Luc Fritsch

LE GRAND LIVRE DU

Luc Fritsch
THÉÂTRE LE GRAND LIVRE DU

Complet, cet ouvrage propose un panorama de l’histoire du théâtre, de l’Antiquité

à l’époque contemporaine. Organisé par siècle, il propose pour chacun un parcours
original, clair et vivant :
THÉÂTRE
Un déroulé chronologique.
Une description des genres théâtraux, de la farce au théâtre d’idées.
Des focus sur les auteurs, les metteurs en scène et les comédiens.
Des clés pour comprendre le contexte social, économique et politique.
Des encadrés sur l’évolution de la dramaturgie et les techniques de représentation.

Un index des personnes et des œuvres facilite sa consultation.

LE GRAND LIVRE DU
Luc Fritsch, dramaturge et metteur en scène, est avant tout un chercheur. Formé
à la mise en scène et à la direction d’acteurs par Henri Chanal, il suivit ensuite

THÉÂTRE
divers cursus. Il dirige depuis plus de trente ans des programmes de formation ou
de recherche dont certains aboutirent à la création de performances. Il fonde en
2005 « Le Laboratoire, Plate-forme de recherche pour le théâtre contemporain ».

Histoire et société
G
 enres et institutions
24,90 E Auteurs et comédiens
ISBN : 978-2-212-56990-2
Code éditeur : G56990

M
 ise en scène
Studio Eyrolles © Éditions Eyrolles
Photographies de couverture : et dramaturgie
© Alexander Levitsky / © Kozlik / Shutterstock
© Phaedra, Theseus and Hippolytus,
engraved by Raphael Urbain Massard / Bridgemanimages
Photo d’auteur : © Didier Bertrand
 Luc Fritsch
LE GRAND LIVRE DU

Luc Fritsch
THÉÂTRE LE GRAND LIVRE DU

Complet, cet ouvrage propose un panorama de l’histoire du théâtre, de l’Antiquité

à l’époque contemporaine. Organisé par siècle, il propose pour chacun un parcours
original, clair et vivant :
THÉÂTRE
Un déroulé chronologique.
Une description des genres théâtraux, de la farce au théâtre d’idées.
Des focus sur les auteurs, les metteurs en scène et les comédiens.
Des clés pour comprendre le contexte social, économique et politique.
Des encadrés sur l’évolution de la dramaturgie et les techniques de représentation.

Un index des personnes et des œuvres facilite sa consultation.

LE GRAND LIVRE DU
Luc Fritsch, dramaturge et metteur en scène, est avant tout un chercheur. Formé
à la mise en scène et à la direction d’acteurs par Henri Chanal, il suivit ensuite

THÉÂTRE
divers cursus. Il dirige depuis plus de trente ans des programmes de formation ou
de recherche dont certains aboutirent à la création de performances. Il fonde en
2005 « Le Laboratoire, Plate-forme de recherche pour le théâtre contemporain ».

Histoire et société
Genres et institutions
Auteurs et comédiens
ISBN : 978-2-212-56990-2
Code éditeur : G56990

Mise en scène
Studio Eyrolles © Éditions Eyrolles
Photographies de couverture : et dramaturgie
© Alexander Levitsky / © Kozlik / Shutterstock
© Phaedra, Theseus and Hippolytus,
engraved by Raphael Urbain Massard / Bridgemanimages
Photo d’auteur : © Didier Bertrand
LE GRAND LIVRE
DU THÉÂTRE
 Groupe Eyrolles
61, bd Saint-­Germain
75240 Paris Cedex 05

www.editions-­eyrolles.com

Ce titre a fait l’objet d’un reconditionnement à l’occasion de son quatrième tirage

(nouvelle couverture et nouvelle maquette intérieure).
Le texte reste inchangé par rapport au tirage précédent

Mise en pages : Facompo

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent
ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans autorisation de l’Éditeur ou du Centre Français d’Exploitation du
Droit de Copie, 20, rue des Grands-­Augustins, 75006 Paris.

© Groupe Eyrolles, 2014, pour le texte de la première édition

© Groupe Eyrolles, 2018, pour le texte de la nouvelle présentation
ISBN : 978‑2-­2 12‑56990-2
 Luc Fritsch

LE GRAND LIVRE
DU THÉÂTRE
Du même auteur

L’Innocence théâtrale
Manifeste pour un Laboratoire sur le théâtre contemporain,
Éditions La passe du vent, Vénissieux, 2007
 Ma reconnaissance à Claude-Henry du Bord qui, connaissant mon travail,
fut à l’origine de cet ouvrage dont il suscita la conception.

Qu’Agnès Fontaine soit ici remerciée pour sa présence attentionnée qui

accompagna le long processus d’écriture et pour la confiance qu’elle me témoigna.

Ma gratitude à Pauline d’Aleman pour sa minutieuse lecture

et son patient travail de mise en forme.
 Sommaire

Avant-propos.......................................................................................... XI

Partie I
LES SOURCES

Chapitre 1 : Cérémonies festives............................................................ 4

Chapitre 2 : Civilisations et territoires originels. ................................. 9
Chapitre 3 : Cérémonial chrétien et influence..................................... 19

Partie II
L’ANTIQUITÉ, LE THÉÂTRE EN GRÈCE

Chapitre 1 : Les sources, élaboration et maturation............................. 27

Chapitre 2 : La tragédie, éclosion........................................................... 29
Chapitre 3 : La comédie. ......................................................................... 31
Chapitre 4 : Programmation et public................................................... 36
Chapitre 5 : Architecture et expression dramatique............................ 41
Chapitre 6 : Les auteurs de tragédie....................................................... 47
Chapitre 7 : Les auteurs de comédie. ..................................................... 55

Partie III
L’ANTIQUITÉ, LE THÉÂTRE ROMAIN

Chapitre 1 : Les sources, naissance des premières formes. .................. 61

Chapitre 2 : Architecture et organisation des spectacles..................... 67
Chapitre 3 : Représentations et spectateurs, la dérive.......................... 70
Chapitre 4 : Les auteurs. ......................................................................... 73

Partie IV
LE MOYEN ÂGE

Chapitre 1 : Le legs antique et l’influence de la chrétienté.................. 83

Chapitre 2 : Drames liturgiques et représentations.............................. 88
Chapitre 3 : Les « miracles ».................................................................... 97
Chapitre 4 : Les « mystères »................................................................... 108
Chapitre 5 : Les « moralités ». ................................................................. 119
 Chapitre 6 : Farces et « sotties ».............................................................. 121
le grand livre du théâtre

Chapitre 7 : Extinction du théâtre médiéval et transition................... 129

Partie V
LE XVIe SIÈCLE, HUMANISME ET RENAISSANCE

Chapitre 1 : Humanisme et Renaissance............................................... 133

Chapitre 2 : La prépondérance poétique................................................ 137
Chapitre 3 : Les legs médiévaux............................................................. 139
Chapitre 4 : Première moitié du xvie siècle, immobilisme
et précurseurs..................................................................... 141
Chapitre 5 : Naissance de la tragédie française..................................... 145
Chapitre 6 : Dramaturgie, évolutions et effritement............................ 151
Chapitre 7 : Le théâtre comique............................................................. 157
Chapitre 8 : L’évolution de l’espace scénique......................................... 162
Chapitre 9 : Troupes, comédiens, conditions de création..................... 167
Chapitre 10 : Représentations, décors, jeu et public............................. 175

Partie VI
LE XVIIe SIÈCLE, CLASSICISME ET INSTITUTIONS

Chapitre 1 : Humanisme, vecteur de transition, les auteurs................ 183

Chapitre 2 : Dramaturgie en mutation, les auteurs précurseurs......... 185
Chapitre 3 : Mécénat royal, théoriciens, premiers auteurs classiques... 189
Chapitre 4 : L’expansion des règles, les divergences formelles............. 198
Chapitre 5 : Pierre Corneille................................................................... 201
Chapitre 6 : Régence et instabilité......................................................... 205
Chapitre 7 : Dramaturgie régularisée, naissance du classicisme......... 206
VIII Chapitre 8 : Troupes et théâtres fixes, la collaboration avec les auteurs.. 210
Chapitre 9 : Comédiens, troupes, organisation et statut...................... 214
IX Chapitre 10 : Un apparent essor théâtral............................................... 218
Chapitre 11 : Louis XIV, initiateur d’un « théâtre d’État »..................... 224
Chapitre 12 : Molière. ............................................................................. 227
Chapitre 13 : Racine................................................................................ 233
Chapitre 14 : Représentation, public et comédiens............................... 238
Chapitre 15 : La salle à l’italienne, éléments techniques. .................... 242
Chapitre 16 : Apparat et machinerie...................................................... 245
Chapitre 17 : Un déclin brutal................................................................ 246

Partie VII
LE XVIIIe SIÈCLE, LUMIÈRES ET RÉVOLUTION

Chapitre 1 : Le théâtre de Foire.............................................................. 254

Chapitre 2 : Nomadisme et implantation.............................................. 258
 sommaire
Chapitre 3 : Évolution de la censure...................................................... 260
Chapitre 4 : Théâtres institutionnels et mutation du théâtre
de Foire................................................................................ 263
Chapitre 5 : Production, gestion et compétition................................... 267
Chapitre 6 : État des genres et évolutions.............................................. 269
Chapitre 7 : Apparition du drame ou genre sérieux............................. 273
Chapitre 8 : Théâtre de Société, parade et proverbe............................. 275
Chapitre 9 : Dramaturgie et fluctuations.............................................. 277
Chapitre 10 : Auteurs et conditions professionnelles. .......................... 283
Chapitre 11 : Auteurs et œuvres............................................................. 285
Chapitre 12 : Mutation des salles........................................................... 299
Chapitre 13 : Comédiens, statut social et activité................................. 302
Chapitre 14 : Jeu, vecteurs d’expression, évolutions............................. 304
Chapitre 15 : La scène, les décors et costumes, le public...................... 307
Chapitre 16 : Révolution et liberté théâtrale......................................... 311
Chapitre 17 : Dramaturgie, éclatement des genres et auteurs............. 312
Chapitre 18 : Les fêtes et célébrations révolutionnaires....................... 317
Chapitre 19 : L’essor des entreprises privées. ........................................ 319

Partie VIII
LE XIXe SIÈCLE, ROMANTISME, VAUDEVILLE ET MODERNITÉ

Chapitre 1 : État des théâtres. ................................................................ 325

Chapitre 2 : Néo-tragédie et mélodrame. .............................................. 327
Chapitre 3 : Le public, une influence prépondérante........................... 333
Chapitre 4 : Le mélodrame, réalisation scénique et jeu d’acteur......... 335
Chapitre 5 : Naissance du drame romantique....................................... 338
Chapitre 6 : Les créations des drames romantiques, péripéties........... 345
Chapitre 7 : Écriture et dramaturgie..................................................... 348
Chapitre 8 : Le drame romantique, auteurs et œuvres......................... 351
Chapitre 9 : Public métamorphosé et manipulation contrôlée............ 356
Chapitre 10 : Représentation et « spectacle »......................................... 360
Chapitre 11 : Jeu scénique en mutation, impact du drame
romantique........................................................................ 364
Chapitre 12 : L’échec du drame romantique en forme
de comédie........................................................................ 367
Chapitre 13 : L’éclosion de la comédie-vaudeville................................. 369
Chapitre 14 : La comédie de mœurs....................................................... 371
Chapitre 15 : L’écriture en système, les auteurs.................................... 373
Chapitre 16 : Un théâtre en vers, un théâtre d’idées. ........................... 379
Chapitre 17 : Réalisme et naturalisme................................................... 386
Chapitre 18 : Racine de la modernité, l’avènement de la mise
en scène. ........................................................................... 390
Chapitre 19 : Le théâtre symboliste, une réalité littéraire................... 397
 Partie IX
le grand livre du théâtre

LE XXe SIÈCLE, LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN

Chapitre 1 : Un théâtre national populaire........................................... 403

Chapitre 2 : Jacques Copeau et le Théâtre du Vieux-Colombier........... 408
Chapitre 3 : Drame, comédie, vaudeville et théâtre de Boulevard....... 412
Chapitre 4 : Le Cartel.............................................................................. 415
Chapitre 5 : Écritures et diversité. ......................................................... 419
Chapitre 6 : Une avant-garde prématurée. ............................................ 423
Chapitre 7 : Un théâtre comique éclaté................................................. 428
Chapitre 8 : L’égide de l’État, troupes et compagnies............................ 431
Chapitre 9 : Dramaturgie et persistance. .............................................. 434
Chapitre 10 : Théâtre « métaphysique », Théâtre de texte, d’idées....... 437
Chapitre 11 : Investissement de l’État.................................................... 441
Chapitre 12 : L’entreprise de Jean Vilar. ................................................ 444
Chapitre 13 : Comédie et théâtre de Boulevard. ................................... 449
Chapitre 14 : Mise en scène et émancipation........................................ 452
Chapitre 15 : « Nouveau théâtre », dramaturgie, auteurs..................... 456
Chapitre 16 : Un théâtre politisé............................................................ 462
Chapitre 17 : Naissance d’un financement d’État................................. 467
Chapitre 18 : Émergence d’une « avant-garde »..................................... 471
Chapitre 19 : Théâtre de texte, un regain.............................................. 474
Chapitre 20 : Mise en scène, tentatives novatrices et tradition. .......... 477
Chapitre 21 : Mai 68, dissension stérile, la Cartoucherie .................... 479
Chapitre 22 : Nouvelle politique culturelle, réalités et mirages.......... 483

Bibliographie succincte......................................................................... 487

Index des œuvres.................................................................................... 491
X Index des personnes............................................................................... 495
Table des matières.................................................................................. 504
XI
 Avant-propos

D
écrire une histoire du théâtre qui comprend ses origines puis son

émergence en France, l’établissement des formes spécifiques au

territoire, ensuite au pays et à la nation, de siècle en siècle, n’est
pas commode pour diverses raisons. En effet, à chaque période cor-
respond une densité de faits, d’évolutions et de successives mutations
emmenées par quantité de femmes et d’hommes qui ont œuvré sans
relâche afin d’élaborer un art dramatique propre à chaque société
du moment.

La complexité qui sous-tend la constitution de l’art théâtral tout au

long des siècles jusqu’à nos jours demeure sans conteste considérable.
Il fut donc indispensable d’opérer des choix dans la masse des conte-
nus et des formes évolutives de cet art dramatique français.

Cet ouvrage est donc une approche, une introduction ; la diversité et

la multiplicité des éléments est innombrable et ceux-ci ne sont pas
abordés dans leurs détails.

En réalité, cette publication, Le Grand Livre du Théâtre, est la synthèse

d’une étude bien plus exhaustive – Théâtralité et évolutions, dynamiques
en perspective, Essai de critique analytique (titre provisoire, non publié à
ce jour) – qui, elle, développe l’intégralité des problématiques.

L’objectif assigné étant de permettre une accessibilité plus familière

à un vaste public, il fut nécessaire de réduire le texte original par
trop volumineux et circonstancié.

Ainsi ce Grand Livre du Théâtre ouvre-t-il un large accès à un art peu ou

prou menacé dans une société qui cultive un goût disproportionné
pour le spectacle.
 PARTIE I

LES SOURCES
 Les sources

D
epuis les temps immémoriaux, le « théâtre » ou « art dramatique »

correspond à une impérieuse nécessité ressentie par tout être

humain. Jouer ou voir jouer répond à un besoin. Tout enfant
joue. Tout être humain consacre ses premiers gestes à jouer seul avec
des objets, d’autres enfants et des adultes. Le jeu, qui comprend l’in-
vention, le travestissement – détournement de la réalité – contribue
à atteindre la maturité, à trouver une identité, à se présenter aux
autres, à les comprendre, à appréhender l’univers.

Adulte, l’être humain continue pour partie à jouer puisqu’il entre-

tient chaque jour un rôle social. Jouer, voir jouer, créer une image de
soi est indispensable. Chaque jour, partager un spectacle est vital ;
les êtres s’assemblent, ne fut-ce que pour manger ensemble, contem-
pler une même action effectuée par d’autres. Rues, parcs, voitures,
trains, maisons et bureaux… sont des lieux de représentation. Le
spectacle est partout. Encore est-il primordial de le regarder en
le comprenant, en le décodant. Le théâtre a été construit à partir
d’observations de notre quotidienneté ; les gens de théâtre en ont
extrait un langage tout au long de leur histoire et ils le restituent
à tout un chacun.

Aller au théâtre équivaut à participer d’un spectacle, d’une création

humaine qui nous représente.
le grand livre du théâtre

Chapitre 1

Cérémonies festives

J
ouer, ressentir le plaisir du corps, s’acte lors de festivités. « Faire

la fête  » demeure primordial. La fête exista dès les premiers

embryons de société et reste toujours aussi vivace. Chaque type
de société, dans tous les pays du monde, possède ses modalités festives
qui donneront naissance à l’art dramatique.

Theatron et dithyrambe
Le terme «  théâtre  » vient du grec theatron qui désigne le «  lieu
des spectateurs », la partie architecturale des théâtres grecs dans
laquelle prenaient place les spectateurs. C’est donc bien le spectateur
qui a présidé à la naissance de l’art dramatique.

La plus ancienne des premières formes de théâtre est le dithyrambe

4 (~ 700).

5 Dithyrambe
Le dithyrambe provient d’un nombre considérable d’évolutions réparties
dans le temps. Cette forme résulte de modalités bien plus archaïques. Le
dithyrambe est en même temps une danse et un poème dont la narration
est partagée entre le coryphée (sorte de chef de chœur) et une chorale.

Cette forme se retrouve dans certaines cérémonies pratiquées par des

sociétés primitives en Afrique, en Australie, en Amérique centrale et
en Amérique du sud.

Le dithyrambe seul n’a pas donné naissance à la tragédie grecque

qui se constitua vraisemblablement grâce à la rencontre d’un grand
 Les sources

cérémonies festives
nombre de configurations distinctes qui se sont assemblées. Ces
diverses figures résultent d’une évolution qui s’est poursuivie sur
une durée considérable.

Rituels initiaux
Les cérémonies primitives sont d’authentiques représentations drama-
tiques, elles sont le produit de croyances qui ont généré des cultes de
plusieurs natures.

Elles visaient des objectifs tels que conjurer une peur, se protéger
des dangers de la nature, des animaux ou de la violence d’autres
groupes d’hommes, fertiliser une terre, implorer la pluie, etc., selon
leurs connaissances. Des dieux ont été inventés et ils devaient être
célébrés.

Les rituels s’adressaient à tous les membres d’une société (collectif)

afin de garantir leur survie. Les cérémonies sont donc tout aussi bien
religieuses (dieux sans cesse réinventés) que profanes. Matérialiser
une célébration ou une action qui représente la vie, implique de
conditionner le temps, le lieu d’action, sa décoration, ses chemins
d’accès (les coulisses), les objets (accessoires), bien avant l’intervention
du langage et de l’écriture.

La scène - Pratique
Dans certains spectacles antiques, l’homme qui était responsable des acces-
soires était considéré comme plus important que le poète. Il veillait sur le
bon déroulement de chaque moment, du respect des conventions  et des
éléments propres au rituel.

Célébrer ou représenter exigeait donc de localiser l’action à laquelle

les participants étaient conviés. Leur paysage familier devait être
temporairement modifié pour que le lieu cérémoniel soit repérable.
À l’identique, les officiants devaient être aisément identifiables. Les
hommes premiers se sont donc préoccupés tant du costume des
officiants que de délimiter le lieu du culte ou de la représentation
profane. Ceci est toujours en vigueur dans quelques sociétés premières
le grand livre du théâtre

(Afrique, Amérique du sud, Australie, Bornéo). De là, naîtra la scène

sur laquelle les acteurs joueront ainsi que la confection de leurs
costumes.

Lieux de représentation
La scène et ses rapports avec le public ont été matérialisés au cours
d’un processus long et complexe. La danse, à travers ses mouve-
ments répétitifs, créera le lieu d’action à travers les piétinements
des danseurs qui battaient ainsi le sol. Ce lieu fut ensuite décoré. Les
gestes des officiants couplés avec des manipulations d’objets rituels
et les énoncés verbaux créeront les premières « scènes ».

Aujourd’hui encore en Afrique et en Australie par exemple, certaines

populations invoquent un héros mythique salvateur. Pour le célé-
brer, son habitat et son périple sont représentés de façon ponctuelle.
Les officiants choisissent des trous d’eau, des rochers, des arbres en
fonction de leurs formes et les aménagent de façon sommaire ou
y ajoutent des appareillages complexes et de grandes dimensions
quelquefois. Ces populations possèdent le sens du monumental et
leur maîtrise des éléments produit un authentique théâtre totémique.

6 La scène - Éléments « premiers »

Pour représenter ces lieux, ils n’utilisent aucune technologie ; les spectateurs
7 se déplacent simplement d’un endroit à l’autre, d’un trou d’eau à une palis-
sade de totems, à des monticules de roches, des bouquets d’arbres décorés.
Plus subtil encore, en Australie, certains officiants tracent sur leur corps
(ventre ou dos) des dessins schématiques qui évoquent ces lieux d’action : un
cercle symbolise un trou d’eau par exemple. Dans d’autres configurations,
ils tracent sur le sol ou sur des monticules dressés des figures géométriques
symboliques de rivières, de montagnes, dans un ordre précis qui suit le sens
du récit avec ses épisodes.

Cette écriture corporelle et ces figures géométriques apposées sur le sol

composent un moyen de communication qui reste aisément déchif-
frable par tous. Réalité, imagination et abstraction sont stimulées. Ce
type de langage est universel.
 Les sources

cérémonies festives
Théâtres grecs,
les jalons d’une architecture scénique
Dans tous les pays occidentaux, la scène, vue de face, de la place du
spectateur, se divise en deux parties, l’une à gauche, dénommée
« côté jardin », l’autre à droite, « côté cour ». En France, ce repérage a
été adopté sous la Révolution alors qu’il date au moins de l’Antiquité.

La plupart des théâtres grecs ont été construits à partir d’une colline
qui, creusée, permettait d’installer les spectateurs en gradins. À
Athènes, le public était adossé à la colline de l’Acropole. Les conven-
tions théâtrales généraient des données précises qui encadraient les
représentations des tragédies et des comédies.

La scène - Repères scénographiques

Face aux spectateurs, le côté gauche ouvrait sur les faubourgs de la ville et la
campagne. De là, surgissaient les étrangers et les paysans.
Le côté droit découvrait la place du marché d’Athènes, les quartiers de la cité
et plus loin le port du Pirée. Par ce chemin, les acteurs qui personnifiaient
des citoyens d’Athènes (ou de la ville dans laquelle se déroulait l’action de
la tragédie représentée) entraient en scène. Les personnes arrivant par mer
étaient des citadins et entraient donc par la droite (port du Pirée).
Sur toute la largeur du fond de scène s’étalait une sorte de façade de Palais
percée de trois entrées : la porte de gauche menait à l’habitat des esclaves,
celle du milieu servait au roi et celle de droite menait aux appartements des
hôtes.

Cette disposition fut conçue à partir du theatron. Ainsi, de façon

topographique, l’action était compréhensible hors l’émission d’un
texte.

Les premières formes de jeu

Quantité d’éléments du dithyrambe, forme la plus ancienne connue du
théâtre grec, se retrouvent dans nombre de formes primitives prati-
quées encore aujourd’hui (certaines fêtes des semailles en Afrique,
par exemple). En résumé, un chœur dessinait des mouvements dansés
le grand livre du théâtre

sur le sol, en chantant avec un coryphée. De nombreuses mutations

de cette forme furent nécessaires afin que la tragédie puisse se consti-
tuer (adjonction d’autres rituels ou cérémonies). L’essentiel tient en
deux phases :

– Les mouvements circulaires du dithyrambe sont des sortes de danses

de la terre. Pour fertiliser le sol, les danseurs (voire la population
entière d’un village) encerclent le champ et foulent la terre. Le cercle
est fermé. L’évolution entraînera la brisure de cette figure : diviser le
cercle en plusieurs anneaux et lui imprimer d’autres formes.

– Le coryphée, premier acteur parlant et chantant, trouvera un parte-

naire issu du cercle ou d’ailleurs afin de dialoguer. Grâce à ces deux
premiers personnages, l’action dramatique s’ordonnera.

La tragédie grecque s’élabora à partir de ces éléments. Le chant et

la psalmodie créèrent de façon progressive des bribes d’échanges
entre les actants  ; le chœur reprit les propos émis et les récits se
constituèrent.

9
 Les sources

Chapitre 2

Civilisations et territoires
originels

L
dans lesquels l’art dramatique est né
es territoires originels

couvrent une grande partie du globe terrestre. La naissance

du théâtre s’est diffractée dans quantité de contrées habitées
d’hommes premiers.

Influence
Aucune pratique n’a jamais colonisé une autre, même si certaines formes
furent prépondérantes. Au xviie siècle, des transferts de styles s’opérèrent. Les
développements propres à chaque pratique théâtrale suivront la conception
de chaque civilisation.

Partout dans le monde, un élément est commun à ces premières mani-

festations théâtrales : l’esprit de religion qui anima l’être humain tout
au long de ses parcours civilisationnels. L’homme ressentant diverses
craintes face à l’univers hostile s’est inventé des dieux, des puissances
variées afin de garantir sa survie personnelle et tribale.

Éléments référents
Des formes d’expression se retrouvent d’un territoire à un autre : la danse, la
procession, les sacrifices rituels, les fêtes liées aux saisons et à l’agriculture,
etc. L’art dramatique mondial s’est bâti sur des références communes.

Inventant des dieux, l’homme élabora leurs cultes d’où découleront

des modes d’expression artistiques. De rituelles, certaines cérémonies
deviendront profanes, laïques, et elles créeront ainsi le théâtre.
le grand livre du théâtre

Les civilisations précolombiennes

Les civilisations précolombiennes ont engendré des manifestations
pré-théâtrales de haute qualité, voire même uniques parce que d’une
rare complétude. Malheureusement, les documents sont rares, la
majorité d’entre eux ayant été détruite par les conquistadores espa-
gnols. Les massacres systématiques des populations ont rompu la
transmission orale d’un grand nombre de savoirs et le clergé espagnol
exigeant la destruction des temples et autres lieux, ces civilisations
précolombiennes ont failli disparaître à jamais.

Aujourd’hui, ainsi que l’attestent quelques documents et de récentes

découvertes archéologiques, des formes théâtrales précolombiennes
furent bel et bien pratiquées avec régularité avant l’avènement de
l’ère chrétienne.

Continuité
Les peuplades qui vivent encore dans la forêt amazonienne (protégées par
leur isolement) pratiquent toujours des danses et autres rituels identiques à
celui des précolombiens, vestiges d’étapes antérieures.

Les civilisations précolombiennes ont atteint des formes extrêmement

élaborées et diversifiées à tout point de vue. Parmi les différentes
10 sociétés, trois d’entre elles sont à distinguer :
– Maya-Quiché en Amérique centrale ;
11 – Nahuatl (des Toltèques aux Aztèques) au Mexique ;
– Quechua ou Inca au Pérou et en Bolivie.

Elles ont produit des danses, des chants et des représentations sous
l’aspect de jeux dramatiques en l’honneur de leurs dieux. Ensuite,
elles créèrent des mythes et légendes. Le noyau le plus important
est constitué par la civilisation Nahuatl, peuple du Mexique central.
 Les sources

civilisations et territoires originels

Le Mexique précolombien, les pratiques
La base de la pratique repose sur la procession. Comme ailleurs dans
le monde, le peuple se regroupait afin de parcourir ses lieux de vie
traçant ainsi ses aires de culte. Les prêtres et initiés livraient alors à
la population des sortes de poèmes dédiés aux dieux. Ceux-ci se trans-
formeront ensuite en action dramatique. Danses, hymnes dialogués,
représentations symboliques et sacrifices rituels complètent l’arsenal
cérémoniel.

Jeux
■■ et cérémonies
Les actants de ces cérémonies étaient des prêtres, des étudiants et la
population elle-même. Certains utilisaient des déguisements et des
accessoires. Les dialogues (hymnes) impliquaient une intervention
des dieux et de leurs représentants. Ces jeux ont engendré des formes
plastiques qui induiront une symbolique signifiante.

Une catégorie exceptionnelle d’acteurs fut constituée de ceux qui ne

jouaient leur rôle qu’une seule fois puisqu’il se terminait par leur
disparition rituelle ; tous étaient volontaires.

De l’acteur sacrificiel
Le sacrifice délibéré de leur vie n’avait qu’un seul objectif : rejoindre la divi-
nité sollicitée. Le rôle menant à ce terme était précis, complexe et structuré.
Chaque acteur l’apprenait à la perfection pendant une longue période (rituel
répandu surtout chez les Aztèques). Cette pratique s’assimile à une sorte de
doctrine de la réincarnation étant donné que celui qui se sacrifie donne sa
vie au dieu afin qu’il accroisse les potentialités de son peuple (nouveau-nés,
entre autres). Certains témoignages détaillent ces pratiques  : la cérémonie
en l’honneur de Tlaloc (dieu de la pluie) au sud de Texcoca (près de Mexico),
par exemple.

L’univers nahuatl comprenait un cycle sacré de théâtre en continu

sur dix-huit mois comptant vingt jours chacun. Des jeux drama-
tiques de formes précises se réitéraient tous les vingt jours. De
façon progressive, les fêtes en l’honneur de dieux se séparèrent
des autres jeux : farces (intermèdes et bouffonneries), chants, jeux
le grand livre du théâtre

de magiciens (prestidigitation), saltimbanques, etc. L’évolution fut

considérable et quasi tous les genres ludiques furent pratiqués dans
cette civilisation.

Drames
■■ profanes
Outre les cérémoniels religieux, diverses formes de drame profane
furent créées. Des conteurs apparurent d’abord (récitation de poèmes
et légendes), puis d’authentiques acteurs ambulants donnèrent des
représentations dialoguées : mise en scène de légendes et de mythes
qui comprenaient plusieurs personnages. À l’instar du théâtre grec,
des modes d’interprétation dramatique apparurent. En parallèle aux
pratiques cérémonielles, des comédies et des drames s’établirent dont
les contenus traitaient les problèmes de la vie quotidienne (société et
famille) des Nahuas.

La Chine
En Chine, les pratiques religieuses de la population différaient de
celles des classes dirigeantes. La religion populaire se composait d’un
vaste syncrétisme, tandis que la religion officielle suivie par l’Empe-
12 reur, l’Impératrice et les fonctionnaires était plus définie.

13 Syncrétisme
Le « syncrétisme » résulte de combinaisons, plus ou moins cohérentes,
effectuées à partir de plusieurs croyances.

Le peuple s’adonnait à des célébrations variées diffractées à travers

des fêtes et cultes répartis au gré des saisons. La religion officielle se
déclinait en trois catégories : culte des aïeux, sacrifices au ciel et à
la terre, rituel du labourage. En réalité, la religion officielle reflétait
sous des formes épurées les cultes et les coutumes populaires. Les
cérémonies les plus suivies étaient celles du Nouvel An qui perdurent
toujours.
 Les sources

Nouvel An

civilisations et territoires originels

Les cérémonies se déroulent pendant quinze jours. Elles débutent par un
carnaval. À l’origine, un sorcier ouvrait le cortège, il était muni d’une hache
et accompagné d’assistants porteurs de balais. Une nuée d’enfants les suivait
arborant des arcs, des flèches, des arquebuses, etc. ; ils chassaient les mauvais
esprits afin que les bons puissent s’épanouir. Tous furent ensuite remplacés
par des acteurs professionnels.

Ce type de cortège, de mascarade, servait à bien d’autres célé-

brations. Les processions dans lesquelles les dragons avaient une
place prépondérante étaient nombreuses tout au long de l’année.
Par ailleurs, certaines pratiques étaient douloureuses (le jeûne,
rite dit « Boue et Charbon », par exemple), particulièrement celles
destinées à éloigner les maladies.

Les rites des funérailles étaient ruineux pour les familles (objets
précieux brûlés notamment) mais ceux-ci demeuraient obligatoires
afin de préserver la tranquillité. Cependant, les rites officiels géné-
raient des mises en scène grandioses, de plus en plus sophistiquées
et coûteuses, l’Empereur disposant d’un pouvoir sans pareil. Pour
autant, une telle pléiade de rites n’engendra que fort peu de mani-
festations profanes.

Le Japon
L’arsenal des pratiques religieuses du Japon produira un théâtre
riche et élaboré. Grâce à la rigueur de pensée et de vie quotidienne,
les traditions ont été conservées presque intactes jusqu’à nos jours :
fêtes, cérémonies bouddhiques, apparats de cour sont toujours aussi
vivaces.

Les fêtes (kagura  : «  divertissement des dieux  ») variées et propres

à chaque village sont l’un des éléments majeurs du système reli-
gieux avec les processions (gyodo) qui parcourent surtout les villes.
Quelquefois, elles réunissaient des personnages aux masques ouvra-
gés dont certains devinrent même des objets précieux.
le grand livre du théâtre

Gyodo
Gyodo se traduit par parcourir un chemin. Étant donné que « dô » dérive
du mot chinois « tao » (la voie), gyodo signifie aussi pratiquer la voie.
La procession est l’un des éléments essentiels du rituel bouddhique au
Japon qui possède quelques similitudes avec celui pratiqué en Inde.

À partir des processions religieuses, d’autres manifestations, profanes

celles-là, ont été créées, à l’instar des cortèges carnavalesques qui
comprenaient des textes et de la musique. Ces manifestations se sont
perpétuées sous le nom de gigaku, l’une des premières figures connue
de théâtre au Japon.

Formes théâtrales - Historique succinct

Les formes du théâtre japonais traditionnel ou autre ont été constituées à
partir d’innombrables modes d’expression singuliers. Certains sont courts,
élémentaires, d’autres plus élaborés, mais tous possèdent des variations.
Plus d’une centaine de modalités sont repérables, sans compter les variantes.
Une extrême complexité préside le théâtre japonais, l’un des plus précis au
monde. Sa forme la plus emblématique demeure le « Nô, théâtre tradition-
nel », fondé au xiv e siècle et toujours intact aujourd’hui.

Maints types de danse ont été développés dès les origines à partir
de celles dédiées au Bouddha. Elles ont entraîné, parmi d’autres,
un divertissement en vogue à la cour impériale : le bugaku, danse
profane.

14 Les évolutions du chant et des psalmodies ont présidé l’accession

au dialogue. Partant donc des kagura, du gigaku, du bugaku et de
15 nombreuses autres formes dessinées avec précision, ces parcelles –
assemblées de façon progressive – donneront naissance au théâtre
japonais.

L’Inde et le Tibet
En Inde, la vie quotidienne – l’existence même – de chaque être
humain était liée de façon intime aux dieux et aux forces de la nature.
Si bien que vivre supposait d’agir avec précaution afin de ne jamais
contrarier les dieux et les puissances.
 Les sources

Le védisme

civilisations et territoires originels

■■

La base fut la religion védique (ou védisme).

Védisme
Le védisme est un brahmanisme primitif qui a précédé l’hindouisme
(langue : forme archaïque du sanskrit). Le brahmanisme est un système
social et religieux basé sur l’interdépendance entre la vie quotidienne
et les rites religieux.

La liturgie qui s’appliquait fut moins basée sur un authentique esprit

religieux que sur une simple technique (voire même un subterfuge)
pour s’attirer les bienfaits des dieux et des puissances de la nature.
La vie quotidienne était rythmée par de constantes actions rituelles.
Le sacré et le profane ne furent jamais séparés.

Hors les multiples rituels domestiques, des cérémonies grandioses

avaient lieu. Des structures d’actions fort complexes présidaient ces
cérémonies dans lesquelles le mimétisme intervenait pour majeure
partie.

À l’origine et pendant des siècles, aucun lieu de culte pérenne (temple)

ne fut conçu ni érigé. Les cérémonies se déroulaient en plein air dans
des lieux qui, après avoir été choisis, étaient nettoyés et aménagés
avec soin. Ces aménagements étaient subtils puisqu’ils comprenaient
des parcelles précises de terrain réservées aux divers officiants dont
les orientations correspondaient aux points cardinaux, des construc-
tions, des accessoires, etc.

Les cérémonies duraient plusieurs journées tout au long de l’année

suivant un programme établi avec minutie. Des préceptes précis
encadraient la participation de la population.

Le
■■ bouddhisme
Le bouddhisme se différencia du védisme sur de nombreux points : il
ne reconnaissait pas le système des castes, par exemple. Il n’avait pas
le grand livre du théâtre

besoin de grandes cérémonies ou rituels. Le bouddhisme s’organisa

autour de communautés.

Les principales modestes fêtes correspondaient aux grands moments

de la vie du Bouddha  : naissance, éveil et mort. Avec rapidité, un
culte spécifique honora des reliques et les lieux légendaires de la vie
du Bouddha ce qui entraîna l’organisation de pèlerinages. Ceux-ci
permirent les offrandes (fleurs) et les déambulations méditatives
autour des lieux visités. De celles-ci, naquirent les premières formes
théâtrales.

Au Tibet, la place de la religion fut toujours prépondérante grâce à

l’action de la population. Installé en Inde et ailleurs, le bouddhisme
tantrique se développa pleinement dans cette région. Les cérémo-
nies sont construites selon un schéma rigoureux qui se décline en
plusieurs opérations.

Pour autant, peu d’éléments ont directement donné naissance à un

théâtre. En revanche, la diffraction de certaines pratiques sur un
territoire considérable (la quasi-totalité de l’Asie) permit la constitu-
tion de gestuelles qui toutes participèrent à la création des théâtres
asiatiques.

16

17
L’Égypte ancienne
Au cours de son évolution, l’Égypte ancienne a produit de singu-
lières manifestations religieuses qui ont peut-être généré un théâtre
profane.

Dès l’origine, la notion de spectacle caractérisa les cérémonies reli-

gieuses. Deux catégories émergèrent, celles pratiquées au sein des
maisons (principalement des chorégraphies symboliques) et celles
qui comportaient une liturgie déployée dans les temples et palais.
 Les sources

Danses

civilisations et territoires originels

Les danses étaient exécutées par des danseuses professionnelles ; quelquefois
des hommes s’y joignaient. Ces chorégraphies développaient des thèmes et
leur rythme lent et mesuré était conduit par un orchestre et des chants.
À partir du Moyen Empire des danses mimétiques apparurent ; elles étaient
architecturées selon d’authentiques tableaux vivants recelant une symbo-
lique détaillée.

Les cultes nombreux et diversifiés produisaient des manifestations

dont les rites et les règles ont évolué au gré du contexte historique
de l’Égypte.

Les cérémonies de fête auxquelles le peuple était convié comprenaient

des processions quelquefois gigantesques ; elles parcouraient la ville
et ses alentours dans un somptueux cortège. Un calendrier précis de
fêtes suivait les saisons. Les processions sur terre et sur le Nil étaient
généralisées tout au long de l’année.

Barques et bateaux
L’objet singulier de la civilisation égyptienne depuis son apparition est la
barque qui fut utilisée sur terre (traînée grâce à des systèmes ingénieux,
même dans le désert) comme sur l’eau.
Les nombreuses processions sur le Nil mobilisaient un nombre considé-
rable de personnes et de matériels. Les bateaux richement décorés étaient
remorqués par des barques à rames et hâlés au moyen de câbles mus par
des hommes. Les spectateurs sur les rives participaient et formaient des
cortèges qui comprenaient des prêtres, des danseurs, des acrobates, des musi-
ciens. Dans la région des nécropoles, les processions utilisaient une véritable
flottille.

Le caractère spectaculaire donné à ces manifestations vivifiait en

permanence les cultes, leur liturgie, et assurait la participation de
la population.

Les rites funéraires prirent une ampleur sans pareil au cours de

l’évolution civilisationnelle de l’Égypte. Leur complexité variait en
fonction des statuts sociaux, néanmoins toutes les couches de la
population les pratiquaient.
 Esquisse d’art dramatique
le grand livre du théâtre

■■

En Basse-Égypte (villes de Busiris, Saïs, Bubastis, Paprémis), la popu-

lation participait de façon directe aux célébrations dès le ~ v e siècle.
L’historien grec Hérodote a dénommé ces manifestations des « pané-
gyries » au cours desquelles certains rôles tenus par des officiants
avaient été remplacés par des statues dont les évolutions étaient
confiées à des servants qui rythmaient les actions (simulation d’un
combat entre le dieu et ses adversaires, par exemple). Des scénarios
de jeux religieux se développaient avec la participation de tous et
entraînèrent ainsi de nouvelles pratiques, authentiques éléments
premiers et constitutifs d’un acte théâtral.

Néanmoins, l’existence d’un théâtre religieux dès l’époque clas-

sique sous forme de drames mythologiques n’est pas reconnue de façon
unanime.

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