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Christophe Charle

THÉÂTRES
EN CAPITALES
Naissance de la société du spectacle
à Paris, Berlin, Londres et Vienne
1860-1914

Ouvrage publié avec le concours

du Centre national du Livre

Albin Michel
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INTRODUCTION

À la recherche
d’une société du spectacle perdue

Si l’on crédite volontiers le XIXeÞsiècle de nombreux héritages

positifs (citons pêle-mêle la grande industrie, le culte du progrès,
la modernité, la diffusion de l’instruction, l’urbanisation, la fin de
l’ancien régime agraire, le développement de la démocratie,
l’essor du féminisme) et d’autres plus contestables –þparfois les
mêmes réalités présentées d’un autre point de vueþ–, il en est un,
pourtant fort manifeste, que les historiens ont longtemps ignoré,
celui d’avoir engendré la première société du spectacle.

SOCIÉTÉ DU SPECTACLE ET SPECTACLE SOCIAL

Que faut-il entendre par cette expressionÞ? Non pas l’ingénieux

patchwork idéologique bricolé par Guy Debord dans le livre épo-
nyme 1, mais la véritable société du spectacle dans toutes ses
dimensions sociales, politiques et culturelles. Une société com-
plète, «Þde la cave au grenierÞ», ou plutôt des dessous de la scène
aux cintres, de la salle à la scène et aux coulisses, du plus infime
ouvrier machiniste ou figurant aux stars, têtes d’affiche et entre-
preneurs millionnaires. Une société où sous-prolétaires et classes
de loisir, sur la scène et dans la salle, cohabitent tant bien que mal.
Une société temporaire et insaisissable, fondée sur l’empilement
des groupes de spectateurs, de l’orchestre aux galeries, des loges

1. Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967, réédi-

tion «ÞFolioÞ», Gallimard, 1992.
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8 Introduction

au parterre, et interagissant avec la société imaginaire des pièces

représentées.
Un lieu d’invitation aussi au rêve dans le temps et dans
l’espaceÞ: ce siècle est celui du théâtre historique et de la féerie, de
la pièce à effets spéciaux et de la revue à couplets où l’actualité se
transforme en un carnaval des vanités et de bons mots. Une
confrontation de plus en plus réaliste ou de plus en plus fantaisiste
au sordide, au ridicule, au dramatique de personnages plus ou
moins proches de ceux qui les regardent et projettent sur les
acteurs et les actrices leurs fantasmes, la hargne qu’inspire le pré-
sent ou le désir d’oublier par la grâce de voyages en fauteuil dans
le temps et l’espace. Une société toujours recommencée qui passe
brusquement, comme la société englobante et les sociétés finan-
cières, de la faillite au triomphe, du médiocre au sublime, du rire
aux larmes, du four au succès, selon que telles phrases, tels gestes,
telles musiques, telle réplique, tel effroi ou effet de surprise fait
vibrer à l’unisson les corps et les esprits arrachés pour quelques
heures à leurs rôles.
Conservatoires des conventions, lieux d’éclosion des transgres-
sions qui préparent la libération des corps et des esprits, les théâ-
tres du XIXeÞsiècle, épicentres de la société du spectacle au sens
large, permettent ainsi d’appréhender toutes les contradictions de
cette période sur laquelle on peut aujourd’hui encore porter les
jugements les plus opposés. Encore faut-il reconnaître que ces
lieux sont les laboratoires des nouveaux habitus les plus visibles et
les moins reconnus comme tels parce que toujours appréhendés de
biais et partiellement par chaque discipline qui en traite 1.
Principale distraction collective au XIXeÞsiècle, le théâtre est sus-
ceptible de toucher la gamme la plus large de catégories sociales.
À la différence du livre et du journal, il n’implique pas de compé-
tence très exigeante en matière de lecture et peut donc s’étendre
jusqu’à un public récemment alphabétisé, voire inculte, dans le
prolongement des spectacles de foire sous l’Ancien Régime, de la

1. L’histoire du théâtre n’évoque qu’une infime partie des œuvres et des

auteurs, l’histoire culturelle produit essentiellement des monographies de salles,
de succès ou d’auteurs à succès, l’histoire économique des bilans d’entreprise,
la sociologie imagine plus qu’elle n’étudie les publics disparus, les arts du spec-
tacle se concentrent sur la mise en scène des novateurs. Très peu d’ouvrages ont
tenté de reconstituer l’ensemble des relations qui interagissent dans le monde du
théâtre.
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commedia dell’arte et des formes proches de ce qui deviendra le

cirque ou le music-hall. Son accès, dès la première moitié du siè-
cle, est relativement aisé du fait de la gamme étendue des prix des
places et de la gratuité des représentations dans certaines circons-
tances. Relativement surveillées par les autorités, objets d’une pro-
duction critique et administrative ou de la passion érudite de
nostalgiques de cette époque du théâtre roi, les salles de spectacle
ont été l’objet de séries statistiques, de compilations de sources et
de monographies permettant d’évaluer indirectement le succès
relatif des pièces et des genres, de telle ou telle salle singulière. On
peut suivre également à travers elles l’évolution des stratégies
commerciales et symboliques des auteurs, directeurs et comman-
ditaires de manière beaucoup plus fine que pour toute autre pro-
duction culturelle de l’époque. On peut ainsi espérer s’approcher
d’un diagnostic socioculturel sur les différents publics en présence
(en fonction du genre de la pièce, de la politique tarifaire du théâ-
tre, de la fréquence des reprises et de la situation géographique du
théâtre dans la ville) analogue à celui qu’autorisent les enquêtes
contemporaines sur les «Þpratiques culturelles des FrançaisÞ».
En dehors du souhait de lier production et réception des œuvres,
chapitre souvent manquant de l’histoire culturelle, il existe une
autre justification à l’enquête comparative qu’on va tenter dans ce
livre. Dans la seconde moitié du XIXeÞsiècle, et surtout à partir des
années 1860, les quatre capitales considérées connaissent à la fois
une libéralisation des conditions d’ouverture des théâtres, ce qui
tend à accroître l’offre, donc la concurrence, et la différenciation
potentielle des publics, et une expansion sans précédent des popu-
lations résidentes ou mobiles, donc de la demande de distractions,
porteuse d’une surenchère dans l’offre des spectacles afin de faire
face à la différenciation des publics.
Un dernier élément incite à privilégier cette époque. Genre par-
ticulièrement codifié par la tradition, le théâtre est alors traversé,
presque simultanément dans les quatre pays considérés, par des
tendances novatrices qui cherchent à rompre avec l’esthétique tra-
ditionnelle, souhaitent ouvrir le répertoire ou les genres représen-
tés, voire créer une nouvelle relation entre le théâtre et son public.
Des années 1860 aux années 1890 fleurissent ainsi les genres mix-
tes nouveaux de la culture moyenne (opérettes, revues, variétés),
tandis que perce un peu plus tard ce qu’on appelle aujourd’hui
«Þl’avant-gardeÞ» et que sont promues plusieurs tentatives d’un
théâtre «ÞpopulaireÞ» cherchant à arracher les classes populaires
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10 Introduction

aux distractions faciles en plein développement. Aussi les théâtres

des capitales, les plus confrontés à tous ces changements, consti-
tuent-ils des sismographes particulièrement sensibles de ces trans-
formations sociales et culturelles des populations des grandes
villes de l’époque.
Pour autant, l’historien qui traite de ces objets «ÞlittérairesÞ»
ne saurait reprendre à son compte les partis pris commodes des
spécialistes de l’art théâtral ou du théâtre comme «Þgenre litté-
raireÞ». Il doit pénétrer dans ce monde sans dresser un panthéon
préalable, sans préjugé élitiste ou populiste, et tâcher d’oublier
sa propre culture scolaire qui oriente ses goûts et ses dégoûts
de manière inconsciente. Comme lecteur ou spectateur, il peut
certes préférer H.ÞIbsen à V.ÞSardou, O.ÞWilde et G. B.ÞShaw à
A. W.ÞPinero ou J. M.ÞBarrie, A.ÞSchnitzler à C.ÞMillöcker,
F.ÞWedekind à A.ÞL’Arronge 1, pour confronter des auteurs du
palmarès d’aujourd’hui et des têtes d’affiches d’autrefois, le
plus souvent dévaluées. Mais l’historien d’une société cultu-
relle se doit de prendre en compte tout ce que plébiscitaient les
spectateurs d’alors (et aussi tout ce qu’ils rejetaient), s’intéres-
ser à tous les noms de dramaturges aujourd’hui oubliés qui
pourraient remplir un volume plus gros que celui-ci. Il doit
même faire plus encore. Ne pas se contenter de recenser les
auteurs et les pièces, mais chercher qui les jouait, pour quels
spectateurs, dans quelles salles, à l’initiative de quels direc-
teurs, avec quel succès ou insuccès relatif. Tenter de restituer
aussi quelles étaient les réactions de la salle, des critiques, des
autorités publiques, quels profits matériels et symboliques en
retiraient les uns et les autres. Et, finalement, apporter une
réponse à cette question sous-jacenteÞ: qu’est-ce que ces fours
ou ces triomphes, ces sujets anodins, triviaux, conventionnels,
choquants, scandaleux ou dérangeants, répétitifs ou dérisoires,
nous disent sur les goûts, les attentes, les émotions licites ou

1. Pour mémoireÞ: Victorien Sardou (1831-1908), l’un des auteurs dramati-

ques alors les plus joués en France et en EuropeÞ; Arthur Wing Pinero (1855-
1934), sorte de Feydeau anglaisÞ; James Matthew Barrie (1860-1937) dont on
se souvient encore pour Peter Pan, mais auteur de bien d’autres pièces à suc-
cèsÞ; Carl Millöcker (1842-1899) est un compositeur d’opérettes viennoisÞ;
Adolph L’Arronge (1838-1908), l’auteur de comédies et farces berlinoises, était
alors très en vogueÞ; il avait fondé par ailleurs le Deutsches-Theater (1883) pour
soutenir un théâtre plus littéraire.
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illicites, les fantasmes et les représentations sociales de cette

époqueÞ?
Répondre à ces quelques questions sur un seul pays, voire une
seule capitale, pourrait sembler déjà un programme inaccessible.
Alors pourquoi prétendre élargir l’enquête aux quatre principales
capitales de l’Europe du second XIXeÞsiècleÞ? Pour justifier ce pro-
jet, il faut au préalable essayer de resituer l’activité théâtrale dans
la culture et la société de cette époque, et qui n’a plus grand-chose
à voir avec ce que nous appelons aujourd’hui le théâtre.

e
LE THÉÂTRE AU XIX ÞSIÈCLE, UNE SOCIÉTÉ EN ACTE

De toutes les institutions qui contribuent à l’activité culturelle

d’une capitale, le théâtre, depuis le XVIIIeÞsiècle, est sans doute
l’une des plus importantes et des plus visibles. À la différence des
musées, des bibliothèques, des universités, des concerts qui n’atti-
rent que des publics limités et souvent élitistes, les théâtres peu-
vent potentiellement s’adresser à tous, autochtones ou étrangers,
visiteurs temporaires, migrants ou habitants permanents des capi-
tales, lettrés et parfois analphabètes 1. À la différence des Salons de
peinture et des expositions toujours temporaires, ils rassemblent
des publics de façon continue et régulière tout au long de l’année.
À la différence des productions imprimées, les salles créent, le
temps de la représentation ou de son commentaire postérieur, un
lien social collectif dans l’instantanéité et l’immédiateté de la pré-
sence, ce que ne peuvent alors le journal ou le livre, malgré leur
audience grandissante et les commentaires dont ils sont l’objet
dans les lieux publics (cafés, cabinets de lecture) ou les conversa-
tions privées. Les lieux de l’art dramatique fondent aussi une inter-
action aux effets moraux et politiques immédiats de par la
simultanéité de l’émotion ou de la réaction (indifférence, ennui,
hostilité, enthousiasme) provoquée dans le public sous la lumière
des lustres, à l’époque non éteints. Bref, chaque représentation met
en mouvement une culture et une société –Þsociété fictive (sur la
scène) et société réelle (dans la salle, la coulisse, après le specta-
cle). C’est une culture offerte ou refusée, une expérimentation his-

1. Voir Agricol Perdiguier, Mémoires d’un compagnon (1854-55), réédition

de Maurice Agulhon, Paris, Imprimerie nationale, 1992, pp.Þ386-88.
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12 Introduction

torique indéfiniment renouvelée. Elle peut devenir un événement

historique, indéfiniment commémoré, une routine indéfiniment
ressassée ou un moment creux vite oublié, aussi éphémère que
l’affiche qui l’a annoncé, déchirée puis recouverte dès le lende-
main par l’affiche suivante.
Une étude comparée dans le cadre des capitales se justifie
d’abord par l’existence d’une politique d’État spécifique dans cha-
que nation. Tout au long des XVIIIe et XIXeÞsiècles, les représenta-
tions dramatiques ont fait l’objet d’une surveillance étroite malgré
une tendance à la libéralisation. Le théâtre est aussi considéré, à
certains égards, surtout dans les États caractérisés par une forte
tradition d’intervention culturelle, comme l’un des points d’appli-
cation d’une politique liée à l’image nationaleÞ: en témoignent les
Hoftheater et Stadttheater en Allemagne et en Autriche, les théâ-
tres nationaux (ou royaux) subventionnés, français ou italiens, le
mouvement des théâtres nationaux dans les nations émergentes 1.
Seule l’Angleterre se singularise ici. Le contrôle de l’État se limite
au maintien d’une censure assez stricte sur les théâtres de Londres,
mais sans souci d’établir des théâtres soutenus par l’État comme
sur le continent avant une date très tardive, malgré de nombreuses
propositions d’intellectuels soucieux d’imiter la France. À Paris, à
Vienne et à Berlin en revanche, plusieurs théâtres ont un lien pri-
vilégié avec le pouvoir qui réduit leur risque financier par une sub-
vention mais oriente aussi leur programmationÞ: la Comédie
française, l’Odéon, l’Opéra et l’Opéra comique à Paris, le K.K.
Burgtheater à Vienne, le Königliches Schauspielhaus, à Berlin.
Les quatre grandes capitales choisies présentent d’autres avan-
tages aux yeux de l’historien socialÞ: centres des luttes politiques
et symboliques, elles rassemblent potentiellement le public le plus
large et socialement le plus diversifié. Pour l’historien de la
culture, elles mettent effectivement en concurrence la diversité des
formes de spectacle, des plus traditionnelles aux plus innovatrices.
Pour l’historien comparatiste, elles sont, par définition, des villes
internationales et à l’écoute de leurs rivales du même rang pour
s’en inspirer et pratiquer l’importation et l’exportation de pièces,

1. Ute Daniel, HoftheaterÞ: zur Geschichte des Theaters und der Höfe im 18.
und 19. Jahrhundert, Stuttgart, Klett-Cotta, 1995. Sur le cas particulier des opé-
ras, voir Philipp Ther, In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleu-
ropa, 1815-1914, Vienne, Munich, Oldenbourg, 2006.
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dont la balance est également révélatrice des hiérarchies et des

légitimités culturelles entre pays.
La tutelle de l’État sur les théâtres se heurte cependant à une
autre tendance propre au second XIXeÞsiècle, la libéralisationÞ: libé-
ralisation idéologique par rapport aux censures à chaque grande
poussée libérale et démocratique (1830 en France et en Belgique,
1848 en Europe continentale, après 1880 un peu partout) et sur-
tout, situation acquise à la fin du XIXeÞsiècle, la liberté d’entreprise
en vertu de laquelle le théâtre devient une industrie comme une
autre. Aux théâtres bâtis comme des temples de l’époque néoclas-
sique de la fin du XVIIIeÞsiècle 1, succèdent les palais du rêve et du
divertissement à partir des années 1860. Bruissant d’une musique
légère, surchargés de décors clinquants, ils sont envahis de machi-
neries et de jeux de lumières qu’autorisent le gaz puis l’électricité
et la force mécanique domestiqués par le siècle du progrès.
La liberté s’empare aussi de l’inconscient le plus refoulé de ce
siècle réputé prude. Les nouvelles reines de la scène sont des fem-
mes-objets, de plus en plus érotisées, qui chassent définitivement
dans la coulisse les lointaines héroïnes des tragédies classiques si
présentes dans leurs attirails pompeux dans les années 1840. Hor-
tense Schneider, à peine voilée en belle Hélène, fait oublier la
sombre Rachel, la tragédienne racinienne. Même si Sarah Bern-
hardt se déguise en duc de Reichstadt et en impératrice byzantine
pour reconquérir l’empire du vrai théâtre, elle doit ses premiers
triomphes aux femmes fatales, comme Marguerite Gautier,
l’héroïne de La Dame aux camélias. L’ouverture économique et la
surenchère dans la séduction s’entretiennent l’une l’autre, puisque
forcer les interdits assure la prospérité tandis que la réussite finan-
cière tient à distance la censure et suscite le respect des élites
acquises au culte de l’argent –Þet grandes consommatrices de bon-
nes fortunes auprès des «ÞthéâtreusesÞ» plus ou moins illustres.
Vont alors de pair une expansion du nombre des salles dans les
capitales et la domination grandissante du théâtre commercial et
des genres légers, au détriment du théâtre littéraire et du répertoire
national.

1. Monika Steinhauser, «ÞThéâtre et théâtralité urbaine au XIXeÞsiècle en

Allemagne. L’exemple des théâtres publics de courÞ», in C.ÞCharle et D.ÞRoche
(éd.), Capitales culturelles, capitales symboliques, Paris et les expériences
européennes, XVIIIe-XXeÞsiècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002,
pp.Þ193-206.
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14 Introduction

Comprendre comment ces barrières ont été peu à peu levées

dans les divers contextes est donc une démarche nécessaire puis-
que les capitales (au sens politique restreint) sont le lieu spécifique
du débat le plus virulent entre partisans et adversaires de la liberté.
Après une première tentative avortée sous la Révolution française,
après une enquête sur sa possibilité en 1848, la liberté d’entrepren-
dre est accordée en France par le décret de janvierÞ1864, qui anti-
cipe sur les autres mesures libérales du Second Empire (loi sur la
presse du 11Þmai 1868, loi sur les réunions publiques du 6Þjuin
1868). En 1848-49, si le premier débat n’avait pas abouti, c’est
que les tensions politiques et la crise économique qui frappaient
alors Paris et ses théâtres étaient peu propices à la levée de toutes
les contraintes 1. Les dirigeants de la nouvelle République crai-
gnaient que la scène ne devienne un forum politique de plus qui
attise les passions populaires en ces années de barricades sanglan-
tes et de clubs effervescents. Le Mariage de Figaro (1783)
n’avait-il pas marqué le premier ébranlement de la monarchie qui
s’écroula moins de dix ans (1792) après la première représentation
de la «ÞFolle JournéeÞ»Þ? La «ÞbatailleÞ» d’Hernani de févrierÞ1830
n’avait-elle pas frappé les trois coups des Trois Glorieuses de la
fin juilletÞ1830Þ? L’opéra d’Auber, La Muette de Portici, joué au
théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 25Þaoût suivant, n’avait-il
pas servi d’ouverture à la révolte menant à l’indépendance de la
Belgique 2Þ? Le succès du Chevalier de Maison Rouge d’Alexandre
Dumas et Auguste Maquet n’avait-il pas anticipé sur la campagne
des banquets de 1847-48 3Þ?
La même période connaît une certaine libéralisation de la vie
théâtrale dans les autres pays d’Europe (en 1843 à Londres, en
1869 pour la confédération d’Allemagne du Nord). Dans les îles
britanniques comme en Europe centrale, la liberté commerciale,

1. Cf. Gilles Malandain, «ÞQuel théâtre pour la RépubliqueÞ? Victor Hugo et

ses pairs devant le Conseil d’État en 1849Þ», Sociétés et représentations,
févrierÞ2001, pp.Þ205-227.
2. Cf. Philip Mansel, Paris capitale de l’Europe, 1814-1852, traduction
française, Paris, Perrin, 2003, pp.Þ305-306.
3. Cf. Vincent Robert, Le Temps des banquets. Politique et symbolique
d’une génération 1818-1848, habilitation à diriger des recherches, 2005, Paris-I,
sous la direction de Jean-Clément Martin, pp.Þ302-304. La pièce est jouée
134Þfois jusqu’en décembreÞ1847 sur la scène du Théâtre historique et met en
scène le banquet des Girondins. L’un de ses airs servira de chant de ralliement
sur les barricades.
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réelle désormais, reste toutefois bridée par un contrôle politique et

religieux, plus sensible qu’à Paris, sur le contenu des pièces. En
France, la censure s’allège sous la République et disparaît même
complètement dès 1906 alors qu’elle perdure jusqu’à la révolution
de 1918 en Allemagne et en Autriche et, bien plus tard encore,
outre-Manche (1966Þ!).
Ce difficile mouvement vers la liberté n’est pas seulement
entravé par des obstacles idéologiques ou politiques. Le théâtre
n’allait-il pas causer sa propre ruine par l’excès de concurrence et
la fuite vers la facilité, nuisant ainsi à l’image culturelle de la capi-
tale dont le principal divertissement s’avilissait ainsiÞ?
Comme cette libéralisation se produisait en même temps que
l’extension du libre-échange, n’allait-on pas ouvrir la voie à la
domination des scènes nationales par des productions venues
d’ailleurs, déjà amorties, et qui concurrenceraient les productions
localesÞ? Le problème se posait tout particulièrement en Italie et
dans les pays germaniques, qui importaient massivement des piè-
ces étrangères, notamment françaises. Il se posait aussi, dans une
moindre mesure, à Londres, dont les scènes adaptaient nombre de
vaudevilles et de mélodrames de Paris, travestis à la sauce (moins
piquante) anglaise, ou exportaient des troupes et des pièces vers
l’empire anglophone et les États-Unis.
En dépit de ces alarmes et des conservatismes moraux et politi-
ques, difficiles à vaincre, le mouvement libéral l’a cependant
emporté. Il fut en effet épaulé par la poussée urbaine et la
demande de distractions issue des nouvelles couches, phénomène
accentué par la concurrence entre les capitales que manifestent au
grand jour les grandes expositions universelles à partir de 1851.
Ces rassemblements monstres sont en effet l’occasion d’attirer un
public nouveau, provincial et international, dans les capitales.
Pour profiter de cette manne de spectateurs moins exigeants, les
entrepreneurs de spectacles souhaitent avoir les coudées franches
pour faire leurs affaires.
Le mouvement vers la liberté dramatique s’est appuyé aussi, de
manière plus politique, sur les aspirations nationalitaires ou
d’identité régionaleÞ: à Prague et à Budapest, l’institution de théâ-
tres jouant dans la langue locale contre le théâtre en langue alle-
mande est partie prenante de la lutte pour la liberté nationale et de
l’émergence de la capitale comme lieu d’éclosion de la culture
autochtone contre la culture dominante extérieure. Pour les bour-
geoisies et les intellectuels nationalistes de ces villes, c’était une
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16 Introduction

manière symbolique, mais très politique, de contester le rôle de

Vienne ou de Berlin comme capitales théâtrales. À la fin du
e
XIX Þsiècle, le même phénomène se développe à Dublin contre la
domination politique et théâtrale de LondresÞ: en 1899, est ainsi
lancé par William Butler Yeats et Lady Gregory, l’Irish Dramatic
Movement et, en 1904, l’Abbey Theatre est construit pour l’abri-
ter.
Enfin, le mouvement vers la liberté est relayé par la fondation
de scènes alternatives. Elles essaient d’échapper au théâtre de plus
en plus commercial, produit par la première libéralisation mais
engoncé dans de nouvelles conventions, celles de l’art de plaire au
plus grand nombre, et au théâtre officiel, qui tend à figer la culture
littéraire au nom des canons classiques hérités. Cette dissidence
littéraire, que nous appelons rétrospectivement l’«Þavant-gardeÞ»
théâtrale, se désignait elle-même, de manière plus juste et plus
parlante, comme le «ÞThéâtre libreÞ» ou le «ÞThéâtre d’ArtÞ». En
général plus radicaux en matière esthétique que les mouvements
nationaux, les animateurs de l’avant-garde dramatique n’hésitent
pas à tourner le dos au gros du public. Pour aller jusqu’au bout de
leur utopie d’un théâtre pur affranchi des pesanteurs sociales et
des traditions urbaines, les novateurs vont même parfois jusqu’à
s’éloigner de la capitale, au point d’inventer un lieu urbain identi-
fié à la nouvelle scène et en sécession par rapport à la capitale
culturelle ancienneÞ: Richard Wagner avait ouvert la voie en éri-
geant son temple au Gesamtkunstwerk à Bayreuth (1876), soit à
bonne distance des théâtres officiels de Munich 1. Le Théâtre libre
d’Antoine, hôte improbable de théâtres secondaires ou périphéri-
ques parisiens, propose également ses productions dans les autres
capitales (Bruxelles, Berlin ou Londres). Le Théâtre du Peuple de
Maurice Pottecher s’établit, de son côté, à Bussang dans les Vos-
ges. Les Chorégies d’Orange, plus tard le festival d’Avignon,
investiront des lieux historiques abandonnés et détournés de leur
fonction première pour recréer des temples temporaires à l’art pur
de la scène.
Ce tableau d’ensemble, parcouru à grandes enjambées, souligne
que la bonne échelle d’observation n’est ni la nation, ni la ville,
mais bien l’espace des relations et des dominations entre les villes
principales, c’est-à-dire pour l’essentiel, les capitales.

1. Peter Jelavich, Munich and Theatrical Modernism, Politics, Playwriting

and Performance, 1890-1914, Cambridge (Mass.), Harvard UP, 1985.
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À la recherche d’une société du spectacle perdue 17

CAPITALES DE CHOIX

On s’étonnera peut-être qu’on ne soit pas allé jusqu’au bout de

ce tour d’Europe en quatre-vingts scènes, pour parodier le titre
d’une célèbre pièce à grand spectacle tirée de Jules Verne 1, en
n’englobant que quatre capitales sur la douzaine de métropoles
européennes possibles. N’avait-on pas brossé plus large à propos
de l’histoire des intellectuels en EuropeÞ? Pourquoi laisser de côté
Turin, Milan, Rome, Naples et Florence, Madrid et Barcelone,
Bruxelles et Amsterdam, Copenhague, Oslo/Christiania, Stock-
holm, Saint-Pétersbourg, Moscou, voire New York, Rio, Buenos
Aires, Melbourne, circuit potentiel des succès à l’heure de la pre-
mière mondialisation culturelleÞ? L’obstacle linguistique, l’inéga-
lité des sources, l’impossibilité de maîtriser une bibliographie
infinie seraient autant d’excuses commodes et sans doute receva-
bles par un lecteur indulgent habitué aux monographies pointues
qui dominent notre historiographie.
Mais il est des raisons plus robustes à cette limitation aux quatre
capitales les plus importantes. Le théâtre espagnol est un monde à
part qui subit, certes, un peu l’influence française mais développe
de fait une aventure théâtrale en cavalier seul et incomparable du
fait des spécificités urbaines, sociales et religieuses de Madrid,
dans un pays encore dominé par une culture orale de masse et qui
dispose par ailleurs d’un empire outre-mer lui permettant d’expor-
ter sa production sans trop se préoccuper de l’Europe 2. L’Italie, de
son côté, n’a pas de véritable capitale théâtrale ou plutôt en pos-
sède plusieurs selon les genres et les époques. Le marché linguis-
tique, décisif dans un art de l’oralité, reste compartimenté par
l’usage conjoint, selon les auteurs et les pièces, de l’italien stan-
dard et des dialectes propres à chaque ville. Le théâtre italien subit

1. Le Tour du monde en quatre-vingts jours, de J.ÞVerne et A.ÞD’Ennery

(1874, Châtelet).
2. Voir Jean-François Botrel, «ÞEntre imprimé et oralitéÞ: l’essor de la
culture de masse en Espagne (1833-1936)Þ», in Jean-Yves Mollier, Jean-Fran-
çois Sirinelli, François Vallotton (dir.), Culture de masse et culture médiatique
en Europe et dans les Amériques (1860-1940), Paris, PUF, 2006, pp.Þ143-156,
et la thèse en cours sous ma codirection de Jeanne Moisand, Capitales récréa-
tivesÞ: Madrid et Barcelone fin-de-siècle au miroir de leurs théâtres (vers 1870-
vers 1910) (IUE).
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18 Introduction

aussi la domination étrangère, principalement française, et ne

brille comme puissance exportatrice que dans l’opéra, genre que
nous avons exclu d’emblée de notre propos en raison de l’énorme
bibliographie existante et de sa spécificité 1. Quant à l’autre
Europe, il n’est pas légitime de l’inclure non plus, tant les
conditions sociales et urbaines y sont contrastées et les effets de
domination culturelle encore massifs par rapport à l’Europe occi-
dentale.
Cette restriction au quadrilatère nord-ouest européen offre, en
contrepartie, des avantages conséquents. Plus restreint, cet espace
pourra être mieux approfondi que les comparaisons à large échelle
tentées dans Les Intellectuels en Europe au XIXeÞsiècle. On pourra
aborder à la fois les hommes et les institutions, comme on
l’avaitÞfait pour les intellectuels il y a dix ans, mais aussi la récep-
tion et, dans une moindre mesure, les conditions de production des
œuvres et leurs effets, la physionomie des publics et des capacités
d’écoute. On pourra suivre les flux et les modes dans un temps
plus court, les interactions des micro-milieux que sont la critique,
les troupes, les sociétés d’auteurs, la nervosité et l’anxiété d’un
monde de l’incertain et de l’apparence, du clin d’œil et de l’égra-
tignure (les duels verbaux ou sur le pré ne se comptent pas), de la
parure et du déshabillage, au propre et au figuré.
On sait que Zola a bâti Nana, le roman qu’il a consacré à la
peinture d’une actrice courtisane, autour de la métaphore du théâ-
tre et de la maison close. Au-delà du mythe né de son imagination
enfiévrée et courroucée contre les faiseurs de pièces à la chaîne,
Zola a touché là, comme tous les romanciers de l’essentiel, à l’un
des ressorts profonds de notre enquête. Les théâtres en capitales
sont l’un des lieux centraux de l’affrontement des sexes, du pro-
gressif changement des rapports de force à partir duquel, d’abord
symboliquement, puis politiquement et socialement, s’amorcera la
débâcle de la glaciation victorienne. Que la psychanalyse soit née
à l’heure de l’apogée de la culture théâtrale viennoise, que Freud
ait progressivement construit ses intuitions à partir d’un premier
contact avec le déchaînement érotique du théâtre parisien, que sa
topique de l’inconscient reproduise les structures mêmes du circuit
d’une œuvre, du manuscrit à la représentation, qu’Arthur Schnitz-

1. Carlotta Sorba, Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgi-

mento, Bologne, Il Mulino, 2000Þ; Janine Menet épouse Genty, Théâtre et
société en Italie, 1860-1915, thèse d’État, Université Nancy-II, 1986.
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À la recherche d’une société du spectacle perdue 19

ler ait transposé ces thèmes dans ses pièces, qu’Ibsen et sa diffu-
sion européenne enfin aient été rendus responsables de la
naissance de la «Þnouvelle femmeÞ» nous indiquent, parmi bien
d’autres mutations culturelles, à quel point le théâtre de l’avant-
dernier siècle fut un laboratoire volontaire ou involontaire de notre
modernité.