« 

Habiter, c’est laisser des traces. »

 
 
Au printemps  1940, quelques mois avant de se suicider, Walter Benjamin rédige une suite
d’aphorismes denses et étincelants, bouleversants blocs de prose poétique au centre desquels rayonne
Angelus Novus, le tableau de Klee, que le philosophe associe à l’Ange de l’Histoire. Réunis sous le
titre « Sur le concept d’histoire », ces aphorismes sont le texte le plus commenté de Benjamin. Leur
répondent ici deux autres essais : « Eduard Fuchs, le collectionneur et l’historien » (1937), et « Paris,
la capitale du XIXe siècle » (1935), traversés par une même question : peut-on sauver le passé ?
 Walter Benjamin

Sur le concept d’histoire

suivi de

Eduard Fuchs, le collectionneur

et l’historien
et de

Paris, la capitale du XIXe siècle

Traduction inédite de l’allemand

par Olivier Mannoni

Préface de Patrick Boucheron

 www.payot-rivages.fr

Conception graphique de la couverture : Sara Deux ; Illustration : © Séverine Scaglia

Titres originaux :

Über den Begriff der Geschichte - Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker - Paris, die
Hauptstadt des XIX Jahrhunderts

Éditions Payot & Rivages, Paris, 2013, 2017 pour la préface et la présente traduction française

ISBN : 978-2-228-90924-2

Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre
gracieux ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du
Code de la Propriété Intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions
civiles ou pénales.
 PRÉFACE

Sauver le passé
par Patrick Boucheron
«  Une serviette en cuir comme celles qu’utilisent les
hommes d’affaires  ; une montre  ; une pipe  ; six
photographies ; une radiographie ; une paire de lunettes1. »

Il faut quitter Paris. Walter Benjamin aura attendu le dernier moment,

le  15  juin  1940, au lendemain de l’entrée des troupes allemandes dans la
capitale de la France défaite. Minuit dans le siècle : le temps est venu, sans
doute est-il déjà passé. Il faut quitter Paris qui, depuis tant d’années,
l’accueille, le captive, l’empoisonne. Dès son premier séjour, en mars 1926,
tandis qu’il s’y rendait pour traduire Proust, il avait compris que la ville le
tenait. «  Paris m’allant ainsi d’emblée comme un gant2.  » Il y est pris
désormais, totalement, comme les villes s’emparent des exilés dès lors
qu’ils acquièrent la certitude de n’être plus jamais en sécurité nulle part. Et
c’est avec d’autres guides littéraires, Baudelaire en premier lieu, que
Benjamin s’engouffra dans l’entêtante exploration des Passages. Avec
Baudelaire, car le poète des Paradis artificiels avait, une fois pour toutes,
fait du chiffonnier le chiffre secret des obsessions de Walter Benjamin  :
«  Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la
capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce
qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne.
Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts3.  »
Collectionner, habiter, se sauver  : très exactement ce dont il sera question
dans les trois textes que rassemble la présente édition.
 Mais pour l’heure, il faut partir, et au plus vite. Le temps n’est plus aux
flâneurs ; Walter Benjamin n’a que trop tardé. En ce jour du 15 juin 1940, il
prend l’un des derniers trains pour Lourdes. Mais qu’emporter avec soi ? La
hotte du chiffonnier est bien trop pleine. À force d’accumulations
frénétiques, le manuscrit de ce Livre des passages dont Walter Benjamin
espérait tant qu’il devînt un jour Paris capitale du XIXe siècle était
intransportable. Il fut confié, avec d’autres papiers, à l’un des employés aux
Cabinets des Médailles de la Bibliothèque nationale, lieu de ce si vaste
chantier. Son nom était Georges Bataille.
Il lui dépose donc deux grosses valises, marquées «  À sauver  »,
bourrées de textes, copies, manuscrits, documents divers4. Elles pourraient
être acheminées aux États-Unis, l’y attendre peut-être. Au dernier moment,
faute d’avoir pu la vendre, Walter Benjamin découpe de son cadre
l’aquarelle de Paul Klee Angelus Novus qui, depuis qu’il en fit l’acquisition
en 1921, soutient ses pensées, ses rêves et ses espérances. Il la glisse dans
l’une de ses valises. Theodor Adorno parvint après la guerre à la confier à
son destinataire, puisque Walter Benjamin l’avait léguée à son ami
Gershom Scholem, dans le testament qu’il rédigea en juillet 1932 alors qu’il
envisageait de mettre fin à ses jours. Et qu’en était-il de ces fameuses thèses
«  Sur le concept d’histoire  », son dernier manuscrit, que la postérité
envisagera plus tard comme le testament intellectuel de Walter Benjamin,
bloc de prose poétique qu’il avait placé tout entier sous l’œil fixe de
l’Angelus Novus  ? Il décida de l’emporter avec lui, avec quelques effets
personnels, dans une petite serviette en cuir noir, « comme celle qu’utilisent
les hommes d’affaires  ». Une copie fut toutefois confiée à une cousine
éloignée qui était devenue son amie. Son nom était Hannah Arendt.

L’histoire, ou l’art de rester calme

Tous deux avaient été internés – Hannah Arendt dans le camp de Gurs,
près d’Oloron-Sainte-Marie dans les Basses-Pyrénées, tandis que Walter
Benjamin fut placé dès l’entrée en guerre de septembre  1939, en tant
qu’immigré allemand et par conséquent «  sujet ennemi  », dans celui de
Vernuche, près de Nevers. Tous deux étaient désormais à Marseille, pris
dans la nasse. Car ils étaient nombreux durant cet été 1940 à rejoindre cette
«  cohue de réfugiés  » que Victor Serge a décrite comme une «  cour des
miracles des révolutions, des démocraties et des intelligences vaincues5  ».
Hébétés par la fatigue et par l’angoisse, les fugitifs erraient dans une ville
que sillonnaient les rumeurs et les faux espoirs. « Je suis condamné à lire
chaque journal (ils ne paraissent plus que sur une feuille) comme une
notification qui m’est remise et à percevoir en toute émission de radio la
voix d’un messager de malheur  », écrit Benjamin à Theodor Adorno le
2 août 1940, car « je dépends absolument de ce que vous pouvez réaliser du
dehors6 ».
Du dehors, c’est-à-dire essentiellement de l’Institut de recherches
sociales (Institut für Sozialforschung) fondé à Francfort en 1933, et que son
directeur Max Horkheimer avait déplacé à Paris, Genève, puis New York.
C’est là que Theodor Adorno reçut cette lettre du 2 août – la dernière – où
son ami, tout en lui demandant de l’aide dans une situation qu’il analysait
lucidement (« je crains qu’il ne faille un jour compter ceux qui auront pu en
réchapper ») cherche d’abord à sauver ce qui peut l’être encore, c’est-à-dire
l’être même de la dignité humaine : «  J’espère vous avoir donné jusqu’ici
l’impression que même aux moments difficiles je reste calme. »
Jusqu’au bout, en effet, c’est cette impression qui domine, saisissante
en vérité, tant on la devine progressivement glacée par l’effroi du désespoir.
Mais elle est également comme un exercice spirituel, une gymnastique de
l’intelligence à laquelle on s’adonne avec application pour conserver le nom
d’homme. Durant ces derniers mois de l’été 1940, Walter Benjamin s’y
applique méthodiquement, et notamment dans sa correspondance avec
Hannah Arendt, avec laquelle il prend grand soin de ne jamais rompre le fil
épistolaire7. Il s’y peint aussi comme lecteur, car les mots qu’il lit lui sont
comme un abri. «  Je m’emmitoufle de lectures  : j’ai lu le dernier volume
des Thibault et Le Rouge et le Noir. La vive angoisse que me donne l’idée
du sort de mes manuscrits se fait doublement poignante », écrit-il à Hannah
Arendt le  9  août8. C’est que le fugitif n’a cessé, au cours de ses exils
successifs, de disperser la seule collection qui lui importait plus que la vie
même  : sa bibliothèque. « L’histoire de Walter Benjamin bibliophile, écrit
Pierre Missac, prend la forme d’un progressif et pathétique
dépouillement9.  » Le mois précédent, depuis Lourdes, il écrivait à Gretel
Adorno  : «  J’ai emporté un seul livre  : les mémoires du cardinal de Retz.
Ainsi, seul dans ma chambre, je fais appel au “Grand Siècle”10. »
Les textes que l’on va lire ici font droit à cet appel. Ils lui donnent un
sens plein, c’est-à-dire beau et tragique, qui est celui de la raideur de
l’histoire. Car il faut percevoir le sens presque militaire de cette
interpellation : faire appel aux grands vaincus du Grand Siècle au cœur de
la tourmente de l’exode11. Pour apaiser l’angoisse par quelque distraction
érudite qui restaurerait le passé sous la forme amortie d’un souvenir que
polit l’usure du temps ? Nullement. Benjamin l’écrit dans sa sixième thèse
« Sur le concept d’histoire » : « Exprimer le passé en termes historiques ne
signifie pas le reconnaître “tel qu’il a réellement été”. Cela revient à
s’emparer d’un souvenir tel qu’il apparaît en un éclair à l’instant d’un
danger.  » Car puisque «  rien de ce qui s’est passé un jour ne doit être
considéré comme perdu pour l’Histoire  », écrit-il dans la troisième de ces
thèses, « cela signifie que l’humanité rédimée est la seule dont le passé soit
devenu susceptible d’être cité en chacun de ses moments  ». Et d’ajouter,
employant en français une expression à la connotation toujours militaire  :
« Chacun de ses instants vécus devient une citation à l’ordre du jour – jour
qui est, justement, celui du Jugement dernier. »
Appel de citations, citations à l’appel  –  car «  citer un mot signifie
l’appeler par son nom », écrivait Walter Benjamin dans son essai sur Karl
Kraus, auteur pour qui toute citation était citation à comparaître12. Or, voici
que ce livre, son dernier livre, celui du cardinal de Retz, il ne l’a plus
désormais. Il s’en confie dans une lettre à Hannah Arendt  : «  Je serais
plongé dans un cafard plus noir encore que celui qui me tient à présent si,
tout dépourvu que je sois de livres, je n’avais pas trouvé dans ma mémoire
la seule maxime qui s’applique magnifiquement à ma condition actuelle  :
“Sa paresse l’a soutenu avec gloire, durant plusieurs années, dans
l’obscurité d’une vie errante et cachée” (La Rochefoucauld parlant de
Retz)13.  » Une bibliothèque, puis un seul livre, puis le souvenir d’une
citation. Puis plus rien. Et malgré la catastrophe, rester calme. Car il faut
sauver le passé – c’est-à-dire, et voici très exactement ce que nous devons
comprendre ici – sauver le présent.

Textes sur commande

Le passé, ce peut être aussi ce «  passé le plus récent de la théorie de
l’art marxiste » dont il est question dans l’essai consacré à « Eduard Fuchs,
le collectionneur et l’historien  ». Né en  1870  dans une famille allemande
modeste qui ne le destinait pas «  d’emblée à devenir savant  », Fuchs
s’imposa comme l’un des plus grands collectionneurs de son temps,
s’intéressant notamment aux estampes et aux caricatures, contribuant à faire
connaître Daumier en Allemagne (« Quand il parle de Daumier, toutes les
forces de Fuchs s’animent  »). Eduard Fuchs fut l’homme d’une double
ascendance, « la branche française est celle du collectionneur, l’allemande
celle de l’historien  »  –  on peut dire de lui qu’il réalise le Passage, que
Walter Benjamin envisage comme la forme caractéristique de «  Paris
capitale du XIXe siècle ». Eduard Fuchs vivait à Paris dans les années 1930,
et Walter Benjamin a pu le rencontrer au moment où il écrivait l’essai qu’il
lui a consacré, happé par la figure du collectionneur «  qui paraît à
l’observateur d’autant plus attirante qu’on l’étudie longuement ».
Et de fait il l’étudia longuement, péniblement même. C’était l’une des
toutes premières commandes de l’Institut de recherche sociale, auquel le
liaient non seulement son amitié avec Theodor Adorno mais une
dépendance financière de plus en plus dramatique. La crise financière
de 1923 avait en partie ruiné la fortune de son père, banquier et antiquaire
appartenant à la bourgeoisie juive assimilée dont Walter Benjamin a décrit
l’étouffante aisance cultivée dans ses Enfances berlinoises. «  Quand je
naquis, il vint à l’esprit de mes parents que, peut-être, je pourrais devenir
écrivain  », écrit-il en  1933  dans la première version de son esquisse
autobiographique intitulée « Agesilaus Santander14  ». Mais ils ne peuvent
plus désormais subvenir à ses besoins. Par ailleurs, le refus en 1925 de la
faculté de philosophie de l’université de Francfort de lui laisser soutenir son
habilitation sur L’Origine du drame baroque allemand a définitivement
ruiné ses espoirs d’une carrière académique – Hans Cornelius, le rapporteur
déclarant ne pas être «  en mesure de restituer le sens de ce travail  » qu’il
juge «  extrêmement difficile à lire15  ». Le voici donc condamné à vivre
d’expédients, ajoutant les tracas de la gêne financière aux angoisses de
l’exil. Il songe à de grands voyages  –  Moscou, où il ira  ; Jérusalem où
jamais il ne se rendra – mais, bientôt, ne rêve que de Paris.
Voici sans doute pourquoi Benjamin accueille d’abord favorablement la
commande du «  Fuchs  ». «  C’est un type remarquable qui impose le
respect », écrit-il dans une lettre adressée à son ami Gerhard Scholem, où il
se déclare heureux à la perspective de se frayer un chemin « dans l’appareil
compliqué de la Bibliothèque nationale  » pour y traquer la collection
d’estampes du célèbre collectionneur16. Pourtant, la correspondance avec
son ami, historien et philosophe de la mystique juive, permet de mesurer
combien rapidement la tâche lui coûte. Bien vite il déchante. « Je ne pourrai
pas éviter éternellement, en particulier, l’étude sur Eduard Fuchs – si amère
soit la potion », écrit-il sept mois plus tard17. En février 1935, l’Institut « lui
réclame à cor et à cri  » cet essai et Benjamin déclare ne plus pouvoir y
échapper18. Scholem s’étonne d’ailleurs « que ton travail sur Fuchs, à propos
duquel tu t’exprimais dans des lettres beaucoup plus anciennes de manière
infiniment positive et pleine d’espoir, au point que je le considérais comme
terminé, ne le soit pas encore, et même qu’il te pose de très sérieuses
difficultés19 ». Les deux amis en plaisantent : « Aucun dieu ne me sauvera
plus du travail sur Fuchs. J’ai même plus que jamais lieu de me montrer
docile aux sollicitations de l’Institut20  », écrit Benjamin à Scholem  –  ce
dernier lui répondant qu’à l’occasion de ce texte, « si je comprends bien, tu
vas expier quelques-uns de tes péchés21  ». Lorsqu’il l’achève enfin, au
printemps 1937, c’est pour avouer à son compagnon théologien : « Le texte
final ne présente pas le caractère d’une pénitence autant que le travail dont
il est issu t’a semblé, avec une grande apparence de vérité, le faire. Il
contient au contraire, dans son premier quart, nombre de réflexions
importantes sur le matérialisme dialectique qui sont provisoirement à
l’unisson de mon livre. Mes prochains travaux pointeront maintenant sans
doute plus directement vers ce livre. Le “Fuchs” a rencontré un grand
succès. Je n’ai aucune raison de cacher qu’il représente un tour de force
aussi considérable que l’occasion était insignifiante22. »

« C’est le Monsieur qui mange tout Paris »

Ainsi donc, ce qui coûte vraiment à l’intellectuel est moins ce qui
l’encombre que ce qui lui importe davantage ; Benjamin enrageait de traîner
son «  Fuchs  » comme le boulet du forçat de l’écrit que sa dépendance
financière aux commandes l’obligeait à devenir car il pensait que cette
tâche imposée l’éloignait de son but véritable  : écrire son grand Livre des
passages. Or, c’est en achevant ce qu’il croyait être un divertissement
inutile que Walter Benjamin comprend qu’il l’y ramène en vérité, sous une
forme inévitablement dispersée –  parce qu’il s’agit du XIXe siècle, parce
qu’il s’agit de ce geste essentiel de la collecte des rebuts de la grande ville.
À moins qu’il l’ait pressenti dans cette lettre d’octobre  1935, également
envoyée à Gershom Scholem : « Parfois, je refais en rêve le cheminement
de mes livres éclatés – Enfance berlinoise vers 1900 et les Lettres – et je me
demande alors où je trouve la force d’en mettre un nouveau en chantier.
Avec de telles difficultés, il est vrai que son destin est encore moins
prévisible que le cours de mon propre avenir. D’un autre côté, il est en
quelque sorte l’abri sous lequel je me réfugie quand le temps se gâte au-
dehors. Parmi ces intempéries extérieures, il faut aussi ranger le “Fuchs”.
Mais à la longue, je m’endurcis contre son texte, auquel je ne m’expose en
outre qu’avec de multiples précautions. Du reste, je ne prends ses livres en
compte que dans la stricte mesure où ils traitent du XIXe siècle. Ainsi il ne
me détourne pas trop de mon véritable travail23. »
Tel est le beau paradoxe pour celui qui, selon l’expression de Hannah
Arendt, « pensait poétiquement24 » : Walter Benjamin ne se disperse jamais
totalement, puisque chaque éclat de son travail le ramène au tout de son
esthétique de la dispersion. Et il s’agit bien de cela dans son «  Eduard
Fuchs, le collectionneur et l’historien  » dont on peut penser avec Jean-
Michel Palmier que «  c’est un carrefour où affleurent presque toutes les
problématiques que Benjamin voulait aborder dans les Passages25  ». Parce
qu’il arrive à l’art par la caricature, la pulsion collectionneuse de Fuchs  –
 « une passion qui frôlait la manie » – le préserve de tout culte du beau. Il
envisage l’art de masse, étudiant de près les techniques de reproduction
technique des images notamment par le développement de la presse
illustrée – ce qui ne peut qu’intéresser l’auteur de L’Œuvre d’art à l’époque
de sa reproductibilité technique, dont la première version date de 193526.
En ce sens, Fuchs fut un pionnier, car il a « entièrement rompu avec la
conception classiciste de l’art, dont on distingue encore la trace chez
Marx  », et que Benjamin identifie avec soin (notamment en établissant le
lien avec la théorie esthétique largement dominante de Heinrich Wölfflin,
mais aussi avec ce qu’il appelle le « moralisme bourgeois »). Car – et là est
sans doute l’arête la plus vive du texte de Benjamin qui peut, par ailleurs,
paraître pesant à force de scrupules – Eduard Fuchs a arraché au marché de
l’art les objets qu’il confisquait, en les ramenant à l’anonymat de la vie
historique elle-même. Ce faisant, il les libérait d’un fétiche, celui de la
signature. « Le fétiche du marché de l’art, c’est le nom du maître apposé sur
l’œuvre  »  : inutile sans doute de souligner la puissance d’entraînement
d’une telle formule, qui désigne le rôle central de l’assignation et de
l’autographie dans la construction sociale de la catégorie d’œuvre d’art27.
Voici pourquoi il importait tant à Walter Benjamin de brosser le portrait
d’Eduard Fuchs en glouton rabelaisien  : «  Le doyen des marchands d’art
parisiens avait coutume de dire à son propos, vers le début du siècle : “C’est
le Monsieur qui mange tout Paris”. Fuchs relève du type du ramasseur. » Il
ramasse tout, pour que rien ne se perde, et surtout pas ces témoins muets de
l’histoire des hommes que sont les rebuts de la modernité. Objets sans
maîtres, les débris qui s’accumulent dans la hotte du chiffonnier de
Baudelaire peuvent nous aider à dissiper l’aura, c’est-à-dire à nous libérer
de l’emprise que fait sur les consciences l’ombre des grands noms. Car sur
ces objets s’inscrit toujours la trace du regard que la collectivité a porté sur
elle, durant un certain temps historique  –  ce qu’Eduard Fuchs, cité par
Walter Benjamin, appelle à propos de la sculpture Tang « la manière dont
l’ensemble regardait à l’époque le monde et les choses ». S’emparer de la
chose avant que son aura ne la rende maîtresse de nous, c’est se saisir de la
trace, « apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui
l’a laissée28 » – sans doute la formulation la plus vertigineusement juste du
travail de l’historien, dans ce qu’il a de plus banalement concret comme
dans ses aspirations émancipatrices les plus élevées29. C’est ce qu’écrira
Walter Benjamin dans son Livre des passages. Mais pour l’heure, dans les
derniers mots de son «  Fuchs  », déjà ceci, cette pierre d’attente pour une
science à venir, celle d’une histoire matérialiste de l’art : « C’est le futur qui
nous apprendra si une telle observation tournée vers les anonymes et ce qui
a conservé la trace de leurs mains, ne contribue pas plus à l’humanisation
de l’humanité que ce culte des chefs que l’on semble de nouveau vouloir lui
assigner. »

La collection des victoires de détails

Antiquaire et collectionneur, le comte de Caylus fut au XVIIIe siècle
l’un des inventeurs de la « pratique expérimentale » de l’archéologie30. « Je
vous prie toujours de vous souvenir, écrivait-il en 1758  à l’un de ses
correspondants, que je ne fais pas un cabinet, que la vanité n’étant pas mon
objet, je ne me soucie point de morceaux d’apparat, mais que des guenilles
d’agate, de pierre, de bronze, de terre, de vitre, qui peuvent servir en quoi
que ce soit à retrouver un usage ou le passage d’un auteur sont objets de
mes désirs » – car, précisait-il dans une lettre au même, quelques mois plus
tard, «  je ressemble en cela aux chiffonniers31  ». Ce n’est donc pas d’hier
que l’on rêve d’une archéologie qui ne soit pas monumentale, d’une science
des vestiges sans renom, contribuant à « créer de l’histoire avec les détritus
mêmes de l’histoire32  », même si cette discipline demeure d’une certaine
manière toujours en devenir.
 Sans doute Walter Benjamin a-t-il écrit, avec son «  Eduard Fuchs, le
collectionneur et l’historien  », l’un des fragments autobiographiques qui
diffractent dans ses éclats les reflets d’un autoportrait en biais. Rien ne peut
le rendre plus sensible que la magnifique exposition récemment organisée
par les Archives Walter Benjamin au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme
qui laissait deviner le collectionneur au miroir brisé de ses archives33. Car
c’est cela d’abord, rien d’autre que cela, l’œuvre de Walter Benjamin, avant
qu’elle ne se fige dans le glorieux hiver des livres : le crépitement timide et
doux de tous ses papiers amassés, griffés de son écriture minuscule,
inlassablement classés, déclassés et reclassés. Des fiches, des dos
d’enveloppes, des listes, des cartes postales, des photos légendées, des
papiers collés, déchirés, dispersés, mais que des signes obscurs  –  lettres,
numéros, formes : noms secrets – que l’on peine à déchiffrer renvoient les
uns aux autres, en réseau. Des vestiges de ce que Walter Benjamin, tant de
fois, a appelé ses champs de ruine – c’est-à-dire son écriture en tant qu’elle
fut l’amas soigneux de victoires de détail, «  auxquelles correspondent
cependant autant de défaites à grande échelle34 ». La forme poétique de cet
étoilement de fragments flatte aujourd’hui notre esthétique confortablement
subversive – mais comment ne pas voir qu’elle est d’abord l’effet d’une vie
fracassée par la tragédie de l’histoire ?
Walter Benjamin ne fut pas qu’archiviste de lui-même, mais
collectionneur de cartes postales, de jouets russes, de livres pour enfants, de
mémoires d’aliénés. Dans son texte publié en 1931 sous le titre « Je déballe
ma bibliothèque », il décrivait la manière dont le collectionneur établit « la
relation la plus profonde que l’on puisse entretenir avec les choses  : non
qu’alors elles soient vivantes en lui, c’est lui-même qui au contraire habite
en elles35 ». Dès lors se comprend mieux le paradoxe de ce type social sur
lequel « la nuit est en train de tomber » : « c’est seulement à l’heure où il
s’éteint que le collectionneur est compris36 », de même que la collection ne
prend son sens que dans sa dispersion. Car bientôt l’empire des choses – ce
qu’il appelle dans «  Paris, la capitale du XIXe siècle  » le fétiche de la
marchandise  –  finira par tout submerger. Oui, une fois de plus, il faut en
revenir à ce geste essentiel du petit garçon que fut Walter Benjamin, et de sa
collection d’objets dérobés «  qui s’empilait dans mon tiroir  ». Sauver le
passé ? D’une certaine manière, « mais dans mon esprit il importait moins
de maintenir le neuf que de renouveler l’ancien37 ». La collecte est toujours
pour Benjamin une insurrection enfantine contre l’ordre du monde. Il
classe, il fiche, il recopie, il marque de sigles minuscules, mais tout ceci
pour alimenter «  la protestation obstinée contre le typique, contre le
classifiable38 ».
Voici pourquoi Walter Benjamin ne peut plus tout à fait se reconnaître
dans l’optimisme historiciste du collectionneur Eduard Fuchs qui pensait
avoir ramassé le passé «  une fois pour toutes dans les granges du temps
présent  ». La «  certitude des bienfaits de la récolte  » est celle,
méthodologique, de l’historien feignant de croire qu’il suffit d’accumuler
des traces du passé pour contribuer au progrès de la connaissance
historique. Mais c’est aussi celle, politique, du «  pathos démocratique
de 1830 » qui espère dans le progrès tout court. Ce qui est en jeu ici : rien
moins que la texture du temps qui déjoue toute application mécaniste de la
causalité en histoire, l’historicisme postulant l’existence d’un «  temps
vide  » dans l’essai sur Fuchs, d’un «  temps homogène et vide  » dans les
thèses «  Sur le concept d’histoire  ». D’un texte l’autre, passent donc
plusieurs formulations, et notamment celle que la postérité a retenue, après
la mort de Benjamin, comme le plus terrifiant et le plus implacable démenti
à l’idée même de progrès en histoire, « on ne trouve aucune illustration de
la culture qui ne soit aussi une illustration de la barbarie ».

Le flâneur, le chiffonnier et le pêcheur de perles

Des mots qui passent d’un texte à l’autre, sans doute, mais par quels
Passages  ? On sait que Walter Benjamin cherchait à reconnaître dans les
formes de la ville l’empreinte de ses rêves – ce qui était une autre manière
de déjouer la linéarité du temps puisque, selon l’expression fameuse de
Michelet qu’il cite dans son essai sur Paris, «  chaque époque rêve la
suivante  ». Mais au fait, ce livre sur Paris au XIXe siècle, qu’allait-il
devenir  ? Entre  1927  et  1929, au moment où il traduisait Le Paysan de
Paris de Louis Aragon et lisait dans le Nadja d’André Breton un appel à
une « illumination profane39 », il imaginait sans doute quelque chose comme
une flânerie poétique dans la féerie des passages couverts. Savantes
compositions de rues et de galeries bordées de façades, traversant les pâtés
de maisons mais s’ouvrant sur le ciel, les passages parisiens, surtout lorsque
la nuit les nimbe de leur clarté électrique, sont «  des maisons ou des
corridors qui n’ont pas de côté extérieur – comme le rêve40  ». Ils réalisent
donc une inversion onirique de la représentation entre les espaces
domestiques et publics et forment un intérieur collectif, un peu à la manière
d’un salon bourgeois qui crèverait le plafond41.
Ce monde de fer et de verre est un songe capitaliste. S’y réalise le
triomphe du « fétiche marchandise ». Ne peut-on pas alors en faire le cristal
d’interprétation de la société qui l’a désiré, qui l’a façonné, qui l’a habité ?
Le livre est à venir, mais il a déjà changé, et Benjamin, comme dans un
rêve, lui a donné un nom secret. Il s’en confie à Scholem  : «  Le titre
“Passages parisiens” a disparu, et le projet s’appelle maintenant “Paris,
capitale du XIXe siècle”, que j’utilise pour moi-même en français42.  » Au
moment où il écrit cette lettre, le  20  mai 1935, Walter Benjamin a
interrompu son travail sur Eduard Fuchs pour répondre à une autre
commande de Friedrich Pollock pour l’Institut de recherche sociale, qui lui
verse d’avril à juin mille francs par mois pour écrire ce que l’on appelle
aujourd’hui le «  Premier essai  », ou «  L’exposé de 1935  »  –  car un autre
suivra, en mars  1939, rédigé en français sous le titre «  Paris, capitale du
XIXe siècle43 ». Tel qu’on peut le lire aujourd’hui, c’est le projet – en fait,
l’ébauche du projet, certains développements étant signalés par des phrases
nominales lapidaires, sorte de pierres d’attente  : «  Description des
panoramas de Prévost et Daguerre », « Digression sur l’Art nouveau » – du
livre en chantier.
De ce projet, Walter Benjamin dresse l’inventaire, en six figures qui
portent chacune un nom propre. De «  Fourrier ou les passages  » à
«  Haussmann ou les barricades  », chaque étape est une image, et chaque
image peut être saisie, dans sa fulgurance, comme la dialectique à l’arrêt.
« Cet arrêt est une utopie, l’image dialectique est donc d’ordre onirique. La
marchandise constitue tout simplement une image de ce type : un fétiche. »
Car parcourant ces images, c’est l’ensemble de «  l’histoire primitive  » du
XIXe siècle qui défile, comme en accéléré, des premiers passages de
1822  aux barricades de  1870, scandé par les Expositions universelles qui
réalisent le crescendo de l’assomption de la marchandise. Les passages pour
l’architecture, la photographie pour la peinture, le feuilleton et le roman
policier pour la littérature  : «  cette évolution a permis aux formes de la
création de se libérer de l’art  », ouvrant la voie, de nouveau, aux
chiffonniers de la modernité.
Il est en vérité impossible de deviner, à la lecture de cet essai, ce que
serait devenu le chantier de la Passagenarbeit si Walter Benjamin n’avait
quitté Paris, ce 15 juin 1940, en enfouissant ses vestiges ou ses rebuts dans
deux valises pleines de papiers confiées à Georges Bataille, employé à la
Bibliothèque nationale. Ses vestiges ou ses rebuts, car ce chantier était à
l’image de ces monuments de la bourgeoisie que Walter Benjamin évoque
dans les derniers mots de son exposé de 1935 : « Des ruines, avant même
qu’ils ne se soient écroulés.  » Ce qu’il en reste aujourd’hui  ? Non pas un
manuscrit, mais un amas de fragments, rassemblés par liasses, chacune
portant un nom et renvoyant à d’autres en un rébus obscur44. Les exégètes se
penchent amoureusement sur ce désastre, comme des restaurateurs au
chevet d’une mosaïque émiettée par un séisme – à ceci près qu’ils ne sont
pas certains de l’existence même d’une totalité à reconstituer. Certains,
comme Giorgio Agamben, l’envisagent comme le brouillon monstre du
Baudelaire  –  et c’est par conséquent ce livre-là qu’il faudrait réinventer45.
Pourtant, en quittant la forme rhapsodique du Livre des passages pour celle,
qu’il espérait plus systématique, de Paris, capitale du XIXe siècle, Walter
Benjamin quittait la figure du flâneur pour celle du chiffonnier. Le premier
avance rêveur et ingénu, le nez en l’air, distrait par les clartés électriques de
la ville moderne quand le second grommelle, méthodique et implacable,
baissant les yeux vers les rêves brisés qui gisent au sol, et «  fouine
compulsivement sous les yeux du premier46 ».
L’un comme l’autre, pourtant, espèrent sans doute un livre s’approchant
de sa forme idéale qui serait, pour Walter Benjamin, un montage de
citations. «  Mais quand ira-t-on jusqu’à écrire des livres comme des
catalogues  ?  » écrivait-il dans Sens unique47. Aussi à ces deux images en
partie antagonistes du flâneur et du chiffonnier peut-on préférer celle qui les
rassemble et les réconcilie  : le pêcheur de perles développé par Hannah
Arendt pour faire comprendre ce qu’était le travail de la citation chez
Walter Benjamin : « Comme le pêcheur de perles qui va au fond de la mer,
non pour l’excaver et l’amener à la lumière du jour, mais pour arracher dans
la profondeur le riche et l’étrange, perles et coraux, et les porter, comme
fragments, à la surface du jour, il plonge dans les profondeurs du passé,
mais non pour le ranimer tel qu’il fut et contribuer au renouvellement
d’époques mortes48. »

Une si faible puissance

 Par une longue lettre datée du  2  août  1935, Adorno exprimait à
Benjamin la « critique de principe » que lui inspirait la lecture du texte que
lui avait commandé l’Institut de recherche sociale. La notion d’image
dialectique, telle que la présentait «  Paris, la capitale du XIXe siècle49  »,
n’était pas assez dialectique : « Quand vous transférez l’image dialectique
dans la conscience à titre de “rêve”, le concept n’est pas seulement par là
désenchanté et banalisé, il perd aussi son pouvoir objectif de clé,
susceptible précisément de le légitimer en termes matérialistes50.  » Sans
doute est-ce là l’expression de ces «  malentendus féconds51  » dont parlait
Adorno, et qui n’auront de cesse de faire crépiter leurs échanges dans le
frottement des incompréhensions mutuelles52. Ce que dénonce ou ce que
redoute Adorno dans la démarche de Benjamin, c’est bien son horizon
théologique  –  ou plus exactement, pour reprendre les termes de sa même
lettre du  2  août  1940, «  une radicalisation de la dialectique jusqu’à
l’intérieur du noyau incandescent de la théologie53 ».
Or si, deux ans plus tard, Gershom Scholem accueille de manière très
réservée le texte sur Eduard Fuchs, c’est pour des raisons symétriquement
opposées  : il y critique son nouvel usage de la notion d’aura, «  employée
par lui durant de nombreuses années dans un sens tout à fait différent  »,
mais que Benjamin inscrivait désormais «  dans un cadre pseudo-
marxiste54  ». Tandis que Scholem exhortait son ami à éclaircir son rapport
au judaïsme et le pressait de répondre à l’appel de Jérusalem, il refusait de
voir dans sa conversion au matérialisme historique autre chose que le poids
du surmoi brechtien ou de la docilité obligée vis-à-vis des maîtres de
l’Institut de recherche sociale55. Bref, entre ses convictions marxistes et ses
aspirations théologiques, également sincères, Walter Benjamin était pris
dans une tenaille amicale et théorique, et son isolement, comme l’a montré
avec force Jean-Michel Palmier, « avait quelque chose de tragique56 ».
Ce tragique irradie la prose poétique de « Sur le concept d’histoire » où
sa brûlure est portée à son point d’incandescence. Il l’écrit à Max
Horkheimer le 22 février 1940 : « Je viens d’achever un certain nombre de
thèses sur le concept d’histoire. Ces thèses s’attachent, d’une part aux vues
qui se trouvent ébauchées au chapitre 1 du “Fuchs”. Elles doivent, d’autre
part, servir comme armature théorique au deuxième essai sur Baudelaire57. »
Critique de la confusion entre progrès historiques et progrès technique  ;
théorie du temps présent comme «  temps du maintenant  », c’est-à-dire un
passé plein criblé d’éclats d’avenir, pour déjouer les causalités linéaires du
«  temps homogène et vide  » de l’historicisme  ; fulgurance de l’image du
passé qui «  se faufile devant nous  » et dont l’historien doit se saisir en
imitant «  le bond du tigre  »  : ces trois grandes constellations de sens se
trouvaient déjà dans les essais précédents de Walter Benjamin. Mais une
quatrième vient désormais les traverser, pour les armer d’espérance : l’idée
centrale du messianisme et de la rédemption. Puisque « le passé est chargé
d’un indice secret qui le désigne pour la rédemption », alors seul celui qui
sait écrire l’histoire «  a le don d’allumer dans le passé l’étincelle d’espoir
qui en est pénétrée ».
Il est difficile, en lisant Benjamin, de ne pas céder à la tentation de
«  déchiffrer un texte à l’arraché de ses citations58 ». Car elles sont comme
autant de signes vers tout ce qui demeure, dans le lieu même de son
écriture, fondamentalement étranger à la philosophie. Aussi est-il en partie
mensonger de procéder comme je viens de le faire dans le paragraphe
précédent, prélevant dans les blocs de prose de Walter Benjamin quelques
éclats (respectivement dans les thèses A, 13, 5, 14, 2 et 6) qui, montés en un
collier trop clinquant, feint l’unité d’une doctrine. Mais cette doctrine
n’existe pas, ou disons qu’elle n’est pas présentable, exactement comme la
théologie «  petite et laide  » qui anime secrètement l’automate du
«  matérialisme historique  » dans la première thèse de «  Sur le concept
d’histoire ». Walter Benjamin s’inspire d’un conte d’Edgar Poe traduit par
Baudelaire pour imaginer ce mannequin joueur d’échecs manipulé par un
« nain petit et bossu » que dissimulait « un système de miroirs59 ». Mais il se
souvient également du Deus ex machina de ses premières études sur le
drame baroque allemand, et peut-être aussi de sa collection de marionnettes
d’enfants60.
On pourrait commenter à l’infini, mais seul compte ceci : l’historien ne
peut comprendre la nature de sa tâche qu’en faisant le détour par les
images. On doit les laisser faire, patiemment les laisser venir jusqu’à nous.
Car elles seules nous permettent de « lire le réel comme un texte61 », c’est-à-
dire de le poétiser62. Le grésillement électrique des images appelle la glose
en même temps qu’il la décourage – de là l’infini des commentaires63. Sont-
ce des allégories  ? Sans doute, au sens où elles font signe davantage
qu’elles ne font sens. Mais elles prennent surtout la forme de
correspondances baudelairiennes, de fusées qui réalisent ce rêve éveillé de
l’image dialectique. Elles viennent d’un coup, « à l’improviste », et toujours
trop tard. Aussi doit-on admettre que lire Walter Benjamin, c’est accepter
de ne pas toujours le comprendre, mais d’accueillir ce penser poétiquement
comme y invite René Char dans les Matinaux : « J’aime qui m’éblouit puis
accentue l’obscur à l’intérieur de moi64. »
Dans sa deuxième thèse, Walter Benjamin écrit ceci : « Alors nous est
donnée, comme à chaque génération qui nous a précédés, une faible
puissance messianique sur laquelle le passé a une prétention.  » Cette
puissance faible renvoie au pouvoir rédempteur du serviteur rabaissé, et
Giorgio Agamben a cru pouvoir éclairer ce passage par la théologie
paulinienne de la kénose, c’est-à-dire une mystique du dépouillement65.
Mais pourquoi Walter Benjamin appuie-t-il par les italiques la faiblesse de
ce pouvoir ? Moins pour le regretter, a récemment suggéré Jean-Christophe
Bailly, que pour en faire le mot de passe discret d’un «  chant mince et
inaperçu66  »  –  autrement dit, cette faible puissance n’est rien d’autre que
celle du penser poétiquement. Et voici pourquoi Walter Benjamin ne peut
que garder avec lui son manuscrit. «  Le caractère dépouillé que j’ai dû
donner à ces thèses me dissuade de vous les communiquer telles quelles »,
écrivait-il dans la lettre, déjà citée, à Horkheimer67. Entendons bien : « que
j’ai dû donner ». Il n’a plus le choix. C’est d’ailleurs ce qu’il écrit quelques
semaines plus tard à Gretel Adorno : « La guerre et la constellation qui l’a
amenée m’ont conduit à mettre par écrit quelques pensées dont je peux dire
que je les ai tenues enfermées, oui, enfermées face à moi pendant vingt
ans68.  » Telle est sans doute la nature obsidionale de toute création de
pensée  : un artiste n’a pas d’idées mais des obsessions. Elles l’assiègent,
jusqu’au moment où il ne peut plus les contenir69. En  1940, pour Walter
Benjamin, les défenses ont cédé.

« Qu’importe. Mais il faut sauver le manuscrit »

C’est Stefan Hessel, le fils de son ami Franz, qui le premier sans doute
parla à Walter Benjamin de Varian Fry. L’envoyé américain de l’Emergency
Rescue Committee était à Marseille depuis le 14  août  1940  pour venir en
aide aux intellectuels européens fuyant le nazisme. Le réseau qu’il mettait
en place, via le Portugal, semblait fiable. Mais Benjamin refusa l’aide de
Hessel, qui s’apprêtait quant à lui à rejoindre les forces françaises libres de
Londres par l’Algérie. « Quel espoir encore puis-je avoir de faire connaître
mes idées ? Même des amis comme Horkheimer et Adorno qui m’aident à
m’enfuir ne semblent pas avoir besoin de mes réflexions70.  » La fuite est
possible, sans doute, mais pour quelle issue ? Walter Benjamin a acheté des
cachets de morphine. Il se débat pourtant, dans le dédale kafkaïen des
humiliations administratives, afin d’obtenir un visa de sortie des autorités
françaises. Désespérant de l’obtenir, il décide de suivre Lisa Fittko (dont il
avait connu le mari, Hans, comme lui interné au camp de Nevers) qui aide
les exilés à passer en Espagne par le «  chemin des crêtes  ». Le
23 septembre 1940, Walter Benjamin prend le train pour Banyuls-sur-Mer,
dernière ville des Pyrénées-Orientales avant la frontière. La marche
commencera le lendemain, à Port-Vendres, par la voie très escarpée
qu’empruntaient les contrebandiers.
Elle fut terriblement éprouvante pour l’homme à la santé fragile qu’était
Walter Benjamin. « Quel étrange personnage, pensai-je : une pensée d’une
limpidité de cristal, une force intérieure indomptable, et avec tout ça empoté
comme pas permis71. » Dans le récit qu’elle laissa de cette longue ascension,
Lisa Fittko décrit Benjamin littéralement agrippé à sa serviette noire,
refusant de la confier à quiconque. À la question de savoir quel trésor elle
recèle, il répond simplement : « Elle contient mon dernier manuscrit72. » Et
lorsqu’on lui déconseille de boire l’eau croupie d’une flaque à laquelle, à
bout de forces, il tentait de s’abreuver, il répond encore  : «  Qu’importe.
Mais il faut sauver le manuscrit73. »
Enfin la ligne de crête plonge vers Portbou. Tandis qu’ils se rendent au
poste-frontière pour obtenir le visa d’entrée en Espagne, les fugitifs
apprennent l’existence d’une nouvelle directive adoptée par le régime
franquiste à la suite de la visite du ministre von Ribbentrop à Madrid  : le
visa de sortie des autorités françaises est désormais nécessaire. Les
compagnons de Walter Benjamin attendront quelques jours que les
conditions changent  –  elles changeront, ils passeront. Walter Benjamin se
réfugie dans une chambre d’hôtel, écrit trois lettres d’adieu, avale ses
tablettes de morphine. Il meurt dans la soirée du  26  septembre, achevant
une existence que Hannah Arendt a décrite empêtrée dans un «  filet
inextricablement tissé de mérite, de grands dons, de maladresse et de
malchance ». « Un jour plus tôt, Benjamin serait passé sans difficulté ; un
jour plus tard, il aurait su à Marseille qu’il n’était pas possible à ce moment
de passer en Espagne. C’est seulement ce jour-là que la catastrophe était
possible74. »
Mais qu’est-ce qu’une catastrophe  ? Walter Benjamin répondait
en 1938, dans Zentralpark : « Il faut fonder le concept de progrès sur l’idée
de catastrophe. Que les choses continuent à “aller ainsi”, voilà la
catastrophe75.  » Se pose dès lors la seule question qui vaille aujourd’hui à
ses lecteurs  : comment sauver le passé benjaminien après la chute de
l’expérience ? L’éditeur de ses écrits, Rolf Tiedemann, l’a dit avec force :
sauver le passé est «  l’intention la plus profonde de tous les travaux de
Walter Benjamin76  ». Mais elle ne passe jamais par une restauration de la
tradition, moins encore par la célébration d’un patrimoine. C’est ainsi sans
doute qu’il faut revenir à la lettre des écrits de Benjamin : « De quel péril
les phénomènes sont-ils sauvés  ? Pas seulement, et pas principalement du
discrédit et du mépris dans lesquels ils sont tombés, mais de la catastrophe
que représente une certaine façon de les transmettre en les “célébrant”
comme “patrimoine”. – Ils sont sauvés lorsqu’on met en évidence chez eux
la fêlure. – Il y a une tradition qui est catastrophe77. »
Dans la plus célèbre de ses thèses «  Sur le concept d’histoire  », la
neuvième, Walter Benjamin a donné un inoubliable visage à cette
catastrophe lente à venir. C’est l’Angelus Novus de Paul Klee. Il
l’accompagna toute sa vie, lui donna en tout cas son nom secret, Agesilaus
Santander, scellé dans un poème que son ami Gerhard Scholem écrivit pour
lui en 1921 et qui revient, en 1940, au moment où tout est sur le point de
s’achever. Voici l’Ange, et c’est l’Ange de l’Histoire. Il regarde vers le
passé, «  le tas de ruines devant lui monte jusqu’au ciel  ». Mais il ne peut
rester parmi nous et prendre soin des morts car une tempête le pousse vers
cet avenir auquel il tourne le dos. «  Ce que nous appelons progrès, c’est
cette tempête.  » L’image est bouleversante, en elle se noue le temps
messianique et l’espérance révolutionnaire, et la fièvre poétique de Walter
Benjamin consistait sans doute à croire que sa vie tout entière s’y
précipitait78. Elle fut, on s’en doute, infiniment commentée, et d’abord par
Scholem lui-même79. Mais comment la regarder aujourd’hui, nous qui
sommes face à lui, devant la fixité de son regard  ? Benjamin était un
marxiste qui du passé ne voulait pas faire table rase, sans pour autant
renoncer à l’idée de révolution. Ce que l’on appelle aujourd’hui présentisme
est la perte de l’un et de l’autre  –  oubli du passé, crise de l’avenir80. Mais
dès  1956, Günther Anders avait compris que nous étions désormais «  aux
antipodes de l’ange de Klee » : « Car l’humanité actuelle regarde aussi peu
vers le passé que vers l’avenir. Pendant la tempête, ses yeux restent fermés
ou, dans le meilleur des cas, fixés sur l’instant présent81. »
 C’est bien pour cela sans doute que la mode est aux usages flatteurs et
désordonnés de Walter Benjamin. Cliquez pour voir : sa prose s’émiette sur
Internet, et il n’est pas jusqu’au passage des Pyrénées qui ne fasse l’objet de
balades touristiques. Les historiens, en particulier, y piochent parfois
distraitement quelques maximes, et notamment dans «  Sur le concept
d’histoire » – le bond du tigre dans le passé, L’Histoire à rebrousse-poil… –
pour ennoblir leurs pratiques ordinaires du métier. C’est, une fois de plus, se
donner le beau rôle, dans le confort désinvolte d’une pensée sans danger.
Voyez aussi comme la mort de Benjamin agit aujourd’hui à la manière d’un
piège à fiction. Qu’y avait-il dans cette serviette de cuir noir qu’il serrait
contre lui sur le chemin des crêtes  ? Pendant très longtemps, on ne s’en
soucia guère. Puis, on se mit à interroger Lisa Fittko, afin d’échafauder des
hypothèses sans cesse plus intrigantes, plus contournées, plus mystérieuses.
La passeuse en témoigne : « Aujourd’hui que Benjamin est reconnu comme
l’un des grands penseurs et critiques littéraires de ce siècle, on me demande
parfois : “Que vous a-t-il dit de son manuscrit ?” “A-t-il divulgué quelque
chose de son contenu  ?” Juste ciel  ! J’avais à mener mon petit monde au
sommet des Pyrénées et ça me suffisait amplement. La philosophie pouvait
attendre82. »
Elle attendit longtemps. Dès qu’il apprit la mort de Walter Benjamin,
Max Horkheimer écrivit au commissariat de Figueras pour s’inquiéter des
effets personnels qu’il y laissait. Un zélé fonctionnaire franquiste lui
répondit, faisant l’inventaire des quelques objets ayant appartenu à Señor
Walter  –  car le médecin qui rédigea l’acte de décès le  27  septembre avait
inversé le nom de Benjamin Walter de manière à autoriser son inhumation
dans la partie catholique du cimetière. Parmi ces objets, la serviette noire,
où était le manuscrit de «  Sur le concept d’histoire  ». Elle n’a jamais été
retrouvée, et là encore on a sur cette absence imaginé bien des scénarios.
Mais la réalité est plus simple, et tellement plus triste : elle fut sans doute
détruite car personne ne songea à la réclamer83. Quant au texte des thèses
lui-même, il fallut que Hannah Arendt proteste vigoureusement pour qu’on
consente à les publier. Le texte paraît finalement dans un volume ronéotypé
intitulé En mémoire de Walter Benjamin édité par l’Institut de recherche
sociologique de Los Angeles en 1942. La mort de son auteur «  fait de sa
publication une obligation  », comme l’écrivait Adorno dans une note
introductive, ce qui ne l’empêcha pas d’éprouver de grandes difficultés à en
imposer une nouvelle édition dans la revue allemande Neue Rundschau
en  195084. En français, sa traduction par Pierre Missac dans Les Temps
modernes en  1947  était également passée inaperçue et l’on sait, d’une
manière générale, que l’œuvre de Walter Benjamin ne connaît une réception
critique importante que depuis les années 197085.
Oui, personne n’alla chercher cette «  serviette en cuir comme celle
qu’utilisent les hommes d’affaires ». Peut-être faudrait-il, pour s’en saisir à
nouveau aujourd’hui, tenter de dissiper l’aura de ce nom devenu immense,
Walter Benjamin, encombrante icône d’une modernité qui se complaît
parfois dans l’esthétique des décombres. Dissiper l’aura pour humblement
ramasser les rebuts, comme le chiffonnier partir en quête d’un anonyme,
Benjamin Walter, Señor Walter. Ce serait plus triste et plus simple, ce serait
plus vrai et plus beau. Car avec lui se complète également cette magnifique
collection de succès sans effet dont Jean-Michel Palmier fit le panorama
dans Weimar en exil86. Tant d’intelligences pour un tel désastre  : nul plus
que Walter Benjamin n’était à même de le comprendre. Il avait espéré,
pourtant, des effets en Allemagne de son anthologie de lettres d’écrivains
allemands du XVIIIe et XIXe siècles publiée en français sous le titre
Allemands (1936). «  Ces voix venues d’un monde éteint  », il voulait les
faire entendre pour sauver de l’anéantissement ce qui pouvait encore
subsister de l’esprit des Lumières.
Sauver le passé. «  Car c’est une image irrattrapable du passé qui
menace de disparaître avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu comme
désigné en elle » – cinquième thèse « Sur le concept d’histoire ». Dans la
postface qu’il écrira en 1962 à la réédition d’Allemands, une série de lettres,
Adorno dressera ce constat terrible : « Le livre parvint sans encombres en
Allemagne où il n’eut, politiquement, aucun effet  : ceux qui lisaient une
telle littérature étaient de toute manière des adversaires du régime et le livre
n’en suscita guère de nouveaux. Comme nous tous, les émigrés, Benjamin
avait encore cette illusion que l’esprit et la ruse pourraient venir à bout d’un
pouvoir qui n’accordait à l’esprit aucune autonomie, n’y voyant qu’un
moyen au service de ses fins propres, et qui n’avait donc rien à craindre de
quelque affrontement avec lui. L’esprit peut à peine concevoir l’idée de sa
propre liquidation87. »
À peine, oui, à grand-peine – et Benjamin l’a durement éprouvé. Alors
que reste-t-il de ce passé à sauver quand tout vient déjà trop tard  ? Il le
suggérait dans une lettre à Scholem, en  1928  : «  Ce qui est véritablement
actuel vient toujours à l’heure. Bien plus  : la soirée ne peut commencer
avant que ne soit arrivé cet hôte très attardé. On aboutit peut-être ici à une
arabesque en forme de philosophie de l’histoire autour de la splendide
formule prussienne : “Plus le soir avance, plus les hôtes sont beaux”88. »
 
Patrick BOUCHERON89

1. Lettre de la Dirección General de Seguridad, Commisaría de Inverstigación y Vigilancia de la Frontera Oriental, Figueras (Gérone) à Max Horkheimer, 30 octobre 1940,
citée par Ingrid Scheurmann, « Nouveaux documents sur la mort de Walter Benjamin », in Ingrid et Konrad Scheurmann (dir.), Pour Walter Benjamin. Documents, essais et un projet,
traduit par Nicole Casanova et Olivier Mannoni, Bonn, Arbeitskreis selbständiger Kultur-Institut, InterNationes, 1994, p. 279, note 11.

2. Lettre de Walter Benjamin à Julia Rath, 22  mars  1926, in Walter Benjamin, Correspondance, 2  vol., 1910-1928  et 1929-1940, trad. Guy Petitdemange, Paris, Aubier
Montaigne, 1979, vol. I, lettre nº 152, p. 378.

3. Charles Baudelaire, Paradis artificiels [1851], «  Du vin et du hachisch  », II, in Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. «  Bibliothèque de la
Pléiade », vol. I, 1975, p. 381.

4. Bruno Tackels, Walter Benjamin. Une vie dans les textes, Arles, Actes Sud, 2009, p. 632.

5. Victor Serge, Mémoire d’un révolutionnaire, Paris, Seuil, 1951, p. 396, cité par Emmanuelle Loyer, Paris à New York. Intellectuels et artistes français en exil, 1940-1947,
Paris, Grasset, 2005, p. 56.

6. Lettre de Walter Benjamin à Theodor W. Adorno, 2 août 1940, in T.W. Adorno, W. Benjamin, Correspondance 1928-1940, édité par Henri Lonitz, traduit par Philippe
Ivernel et Guy Petidemange, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, lettre nº 120, p. 358.

7. Michael Löwy, « Hannah Arendt et Walter Benjamin », Europe, 1008, avril 2013 (Walter Benjamin), p. 47-56.

8. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, éd. Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhaüser avec la collaboration de Theodor W. Adorno et Gershom Scholem, 7 vol.,
Francfort, Suhrkamp, 1972-1989, vol. 5, p. 1182 (nº 148). Cité par Bernd Witte, Walter Benjamin. Une biographie [1985], trad. André Bernold, Paris, Cerf, 1988, p. 253.

9. Pierre Missac, Passage de Walter Benjamin, Paris, Seuil, 1987, p. 56.

10. Lettre de Benjamin à Gretel Adorno, 19  juillet  1940, in G. Adorno, W. Benjamin, Correspondance (1930-1940), éd. Christoph Gödde et Henri Lonitz, traduit par
Christophe David, Paris, Le Promeneur, 2007, lettre nº 180, p. 396.

11. Voir sur ce point les remarques de Christian Jouhaud, « Benjamin, le “Grand Siècle” et l’historien. Retour sur un travail », Cahiers d’anthropologie sociale, nº 4, 2008
(« Walter Benjamin, la tradition des vaincus », Philippe Simay (dir.), Paris, L’Herne, 2008), p. 33-42. L’historien y précise le sens benjaminien qu’il a souhaité donner au titre de son
livre (Sauver le Grand Siècle ? Présence et transmission du passé, Paris, Seuil, 2007).

12. Walter Benjamin, «  Karl Kraus  » [1931], trad. Rainer Rochlitz, in Œuvres, édité et traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, 3  vol., Paris,
Gallimard, coll. « Folio », 2003, p. 267.

13. Lettre de Benjamin à Arendt, 8 juillet 1940, in Walter Benjamin, Correspondance, op. cit., t. II, lettre nº 331, p. 335.

14. Walter Benjamin, Écrits autobiographiques, édité par Hermann Schwerppenhaüser et Rolf Tiedemann, traduit par Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris,
Christian Bourgois, 1990, rééd. « Titres », 2011, p. 341.

15. « Premier rapport sur la thèse de doctorat d’État du Dr Benjamin » (7 février 1925) publié en annexe de Walter Benjamin, Écrits autobiographiques, op. cit., p. 381.

16. Lettre de Benjamin à Scholem, 7 décembre 1933, in W. Benjamin, G. Scholem, Théologie et utopie. Correspondance 1933-1940, traduit par Didier Renault et Pierre
Rusch, Paris, Éditions de l’Éclat, 2010, lettre nº 40, p. 104 et p. 103.

17. Lettre de Benjamin à Scholem, 3 juillet 1934, ibid., lettre nº 54, p. 135.

18. Lettre de Benjamin à Scholem, 22 février 1935, ibid., lettre nº 71, p. 170.

19. Lettre de Scholem à Benjamin, 29 mars 1935, ibid., lettre nº 72, p. 172.

20. Lettre de Benjamin à Scholem, 9 août 1935, ibid., lettre nº 76, p. 181.

21. Lettre de Scholem à Benjamin, 25 août 1935, ibid., lettre nº 77, p. 183. Voir également Benjamin à Scholem, 2 mai 1936 (lettre nº 82), p. 196 : « Hélas, j’échapperai
difficilement au travail sur Fuchs cet été. »

22. Lettre de Benjamin à Scholem, 4 avril 1937, ibid., lettre nº 91, p. 211.

23. Lettre de Benjamin à Scholem, 24 octobre 1935, ibid., lettre nº 78, p. 188.

24. Hannah Arendt, Walter Benjamin, 1892-1940 [1968], traduit par Agnès Oppenheimer-Faure et Patrick Lévy, Paris, Allia, 2007, rééd. 2011, p. 12.

25. Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Un itinéraire théorique, édité par Florent Perrier, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 378.

26. Parmi une bibliographie immense, voir surtout Rainer Rochlitz, Le Désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992  ; Gérard
Raulet, Le Caractère destructeur. Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997 ; Jean Lacoste, L’Aura et la Rupture. Walter Benjamin, Paris, Maurice
Nadeau, 2003.

27. Voir notamment Nathalie Heinich, Roberta Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l’EHESS, 2012.

28. Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, édité par Rolf Tiedemann, traduit par Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1989, rééd. 2009, p. 464 [Liasse
M, « Le flâneur », 16a, 4] : « Trace et aura. La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque
proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous. »

29. Je me permets de renvoyer sur ce point à la glose que j’ai proposée de ce passage, « La trace et l’aura. Un court-circuit de Walter Benjamin », in Patrick Boucheron,
Faire profession d’historien, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p. 7-36.
 30. Stéphane Van Damme, Métropoles de papier. Naissance de l’archéologie urbaine à Paris et à Londres (XVIIe-XXe siècle), Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 91.

31. Lettres du comte de Caylus au père Paciaudi, 12 février et 28 août 1758 (Correspondance inédite du comte de Caylus avec le P. Paciaudi, théatin (1757-1765), édité par
Charles Nisard, Paris, 1877, p. 4 et p. 10), cité par Laurent Olivier, Le Sombre Abîme du temps. Mémoire et archéologie, Paris, Seuil, 2008, p. 117.

32. Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 559 [citation de Remy de Gourmont, Le IIe Livre des masques, Paris, 1934, p. 259, en exergue de la liasse S
« Peinture, modern style, nouveauté »].

33. Voir le catalogue de l’exposition Walter Benjamin. Archives, édité par Ursula Marx, Gudrun Schwarz, Michael Schwarz et Erdmut Wizisla, éd. française Florent Perrier,
trad. Philippe Ivernel, Paris, Klincksieck, 2011, mais aussi les ressources de son site Internet : walterbenjaminarchives.mahj.org.

34. Lettre de Benjamin à Scholem, 26 juillet 1932, in W. Benjamin, G. Scholem, Théologie et utopie. Correspondance 1933-1940, op. cit., lettre nº 4, p. 22.

35. Walter Benjamin, Je déballe ma bibliothèque. Une pratique de la collection, traduit par Philippe Ivernel, Paris, Rivages poche, 2000, p. 56.

36. Ibid., p. 54.

37. Walter Benjamin, Enfance berlinoise, traduit par Jean Lacoste (dans Sens unique, précédé de Enfance berlinoise et suivi de Paysages urbains), Paris, Maurice Nadeau,
1988, p. 106.

38. Walter Benjamin, Enfance. Éloge de la poupée et autre essai, traduit par Philippe Ivernel, Paris, Rivages poche, 2011, p. 153.

39. Walter Benjamin, « Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne » [1929], traduit par Maurice de Gandillac, in Œuvres, op. cit., vol. II, p. 116.

40. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 424 [liasse L, « Maison de rêve, musée, pavillon thermal », 1a, 1].

41. Charles Rice, « Immersion et rupture. L’espace domestique de Walter Benjamin », in Philippe Simay (dir.), Capitales de la modernité. Walter Benjamin et la ville, Paris-
Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2005, p. 153-168.

42. Lettre de Benjamin à Scholem, 20 mai 1935, in W. Benjamin, G. Scholem, Théologie et utopie. Correspondance 1933-1940, op. cit., lettre nº 73, p. 176.

43. Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991, rééd. 2003, p. 374-400.

44. Michel Espagne, Michael Werner, « Les manuscrits parisiens de Walter Benjamin et le Passagen-Werk », in Heinz Wismann (dir.), Walter Benjamin et Paris, Paris, Cerf,
1986, p. 849-882.

45. Voir, tout récemment, l’édition reconstituée et annotée qu’il en a proposée : Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato,
édité par Giorgio Agamben, Milan, Neri Pozza, 2013.

46. Marc Berdet, « Chiffonnier contre flâneur. Construction et position de la Passagenarbeit de Walter Benjamin », Archives de philosophie, nº 75, 2012, p. 425-447.

47. Walter Benjamin, Sens unique, op. cit., p. 167.

48. Hannah Arendt, Walter Benjamin, 1892-1940, op. cit., p. 106.

49. Lettre d’Adorno à Benjamin, 2 août 1935, in T.W. Adorno, W. Benjamin, Correspondance 1928-1940, op. cit., lettre nº 39, p. 131.

50. Ibid., p. 120.

51. Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, p. 720.

52. Giorgio Agamben, «  Le prince et le crapaud. Le problème de la méthode chez Adorno et Benjamin  » [1978], in Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et
origine de l’histoire, traduit par Yves Hersant, Paris, Payot, 1989, rééd. 2000, p. 131-149.

53. Lettre d’Adorno à Benjamin, 2 août 1935, in T.W. Adorno, W. Benjamin, Correspondance 1928-1940, op. cit., lettre nº 39, p. 124.

54. Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d’une amitié, traduit par Paul Kessler, Paris, Calmann-Lévy, 1981, rééd. Hachette, coll. « Pluriel », 2001, p. 230.

55. Stéphane Mosès, L’Ange de l’histoire. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Seuil, 1992.

56. Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Un itinéraire théorique, op. cit., p. 167.

57. Lettre de Benjamin à Horkheimer, 22 février 1940, in Walter Benjamin, Lettres françaises, édité par Christian David, Paris, Nous, 2013, lettre nº 101, p. 199.

58. Catherine Perret, Walter Benjamin sans destin, Paris, La Différence, 1992, p. 135 sq.

59. Reyes Mate, Minuit dans l’histoire. Commentaires des thèses de Walter Benjamin « Sur le concept d’histoire » [2006], trad. Aurélien Talbot, Paris, Éditions Mix, 2009,
p. 50 sq.

60. Françoise Proust, L’Histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Cerf, 1994, rééd. Livre de Poche, 1999, p. 120 sq.

61. Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 481 [liasse N, « Réflexions théoriques sur la connaissance, théorie du progrès », 4, 2].

62. Élise Derroitte, La Critique de la critique. De la philosophie de l’histoire de Walter Benjamin, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2012, p. 205-206.

63. Voir, en premier lieu, Michael Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie, une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, PUF, 2001.

64. René Char, Les Matinaux, Paris, Poésie/Gallimard, 1950, p. 76.

65. Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’« Épître aux Romains »[2000], traduit par Judith Revel, Paris, Rivages poche, 2004, p. 218 sq.

66. Jean-Christophe Bailly, La Phrase urbaine, Paris, Seuil, 2013, p. 147.

67. Lettre de Benjamin à Horkheimer, 22 février 1940, in Walter Benjamin, Lettres françaises, op. cit., lettre nº 101, p. 199.

68. Lettre de Benjamin à Gretel Adorno, sans date (fin avril/début mai 1940), in G. Adorno, W. Benjamin, Correspondance (1930-1940), op. cit., p. 391.

69. Jean-Yves Jouannais, L’Usage des ruines, Paris, Verticales, 2012, p. 16.

70. Cité par Laure Adler, Dans les pas de Hannah Arendt, Paris, Gallimard, 2005, p. 181 (« Retour sur une conversation entre Stefan Hessel et Walter Benjamin – Entretien
avec Stefan Hessel, 3 juin 2002 »).

71. Lisa Fittko, Le Chemin des Pyrénées, Paris, Maren Sell, 1987, p. 160.

72. Ibid., p. 153.

73. « Lisa Fittko : la fuite de Walter Benjamin. Une interview de Richard Heinemann », in Ingrid et Konrad Scheurmann (dir.), Pour Walter Benjamin, op. cit., p. 156.
 74. Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, op. cit., p. 19 et p. 45.

75. Walter Benjamin, Charles Baudelaire  : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, traduit par Jean Lacoste, Paris, Payot, coll. «  Petite Bibliothèque Payot  », 1982,
p. 242.

76. Rolf Tiedemann, Études sur la philosophie de Walter Benjamin [1973], traduit par Rainer Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1987, p. 141.

77. Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, op. cit, p. 490-491 [liasse N, « Réflexions théoriques sur la connaissance, théorie du progrès », 9, 4].

78. Voir récemment Michael Löwy, « Temps messianique et historicité révolutionnaire chez Walter Benjamin », Vingtième siècle. Revue d’histoire, nº 117, 2013, p. 106-118.

79. Gershom Scholem, Benjamin et son ange [1983], traduit par Philippe Ivernel, Paris, Rivages, 1995, rééd. 2008. Sur ce texte, voir notamment Giorgio Agamben, « Walter
Benjamin et le démonique » [1982], trad. Joël Gayraud in La Puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Rivages, 2006, rééd. 2011, p. 237-271.

80. François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003, p. 142-143. Voir aussi, du même auteur et plus récemment, Croire en
l’histoire, Paris, Flammarion, 2013, notamment p. 157-159.

81. Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme. Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle [1956], traduit par Christophe David, Paris, Ivrea, 2002. Cité
par Christophe David, « L’envers de l’histoire contemporain », préface à Walter Benjamin, Lettres françaises, op. cit., p. 7-77 ; p. 7.

82. Lisa Fittko, Le Chemin des Pyrénées, op. cit., p. 165.

83. Bruno Tackels, Walter Benjamin. Une vie dans les textes, op. cit., p. 649.

84. Sur l’histoire du texte et de la réception, voir Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. I/3, p. 1223-1266.

85. Klaus Garber, « Étapes de la réception de Benjamin », in Heinz Wismann (dir.), Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 919-984.

86. Jean-Michel Palmier, Weimar en exil. Exil en Europe, exil en Amérique, Paris, Payot, 1988, rééd. 1990.

87. Theodor Adorno, « Postface » [1962], in Walter Benjamin, Allemands. Une série de lettres, traduit par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Éditions de l’Encyclopédie
des nuisances, 2012, p. 130.

88. Lettre de Benjamin à Scholem, 1er août 1928, in Walter Benjamin, Correspondance, op. cit., t. I, lettre nº 180, p. 436.

89. Historien, auteur notamment de Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) et de L’Entretemps : conversations sur l’histoire (Verdier, 2012).
 Sur le concept d’histoire 1

1. Ce texte, dont le titre original est « Über den Begriff der Geschichte », a été rédigé par Walter Benjamin en 1940 et publié de manière posthume, en 1942, par l’Institut für
Sozialforschung. (N.d. É.)
 I
On connaît l’histoire de cet automate construit pour affronter un joueur
d’échecs en répondant coup par coup et en gagnant finalement la partie.
C’était un mannequin en tenue traditionnelle turque, narguilé à la bouche,
que l’on avait installé devant l’échiquier, lequel reposait sur une vaste table.
Un système de miroirs éveillait l’illusion que celle-ci était, de tous côtés,
transparente. En réalité, elle abritait un nain bossu, un maître d’échecs qui
guidait à l’aide de cordons la main du mannequin. On peut imaginer un
pendant de cette installation en philosophie. Celui qui doit l’emporter est
toujours le mannequin auquel on donne le nom de «  matérialisme
historique ». Il peut, sans autre forme de procès, se mesurer avec n’importe
qui pour peu qu’il prenne à son service la théologie, laquelle, on le sait, est
petite et laide et ne doit de toute façon pas se faire voir.
 II
«  Parmi les singularités les plus remarquables de l’esprit humain, dit
Lotze1, on trouve  –  à côté de tant d’égoïsme à l’intérieur de l’individu  –
l’absence générale de jalousie dont fait preuve tout présent à l’égard de son
avenir.  » Cette réflexion débouche sur l’idée que l’image du bonheur que
nous entretenons est intégralement imprégnée par l’époque où le cours de
notre propre existence nous a placés. Le bonheur qui pourrait éveiller la
jalousie en nous n’existe que dans l’air que nous avons respiré, avec des
gens auxquels nous aurions pu parler, des femmes qui auraient pu se donner
à nous. En d’autres termes, la représentation de la rédemption vibre de
manière inaliénable dans celle du bonheur. Il en va de même pour la
représentation du passé qui fait de l’Histoire son affaire. Le passé est chargé
d’un indice secret qui le désigne pour la rédemption. Ne sommes-nous pas
nous-mêmes effleurés par un souffle de l’air qui a entouré ceux qui nous ont
précédés ? N’y a-t-il pas dans les voix auxquelles nous prêtons attention un
écho de celles qui se sont tues ? Les femmes que nous courtisons n’ont-elles
pas des sœurs qu’elles n’ont pas eu le temps de connaître ? Si tel est le cas,
alors il existe un accord secret entre les générations passées et la nôtre.
Alors nous avons été attendus sur Terre. Alors nous est donnée, comme à
chaque génération qui nous a précédés, une faible puissance messianique
sur laquelle le passé a une prétention. Cette prétention, on ne peut l’évacuer
d’un revers de la main. L’adepte du matérialisme historique sait pourquoi.

1. Rudolf Hermann Lotze (1817-1881) était un philosophe allemand. (N.d. É.)

 III
Le chroniqueur qui relate les événements sans faire la distinction entre
les grands et les petits tient ainsi compte de la vérité selon laquelle rien de
ce qui s’est passé un jour ne doit être considéré comme perdu pour
l’Histoire. Cependant, seule l’humanité rédimée voit son passé lui revenir
entièrement. Cela signifie que l’humanité rédimée est la seule dont le passé
soit devenu susceptible d’être cité en chacun de ses moments. Chacun de
ses instants vécus devient une citation à l’ordre du jour  –  jour qui est,
justement, celui du Jugement dernier.
 IV
« Cherchez d’abord nourriture et vêtements, et le Royaume
de Dieu vous reviendra de lui-même. »
Hegel, 18071

La lutte des classes qu’a toujours à l’esprit un historien formé à l’école

de Marx est un combat pour les choses brutes et matérielles sans lesquelles
les choses subtiles et spirituelles n’existent pas. Malgré tout, ces dernières
sont présentes dans la lutte des classes d’une autre manière que comme
représentation d’un butin qui revient au vainqueur. Elles sont vivantes dans
ce combat, sous forme de confiance, de courage, d’humour, de ruse, de
persévérance, et elles ont un effet rétroactif sur le lointain du temps. Elles
remettront toujours de nouveau en question chaque victoire jamais revenue
aux dominants. De la même manière que les fleurs tournent leur tête vers le
soleil, un héliotropisme de mystérieuse nature veut que ce qui a été ait
tendance à se tourner vers le soleil qui se lève au ciel de l’Histoire. L’adepte
du matérialisme historique doit avoir un talent pour percevoir cette
transformation, qui est la plus discrète de toutes.

1. La citation provient d’une lettre adressée par Hegel, depuis Bamberg, au major Knebel, son ami, qui se trouvait à Iéna. Il s’agit d’une déformation du texte biblique :
« Cherchez d’abord son Royaume et sa justice, et tout cela vous sera donné par surcroît » (Mathieu, 6, 33). (N.d.T.)
 V
La véritable image du passé se faufile devant nous. Le passé peut
seulement être retenu comme une image qui brille tel un éclair, pour ne plus
jamais revenir, à l’instant précis où elle devient reconnaissable. « La vérité
ne nous filera pas entre les mains  », ce mot de Gottfried Keller1 désigne
précisément, dans l’image historique de l’historisme2, le point où elle est
fendue en deux par le matérialisme historique. Car c’est une image
irrattrapable du passé qui menace de disparaître avec chaque présent qui ne
s’est pas reconnu comme désigné en elle.

1. Romancier suisse de langue allemande, Gottfried Keller (1819-1890) est notamment l’auteur de Martin Salander (Paris, Zoé, 1998) et de Henri le vert (Paris, Aubier,
1992). Walter Benjamin lui a consacré une étude en 1927. (N.d. É.)

2. Le terme Historismus, que Walter Benjamin utilise ici, fait l’objet d’un débat entre partisans de la traduction par « historisme » et ceux de la traduction, plus moderne, par
« historicisme ». Nous avons opté pour la première solution, qui nous semble mieux répondre à la définition qu’en donne Benjamin dans ses textes. (N.d.T.)
 VI
Exprimer le passé en termes historiques ne signifie pas le reconnaître
«  tel qu’il a réellement été  ». Cela revient à s’emparer d’un souvenir tel
qu’il apparaît en un éclair à l’instant d’un danger. La préoccupation du
matérialisme historique est de retenir une image du passé telle qu’elle
s’installe à l’improviste, pour le sujet historique, à l’instant du danger. Le
danger menace aussi bien la persistance de sa tradition que ceux qui en
prennent réception. Dans un cas comme dans l’autre, le risque est de passer
pour l’instrument de la classe dominante. À chaque époque, il faut tenter de
refaire la conquête de la tradition, contre le conformisme qui est en train de
la neutraliser. Le Messie ne vient pas seulement en tant que rédempteur ; il
vient en tant qu’il est celui qui surmonte l’Antéchrist. Seul l’historiographe
a le don d’allumer dans le passé l’étincelle d’espoir qui en est pénétrée  :
même les morts ne seront pas en sécurité face à l’ennemi si celui-ci
l’emporte. Or cet ennemi n’a pas arrêté de l’emporter.
 VII
« Pensez à la nuit et au froid de tombeau Qui règnent dans
cet univers de damnés. »
Bertolt BRECHT, L’Opéra de Quat’sous1

Fustel de Coulanges recommande à l’historien, s’il veut reconstituer

une époque, de s’ôter de l’esprit tout ce qu’il sait du cours ultérieur de
l’Histoire. On ne saurait mieux caractériser le procédé avec lequel a rompu
le matérialisme historique. C’est un procédé reposant sur le fait de se mettre
dans la peau de l’autre. Il prend son origine dans la paresse du cœur,
l’acedia, qui hésite à s’emparer de l’image historique authentique qui brille
comme un éclair, fugitivement. Cette indolence passait, aux yeux des
théologiens du Moyen Âge, pour le motif originel de la tristesse. Flaubert,
qui l’avait éprouvée, écrit : « Peu de gens devineront combien il a fallu être
triste pour ressusciter Carthage2. » La nature de cette tristesse devient plus
claire lorsqu’on se demande dans la peau de qui se met au juste
l’historiographe de l’historisme. La réponse est inéluctablement : dans celle
du vainqueur. Mais les dominants du moment sont les héritiers de tous ceux
qui ont vaincu un jour. Le fait de se mettre dans la peau du vainqueur
profite par conséquent toujours au dominant du moment. Pour le tenant du
matérialisme historique, on en a déjà assez dit. Quiconque a, jusqu’à ce
jour, emporté la victoire, marche dans le cortège triomphal qui fait avancer
les dominants actuels sur ceux qui sont aujourd’hui au sol. On emporte le
butin dans le cortège triomphal, comme cela a toujours été la coutume. On
lui donne le nom de patrimoine culturel. En la personne du tenant du
matérialisme historique, ils auront affaire à un observateur distancié. Car ce
sur quoi il a vue en guise de patrimoine culturel provient intégralement
d’une origine à laquelle il ne peut songer sans un frisson. Ce patrimoine ne
doit pas seulement son existence aux peines des grands génies qui l’ont
créé, mais aussi à l’indicible corvée qu’ont endurée leurs contemporains. Il
n’est jamais une illustration de la culture sans être aussi une illustration de
la barbarie. Et comme il n’est lui-même pas exempt de barbarie, le
processus de transmission au cours duquel il est passé de l’un à l’autre n’en
est pas dépourvu non plus. Le partisan du matérialisme historique s’en
détourne donc dans toute la mesure du possible. Il considère que sa mission
est de prendre l’Histoire à rebrousse-poil.

1. Texte français de Jean-Claude Hémery, Paris, l’Arche, 1974, p. 87. (N.d.T.)

2. Lettre à Ernest Feydeau, 29-30 novembre 1859. Walter Benjamin donne la citation en français (N.d.T.)
 VIII
C’est la tradition des opprimés qui nous l’enseigne  : «  l’état
d’exception  » dans lequel nous vivons est en vérité la règle. Il nous faut
aboutir à un concept d’Histoire qui reflète cette règle ; nous comprendrons
alors que notre mission consiste à mettre en place ce véritable état
d’exception  ; et de ce fait, notre position dans la lutte contre le fascisme
s’améliorera. La chance de cet état d’exception tient notamment au fait que
les adversaires le considèrent, au nom du progrès, comme une norme
historique. L’étonnement dû au fait que les choses que nous vivons soient
« encore » possibles au XXe siècle n’est pas d’ordre philosophique. Il ne se
situe pas au commencement d’une découverte, si ce n’est celle du fait que
la représentation de l’Histoire d’où elle provient n’est pas tenable.
 IX
« Mon aile est prête à se déployer
J’aimerais bien revenir en arrière
Car même si je restais pour le temps vivant
Je n’aurais pas beaucoup de bonheur. »
Gerhard SCHOLEM, Salut de l’ange1

Un tableau de Klee intitulé Angelus Novus représente un ange, qui

donne l’impression de s’apprêter à s’éloigner de quelque chose qu’il
regarde fixement. Il a les yeux écarquillés, la bouche ouverte, les ailes
déployées. L’Ange de l’Histoire doit avoir cet aspect-là. Il a tourné le visage
vers le passé. Là où une chaîne de faits apparaît devant nous, il voit une
unique catastrophe dont le résultat constant est d’accumuler les ruines sur
les ruines et de les lui lancer devant les pieds. Il aimerait sans doute rester,
réveiller les morts et rassembler ce qui a été brisé. Mais une tempête se lève
depuis le Paradis, elle s’est prise dans ses ailes et elle est si puissante que
l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement
dans l’avenir auquel il tourne le dos tandis que le tas de ruines devant lui
grandit jusqu’au ciel. Ce que nous appelons le progrès, c’est cette tempête.

1. Lettre à Walter Benjamin, 25 juillet 1921. (N.d.T.)

 X
Les objets que la règle monacale attribuait aux frères pour leur
méditation avaient pour mission de susciter leur hostilité à l’égard du
monde et de son activité. Le cheminement intellectuel que nous suivons ici
est issu d’un objectif analogue. En un instant où les politiciens en qui les
adversaires du fascisme avaient placé leurs espoirs sont à terre, et creusent
leur défaite en trahissant leur propre cause, il s’agit pour nous de délivrer
l’enfant du monde politique des filets dont ils l’avaient entouré. Notre
réflexion part de l’idée que la foi obstinée qu’ont ces hommes politiques
dans le progrès, la certitude qu’ils ont de s’appuyer sur une «  base
massive  » et pour finir leur intégration servile dans un appareil
incontrôlable ont été trois faces de la même chose. Elle tente de donner une
idée de ce que coûte à notre pensée habituelle une représentation de
l’Histoire qui évite toute complicité avec celle à laquelle ces hommes
politiques demeurent cramponnés.
 XI
Le conformisme qui a, dès le début, été chez lui dans la social-
démocratie, ne reste pas seulement attaché à sa tactique politique, mais
aussi à ses conceptions économiques. C’est une cause de l’effondrement
ultérieur. Rien n’a plus corrompu la classe ouvrière allemande que l’opinion
selon laquelle elle nageait au gré du courant. L’évolution technique lui est
apparue comme la pente du fleuve dans lequel elle croyait nager. Il n’y
avait qu’un pas entre cette opinion et l’illusion selon laquelle le travail de
fabrique qui se situait selon elle dans le fil du progrès technique représentait
une prestation politique. La vieille morale protestante du travail a célébré sa
résurrection, sous une forme sécularisée, chez les travailleurs allemands. Le
programme de Gotha porte déjà en lui les traces de cette confusion. Le
travail y est défini comme « la source de toute richesse et de toute culture ».
Poussé par un mauvais pressentiment, Marx répliqua que l’homme qui
n’avait pas d’autre propriété que sa force de travail, «  est nécessairement
[…] l’esclave des autres hommes qui se seront fait les possesseurs des
conditions objectives du travail1 ». En dépit de cela, la confusion continue à
se propager, et Josef Dietzgen2 proclame peu après  : «  Le travail est le
Messie des temps modernes. C’est dans […] l’amélioration […] du travail
que réside la richesse qui peut maintenant accomplir ce qu’aucun
rédempteur n’a réussi à ce jour. » Cette idée du travail relève de la vulgate
marxiste et ne s’arrête pas longtemps à la question de savoir comment son
produit bénéficie aux travailleurs eux-mêmes tant qu’ils ne peuvent pas en
disposer. Elle ne veut percevoir que les progrès de la maîtrise de la nature,
et non les régressions de la société. On reconnaît déjà en effet les traits
technocratiques que l’on relèvera plus tard dans le fascisme. On y trouve
une notion de la nature qui se démarque de la notion présente dans les
utopies socialistes du Vormärz, et le fait d’une manière qui annonce le
malheur. Le travail, tel qu’on le conçoit désormais, équivaut à l’exploitation
de la nature, que l’on oppose avec une satisfaction naïve à l’exploitation du
prolétariat. Comparées à cette conception positiviste, les fantasmagories qui
ont fourni tant de matière aux moqueries adressées à un Fourier ont leur
sens, et il est étonnamment sain. Selon Fourier, le travail social
correctement organisé avait pour conséquence le fait que quatre lunes
éclairaient la nuit terrestre, que la glace se retirait des Pôles, que l’eau de
mer n’avait plus le goût de sel et que les fauves se mettaient au service de
l’être humain. Tout cela illustre un travail qui, loin d’exploiter la nature, est
capable d’en tirer les créatures qui sommeillent en elle à l’état virtuel. Au
concept corrompu du travail s’attache, comme son complément, la nature
qui, pour reprendre l’expression de Dietzgen, « est là gratuitement ».

1. Karl Marx, « Commentaires en marge du programme du Parti ouvrier allemand », in Critique du programme de Gotha, traduit par Sonia Dayan-Herzbrun, Paris, Éditions
sociales, 2008, p. 50. (N.d.T.)

2. Josef Dietzgen (1828-1888), philosophe socialiste allemand et ami de Marx. (N.d. É.)
 XII
«  Certes, nous avons besoin de l’Histoire, mais nous en
avons besoin autrement que le flâneur raffiné des jardins du
savoir. »
Friedrich NIETZSCHE,
« De l’utilité et des inconvénients de l’Histoire pour la vie1 »

Le sujet de la connaissance historique est proprement la classe

opprimée et en lutte. Chez Marx, elle apparaît comme la dernière classe en
servitude, la classe vengeresse qui parachève l’œuvre de libération au nom
de générations de vaincus. Cette conscience, qui s’est exprimée encore une
fois et pour une brève période dans le mouvement Spartacus2, a toujours
choqué la social-démocratie. En trois décennies, elle est parvenue à presque
effacer le nom d’un Blanqui, dont le retentissement a ébranlé le siècle
dernier. Elle s’est plu à attribuer à la classe ouvrière le rôle de rédemptrice
des générations futures. Elle lui a ainsi coupé sa relation avec la meilleure
force. À cette école, la classe a largement désappris autant la haine que la
volonté de sacrifice. Car toutes deux se nourrissent de l’image des aïeux
asservis, et non de l’idéal des petits-enfants libérés.

1. Friedrich Nietzsche, « De l’utilité et des inconvénients de l’Histoire pour la vie », traduit par Pierre Rusch, in Considérations inactuelles I et II, Œuvres complètes, t. II,
Paris, Gallimard, 1990, p. 93. (N.d.T.)

2. C’est-à-dire celui des « spartakistes » allemands, qui portaient le nom de Ligue Spartacus. (N.d.T.)
 XIII
« Notre cause devient pourtant plus claire chaque jour, et le
peuple plus avisé chaque jour. »
Josef DIETZGEN,
Sozialdemokratische Philosophie

La théorie, et plus encore la pratique sociale-démocrate, ont été forgées

par un concept du progrès qui ne s’en tenait pas à la réalité, mais était
chargé d’une ambition dogmatique. Le progrès, tel qu’il se peignait dans les
esprits des sociaux-démocrates, était, d’une part, un progrès de l’humanité
elle-même (pas seulement de ses savoir-faire et de ses connaissances). Il
était, d’autre part, un progrès auquel on ne pouvait pas apporter de
conclusion (un progrès correspondant à l’infinie perfectibilité de
l’humanité). Il passait, en troisième lieu, pour un progrès essentiellement
irrésistible (en tant qu’il parcourait de son propre chef un parcours droit ou
en spirale). Chacun de ces prédicats est controversé, et la critique pourrait
s’attaquer à chacun d’entre eux. Mais lorsque les choses deviennent
sérieuses, elle doit aller derrière tous ces prédicats et prendre pour point de
repère quelque chose qui leur soit commun à tous. L’idée d’un progrès du
genre humain dans l’Histoire n’est pas dissociable de la représentation de
son avancée dans un temps homogène et vide. La critique de la
représentation de cette progression doit former, d’une manière générale, le
fondement de la critique de la représentation du progrès.
 XIV
« L’origine est le but. »
Karl KRAUS, Worte in Versen I

L’Histoire est l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas constitué
par le temps homogène et vide, mais par le temps empli d’instantanéité.
Ainsi, pour Robespierre, la Rome antique était un passé chargé de temps du
maintenant qu’il détachait par explosion du continuum de l’Histoire. La
Révolution française se concevait comme une Rome revenante. Elle citait la
Rome antique de la même manière que la mode cite une tenue folklorique
passée. La mode a du flair pour débusquer l’actuel, où qu’il se meuve dans
le maquis du temps jadis. Elle est le bond du tigre dans le passé. Si ce n’est
qu’il se déroule dans une arène où c’est la classe dominante qui commande.
Le même saut sous le ciel dégagé de l’Histoire est le bond dialectique sous
la forme duquel Marx concevait la révolution.
 XV
La conscience de faire éclater le continuum de l’Histoire est propre aux
classes révolutionnaires à l’instant de leur action. La grande Révolution a
introduit un nouveau calendrier. La journée par laquelle débute un
calendrier fonctionne comme un accéléré historique. Et au fond, c’est la
même journée qui ne cesse de revenir sous la forme des jours fériés, des
jours de commémoration. Les calendriers ne décomptent donc pas le temps
à la manière des horloges. Ils sont les monuments d’une conscience
historique dont on ne semble plus trouver la moindre trace en Europe
depuis cent ans. Pendant la révolution de Juillet survint un événement au
cours duquel cette conscience retrouva son droit. Lorsque fut venu le soir de
la première journée de combat, il se trouva qu’en plusieurs endroits de
Paris, simultanément mais de manière indépendante, on tira sur les horloges
des clochers. Un témoin qui doit peut-être son intuition à la rime écrivait
alors :
« Qui le croirait ! On dit qu’irrités contre l’heure
De nouveaux Josué, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour. »
 XVI
Le partisan du matérialisme historique ne peut renoncer au concept d’un
présent qui n’est pas transition, mais dans lequel le temps intervient et s’est
mis au repos. Car ce concept définit précisément le présent au sein duquel il
écrit l’Histoire pour ce qui le concerne. L’historisme pose l’image
« éternelle » du passé, le tenant du matérialisme historique une expérience
du passé campée dans l’isolement. Il laisse à d’autres le soin de se dépenser
au bordel de l’historisme en compagnie de la putain « Il était une fois ». Il
reste maître de ses forces  : suffisamment viril pour faire éclater le
continuum de l’Histoire.
 XVII
L’historisme culmine par voie de droit dans l’Histoire universelle. Sur
le plan méthodologique, l’historiographie matérialiste diverge peut-être plus
clairement d’elle que de toute autre. La première ne dispose pas d’armature
théorique. Elle procède par addition : elle met en marche la masse des faits
pour remplir le temps homogène et vide. L’historiographie matérialiste,
quant à elle, repose sur un principe constructif. La pensée ne comporte pas
seulement le mouvement des réflexions, mais tout autant leur
immobilisation. Lorsque la pensée s’arrête tout d’un coup dans une
constellation saturée de tensions, elle fait subir à celle-ci un choc à la suite
duquel elle se cristallise sous forme de monade. Le partisan du matérialisme
historique ne va vers un objet historique que si et seulement si il lui fait face
comme une monade. Dans cette structure, il reconnaît le signe d’une
immobilisation messianique des événements, en d’autres termes  : d’une
opportunité révolutionnaire dans le combat pour le passé opprimé. Il la met
à profit pour détacher une époque déterminée hors du déroulement
homogène de l’Histoire ; il détache ainsi une vue déterminée de son époque,
une œuvre déterminée de l’œuvre dans laquelle elle s’inscrit. Si son procédé
est fructueux, c’est que sont conservés et correctement préservés, dans
l’œuvre, l’œuvre d’une vie, dans l’œuvre d’une vie, l’époque, et dans
l’époque, tout le déroulement de l’Histoire. Le fruit nourrissant de ce qui est
conçu historiquement porte en lui la graine précieuse du temps, mais le goût
ne l’y décèle pas.
 XVIII
«  Par rapport à l’Histoire de la vie organique sur la terre, dit un
biologiste moderne, les misérables cinquante millénaires de l’Homo sapiens
représentent à peu près deux secondes au terme d’une journée de vingt-
quatre heures. L’Histoire de l’humanité civilisée tout entière occuperait, à
cette échelle, un cinquième de la dernière seconde de la dernière heure. » Le
temps présent qui, en tant que modèle du temps messianique, englobe en un
immense condensat toute l’Histoire de toute l’humanité, coïncide au cheveu
près avec la figure que représente l’Histoire de l’humanité dans l’univers.
 Appendice

A
L’historisme se contente d’établir un réseau de causalité entre différents
moments de l’Histoire. Mais pour cette raison même, aucun état de fait
n’est historique du seul fait qu’il est une cause. Il l’est devenu, à titre
posthume, à la suite de faits qui peuvent avoir été séparés de lui par des
millénaires. L’historien qui part de cette idée cesse de filer la suite des
données entre les doigts comme les perles d’un rosaire. Il appréhende la
constellation que sa propre époque a formée avec une époque antérieure
bien précise. Il fonde ainsi un concept du temps présent comme « temps du
maintenant », dans lequel sont incrustés des éclats du temps messianique.

B
Les oracles qui demandaient au temps ce qu’il réservait n’ont
certainement pas eu de celui-ci une expérience homogène ou vide. Quand
on a cela en tête, on se fait peut-être une idée de la manière dont on
ressentait le temps passé, c’est-à-dire précisément de cette manière-ci. On le
sait, il était interdit aux Juifs d’explorer le futur. La Thora et la prière, en
revanche, les initiaient à la commémoration. Celle-ci leur désenchantait le
futur – or c’est à cet enchantement que succombaient ceux qui fréquentaient
les oracles pour se renseigner auprès d’eux. Cela ne rendit pas pour autant,
aux yeux des Juifs, le temps homogène et vide. Car en lui chaque seconde
était la petite porte par laquelle pouvait entrer le Messie.
 Eduard Fuchs, le collectionneur

et l’historien 1

1. Ce texte, dont le titre original est « Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker », a été publié en 1937 dans le nº 6 du Zeitschrift für Sozialforschung. (N.d. É.)
 I
L’œuvre d’Eduard Fuchs est encore toute récente. Porter son regard sur
elle, c’est se confronter à toutes les difficultés qu’implique la tentative de
rendre compte de ce passé-là. En même temps, ce dont il est question ici,
c’est du passé le plus récent de la théorie de l’art marxiste. Et cela ne
facilite pas les choses. Car au contraire de l’économie marxiste, cette
théorie n’a pas encore d’histoire. Les enseignants, Marx et Engels, n’ont
pas fait plus qu’attribuer à la dialectique matérialiste un vaste champ à
l’intérieur de cette histoire. Et les premiers à s’être attelés à cette tâche, un
Plekhanov, un Mehring, n’ont reçu qu’indirectement, ou du moins
tardivement, l’enseignement des maîtres. La tradition, qui va de Marx à
Bebel en passant par Wilhelm Liebknecht, a bien plus profité à la face
politique qu’à la face scientifique du marxisme1. Mehring est passé par le
nationalisme, puis par l’école de Lassalle ; et la première fois qu’il est venu
au parti, il régnait, selon l’aveu de Kautsky, «  sur le plan théorique, un
lassalisme plus ou moins vulgaire. Il n’était pas question d’une pensée
marxiste conséquente, hormis chez quelques personnalités isolées2 ». C’est
sur le tard, au soir de la vie d’Engels, que Mehring est entré en contact avec
celui-ci. Fuchs, pour sa part, a fait de très bonne heure la connaissance de
Mehring. Dans le rapport entre les deux hommes s’esquisse pour la
première fois une tradition dans les recherches du matérialisme historique
en matière d’histoire des idées. Mais dans l’esprit des deux chercheurs, le
domaine de travail de Mehring, l’histoire littéraire, n’avait que peu de
points de contact avec celui de Fuchs. Et les différences entre leurs
positions initiales pèsent encore plus lourd dans la balance. Mehring avait
un naturel de savant, Fuchs était un collectionneur.
Il existe de nombreux types de collectionneurs ; ils sont en outre animés
par une foule d’impulsions. Dans son rôle de collectionneur, Fuchs est
avant tout un pionnier  : le fondateur d’archives uniques en leur genre sur
l’histoire de la caricature, l’art érotique et les tableaux de mœurs. Mais une
circonstance complémentaire joue un rôle plus important : c’est en tant que
pionnier que Fuchs est devenu un collectionneur. Et plus précisément en
tant que pionnier de l’étude matérialiste de l’art. Si ce matérialiste est
devenu un collectionneur, c’était toutefois qu’il avait le sentiment plus ou
moins clair de la situation historique où il se voyait placé. C’était la
situation du matérialisme historique lui-même.
Elle s’exprime dans une lettre que Friedrich Engels a adressée à
Mehring à l’époque où, au sein de la rédaction d’un journal socialiste,
Fuchs remportait avec sa plume ses premières victoires. La lettre date
du 14 juillet 1893 et l’on y lit entre autres ceci : « Ce qui aveugle la plupart
des gens, c’est cette apparence d’histoire autonome qui s’attache aux
constitutions des États, aux systèmes juridiques, aux conceptions
idéologiques dans chaque domaine spécifique. Lorsque Luther et Calvin
“dépassent” la religion catholique officielle, lorsque Hegel “dépasse” Fichte
et Kant, lorsque Rousseau “dépasse” indirectement avec son Contrat social
les études constitutionnelles de Montesquieu, on se trouve face à un
processus qui demeure au sein de la théologie, de la philosophie, de la
science politique, représente une étape dans l’histoire de ces domaines de
pensée et ne sort pas de ce champ. Depuis que s’y est ajoutée l’illusion
bourgeoise de l’éternité et du statut de dernière instance censés s’attacher à
la production capitaliste, même le dépassement des mercantilistes par les
physiocrates et par Adam Smith est considéré comme une simple victoire
de la réflexion, non pas comme le reflet intellectuel d’une modification des
faits économiques, mais comme la juste compréhension, enfin acquise, de
conditions effectives existant toujours et partout3. »
Engels se dresse contre deux choses  : d’une part contre l’habitude de
considérer, dans l’histoire des idées, qu’un dogme nouveau est le
«  développement  » d’un précédent, qu’une nouvelle école d’écrivains est
une «  réaction  » à une autre, antérieure, qu’un nouveau style est le
« dépassement » d’un plus ancien ; mais dans le même temps, il se dresse
manifestement de manière implicite contre l’usage consistant à présenter ce
type de nouvelles entités détachées de leur effet sur les gens et de leur
processus de production, tant intellectuel qu’économique. Cela détruit
l’histoire des idées en tant qu’histoire des constitutions des États ou des
sciences de la nature, de la religion ou de l’art. Mais la puissance explosive
de cette réflexion qu’Engels a portée avec lui pendant un demi-siècle4  est
plus profonde que cela. Elle remet en question le caractère fermé de ces
secteurs et des créations qui en sont issues. Ainsi, pour ce qui concerne
l’art, la fermeture de l’art lui-même et celle des œuvres que son concept
prétend englober. Pour celui qui les étudie en tant que dialecticien
historique, ces œuvres intègrent leur préhistoire et leur histoire ultérieure –
  grâce à laquelle leur préhistoire, elle aussi, devient connaissable dans sa
mutation perpétuelle. Elles lui enseignent la manière dont leur fonction est
capable de survivre à leur créateur et de se détacher des intentions qui
étaient les siennes ; elle lui montre que la réception par ses contemporains
constitue un élément de l’effet que l’œuvre d’art produit aujourd’hui sur
nous, et comment cet effet repose sur la rencontre non seulement avec
l’œuvre, mais avec l’histoire qui l’a portée jusqu’à nos jours. Goethe l’a
indiqué, d’une manière comme souvent voilée, en affirmant dans son
entretien sur Shakespeare avec le chancelier von Müller  : « Tout ce qui a
produit un grand effet ne peut en réalité plus du tout être jugé.  » Aucune
parole n’est plus apte à susciter l’inquiétude qui marque le début de cette
considération historique à laquelle on peut à bon droit donner le titre de
didactique. Inquiétude parce que l’on exige des chercheurs qu’ils
abandonnent l’attitude nonchalante et contemplative face à l’objet afin de
prendre conscience du rapport critique dans lequel ce fragment de passé se
trouve précisément avec ce présent. « La vérité ne nous filera pas entre les
mains » – ce mot que l’on trouve chez Gottfried Keller désigne justement,
dans l’image que l’historisme se fait de l’histoire, le point où il est battu en
brèche par le matérialisme historique. Car c’est une image irrattrapable du
passé qui menace de disparaître à chaque présent qui ne s’est pas reconnu
comme désigné en lui.
Plus on réfléchit aux phrases d’Engels, plus il devient clair que toute
présentation dialectique de l’histoire se paie par le renoncement à une
tranquillité caractéristique de l’historisme. Le matérialiste historique doit
abandonner l’élément épique de l’histoire. Cette dernière est pour lui l’objet
d’une construction dont le lien n’est pas constitué par le temps vide, mais
par l’époque déterminée, la vie déterminée, l’œuvre déterminée. Il fait
sauter l’époque hors de la « continuité historique » objectale, la vie hors de
l’époque, l’œuvre isolée hors de l’œuvre d’une vie. Mais le fruit de cette
construction est le fait que dans l’œuvre, l’œuvre d’une vie est préservée et
abolie, dans l’œuvre d’une vie l’époque et dans l’époque le cours de
l’histoire5.
L’historisme donne à voir l’image éternelle du passé  ; le matérialisme
historique, chaque expérience, toujours unique, qu’on fait de ce passé. Le
remplacement du moment épique par le moment constructif se révèle être
une condition de cette expérience. Ce procédé libère les forces gigantesques
qui sont entravées dans le «  Il était une fois  » de l’historisme. Mettre en
œuvre cette expérience avec l’histoire constitue une expérience originelle
pour chaque moment présent : voilà la mission du matérialisme historique.
Il s’adresse à une conscience du temps présent qui fait éclater le continuum
de l’histoire.
Le matérialisme historique considère la compréhension de l’histoire
comme une vie posthume de ce qui a été compris jadis et dont on ressent les
pulsions jusque dans le temps présent. Cette conception a sa place chez
Fuchs  ; elle n’est cependant pas incontestée. Une vision ancienne,
dogmatique et naïve de la réception côtoie chez lui la vision nouvelle et
critique. La première se résume dans l’affirmation que dans notre réception
d’une œuvre, l’élément déterminant doit être la réception qu’en ont faite ses
contemporains. C’est l’analogie précise avec le «  comment cela s’est-il
vraiment passé  » de Ranke, question qui est «  tout de même la seule et
l’unique » qui se pose6. Mais on trouve parallèlement, et sans transition, la
compréhension dialectique, et ouvrant le plus large horizon, de la
signification d’une histoire de la réception. Fuchs regrette que l’histoire de
l’art ne prenne pas en compte la question du succès. «  Cette omission est
[…] un déficit de toute notre […] observation de l’art […] Et pourtant il me
semble que la découverte des causes réelles du succès plus ou moins
important d’un artiste, de la durée de son succès et, tout autant, de son
échec, constituent l’un des principaux problèmes qui se […] posent à
propos de l’art7. » Mehring ne comprenait pas la chose autrement, lui dont
la Légende Lessing prenait pour point de départ de son analyse la réception
du poète, telle qu’elle s’était faite chez Heine et chez Gervinus, chez Stahr
et chez Danzel, et pour finir chez Erich Schmidt. Et ce n’est pas un hasard
si l’on vit apparaître un peu plus tard une étude estimable, sinon par sa
méthode, du moins par son contenu, La Genèse de la gloire8  de Julian
Hirsch. La question que visait Fuchs était la même. Sa solution fournit un
critère pour la norme du matérialisme historique. Mais ce fait ne justifie pas
que l’on sous-estime l’autre, le fait que la solution en question est encore en
attente. Il faut au contraire admettre sans prendre de gants que rares sont les
cas où l’on est parvenu à appréhender la teneur historique d’une œuvre d’art
de telle sorte qu’elle devienne pour nous plus transparente en tant qu’œuvre
d’art. Toute réclame pour une œuvre d’art est condamnée à rester vaine tant
que sa teneur historique lucide n’est pas touchée par la connaissance
dialectique. C’est seulement la première des vérités que l’œuvre du
collectionneur Eduard Fuchs prend pour point de repère. Ses collections
sont la réponse qu’apporte le praticien aux apories de la théorie.

1. Karl Kautsky, « Franz Mehring », Die Neue Zeit, XII, Stuttgart, 1904, 1, p. 103-104.

2. Ibid.

3. Citée par Gustav Mayer, Friedrich Engels. Eine Biographie, t. II : Friedrich Engels und der Aufstieg der Arbeiterbewegung in Europa, Berlin, Springer, 1920, p. 450-451.

4. Elle apparaît dans sa première étude sur Feuerbach et trouve son expression chez Marx : « Il n’y a pas d’histoire de la politique, du droit, de la science…, de l’art, de la
religion. » (Marx-Engels Archiv, revue de l’Institut Max-Engels à Moscou, D. Riazanov (éd.), t. I, Francfort-sur-le-Main, 1928, p. 301.)

5. C’est la construction dialectique qui, au sein du factuel rassemblé, sépare ce qui nous concerne à l’origine dans l’expérience historique, des constats regroupés du factuel.
« L’origine ne se donne jamais à connaître dans l’existence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut être perçue que dans une double optique. Elle […] touche à sa pré- et
post-histoire » (Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sibylle Müller, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-44.)

6. Erotische Kunst, t. 1, p. 70 [On trouvera ci-dessous, II, note 4, la signification des abréviations utilisées en note pour désigner les œuvres de Fuchs.]

7. Gavarni, p. 13.

8. Julian Hirsch, Die Genesis des Ruhms, Leipzig, Barth, 1914.

 II
Fuchs est né en  1870. Il n’était pas destiné d’emblée à devenir un
savant. Et quel qu’ait été le niveau d’érudition qu’il atteignit dans la suite
de sa vie, il n’a jamais adopté les traits caractéristiques de l’érudit. Son
action a toujours dépassé les marges qui délimitent le champ de vision du
chercheur. Cela vaut pour son travail de collectionneur, mais tout autant
pour son activité d’homme politique. Au milieu des années 1880, Fuchs est
entré dans la vie active. C’était sous le règne de la loi sur les socialistes1.
Son apprentissage mit Fuchs au contact de prolétaires intéressés par la
politique, qui l’attirèrent bientôt dans ce combat des clandestins de
l’époque, combat qui nous paraît aujourd’hui idyllique. Ces années
d’apprentissage s’achevèrent en 1887. Quelques années plus tard, l’organe
bavarois des sociaux-démocrates, le Münchener Post, fit venir Fuchs, alors
jeune comptable d’une imprimerie de Stuttgart  ; le journal estimait avoir
trouvé l’homme capable de corriger les erreurs de gestion commises dans le
passé. Fuchs partit pour Munich, où il travailla aux côtés de Richard Calver.
Dans l’immeuble du Münchener Post paraissait un bulletin politique
satirique des socialistes, le Süddeutscher Postillon. Un hasard voulut que
Fuchs, appelé en renfort, se chargeât de la mise en page d’un numéro du
Postillon, et un autre qu’il fût forcé de combler les vides en rédigeant de sa
plume quelques contributions. Le succès de ce numéro fut inhabituel. La
même année parut ensuite, illustré en couleurs vives – la presse illustrée en
couleurs en était tout juste à ses commencements –, et composé par Fuchs,
le numéro de mai du même journal. Soixante mille exemplaires en furent
écoulés, alors que la moyenne annuelle des ventes était de deux mille cinq
cents par numéro. Fuchs était ainsi devenu rédacteur en chef d’une revue de
satire politique. Il se consacra en même temps à l’histoire de son domaine
d’activité, et c’est ainsi qu’il mena, parallèlement à son travail quotidien,
ses études illustrées sur l’année  1848  dans la caricature et sur l’affaire
d’État déclenchée par Lola Montez2. Par opposition aux livres d’histoire
illustrés par des dessinateurs vivants (par exemple les livres populaires,
illustrés par Jentsch, que Wilhelm Blos avait consacrés à la Révolution), il
s’agissait des premières œuvres historiques illustrées par des images
documentaires. À la demande de Harden3, Fuchs annonça lui-même dans le
Zukunft le deuxième de ses ouvrages, non sans faire remarquer qu’il
s’agissait d’un simple extrait de l’œuvre volumineuse qu’il comptait
consacrer à la caricature au sein des peuples européens. Un séjour de dix
mois en prison, conséquence d’une affaire de lèse-majesté commise dans un
organe de presse, lui laissa le loisir de mener ses études préparatoires pour
cet ouvrage. Il lui paraissait évident que l’idée était heureuse. Un certain
Hans Kraemer, qui avait déjà accumulé une certaine expérience dans la
production de livres domestiques illustrés, s’adressa à Fuchs pour lui
annoncer que lui-même travaillait déjà sur l’histoire de la caricature  ; il
proposait d’apporter ses études à une œuvre commune. Mais ses
contributions se firent attendre. Et il s’avéra bientôt que Fuchs allait devoir
venir seul à bout de ce pensum considérable. Le nom du collaborateur
supposé, que l’on trouve encore sur la page de titre de la première édition
de l’ouvrage sur les caricatures, a disparu dans le deuxième tirage. Mais
Fuchs avait apporté la première démonstration convaincante de sa force de
travail et de sa maîtrise du matériau. La longue série de ses œuvres
majeures était désormais ouverte4.
Fuchs fit ses débuts à l’époque où, comme on l’a lu dans la Neue Zeit,
«  le tronc du parti social-démocrate  » se développait «  partout, dans une
croissance organique, anneau après anneau5  ». De nouvelles missions
apparurent ainsi dans le travail de formation du parti. Plus les masses
ouvrières étaient nombreuses à affluer vers lui, moins il pouvait se contenter
de leur apporter une éducation en politique et en sciences de la nature, une
vulgarisation de la théorie de la plus-value et de l’hérédité. Il dut tenir
compte de la nécessité d’intégrer aussi la matière historique à ses
conférences et aux cahiers culturels de la presse du parti. Le problème de la
«  vulgarisation6  de la science  » s’est ainsi posé dans toute son ampleur. Il
n’a pas été résolu. Et l’on ne pouvait pas non plus approcher de la solution
tant que l’on concevait l’objet de ce travail de formation comme un
« public » et non comme une classe7. Si l’on avait visé la classe, le travail
d’éducation mené par le parti n’aurait jamais pu perdre le contact sensible
et étroit avec les missions scientifiques du matérialisme historique. Le
matériau historique, labouré par la dialectique marxiste, serait devenu un
sol où aurait pu lever la semence qu’y aurait jetée le temps présent. Cela ne
s’est pas produit. Au slogan «  travail et éducation  » sous lequel les
associations loyales envers l’État de Schulze-Delitzsch avaient mené la
formation des ouvriers, la social-démocratie opposa le slogan «  le savoir,
c’est le pouvoir ». Mais elle n’en vit pas la double signification. Elle pensait
que ce même savoir qui consolidait la domination de la bourgeoisie sur le
prolétariat permettrait à ce dernier de s’en libérer. En réalité, un savoir
dépourvu d’accès à la pratique et incapable d’enseigner quoi que ce soit au
prolétariat, en tant que classe, sur sa situation, ne pouvait nuire à ceux qui
l’opprimaient. Cela valait tout particulièrement pour les sciences humaines.
Elles étaient éloignées des questions économiques  ; leurs connaissances
n’étaient pas affectées par leur bouleversement. Lorsqu’on les traitait, on se
contentait d’« inciter » de « proposer une distraction », « d’intéresser ». On
ameublissait l’histoire et l’on obtenait « l’histoire culturelle ». C’est ici que
se situe l’œuvre de Fuchs : c’est dans la réaction à cet état de fait qu’il a sa
grandeur, et dans la participation à cette réaction qu’il a sa problématique.
Dès le début, Fuchs a pris pour principe de s’orienter vers un lectorat de
masse8.
Rares sont ceux qui ont compris, à l’époque, tout ce qui dépendait en
vérité du travail de formation matérialiste. Ce sont les espoirs et, plus
encore, les craintes de ces quelques personnes qui s’expriment dans un
débat dont on trouve les traces dans la Neue Zeit. La plus importante d’entre
elles est un article de Korn intitulé « Prolétariat et classicisme ». Il traite du
concept d’héritage, qui a aujourd’hui retrouvé sa signification. Lassalle,
écrit Korn, considérait l’idéalisme allemand comme un héritage repris par la
classe ouvrière. Mais Marx et Engels ne voyaient pas le problème de la
même manière que Lassalle. « Ce n’est pas […] parce qu’elle était héritière
qu’ils ont déduit la primauté sociale de la classe ouvrière, mais parce
qu’elle occupe une position décisive dans le processus de production. De la
même manière qu’il faut parler de propriété, fût-ce de propriété
intellectuelle […] chez un parvenu de classe, comme le prolétariat moderne
qui […] chaque jour et chaque heure, fait valoir son droit par son travail,
qui reproduit constamment de nouveau tout l’appareil culturel. […] Ainsi,
pour Marx et Engels, le joyau de l’idéal d’éducation lassalien, la
philosophie spéculative, n’est pas un tabernacle […] et tous deux se sont
sentis de plus en plus fortement […] attirés vers les sciences de la nature
[…] qui, de fait, pour une classe dont l’idée consiste dans son
fonctionnement, peuvent signifier la science pure et simple, de la même
manière que, pour la classe dominante et possédante, tout ce qui est
historique constitue la forme donnée de son idéologie […] De fait, l’histoire
représente pour la conscience autant la catégorie de la propriété que, dans le
domaine économique, le capital représente le pouvoir sur le travail passé9. »
Cette critique de l’historisme a un certain poids. Mais seule son allusion
aux sciences de la nature –  «  la science pure et simple  »  –  dévoile
entièrement la problématique dangereuse liée à la question de l’éducation.
Depuis Bebel, c’est le prestige des sciences de la nature qui avait dominé le
débat. Son œuvre centrale, La Femme et le Socialisme, avait atteint un
tirage de deux cent mille exemplaires au cours des trente années qui
s’écoulèrent entre sa parution et le travail de Korn. L’estime que Bebel
porte aux sciences de la nature ne repose pas seulement sur la précision
comptable de leurs résultats, mais avant tout sur la possibilité d’en tirer une
application concrète10. Ces sciences fonctionnent de manière analogue,
ultérieurement, chez Engels, lorsqu’il pense réfuter le phénoménalisme de
Kant par son allusion à la technique, qui montre tout de même selon lui, par
ses réussites, que nous reconnaissons les « choses en soi ». Si les sciences
naturelles se présentent chez Korn comme la science pure et simple, c’est
donc avant tout en tant que fondement de la technique. Mais la technique
n’est manifestement pas un fait relevant des sciences naturelles pures. Elle
est, dans le même temps, historique. En tant que telle, elle force à vérifier la
séparation positiviste et non dialectique que l’on cherche à établir entre les
sciences de la nature et les sciences humaines. Les questions que l’humanité
soumet à la nature sont conditionnées par le niveau de sa production. C’est
le point où échoue le positivisme. Dans le développement de la technique, il
ne pouvait discerner que les progrès des sciences naturelles, et non les
régressions de la société. Il n’a pas vu que le capitalisme jouait, avec
d’autres, un rôle décisif dans cette évolution. Et les positivistes, parmi les
théoriciens sociaux-démocrates, n’ont pas vu non plus que cette évolution
rendait de plus en plus précaire l’acte, qui s’avérait toujours plus urgent, par
lequel le prolétariat devait s’approprier cette technique. Ils ont méconnu
l’aspect destructeur de cette évolution parce que l’aspect destructeur de la
dialectique leur était devenu étranger.
 Il fallait un pronostic, et il ne fut pas émis. Ce qui scella un processus
caractéristique du siècle passé  : l’accident survenu dans la réception de la
technique. Cette réception est constituée d’une série d’élans vifs et sans
cesse renouvelés qui, dans leur ensemble comme dans le détail, tentent
d’oublier que pour cette société, la technique ne sert qu’à produire des
marchandises. Les saint-simoniens, avec leur poésie industrielle, en
marquent le commencement  ; suit le réalisme d’un Du Camp, pour qui la
locomotive est la sainte de l’avenir ; et c’est Ludwig Pfau qui clôt le bal :
«  Il est totalement inutile, écrivait-il, de devenir un ange, et ce chemin de
fer a plus de valeur que la plus belle paire d’ailes11  !  » Ce regard sur la
technique sort tout droit de la Gartenlaube12. Et l’on peut se demander, à
cette occasion, si la «  douilletterie  » dont jouissait la bourgeoisie de ce
siècle n’est pas due au bien-être sourd qu’apporte le fait de ne jamais devoir
éprouver la manière dont les forces productives allaient se développer sous
ses mains. Cette expérience resta donc, dans la réalité, réservée au siècle qui
suivit. Celui-ci découvre comment la rapidité des moyens de transport,
comment la capacité des appareils permettant de reproduire la parole et
l’écrit surpassent les besoins existants. Au-delà de ce seuil, les énergies que
développe la technique sont destructrices. Elles encouragent en tout premier
lieu la technique de la guerre et celle des campagnes de presse qui la
préparent. De cette évolution, qui était tout à fait conditionnée par les
classes, on peut dire qu’elle s’est accomplie dans le dos du siècle passé. Les
énergies destructrices de la technique n’y sont pas encore entrées dans la
conscience. Cela vaut surtout pour la social-démocratie du début du siècle.
Si elle s’est opposée sur tel ou tel point aux illusions du positivisme, elle en
est, au total, restée captive. Le passé lui paraissait pris une fois pour toutes
dans les granges du temps présent  ; si l’avenir faisait miroiter du travail,
c’était tout de même la certitude des bienfaits de la récolte.

1. Lois d’exception, dites lois antisocialistes, promulguées par Bismarck à partir de 1878 pour lutter contre les partis d’opposition. (N.d.T.)

2. Allusion aux amours de la danseuse et de Louis Ier de Bavière, qui contribuèrent finalement à l’abdication du roi en 1848. (N.d.T.)

3. Maximilian Harden était le directeur de l’hebdomadaire Die Zukunft. (N.d.T.)

4. Principales œuvres d’Eduard Fuchs (parues chez Albert Lange à Munich) : Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, t. I : Renaissance [1909] ; t. II :
Die galante Zeit [1910] ; t. III : Das bürgerliche Zeitalter [1911-1912]. En complément, Ergänzungsbände I-III [1909, 1911, 1912]. Nouvelle édition de tous les volumes en 1926 (cité
Sittengeschichte). Geschichte der erotischen Kunst, t. I : Das zeitgeschichtliche Problem [1908], nouvelle éd. 1922 ; t. II : Das individuelle Problem [première partie], 1923 ; t. III :
Das individuelle Problem, Zweiter Teil, 1926 (cité Erotische Kunst). Die Karikatur der europäischen Völker, t. I : Vom Altertum bis zum Jahre 1848 [1re éd., 1901], 4e éd., 1921 ; t.
II : Vom Jahre  1848  bis zum Vorabend des Weltkrieges [1re éd. 1903], 4e éd. 1921  (cité Karikatur). Honoré Daumier, Holzschnitte und Lithographien, Eduard Fuchs (éd.), t. I  :
Holzschnitte 1833-1870, 1918 ; t. II : Lithographien 1828-1851, 1920 ; t. III : Lithographien 1852-1870, 1921 ; t. IV : Lithographien 1861-1872, 1922  (cité Daumier). Der Maler
Daumier, Eduard Fuchs (éd.), 1927  (cité sous le même titre). Gavarni, Lithographien, Eduard Fuchs (éd.), 1925 (cité Gavarni). Die grossen Meister der Erotik. Ein Beitrag zum
Problem des Schöpferischen in der Kunst. Malerei und Plastik, 1931 (cité sous le même titre). Tang-Plastik. Chinesische Grabkeramik des  7. Bis 10. Jahrhunderts (Kultur-  und
Kunstdokumente. I), 1924  (cité sous le même titre). Dachreiter und verwandte chinesische Keramik des  15. Bis 18. Jahrhunderts (Kultur-  und Kunstdokumente  2), 1924  (cité
Dachreiter). Fuchs a par ailleurs consacré des œuvres spécifiques à la femme, aux Juifs et à la guerre mondiale comme sujets de caricature.
 5. A. Max, « Zur Frage der Organisation des Proletariats der Intelligenz », Die Neue Zeit, XIII, 1, p. 645.

6. Le terme courant allemand est Popularisierung, la « popularisation », et Nietzsche, dans la citation ci-dessous, utilise un mot voisin : Popularisieren. (N.d.T.)

7. Nietzsche écrivait dès 1874 : « Le résultat ultime […] est la “vulgarisation” tant appréciée de la science […], c’est-à-dire l’infâme ajustement du vêtement de la science
aux mesures du “grand public” – pour appliquer à une activité de tailleur une image de tailleur » (Friedrich Nietzsche, « De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie », in
Considérations inactuelles, traduit par Pierre Rusch, Œuvres II, Paris, Gallimard, 1990, p. 141.)

8. « L’historiographe de la culture qui prend sa mission au sérieux doit toujours écrire pour les masses » (Erotische Kunst, t. II, p. V.)

9. Carl Korn, « Proletariat und Klassik », Die Neue Zeit, XXVI, 2, 1908, p. 414-415.

10. Voir August Bebel, Die Frau und der Sozialismus (Die Frau in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft), 10e éd., Stuttgart, Dietz, 1891, p. 177-179 et p. 333-336 sur
le bouleversement de l’économie domestique par la technique, p. 200-201, sur la femme dans le rôle d’inventrice.

11. Cité par David Bach, « John Ruskin », Die Neue Zeit, XVIII, 1, 1900, p. 728.

12. Journal de divertissement populaire et familial. La Gartenlaube sera rachetée par Hugenberg et entrera ainsi dans l’empire de presse nazi. (N.d.T.)
 III
C’est à cette époque qu’Eduard Fuchs s’est formé, et c’est à elle que
remontent des traits essentiels de son œuvre. Celle-ci, pour l’exprimer par
une formule, participe de la problématique indissociable de l’histoire
culturelle, laquelle renvoie au texte d’Engels que nous avons cité. On
pourrait penser que nous tenons ici le locus classicus qui définit le
matérialisme historique comme une histoire culturelle. N’est-ce pas
forcément le véritable sens de ce fragment de texte ? L’étude des différentes
disciplines, auxquelles on ôte alors l’apparence de la cohésion, ne doit-elle
pas converger dans celle de l’histoire culturelle et dans celle de l’inventaire
dont l’humanité a su, jusqu’à ce jour, garantir la pérennité ? En vérité, celui
qui s’interrogerait de la sorte ne ferait que poser une nouvelle entité, et la
plus problématique qui soit, à la place des nombreuses entités
problématiques que regroupe l’histoire des idées (en tant qu’histoire de la
littérature et de l’art, du droit ou de la religion). Que l’histoire de la culture
présente ses contenus de manière dissociée est, pour le tenant du
matérialiste historique, une illusion fondée sur une conscience erronée1. Il
affiche une certaine réserve à son égard. Et la simple inspection du passé
justifierait une telle réserve : tout ce qu’il voit en matière d’art et de science
a une origine qu’il ne peut observer sans un frisson. Tout cela ne doit pas
seulement son existence aux peines des grands génies qui l’ont créé, mais
aussi, et à un degré plus ou moins important, à l’innommable corvée
accomplie par leurs contemporains. On ne trouve aucune illustration de la
culture qui ne soit aussi une illustration de la barbarie. Aucune histoire de la
culture n’a encore relevé le caractère fondamental de cet état de fait, et
aucune ne peut réellement espérer y parvenir.
Mais ce n’est pas encore le point décisif. Si le concept de culture est
problématique pour le matérialisme historique, son démembrement en
marchandises qui deviendraient pour l’humanité un objet de possession est
pour lui une idée impossible. Pour lui, l’œuvre du passé n’est pas close. À
aucune époque il ne la voit lui tomber entre les mains sous une forme
concrète et maniable, pas même partiellement. Quintessence de structures
que l’on considère indépendamment, sinon du processus de production qui
leur a donné le jour, du moins de celui dans lequel elles se prolongent, le
concept de la culture porte toujours pour lui un trait fétichiste. La culture
apparaît réifiée. Son histoire ne serait que le dépôt qu’ont formé les choses
mémorables débusquées dans la conscience des hommes par une expérience
qui n’a rien d’authentique, c’est-à-dire de politique.
On ne peut pas, du reste, négliger le fait qu’aucune présentation de
l’histoire entreprise sur la base de l’histoire culturelle n’a échappé à cette
problématique. Elle est tangible dans la vaste Histoire allemande de
Lamprecht qui a, pour des motifs compréhensibles, préoccupé plus d’une
fois les critiques de la Neue Zeit. « On le sait, écrit Mehring, Lamprecht est
de tous les historiens bourgeois celui qui s’est le plus approché du
matérialisme historique.  » Cependant, «  Lamprecht s’est arrêté à mi-
parcours […]. Tout concept de méthode historique […] s’arrête lorsque
Lamprecht veut traiter l’évolution économique et culturelle selon une
méthode déterminée, mais compile l’évolution politique de la même époque
à partir des textes de quelques autres historiens2. » Il est certain que l’idée
de représenter l’histoire culturelle sur la base de l’histoire pragmatique est
une absurdité. Mais l’absurdité d’une histoire culturelle dialectique en soi
est encore plus profonde, dès lors que le continuum de l’histoire, une fois
que la dialectique l’a fait éclater, ne subit dans aucune de ses parties une
dispersion supérieure à celle qu’elle connaît dans ce que l’on appelle la
culture.
Bref, c’est seulement en apparence que l’histoire de la culture
représente une avancée de la compréhension, et elle n’est pas même en
apparence une avancée de la dialectique. Car il lui manque l’élément
destructeur qui garantit l’authenticité de la pensée dialectique et celle de
l’expérience du dialecticien. Elle multiplie sans doute le poids des trésors
qui s’accumulent sur le dos de l’humanité. Mais elle ne lui donne pas la
force nécessaire pour les en faire tomber et les prendre ainsi en main. On
peut en dire autant du travail de formation socialiste au tournant du siècle,
dont l’alpha et l’oméga étaient l’histoire de la culture.
 1. Cet élément illusoire a pris une expression caractéristique dans l’allocution de bienvenue prononcée par Alfred Weber lors du congrès des sociologues en 1912. « Lorsque
la vie s’est séparée de ses nécessités et de ses utilités pour s’élever au-dessus de cette entité immobile […] alors, et alors seulement, la culture existe. » Dans ce concept de la culture
sommeillaient ces germes de la barbarie qui se sont développés depuis. La culture apparaît comme quelque chose « de superflu pour le prolongement de la vie », que nous ressentons
pourtant justement comme « ce pour quoi elle est là ». En un mot, la culture a une existence analogue à celle d’une œuvre d’art « qui plonge peut-être dans la confusion des formes de
vie et des principes de vie tout entiers, qui peut avoir un effet désagrégateur et destructeur, et dont nous ressentons pourtant l’existence comme supérieure à toutes les choses saines et
vivantes qu’elle détruit de la sorte » (Alfred Weber, « Der soziologische Kulturbegriff », Verhandlungen des Zweiten Deutschen Soziologentages, Schriften der Deutschen Gesellschaft
für Soziologie, 1re série, t. II, Tübingen, 1913, p.  11-12.) Vingt-cinq ans après que ces mots eurent été prononcés, les États culturels ont revendiqué comme un honneur leurs
similitudes avec de telles œuvres d’art, mieux : le fait d’être des œuvres d’art.

2. Franz Mehring, « Akademisches », Die Neue Zeit, XVI, 1, 1898, p. 195-196.

 IV
C’est devant ce décor que se profile le contour historique de l’œuvre de
Fuchs. Là où elle fait preuve de solidité et de durée, elle a été arrachée à
une constellation intellectuelle telle qu’il en est rarement apparu de plus
hostile. Et sur ce point, c’est le collectionneur Fuchs qui a appris au
théoricien à appréhender beaucoup de choses dont son époque lui barrait le
passage. C’est le collectionneur qui s’est aventuré dans des territoires
limites – la caricature, la représentation pornographique – qui réduiront tôt
ou tard à néant une série de poncifs issus de l’histoire de l’art traditionnelle.
Il faut d’abord relever que Fuchs a entièrement rompu avec la conception
classiciste de l’art, dont on distingue encore la trace chez Marx. Les notions
par lesquelles la bourgeoisie avait développé cette conception de l’art
n’entrent plus en jeu chez Fuchs  : ni la belle apparence, ni l’harmonie, ni
l’unité du multiple. Et la même affirmation robuste du collectionneur, qui a
détourné l’auteur des théories classicistes, s’affirme parfois, drastique et
brusque, face à l’Antiquité elle-même. En 1908, s’appuyant sur l’œuvre de
Rodin et Slevogt, il prophétise une nouvelle beauté « qui, dans ses résultats
finaux, promet d’être encore infiniment plus grande que celle de
l’Antiquité. Car tandis que celle-ci n’était qu’une très haute forme animale,
la nouvelle beauté sera emplie d’un contenu intellectuel et spirituel
grandiose1. »
Bref, l’ordre des valeurs qui déterminait jadis, chez Winckelmann ou
Goethe, l’observation de l’art, a cessé d’exercer chez Fuchs toute espèce
d’influence. On se tromperait cependant en croyant que la vision idéaliste
de l’art est elle-même désactivée. Cela ne peut pas être le cas tant que les
disiecta membra que l’idéalisme allemand tient en main, d’une part, comme
« représentation historique » et de l’autre comme « hommage », ne seront
pas devenus une seule et même chose et, à ce titre, n’auront pas été
dépassés. Cette tâche demeure réservée à une historiographie dont l’objet
n’est pas constitué d’une pelote de factualités pure, mais du groupe,
précisément recensé, des fils qui forment le tissu d’un passé dans la texture
du présent. (On se tromperait en assimilant cette intégration au simple
réseau causal. Elle est au contraire tout à fait dialectique, et l’on a pu,
pendant des siècles, perdre des fils que le cours actuel de l’histoire reprend
de manière saccadée et sans avoir l’air de rien.) L’objet historique qui
échappe à la pure factualité n’a pas besoin d’une «  estimation  ». Car il
n’offre pas de vagues analogies avec l’actualité, mais se constitue dans la
mission dialectique précise qu’il lui revient d’accomplir. C’est
effectivement ce qu’il a dans sa ligne de mire. S’il était une seule chose
capable de le rendre sensible, ce serait le trait pathétique qui pousse souvent
le texte vers la conférence. Mais on peut voir, d’un autre côté, qu’une partie
non négligeable demeure prisonnière de l’intention et de l’élan. Ce qu’il y a
de fondamentalement nouveau dans l’intention s’exprime pleinement avant
tout là où il s’expose au reproche sur le contenu. Cela se produit dans
l’interprétation de l’élément iconographique, dans l’observation de l’art de
masse, dans l’étude de la technique de reproduction. Ces parties de l’œuvre
de Fuchs sont d’une innovation radicale. Elles sont les bases de toute
observation matérialiste future des œuvres d’art.
Les trois motifs que nous avons cités ont un point commun  : ils sont
chargés de références à des connaissances qui se révèlent obligatoirement
destructrices pour la conception traditionnelle de l’art. Plus qu’aucun autre
courant de recherche, le travail sur la technique de reproduction explore la
signification décisive de la réception  ; il permet ainsi de corriger, dans
certaines limites, le processus de réification qui s’accomplit sur l’œuvre
d’art. L’étude de l’art de masse débouche sur une révision du concept de
génie ; elle suggère, au-delà de l’inspiration qui participe à la naissance de
l’œuvre d’art, de ne pas négliger la facture qui, seule, lui permet de devenir
féconde. On voit enfin que l’interprétation iconographique, non contente
d’être indispensable pour l’étude de la réception et de l’art des masses, fait
aussi et surtout obstacle aux empiétements auxquels incite immédiatement
chaque formalisme2.
Fuchs a dû travailler sur le formalisme. La théorie de Wölfflin était en
plein essor à l’époque même où Fuchs posait les bases de son œuvre. Dans
son Problème individuel, il se rattache à un principe tiré de L’Art classique
de Wölfflin. Ce principe est le suivant  : «  On ne peut donc pas régler la
question du Quattrocento et du Cinquecento, comme concepts stylistiques,
en en caractérisant la substance. Ce phénomène […] renvoie à une
évolution de la vision artistique qui, pour l’essentiel, n’est pas liée à une
opinion particulière ni à un idéal de beauté particulier3. » Cette formulation
peut certes heurter le partisan du matérialisme historique. Elle contient
pourtant aussi un élément utile  ; car ce qui intéresse ce dernier, ce n’est
justement pas tant de ramener la transformation de la vision artistique à un
idéal de beauté modifié que de le relier à des processus plus élémentaires –
  des processus du type de ceux qui apparaissent dans la production par le
biais des mutations économiques et techniques. Pour ce qui concerne le cas
évoqué, celui qui voudrait s’interroger sur les transformations d’origine
économique apportées dans le logement par la Renaissance, et sur le rôle
qu’a joué la peinture de la Renaissance comme perspective de l’architecture
nouvelle et comme illustration des avancées qu’elle a autorisées, ne
repartirait sans doute pas les mains vides4. Wölfflin ne fait cependant
qu’effleurer cette question. Mais lorsque Fuchs lui oppose cette phrase  :
«  Ce sont précisément ces moments formels […] auxquels on ne peut
donner d’autre explication que le changement d’ambiance survenu à cette
époque5  », cela renvoie tout de même en premier lieu au caractère
problématique des catégories de l’histoire culturelle, caractère que nous
avons déjà évoqué.
Il s’avère, dans plus d’un passage, que la polémique, ou même la
discussion, ne fait pas partie des outils de l’écrivain Fuchs. La dialectique
éristique qui, selon la définition de Hegel, «  entre dans la force de
l’adversaire pour anéantir celui-ci de l’intérieur  » ne se trouve pas dans
l’arsenal de Fuchs, aussi combatif qu’il puisse paraître. Chez les chercheurs
qui ont succédé à Marx et Engels, la force destructrice de la réflexion
déclinait et n’osait plus désormais remettre le siècle à sa place. Chez
Mehring, déjà, cette force a perdu de son tonus au gré d’innombrables
escarmouches. Avec sa Légende Lessing, il a tout de même fourni un apport
considérable. Mehring y montrait quelle quantité immense d’énergies
politiques, mais aussi scientifiques et théoriques avait été placée dans les
grandes œuvres classiques. Il confirmait ainsi l’aversion que lui inspirait le
ronron de ses contemporains endormis par les belles-lettres. Il finit par faire
cette découverte virile que l’art ne pouvait puiser tout espoir de renaissance
que dans la victoire économique et politique du prolétariat. Et cette autre
découverte indiscutable  : «  L’art n’est pas capable d’intervenir en
profondeur dans la lutte libératrice du prolétariat6. » L’évolution de l’art lui
a donné raison. Les découvertes qu’il fit alors renvoyèrent Mehring, avec
une énergie deux fois plus puissante, à l’étude de la science. Il y trouva la
solidité et la rigueur qui le protégèrent du révisionnisme. Ainsi se
formèrent, dans son caractère, des traits que l’on peut qualifier de
bourgeois, au meilleur sens du terme, mais qui sont bien loin d’apporter une
caution au dialecticien. On ne les rencontre pas moins chez Fuchs. Et s’ils
frappent particulièrement chez lui, c’est parce qu’ils sont intégrés à un
naturel plus expansif et plus sensualiste. Quoi qu’il en soit, on pourrait sans
doute imaginer son portrait dans une galerie consacrée aux figures d’érudits
bourgeois. On pourrait lui donner comme voisin Georg Brandes, dont il
partage la fureur rationaliste, la passion d’éclairer de vastes espaces
historiques en brandissant la torche de l’idéal (du progrès, de la science, de
la raison). On pourrait, de l’autre côté, imaginer Adolf Bastian,
l’ethnologue. Fuchs nous le rappelle notamment par son insatiable appétit
de matériau. Et de la même manière que Bastian avait acquis sa réputation
légendaire par sa propension à partir, chaque fois qu’il fallait résoudre une
question, sa petite valise à la main, et à se lancer dans une expédition qui le
tenait pendant des mois loin de sa patrie, Fuchs obéit lui aussi constamment
aux impulsions qui le lançaient sur la piste de nouvelles preuves. Les
œuvres des deux hommes resteront des sites inépuisables pour la recherche.

1. Erotische Kunst, t. 1, p. 125. La référence constante à l’art contemporain compte au nombre des principaux moteurs de Fuchs dans son rôle de collectionneur. Elle lui vient
elle aussi, en partie, des grandes créations du passé. Sa connaissance sans égale de la caricature ancienne permet à Fuchs de découvrir de bonne heure les travaux d’un Toulouse-
Lautrec, d’un Heartfield et d’un George Grosz. Sa passion pour Daumier le mène à l’œuvre de Slevogt, dont la conception du Don Quichotte lui apparaît comme la seule susceptible
de tenir son rang à côté de Daumier. Ses études sur la céramique lui donnent toute l’autorité nécessaire pour encourager un Emil Pottner. Toute sa vie durant, Fuchs a eu des relations
amicales avec les artistes plasticiens. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que sa manière d’aborder les œuvres d’art soit souvent plutôt celle de l’artiste que celle de l’historien.

2. Le maître de l’interprétation iconographique pourrait être Émile Mâle. Ses tentatives se limitent à la plastique des cathédrales françaises du XIIe au XVe siècle et ne se
recoupent donc pas avec celles de Fuchs.

3. Heinrich Wölfflin, Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance, Munich, 1899, p. 275.

4. La vieille peinture sur bois n’accordait pas plus qu’une guérite à l’homme en guise de logement. Les peintres des débuts de la Renaissance ont, pour la première fois, mis
en image des espaces intérieurs dans lesquels les personnages représentés disposent d’un champ où ils peuvent se mouvoir. C’est ce qui a donné à l’invention de la perspective par
Uccello une telle force de subjugation sur ses contemporains et sur lui-même. La peinture qui, désormais, consacrait plus que jadis ses créations aux habitants (au lieu de les consacrer
à ceux qui priaient, comme autrefois), leur donnait des modèles de logement et ne se lassait pas de déployer devant eux des perspectives de la villa. Dans ses plus grandes heures, la
Renaissance, beaucoup plus économe dans la représentation de l’intérieur proprement dit, a tout de même travaillé sur ce terrain-là. « Le Cinquecento a un sentiment particulièrement
fort de la relation entre l’homme et l’édifice, de l’écho que peut avoir un bel espace. Il est presque incapable de penser une existence sans enserrement et sans fondement
architecturaux » (Wölfflin, op. cit., p. 227).

5. Erotische Kunst, t. II, p. 20.

6. Franz Mehring, Geschichte der deutschen Sozialdemokratie, II  : Von Lassales Offenem Antwortschreiben bis zum Erfurter Programm. (Geschichte des Sozialismus in
Einzeldarstellungen, III, 2), Stuttgart, 1898, p. 546.
 V
Savoir comment un enthousiaste, une nature positive, peut développer
une passion pour la caricature, est forcément pour le psychologue une
question qui fait sens. Qu’il y réponde à son gré –  mais pour ce qui
concerne Fuchs, le fait proprement dit ne fait aucun doute. D’emblée,
l’intérêt qu’il porte à l’art se distingue de ce que l’on appelle volontiers le
« goût du beau ». Dès le début, la vérité entre dans le jeu. Fuchs ne se lasse
pas de souligner la valeur qui revient à la caricature en tant que source et de
rappeler son autorité. «  La vérité est dans l’extrême  », formule-t-il à
l’occasion. Il va plus loin  : pour lui, la caricature est «  dans une certaine
mesure la forme […] d’où émane tout art objectif. Il suffit pour s’en
convaincre de jeter un seul regard dans les musées d’ethnographie1.  »
Lorsque Fuchs invoque les peuples préhistoriques ou le dessin d’enfants, le
concept de caricature entre peut-être dans un contexte problématique –
  l’intérêt véhément qu’il porte aux contenus drastiques de l’œuvre d’art,
qu’ils relèvent du contenu2 ou de la forme, est d’autant plus originel. Cet
intérêt parcourt son œuvre de bout en bout. Dans le texte tardif qu’il a
consacré à la sculpture sous la dynastie Tang, nous lisons encore  : «  Le
grotesque est le plus haut palier de ce qui est représentable par les sens […].
Dans ce sens, les structures grotesques sont en même temps l’expression de
la santé débordante d’une époque […]. Il est certainement incontestable
qu’il existe également, pour ce qui concerne les forces motrices du
grotesque, un antipode absolu. Les périodes décadentes et les cerveaux
malades ont eux aussi une tendance à créer des formes grotesques. Dans de
tels cas, le grotesque est le reflet bouleversant du fait que le monde et les
problèmes de l’existence paraissent insolubles aux époques et aux individus
concernés. […] On voit au premier regard laquelle de ces deux tendances
sert de force motrice à une imagination grotesque3. »
 Ce passage est instructif. On y voit émerger, avec une singulière clarté,
sur quoi repose l’ample influence des œuvres de Fuchs, leur popularité
singulière. Il s’agit du don pour associer immédiatement des jugements de
valeur aux notions entre lesquelles évolue son exposé. Il le fait souvent
d’une manière massive4. En outre, ces jugements de valeur sont toujours
extrêmes. Ils se présentent sous une forme polaire et polarisent ainsi le
concept avec lequel elles ont fusionné. C’est le cas dans la présentation du
grotesque autant que dans la caricature érotique. Aux temps du déclin, elle
est «  crasse  » «  irritation et piquant  », aux temps de l’ascension elle est
«  expression d’un plaisir débordant et force éclatante5  ». Tantôt Fuchs
invoque les concepts de valeur que sont les « grandes heures » et le déclin,
tantôt il en appelle à ceux du sain et du malade. Il évite les cas limites face
auxquels ces notions pourraient apparaître dans leur caractère
problématique. Il s’en tient de préférence au «  très grand  », qui a le
privilège de donner de l’espace à «  ce qui nous emporte, sous la forme la
plus simple6 ». Il n’accorde pas beaucoup plus de place aux époques fragiles
de l’art, comme le baroque. Pour lui aussi, la grande période est encore la
Renaissance. Ici, son culte de la création artistique l’emporte sur son
aversion au classicisme.
L’élément biologique marque fortement, chez Fuchs, la notion de
créativité. Et tandis que le génie se présente avec des attributs qui frôlent
parfois le priapique, les artistes avec lesquels l’auteur prend ses distances
apparaissent volontiers avec une virilité amoindrie. On retrouve le sceau de
ce type de vision biologiste lorsque Fuchs résume son jugement sur Greco,
Murillo, Ribera, dans cette constatation  : «  Si tous trois devinrent
spécifiquement les représentants classiques de l’esprit du baroque, c’est que
chacun, à sa manière, est aussi un “coincé” du point de vue de l’érotisme7. »
On ne doit pas perdre des yeux le fait que Fuchs a développé ses concepts
fondamentaux à une époque pour laquelle la « pathographie » représentait
la norme ultime de la psychologie de l’art, et qui considérait Lombroso et
Möbius comme des autorités. Et le concept de génie, qui, par le biais de
l’influente Culture de la Renaissance, a été empli à la même époque d’un
abondant matériau visuel, nourrissait depuis d’autres sources la même
conviction largement répandue que l’activité des créateurs était avant tout
une manifestation d’énergie débordante. Ce sont des tendances voisines qui
conduisirent ultérieurement Fuchs à des conceptions proches de la
psychanalyse  ; il a été le premier à les rendre fécondes au profit de la
science de l’art.
L’élément éruptif, immédiat, qui, selon cette conception appose son
empreinte sur la création artistique, ne domine pas moins aux yeux de
Fuchs la manière de concevoir les œuvres de l’art. Il n’y a ainsi souvent pas
plus qu’un bond, chez lui, entre la perception première et le jugement. De
fait, «  l’impression  » n’est pas seulement à ses yeux l’impulsion toute
naturelle que l’observateur reçoit de l’œuvre, mais une catégorie de
l’observation elle-même. Lorsque Fuchs, par exemple, exprime la réserve
critique que lui inspire le formalisme de l’époque Ming, il la résume en
écrivant que ses œuvres «  au bout du compte et finalement […] ne
produisent ni plus, ni même, très souvent, autant d’impression […] que ce
qu’a obtenu, par exemple, la période Tang […] avec sa grande ligne8  ».
Fuchs en vient ainsi au style particulier et apodictique, pour ne pas dire
rustique, dont il formule magistralement la nature lorsqu’il explique, dans
l’Histoire de l’art érotique  : «  Il n’y a jamais qu’un unique pas entre la
véritable sensation et le déchiffrage exact et intégral des forces qui agissent
dans une œuvre d’art9. » Ce style n’est pas à la portée de tous ; Fuchs a dû le
payer à son prix. Pour esquisser, d’un mot, quel en fut le montant : le don
de susciter l’étonnement n’a pas été accordé à l’écrivain. Il ne fait aucun
doute qu’il a ressenti cette lacune. Il tente de la compenser des manières les
plus diverses qui soient et ne parle de rien plus volontiers que des secrets
qu’il recherche dans la psychologie de la création, que des énigmes du
cours de l’histoire qui trouvent leur solution dans le matérialisme. Mais la
volonté insistante d’avoir sur les faits une maîtrise absolument immédiate,
volonté qui détermine déjà sa conception de la création et, tout autant, de la
réception, s’impose finalement aussi dans l’analyse. Le cours de l’histoire
paraît « nécessaire », les caractères stylistiques « organiques », les créations
artistiques, même les plus déconcertantes, font l’effet d’être «  logiques  ».
Elles le seront plus rarement au cours de l’analyse qu’elles ne donnaient
l’impression de l’être auparavant, ainsi de ces créatures fabuleuses de
l’époque Tang qui, avec leurs ailes enflammées et leurs cornes, apparaissent
«  absolument logiques  » et «  organiques  ». «  Même les gigantesques
oreilles d’éléphant semblent logiques  ; logique aussi, constamment,
l’attitude. […] Il ne s’agit jamais seulement de concepts construits
artificiellement, mais toujours de l’idée devenue forme respirant la vie10. »
 Ici s’expriment des séries de conceptions très étroitement liées aux
théories sociales-démocrates de l’époque. On sait combien l’effet du
darwinisme sur l’évolution de la conception socialiste de l’histoire a été
profond. À l’époque de la persécution par Bismarck, cet effet a profité à la
confiance intacte du parti et à la détermination de son combat. Plus tard,
dans le révisionnisme, la vision évolutionniste de l’histoire a d’autant plus
chargé « l’évolution » d’espoirs que le parti voulait moins mettre en cause
ce qui avait été conquis dans l’engagement contre le capitalisme. L’histoire
prit alors des traits déterministes ; la victoire du parti « était inéluctable ».
Fuchs a toujours été éloigné du révisionnisme ; son instinct politique, son
naturel martial le portaient vers l’aile gauche. Mais en tant que théoricien, il
n’a pas pu échapper à ces influences. On les sent partout à l’œuvre. À
l’époque, un homme comme Ferri ramenait non seulement les principes,
mais aussi la tactique de la social-démocratie à des lois naturelles. Il rendait
le manque de connaissances en géologie et en biologie responsable des
déviations anarchistes. Bien sûr, des leaders comme Kautsky se sont
confrontés à ce type de déviations11. Mais beaucoup s’accommodaient tout
de même de thèses qui triaient les événements historiques en catégories du
type «  physiologique  » et «  pathologique  », ou bien pensaient voir le
matérialisme scientifique entre les mains du prolétariat s’élever
« automatiquement » vers l’historique12. De la même manière, pour Fuchs,
le progrès de la société humaine se présente comme un processus qu’il est
«  tout aussi impossible d’endiguer que de retenir la constante poussée du
glacier vers l’avant13  ». La conception déterministe va par conséquent de
pair avec un optimisme consistant. À la longue, sans confiance en soi,
aucune classe ne pourra intervenir avec succès sur le plan politique. Mais
que l’optimisme concerne la puissance d’action de la classe ou les situations
dans lesquelles elle opère sont deux choses différentes. La social-
démocratie tendait vers le deuxième optimisme, qui est problématique. La
perspective de la barbarie naissante qui était apparue comme un éclair à un
Engels, dans La Situation de la classe ouvrière en Angleterre, ou à un Marx
dans son pronostic sur l’évolution capitaliste, et qui est aujourd’hui
courante même pour l’homme d’État moyen, était masquée aux épigones du
début du siècle. Lorsque Condorcet avait propagé la théorie du progrès, la
bourgeoisie était à deux doigts d’arriver au pouvoir  ; il en allait
différemment, un siècle plus tard, pour le prolétariat. À lui, elle pouvait
inspirer des illusions. Celles-ci constituent encore de fait le contexte dans
lequel l’histoire de l’art, chez Fuchs, ouvre de temps en temps la
perspective. «  L’art d’aujourd’hui, estime-t-il, nous a valu cent
accomplissements qui, dans les directions les plus différentes, mènent bien
au-delà de ce qu’a atteint l’art de la Renaissance, et l’art du futur doit
impérativement, pour sa part, désigner ce qui est plus élevé14. »

1. Karikatur, t. I, p. 4.

2. Voir la belle remarque sur les personnages de femmes prolétaires chez Daumier : « Quand on considère ce type de sujets comme de simples motifs du mouvement, on
montre que l’on n’a rien compris aux forces motrices ultimes qui doivent forcément être à l’œuvre pour produire un art émouvant. […] Du fait même […] qu’il s’agit, dans ces
images, de tout autre chose que de […] “motifs du mouvement”, ces œuvres vivront éternellement en tant que […] monuments émouvants de la servitude de la femme mère au XIXe
siècle » (Der Maler Daumier, p. 28).

3. Tang-Plastik, p. 44.

4. Voir la thèse sur l’effet érotique de l’œuvre d’art : « Plus cet effet est intense, plus la qualité artistique est grande » (Erotische Kunst, t. 1, p. 68).

5. Karikatur, t. 1, p. 23.

6. Dachreiter, p. 39.

7. Die grosse Meister der Erotik, p. 115.

8. Dachreiter, p. 40.

9. Erotische Kusnt, t. II, p. 186.

10. Tang-Plastik, p. 30-31. Cette vision intuitive et immédiate pose problème lorsqu’elle veut remplir les conditions d’une analyse matérialiste. On sait que Marx ne s’est
jamais exprimé de manière assez détaillée sur la manière dont on doit penser le rapport entre la superstructure et l’infrastructure. La seule chose qui soit établie, c’est qu’il envisageait
une série d’intermédiations, de transmissions, interférant en quelque sorte entre les rapports de production matériels et les domaines plus éloignés de la superstructure, dont l’art fait
partie. C’est aussi le cas de Plekhanov : « Si l’art créé par les classes supérieures n’a aucune relation directe avec le processus de production, on peut l’expliquer en dernier lieu […]
par des causes économiques. L’explication matérialiste de l’histoire est […] aussi applicable dans ce cas-là ; il va cependant de soi que l’indiscutable lien de causalité entre l’être et la
conscience, entre des relations sociales qui ont le “travail” pour fondement, d’une part, et l’art, d’autre part, n’apparaît pas si facilement dans ce cas-là. Ici apparaissent […] quelques
stations intermédiaires  » (Georgi Plekhanov, «  Das französische Drama und die französische Malerei im achtzehten Jahrhundert vom Standpunkt der materialistischen
Geschichtsauffassung », Die Neue Zeit, XXIX, 1, 1911, p. 543-544). Ce qui est clair, c’est que la dialectique classique de l’histoire, celle de Marx, considère ici que les dépendances
causales sont avérées. Dans la pratique ultérieure, on a procédé d’une manière plus laxiste et l’on s’est souvent contenté d’analogies. Il est possible que cela ait tenu à la prétention de
remplacer les histoires bourgeoises de la littérature et de l’art par des histoires matérialistes n’ayant pas de moindres ambitions. Cette prétention s’inscrit dans l’image de marque de
l’époque  ; elle est portée par l’esprit wilhelmien. Et elle a aussi réclamé son tribut à Fuchs. L’une des pensées de prédilection de l’auteur, et elle s’exprime sous de nombreuses
variantes, est l’existence d’époques artistiques réalistes dans les États marchands. Ainsi pour la Hollande du XVIIe siècle comme pour la Chine des VIIIe et IXe siècles. Partant de
l’analyse de l’économie vivrière chinoise, à l’aide de laquelle il explique de nombreux traits de l’empire, Fuchs se consacre à la nouvelle sculpture qui apparaît sous le règne des Tang.
L’immobilité monumentale du style Han s’assouplit ; l’intérêt des maîtres anonymes qui réalisaient les travaux de poterie se tourne désormais vers le mouvement chez l’homme et
l’animal. «  Au cours de ces siècles, en Chine, explique Fuchs, le temps est sorti de son grand repos […], car le commerce signifie toujours une exacerbation de la vie et du
mouvement. Il fallait donc en tout premier lieu que la vie et le mouvement entrent dans l’art de l’époque Tang […]. Et cette caractéristique est aussi la première à sauter aux yeux.
Alors que par exemple les animaux de la période Han sont encore lourds et imposants dans toute leur attitude […], chez ceux de l’époque Tang, tout est vivacité, chaque membre est
en mouvement » (Tang-Plastik, p. 41-42). Cette manière de voir repose sur une simple analogie – entre le mouvement dans le commerce et le mouvement dans la sculpture – et l’on
pourrait quasiment la qualifier de nominaliste. Reste également captive de l’analogie la tentative visant à rendre transparente la reprise de l’Antiquité par la Renaissance. « Pour les
deux époques, la base économique était identique, si ce n’est que sous la Renaissance elle se trouvait à un palier d’évolution supérieur. Toutes deux étaient fondées sur le commerce
des marchandises » (Erotische Kunst, t. I, p. 42). À la fin, le commerce lui-même apparaît comme le sujet de l’exercice artistique, et l’on peut lire : « Le commerce doit faire son
compte avec des grandeurs données et ne peut faire entrer en jeu que des grandeurs concrètes et vérifiables. Il doit donc faire face au monde et aux choses s’il veut les maîtriser
économiquement. Sa vision artistique des choses est dès lors aussi une vision réelle à tout point de vue » (Tang-Plastik, p. 42). On peut faire abstraction du fait que l’on ne trouve pas
dans l’art de représentation « réelle à tout point de vue ». Il faudrait dire, sur le fond, qu’une conception globale qui revendique, exactement de la même manière, une validité pour
l’art de la Chine antique et pour celui de la Hollande antique, paraît problématique. Dans les faits, cette globalité n’existe pas ainsi ; il suffit de se retourner un instant sur la république
de Venise. Elle a prospéré par son commerce ; et pourtant l’art de Palma Vecchio, du Titien ou de Véronèse peut difficilement être qualifié de réaliste « à tout point de vue ». Le seul
aspect de la vie que nous y découvrons est celui du prestige et de la fête. De l’autre côté, la vie économique exige, à tous ses paliers d’évolution, un sens considérable de la réalité. Le
matérialiste ne peut en tirer aucune espèce de conclusion sur la genèse des styles.

11. Karl Kautsky, « Darwinismus und Marxismus », Die Neue Zeit, XIII, 1, 1895, p. 709-710.

12. H. Laufenberg, « Dogma und Klassenkampf », Die Neue Zeit, XXVII, 1, 1909, p. 574. Le concept d’« automatique » connaît ici un triste déclin. Sa grande époque se
situe au XVIIIe siècle, lorsque s’installa le système de compensation des marchés. À l’époque, il célébrait son triomphe aussi bien chez Kant, sous la forme de la spontanéité, que dans
la technique, sous la forme des automates.

13. Karikatur, t. I, p. 312.

14. Erotische Kunst, t. I, p. 3.

 VI
Le pathos qui parcourt la conception que Fuchs a de l’histoire, c’est le
pathos démocratique de 1830. L’orateur Victor Hugo en a donné un écho.
L’écho de l’écho, ce sont ces livres dans lesquels Hugo s’adresse en tant
qu’orateur à la postérité. La conception que Fuchs a de l’histoire est celle
qu’exprime Hugo dans William Shakespeare  : «  Le progrès, c’est le pas
même de Dieu. » Et le droit de vote universel est semblable à une horloge
des mondes d’après laquelle on mesure le tempo de ses pas. «  Qui vote
règne  », a écrit Victor Hugo, brandissant ainsi les tables de l’optimisme
démocratique. Mais cet optimisme a produit jusqu’à une date tardive de
singulières rêveries. L’une d’entre elles faisait accroire que «  tous les
travailleurs de l’esprit, et donc également les personnes matériellement et
socialement très haut placées  » devaient être considérés «  comme des
prolétaires  ». Car c’était «  un fait indéniable que depuis le conseiller à la
cour qui se pavane dans son uniforme ruisselant d’or, jusqu’au travailleur
journalier soumis à des cadences épuisantes, tous ceux qui offrent leurs
services pour de l’argent […] sont des victimes sans défense du
capitalisme1 ». Les tables qu’a érigées Victor Hugo se dressent encore au-
dessus de l’œuvre de Fuchs. Du reste, ce dernier reste dans la tradition
démocratique quand il s’attache à la France par un amour particulier : au sol
de trois grandes révolutions, à la terre natale des exilés, à l’origine du
socialisme utopique, à la patrie de Quinet et Michelet, ces hommes qui
haïssaient les tyrans, à la terre où reposent les Communards. C’est ainsi que
vivait l’image de la France en Marx et Engels, c’est ainsi qu’elle est venue à
Mehring, et c’est ainsi, comme «  l’avant-garde de la culture et de la
liberté2  » que le pays est encore apparu à Fuchs. Il compare la raillerie
légère des Français à la pesante moquerie des Allemands ; il compare Heine
avec ceux qui sont restés dans le pays ; il compare le naturalisme allemand
et les romans satiriques d’Anatole France. Et par ce biais, il arrive, comme
Mehring, à des pronostics concluants, tout particulièrement dans le cas de
Gerhart Hauptmann3.
La France est aussi une patrie pour le collectionneur qu’est Fuchs. La
figure du collectionneur, qui paraît à l’observateur d’autant plus attirante
qu’on l’étudie longuement, ne l’a souvent pas été comme elle le mérite. On
pourrait croire qu’aucune autre n’était plus apte à séduire les conteurs
romantiques. Mais on cherchera vainement ce type dangereux, quoique mû
par des passions domestiquées, parmi les personnages féminins d’un
Hoffmann, d’un Quincey ou d’un Nerval. Les figures romantiques sont
celles du voyageur, du flâneur, du joueur, du virtuose. On n’y trouve pas
celle du collectionneur. Et on la cherche en vain dans les « physiologies »
qui, depuis le camelot jusqu’au coureur de salons, n’ont oublié pour le reste
aucun personnage de la vie parisienne au temps de Louis-Philippe. La place
qu’occupe le collectionneur chez Balzac est d’autant plus significative.
Celui-ci lui a érigé un monument dont la facture n’a strictement rien de
romantique. Le romantisme, Balzac y a toujours été étranger. Il n’existe pas
non plus beaucoup de pièces, dans son œuvre, dans lesquelles la position
antiromantique trouve son compte de manière aussi surprenante que dans
l’esquisse du Cousin Pons. Ce point-ci, avant tout, est caractéristique : aussi
précisément que nous faisions connaissance avec les pièces de la collection
pour laquelle vit Pons, nous n’en apprenons que fort peu sur l’histoire de
leur acquisition. Il n’y a pas dans Le Cousin Pons un passage que l’on
puisse comparer aux pages dans lesquelles les Goncourt décrivent, dans leur
Journal, avec une tension à couper le souffle, le moment où ils débusquent
un objet rare. Balzac ne campe pas le chasseur marchant sur les terrains de
chasse de l’inventaire, image que l’on peut appliquer à n’importe quel
collectionneur. L’exaltation qui fait trembler toutes les fibres de son Pons,
de son élie Magus, c’est la fierté  –  fierté des trésors incomparables sur
lesquels ils veillent avec un soin inlassable. Balzac met la totalité de
l’accent sur le portrait du « possédant », et le mot « millionnaire » lui vient
comme synonyme du mot «  collectionneur  ». Il parle de Paris  : « Vous y
voyez souvent venir à vous des Pons, des Élie Magus vêtus fort
pauvrement, […] ayant l’air de ne tenir à rien, de ne rien sentir, ne faisant
aucune attention aux femmes, aux magasins, allant pour ainsi dire au
hasard, le vide dans leur poche, paraissant être dénués de cervelle, et vous
vous demandez à quelle tribu parisienne ils peuvent appartenir. Eh bien  !
ces hommes sont des millionnaires, des collectionneurs, les gens les plus
passionnés de la terre4. »
L’image que Balzac a brossée du collectionneur ressemble plus au
personnage de Fuchs, à son activité et à sa profusion, qu’à celle qu’en aurait
eue un romantique. On peut même dire, en se référant au centre vital de cet
homme  : Fuchs, comme collectionneur, est authentiquement balzacien  ;
c’est un personnage balzacien que sa croissance a mené au-delà de la
conception qu’en avait eue l’auteur lui-même. Qu’est-ce qui correspondrait
mieux à la ligne de cette conception qu’un collectionneur que sa fierté et
son goût de l’expansion poussent, dans le seul but de se présenter au vu de
tous avec ses collections, à mettre celles-ci sur le marché sous forme de
reproductions et à devenir de cette manière  –  une tournure non moins
balzacienne  –  un homme riche  ? Ce n’est pas seulement le côté
consciencieux d’un homme qui se sait conservateur de trésors : c’est aussi
l’exhibitionnisme du grand collectionneur qui a incité Fuchs à publier
exclusivement dans chacune de ses œuvres des documents illustrés inédits,
et presque exclusivement en provenance de ses propres collections. Pour le
seul premier volume de la Caricature des peuples européens, il a
collationné pas moins de soixante-huit mille folios pour en sélectionner
environ cinq cents. Il n’a jamais fait reproduire une seule planche plus
d’une fois. L’abondance de sa documentation et l’ampleur de son influence
vont de pair. Toutes deux le placent dans cette lignée bourgeoise des géants
de  1830, comme la désigne Drumont. «  Presque tous les chefs du
mouvement de l’école de  1830, écrit ce dernier, eurent la même
organisation élevée, féconde, éprise du grandiose. Qu’il s’agisse de
ressusciter des épopées sur la toile comme Delacroix, de peindre une
société tout entière comme Balzac, de mettre quatre mille ans de la vie de
l’humanité en roman comme Dumas, tous s’offraient à la tâche avec entrain
et montraient des épaules que le fardeau n’effrayait pas5. » Lorsque éclata la
révolution, en  1848, Dumas publia un appel aux ouvriers de Paris dans
lequel il se présentait comme leur semblable. En vingt ans, il avait fait
quatre cents romans et trente-cinq drames  ; il avait apporté du travail
à 8 160 personnes : correcteurs et typographes, machinistes et habilleuses ;
il n’oublie pas non plus de mentionner la claque. Le sentiment avec lequel
l’historien universel qu’est Fuchs a bâti le soubassement économique de sa
grandiose collection n’est peut-être pas totalement étranger au sentiment
que Dumas avait de lui-même. Plus tard, ce soubassement lui permettra
d’agir sur le marché parisien en faisant presque preuve de la même
souveraineté que dans ses propres collections. Le doyen des marchands
d’art parisiens avait coutume de dire à son propos, vers le début du siècle :
«  C’est le Monsieur qui mange tout Paris6.  » Fuchs relève du type du
ramasseur7 ; il a pour les quantités un goût rabelaisien qui se fait remarquer
jusque dans les répétitions dont débordent ses textes.

1. A. Max, « Zur Frage der Organisation des Proletariats der Intelligenz », op. cit., p. 652.

2. Karikatur, t. II, p. 238.

3. Mehring a commenté dans la Neue Zeit le procès déclenché par Les Tisserands. Certaines parties du plaidoyer de leur défenseur ont retrouvé l’actualité qu’elles détenaient
en  1893. «  Il devait faire valoir, expliqua l’avocat, que face aux passages d’apparence révolutionnaire que l’on incriminait, s’en trouvaient d’autres ayant un caractère apaisant,
tranquillisant. L’écrivain, quant à lui, affirme n’avoir en aucun cas pris le parti de l’insurrection, rappelle qu’il fait au contraire vaincre l’ordre grâce à l’intervention d’une poignée de
soldats » (Franz Mehring, « Entweder-Oder », Die Neue Zeit, IX, 1, 1893, p. 780.)

4. Honoré de Balzac, Le Cousin Pons, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973, p. 162. (N.d.T.)

5. Édouard Drumont, Les Héros et les Pitres, Paris, Hemmerlé et Cie, 1900, rééd. Déterna, 2007, p. 107-108.

6. En français dans le texte. (N.d.T.)

7. En français dans le texte. (N.d.T.)

 VII
Sur l’arbre généalogique de Fuchs, la branche française est celle du
collectionneur, l’allemande celle de l’historien. La rigueur morale qui
caractérise l’historiographe Fuchs lui donne sa patte germanique. Elle a déjà
produit Gervinus, dont on pourrait dire que l’Histoire de la littérature
poétique nationale est l’une des premières tentatives d’écrire une histoire
allemande des idées. C’est un trait typique de Gervinus comme, plus tard,
de Fuchs : les grands créateurs se présentent avec une silhouette en quelque
sorte martiale et l’élément actif, viril, spontané de leur nature se fait valoir
aux dépens du contemplatif, du féminin, du réceptif. Cela se déroule
cependant avec plus de légèreté chez Gervinus. Lorsqu’il rédigea son livre,
la bourgeoisie était sur la pente ascendante ; son art était empli d’énergies
politiques. Fuchs écrit pour sa part à l’ère de l’impérialisme ; il présente en
termes polémiques les énergies politiques de l’art, dans une époque où, dans
la création, ces énergies s’étiolaient de jour en jour. Mais les critères de
Gervinus sont encore les siens. Mieux, on peut en remonter la trace
jusqu’au XVIIIe siècle – et le faire en s’appuyant sur Gervinus lui-même,
dont le discours commémoratif consacré à Friedrich Christoph Schlosser a
donné une expression grandiose au moralisme armé de l’époque
révolutionnaire de la bourgeoisie. On a reproché à Schlosser la « morosité
de sa rigueur morale  ». «  Voici ce que pourrait opposer et opposerait
effectivement Schlosser à ces reproches », rétorque Gervinus : « que dans la
vie en grand, dans l’Histoire, et contrairement à ce qui se passe dans le
roman et la nouvelle, quelle que soit la gaieté de nos sens et de notre esprit,
on n’apprend pas à éprouver face à la vie une jouissance superficielle ; que
de l’observation de cette vie, on ne tire certes pas un mépris
misanthropique, mais sans doute une vision sévère du monde et des
principes sérieux concernant l’existence  ; qu’au moins sur les plus grands
parmi tous ceux qui ont jugé le monde en l’homme, qui ont su mesurer
l’élément intérieur de leur propre vie intérieure, sur un Shakespeare, Dante,
Machiavel, l’essence du monde a toujours produit une impression formant à
la gravité et à la sévérité1. » Telle est l’origine du moralisme de Fuchs : un
jacobinisme allemand dont la stèle est l’histoire du monde de Schlosser,
avec laquelle Fuchs avait fait connaissance dans sa jeunesse2.
On n’en sera pas surpris, ce moralisme bourgeois recèle des éléments
qui entrent en collision avec les éléments matérialistes chez Fuchs. Si Fuchs
avait conscience de ce télescopage, il pourrait peut-être réussir à en amortir
l’impact. Or il est persuadé que sa conception moraliste de l’histoire et le
matérialisme historique entretiennent une parfaite harmonie. Il y a là une
illusion. Son substrat est la conception largement répandue, et qui a grand
besoin de révision, selon laquelle les révolutions bourgeoises
constitueraient (c’est du reste ainsi que la bourgeoisie elle-même les
célèbre) l’arbre généalogique d’une révolution prolétarienne3. Face à cela, il
est essentiel d’orienter le regard vers le spiritualisme qui s’est infiltré dans
ces révolutions. C’est la morale qui en a tissé les fils d’or. La morale de la
bourgeoisie  –  et la Terreur en porte déjà les premiers signes  –  est placée
sous le signe de l’intériorité. Sa charnière est la conscience  –  que ce soit
celle du citoyen à la Robespierre ou celle du Weltbürger, le «  citoyen du
monde » kantien. Le comportement de la bourgeoisie, compatible avec ses
propres intérêts, mais dépendant d’un comportement du prolétariat qui lui
fût complémentaire, et ne correspondît pas aux intérêts propres de celui-ci,
proclamait la conscience comme instance morale. Cette conscience-là est
placée sous le signe de l’altruisme. Elle conseille au propriétaire d’agir
conformément à des principes dont la mise en œuvre profite indirectement à
ses copropriétaires, et a vite fait de faire la même recommandation à ceux
qui n’ont pas de propriété. Si ces derniers s’en tiennent à ce conseil, l’utilité
de leur comportement pour les propriétaires est visible d’une manière
d’autant plus immédiate qu’elle est douteuse pour ceux qui se comportent
ainsi et pour leur classe. C’est la raison pour laquelle on frappe ce
comportement du sceau de la vertu. Voilà comment s’impose la morale de
classe. Mais elle le fait de manière inconsciente. La bourgeoisie n’avait pas
tant besoin de conscience pour édifier cette morale de classe que le
prolétariat pour provoquer sa chute. Fuchs ne tient pas compte de cet état de
fait, croyant devoir diriger ses attaques contre la conscience de la
bourgeoisie, dont l’idéologie lui fait l’effet d’une manœuvre. « Ce papotage
verbeux, dit-il, qui, même face aux jugements de classe les plus éhontés,
vient nous parler de l’honnêteté subjective des juges concernés, ne prouve
que l’absence de caractère propre à ceux qui parlent ou écrivent de la sorte,
et dans le meilleur des cas leur caractère borné4. » L’idée de faire le procès
du concept de la bona fides (de la bonne conscience) proprement dite
n’arrive pas jusqu’à Fuchs. Et pourtant, le partisan du matérialisme
historique y viendra immédiatement. Pas seulement parce qu’il reconnaît
dans ce concept un vecteur de la morale de classe bourgeoise, mais aussi
parce qu’il ne lui échappera pas que ce concept encourage la solidarité entre
le désordre moral et l’absence de plan économique. Des marxistes plus
récents ont effleuré cette question, au moins par allusion. On note ainsi à
propos de la politique de Lamartine, qui faisait un usage excessif de la bona
fides : « La […] démocratie bourgeoise […] a trop besoin de cette valeur !
Le démocrate […] est professionnellement émouvant, ce qui le dispense
d’être véridique5. »
Cette observation, plus centrée sur les intérêts conscients des individus
que sur les modes de comportement auxquels leur classe est incitée de
manière souvent inconsciente et par sa position dans le processus de
production, débouche sur une surestimation du moment conscient dans la
formation de l’idéologie. Elle est tangible chez Fuchs lorsqu’il explique  :
« L’art, dans toutes ses parties essentielles, est l’habillement idéalisé de la
situation sociale du moment. Car c’est une loi éternelle […] que tout état
politique ou social pousse à s’idéaliser, et, de la sorte, à justifier moralement
son existence6. » Nous approchons ici du cœur du malentendu. Il tient à la
conception que l’exploitation conditionne une conscience erronée, au moins
du côté des exploiteurs, et notamment du fait qu’une conscience juste leur
pèserait moralement. Cette phrase peut éventuellement avoir une validité
limitée pour le temps présent, au cours duquel la lutte des classes a eu de
très fortes répercussions pour toute la vie bourgeoise. En aucun cas la
« mauvaise conscience » des privilégiés n’est une évidence pour les formes
antérieures de l’exploitation. La réification ne rend pas seulement opaques
les relations entre les personnes  ; au-delà, ce sont les véritables sujets des
relations eux-mêmes qui sont plongés dans le brouillard. Entre les
détenteurs du pouvoir au sein de la vie économique et les exploités se glisse
un appareil de bureaucraties juridiques et administratives dont les membres
ne fonctionnent plus comme des sujets moraux totalement responsables  ;
leur « conscience de la responsabilité » n’est que l’expression inconsciente
de cette mutilation.

1. Georg Gottfried Gervinus, Friedrich Christoph Schlosser. Ein Nekrolog, Leipzig, Engelmann, 1861, p. 30-31.

2. Cette orientation de son œuvre s’est révélée utile à Fuchs lorsque les procureurs impériaux se mirent à prononcer des inculpations pour « diffusion de textes indécents ».
On retrouve naturellement le moralisme de Fuchs avec une force particulière dans une expertise rendue dans le cadre de l’une de ces procédures pénales, qui s’achevèrent toutes sur
des acquittements. Elle est de la plume de Fedor von Zobeltitz et l’un de ses passages principaux est le suivant : « Fuchs se considère sérieusement comme un prédicateur moral, un
éducateur, et cette conception de la vie, empreinte d’une profonde gravité, cette compréhension intime du fait que son travail au service de l’histoire de l’humanité doit être porté par
la plus haute moralité, suffit à le mettre à l’abri de tout soupçon de spéculation intéressée, dont ne pourrait que rire chacun de ceux qui connaissent l’homme et son idéalisme
lumineux. »

3. Cette révision a été inaugurée par Max Horkheimer dans « Egoismus und Freiheitsbewegung », Zeitschrift für Sozialforschung, V, 1936, p. 161 sq. Concordent avec les
témoignages rassemblés par Horkheimer une série d’illustrations intéressantes dont l’ultra Abel Bonnard se sert pour étayer son accusation contre ces historiens bourgeois de la
Révolution que Chateaubriand désigne comme « l’école admirative de la terreur » (voir Abel Bonnard, Les Modérés, Paris, Grasset, 1936, p. 179 sq.)

4. Der Maler Daumier, p. 30.

5. Norbert Guterman, Henri Lefebvre, La Conscience mystifiée, Paris, Gallimard, 1936, p. 151 [cité ici d’après l’édition Syllepse, 1999, p. 133 (N.d.T.)].

6. Erotische Kunst, t. II, première partie, p. 11.

 VIII
La psychanalyse n’a pas non plus ébranlé ce dont le matérialisme
historique de Fuchs porte encore les traces. Il juge, pour ce qui concerne la
sexualité, que sont « justifiées toutes les formes de comportement des sens
dans lesquelles se révèle l’élément créatif de cette loi de la vie […] Sont en
revanche condamnables ces formes qui rabaissent cette pulsion suprême au
rang de simple moyen au service d’une manie raffinée de la jouissance1 ».
Pareil moralisme porte de manière visible la signature bourgeoise. Fuchs
n’a pas ressenti la méfiance opportunément opposée au plaisir purement
sexuel et aux voies plus ou moins fantasques de son obtention. Sur le fond,
il explique bien sûr que l’on ne peut « jamais parler qu’en termes relatifs de
la moralité et de l’immoralité ». Mais il fait aussitôt, dans les mêmes pages,
une exception pour ce qui concerne l’« immoralité absolue », qui implique
«  des transgressions aux pulsions sociales de la société, c’est-à-dire des
transgressions qui vont pour ainsi dire à l’encontre de la nature  ». Ce qui
caractérise cette conception, c’est la victoire, que Fuchs juge conforme aux
lois de l’histoire, de la «  masse, toujours capable d’évoluer, sur
l’individualité dégénérée2 ». Bref, on dit de Fuchs qu’il « n’attaque pas, par
exemple, la légitimité d’une condamnation des pulsions prétendument
corrompues, mais le point de vue sur leur histoire et leur ampleur3 ».
Cela nuit à la solution du problème psychologico-sexuel. Celui-ci a pris
une singulière importance depuis le début du règne de la bourgeoisie. Le
tabou mis sur des secteurs plus ou moins larges du plaisir sexuel a son lieu
ici. Les refoulements que produit ce tabou sur les masses encouragent les
complexes masochistes et sadiques auxquels les détenteurs du pouvoir
fournissent les objets qui se présentent comme les mieux adaptés à leur
politique. Un congénère de Fuchs, Wedekind, a vu clair dans ces liens
multiples. Fuchs, lui, a omis d’entreprendre leur critique sociale. Le passage
où il se rattrape sur ce plan, au fil d’un détour par l’histoire naturelle, est
d’autant plus significatif. Je veux parler de son brillant plaidoyer en faveur
de l’orgie. Selon Fuchs, le «  plaisir […] de l’orgiastique compte aux
nombres des plus précieuses tendances de la culture […]. Il faut bien
comprendre que l’orgie relève […] de ce qui nous distingue des animaux.
Contrairement à l’homme, l’animal ne connaît pas l’orgie. […] L’animal se
détourne de la nourriture la plus succulente et de la source la plus limpide
lorsque sa faim et sa soif sont assouvies, et sa pulsion sexuelle est le plus
souvent limitée à de brèves périodes de l’année, strictement définies. Il en
va tout autrement de l’être humain, surtout lorsqu’il est créatif. Celui-ci n’a
aucune idée de ce qu’est la notion de “suffisant4”. » C’est dans le cours des
réflexions au cours desquelles Fuchs traite, dans un esprit critique, des
normes traditionnelles, que réside la force de ses constatations sur la
psychologie sexuelle. C’est elles qui lui donnent la capacité de dissiper
certaines illusions petites-bourgeoises. C’est le cas de la culture du nu, dans
laquelle il discerne à juste titre une «  révolution de la limitation  ».
« L’homme, fort heureusement, n’est plus un animal de la forêt, et nous […]
voulons que l’imagination, y compris érotique, joue un rôle dans
l’habillement. […] La seule chose dont nous ne voulions pas, en revanche,
c’est cette organisation sociale de l’humanité qui dégrade tout cela au rang
de vulgaire marchandage5. »
La vision psychologique et historique de Fuchs a souvent été féconde
pour l’histoire du vêtement. De fait, on trouverait difficilement un sujet qui
satisferait mieux que la mode le triple intérêt de l’auteur – intérêt historique,
intérêt social et intérêt historique. On le voit déjà à la définition qu’on en
donne, et dont l’imprégnation linguistique rappelle Karl Kraus. La mode,
lit-on dans l’Histoire des mœurs, indique « la manière dont on […] envisage
de gérer les affaires liées à la moralité publique6 ». Fuchs, du reste, n’a pas
commis l’erreur courante de certains présentateurs (qu’on songe à un Max
von Boehn) consistant à explorer la mode selon des points de vue seulement
esthétiques et érotiques. Le rôle de celle-ci comme instrument de pouvoir
n’a pas échappé à Fuchs. De la même manière qu’elle exprime les
distinctions subtiles entre les ordres sociaux, elle veille à préserver les
distinctions grossières entre les classes. Dans le troisième volume de son
Histoire des mœurs, Fuchs lui a consacré un grand essai dont la substance
est résumée, dans le volume de supplément, par l’inventaire des éléments
décisifs pour la mode. Le premier est formé par les « intérêts de la division
des classes  »  ; le deuxième est posé par le «  mode de production du
capitalisme privé  » qui cherche à augmenter ses possibilités d’écouler ses
produits en effectuant de nombreux changements de mode  ; en troisième
lieu, il ne faut pas oublier «  les objectifs de la mode liés à la stimulation
érotique7 ».
Le culte de la créativité, qui parcourt toute l’œuvre de Fuchs, a trouvé
une nouvelle pitance dans ses études psychanalytiques. Elles ont enrichi sa
conception, d’abord définie par la biologie, sans toutefois la justifier pour
autant. Fuchs a repris avec enthousiasme la théorie de l’origine érotique des
impulsions créatives. Son idée de l’érotisme est cependant restée
étroitement liée à la conception drastique de la sensualité, déterminée par la
biologie. Il a évité, tant que possible, la théorie du refoulement et des
complexes, qui aurait peut-être modifié sa vision moraliste des relations
sociales et sexuelles. De la même manière que le matérialisme historique,
chez Fuchs, déduit les choses plus à partir de l’intérêt économique
conscient de l’individu que de l’intérêt de sa classe, qui agit en celui-ci de
manière inconsciente, il a plus chargé l’impulsion créative en intention
sensorielle consciente qu’en inconscient créateur d’images8. L’univers
érotique imagé, considéré comme un monde symbolique, tel que l’a exploré
Freud dans son Interprétation des rêves, n’intervient chez Fuchs que là et
exclusivement là où elle atteint son plus haut degré de participation
intérieure. Dans ce cas, elle accomplit même sa représentation lorsque
chaque indice de cette dernière est évité. C’est le cas dans la magistrale
caractérisation du graphisme de l’époque révolutionnaire  : «  Tout est
immobile, rigide, militaire. Les gens ne sont pas allongés, car le terrain de
manœuvre ne tolère pas de “Repos !”. Même lorsqu’ils sont assis, on dirait
qu’ils vont bondir. Leur corps tout entier est sous tension, comme la flèche
sur la corde de l’arc. […] La couleur est semblable à la ligne. Les images
paraissent certes froides comme de la tôle […] par rapport à celles du
rococo […] La couleur […] devait être dure […], métallique, pour s’adapter
au contenu des images9.  » Une remarque instructive sur le fétichisme est
plus explicite. Elle en cherche les équivalents dans l’histoire. Il s’avère que
« l’augmentation du fétichisme de la chaussure et de la jambe » semble liée
au «  remplacement du culte de Priape par celui de la vulve  », et
l’augmentation du fétichisme des seins, au contraire, à une tendance
inverse. « Le culte du pied et de la jambe vêtus reflète la domination de la
femme sur l’homme  ; le culte des seins reflète la position de la femme
comme objet du plaisir de l’homme10.  » Mais c’est en travaillant sur
Daumier que Fuchs a porté les regards les plus profonds sur le domaine
symbolique. Ce qu’il dit des arbres chez Daumier est l’une des trouvailles
les plus heureuses de toute son œuvre. Il reconnaît en eux «  une forme
symbolique tout à fait particulière […] dans laquelle s’exprime le sentiment
de responsabilité sociale de Daumier, et sa conviction que le devoir de la
société est de protéger l’individu […] La forme typique dans laquelle il
représente les arbres […] les montre toujours avec des branches largement
déployées, et notamment lorsque quelqu’un se tient debout ou allongé en
dessous. Pour ce genre d’arbres, en particulier, les branches s’étendent
comme les bras d’un géant, elles paraissent littéralement vouloir attraper
l’infini, elles s’entremêlent en un toit impénétrable qui protège du moindre
danger tous ceux qui se sont mis sous sa protection11  ». Cette belle
observation permet à Fuchs de faire valoir la dominante maternelle dans la
création de Daumier.

1. Erotische Kunst, t. 1, p. 43. La présentation du Directoire dans l’histoire des mœurs a pratiquement tous les traits d’une goualante. « L’effroyable livre du marquis de Sade,
avec ses eaux-fortes aussi mauvaises qu’infâmes, était exposé, ouvert, dans toutes les vitrines. » Et « l’imagination ravagée de ce débauché éhonté » s’exprime par la voix de Barras
(Caricature, t. I, p. 202 et 201).

2. Karikatur, t. I, p. 188.

3. Max Horkheimer, « Egoismus und Freiheitsbewegung », art. cité, p. 166.

4. Erotische Kunst, t. II, p. 283. Fuchs est ici sur la piste d’un état de fait important. Serait-il hâtif de mettre le seuil entre animal et humain, que Fuchs décèle à propos de
l’orgie, en relation immédiate avec cet autre seuil que constitue celui de la marche debout ? Avec celle-ci apparaît dans l’histoire naturelle le phénomène jusqu’alors inouï que les
partenaires peuvent se regarder dans les yeux pendant l’orgasme. Alors seulement, l’orgie devient possible. Et pas seulement par le surcroît des attraits sur lesquels peut se porter ce
regard. Le point décisif est plutôt que l’expression de la satiété, et même de l’impuissance, peut désormais devenir elle-même une source de stimulation érotique.

5. Sittengeschichte, t. III, p. 234. Quelques pages plus tard, on ne retrouve plus ce jugement assuré – une preuve de la force avec lequel il fallait l’arracher à la convention.
On y lit au contraire : « Le fait que des milliers de personnes soient sexuellement excitées par la vue d’une photographie de nu masculin ou féminin […] démontre que l’œil n’est plus
capable de voir le tout harmonieux, mais uniquement le détail piquant » (op. cit., p. 260). Si quelque chose produit en l’espèce un effet excitant, c’est bien plus l’idée de l’exposition
du corps nu devant l’appareil photo que la vue de la nudité proprement dite. Mais la plupart de ces photographies ne visent sans doute pas cette représentation-là.

6. Sittengeschichte, t. III, p. 189.

7. Sittengeschichte, Ergänzungsband, III, p. 53-54.

8. Pour Fuchs, l’art est une sensualité immédiate, tout comme l’idéologie est le résultat immédiat d’intérêt. « L’essence de l’art, c’est la sensualité. L’art, c’est la sensualité.
Et qui plus est la sensualité sous une forme démultipliée. L’art est une sensualité devenue forme, devenue visible, et constitue en même temps la forme la plus élevée et la plus noble
de la sensualité » (Erotische Kunst, t. I, p. 61).

9. Karikatur, t. 1, p. 223.

10. Erotische Kunst, t. II, p. 390.

11. Der Maler Daumier, p. 30.

 IX
Pour Fuchs, aucun personnage n’a jamais été plus vivant que Daumier.
Cette figure l’a accompagné d’un bout à l’autre de sa vie professionnelle.
On pourrait presque dire qu’avec elle, Fuchs est devenu dialecticien. Du
moins l’a-t-il conçue dans sa plénitude et dans sa contradiction vivante. S’il
a saisi l’élément maternel dans son art et en a fait d’impressionnantes
gloses, il était tout aussi familier de l’autre pôle, l’élément viril et combatif
du personnage. Il a souligné à juste titre que l’œuvre de Daumier est dénuée
de tout élément idyllique  ; y sont absents non seulement le paysage,
l’animal et la nature morte, mais aussi le motif érotique et l’autoportrait. Ce
qui, chez Daumier, a véritablement ravi Fuchs, c’est la dimension agonale.
Est-il peut-être trop risqué de chercher l’origine de la grande caricature de
Daumier dans une question  ? Comment les bourgeois de mon époque,
semble se demander le caricaturiste, se comporteraient-ils si l’on voulait se
figurer en quelque sorte que leur combat pour l’existence se déroule dans
une palestre ? Daumier a transposé la vie privée et publique des Parisiens en
langage de l’agon. Son plus grand enthousiasme lui est inspiré par la
tension athlétique de tout le corps, de ses excitations musculaires. Cela n’est
en rien contredit par le fait que nul n’a peut-être mieux dessiné que
Daumier le plus profond relâchement du corps. Comme le relève Fuchs, la
conception de Daumier a une profonde parenté avec une vision sculpturale.
Il enlève ainsi les types que lui offre son époque afin de placer sur un
piédestal, au vu de tous, ces hommes déformés lancés dans une compétition
olympienne. Les études de juges et d’avocats sont celles où l’on peut le
mieux observer ce phénomène. L’humour élégiaque avec lequel Daumier
aime à effleurer par le dessin le Panthéon grec désigne plus immédiatement
cette inspiration. Peut-être représente-t-elle la solution de l’énigme que
Baudelaire, déjà, avait décelée chez le maître  : la manière dont sa
caricature, quelle se soit son énergie et sa force de persuasion, pouvait être
aussi dénuée de toute rancœur.
Quand il parle de Daumier, toutes les forces de Fuchs s’animent. Il
n’existe pas d’autre objet qui ait arraché à ses connaissances de tels éclairs
divinatoires. Ici, la moindre impulsion devient significative. Une feuille, au
contenu tellement fugitif que la qualifier d’inachevée serait un euphémisme,
suffit à Fuchs pour ouvrir une vision en profondeur dans la manie
productive de Daumier. On ne voit, sur ce folio, que la partie supérieure
d’une tête sur laquelle seul le nez et l’œil sont parlants. Que le croquis se
limite à cette partie et n’ait pour objet que la personne qui regarde est pour
Fuchs le signe que l’intérêt central du peintre est ici en jeu. Car dans
l’exécution de ses tableaux, chaque peintre commence précisément au point
où il est le plus impliqué sur le plan des pulsions1. «  D’innombrables
personnages de Daumier, lit-on dans son œuvre consacrée au peintre, sont
occupés à observer de manière concentrée, que ce soit au loin, ou bien à
observer certaines choses, ou bien à porter un regard tout aussi concentré à
l’intérieur d’eux-mêmes. Les créatures de Daumier regardent […]
littéralement avec le bout du nez2. »

1. Il faut rapprocher cette idée de la réflexion suivante : « Selon mes […] observations, il me semble que les dominantes respectives de la palette d’un artiste apparaissent
toujours avec une singulière clarté dans ses tableaux franchement érotiques et que c’est dans ceux-ci qu’ils acquièrent […] leur plus forte intensité » (Die grossen Meister der Erotik,
p. 14).

2. Der Maler Daumier, p.  18. Parmi les personnages en question, on trouve aussi le fameux Connaisseur  –  une aquarelle dont il existe plusieurs versions. Une version
jusqu’alors inconnue de ce folio fut un jour présentée à Fuchs ; il s’agissait de savoir si elle était authentique. Fuchs prit en main une bonne reproduction de la principale version de ce
thème et se lança dans une comparaison tout à fait instructive. Aucune divergence, si intime fût-elle, ne resta inconsidérée, et pour chacune, il s’agissait de savoir si elles provenaient
de la main d’un maître ou si elles étaient un produit de l’impuissance. Fuchs ne cessa de revenir à l’original. Mais la manière dont il le faisait semblait montrer qu’il aurait sans doute
pu s’en passer ; son regard s’y retrouva chez lui, comme cela ne peut se produire que pour une œuvre que l’on a à l’esprit depuis des années. C’était indubitablement le cas de Fuchs.
Et c’est la seule raison pour laquelle il était en mesure de révéler les incertitudes les mieux dissimulées du contour, les erreurs de couleur les plus insignifiantes dans les ombres, les
plus petits dérapages dans la conduite du trait, qui remettraient à sa place la peinture en question – non pas cependant celle d’un faux, mais celle d’une bonne vieille copie, qui pouvait
être l’œuvre d’un amateur.
 X
Daumier est devenu le meilleur des objets pour le chercheur. Il n’en fut
pas moins la découverte la plus inspirée du collectionneur. Fuchs note, avec
une fierté légitime, que ce n’est pas l’initiative de l’État, mais son initiative
personnelle qui a permis la constitution en Allemagne des premiers
portefeuilles de Daumier et Gavarni. Il n’est pas le seul, parmi les grands
collectionneurs, à éprouver de l’aversion envers les musées. Les Goncourt
l’ont précédé sur ce point et l’ont surpassé dans leur virulence. Si les
collections publiques peuvent être moins problématiques sur le plan social
et plus utiles sur le plan scientifique que les collections privées, elles
passent toutefois à côté de leur plus grande chance. Le collectionneur, avec
la passion qui est la sienne, dispose d’une baguette qui lui fait découvrir de
nouvelles sources. Cela vaut pour Fuchs, et il devait, sur ce point, se sentir
en opposition avec l’esprit qui dominait dans les musées sous Guillaume II.
Eux avaient jeté leur dévolu sur ce que l’on appelait les pièces d’apparat.
«  Certes, dit Fuchs, ce type d’activité de collection est déjà conditionné,
pour le musée actuel, par des motifs qui tiennent à l’espace. Mais ce […]
caractère conjoncturel ne peut rien au fait que nous recevons ainsi des
conceptions […] totalement incomplètes […] de la culture du passé. Nous
voyons celle-ci […] dans la splendeur de ses habits de fête, et très rarement
seulement dans sa robe, le plus souvent rudimentaire, des jours ouvrables. »
Les grands collectionneurs se caractérisent le plus souvent par
l’originalité des objets qu’ils choisissent. Il existe des exceptions  : les
Goncourt partaient moins des objets eux-mêmes que de l’ensemble dans
lequel ils s’inscrivaient  ; ils entreprenaient la transfiguration de l’intérieur
lorsqu’il venait de disparaître. Mais en règle générale, les collectionneurs
ont été guidés par l’objet lui-même. Au seuil des temps modernes, on en a
un grand exemple avec les humanistes, dont les conquêtes grecques et les
voyages témoignent de la détermination avec laquelle ils menaient leurs
collections. C’est avec Marolles, le modèle de Damocède, que le
collectionneur est entré en littérature, guidé par La Bruyère (et aussitôt, qui
plus est, sous des traits désavantageux). Marolles a été le premier à
comprendre la signification du graphisme ; sa collection de cent vingt-cinq
mille feuilles constitue le fonds du Cabinet des Estampes. Le catalogue en
sept tomes qu’a publié, au siècle suivant, le comte Caylus sur ses
collections, est la première grande réalisation de l’archéologie. La
collection de gemmes rassemblée par Stosch a été cataloguée par
Winckelmann à la demande du collectionneur. Même si la conception
scientifique qui voulait s’incarner dans des collections de ce type n’était pas
appelée à durer, cette longévité était tout de même parfois accordée à la
collection proprement dite. Ce fut le cas de celle de Wallraf et Boisserée,
dont les fondateurs, partant de la théorie romantico-nazaréenne selon
laquelle l’art de Cologne était l’héritier de l’art de la Rome antique, ont créé
avec leurs peintures allemandes du Moyen Âge le fonds du musée de
Cologne. Il faut placer Fuchs dans la lignée de ces grands collectionneurs
méthodiques, immuablement tournés vers leur propre cause. Son idée était
de restituer à l’œuvre d’art une existence dans la société ; elle en avait été
tellement coupée que le lieu où elle trouvait ce mode d’être était le marché
de l’art sur lequel l’art, quelle que fût la distance qui le séparait de ceux qui
l’avaient réalisé et de ceux qui pouvaient le comprendre, survivait après
avoir été réduit au niveau de la marchandise. Le fétiche du marché de l’art,
c’est le nom du maître apposé sur l’œuvre. Historiquement, le plus grand
mérite de Fuchs aura sans doute été d’ouvrir la voie qui permit au marché
de l’art de se débarrasser de ce fétiche. À propos de la sculpture de la
période Tang, Fuchs écrit : « L’anonymat absolu de ces dons funéraires, le
fait que l’on ne connaisse pas même dans un seul cas l’identité individuelle
du créateur d’une œuvre de ce type, est une preuve d’autant plus importante
du fait que dans tout cela, il ne s’agissait jamais de résultats artistiques
isolés, mais de la manière dont l’ensemble regardait à l’époque le monde et
les choses1.  » Fuchs a été l’un des premiers à travailler sur le caractère
particulier de l’art de masse, élaborant ainsi des impulsions qui lui étaient
parvenues du matérialisme historique.
L’étude de l’art de masse débouche nécessairement sur la question de la
reproduction technique de l’œuvre d’art. « À chaque époque correspondent
des techniques de reproduction tout à fait particulières. Elles représentent la
possibilité d’évolution technique du moment et sont […] le résultat du
besoin de l’époque en question. Dès lors, il n’y a rien d’étonnant à ce que
tout bouleversement historique de quelque ampleur qui porte […] au
pouvoir […] d’autres classes que celles qui dominaient jusque-là, ait aussi,
et régulièrement, conditionné une transformation de la technique de
reproduction de l’image. Il faut souligner ce fait avec une clarté toute
particulière2.  » En défendant de telles idées, Fuchs a fait œuvre de
précurseur. Il y a fait apparaître des objets à l’étude desquels le
matérialisme historique peut se former. La norme technique des arts est l’un
des principaux. Le suivre sur cette voie répare plus d’un dommage causé
par la vague notion de culture dans l’histoire des idées couramment
pratiquée (et aussi, parfois, chez Fuchs lui-même). Que «  des milliers de
personnes, parmi les plus simples potiers, aient été […] techniquement et
artistiquement en mesure de produire des créations […] d’une audace
techniquement et artistiquement analogue […] littéralement d’un coup de
poignet3 » apparaît à Fuchs, à juste titre, comme une confirmation concrète
de l’art de la Chine antique. Les considérations techniques l’amènent de
temps en temps à des aperçus lumineux, en avance sur son époque. On doit
attribuer la même valeur à l’explication du fait que l’Antiquité ne connaît
pas de caricatures. Quelle représentation idéaliste de l’histoire n’y verrait
pas un pilier de l’image classique des Grecs : de sa noble naïveté et de sa
grandeur silencieuse  ? Et comment Fuchs s’explique-t-il la chose  ? La
caricature, estime-t-il, est un art de masse. Pas de caricature sans diffusion
massive de ses productions. La diffusion de masse, c’est la diffusion bon
marché. Mais voilà : « L’Antiquité […] n’avait pas, en dehors de la pièce de
monnaie, de forme de reproduction à bon marché4. » La surface de la pièce
de monnaie est trop petite pour laisser de l’espace à une caricature. C’est la
raison pour laquelle l’Antiquité ne la connaissait pas.
La caricature était un art de masse, et le tableau de mœurs aussi. Ce
caractère s’ajouta, diffamatoire, pour le reste de l’histoire de l’art, à son
caractère pour le reste déjà problématique. Il en allait autrement pour
Fuchs  ; c’est le regard pour les choses méprisées, apocryphes, qui fait sa
véritable force. Et il s’est frayé par lui-même, dans son activité de
collectionneur, le chemin qui y menait et dont le marxisme lui avait à peine
montré plus que le commencement. Il fallut pour cela une passion qui
frôlait la manie. Elle a forgé les traits de Fuchs, et le mieux, pour le
comprendre, est d’examiner dans les lithographies de Daumier la longue
série d’amis de l’art et de négociants, d’admirateurs de la peinture et de
connaisseurs de la sculpture. Ils ressemblent à Fuchs jusque dans leur
physique. Ce sont des personnages de haute stature, maigres, et leurs
regards dardent comme des langues enflammées. On n’a pas eu tort de dire
que Daumier a vu en eux les descendants de ces chercheurs d’or,
nécromanciens et grippe-sou que l’on trouve sur les tableaux des maîtres
anciens5. Fuchs, en tant que collectionneur, appartient à leur lignée. Et de la
même manière que l’alchimiste associe, avec son «  vil  » désir de faire de
l’or, l’exploration des produits chimiques dans lesquels les planètes et les
éléments se rassemblent pour former des images de l’homme spirituel, ce
collectionneur, en assouvissant le «  vil  » désir de possession, a entrepris
l’exploration d’un art dans lequel les créations des forces productives et les
masses ont convergé pour former des images de l’homme historique. Jusque
dans les livres tardifs, on sent la passion qu’a consacrée Fuchs lorsqu’il
s’est consacré à ces images. « Ce n’est pas le moindre fait de gloire, écrit-il,
des décorations de faîtage chinoises, que de représenter un […] art
populaire anonyme. Il n’existe pas un seul livre des héros qui témoigne de
leurs créateurs6. » Mais comme tant d’autres choses sur lesquelles le passé
nous a édifiés en vain, c’est le futur qui nous apprendra si une telle
observation tournée vers les anonymes et ce qui a conservé la trace de leurs
mains, ne contribue pas plus à l’humanisation de l’humanité que ce culte
des chefs que l’on semble de nouveau vouloir lui assigner.

1. Tang-Plastik, p. 44.

2. Honoré Daumier, t. I, p. 13. On rapprochera ces réflexions de l’interprétation allégorique des noces de Cana par Victor Hugo : « La multiplication des lecteurs, c’est la
multiplication des pains. Le jour où le Christ a créé ce symbole, il a entrevu l’imprimerie » (Victor Hugo, William Shakespeare, cité par Georges Batault, Le Pontife de la démagogie :
Victor Hugo, Paris, Plon, 1934, p. 142).

3. Dachreiter, p. 46.

4. Karikatur, t. 1, p. 19. L’exception confirme la règle. C’est un procédé de reproduction mécanique qui fut utilisé lors de la fabrication des personnages en terre cuite. Et
l’on trouve, parmi ceux-ci, de nombreuses caricatures.

5. Voir Erich Klossowski, Honoré Daumier, Munich, Piper, 1908.

6. Dachreiter, p. 45.
 Paris, la capitale du XIXe siècle 1

« Les eaux sont bleues, les plantes roses ; l’aspect du soir est
charmant. On se promène  : “Les grandes dames marchent
ensemble, suivies de jolies dames”. »
Nguyen-Trong-Hiep,
Paris, capitale de la France2

1. Ce texte, dont le titre original est «  Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhundert  », a été rédigé en  1935. Walter Benjamin en a également écrit en  1939  une version
française, plus courte et moins complète. C’est la première version de 1935 dont nous publions ici la traduction. (N.d. É.)

2. Nguyen-Trong-Hiep, Paris, capitale de la France. Recueil de vers, Hanoï, F.H. Schneider, 1897, bilingue, sans pagination, poème XXV. (N.d.T.)
 I
Fourier ou les passages
« De ces palais les colonnes magiques ;
À l’amateur montrent de toutes parts
Dans les objets, qu’étalent leurs
portiques
Que l’industrie est rivale des arts. »
Nouveaux Tableaux de Paris, 1928

La majorité des passages parisiens voient le jour dans les quinze ans qui
suivent  1822. La première condition de leur apparition est la période de
forte activité que connaît alors le commerce du textile. Les magasins de
nouveauté1, les premiers établissements à entretenir d’assez grands
entrepôts dans leurs locaux, commencent à apparaître. Ils sont les
précurseurs des grands magasins. C’est l’époque à propos de laquelle
Balzac écrivait  : «  Le grand poème de l’étalage chante ses strophes de
couleur depuis la Madeleine jusqu’à la porte Saint-Denis.  » Les passages
sont un centre du commerce des produits de luxe. Dans leur aménagement,
l’art se met au service du marchand. Les contemporains ne se lassent pas de
les admirer. Ils resteront longtemps une attraction pour les étrangers. Les
passages sont un centre névralgique du commerce des produits de luxe. Un
Guide illustré de Paris l’affirme : « Ces passages, une invention récente du
luxe industriel, sont des galeries recouvertes de verre et lambrissées de
marbre, traversant des masses entières d’immeubles, dont les propriétaires
se sont associés pour mener ce genre de spéculations. Des deux côtés de ces
galeries qui reçoivent leur lumière d’en haut courent les boutiques de
marchandises les plus élégantes, si bien qu’un passage de ce type est une
ville, mieux, un monde en modèle réduit. » Les passages sont le lieu où l’on
installe le premier éclairage au gaz.
La seconde condition de la naissance des passages, ce sont les débuts de
la construction en acier2. L’Empire vit dans cette technique une contribution
à la rénovation de l’art du bâtiment dans l’esprit de la Grèce antique.
Bötticher, théoricien de l’architecture, exprime la conviction générale
lorsqu’il dit que «  pour ce qui concerne les formes d’art du nouveau
système, c’est le principe formel de la manière hellénique  » qui doit
s’appliquer. L’Empire est le style du terrorisme révolutionnaire, pour lequel
l’État est une fin en soi. De la même manière que Napoléon n’avait pas
reconnu la nature fonctionnelle de l’État comme instrument de domination
de la classe bourgeoise, les architectes de son époque n’ont pas reconnu la
nature fonctionnelle de l’acier, avec lequel le principe constructif de sa
domination est entré dans l’architecture. Ces architectes reproduisent dans
les poutrelles les colonnes pompéiennes, dans les usines les immeubles
d’habitation, de la même manière qu’ultérieurement les premières gares
s’inspireront des chalets. «  La construction assume le rôle du
subconscient.  » Il n’en reste pas moins que le concept de l’ingénieur, qui
remonte aux guerres révolutionnaires, commence à s’imposer, et les
combats entre constructeur et décorateur, École polytechnique et École des
beaux-arts, commencent.
Pour la première fois dans l’histoire de l’architecture, un matériau
artificiel apparaît avec l’acier  ; il suit une évolution dont le rythme
s’accélère au fil du siècle. Il reçoit son impulsion décisive au moment où il
s’avère que la locomotive, avec laquelle on a fait des essais depuis la fin des
années 1820, n’est utilisable que sur des rails d’acier. Le rail est le premier
élément d’acier monté, le précurseur de la poutrelle. On évite l’acier dans
les bâtiments d’habitation, on l’utilise pour les passages, les halls
d’exposition, les gares  –  des édifices dont les finalités sont d’ordre
transitoire. Dans le même temps, le domaine de l’utilisation architecturale
du verre s’étend. Les conditions sociales de son utilisation accrue comme
matériau de bâtiment ne sont toutefois réunies que cent ans plus tard. Dans
L’Architecture de verre de Scheerbart (1914)3, elle apparaît encore dans le
contexte des utopies.
« Chaque époque rêve la suivante. »
Michelet, Avenir ! Avenir !
 À la forme du nouveau moyen de production qui, au début, est encore
dominé par celle de l’ancien (Marx) correspondent, dans la conscience
collective, des images dans lesquelles le nouveau se mêle toujours à
l’ancien. Ces images sont les reflets des souhaits et c’est en eux que le
collectif cherche à éliminer autant qu’à transfigurer le caractère inachevé du
produit social ainsi que les lacunes de l’ordre social de la production. Dans
ces idéaux apparaît, en parallèle, la volonté insistante de se démarquer de ce
qui a vieilli – mais cela signifie : de ce qui vient tout juste de passer. Ces
tendances renvoient au passé originel le fantasme imagé auquel le neuf a
donné son impulsion. Dans le rêve, au sein duquel chaque époque voit
surgir, sous forme d’images, celle qui va lui succéder, celle-ci apparaît unie
à des éléments de l’histoire originelle, c’est-à-dire d’une société sans
classes. Les expériences qui y ont été faites et sont stockées dans
l’inconscient du collectif engendrent des utopies lorsqu’elles s’imprègnent
de la nouveauté, et celles-ci laissent leurs traces dans mille configurations
de l’existence, depuis les bâtiments durables jusqu’aux modes fugitives.
On peut étudier ces liens en travaillant sur l’utopie de Fourier. Son
impulsion la plus profonde tient à l’apparition des machines. Mais cela ne
s’exprime pas immédiatement dans les tableaux qu’elle brosse ; ceux-ci se
fondent sur le caractère immoral du commerce et sur la fausse morale
déployée à son service. Le phalanstère doit ramener les hommes à des
conditions dans lesquelles la moralité n’est pas nécessaire. Son organisation
extrêmement complexe a toutes les allures d’une machinerie. Les
engrenages des passions, l’interaction embrouillée des passions
mécanistes4  et de la passion cabaliste5  sont des formations primitives,
fonctionnant par analogie, dans le matériau de la psychologie. Cette
machinerie composée d’êtres humains produit le pays de Cocagne, le
symbole de désir antique auquel l’utopie de Fourier a donné une nouvelle
vie.
Fourier a vu dans les passages le canon architectural du phalanstère. La
refonte réactionnaire qu’il leur impose est caractéristique  : ces lieux, qui
servent à l’origine des fins commerciales, deviennent chez lui des sites
d’habitation. Le phalanstère devient une ville composée de passages.
Fourier installe dans le monde formel rigoureux de l’Empire l’idylle colorée
du Biedermeier. Son éclat perdurera, en pâlissant, jusqu’à Zola. Celui-ci
reprend les idées de Fourier dans son Travail, et prend congé des passages
en écrivant Thérèse Raquin. Face à Carl Grün, Marx s’est posé en
protecteur de Fourier et a souligné la « vision colossale qu’il avait de l’être
humain ». Il a aussi insisté sur l’humour de Fourier. De fait, Jean-Paul, dans
Levana, est tout aussi apparenté au pédagogue Fourier que Scheerbart, dans
son Architecture de verre, l’est à l’utopiste Fourier.

1. En français dans le texte. (N.d.T.)

2. Benjamin utilise le mot Eisen qui, littéralement, signifie « le fer », mais désigne ici, de toute évidence, l’acier. (N.d.T.)

3. Paul Scheerbart (1863-1915) était un écrivain et dessinateur allemand. Benjamin se réfère à lui, au début des années 1930, dans les pages fameuses qu’il consacre aux
traces de soi qu’on laisse ou qu’on efface. Il revient d’ailleurs sur ce thème plus loin, à la fin du chapitre IV. Voir Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, traduit par Cédric Cohen
Skalli, préface d’Élise Pestre, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot, 2011, p. 43-46 et « Brèves ombres, II », in Critique de la violence, traduit par Nicole Casanova, préface
d’Antonia Birnbaum, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2012, p. 152-154. (N.d. É.)

4. En français dans le texte. (N.d.T.)

5. En français dans le texte. (N.d.T.)

 II
Daguerre ou les panoramas
« Soleil, prends garde à toi ! »
A.J. Wiertz, Œuvres littéraires,
Paris, 1870

Dans la construction en acier, l’architecture entame une croissance qui

la fait dépasser l’art ; il en va de même pour la peinture avec les panoramas.
L’apogée de leur préparation coïncide avec l’apparition des passages. On
s’efforçait inlassablement, par le biais d’astuces techniques, de transformer
les panoramas en cadres d’une imitation parfaite de la nature. On essayait
de reproduire les effets de la progression des heures sur le paysage, la levée
de la lune, le bruit des chutes d’eau. David conseille à ses élèves de peindre
d’après nature lorsqu’ils réalisent des panoramas. Dans la mesure où ces
panoramas s’efforçaient de produire, dans la nature qu’ils représentaient,
des modifications fidèles à s’y méprendre à la réalité, elles annoncent déjà,
via la photographie, le film et le film sonore.
Une littérature, présentant les mêmes caractéristiques qu’eux, se
développe en même temps que les panoramas. On trouve dans cette
catégorie Le Livre des Cent-et-un, Les Français peints par eux-mêmes, Le
Diable à Paris, La Grande Ville. Dans ces livres se prépare le travail
collectif accompli dans le domaine de la littérature de fiction, auquel
Girardin offrira un cadre, le feuilleton, au cours des années trente. Ce sont
des esquisses isolées dont l’habillage anecdotique correspond au premier
plan sculptural des panoramas, tandis que leur fond d’information
correspond à la peinture qui lui sert d’arrière-plan. Cette littérature est aussi
panoramique d’un point de vue social. Pour la dernière fois, le travailleur
apparaît, en dehors de sa classe, comme un simple élément de décor dans
une scène idyllique.
Les panoramas, qui annoncent un bouleversement dans le rapport entre
l’art et la technique, sont dans le même temps l’expression d’une nouvelle
sensibilité existentielle. Le citadin, dont la supériorité politique sur la
campagne s’exprime de multiples manières au fil du siècle, s’efforce
désormais d’intégrer la campagne à la ville. Celle-ci s’étend, dans les
panoramas, pour devenir un paysage, comme elle le fera plus tard, d’une
manière plus subtile, pour le flâneur. Daguerre est un élève de Prévost, le
peintre de panoramas, dont l’établissement se trouve dans le passage des
Panoramas. Description des panoramas de Prévost et Daguerre. En 1839, le
panorama de Daguerre est détruit par un incendie. La même année, celui-ci
annonce l’invention du daguerréotype.
Arago présente la photographie dans un discours à la Chambre. Il lui
attribue une place dans l’histoire de la technique. Il prophétise ses
applications scientifiques. De l’autre côté, les artistes commencent à
débattre de sa valeur artistique. La photographie met à genoux la grande
profession des miniaturistes. Cela ne tient pas seulement à des motifs
économiques. Du point de vue artistique, la photographie des premiers
temps était supérieure au portrait miniature. Du point de vue technique, cela
tient à la longue période d’exposition, qui exige la plus extrême
concentration chez la personne dont on fait le portrait. La raison sociale
réside dans le fait que les premiers photographes appartenaient à l’avant-
garde, et que leur clientèle en provenait elle aussi en grande partie.
L’avance de Nadar sur ses confrères s’exprime dans son entreprise de prises
de vue dans le réseau des égouts de paris. C’est ainsi la première fois que
l’on prête à l’objectif la faculté de faire des découvertes. Son rôle devient
d’autant plus important que se répand, face à la nouvelle réalité technique et
sociale, le doute sur l’intervention subjective dans l’information picturale et
graphique.
L’Exposition universelle de  1855  propose pour la première fois une
exposition particulière sur la «  Photographie  ». La même année, Wiertz
publie son grand article consacré à la photographie, dans lequel il lui
assigne la mission d’apporter à la peinture les lumières de la philosophie.
Comme le montrent ses propres peintures, il comprenait ces « lumières » au
sens politique du terme. On peut donc dire que Wiertz est le premier, sinon
à prévoir, du moins à réclamer le montage, considéré comme une manière
d’exploiter la photographie au service de l’agitation. Au fur et à mesure du
développement des moyens de transports, la portée informative de la
peinture diminue. En réaction à la photographie, elle commence par
souligner les éléments colorés de l’image. Lorsque l’impressionnisme cède
la place au cubisme, la peinture s’est créé un autre domaine dans lequel la
photographie ne peut, dans un premier temps, la suivre. La photographie,
quant à elle, étend puissamment depuis le milieu du siècle le cercle de
l’économie commerciale dans la mesure où elle propose sur le marché, dans
des quantités illimitées, des personnages, des paysages, des événements qui,
ou bien n’étaient absolument pas exploitables, ou bien ne l’étaient que sous
forme d’image destinée à un client. Pour augmenter le chiffre d’affaires,
elle renouvela ses objets en appliquant à la technique de prise de vue des
modifications liées à la mode  ; ce sont elles qui détermineront l’histoire
ultérieure de la photographie.
 III
Grandville ou les Expositions
« Oui, quand le monde entier, de Paris
jusqu’en Chine,
Ô divin Saint-Simon, sera dans ta
doctrine,
L’âge d’or doit renaître avec tout son
éclat,
Les fleuves rouleront du thé, du
chocolat ;
Les moutons tout rôtis bondiront dans
la plaine,
Et les brochets au bleu nageront dans
la Seine ;
Les épinards viendront au monde
fricassés,
Avec des crotons frits tout au
tour1 concassés.
Les arbres produiront des pommes en
compotes
Et l’on moissonnera des cerricks et des
bottes ;
Il neigera du vin, il pleuvra des
poulets,
Et du ciel les canards tomberont aux
navets. »

Lauglé et Vanderbusch,
Louis et le Saint-Simonien,
1832

Les Expositions universelles sont des lieux où l’on se rend en

pèlerinage sur les lieux où se trouve ce fétiche qu’est la marchandise.
« L’Europe s’est déplacée pour voir des marchandises », dit Taine en 1855.
Les Expositions universelles sont précédées d’expositions nationales de
l’industrie : la première se déroule en 1798 sur le Champ-de-Mars. Elle est
née du désir « d’amuser la classe ouvrière, et se transforme pour celle-ci en
une fête de l’émancipation  ». La classe ouvrière est la première cible
commerciale. Le cadre de l’industrie du divertissement ne s’est pas encore
formé. C’est la fête populaire qui va l’installer. Le discours de Chaptal à
l’industrie inaugure cette exposition. Les saint-simoniens, qui planifient
l’industrialisation de la planète, reprennent l’idée des Expositions
universelles. Chevalier, la première autorité sur ce nouveau domaine, est un
disciple d’Enfantin et dirige le journal saint-simonien Le Globe. Les saint-
simoniens ont prévu le développement de l’économie mondiale, mais pas la
lutte des classes. Ils ont certes eu leur part dans les entreprises industrielles
et commerciales lancées autour du milieu du siècle, mais se trouvent dans
un grand désarroi face aux questions qui concernent le prolétariat. Les
Expositions universelles transfigurent la valeur d’échange des
marchandises. Elles créent un cadre dans lequel leur valeur d’usage
régresse. Elles inaugurent une fantasmagorie dans laquelle l’homme entre
pour qu’on le distraie. L’industrie du divertissement lui facilite la tâche en
l’élevant à la hauteur de la marchandise. L’homme s’abandonne aux
manipulations de cette industrie en jouissant de son détachement vis-à-vis
de lui-même et des autres. L’intronisation de la marchandise et de l’éclat de
la distraction, dont elle est auréolée, est le thème secret de l’art de
Granville. Son pendant est la dichotomie entre son élément utopique et son
élément cynique. Ses ergoteries dans la représentation d’objets inanimés
correspondent à ce que Marx appelle les « ratiocinations théologiques » de
la marchandise. Elles s’expriment distinctement dans la « spécialité » – une
désignation qui apparaît à l’époque dans l’industrie du luxe, et sous le stylet
de Grandville toute la nature se transforme en spécialités. Il la présente dans
le même esprit que celui dans lequel la réclame – autre mot qui apparaît à
cette époque – commence à présenter ses articles. Il finira dans la folie.
« La Mode : Madame la Mort ! Madame la Mort ! »
Leopardi, Dialogue entre la Mode et la Mort, 1928

Les Expositions universelles édifient l’univers des marchandises. Les

fantasmes de Grandville appliquent à l’univers le caractère de la
marchandise. Ils le modernisent. L’anneau de Saturne devient un balcon en
fer forgé sur lequel les habitants de la planète viennent prendre l’air le soir.
Le pendant littéraire de cette utopie graphique, ce sont les livres de
Toussenal2, un fouriériste qui menait des recherches sur la nature. La mode
prescrit le rituel d’après lequel le fétiche marchandise veut être vénéré,
Grandville étend sa prétention aux objets de consommation courante ainsi
qu’au cosmos. En les poursuivant dans leurs extrêmes, il dévoile leur
nature. Elle est en contradiction avec l’organique. Elle couple le corps
vivant au monde anorganique. Elle perçoit dans le vivant les droits du
cadavre. Le fétichisme qui succombe au sex-appeal de l’anorganique est
son centre vital. Le culte de la marchandise le met à son service.
À l’occasion de l’Exposition universelle de 1867 à Paris, Victor Hugo
publie un manifeste intitulé Aux peuples d’Europe. Leurs intérêts ont été
défendus plus tôt et de manière moins équivoque par les délégations
ouvrières françaises ; la première a été dépêchée à l’Exposition universelle
de Londres en 1851, la deuxième, forte de 750 membres, à celle de 1862.
Celle-ci joua un rôle indirect dans la fondation par Marx de l’Association
internationale des travailleurs. La fantasmagorie de la culture capitaliste
atteint lors de l’Exposition universelle de  1867 son plus haut degré de
rayonnement. L’Empire allemand est à l’acmé de son pouvoir. Paris
s’impose dans son rôle de capitale du luxe et des modes. Offenbach donne
son rythme à la vie parisienne. L’opérette est l’utopie ironique d’une
domination durable du capital.

1. Nous restituons les citations françaises telles que les donne Walter Benjamin. (N.d.T.)

2. En réalité, Alphonse Toussenel, 1803-1885. (N.d.T.)

 IV
Louis-Philippe ou l’intérieur
«  Une tête, sur la table de nuit, repose Comme un
renoncule. »
Baudelaire, Un martyre1

Sous Louis-Philippe, l’homme privé pénètre sur le théâtre de l’histoire

en tant que particulier. L’élargissement de l’appareil démocratique par un
nouveau droit de vote coïncide avec la corruption parlementaire organisée
par Guizot. Sous sa protection, la classe dominante fait l’histoire en vaquant
à ses affaires. Elle encourage la construction des chemins de fer pour
améliorer son portefeuille d’actions. Elle favorise le règne de Louis-
Philippe, celui de l’homme privé gestionnaire. Avec la révolution de Juillet,
la bourgeoisie a mis en œuvre les objectifs de 1789 (Marx).
Pour la personne privée, l’espace de vie apparaît pour la première fois
en opposition avec le lieu de travail. Le premier se constitue à l’intérieur. Le
comptoir est son complément. La personne privée qui, dans le comptoir,
tient compte de la réalité, exige que son intérieur l’entretienne dans ses
illusions. Cette nécessité est d’autant plus urgente qu’il n’envisage pas de
donner à ses réflexions commerciales une portée sociale. Dans la mise en
forme de son environnement privé, il refoule l’un et l’autre. C’est de ce
phénomène que naissent les fantasmagories de l’intérieur. Pour la personne
privée, l’intérieur, c’est l’univers. En lui, il rassemble le lointain et le passé.
Son salon est une loge dans le théâtre du monde.
Digression sur l’Art nouveau2. C’est au sein de ce style que s’opère,
vers le début du siècle, le bouleversement de l’intérieur. Conformément à
son idéologie, celui-ci donne toutefois l’impression de la parachever. Mais
la transfiguration de l’âme solitaire apparaît comme son objectif.
L’individualisme est sa théorie. Chez Vandervelde3, la maison apparaît
comme l’expression de la personnalité. L’ornementation est à cette maison
ce que la signature est à la toile. La véritable signification de l’Art nouveau
ne s’exprime pas dans cette idéologie. Il constitue l’ultime tentative de
sortie d’un art retiré dans sa tour d’ivoire et assiégé par la technique. Il
mobilise toutes les réserves de l’intériorité. Celle-ci trouve son expression
dans le langage médiumnique des lignes, dans la fleur comme symbole de
la nature végétale, nue, qui fait face à un environnement techniquement
armé. Les éléments inédits apportés par la construction en acier, les formes
de poutrelles, attirent l’attention de l’Art nouveau. Dans l’ornementation, il
s’efforce de reconquérir ces formes au profit de l’art. Le béton lui fait
envisager de nouvelles possibilités de création plastique dans l’architecture.
À cette époque, c’est dans le bureau que se déplace le véritable centre de
gravité de l’espace de vie. Le déréalisé se crée ses propres lieux dans son
foyer. Le bilan de l’Art nouveau, c’est « l’architecte Solness4 » qui le tire :
lorsque l’individu tente de se confronter à la technique en se fondant sur sa
propre intériorité, il va à sa perte.
« Je crois… à mon âme : la Chose. »
Léon Deubel, Œuvres, Paris, 1929

L’intérieur, c’est le refuge de l’art. Le véritable occupant de l’intérieur,

c’est le collectionneur. La transfiguration des choses, il en fait son affaire.
C’est à lui qu’échoit la mission de Sisyphe consistant à ôter aux choses, en
les possédant, leur caractère de marchandises. Mais il ne fait que leur
donner la valeur de l’amateur en remplacement de leur valeur d’usage. Le
collectionneur ne se rêve pas seulement dans un monde lointain ou passé,
mais aussi dans un monde meilleur dans lequel les hommes sont certes tout
aussi peu pourvus de ce dont ils ont besoin que dans le monde quotidien,
mais où les choses sont libérées de la corvée d’être utiles.
L’intérieur n’est pas seulement l’univers, c’est aussi l’étui de la
personne privée. Habiter, c’est laisser des traces. Dans l’intérieur, ces traces
sont soulignées. On imagine des housses, des protections, des étuis à foison,
dans lesquels s’impriment les traces des objets usuels quotidiens. Les traces
de l’habitant se gravent elles aussi dans l’intérieur. Apparaît alors l’histoire-
détective qui étudie ces traces. La « philosophie du mobilier » ainsi que ses
nouvelles policières font émerger Poe comme le premier physionomiste de
l’intérieur. Les criminels des premiers romans policiers ne sont ni des
gentlemen, ni des apaches, mais des personnes privées et des bourgeois.

1. Le texte exact du poème de Baudelaire est : « La tête, avec l’amas de sa crinière sombre, et de ses bijoux précieux, sur la table de nuit, comme une renoncule, repose. »
(N.d.T.)

2. En allemand : le Jugendstil. (N.d.T.)

3. Sans doute Henry Van de Velde, l’un des représentants notoires de l’Art nouveau en Belgique. (N.d.T.)

4. Le personnage de la pièce d’Ibsen Solness le constructeur. (N.d.T.)

 V
Baudelaire ou les rues de Paris
« Tout pour moi devient Allégorie. »
Baudelaire, « Le Cygne »

Le génie de Baudelaire, qui puise ses ressources dans la mélancolie, est

de nature allégorique. Chez lui, pour la première fois, Paris devient l’objet
de la poésie lyrique. Cette poésie n’est pas un art du terroir, c’est au
contraire le regard du créateur allégorique qui se porte sur la ville, le regard
de celui qui a pris ses distances. C’est le regard du flâneur, dont le mode de
vie auréole d’une lumière conciliante celui, sinistre, qui deviendra celui de
l’homme de la grande ville. Le flâneur se tient encore au seuil, aussi bien de
la grande ville que de la classe bourgeoise. Ni l’une ni l’autre ne l’a encore
terrassé. Il n’est chez lui ni dans l’une, ni dans l’autre. Il va chercher asile
dans la foule. Les premières contributions à une science physionomique de
la foule se trouvent chez Engels et chez Poe1. La foule est le voile à travers
lequel la ville ordinaire prend les traits de la fantasmagorie pour faire signe
au flâneur. Sous ce voile, elle est tantôt paysage, tantôt pièce à vivre. Tous
deux construisent ensuite le grand magasin, qui exploite la flânerie pour la
vente des marchandises. Le grand magasin est l’ultime plaisanterie du
flâneur.
En la personne du flâneur, c’est l’intelligence qui va faire son marché.
Elle pense que c’est pour l’observer, mais en réalité c’est pour trouver un
acheteur. À ce stade intermédiaire dans lequel elle a encore des mécènes
mais commence déjà à se familiariser avec le marché, elle a les traits du
bohème. À l’indécision qui caractérise sa position économique correspond
l’indétermination de sa fonction politique. Celle-ci s’exprime de la manière
la plus tangible chez ces conspirateurs professionnels qui ont toute leur
place au sein de la bohème. Ils commencent par exercer leur activité dans
l’armée  : plus tard, ce sera la petite-bourgeoisie, et à l’occasion le
prolétariat. Pourtant, cette catégorie considère que ses adversaires sont les
véritables meneurs des prolétaires. Le Manifeste communiste met un terme
à l’existence politique de cette bohème. La poésie de Baudelaire tire sa
force du pathos rebelle de cette dernière. Il se bat aux côtés des asociaux.
Son unique communauté sexuelle le liera à une putain.
« Facilis descensus Averni2 »
Virgile, L’Énéide

C’est ce en quoi la poésie de Baudelaire est unique  : les images de la

femme et de la mort ne cessent de s’interpénétrer pour en former une
troisième, celle de Paris. Le Paris de ses poèmes est une ville engloutie,
plus sous-marine que souterraine. Les éléments chthoniens de la ville – sa
formation topographique, l’ancien lit abandonné de la Seine  –  ont sans
doute trouvé chez lui une réplique. Mais l’élément décisif chez Baudelaire,
dans ce caractère « d’idylle funèbre » de la ville, c’est un substrat social, un
substrat moderne. Le moderne est un élément central de sa poésie. C’est
sous la forme du spleen qu’il scinde l’idéal («  spleen et idéal  »). Mais la
modernité cite toujours, justement, l’histoire primitive. Ici, cela se fait par le
biais de l’ambiguïté qui caractérise les rapports sociaux et les productions
sociales de cette époque. L’ambiguïté est l’image immergée de la
dialectique, la loi de la dialectique à l’arrêt. Cet arrêt est une utopie, l’image
dialectique est donc d’ordre onirique. La marchandise constitue tout
simplement une image de ce type  : un fétiche. Cela vaut aussi pour les
passages, qui sont aussi bien maisons qu’étoiles. Et tout autant pour la
putain, qui est à la fois marchande et marchandise.
« Le voyage pour connaître ma géographie3. »
Carnets d’un fou, Paris, 1907

Le dernier poème des Fleurs du mal : « Le Voyage ». « Ô mort, vieux
capitaine, il est temps, levons l’ancre4. » Le dernier voyage du flâneur : la
mort. Son objectif  : le nouveau. « Au fond de l’inconnu pour trouver du
nouveau. » Le nouveau est une qualité indépendante de la valeur d’usage de
la marchandise. Il est l’origine de l’éclat inaliénable des images que produit
l’inconscient collectif. Il est la quintessence de la fausse conscience, dont
l’agent inlassable est la mode. Cette apparence de nouveau se reflète,
comme un miroir dans un autre, dans l’apparence de l’identique qui revient
éternellement. Le produit de ces multiples réflexions est la fantasmagorie de
l’«  histoire culturelle  » dans laquelle la bourgeoisie savoure sa fausse
conscience. L’art, qui commence à douter de sa mission et cesse d’être
« inséparable de l’utilité » (Baudelaire), doit adopter le nouveau comme sa
valeur suprême. Pour lui, l’arbiter novarum rerum devient le snob. Il est à
l’art ce que le dandy est à la mort. Au XVIIe siècle, l’allégorie devint le
canon des images dialectiques  ; au XIXe siècle, c’est la nouveauté qui
assume ce rôle. Les journaux prennent leur place au côté des magasins de
nouveautés5. La presse organise le marché des valeurs intellectuelles, sur
lequel le premier mouvement est à la hausse. Les non-conformistes se
rebellent contre la livraison de l’art au marché. Ils se regroupent autour de
la bannière de « l’art pour l’art ». C’est de ce slogan que naît la conception
de l’œuvre d’art globale, qui tente de rendre l’art hermétique à l’évolution
de la technique. La solennité avec laquelle il se célèbre est l’autre face de la
distraction qui transfigure la marchandise. Tous deux font abstraction de
l’existence sociale de l’être humain. Baudelaire succombe à l’envoûtement
de Wagner.

1. Voir Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd [ « L’homme de la foule »], 1840. (N.d. É.)

2. Citation exacte : Facilis descensus Averno, « Il est facile de descendre du lac Averne ». La terminaison en « Averni », incorrecte, est toutefois fréquemment employée en
citation (N.d.T.).

3. Là encore, la citation est inexacte. La phrase précise : « Je voyage pour connaître ma géographie », figurait sur le mur d’un asile décrit par Marcel Réja dans L’Art chez les
fous, 1907. (N.d.T.)

4. Ponctuation exacte : « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! » et, plus loin : « Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! » (N.d.T.)

5. En français dans le texte. (N.d.T.)

 VI
Haussmann ou les barricades
« J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes
choses,
De la belle nature inspirant le grand art,
Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard ;
J’ai l’amour du printemps en fleurs : femmes
et roses. »
Baron Haussmann,
Confession d’un lion devenu vieux

« Le royaume fleuri des décorations,

L’attrait du paysage, de l’architecture
Et chaque effet de scène ne reposent
Que sur la loi de la perspective. »
Franz Böhle, Theater-Kathechismus

L’idéal urbanistique d’Haussmann, c’étaient les vues en perspective sur

de longues rues en enfilade. Il correspond à une tendance que l’on ne cesse
de relever au XIXe siècle et qui consiste à ennoblir les nécessités
techniques en leur fixant des objectifs artistiques. Les institutions assurant
la domination laïque et spirituelle de la bourgeoisie devaient trouver leur
apothéose dans le cadre de ces enfilades de rues. Avant d’être achevés, les
boulevards étaient masqués par une toile, puis dévoilés comme des
monuments. L’efficacité d’Haussmann se plie à l’idéalisme napoléonien.
Celui-ci favorise le capital financier. Paris vit les grandes heures de la
spéculation. Le jeu à la Bourse refoule les formes de jeux de hasard issues
de la tradition féodale. Aux fantasmagories de l’espace, auxquelles
s’adonne le flâneur, correspondent les fantasmagories de l’époque, celles
dont le joueur est dépendant. Le jeu se métamorphose en drogue. Lafargue
définit le jeu comme une reproduction à petite échelle des mystères de la
conjoncture. Les expropriations pratiquées par Haussmann suscitent une
spéculation trompeuse. La jurisprudence de la Cour de cassation, inspirée
par l’opposition bourgeoise et orléaniste, accroît le risque financier de
l’haussmannisation.
Haussmann tente d’étayer sa dictature et de placer Paris sous un régime
d’exception. En 1864, dans son discours à la Chambre, il exprime la haine
que lui inspire la population déracinée de la grande ville. Or, cette
population, ses entreprises ne cessent de la multiplier. L’augmentation des
loyers chasse le prolétariat dans les faubourgs. Les quartiers de Paris
perdent ainsi leur physionomie particulière. La ceinture rouge1  se forme.
Haussmann s’est lui-même donné le nom d’artiste démolisseur2. Il se
jugeait appelé à accomplir une œuvre et le souligne dans ses Mémoires. Il
creuse cependant la distance entre les parisiens et leur ville. Ceux-ci ne s’y
sentent plus chez eux. Ils commencent à se rendre compte du caractère
inhumain de la grande ville. L’œuvre monumentale de Maxime Du Camp,
« Paris », doit sa genèse à cette prise de conscience ; Les Jérémiades d’un
haussmannisé lui donnent la forme d’une lamentation biblique.
Le véritable objectif des travaux d’Haussmann était de mettre la ville à
l’abri de la guerre civile. Il voulait définitivement empêcher que des
barricades ne soient érigées à Paris. C’est dans une intention identique que
Louis-Philippe, déjà, avait introduit le pavage de bois. Et pourtant, les
barricades jouèrent un rôle au cours de la révolution de Février. Engels
traite de la technique du combat sur les barricades. Haussmann compte les
empêcher, et ce de deux manières différentes. La largeur des artères doit
rendre leur édification impossible, et de nouvelles rues doivent assurer le
trajet le plus court entre les casernes et les quartiers ouvriers. Les
contemporains baptisent l’entreprise « l’embellissement stratégique3 ».
« Fais voir, en déjouant la ruse,
Ô République, à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs. »
Chanson d’ouvriers
vers 1850

La barricade ressuscite pendant la Commune. Elle est plus forte et plus

solide que jamais. Elle s’étire sur les Grands Boulevards, atteint souvent la
hauteur du premier étage et dissimule les tranchées qu’on a creusées
derrière elle. De la même manière que le Manifeste communiste met un
terme à l’époque des conspirateurs professionnels, la Commune en finit
avec la fantasmagorie qui domine la liberté du prolétariat. Elle dissipe
l’illusion que la mission de la révolution prolétarienne est de parachever,
main dans la main avec la bourgeoisie, l’œuvre de  1789. Cette illusion
domine la période  1831-1871, depuis l’insurrection de Lyon jusqu’à la
Commune. La bourgeoisie n’a jamais partagé cette erreur. Son combat
contre les droits sociaux du prolétariat commence dès la grande Révolution
et coïncide avec le mouvement philanthropique qui le dissimule et connaît
son déploiement le plus significatif sous Napoléon III. C’est sous son règne
qu’est rédigée l’œuvre monumentale de ce courant  : Les Ouvriers
européens de Le Play. Outre le rôle qu’elle tient sous le masque de la
philanthropie, la bourgeoisie a, de tout temps, joué à visage découvert celui
de la lutte des classes. Dès 1831, elle reconnaît dans le Journal des Débats :
«  Chaque fabricant vit dans sa fabrique comme les propriétaires de
plantation parmi leurs esclaves. » Si le malheur des anciennes insurrections
ouvrières est qu’aucune théorie de la révolution ne leur ait montré le
chemin, cette situation est aussi, d’un autre côté, la source de l’énergie
immédiate et de l’enthousiasme avec lesquels elle s’attaque à la
construction d’une société nouvelle. Cet enthousiasme, qui atteint son
apogée avec la Commune, vaut parfois à la classe ouvrière le ralliement des
meilleurs éléments de la bourgeoisie, mais la conduit, au bout du compte, à
se soumettre aux pires d’entre eux. Rimbaud et Courbet affichent leur
soutien à la Commune. L’incendie de Paris est la digne conclusion de
l’œuvre destructrice d’Haussmann.
« Mon bon père avait été à Paris. »
Karl Gutzkow, Lettres de Paris,
1842

Balzac a été le premier à parler des ruines de la bourgeoisie. Mais seul

le surréalisme les a dévoilées aux regards. Le développement des forces
productives a mis en lambeaux les symboles idéaux du siècle précédent,
avant même que les monuments qui les représentaient ne tombent en ruines.
Au XIXe siècle, cette évolution a permis aux formes de la création de se
libérer de l’art, de la même manière qu’au XVIe siècle les sciences se sont
émancipées de la philosophie. C’est l’architecture qui a inauguré ce
mouvement, quand les ingénieurs en sont devenus les maîtres. Suit la
restitution de la nature sous forme de photographie. La création imaginaire
se prépare à prendre un tour pratique sous la forme du graphisme
publicitaire. Dans les pages culturelles des journaux, la création littéraire se
soumet au montage. Tous ces produits sont en train de s’acheminer vers le
marché, pour y servir de marchandises. Mais ils sont encore au seuil et ils
hésitent. C’est de cette époque que datent les passages et les intérieurs, les
halls d’exposition et les panoramas. Ce sont les reliques d’un univers de
rêve. L’exploitation des éléments du rêve au moment de l’éveil est le cas
d’école de la pensée dialectique. Dès lors, la pensée dialectique est l’organe
de l’éveil historique. Chaque époque, il est vrai, ne se contente pas de rêver
la suivante : le rêve même la conduit au réveil. Elle porte sa fin en elle et la
déploie par la ruse  –  ce que Hegel avait déjà compris. Avec le
bouleversement de l’économie des marchandises, nous commençons à voir
que les monuments de la bourgeoisie sont des ruines, avant même qu’ils ne
se soient écroulés.

1. En français dans le texte. (N.d.T.)

2. En français dans le texte. (N.d.T.)

3. Idem (N.d.T.).
 Walter Benjamin aux Éditions Payot &
Rivages
L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique
Sur le concept d’histoire, suivi de : Eduard Fuchs, le collectionneur et
l’historien, et de : Paris, la capitale du XIXe siècle
Sens unique
Critique de la violence
Expérience et pauvreté, suivi de : Le Conteur, et de : La Tâche du
traducteur
Critique et utopie
Enfance. Éloge de la poupée et autres essais
Romantisme et critique de la civilisation
Je déballe ma bibliothèque
Dernières lettres
Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme
 À propos de cette édition
Cette édition électronique du livre Sur le concept d’histoire de Walter
Benjamin a été réalisée le 21 août 2017 par les Éditions Payot & Rivages.
Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 978-2-228-
91882-4).
Le format ePub a été préparé par Facompo, Lisieux.