la voix : c’est la
voix qu’elle travaille, cherchant à dénaturer en elle, non le sens mais le volume
sonore). »480

C’est autour de la voix que nous voulons finir cette étude. Car la voix, on l’oublie trop
souvent, est le lieu où se rencontrent musique et poésie, par de là toute considération de forme,
d’harmonie ou de rythme ; et c’est d’un besoin que naît cette union : celui de ranimer, dans le
chant, le souffle et la chaleur d’une voix, de redonner corps et chair à des mots qui sur la page ne
sont plus que traces.
Cette résurrection, sans laquelle sans doute il n’y a pas de poésie, peut bien sûr s’effectuer dans
le silence de la lecture, et il n’est pas besoin de chanter pour percevoir toute la musique d’un
texte : chaque lecteur a fait l’expérience de cette écoute silencieuse de la voix d’un poète dont les
inflexions subtiles finissent par résonner en nous, comme un chant.
Le pouvoir de la musique est ailleurs : moins dans la fidélité au poème que dans l’art de créer
autour de lui une communauté, de rendre la parole active, sensible, présente pour tous, et de
ranimer dans le chant le corps d’où la voix poétique a surgi. C’est en cela sans doute que la
musique est « utopie » (« Art dont le message partout ailleurs serait une utopie », écrit
Michaux481) mais une utopie peut-être nécessaire en ces temps où la poésie reste trop souvent
silencieuse.

Nous ne pensons pas pourtant que tout poème doive s’accomplir en chant : certains sont
trop secrets, trop discrets, sans doute, pour rayonner autrement que dans le silence de la lecture.
Les poètes médiévaux le savaient qui concevaient à la fois des chansons et des dits ; et Ronsard,
à la fin de sa vie, écrivait volontiers des poèmes « à chanter » mais réservait à la lecture les
Sonnets pour Hélène.
Depuis que les formes fixes ont presque disparu, c’est au musicien qu’il appartient de tracer la
ligne de partage entre ce qui se chante ou ne se chante pas : et si ce ne sont plus les refrains ou
les rimes qui guident sa recherche, il lui faudra être avant tout sensible à ce que les Anciens
nommaient tempérament, cette présence secrète de la voix du poète dans le texte. Lui seul peut
décider laquelle de ces voix – voix murmurée, déclamée, chantée, criée peut-être – pourra
trouver dans la musique un véritable accomplissement.
Chance et danger de la modernité, dans cette quête, rien n’est figé : le musicien peut se tromper
et dénaturer dans son œuvre la voix poétique ; il peut découvrir aussi, dans les replis d’un texte,
480
BARTHES, Roland. Essais Critiques, IV, p.94.
481
« Un certain phénomène qu’on appelle musique », opus cité, p.121.
130
la vibration secrète d’une voix et, par le chant, la révéler. De même que la peinture, selon Paul
Klee, ne reproduit pas le visible mais « rend visible », la musique peut nous apprendre alors à
écouter la poésie, à redonner au mot de lyrisme son sens premier : celui d’un accomplissement
du verbe dans la voix.
L’œuvre de René Char et celle d’Henri Michaux recèlent ainsi chacune des textes éminemment
lyriques, ouverts à la musique comme sur un horizon, et dans lesquels c’est la voix, plus encore
que le rythme ou l’image, qui semble la matière première du poète.
Deux poèmes serviront de coda à notre étude, accompagnés bien sûr de leur mise en musique: ce
seront « Le Visage Nuptial », poème central du cycle du même nom, mis en musique par Pierre
Boulez et « Pensées » de Michaux tel que l’a lu Lutoslawski. Pour chacun d’eux, nous tenterons
de montrer comment la musique n’achève pas le texte (à tous les sens du terme...) mais se fait
prolongement d’un geste, écho d’une voix.

Evocatio

« Le poète est la genèse d’un être qui projette et d’un être qui retient. A l’amant, il emprunte le
vide, à la bien-aimée la lumière. Ce couple formel, cette double sentinelle lui donnent
pathétiquement sa voix. »482

Le cycle du Visage Nuptial dit en cinq moments l’union amoureuse, de la rencontre à la

fusion des corps, avant la séparation des amants : l’ « art bref » du poète laisse place ici au chant
et la « comprimante splendeur » à un lyrisme sans entraves.
On pourrait lire, sans doute, ce récit poétique de la rencontre amoureuse, comme une métaphore
de la création poétique et l’aphorisme de « Seuls demeurent » que nous avons cité en exergue à
ce chapitre invite à lire ainsi le texte.
L’essentiel, pour nous, est de voir que l’opération poétique décrite par Char - rencontre d’un
désir et d’une lumière - s’accomplit dans la voix.

Le poème central du cycle, « Le Visage Nuptial », est ainsi tout entier tension de la parole vers
l’image du corps aimé, évocation d’une présence dans le souffle et la voix :

« Ceinture de vapeur, multitude assouplie, diviseurs de la crainte, touchez ma

renaissance.
Parois de ma durée, je renonce à l’assistance de ma largeur vénielle ;
Je boise l’expédient du gîte, j’entrave la primeur des survies.
Embrasé de solitude foraine,
J’évoque la nage sur l’ombre de sa présence. »

Il faudrait rendre ici au mot d’évocation son sens plein : on se souvient que le mot désigne, en
latin, certaines pratiques magiques consistant à faire surgir, au moyen d’un chant efficace,
l’image d’êtres défunts. Ici, c’est la voix, qui par le seul pouvoir de ses rythmes, et des sonorités
qu’elle déploie dans l’espace, transforme le simple récit d’une rencontre en une évocation
inspirée de l’étreinte amoureuse.

« Vitre inextinguible : mon souffle affleurait déjà l’amitié de ta blessure,

Armait ta royauté inapparente
482
“Seuls demeurent”, Fureur et Mystère. Pléiade, p.166.
131
 Et des lèvres du brouillard descendit notre plaisir au seuil de dune, au toit d’acier.
La conscience augmentait l’appareil frémissant de ta permanence ;
La simplicité fidèle s’étendit partout. »

On songe, en lisant ces vers, à ce que Michaux disait de la musique, qu’elle était avant tout art de
l’élan483 : ce qui, dans le « Visage Nuptial », semble appeler la musique, ce n’est ni la forme
ouvragée du texte, ni la fulgurance des images, mais cet élan fondamental d’une voix – ce que
Char appelait « la ligne de vol du poème ».484
La musique de Boulez épouse alors au plus près le mouvement d’un poème qui se déploie par
strophes, comme autant de respirations poétiques. Les crescendos, l’accélération des tempi, la
densité croissante des masses sonores, viennent ainsi amplifier dans l’espace sonore cet élan de
la voix. Mais Boulez sait respecter aussi la pudeur du poète : c’est dans la strophe qui précède
l’évocation de l’étreinte que le chant se fait le plus expressif, à l’image de ces vers éminemment
lyriques :

« O voûte d’effusion sur la couronne de son ventre,

Murmure de dot noire !
O mouvement tari de sa diction !
Nativité, guidez les insoumis, qu’ils découvrent leur base,
L’amande croyable au lendemain neuf. »

L’orchestre se fait de plus en plus présent, ponctuant violemment chacun des mots du chœur

« Le soir a fermé sa plaie de corsaire où voyageaient les fusées vagues parmi la peur
soutenue des chiens. »

Et soudain, c’est le silence, le murmure, alors que surgit l’image du visage de l’aimée :

« Au passé les micas du deuil sur ton visage »

C’est dans ce sfumato sonore, discret, retenu, que sera chantée l’étreinte amoureuse, avant
l’avènement final du couple des amants :

« Voici le sable mort, voici le corps sauvé

La Femme respire, l’Homme se tient debout. »

Le visage et la voix

Lorsque Giacometti, en 1963, entreprit d’illustrer le Visage Nuptial, il réalisa une série de
variations autour du visage humain. Le travail de Boulez n’est pas, en somme, si différent : son
œuvre est une vaste exploration de la voix, instrument singulier dont l’on peut certes jouer

483
« Art de l’élan.
Ni l’amour n’est primordial, ni la haine, mais l’élan.
L’élan est primordial, qui est à la fois, appétit, lutte, désir. La musique exprime cet élan, qui ne se différencie pas,
qui ne se proclame pas amour ni surtout tel amour sur lequel on le mettrait en défaut plus tard, en état
d’inconséquence, l’obligeant à violence, opposition, agressivité. » (« Un certain phénomène qu’on appelle
musique », opus cité, p.121-122)
484
« La ligne de vol du poème. Elle devrait être sensible à chacun. » Feuillets d’Hypnos, Pléiade, p.199.
132
comme des autres instruments de l’orchestre, mais qui porte toujours en elle l’empreinte du corps
humain :

«Penser la signifiance en fonction de la voix plutôt que de l’écriture, c’est envisager

le poème non comme un texte clos sur lui-même, mais comme une parole ouverte sur
le dehors et portée par un sujet

La voix n’est pas le bruissement anonyme d’une langue qui ne parlerait que d’elle-
même. Elle émane d’un sujet incarné dans un corps, engagé dans un monde ; elle
porte la marque de sa vie organique, intellectuelle, affective. La voix est bien
matière, mais « matière-émotion » - matière émue, matière à émotion. »485

Comme les tableaux de la Tour, dont les visages nimbés de lumière furent pour le poète luttant
contre l’occupant nazi un précieux secours486, la musique, par le chant, rend alors au poème son
épaisseur humaine, ressuscitant le corps sous la voix, et l’émotion dans la parole.

On pourrait sans doute parler d’humanisme si ce mot n’avait pris avec les siècles un sens trop
lourd : disons simplement que si la musique peut parfois se fourvoyer dans l’abstraction – cette
« exploration des possibles abstraits » dont parlait Merleau-Ponty – elle trouve peut-être dans le
poème et dans le chant un ancrage essentiel dans l’humain.

Le torrent d’anges 487

C’est sans doute à une tout autre figure de l’humain que nous amène le poème
« Pensées » mis en musique par Lutoslawski : mais c’est toujours de l’homme dont il s’agit, et de
ce chant qui de lui, par moments, surgit.

On se souvient que la première strophe de ce texte décrit les mondes intérieurs et l’émergence de
la pensée dans l’esprit. Les mots détachés, les phrases défaites et le rythme entrecoupé des vers
viennent alors dire cette lente genèse

Mais dans la troisième strophe, soudain, la « ligne de vol du poème » s’élance, comme un chant
ténu, discret, en sourdine :

485
COLLOT, Michel. La Matière-Emotion, opus cit, p.230. Luciano Berio, qui n’a cessé d’explorer dans son œuvre
ces « territoires de la voix », disait ceci : « La voix, du bruit le plus insolent, au chant le plus sublime, signifie
toujours quelque chose, renvoie toujours à autre chose qu’elle-même et crée une gamme d’associations très large.
(…) A l’évidence, la musique vocale « classique », dont le modèle implicite était l’instrument, transcendait
musicalement le résidu de l’expérience vocale quotidienne. (…) La musique de notre siècle a cherché à assimiler et
à contrôler, non seulement tous les aspects de la vocalité classique, mais aussi ceux qui, aussi bien du point de vue
acoustique que de celui du message, étaient obligatoirement exclus de la musique tonale. » (Entretiens avec
Rosanna Dalmonte, opus cité, p.125)
486
Voici comment Char, dans les Feuillets d’Hypnos, décrit la reproduction du Prisonnier de la Tour :”La femme
explique, l’emmuré écoute. Les mots qui tombent de cette terrestre silhouette d’ange rouge sont des mots essentiels,
des mots qui portent immédiatement secours. (...) Le Verbe de la Femme donne naissance à l’inespéré mieux que
n’importe quelle aurore.
Reconnaissance à Georges de la Tour qui maîtrisa les ténèbres hitlériennes avec un dialogue d’êtres humains. »
(Feuillets d’Hypnos, 178. Pléiade, p.218)
487
“Pourquoi faut-il que je compose ?... (...) pour que passe enfin mon torrent d’anges. » (« Premières Impressions »,
Passages, opus cité, p.80)
133
 Pensées à la nage merveilleuse, 233

Qui glissez en nous, entre nous, loin de nous, 3233

(é/ou/ou/ou)

Loin de nous éclairer, loin de rien pénétrer. » 3333

(ou/é/in/é)

Ce n’est plus là l’image trouble des « mouvements de l’être intérieur » mais un hymne aux
pensées, présences aquatiques dans la mer du dedans, un véritable chant ; le rythme, alors,
s’anime pour se fixer sur une mesure ternaire qui emporte la parole poétique dans son élan

Dans l’œuvre de Lutoslawski, c’est, après le flou sonore des premières strophes, une explosion
lyrique des voix qui répètent indéfiniment, comme dans une extase, les premiers mots de la
strophe « Pensées à la nage merveilleuse ». Toutes les voix du chœur sont peu à peu attirées vers
l’aigu, ne laissant bientôt plus entendre que les sopranos dans l’extrême de leur registre. Puis
c’est un vaste contrepoint vocal qui porte l’élan des deux vers suivants, contrepoint rythmé
comme le sont les vers de Michaux, scandé comme ces chants « en commun » que le poète
évoque dans «Un certain phénomène qu’on appelle musique »488.
C’est enfin, dans la dernière strophe, le retour à l’atmosphère musicale du début, image sonore
d’un « éparpillement », chant plus éteint, voilé d’une certaine mélancolie.
Mais cette mélancolie est elle aussi un chant et le chœur prolonge indéfiniment les syllabes du
dernier mot - ce mot lumineux de « vie » par lequel Michaux a choisi de clore son texte.

On se souvient, alors, en entendant cette lumineuse coda, de ce court paragraphe de Poteaux

d’Angle qui décrit ainsi l’unité primitive de la poésie et du chant :

« Une flûte de roseau suffisait. Quand le souffle l’approche et la traverse, la nostalgie

en sort. « Sa » nostalgie que l’homme aussitôt reconnaissait pour sienne...
quoiqu’elle fut plus gracieuse – et il s’en enchantait, qu’il fut berger ou promeneur
ou princesse. L’espace alors la faisait et elle rendait l’espace. »489

Belle définition du chant que cet écho donné aux sentiments qui habitent l’homme. C’est
Narcisse et Echo mais en un sens tout autre que celui d’un « narcissisme » vain : c’est Narcisse
toujours accompagné par la nymphe fugitive, et trouvant dans sa voix, le réconfort et la paix.
Et c’est la poésie trouvant dans la musique une « alliée substantielle » parce qu’en elle la parole a
de nouveau un corps, est de nouveau une chair, parce que par elle le sentiment poétique se trouve
soudain porté dans l’espace des sons, et offert à qui veut l’écouter.
Et c’est l’homme mis au centre de l’art, et le langage et la musique unis dans la voix et le chant.

488
“Art aux champs : employé depuis un temps immémorial en Afrique Noire où sans lui pas de semailles. Devant
un rang de musiciens, les travailleurs, en rangs aussi, rythmiquement enfoncent la semence dans la terre à grands
gestes rapides, très rapides, précipités, comme entraînés dans une parade dramatique et significative. » (« Un certain
phénomène qu’on appelle musique », Passages, opus cité, p.123)
489
Poteaux d’angle, opus cité, p.82.
134
 Homo Ludens

« Ne m’étant pas, enfant, prêté à jouer avec le sable des plages, il m’est venu hors d’âge, le
désir de jouer et présentement de jouer avec les sons. »490

« L’enfant, qui si longtemps a joué avec les choses, avec le sable, avec l’eau,
que va-t-il rester en lui plus tard de son pouvoir de jouer ?
(…) En l’homme, le jeu finement insinué…, ruse pour survivre autrement qu’en traces, et
cherche et parfois trouve, au milieu de conduites adultes, une nouvelle organisation ludique.
…Il y a ce qu’on appelle musique. »491

« Ils se font le soir la lecture à haute voix. Entre eux, c’est se jouer la pièce. »492

490
MICHAUX, Henri. « Premières Impressions », Passages, p.77.
491
« Un certain phénomène qu’on appelle musique », Passages, p.119.
492
CHAR, René. « Pourquoi du Soleil des Eaux », Pléiade, p.1088.
135
 C’est sur l’idée de jeu que nous voudrions clore brièvement cette étude. Ce mot de « jeu »
qui, en français, évoque à la fois l’enfance, la musique et le théâtre, mais aussi une activité
réalisée en commun, nous semble en effet décrire, sous ses diverses facettes, l’union moderne de
la musique et du poème.

« Ce qui joue », c’est d’abord ce qui bouge, ce qui demeure toujours instable, incertain,
changeant. Lorsque la musique s’empare du texte, elle le fait bien « jouer » en ce sens,
transformant l’immobilité des signes déployés sur la page en un mouvant tissu de rythmes et de
sons. Elle révèle ce qui dans le poème est, par delà l’écriture, présence d’une voix, présence d’un
corps, bruissement subtil ranimé par le chant. Elle est bien alors une interprétation, et cela dans
les deux sens du mot : lecture du texte qui en fait surgir un sens, et appropriation d’une parole,
d’une voix, à la manière dont l’acteur fait sien le discours d’un personnage.
René Char et Henri Michaux ont, malgré tout ce qui le sépare, recherché tous deux cette qualité
poétique qu’est le mouvement, et l’ouverture de la parole à ce qui n’est pas elle : la subtile
variation des rythmes, le travail de l’image, le jeu de masques auquel se livre le sujet lyrique,
sont autant de façons de refuser l’immobilité, le figement, la clôture du poème sur lui-même.
C’est sur cet horizon mouvant que la musique se déploie alors, comme si le compositeur
acceptait de jouer le jeu que le poète lui proposait, de prolonger dans la musique les règles
fantasques dont le poème est l’énoncé.

Le jeu pourtant n’est pas, comme on le croit trop souvent, le contraire du sérieux et
Michaux compare par plusieurs fois la musique – mais aussi le travail du peintre Paul Klee – aux
jeux secrets et solitaires des jeunes enfants 493. L’image de l’enfant jouant avec les vagues dit
même plus : c’est l’homme faisant face à l’infini du monde, et élaborant peu à peu dans le jeu
« son » sens. On pourrait voir de même dans la musique non un simple divertissement ni une
élaboration abstraite mais un jeu sérieux comme le sont ceux des enfants : elle est une manière
de dire le monde, mais indirectement, dans cette « nuit » à laquelle Michaux et Merleau-Ponty la
comparent tous deux. Le problème du sens de la musique, sur lequel nous avons plusieurs fois
achoppé au cours de cette étude, se pose alors en termes différents : le discours musical n’est pas,
comme le langage commun, l’expression directe et sans détours d’un sens : il n’y a ni référent ni
symbole dans la musique mais des formes en perpétuelles métamorphoses, règles d’un jeu qu’il
appartient à l’auditeur de déchiffrer, d’interpréter.
De la même manière, le sens d’un poème ne peut être ni résumé ni traduit mais se tient dans
l’entrelacs des signes et des rythmes, inséparable du tissu de mots qui le porte. Et si le poème
peut refléter parfois le monde extérieur, ce n’est pas à la manière d’une description concertée –
cet « universel reportage » auquel Mallarmé opposait la poésie – mais comme une image trouble
et mouvante dont on ne peut jamais figer le sens.
On songe alors que ce « Ah ! du pays et de l’époque 494» dont, selon Michaux, la musique est
l’expression parfaite, est aussi tout ce que le poème nous dit du monde : pas de sens déterminé,
ni de clair parti pris dans tel texte de Michaux ou de Char mais ce qu’ils nomment tous deux, en
des endroits divers, un « certain air »495. Le poème mis en musique, plus encore sans doute que le
493
« Aventures de lignes », Passages, p.114. Ce passage est ainsi commenté par Merleau-Ponty : « Dessin
originaire, le monde comme vu par un œil inhabitué, qui n’a pas encore opéré la séparation du sérieux et du ludique,
de l’ « objectif » et des « subjectivités » (dans lequel on cantonne le magique). (Notes de Cours, p.59)
494
« Art (…) plus qu’aucun autre capable de donner le « Ah ! » du pays et de l’époque. » (Un certain phénomène
qu’on appelle musique », Passages, opus cit., p.128. Voir aussi un peu plus haut : « Huit minutes de musique
folklorique en disent plus sur un peuple inconnu que cent pages de notes et de relevés. » (p.126)
495
Ainsi, sous la plume de René Char : « l’air d’un tel livre » (préface au livre de Georges-Louis Roux, Quand le
soir menace. Pléiade, p.1317) et sous celle de Michaux « un certain air dans ce que je fais ».
136
poème lu, prend alors place dans son temps, comme si le compositeur avait le pouvoir de situer
la parole poétique dans un espace historique et social. C’est sans doute ainsi que l’on peut
comprendre cet étonnant propos de Barthes qui associe étroitement l’étude de la musique à la
compréhension de la modernité496 mais aussi l’injonction lancée par René Char aux poètes de son
temps :

« Entre la prairie et le laurier, là où se concasse la pierre d’âme, commence une

nouvelle aventure terrestre. La poésie de notre temps doit l’entendre et participer. »497

Faire du chemin avec les compositeurs, accepter de jouer avec eux le jeu de création, c’est alors
tenter de faire du poème non un objet voué à la seule délectation du lecteur mais une parole qui

« tente de rétablir l’espoir comme l’acte d’orienter d’instinct dans le visible et dans
l’opaque (…) montre diversement habitable notre monde tragique ou burlesque mais
qui recherche l’art. Compagnie aiguisante. »498

On comprend que ce soit particulièrement après la guerre que nos deux poètes ait recherché plus
que jamais la compagnie de la musique : refusant l’idéal surréaliste d’une poésie réservée,
hermétique, élitiste, c’est le désir – le besoin – de situer à nouveau la poésie dans le monde,
parmi les hommes.

On se souvient alors que jeu rime souvent avec groupe et que, si l’on peut jouer seul,
toute société est rythmée et pour une part définie par ces jeux qui, périodiquement, réunissent ses
membres. La musique, de même, est, plus sans doute que tout autre art, traditionnellement liée à
une communauté. Et si la musique moderne a emprunté, depuis le début du XXe siècle, les voies
d’une abstraction toujours plus grande, au point de devenir souvent un art réservé, hermétique,
véritable trobar clus de l’époque moderne, la parole des poètes offre peut-être aux compositeurs
la chance unique d’ancrer à nouveau leur art dans la compagnie des hommes.
De même, la poésie moderne, trop souvent réservée à quelques « diligents lecteurs », isolés,
solitaires …et peu nombreux, peut sans doute, dans le chant, trouver un public plus vaste et
mener avec lui une vie nouvelle : si, laissant de côté le cas de Char et de Michaux, nous nous
penchions sur le « devenir musique » de la poésie au XXe siècle, il faudrait sans nul doute sortir
de la sphère trop étroite de l’art dit savant pour aller voir un peu du côté de la chanson 499. On y
verrait alors la parole des poètes s’échapper du livre pour devenir un refrain fredonné par chacun.

Mais qu’il soit librement interprété par un chanteur, ou intégré à une complexe
architecture sonore, le poème, dans la musique, est toujours mis en jeu, et s’il y a bien des risques
à accepter d’être ainsi chanté, déformé, trahi peut-être, c’est sans doute pour l’écrivain la chance

496
« L’analyse musicale, mieux encore que celle du texte ou de la peinture, nous conduit à comprendre la modernité,
c’est-à-dire le temps dans lequel il nous est donné de vivre. » BARTHES, Roland. Œuvres Complètes, tome III,
p.595.
497
« Entre la Prairie et le Laurier », texte d’abord recueilli dans « Pauvreté et Privilège » (1965) puis supprimé
(Pléiade, p.1391).
498
CHAR, René. « Bandeau de Fenêtres dormantes et portes sur le toit », 3 juin 1979. Pléiade, p.657.
499
Nous n’avons pas trouvé de chanson composée sur des poèmes de Char et de Michaux, à l’exception du poème de
Char, « Jouvence des Névons » interprété par Hélène Martin et avec Laurent Terzieff « Chant d'Insomnie »
(CD "Hélène Martin chante les poètes" EPM/ADES). Rien de semblable aux innombrables chansons composées sur
des poèmes d’Aragon…
137
unique de voir ses mots déployés dans un espace commun, et sa parole démultipliée, partagée 500,
offerte. L’union de la poésie et de la musique n’est alors en rien ce naturel « mariage » dont
rêvait les humanistes de la Renaissance mais un défi lancé aux artistes modernes : c’est pour le
musicien le devoir d’épouser au plus près le sens et le rythme d’un texte, de faire résonner la
parole poétique sans la trahir jamais ; c’est pour le poète, l’assentiment donné à la dispersion du
poème, à son « essaimage » dans les dédales de l’œuvre musicale :

« ...Essaime ne veut pas dire disperse ; c'est pris au sens de : sème, propage, lance
pour inséminer ; non pas silence, mais propagation.» 501

Et dans l’essaim des mots devenu son, dans l’essaim des notes devenu sens, se dessine au
lointain l’horizon d’une parole faite chair, d’une parole faite corps, qui, dans le tissu léger de ses
rythmes, de ses couleurs et de ses inflexions, nous rend soudain présents les êtres et les choses.

Appendice I

Le Soleil des Eaux (I)

Texte de René Char mis en musique par Pierre Boulez (1950)

Complainte du lézard amoureux

N’égraine pas le tournesol,

Tes cyprès auraient de la peine,
Chardonneret, reprends ton vol
Et reviens à ton lit de laine.

Tu n’es pas un caillou au ciel

Pour que le vent te tienne quitte,
Oiseau rural ; l’arc-en-ciel
S’unifie dans la marguerite.

L’homme fusille, cache-toi ;

500
« Qui n’a pas souhaité au moins une fois dans sa vie de perdre ou d’oublier son nom ? ».CHAR, René.
Introduction à Poésie Partagée (1952). Pléiade, p.1320.
501
René Char à Paul Veyne à propos de cette phrase de « Commune présence » : « Essaime la poussière / Nul ne
décèlera votre union ».(VEYNE, Paul. René Char en ses poèmes)

138
Le tournesol est son complice.
Seules les herbes sont pour toi,
Les herbes des champs qui se plissent.

Le serpent ne te connaît pas,

Et la sauterelle est bougonne ;
La taupe, elle, n’y voit pas ;
Le papillon ne hait personne.

L’écho de ce pays est sûr.

J’observe, je suis bon prophète ;
Je vois tout de mon petit mur,
Même tituber la chouette.

Il est midi, chardonneret.

La séneçon est là qui brille.
Attarde-toi, va, sans danger :
L’homme est rentré dans sa famille !

Qui, mieux qu’un lézard amoureux,

Peut dire les secrets terrestres ?
O gentil léger roi des cieux,
Que n’as-tu ton nid dans ma pierre !

(La Sieste Blanche. Les Matinaux. Gallimard, 1950.)

Entre la prairie et le laurier

« La musique, récemment encore ne se liait véritablement avec la poésie – ou l’inverse – que

parce que l’une des deux, dès la première mesure, était battue et complètement assujettie à
l’autre. Elle devenait sa doublure, sa monture, si bien que ces deux grands, intarissables et
différents mystères, poésie et musique, ne consentaient à apparaître côte à côte que pour faire
courir un sourire de commisération sur les lèvres venues pour savourer. La réussite de Don
Giovanni – livret et partition -, de Pelléas et Mélisande, exceptionnellement apportait un démenti
à cette obligation. La tumultueuse unité, la féconde camaraderie était donc possible ? Elle n’était
jusqu’alors qu’indiquée, ne sachant que filer sur des voies parallèles. Berg, Webern, Schoenberg,
Bartok, allaient poser les premiers greffons et provoquer des générations inconnues. Aujourd’hui
Pierre Boulez nous invite à valider la conquête, à la mener plus avant, à tresser nos sèves
ensemble. Soyons attentifs. Entre la prairie et le laurier, là où se concasse la pierre de l’âme,
commence une nouvelle aventure terrestre. La poésie de notre temps doit l’entendre et
participer. »

Texte de La Conversation souterraine (1965) non conservé

(originellement publié dans « Pauvreté et privilège »)

139
Lettera Amorosa
Texte de René Char
mis en musique par André Riotte (1965) et Aurélien Bello (2002)

Dédicace

Non è già part’in voi che con forz’invincibile d’amore tutt’a se non mi tragga.
Monteverdi, Lettera Amorosa.

Temps en sous-œuvre, années d’affliction…Droit naturel ! Ils donneront malgré eux une
nouvelle fois l’existence à l’Ouvrage de tous les temps admiré.
Je te chéris. Tôt dépourvu serait l’ambitieux qui resterait incroyant en la femme, tel le frelon aux
prises avec son habileté de moins en moins spacieuse. Je te chéris cependant que dérive la lourde
pinasse de la mort.
« Ce fut, monde béni, tel mois d’Eros altéré, qu’elle illumina le bâti de mon être, la conque de
son ventre : je les mêlai à jamais. Et ce fut à telle seconde de mon appréhension qu’elle changea
le sentier flou et aberrant de mon destin en un chemin de parélie pour la félicité furtive de la terre
des amants. »

Le cœur soudain privé, l’hôte du désert devient presque lisiblement le cœur fortuné, le cœur
agrandi, le diadème.

… Je n’ai plus de fièvre ce matin. Ma tête est de nouveau claire et vacante, posée comme un
rocher sur un verger à ton image. Le vent qui soufflait du Nord hier, fait tressaillir par endroits le
flanc meurtri des arbres.

Je sens que ce pays te doit une émotivité moins défiante et des yeux autres que ceux à travers
lesquels il considérait toutes choses auparavant. Tu es partie mais tu demeures dans l’inflexion
des circonstances, puisque lui et moi avons mal. Pour te rassurer dans ma pensée, j’ai rompu
avec les visiteurs éventuels, avec les besognes et la contradiction. Je me repose comme tu assures
que je dois le faire. Je vais souvent à la montagne dormir. C’est alors qu’avec l’aide d’une nature
à présent favorable, je m’évade des échardes enfoncées dans ma chair, vieux accidents, âpres
tournois.

Pourras-tu accepter contre toi un homme si haletant ?

140
Lunes et nuit, vous êtes un loup de velours noir, village sur la veillée de mon amour.

« Scrute tes paupières », me disait ma mère, penchée sur mon avant-sommeil d’écolier.
J’apercevais flottant un petit caillou, tantôt paresseux, tantôt strident, un galet pour verdir dans
l’herbe. Je pleurais. Je l’eusse voulu dans mon âme et seulement là.

Chant d’Insomnie :

Amour hélant, l’Amoureuse viendra,

Gloria de l’été, ô fruits !
La flèche du soleil traversera ses lèvres,
Le trèfle nu sur sa chair bouclera,
Miniature semblable à l’iris, l’orchidée,
Cadeau le plus ancien des prairies au plaisir
Que la cascade instille, que la bouche délivre.

Je voudrais me glisser dans une forêt où les plantes se refermeraient et s’étreindraient derrière
nous, forêt nombre de fois centenaire, mais elle reste à semer. C’est un chagrin d’avoir dans sa
courte vie, passé à côté du feu avec des mains de pêcheur d’éponges. « Deux étincelles, tes
aïeules », raille l’alto du temps, sans compassion.

Mon éloge tournoie sur les boucles de ton front, comme un épervier à bec droit.

L’automne ! Le parc compte ses arbres bien distincts. Celui-ci est roux traditionnellement ; cet
autre, fermant le chemin, est une bouillie d’épines. Le rouge-gorge est arrivé, le gentil luthier des
campagnes. Les gouttes de son chant s’égrainent sur le carreau de la fenêtre. Dans l’herbe de la
pelouse grelottent de magiques assassinats d’insectes. Ecoute, mais n’entends pas.

Parfois, j’imagine qu’il serait bon de se noyer à la surface d’un étang où nulle barque ne
s’aventurerait. Ensuite, ressusciter dans le courant d’un vrai torrent où tes couleurs
bouillonneraient.

Il faut que craque ce qui enserre cette ville où tu te trouves retenue. Vent, vent, vent autour des
troncs et sur les chaumes.

J’ai levé les yeux sur la fenêtre de ta chambre. As-tu tout emporté ? Ce n’est qu’un flocon qui
fond sur ma paupière. Laide saison où l’on croit regretter, où l’on projette alors qu’on s’aveulit.

L’air que je sens toujours prêt à manquer à la plupart des êtres, s’il te traverse, a une profusion et
des loisirs étincelants.

Je ris merveilleusement avec toi. Voilà la chance unique.

Absent partout où l’on fête un absent.

141
Je ne puis être et ne veux vivre que dans l’espace et dans la liberté de mon amour. Nous ne
sommes pas ensemble le produit d’une capitulation, ni le motif d’une servitude plus déprimante
encore. Aussi menons-nous malicieusement l’un contre l’autre une guérilla sans reproche.

Tu es plaisir, avec chaque vague séparée de ses suivantes. Enfin toutes à la fois chargent. C’est la
mer qui se fonde, qui s’invente. Tu es plaisir, corail de spasmes.

Qui n’a pas rêvé, en flânant sur le boulevard des villes, d’un monde qui, au lieu de commencer
avec la parole, débuterait avec les intentions ?

Nos paroles sont lentes à nous parvenir, comme si elles contenaient, séparées, une sève suffisante
pour rester closes tout un hiver ; ou mieux, comme si, à chaque extrémité de la silencieuse
distance, se mettant en joue, il leur était interdit de s’élancer et de se joindre. Notre voix court de
l’un à l’autre ; mais chaque avenue, chaque treille, chaque fourré, la tire à lui la retient,
l’interroge. Tout est prétexte à la ralentir.
Souvent je ne parle que pour toi, afin que la terre m’oublie.

Après le vent, c’était toujours plus beau, bien que la douleur de la nature continuât.

Je viens de rentrer. J’ai longtemps marché. Tu es la Continuelle. Je fais du feu. Je m’assois dans
le fauteuil de panacée. Dans les plis des flammes barbares, ma fatigue escalade à son tour.
Métamorphose bienveillante, alternant avec la funeste.

Dehors, le jour indolore se traîne, que les verges des saules renoncent à fustiger. Plus haut, il y a
la mesure de la futaie que l’aboi des chiens et le cri des chasseurs déchirent.

Notre arche à tous, la très parfaite, naufrage à l’instant de son pavois. Dans ses débris et sa
poussière, l’homme à tête de nouveau-né réapparaît. Déjà mi-liquide, mi-fleur.

La terre feule, les nuits de pariade. Un complot de branches mortes n’y pourrait tenir.

S’il n’y avait sur terre que nous, mon amour, nous serions sans complices et sans alliés. Avant-
coureurs candides ou survivants hébétés.

L’exercice de la vie ; quelques combats au dénouement sans solution mais aux motifs valides,
m’ont appris à regarder la personne humaine sous l’angle du ciel dont le bleu d’orage lui est le
plus favorable.

Toute la bouche et la faim de quelque chose de meilleur que la lumière (de plus échancré et de
plus aggripant) se déchaînent.

Celui qui veille au sommet du plaisir est l’égal du soleil comme de la nuit. Celui qui veille n’a
pas d’ailes, il ne poursuit pas.

J’entrouvre la porte de notre chambre. Y dorment nos jeux. Placés par ta main même. Blasons
durcis, ce matin, comme du miel de cerisier.

142
Mon exil est enclos dans la grêle. Mon exil monte à sa tour de patience. Pourquoi le ciel se
voûte-t-il ?

Il est des parcelles de lieux où l’âme rare subitement exulte. Alentour ce n’est qu’espace
indifférent. Du sol glacé elle s’élève, déploie tel un chant sa fourrure, pour protéger ce qui la
bouleverse, l’ôter de la vue du froid.

Pourquoi le champ de la blessure est-il de tous le plus prospère ? Les hommes aux vieux regards,
qui ont eu un ordre du ciel transpercé, en reçoivent sans s’étonner la nouvelle.

Affileur de mon mal, je souffre d’entendre les fontaines de ta route se partager la pomme des
orages.

Une clochette tinte sur la pente des mousses où tu t’assoupissais, mon ange du détour. Le sol de
graviers nains était l’envers humide du long ciel, les arbres des danseurs intrépides.
Trêve, sur la barrière, de ton museau repu d’écumes, jument de mauvais songe, ta course est
depuis longtemps terminée.

Cet hivernage de la pensée occupée d’un seul être que l’absence s’efforce de placer à mi-
longueur du factice et du surnaturel.

Ce n’est pas simple de rester hissé sur la vague du courage quand on suit du regard quelque
oiseau volant au déclin du jour.

Je ne confonds pas la solitude avec la lyre du désert. Le nuage cette nuit qui cerne ton oreille
n’est pas de neige endormante, mais d’embruns enlevés au printemps.

Il y a deux iris jaunes dans l’eau verte de la Sorgue. Si le courant les emportait, c’est qu’ils
seraient décapités.

Ma convoitise comique, mon vœu glacé : saisir ta tête comme un rapace à flanc d’abîme. Je
t’avais, maintes fois, tenue sous la pluie des falaises, comme un faucon encapuchonné.

Voici encore les marches du monde concret, la perspective obscure où gesticulent des silhouettes
d’hommes dans les rapines et la discorde. Quelques-unes, compensantes, règlent le feu de la
moisson, s’accordent avec les nuages.

Merci d’être, sans jamais te casser, iris, ma fleur de gravité. Tu élèves au bord des eaux des
affections miraculeuses, tu ne pèses pas sur les mourants que tu veilles, tu éteins des plaies sur
lesquelles le temps n’a pas d’action, tu ne conduis pas à une maison consternante, tu permets que
toutes les fenêtres reflétées ne fassent qu’un seul visage de passion, tu accompagnes le retour du
jour sur les vertes avenues libres.

Sur le franc-bord

143
IRIS 1° Nom d’une divinité de la mythologie grecque, qui était la messagère des dieux.
Déployant son écharpe, elle produisait l’arc-en-ciel.
2° Nom propre de femme dont les poètes se servent pour désigner une femme aimée et même
quelque dame lorsqu’on veut taire le nom.
3° Petite planète.
IRIS. Nom spécifique d’un papillon, le nymphale iris, dit le grand mars changeant. Prévient du
visiteur funèbre.
IRIS. Les yeux bleus, les yeux noirs, les yeux verts, sont ceux dont l’iris est bleu, est vert, est
noir.
IRIS. Plante. Iris jaune des rivières.

…Iris plural, iris d’Eros, iris de Lettera Amorosa.

Lettera Amorosa. Gallimard, Collection « Espoir », 1953.

Repos dans le malheur

Texte de Henri Michaux
mis en musique par Witold Lutoslawski (1963) et Henri Sauguet (1965)

Le Malheur, mon grand laboureur,

Le Malheur, assois-toi,
Repose-toi,
Reposons-nous un peu toi et moi,
Repose,
Tu me trouves, tu m’éprouves, tu me le prouves.
Je suis ta ruine.

Mon grand théâtre, mon havre, mon âtre,

Ma cave d’or,
Mon avenir, ma vraie mère, mon horizon.
Dans ta lumière, dans ton ampleur, dans ton horreur,
Je m’abandonne.

144
 Echanges n°2, mars 1930.
Un Certain Plume, 1930.

La Jeune Fille de Budapest

Texte de Henri Michaux
mis en musique par Henri Sauguet (1965)

Dans la brume tiède d’une haleine de jeune fille, j’ai pris place.
Je me suis retiré, je n’ai pas quitté ma place.
Ses bras ne pèsent rien. On les rencontre comme l’eau.
Ce qui est fané disparaît devant elle. Il ne reste que ses yeux,
Longues, belles herbes, longues belles fleurs croissaient dans notre champ.
Obstacle si léger sur ma poitrine, comme tu t’appuies maintenant,
Tu t’appuies tellement, maintenant que tu n’es plus.

Un Certain Plume, 1930.

Dans la nuit
Texte de Henri Michaux
mis en musique par Jean-Pierre Guézec (1961), Henri Sauguet (1965), Stéphane Bortoli (1989)
Projet d’Edgard Varèse

Dans la nuit
Dans la nuit
Je me suis uni à la nuit
A la nuit sans limites
A la nuit.

Mienne, belle, mienne.

145
Nuit
Nuit de naissance
Qui m’emplit de mon cri
De mes épis.
Toi qui m’envahis
Qui fais houle houle
Qui fais houle tout autour
Et fume, es fort dense
Et mugis
Es la nuit.
Nuit qui gît, nuit implacable
Et sa fanfare, et sa plage
Sa plage en haut, sa plage partout,
Sa plage boit, son poids est roi, et tout ploie sous lui
Sous lui, sous plus ténu qu’un fil
Sous la nuit
La Nuit.

Un Certain Plume, 1930.

La Ralentie
(extrait)
Texte de Henri Michaux
mis en musique par Marcel Van Thienen (1953) et Gérard Pesson (1998)

Ralentie, on tâte le pouls des choses ; on y ronfle ; on a tout le temps ; tranquillement, toute la
vie. On gobe les sons, on les gobe tranquillement ; toute la vie. On vit dans son soulier. On y fait
le ménage. On n’a plus besoin de se serrer. On a tout le temps. On déguste. On rit dans son
poing. On ne croit plus qu’on sait. On n’a plus besoin de compter. On est heureuse en buvant ; on
est heureuse en ne buvant pas. On fait la perle. On est, on a le temps. On est la ralentie. On est
sortie des courants d’air. On a le sourire du sabot. On n’est plus fatiguée. On n’est plus touchée.
On a des genoux au bout des pieds. On n’a plus honte sous la cloche. On a vendu ses monts. On
a posé son œuf, on a posé ses nerfs.
Quelqu’un dit. Quelqu’un n’est plus fatigué. Quelqu’un n’écoute plus. Quelqu’un n’a plus besoin
d’aide. Quelqu’un n’est plus tendu. Quelqu’un n’attend plus. L’un rie. L’autre obstacle.
Quelqu’un roule, dort, coud, est-ce toi Lorellou ?

146
Ne peut plus, n’a plus part à rien, quelqu’un.

Quelque chose contraint quelqu’un.

Soleil ou lune ou forêts, ou bien troupeaux, foules ou villes, quelqu'un n'aime pas ses
compagnons de voyages. N'a pas choisi, ne reconnaît pas, ne goûte pas.

Princesse de marée basse a rendu ses griffes ; n'a plus le courage de comprendre ; n'a plus le
coeur à avoir raison.

...Ne résiste plus. Les poutres tremblent et c'est vous. Le ciel est noir et c'est vous. Le verre casse
et c'est vous.

On a perdu le secret des hommes.

Ils jouent la pièce "en étranger". Une page dit "Beh" et un mouton lui présente un plateau.
Fatigue ! Fatigue ! Froid partout !

Oh ! Fagots de mes douze ans, où crépitez-vous maintenant ?

On a son creux ailleurs.

On a cédé sa place à l'ombre, par fatigue, par goût du rond. On entend au loin la rumeur de
l'Asclépiade, la fleur géante

…ou bien une voix soudain vient vous bramer au cœur.

GLM, 1937.

Plume
Texte de Henri Michaux
mis en musique par José Evangelista (1992)

Plume, un homme paisible

Etendant les mains hors du lit, Plume fut étonné de ne pas rencontrer le mur. « Tiens pensa-t-il,
les fourmis l’auront mangé… » et il se rendormit.
Peu après, sa femme l’attrapa et le secoua : « Regarde, dit-elle, fainéant ! Pendant que tu étais
occupé à dormir, on nous a volé notre maison. » En effet, un ciel intact s’étendait de tous côtés.
« Bah, la chose est faite », pensa-t-il.
Peu après un bruit se fit entendre. C’était un train qui arrivait sur eux à toute allure. « De l’air
pressé qu’il a, pensa-t-il, il arrivera sûrement avant nous. » et il se rendormit.
Ensuite le froid le réveilla. Il était tout trempé de sang. Quelques morceaux de sa femme gisaient
près de lui. « Avec le sang, pensa-t-il, surgissent toujours quantité de désagréments ; si ce train
147
 pouvait n’être pas passé, j’en serais fort heureux. Mais puisqu’il est déjà passé… » et il se
rendormit.
« Voyons, disait le juge, comment expliquez-vous que votre femme se soit blessée au point
qu’on l’ait trouvée partagée en huit morceaux, sans que vous, qui étiez à côté, ayez pu faire un
geste pour l’en empêcher, sans même vous en être aperçu. Voilà le mystère. Toute l’affaire est
là-dedans.
- Sur ce chemin, je ne peux pas l’aider, pensa Plume, et il se rendormit.
- L’exécution aura lieu demain. Accusé, avez-vous quelque chose à ajouter ?
- Excusez-moi, dit-il, je n’ai pas suivi l’affaire. » Et il se rendormit.

Plume au plafond

Dans un stupide moment de distraction, Plume marcha les pieds au plafond, au lieu de les garder
à terre.
Hélas, quand il s’en aperçut, il était déjà trop tard.
Déjà paralysé par le sang aussitôt amassé, entassé dans sa tête, comme le fer dans un marteau, il
ne savait plus quoi. Il était perdu. Avec épouvante, il voyait le lointain plancher, le fauteuil
autrefois si accueillant, la pièce entière, étonnant abîme.
Comme il aurait voulu être dans une cuve pleine d’eau, dans un piège à loups, dans un coffre,
dans un chauffe-bain en cuivre, plutôt que là, seul, sur ce plafond ridiculement désert et sans
ressources d’où redescendre eût été, autant dire, se tuer.
Malheur ! Malheur toujours attaché au même…tandis que tant d’autres dans le monde entier
continuaient à marcher tranquillement à terre, qui sûrement ne valaient pas beaucoup plus cher
que lui.
Si encore il avait pu entrer dans le plafond, y terminer en paix, quoique rapidement, sa triste
vie…Mais les plafonds sont durs et ne peuvent que vous « renvoyer », c’est le mot.
Pas de choix dans le malheur, on vous offre ce qui reste. Comme désespérément il s’obstinait,
taupe de plafond, une délégation du Bren Club partie à sa recherche, le trouva en levant la tête.
On le descendit alors, sans mot dire, par le moyen d’une échelle dressée.
On était gêné. On s’excusait auprès de lui. On accusait à tout hasard un organisateur absent. On
flattait l’orgueil de Plume qui n’avait pas perdu courage, alors que tant d’autres, démoralisés, se
fussent jetés dans le vide, et se fussent cassé bras et jambes et, davantage, car le plafond dans ce
pays sont hauts, datant presque tous de l’époque de la conquête espagnole.
Plume, sans répondre, se brossait les manches avec embarras.

Plume à Casablanca

Une fois arrivé à Casablanca, Plume se rappela qu’il avait quantité de courses à faire. C’est
pourquoi il laissa sa valise sur le car ; il reviendrait la prendre, ses affaires les plus urgentes
terminées. Et il se rendit à l’hôtel Atlantic.
Mais au lieu de demander une chambre, songeant qu’il avait encore beaucoup de courses à faire,
il trouva préférable de demander l’adresse de la Société Générale.
Il se rendit à la Société Générale, fit passer sa carte au sous-directeur, mais ayant été introduit,
plutôt que de montrer sa lettre de crédit, il jugea à propos de s’informer des principales curiosités
de la ville arabe, de Bousbir et des cafés mauresques, car on ne peut quitter Casa sans avoir vu la
148
danse du ventre, quoique les femmes qui dansent soient juives et non musulmanes. Il s’informa
donc de l’endroit, se fit conduire au café mauresque, et il avait déjà une danseuse installée à sa
table commandant une bouteille de porto, quand il se rendit compte que tout ça, ce sont des
bêtises ; en voyage, avec ces fatigues inaccoutumées, il faut premièrement se restaurer. Il s’en
alla donc et se dirigea vers le restaurant du Roi de la Bière, dans la ville nouvelle ; il allait
s’attabler quand il réfléchit que ce n’était pas tout, quand on voyage, de boire et de manger, qu’il
faut soigneusement s’assurer si tout est en règle pour l’étape du lendemain ; c’est ainsi qu’il
convenait, plutôt que de faire le pacha à une table, de rechercher le plus tôt possible
l’emplacement du bateau qu’il devait prendre le lendemain.
Ce serait du temps bien employé. Ce qu’il était déjà occupé à faire, quand il lui vint à l’esprit
d’aller faire un tour du côté des douanes. Il y a des jours où ils ne laisseraient pas passer un boîte
de dix allumettes, et celui qu’on trouverait porteur d’une pareille boîte, soit qu’on la trouvât sur
lui, soit au sein de ses bagages, s’exposerait aux pires mésaventures. Mais en chemin, songeant
combien souvent le service de la Santé est confié à des médecins ignorants qui pourraient bien
empêcher de monter à bord une personne parfaite santé, il dut reconnaître qu’il serait fort avisé
de se montrer, en bras de chemise, tirant de l’aviron, exubérant de vigueur malgré la fraîcheur de
la nuit. Et ainsi faisait-il quand la police, toujours inquiète, le questionna, entendit sa réponse et
dès lors ne le lâcha plus.

Plume, 1938

Le marteau sans maître

Texte de René Char
mis en musique par Pierre Boulez (1955)

L’Artisanat furieux
(« L’action de la justice est éteinte »)

La roulotte rouge au bord du clou

Et cadavre dans le panier
Et chevaux de labours dans le fer à cheval
Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou

149
Bourreaux de solitude
(« Poèmes militants »)

Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu

Sur le cadran de l’Imitation
Le Balancier lance sa charge de granit réflexe.

Bel édifice et les pressentiments

(« Arsenal »)

J’écoute marcher dans mes jambes

La mer morte vagues par-dessus tête.

Enfant la jetée-promenade sauvage

Homme l’illusion imitée

Des yeux purs dans les bois

Cherchant en pleurant la tête habitable.

Le Marteau sans maître. Editions surréalistes. José Corti, 1934.

Tu ouvres les yeux

Texte de René Char
mis en musique par Gilbert Amy (1966)

Tu ouvres les yeux sur la carrière d’ocre inexploitable

Tu bois dans un épieu l’eau souterraine
Tu es pour la feuille hypnotisée dans l’espace
A l’approche de l’invisible serpent
O ma diaphane digitale !

Le Marteau sans maître. Editions surréalistes. José Corti, 1934

Pensées
Texte de Henri Michaux
mis en musique par Witold Lutoslawski (1963)

150
Penser, vivre, mer peu distincte ;
Moi – ça – tremble,
Infini incessamment qui tressaille.

Ombres de mondes infimes,

ombres d’ombres,
cendres d’ailes.

Pensées à la nage merveilleuse,

qui glissez en nous, entre nous, loin de nous,
loin de nous éclairer, loin de rien pénétrer ;

Etrangères en nos maisons,

toujours à colporter,
poussières pour nous distraire et nous éparpiller la vie.

Entre Centre et Absence, 1936.

Apparitions
Texte de Henri Michaux
mis en musique par Claude Ballif (1949)

Emplie de

Emplie de moi.
Emplie de toi.
Emplie des voiles sans fin de vouloirs obscurs.
Emplie de plis.
Emplie de nuit.
Emplie de plis indéfinis, de plis de ma vigie.
Emplie de pluie.
Emplie de bris, de débris, de monceaux de débris.
151
De cris aussi, surtout de cris.
Emplie d’asphyxie.
Trombe lente.

Limbes lumineuses

Auréolée
auréolée
auréolée comme étouffée
quand s’allume en moi un noir profond.
Libérée
enchaînée
accablée, accédant à l’accalmie
ou furieuse, frappant du maillet le front de l’opposant.
Etalée
ramassée
épanchée
s’anastomosant.

Auréolée.

Les signes extérieurs

Ce sont les vertiges qui sont mes rivières vives. C’est la fatigue qui est ma nage dans les
nénuphars. La vigie qui apparaît si haut, c’est mon mal, et le navire que je vois ne saignerait
point par ses écubiers, si je ne perdais mes forces moi-même.
Poteaux à tête de vautour. Poteaux doubles. Poteaux têtus, comme suicidés debout. D’aucun
pays, je le sais, vous n’annoncez l’approche. Je ne vous reconnais que trop pour ce que vous êtes
réellement et vous comprends en m’en désolant.

Les inachevés

Visage qui ne dit qui ne rit

qui ne dit ni oui ni non.
Monstre.
152
Ombre.
Visage qui tend,
Qui va,
qui passe,
qui lentement vers nous bourgeonne…
Visage perdu.

Marchant

Marchant,
marchant,
marchand de visages battus et d’oiseaux inquiets,
marchant dans la ville embrasée,
marchand de sillages perdus,
de fantômes de vent, d’eau, d’odeurs,
marchant d’une vie de chien,
marchant,
marchant.

Dans l’attente

Un être fou,
un être phare,
un être mille fois biffé,
un être exilé du fond de l’horizon,
un être boudant au fond de l’horizon,
un être criant au fond de l’horizon,
un être maigre,
un être intègre,
un être fier,
un être qui voudrait être,
un être dans le barattement de deux époques qui s’entrechoquent,
un être dans les gaz délétères des consciences qui succombent,
un être comme au premier jour,
un être…

153
 Œil
Qui dira le poids des regards dans la vie ?

Œil
oeil,
œil comme Aum,
œil comme l’eau coule,
comme les vagues retournent,
comme la paume abandonne,
comme l’absent repart,
comme le malheur soudain ouate un monde,
qu’il étend en même temps.

Œil éternité.

Apparitions avec six dessins de l’auteur. Le Calligraphe, 1946.

Misérable Miracle
Avant-Propos
(extrait)

Ceci est une exploration. Par les mots, les signes, les dessins. La Mescaline est l’explorée.
Dans la seule scription des trente-deux pages reproduites ici sur les cent cinquante écrites en
pleine perturbation intérieure, ceux qui savent lire une écriture en apprendront déjà plus que par
n’importe quelle description.
Quant aux dessins, commencés aussitôt après la troisième expérience, ils ont été faits d’un
mouvement vibratoire, qui reste en soi des jours et des jours, autant dire automatique et aveugle
mais qui précisément ainsi reproduit les visions subies, repasse par elles.
Faute de pouvoir donner intégralement le manuscrit, lequel traduisait directement et à la fois le
sujet, les rythmes, les formes, les chaos ainsi que les défenses intérieures et leurs déchirures, on
s’est trouvé en grande difficulté devant le mur de la typographie. Tout a dû être réécrit. Le texte
primordial, plus sensible que lisible, aussi dessiné qu’écrit, ne pouvait de toute façon suffire.
(…) Dans l’immense baratte à lumières, éclaboussé de clartés, j’avançais ivre et emporté, sans
jamais revenir en arrière.

154
Comment dire cela ? Il eût fallu une manière accidentée que je ne possède pas, faites de
surprises, de coq-à-l’âne, d’aperçus en un instant, de rebondissements et d’incidences, un style
instable, tobogganant et babouin.
Dans ce livre la marge occupée plus par des raccourcis que par des titres, dit très insuffisamment
les chevauchements, phénomène toujours présent dans la Mescaline et sans lequel c’est comme
si on parlait d’autre chose. On n’a pas utilisé d’autres « artifices ». Il en aurait fallu trop. Les
difficultés insurmontables proviennent de la vitesse inouïe d’apparitions, transformation,
disparition des visions ; de la multiplicité, du pullulement dans chaque vision ; des
développements en éventail et en ombelles, par progressions autonomes, indépendantes,
simultanées (en quelque sorte à sept écrans) ; de leur genre inémotionnel ; de leur apparence
inepte et plus encore mécanique : rafale d’images, rafale de « oui » ou de « non », rafales de
mouvements stéréotypés.

Misérable Miracle. Monaco, édition du Rocher, 1956. Gallimard « Poésie », 1972

Poésie pour Pouvoir

Texte de Henri Michaux
mis en musique par Pierre Boulez (1958)

Je rame
J’ai maudit ton front ton ventre ta vie
J’ai maudit les rues que ta marche enfile
Les objets que ta main saisit
J’ai maudit l’intérieur de tes rêves

J’ai mis une flaque dans ton œil qui ne voit plus
Un insecte dans ton oreille qui n’entend plus
Une éponge dans ton cerveau qui ne comprend plus

155
Je t’ai refroidi en l’âme de ton corps
Je t’ai glacé en ta vie profonde
L’air que tu respires te suffoque
L’air que tu respires a un air de cave
Est un air qui a déjà été expiré qui a été rejeté par des hyènes
Le fumier de cet air personne de peut plus le respirer

Ta peau est tout humide

Ta peau sue la suée de la grande peur
Tes aisselles dégagent au loin une odeur de crypte

Les animaux s’arrêtent sur ton passage

Les chiens, la nuit, hurlent, la tête levée vers ta maison
Tu ne peux pas fuir
Il ne te vient pas une force de fourmi au bout du pied

Ta fatigue est une souche de plomb en ton corps

Ta fatigue est une longue caravane
Ta fatigue va jusqu’au bout de Nan
Ta fatigue est inexprimable

Ta bouche te mord
Tes ongles te griffent
N’est plus à toi ta femme
N’est plus à toi ton frère
La plante de son pied est mordue par un serpent furieux

On a bavé sur ta progéniture

On a bavé sur le rire de ta fillette
On est passé en bavant devant le visage de ta demeure

Le monde s’éloigne de toi

Je rame
Je rame
Je rame contre ta vie
Je me multiplie en rameurs innombrables
Pour ramer plus fortement contre toi

Tu tombes dans le vague

Tu es sans souffle
Tu te lasses avant même le moindre effort

Je rame
156
Je rame
Je rame

Tu t’en vas, ivre, attaché à la queue d’un mulet

L’ivresse comme un immense parasol qui obscurcit le ciel
Et assemble les mouches
L’ivresse vertigineuse des canaux demi-circulaires
Commencement mal écouté de l’hémiplégie
L’ivresse ne te quitte plus
Te couche à gauche
Te couche à droite
Te couche sur le sol pierreux du chemin
Je rame
Je rame
Je rame contre tes jours
Dans la maison de la souffrance tu entres
Je rame
Je rame
Sur un bandeau noir tes actions s’inscrivent
Sur le grand œil blanc d’un cheval borgne roule ton avenir
JE RAME

Poésie pour pouvoir, R. Drouin, 1949.

Le Visage nuptial
Texte de René Char
mis en musique par Pierre Boulez (1957)

Conduite

Passe,
La bêche sidérale
Autrefois là s’est engouffrée.
Ce soir un village d’oiseaux
Très haut exulte et passe.

Ecoute aux tempes rocheuses

Des présences dispersées
157
Le mot qui fera ton sommeil
Chaud comme un arbre de septembre.

Vois bouger l’entrelacement

Des certitudes arrivées
Près de nous à leur quintessence,
O ma Fourche, ma Soif anxieuse.

Gravité
L’emmuré

S’il respire il pense à l’encoche

Dans la tendre chaux confidente
Où ses mains du soir étendent ton corps.

Le laurier l’épuise ;
La privation le consolide.
O toi, la monotone absente,
La fileuse de salpêtre,
Derrière des épaisseurs fixes
Une échelle sans âge déploie ton voile !

Tu vas nue, constellée d’échardes,

Secrète, tiède et disponible,
Attachée au sol indolent,
Mais l’intime de l’homme abrupt dans sa prison.

A te mordre les jours grandissent,

Plus arides, plus imprenables que les nuages
Qui se déchirent au fond des os.

J’ai pesé de tout mon désir

Sur la beauté matinale
Pour qu’elle éclate et se sauve.

L’ont suivie l’alcool sans rois mages,

Le battement de ton triangle,
La main d’œuvre de tes yeux
Et le gravier debout sur l’algue.

Un parfum d’insolation
Protège ce qui va éclore.

Le Visage nuptial

158
A présent disparais, mon escorte, debout dans la distance ;
La douceur du nombre vient de se détruire.
Congé à vous, mes alliés, mes violents, mes indices.
Tout vous entraîne tristesse obséquieuse.
J’aime.

L’eau est lourde à un jour de la source.

La parcelle vermeille franchit ses lentes branches à ton front, dimension rassurée.
Et moi, semblable à toi,
Avec la paille en fleur au bord du ciel criant ton nom,
J’abats les vestiges,
Atteint, sain de clarté.

Ceinture de vapeur, multitude assouplie, diviseurs de la crainte, touchez ma renaissance.

Parois de ma durée, je renonce à l’assistance de ma largeur vénielle ;
Je boise l’expédient du gîte, j’entrave la primeur des survies.
Embrasé de solitude foraine,
J’évoque la nage sur l’ombre de sa Présence.

Le corps désert, hostile à son mélange, hier, était revenu parlant noir.
Déclin, ne te ravise pas, tombe ta massue de transes, aigre sommeil.
Le décolleté diminue les ossements de ton exil, de ton escrime ;
Tu rends fraîche la servitude qui se dévore le dos ;
Risée de la nuit, arrête ce charroi lugubre
De voix vitreuses, de départs lapidés.

Tôt soustrait au flux des lésions inventives

(La pioche de l’aigle lance haut le sang évasé)
Sur un destin présent j’ai mené mes franchises
Vers l’azur multivalve, la granitique dissidence.

O voûte d’effusion sur la couronne de son ventre,

Murmure de dot noire !
O mouvement tari de sa diction !
Nativité, guidez les insoumis, qu’ils découvrent leur base,
L’amande croyable au lendemain neuf.
Le soir a fermé sa plaie de corsaire où voyageaient les fusées vagues parmi la peur soutenue des
chiens.
Au passé les micas du deuil sur ton visage.

Vitre inextinguible : mon souffle affleurait déjà l’amitié de ta blessure,

Armait ta royauté inapparente.
Et des lèvres du brouillard descendit notre plaisir au seuil de dune, au toit d’acier.
La conscience augmentait l’appareil frémissant de ta permanence ;
La simplicité fidèle s’étendit partout.

Timbre de la devise matinale, morte-saison de l’étoile précoce,

Je cours au terme de mon cintre, colisée fossoyé.
159
Assez baisé le crin nubile des céréales :
La cardeuse, l’opiniâtre, nos confins la soumettent.
Assez maudit le havre des simulacres nuptiaux :
Je touche le fond d’un retour compact.

Ruisseaux, neumes des morts anfractueux,

Vous qui suivez le ciel aride,
Mêlez votre acheminement aux orages de qui sut guérir de la désertion,
Donnant contre vos études salubres.
Au sein du toit, le pain suffoque à porter cœur et lueur.
Prends, ma Pensée, la fleur de ma main pénétrable,
Sens s’éveiller l’obscure plantation.

Je ne verrai pas tes flancs, ces essaims de faim, se dessécher, s’emplir de ronces ;
Je ne verrai pas l’empuse te succéder dans ta serre ;
Je ne verrai pas l’approche des baladins inquiéter le jour renaissant ;
Je ne verrai pas la race de notre liberté servilement se suffire.

Chimères, nous sommes montés au plateau,

Le silex frissonnait sous les sarments de l’espace ;
La parole, lasse de défoncer, buvait au débarcadère angélique.
Nulle farouche survivance :
L’horizon des routes jusqu’à l’afflux de rosée,
L’intime dénouement de l’irréparable.

Voici le sable mort, voici le corps sauvé :

La Femme respire, l’Homme se tient debout.

Evadné

L’été et notre vie étions d’un seul tenant

La campagne mangeait la couleur de ta jupe odorante
Avidité et contrainte s’étaient réconciliées
Le château de Maubec s’enfonçait dans l’argile
Bientôt s’effondrerait le roulis de sa lyre
La violence des plantes nous faisait vaciller
Un corbeau rameur sombre déviant de l’escadre
Sur le muet silex de midi écartelé
Accompagnait notre entente aux mouvements tendres
La faucille partout devait se reposer
Notre rareté commençait un règne

(Le vent insomnieux qui nous ride la paupière

En tournant chaque nuit la page consentie
Veut que chaque part de toi que je retienne
Soit étendue à un pays d’âge affamé et de larmier géant)
160
C’était au début d’adorables années
La terre nous aimait un peu je me souviens.

Post-scriptum

Ecartez-vous de moi qui patiente sans bouche ;

A vos pieds je suis né, mais vous m’avez perdu ;
Mes feux ont trop précisé leur royaume ;
Mon trésor a coulé contre votre billot.

Le désert comme asile au seul tison suave

Jamais ne m’a nommé, jamais ne m’a rendu.

Ecartez-vous de moi qui patiente sans bouche :

Le trèfle de la passion est de fer dans ma main.
Dans la stupeur de l’air où s’ouvrent mes allées,
Le temps émondera peu à peu mon visage,
Comme un cheval sans fin dans un labour aigri.

Le Visage Nuptial. Fureur et Mystère. Gallimard, 1948.

Exemples musicaux

Henri Sauguet.
L’Espace du Dedans
Trois chants pour voix de basse seule sur des poèmes de Henri Michaux

« Repos dans le Malheur »

Exemple n°1 (mesures 33 à 36)

La ligne mélodique - trois variations successives du même motif – reproduit la forme même du
vers de Michaux – répétition de la construction syntaxique « dans ton / ta », et variation lexicale
autour de l’assonance en « er/eur ».

161
On remarque aussi que la mélodie aboutit sur le mi bémol, note qui rappelle le tout début de la
pièce et le mot de « Malheur » qui scande la première strophe : manière subtile de souligner par
le jeu des degrés musicaux l’assonance qui structure le poème et associe entre eux les mots de
« Malheur », d’ « ampleur » et d’ « horreur ».

Exemple n°2 (mesures 5 à 9)

A l’image d’un poème fait du ressassement des mêmes mots, la musique se fait ici litanie, en un
jeu de perpétuelles reprises et de répétition : on a le sentiment d’une mélodie qui ne va « nulle
part », n’avance pas, mais semble figée sur place.

Exemple n°3 (mesures 1 à 9)

Dans ces premières mesures de la pièce (qui correspondent aux quatre premiers vers du poème),
la mélodie est comme attirée par deux notes pôle à distance de demi-ton : le mi bémol, sur lequel
la pièce commence et qui clôt ce premier moment, et le mi bécarre. Cette perpétuelle hésitation
dit tout à la fois le trouble intérieur du poète en proie à la souffrance et le désir désespéré de
trouver enfin le « repos » (on parle bien en musique de « repos harmonique »…).

162
Exemple n°4 (mesures 5 à 9)

La musique se fait ici appel et il suffirait de comparer la courbe toujours ascendante de la

mélodie avec l’inflexion ascendante de la question ou de l’appel pour montrer que cette ligne
mélodique qui jamais ne retombe sonne comme une requête, presque une supplication.

José Evangelista
Plume
Pour soprano et violoncelle

« Un homme paisible »

Exemple n°5
Page 5, premier et second systèmes
On songe ici à la musique du film Le Mécano de la Générale… : le violoncelle se fait imitation
ludique du bruit du train en marche.

163
Page 5, quatrième système.
Cette fois, c’est le jeu du violoncelle, en harmoniques, qui traduit l’image du corps ensanglanté.

Exemple n°6

C’est par un refrain musical sur « Pensa t-il. Puis il se rendormit » que le compositeur traduit
logiquement ce « refrain » du poème.

164
Exemple n°7

Exemple musical n°8

Revenir sur la partition et l’aléatoire

165
 Œuvres musicales
composées sur des textes
de René Char et de Henri Michaux.

I - CHRONOLOGIE

1947
La Conjuration
Chorégraphie de Françoise Adret, décors de
Georges Braque, musique de J.Porte

1948
Création radiophonique du Soleil des Eaux,
musique de scène de Pierre BOULEZ (non
166
conservée)

1948
Six chants pour chœur et orchestre502
Jean-Louis MARTINET
1949
Apparitions505
1950 Claude BALLIF
Le Soleil des Eaux
Pierre BOULEZ

1950
Trois poèmes de René Char503
Jean-Louis MARTINET

1951-1952
Sept poèmes de René Char504 1951
Jean-Louis MARTINET Au Pays de la Magie506
Maurice LEROUX

1953
La Ralentie
Maurice VAN THIENEN
1955
Le Marteau sans Maître
Pierre BOULEZ

1957
Le Visage Nuptial
Pierre BOULEZ
1958
Poésie pour Pouvoir
Pierre BOULEZ

1961
Trois poèmes de Henri Michaux pour voix et
piano.507
502
« Sur une route de lavande et de vin », « Le peuple des prés m’enchante », « Mon amour à la robe de phare
bleu », « Passe », « Etoiles du mois de mai », « L’été et notre amour étions d’un seule tenant ».
503
« Congé au vent », « Hymne à voix basse », « Le Thor ».
504
« Réfractaires mes camarades », « La Murmurée », « L’Amoureuse en secret », « Fenaison », « Novembre de
brumes », « Le Visage Nuptial », « Tiens mes mains intendantes, ô dévouée ».
505
« Apparition », « Dans les limbes lumineuses », « Extérieurs », « Les Inachevés », « Marchant », « L’attente »,
« Œil ».
506
« Notions philosophiques », « J’ouvre un œuf, j’y trouve une mouche », « La pêche du poisson-aiguille », « Les
Bras d’argent », « Le don de l’arc ».
167
II – Références bibliographiques et adaptations picturales, chorégraphiques,
théâtrales ou cinématographiques des œuvres concernées.

A – René CHAR

Titre des œuvres musicales Références bibliographiques Adaptations

1947 Ballet, 1946.

Dansé en avril 1947 au théâtre des
507
« Dans la nuit », « Emportez-moi », « Mes occupations ».
508
« Pensées », « Le Grand Combat », « Repos dans le Malheur ».
509
« Repos dans le Malheur », « La Jeune Fille de Budapest », « Dans la Nuit ».
510
Pour ensemble d’instruments électroniques, percussion et bande 2 pistes. « Le titre vient d’un beau texte de
Henri Michaux extrait de Passages. (…) la pièce n’est d’ailleurs que « passages », de la rectitude à l’inflexion, de
l’arabesque à la texture. »
511
Sur des textes extraits de Au Pays de la Magie.
512
« Un homme paisible », « Plume à Casablanca », « Plume au plafond ».
168
La Conjuration Champs Elysées.
Chorégraphie de Françoise Texte repris en 1967 dans Trois
coups sous les arbres. Gallimard,
Adret, décors de Georges 1967.
Braque, musique de J.Porte
Le Soleil des Eaux
1948 Créé en 1948 par la Radiodiffusion Quatre eaux-fortes de Georges
Création radiophonique du française dans une réalisation BRAQUE (1949). Henri
d’Alain Trutat, avec une musique Matarasso, 1949.
Soleil des Eaux, musique de de Pierre Boulez.
scène de Pierre BOULEZ Emission par la Radiodiffusion
(non conservée) française, mai 1951, dans une
réalisation d’Alain Trutat.
Représentation en 1957 à Paris, par
la compagnie Georges Berger.
Publié chez Gallimard en 1951.
Texte repris en 1967 dans Trois
coups sous les arbres. Gallimard,
1967.

« Sur une route de lavande et de

1948 vin » (?)
Six chants pour chœur et « Le peuple des prés m’enchante »
orchestre (Feuillets d’Hypnos, n°175.
Jean-Louis MARTINET Collection " Espoir ", Gallimard,
1947.)
« Mon amour à la robe de phare Poèmes (extraits du Poème
bleu » Pulvérisé) avec quatorze bois de
(« Les trois sœurs », Le Poème Nicolas de STAEL. Paris, s.n. éd.,
Pulvérisé. Fontaine, 1947.) 1951
« Passe » « Mon amour à la robe de phare
(« Conduite », Le Visage Nuptial. bleu », illustré par Pierre-André
Fureur et Mystère. Gallimard, BENOIT. L’Egalité des jours
1948.) heureux. Alès, P.A.B., 1970.
« Etoiles du mois de mai »
(Feuillets d’Hypnos, n°54.
Collection " Espoir ", Gallimard,
1947.)
« L’été et notre amour étions d’un
seule tenant ».
(« Evadné », Le Visage Nuptial.
Fureur et Mystère. Gallimard,
1948.)

« La Sorgue. Chanson pour

« Complainte du Lézard Yvonne », illustré par Joan MIRO,
1950 Amoureux » 1949 (manuscrit conservé à la
Le Soleil des Eaux (La Sieste Blanche. Les Matinaux. Bibliothèque Nationale de France).
Pierre BOULEZ Gallimard, 1950.)
« La Sorgue. Chanson pour Dix poèmes de la Sieste Blanche,
Yvonne ». illustré par Jean HELION, 1951
(La Fontaine Narrative. Fureur et (manuscrit conservé à la
Mystère. Gallimard, 1948.) Bibliothèque Nationale de France)

« Le Thor », dans L’Amitié de

169
1950 « Congé au vent » Georges Braque. 1947-1963
Trois poèmes de René Char (Seuls demeurent, Fureur et (manuscrit conservé à la
Mystère. Gallimard, 1948.) Bibliothèque Nationale de France)
Jean-Louis MARTINET « Hymne à voix basse »
(Le Poème Pulvérisé. Fontaine, « Le Thor », illustré par Pierre-
1947.) André BENOIT. L’Egalité des
« Le Thor » jours heureux. Alès, P.A.B., 1970.
(Les Loyaux adversaires, Fureur et
Mystère. Gallimard, 1948.)

« Réfractaires mes camarades »

1951-1952 ( ?)
Sept poèmes de René Char « La Murmurée » ( ?)
« L’Amoureuse en secret »
Jean-Louis MARTINET (Le Consentement Tacite. Les
Matinaux. Gallimard, 1950.)
« Fenaison »
(Seuls demeurent, Fureur et
Mystère. Gallimard, 1948.)
« Novembre de brumes »
« Donnerbach Mühle », Le Poème
Pulvérisé. Fontaine, 1947.)
« Le Visage Nuptial »
(Le Visage Nuptial. Fureur et
Mystère. Gallimard, 1948.)
« Tiens mes mains intendantes, ô
dévouée »
(« Afin qu’il n’y soit rien changé »,
Seuls demeurent, Fureur et
Mystère. Gallimard, 1948.)

1955 Artine, illustrations d’Henri

Le Marteau sans maître. Editions MATISSE, 1954 (manuscrit
Le Marteau sans Maître surréalistes. José Corti, 1934. Avec conservé à la Bibliothèque
Pierre BOULEZ une pointe sèche de Vassili Nationale de France)
KANDINSKY pour les Cinq poèmes du Marteau sans
exemplaires de tête. Maître, illustrés par Henri
Le Marteau sans maître suivi de LAURENS, 1956 (manuscrit
Moulin premier, pointe sèche de conservé à la Bibliothèque
PICASSO. José Corti, 1945. Nationale de France)
Le Marteau sans Maître, illustré
par Joan MIRO (23 eaux-fortes).
Au Vent d’Arles, 1976.

Ballet de Maurice BEJART sur la

musique de Boulez. Création à la
Scala de Milan, en 1973.

1957 « Post-Scriptum », illustré par

Le Visage Nuptial. Fureur et Marie-Hélène VIERA DA SILVA,
Le Visage Nuptial Mystère. Gallimard, 1948. 1953 (manuscrit conservé à la
Pierre BOULEZ Bibliothèque Nationale de France)
Le Visage Nuptial, illustré par

170
 Alberto GIACOMETTI, 1963
(manuscrit conservé à la
Bibliothèque Nationale de France)

1964-1965 Lettera Amorosa. Gallimard, Guirlande Terrestre (version

Collection « Espoir », 1953. initiale de la Lettera Amorosa),
Lettera Amorosa illustrée par Jean ARP, 1952
André RIOTTE (manuscrit conservé à la
Bibliothèque Nationale de France)
Lettera Amorosa, vingt-sept
lithographies en couleur de
Georges BRAQUE. Genève,
Edwin Engelberts, 1963.

1964
Horizons remarquables Aphorismes extraits de « Nous
Michel DECOUST tombons ». Au-dessus du vent. La
Parole en Archipel (1962).
1966
« Tu ouvres les yeux », illustré par
Strophe Le Marteau sans maître. Editions Henri LAURENS, 1956 (manuscrit
(sur le poème « Tu ouvres les surréalistes. José Corti, 1934. Avec conservé à la Bibliothèque
yeux ») une pointe sèche de Vassili Nationale de France)
Gilbert AMY KANDINSKY pour les
exemplaires de tête.
Le Marteau sans maître suivi de
Moulin premier, pointe sèche de
1974 PICASSO. José Corti, 1945.
Musique pour René Char
(pour grand orchestre)
Edith LEJET

1990
« …par cette ligne « La liberté », (Seuls demeurent,
blanche », pour deux voix de Fureur et Mystère. Gallimard,
femmes, ensemble vocal, 1948.)
flûte, flûte alto, clarinette,
clarinette basse, cor,
percussions.
Robert PASCAL

171
1992
Quatre fascinants Quatre fascinants. La Minutieuse. Illustrations par Pierre
Avec une gravure de Pierre CHARBONNIER. (manuscrit
Maurice RACOL CHARBONNIER. Paris, s.n. éd., conservé à la Bibliothèque
1951. Nationale de France)
La Paroi et la Prairie, 1952, texte
repris dans La Parole en Archipel
(1962).

2002 Lettera Amorosa. Gallimard,

Lettera Amorosa Collection « Espoir », 1953.
Aurélien BELLO

B – Henri MICHAUX

1949
Apparitions Apparitions avec six dessins de Frottages publiés dans la première
l’auteur. Le Calligraphe, 1946. édition et non repris en 1949
Claude BALLIF (seconde édition) :
- face à « Apparition » et
avant « Limbes
Lumineuses ». (Pléiade, II,
p.239)
172
 - face à « Marchant » et
avant « Dans l’action ».
(Pléiade II, p.240).

1951
Au Pays de la Magie Au Pays de la Magie. Gallimard, Peintures et dessins. Édition du
1941. Point du jour, 1946 quarante trois
Maurice LEROUX
illustrations en noir et en couleur,
(avec un avant-propos et des
légendes empruntées aux textes
poétiques de l'auteur) : deux
peintures se rapportant à Au Pays
de la Magie.
1953
Trois livraisons successives : Frottage dans Entre Centre et
La Ralentie
Absence, 1936.
Maurice VAN THIENEN
- Entre Centre et Absence,
1936
- Cahiers GLM, 4ème cahier,
1937
- Nouvelle Revue Française,
n°284, juillet 1937

Intégralité : GLM, 1937.

Poésie pour pouvoir (avec un

frontispice de l'auteur et des
1958 linogravures de Michel Tapié.
Poésie pour Pouvoir Couverture de bois clouté). R. Frontispice de l’auteur et
Drouin, 1949. Autour de Poésie linogravures de Michel Tapié dans
Pierre BOULEZ la première édition de 1949.
pour pouvoir : trois textes réunis
dans Commentaire d’un exorcisme
(Poésie pour pouvoir, « Tentative
de commentaire sur les Gouache originale dans Cahiers de
malédictions », « Chronique d’une la Pléiade, 1950.
épreuve exorcisme » par Michel
Tapié.) Cahiers de la Pléiade, 1950.

« Dans la Nuit »
Echanges, n°2, mars 1930.
« Emportez moi »
1961 Mes Propriétés, 1929.
« Mes occupations »
Trois poèmes de Henri Mes Propriétés, 1929.
Michaux pour voix et piano.
Jean-Pierre GUEZEC

« Pensées »
Entre Centre et Absence, 1936. Edition de Entre Centre et Absence,
« Le Grand Combat » avec sept dessins et un frontispice
1961-1963 Echanges n°2, mars 1930. de l’auteur. Matarasso, 1936 : en
Trois poèmes de Henri Un Certain Plume, 1930. particulier un dessin intitulé
Michaux « Repos dans le Malheur »

173
Witold LUTOSLAWSKI Echanges n°2, mars 1930.
Un Certain Plume, 1930. « Combat » (Pléiade, I, p.714).

1965 « Repos dans le Malheur »

Echanges n°2, mars 1930. « Repos dans le Malheur », frottage
L’Espace du Dedans Un Certain Plume, 1930. de Henri Michaux .
Trois chants pour voix de « La Jeune Fille de Budapest »
basse seule Un Certain Plume, 1930.
Maurice SAUGUET « Dans la Nuit »
Echanges n°2, mars 1930.
Un Certain Plume, 1930.

Misérable Miracle. Monaco, édition

1968-1971
du Rocher, 1956. Gallimard L’Infini Turbulent, avec sept
Triade pour orchestre « Poésie », 1972 : avec quarante dessins de l’auteur. Mercure de
« D’après l’œuvre huit dessins de l'auteur ; 1998 : avec France, 1964. Edition revue et
mescalinienne, poèmes et quarante-huit dessins et documents augmentée, 1989.
films de Henri Michaux. » manuscrits de l’auteur. Vitesse et Tempo, avec six dessins
Gilbert AMY de l’auteur. Tiré à part, Bruxelles,
1957.
Paix dans les Brisements, avec sept
dessins de l’auteur. Editions
Flinker, 1959.
Mécanisme des drogues. Cahier la
Tour Saint-Jacques, 1 trimestre
1960, reproduction de 12 dessins
mescaliniens.

Images du monde visionnaire. Film

réalisé avec Eric Duvivier, musique
1981 de Gilbert Amy.
« Aventures de lignes », Passages.
Aventures de lignes Gallimard, 1950.
Jean-Claude RISSET (les œuvres de Paul KLEE…)

1982 Moments, traversées du temps.

Iniji Gallimard, 1973.
Pour soprano et clavecin
Bertrand DUBEDOUT

1984
L’image éconduite Extrait de « Apparition-
Philippe MION Disparition », Moments, traversées
du temps. Gallimard, 1973.

174
1986
Son, Vitesse, Lumière
Au Pays de la Magie. Gallimard,
François BAYLE 1941.

Peintures et dessins. Édition du

Point du jour, 1946 quarante trois
illustrations en noir et en couleur,
(avec un avant-propos et des
légendes empruntées aux textes
poétiques de l'auteur) : deux
peintures se rapportant à Au Pays
1987 Un Certain Plume, 1930. de la Magie.
Sur le Chemin « Poèmes », in Plume, précédé de
Stéphane BORTOLI Lointain Intérieur.

1989
Dans la Nuit Un certain Plume, 1930.
Pour grand orchestre

Dessin « Dans la Nuit », Entre

Centre et Absence, 1936.
1992
Plume « Un Certain Plume »
Pour soprano et violoncelle Commerce, n°25, 1930
(sous le titre « La philosophie de Plume »)
José Evangelista
« Plume au plafond »
Plume, 1938
« Plume à Casablanca »
Plume, 1938

1997
Instants-Passages Texte extrait de L’Infini Turbulent.
Clara MAIDA Mercure de France, 1957.

L’Infini Turbulent, édition revue et

augmentée avec sept dessins de
l’auteur. Mercure de France, 1964,
1998 1989.
La Ralentie
Mélodrame pour récitant(e) et GLM, 1937.
5 instruments
Gérard PESSON
Frottage dans Entre Centre et
Absence, 1936.

175
2000
Anania Iniji Moments, traversées du temps.
Gallimard, 1973.
Clara MAIDA

Bibliographie

I- Œuvres littéraires du corpus.

176
* René Char :

CHAR, René. Œuvres Complètes. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983.

Premières éditions :

Arsenal. Méridiens, avec un frontispice de Domingo, Nîmes, 1929.

Artine, avec une gravure de Salvador Dali. Editions surréalistes, 1930.

L’action de la justice est éteinte. Editions surréalistes, 1931.

Le Marteau sans maître. Editions surréalistes, 1934.

Moulin premier. G.L.M., 1936.

Le Visage nuptial. Edition H.C., imprimerie Beresniak.

Seuls demeurent. Gallimard, 1945.

Le Marteau sans maître suivi de Moulin premier, pointe sèche de Picasso. José Corti, 1945.

Feuillets d’Hypnos. Collection " Espoir ", Gallimard, 1947.

Le Poème pulvérisé. Fontaine, 1947.

Fureur et Mystère. Gallimard, 1948.

Fête des arbres et du chasseur, avec une lithographie de Mirò pour le tirage de tête. G.L.M.,
1948.

Le Soleil des eaux, avec quatre eaux-fortes de Braque. Librairie Henri Matarasso, 1949.

Les Matinaux. Gallimard, 1950.

Le Soleil des eaux. Gallimard, 1951.

Lettera Amorosa. Collection " Espoir ", Gallimard, 1953.

Arrière-histoire du poème pulvérisé, avec une lithographie de Nicolas de Staël.Jean Hugues

éditeur, 1953.

Le Rempart de brindilles, avec cinq eaux-fortes de Wilfredo Lam. Louis Broder, 1953.

Poèmes des deux années, avec une eau-forte de Giacometti. G.L.M., 1955.

177
La bibliothèque est en feu, avec une eau-forte de Braque. Louis Broder, 1956.

En trente-trois morceaux. G.L.M., 1956.

Les Compagnons dans le jardin, avec une suite de gravures de Zao-Wou-Ki. Louis Broder, 1957.

La bibliothèque est en feu et autres poèmes. G.L.M., 1957.

La Parole en archipel. Gallimard, 1962.

Lettera Amorosa, avec vingt-sept lithographies de Braque. E. Engelberts, Genève, 1963.

Flux de l’aimant, avec dix-sept pointes sèches de Miro. Maeght, 1964.

Commune Présence, avec une préface de Georges Blin. Gallimard, 1964.

Recherche de la base et du sommet, nouvelle édition augmentée. Gallimard, 1965.

Retour amont, avec quatre eaux-fortes de Giacometti. G.L.M., 1965.

Trois Coups sous les arbres, théâtre saisonnier. Gallimard, 1967.

Le Nu perdu. Gallimard, 1971.

La Nuit talismanique, avec des illustrations de R.C. Collection " Les sentiers de la création ".
Skira, Genève, 1972.

Se rencontrer, paysage avec Joseph Sima, avec une eau forte de Sima pour le tirage de tête. Jean
Hugues, 1973.

Aromates chasseurs. Gallimard, 1975.

Faire du chemin avec... Imprimerie Union, 1976.

Chants de la Balandrane. Gallimard, 1977.

Fenêtres dormantes sur le toit. Gallimard, 1979.

Les Voisinages de Van Gogh. Gallimard, 1985.

*Henri Michaux :

Ouvrages de référence :

178
Œuvres complètes, Tome I et II, (édition établie par Raymond BELLOUR avec Ysé TRAN),
Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1998.

Henri Michaux, Peindre Composer Ecrire. Catalogue édité à l’occasion de l’exposition du 5

octobre au 31 décembre 1999 par la Bibliothèque Nationale de France. Gallimard, 1999.

Henri Michaux. Peintures (Alfred Pacquement, éd. ; avec un essai de Raymond BELLOUR).
Gallimard, 1993.

Henri Michaux, œuvres choisies. Marseille, Réunion des Musées Nationaux, 1993.

Premières éditions et ouvrages consultés :

A distance. Mercure de France, 1997.

Apparitions avec six dessins de l’auteur. Le Calligraphe, 1946.

Au Pays de la Magie. Gallimard, 1951.

Connaissance par les gouffres. NRF, 1961 ; réédition : Gallimard « Poésie », 1988.

Déplacements Dégagements. Gallimard, 1985.

Emergences-Résurgences. Skira, 1972.

Entre Centre et Absence. Matarasso, 1936.

Exorcismes. R-J Godet, 1943 (douze dessins).

Épreuves Exorcismes (1940-1944). Gallimard, 1945. Réédition : collection « Poésie », 1989.

L'espace du dedans (Pages choisies). Gallimard « Poésie »,1998.

Face à ce qui se dérobe. Gallimard (Blanche), 1976.

Face aux verrous. Gallimard, 1954.

Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki. Euros et Godet, 1950.

Les Grandes Epreuves de l’esprit. Gallimard, 1966.

L’Infini Turbulent. Mercure de France, 1957.

Edition revue et augmentée, avec sept dessins de l’auteur. Mercure de France, 1964 ; réédition
1989.

Le jardin exalté. Fata Morgana, 1983.

Jours de silence. Fata Morgana, 1978.

179
Misérable Miracle. Monaco, édition du Rocher, 1956. Gallimard « Poésie », 1972 : avec
quarante huit dessins de l'auteur ; 1998 : avec quarante-huit dessins et documents manuscrits de
l’auteur.

Moments, traversées du temps. Gallimard, 1973.

Paix dans les Brisements, avec sept dessins de l’auteur. Editions Flinker, 1959.

Passages. Gallimard, 1950 ; (1937-1963) Le Point du Jour NRF, 1963 ; Gallimard

(L'Imaginaire), 1998.

Peintures. G.L.M, 1939 (seize illustrations)

Peintures et dessins. Édition du Point du jour, 1946 : quarante trois illustrations en noir et en
couleur, (avec un avant-propos et des légendes empruntées aux textes poétiques de l'auteur)

Plume précédé de Lointain intérieur.Gallimard « Poésie », 1985.

Poésie pour pouvoir (avec un frontispice de l'auteur et des linogravures de Michel Tapié.
Couverture de bois clouté ). R. Drouin, 1949.

Poteaux d'angle. Gallimard (Blanche), 1981.

Qui je fus, Gallimard, 1927 ; réédition : Qui je fus ; précédé de Les Rêves et la Jambe - Fables
des Origines. (Raymond Bellour et Ysé Tran, éd.). Gallimard « Poésie », 2000.

La Ralentie. G.L.M, 1937.

(Entre Centre et Absence, 1936
Cahiers GLM, 4ème cahier, 1937
Nouvelle Revue Française, n°284, juillet 1937)

Un Barbare en Asie. Paris, Gallimard, 1933. Réédition : Gallimard « L’Imaginaire », 1986.

Un certain plume. Editions du Carrefour, 1930. Réédition : Plume précédé de Lointain

intérieur.Gallimard « Poésie », 1985.

Une voie pour l'insubordination. Fata Morgana,1980.

Vitesse et Tempo, avec six dessins de l’auteur. Tiré à part, Bruxelles, 1957.

Voyage en Grande Garabagne. Gallimard, 1936. Texte repris dans : Ailleurs, Voyage en Grande
Garabagne, Au Pays de la Magie, Ici Poddema. Gallimard, 1948 ; réédition 1986.

II – Corpus musical : partitions et enregistrements discographiques

180
AMY, Gilbert. Strophe, d’après René Char. Enregistrement discographique, Adès, 33 tours
(« Musique française d’aujourd’hui »). Interprètes : Orchestre National de France ; Gilbert Amy,
direction ; Judith Nelson, soprano

AMY, Gilbert. Triade, pour orchestre : d'après l'oeuvre mescalinienne / textes et film d'Henri
Michaux. - Partition. - Paris : Heugel, 1967. - 29 p. N° d'édition, H31805

BALLIF, Claude. Apparitions, pour contralto et piano, d’après un texte de Henri Michaux.
Partition, Durand, 1949.

BOULEZ, Pierre. Le Marteau sans Maître, pour voix d’alto et six instruments . Wien, London,
Universal. Editions, 1992.

BOULEZ, Pierre. Le soleil des eaux, deux poèmes de René Char : pour soprano, ténor et basse
solos, chœur mixte et orchestre. - Partition. - Paris : Heugel, 1959. - 44 p. N° d'édition. H31688 ;
PH224.

BOULEZ, Pierre. Le visage nuptial : poème de René Char : pour soprano, contralto solos,
chœur de femmes et orchestre. - Partition. - Paris : Heugel, 1964. - 101 p. N° d'édition. H31702.

Faire du Chemin avec …René Char : film réalisé par Richard Copans, proposé par Marie-Claude
Char, musiques de Pierre Boulez, Les films d’ici, 1991.

BOULEZ, Pierre. Pli selon pli ; Le visage nuptial ; Le soleil des eaux. Interprètes : Daniel
Barenboim, Pierre Boulez, Pyllis S. Bryn-Julson, Elizabeth A. Laurence ; BBC Symphony
Orchestre ; Ensemble intercontemporain ; Orchestre de Paris. ERATO 1983-1991.

BOULEZ, Pierre. Le marteau sans maître ; Sonatine. Interprètes : les Percussions de Stasbourg ;
Orchestre du Domaine Musical sous la direction de Pierre Boulez.

BOULEZ, Pierre. Poésie pour Pouvoir (enregistrement discographique). Abeille Musique, 2000.
« Col legno », n° d’édition 20509.

EVANGELISTA, José. Plume, pour soprano et violoncelle / textes de Henri Michaux. - Paris :
Salabert, 1996. - 20 p. ; 31 cm. N° d'édition EAS19331.

EVANGELISTA, José. Plume, pour soprano et violoncelle / textes de Henri Michaux. –

Enregistrement discographique (enregistré à Montréal, Québec en 1992). Interprètes : Pauline
Vaillancourt et Claude Lamothe.

LUTOSLAWSKI, Witold. Trois poèmes d'Henri Michaux, pour choeur et orchestre.

Interprètes : Witold Lutoslawski, chef de chœur ; Choeurs de la Radio Nationale Polonaise ;
Krenz, Jan, chef d'orchestre ; Orchestre Symphonique de la Radio Nationale Polonaise ; Lasalle-
Quartett. CBS. - 33 t. (Studio-reihe neuer musik). N° d'édition : WER60019

181
LUTOSLAWSKI, Witold. Trois poèmes d'Henri Michaux, pour chœur (20 parties et orchestre) ;
Trzy poema ty Henri Michaux. - Partition. - Krakow : PWM Edition, 1965. - 2 vol.

MAIDA, Clara. Anania Iniji : pour soprano, piano, percussions et électronique, d’après un texte
de Henri Michaux. Enregistrement inédit. Interprète : Duo Symblema.

MAIDA, Clara. Instants - Passages : pour soprano, clarinettes, violoncelle et percussions.

Partition inédite, 1997.

MAIDA, Clara. Instants - Passages : pour soprano, clarinettes, violoncelle et percussions.

Enregistrement discographique (enregistré le 23 janvier 1998 à Arles, Chapelle du Méjan).
Interprètes : Collectif Insieme.

III – Ouvrages critiques

A) Sur les deux auteurs étudiés

1) Henri Michaux

Monographies

BELLOUR Raymond. Henri Michaux. Folio Essais, 1986.

BERTELE René. Henri Michaux. Seghers « Poètes d'aujourd'hui », 1973.

BLANCHOT, Maurice. Henri Michaux ou le refus de l’enfermement. Tours, Farrago, 1999.

BUTOR, Michel. Le Sismographe Aventureux « Improvisations sur Henri Michaux ».

La Différence, 1996.

DADOUN Roger. Ruptures sur Henri Michaux. Payot « Traces », 1976.

LE CLEZIO. Vers les Icebergs. Paris, Fata Morgana, 1978.

MAULPOIX, Jean-Michel. Henri Michaux, passager clandestin. Champ Vallon, collection

« Champ poétique », 2000.

Ouvrages collectifs

182
Cahiers de l’Herne, Henri Michaux (sous la direction de Raymond BELLOUR ), Éditions de
l'Herne - 1966 - 2è édition 1983.

Catalogue Henri Michaux. Centre Pompidou, 1978.

Colloque de Cerisy. Henri Michaux est-il seul ? (sous la direction de Gérard Danou et Christian
Noorbergen ), Les Cahiers Bleus n° 13, nouvelle série, 4ème trimestre 2000.

Henri Michaux : peindre, composer, écrire (publié à l’occasion de l’exposition, Bibliothèque

Nationale de France, galerie Mazarine, 5 octobre – 31 décembre 1999). (J.M. Maulpoix et
Florence Lussy, dir.) Bibliothèque Nationale de France, 1999.

Henri Michaux, plis et cris du lyrisme (C. Mayaux, dir.) L’Harmattan, 1997.

Passages et Langages de Henri Michaux. (Textes réunis et présentés par Jean-Claude Matthieu
et Michel Collot). José Corti, 1989.

Ruptures sur Henri Michaux (sous la direction de Roger Dadoun). Payot, « Traces », 1976.

Articles

BURGOS, Jean. « Michaux ou l’espace du signe. Sur l’espace partagé du poète et du peintre »,
dans Pour une Poétique de l’Imaginaire. Le Seuil, 1982.

HOUDEBINE, Jean-Louis. « Notes sur l’aspect proprement scriptural des écrits sur la drogue »,
in Promesse, automne1967 (n° spécial « Henri Michaux »).

JACCOTTET, Philippe. « Commentaire de l’Espace aux Ombres », L’Entretien des Muses.

Gallimard, 1968.

JOUFFROY, Alain. « Conversation avec Henri Michaux » dans Une révolution du regard, A
propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains. Gallimard, 1963.

KUENTZ Pierre, « A l’ombre de Michaux », Ruptures sur Henri Michaux. Payot, 1976.

MATHIEU, Jean-Claude. « Lecture légère de Plume », Ruptures sur Henri Michaux. Payot,
1976.

POULET, Georges. « Henri Michaux », dans Entre moi et moi. Essais Critiques sur la
conscience. Corti, 1977.

N.ROELENS. «Quitter Babylone» : Henri Michaux, la voie du silence, in Puissances de la voix :

corps sentant, corde sensible (sous la direction de Sémir Badir et H. Parret.) - Limoges, PULIM,
2001.

2) René Char

183
Monographies

CAWS, Mary Ann. L’œuvre filante de René Char. Nizet, 1981.

MATTHIEU, Jean-Claude. La Poésie de René Char ou Le Sel de la splendeur. Corti, 1985.

MOUNIN, Georges. La Communication poétique, précédée de Avez-vous lu Char ?. Gallimard,

1969.

VEYNE, Paul. René Char en ses poèmes. Gallimard, 1990.

Ouvrages collectifs

L’Arc, Aix-en-Provence, été 1963.

Autour de René Char. Fureur et Mystère, Les Matinaux. Presses de l’ENS, 1991.

Cahier de L’Herne " René Char ". Paris, 1971.

Catalogue de l’exposition " René Char, manuscrits enluminés par des peintres du XXe siècle »,
textes d’Antoine Coron et G. Le Rider, Bibliothèque nationale, 1980.

Célébrer René Char. Cahiers du CIREM. Mont-Saint-Aignan, Université de Rouen et Paris, CIP,
1989.

Des livres rares depuis l’invention de l’imprimerie. (Antoine CORON, dir.), catalogue de
l’exposition organisée par la Bibliothèque Nationale du 29 avril au 26 juillet 1998. Paris, BNF,
1998.

Liberté, Montréal, juillet-août 1968.

René Char dix ans après. L’Harmattan, 2000.

Sud, actes du colloque René Char de juin 1983 (1984).

Articles

BATAILLE, Georges. « L’œuvre théâtrale de René Char ». Critique, septembre 1949.

BLANCHOT, Maurice. « René Char » ; « René Char et la pensée du neutre, paroles de

fragment », in La Part du feu. Gallimard, 1949.

JACCOTTET, Philippe. « Brève remarque à propos de Char », in L’Entretien des Muses.

Gallimard, 1973.

QUILLIER, Patrick. « L’éclair et le tonnerre : René Char entre les musiciens et les peintres.
Etude acroamatique. » in René Char dix ans après. L’Harmattan, 2000.
184
POULET, Georges. « Char », Le Point de départ. Plon, 1964.

RICHARD, Jean-Pierre Richard. « René Char », Onze Etudes sur la poésie moderne. Seuil,
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Musique et littérature. Revue de sciences humaines, Université de Lille 3, 1987.

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Centre de Recherche en littérature générale et comparée, Université des sciences humaines de
Strasbourg (Pascal Dethurens, éd.). Presses Universitaires de Strasbourg, 1998.

Musique : Texte. IRCAM, Centre Georges Pompidou, 1994.

C) Ecrits sur la musique et les musiciens

Monographies

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Relevés d'apprenti, Seuil, Paris, 1966.
Par volonté et par hasard, entretiens avec Célestin Deliège. Seuil, 1975.
Points de repère. Christian Bourgois, 1981.
Le Pays fertile- Paul Klee, (texte préparé et présenté par Paule Thévenin). Gallimard, 1989.

GOLEA, Antoine. Rencontres avec Pierre Boulez. Julliard, 1958.

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JAMEUX, Dominique. Pierre Boulez. Fayard, 1984.

MORRIER, Denis. Les trois visages de Monteverdi, Madrigal, Opéra, Musique sacrée: comment
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Ouvrages collectifs

Amy... un espace déployé (textes réunis et présentés par P. Michel ; préf. de F. Bayle). Millénaire
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Eclats 2002, Pierre Boulez (sous la direction de Claude Samuel). Mémoire du Livre, 1985.

François Bayle, (CHION Michel, dir.) Revue d’Esthétique Musicale, 1994.

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en Sorbonne. (J-L BACKES, éd.) Strasbourg, PU de Strasbourg, 2001.

Articles

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IV- Ouvrages généraux

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1978.

BARTHES Roland, Œuvres complètes (édition établie et présentée par Eric Marty). Paris, Seuil,
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« Y a t-il une écriture poétique ? », Le degré zéro de l’écriture. Le Seuil, 1953.

BAUDELAIRE, Charles. « L’Art Philosophique », Curiosités esthétiques. Classiques Garnier,

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BLANCHOT, Maurice. La Part du Feu. Gallimard, 1949.

L’Entretien Infini. Gallimard, 1969.
L’Espace Littéraire. Gallimard, 1955.
L’Ecriture du désastre. Gallimard, 1990

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(notamment les articles : « La Présence et l’image » ; « Le surréalisme et la Musique »)

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188
 Table des matières

Introduction …………………………………………………………………………………………….………1

Première partie : Miroirs du passé ……………………………………………………...……...…. 5

Variations sur un refrain ………………………………………………………………………………....…6

1) La chanson ………………………………………………………………………………………...…….….8

2) « …résolument moderne » ………………………………………………………………………….…13

Questions de rythme ………………………………………………………………………….……14

Rythme poétique / rythme musical ……………………………………………………………. 16

L’“image éconduite” ……………………………………………………………………….….…. 17

3) Lettres amoureuses ……………………………………………………………………….………….…..18

“La musique, la voix, la langue” : autour de la mélodie française ……………………….21

L’Espace du Dedans : chanter / enchanter le Malheur. ……………………………………22

La musique des autres ………………………………………………………………………….….23

4) "Orphée est déjà déchiré” ………………………………………………………………………….……26

La musique du silence ………………………………………………………………………….….27

En lisant, en écrivant ………………………………………………………………………….……28

“Illustrations” ………………………………………………………………..………………….…...29

5) La musique et “l’espace du dehors” …………………………………………………………………..30

Images du monde visionnaire …………………………………………………………………….32

Un certain Plume ……………………………………………………………………………….…. 35

6) Narcisse et Echo ……………………………………………………………………………….……….…38

Du Lyrique au Poétique ……………………………………………………………………………….……39

189
Deuxième partie : Dans le labyrinthe………………………………………………………….…42
I) Structures (Autour de René Char) ……………………………………………………………………44

1) Forme poétique – forme musicale : « aventure de lignes ». …………………………46

Phrase et phrasé : la ponctuation ………………………………………………………46

Théâtre et poésie : la déclamation et le chant. ………………………………….…. 51

La ligne et l’ornement …………………………………………………………. 53

2) Le poème, « centre et absence » de l’œuvre musicale (Le Marteau sans Maître)….55

3) « Exploiter » ……………………………………………………………………………….….. 57

Strophe : un kaléidoscope musical …………………………………………………….59

4) Formes ouvertes (I) …………………………………………………………………………….62

Homo Ludens

5) Formes ouvertes (II) …………………………………………………………………………...63

L’œuvre ouverte

Pensées ………………………………………………………………………………………………….….…. 64

René Char / Henri Michaux ………………………………………………………………………….…....69

II) Une « structuration musicale du temps » (Autour de Henri Michaux) ……………………….70

1) Apparitions ……………………………………………………………………………….….......72

La mescaline ……………………………………………………………………………….………...76

2) « Ceci est une exploration » ………………………………………………………………….77

Le « monde » mescalinien : vitesse et fragmentation de l’espace-temps.

L’Art de la fugue ………………………………………………………………………….77

Prestissimo ……………………………………………………………………………….
………….78

Apparition-Disparition …………………………………………………………………. 78

Composition ……………………………………………………………………………….
………...79
Répétition ………………………………………………………………………….80
Variation …………………………………………………………………………. 81

190
 Expansion ………………………………………………………………………………
……………81

« Voyage au cœur du son » : la texture de l’espace mescalinien ………………. 83

« Tout un monde lointain » : l’espace sonore. ………………………………………………………...84

L’Espace du Dedans ……………………………………………………………………………….………..86

Troisième partie : Pli selon Pli ………………………………………………………………………87

« Le sujet lyrique hors de soi » …………………………………………………………………………...88

Pli selon Pli …………………………………………………………………………………………………….90

« Un certain phénomène qu’on appelle musique… » ……………………………………….………..91

I) La chair déchirée …………………………………………………………………………………………..94

Antonin Artaud ………………………………………………………………………………………94

1) L’expérience du morcellement : Henri Michaux ………………………………………...96

Repos dans le Malheur : dispersion et abandon …………………………………….97

« Moi se fait tout » : dispersion de la voix …………………………………………100

2) « Orphée est déjà déchiré » : René Char et l’écartèlement du poète ………………101

3) Epreuves Exorcismes ………………………………………………………………………..102

Reprendre à la musique son bien ……………………………………………………..103

Pour pouvoir : musique et poésie……………………………………………………...106

Le jour la nuit ………………………………………………………………………………………110

II) « La voix même des choses» : présence et chair du monde. …………………………………..112

1) Rythme et temps : l’intérieur et l’extérieur. …………………………………………………112

Polyphonie / Homorythmie : la voix lyrique ……………………………………….113

Etre et Temps ……………………………………………………………………………..115

« L’écoulement du temps » ……………………………………………………………116

191
 Les idées musicales : temps et sentiment ……………………………………………………120

2) Habiter en poète : la musique et l’espace. ………………………………………………….120

« Epouse et n’épouse pas ta maison » ……………………………………………..122

Harmonie des sphères : l’onde sonore. …………………………………………….124

3) Texture et timbre : la chair du monde…………………………………………………………126

« Je suis gong et ouate et chant neigeux »………………………………………….126

« Il me faut la voix et l’écho» ……………………………………………………………………….130

Evocatio (Autour du Visage Nuptial) ……………………………………………………...131

Le Visage et la voix………………………………………………………………………133

Le torrent d’anges (Autour de Pensées) …………………………………………………134

Conclusion…………………………………………………………………………………………………….136

Appendice I : Textes

La complainte du Lézard amoureux……………………………………………………………..............139

Entre la prairie et le Laurier…………………………………………………………….............................140
Lettera Amorosa……………………………………………………………..................................................140
Repos dans le Malheur…………………………………………………………….......................................145
La Jeune Fille de Budapest……………………………………………………………...............................145
Dans la Nuit……………………………………………………………...........................................................146
La Ralentie (extrait) ……………………………………………………………............................................147
Plume…………………………………………………………….......................................................................148
Un homme paisible……………………………………………………………......................................148
Plume au plafond…………………………………………………………….........................................148
Plume à Casablanca…………………………………………………………….....................................149
Le Marteau sans Maître…………………………………………………………….....................................150
«Tu ouvres les yeux » ……………………………………………………………........................................151
Pensées………………………………………………………………………………………………………....151
Apparitions……………………………………………………………............................................................152
Emplie de……………………………………………………………………………………………....152
Limbes lumineuses………………………………………………………………………………..…...152
Les signes extérieurs……………………………………………………………...................................153
Les inachevés………………………………………………………………………………………......153
Marchant…………………………………………………………………………………………….....153
Dans l’attente……………………………………………………………………………………...…...154
Oeil………………………………………………………………………………………………..…...154
Misérable Miracle, Avant-propos (extrait) …………………………………………………………….155
Poésie pour Pouvoir, « Je rame » ……………………………………………………………………......156
192
Le Visage Nuptial…………………………………………………………………………………………...158
Conduite……………………………………………………………………………………………...158
Gravité……………………………………………………………......................................................158
Le Visage Nuptial…………………………………………………………………………..……...159
Evadné………………………………………………………………………………………………..161
Post-Sriptum……………………………………………………………...........................................161

Appendice II : Exemples musicaux ……………………………………………………………...……...162

Appendice III : Corpus ………………………………………………………………………………….…167

1) Chronologie…………………………………………………………………………………….…...167
2) Références bibliographiques et adaptations picturales, chorégraphiques, théâtrales
ou cinématographiques des œuvres concernées ……………………………………………………....171

Bibliographie…………………………………………………………….........................................................179

Table des matières…………………………………………………………………………………………….191

193