La Place de la médiation culturelle dans les Scènes nationales

Dans quelle mesure la médiation culturelle renouvelle-t-elle

la relation avec les publics dans les Scènes nationales ?

réalisé par Camille RICHARD

directrice de mémoire : Marie-Christine Bordeaux

Mémoire de DESS Développement culturel et direction de projets

Université Lyon II – ARSEC
2003/2004

1
 Je tiens à remercier toutes les
personnes qui m’ont aidée dans
l’élaboration de ce mémoire,

Dany, Bénédicte, Mathilde, Philippe,

Emilie, Jacquot …

Merci à Marie-Christine Bordeaux

et Jacques Bonniel pour leurs
conseils avisés.

Merci à toutes les personnes qui

m’ont accordé un peu de leurs
temps afin que je puisse m’entretenir
avec eux de ce vaste sujet :
Christine Prato, Françoise
Gourbeyre, Jean-Pierre Cazazza,
Chantal Jarre, Danièle Angueloff,
Salvador Garcia, Joseph Paléni.

Merci à Ben et à Mathis pour leur

patience tout au long de cette année.

2
RESUME

Depuis le milieu des années 70 la notion de médiation a envahi bon

nombre de domaines de la vie sociale. La médiation culturelle en particulier,
visant à créer les conditions d’une rencontre entre l’œuvre et les publics s’est
développée, davantage dans les musées et les bibliothèques que dans les
institutions du spectacle vivant et a fait l’objet de nombreuses recherches
surtout à partir des années 90.
Ce mémoire tente de définir la place spécifique -notamment par
rapport à la communication- qu’occupe la médiation culturelle dans les
Scènes nationales et dans quelle mesure elle renouvelle la relation avec les
publics, mais aussi de comprendre quelles sont ses fonctions, et ses moyens
d’actions. Il tente aussi de repérer les difficultés faisant obstacle au
développement des actions de médiation au sein de ces structures, tout en
posant l’hypothèse que le secteur jeune public est peut-être un domaine
privilégié de la médiation, qui peut là pleinement remplir son rôle de passeur.
Toutefois il semble nécessaire pour certains d’inventer au-delà de la
médiation culturelle une nouvelle approche des publics et de la production
des œuvres.

3
SOMMAIRE

INTRODUCTION 7

Pourquoi ce mémoire sur la médiation culturelle ? 7

Contextualisation 9
Quelle culture valorise t-on dans les Scènes nationales ? 9
La diversification de l’offre
Public/Publics/Population 11
La démocratisation culturelle 13
Quelques chiffres 15

I - La médiation culturelle, un nouveau mythe ? 18

A- Emergence de la notion de médiation 18

1- Arrière plan historique 18

2- La médiation culturelle, un flou à explorer 19

B- La fonction de passeur de la médiation culturelle 21

C- Les procédés de la médiation culturelle 23

1- La médiation comme décodage, apprentissage des langages 23

2- La médiation implique-t-elle l’expérience de la pratique 25

4
II – La médiation culturelle en action 27

A- Médiation et communication 27

1- La communication au service du Marketing ? 27

2- La médiation, forme interactive de la communication 28

B- La médiation culturelle en action 30

1- Le rôle prépondérant des artistes 30

2- Médiateur culturel, un métier dans les Scènes nationales ? 33

C- Le secteur jeune-public, secteur privilégié de la médiation culturelle

35
1- L’évolution de la conception de l’éducation artistique 35
a- La position du ministère de la culture 35
b- Le rôle des collectivités territoriales 36

2- L’exemple de l’implication d’Annecy et de son agglomération 37

dans les actions d’éducation artistiques
a- Le secteur éducatif de Bonlieu Scène nationale 37
b- Les parcours culturels de la ville d’Annecy 38
c- Les projets d’agglomération jeune-public 39
d- La relative faiblesse du partenariat local 40
et la force des réseaux

D- De l’expérimentation à la généralisation des pratiques de médiation?

41

CONCLUSION 43
BIBLIOGRAPHIE 46

5
INTRODUCTION

Pourquoi ce mémoire sur la médiation culturelle ?

J’ai travaillé pendant quatre ans dans un théâtre jeune public situé
dans un immeuble dans le quartier de Chambéry le haut, quartier dit
« sensible » comme marionnettiste et animateur socioculturel, ma mission
principale étant la sensibilisation des enfants du quartier à l’art de la
marionnette et l’accès du plus grand nombre d’enfants à nos spectacles.
Pour ce faire, j’ai établi progressivement un contact quotidien avec les
habitants, un partenariat avec les associations, bibliothèques, les centres
socioculturels, les écoles et artistes du quartier, et mis en place des actions
visant à tisser des liens forts entre la population du quartier, de
l’agglomération et la structure, ou plus modestement entre nos spectateurs et
les oeuvres présentées. Ces actions que je qualifierais de médiation
culturelle consistaient en l’organisation de répétitions publiques,
d’interventions dans l’espace public ou encore de moments conviviaux à
l’issue des spectacles afin que les spectateurs puissent échanger avec les
artistes.
Les projets du théâtre de la Louve, financés en grande partie par des
subventions de la politique de la ville visent à travers l’action culturelle, à
retisser du lien social. La multiplication des projets, l’enracinement et le
rayonnement de l’association sur le territoire (le quartier), les nombreux
partenariats mis en place nous ont permis d’accueillir de plus en plus
d’enfants du quartier, mais aussi de toute l’agglomération.
Cependant il convient de reconnaître que la majorité des enfants
ayant peu l’occasion de se rendre dans une salle de spectacle fréquentent
essentiellement notre théâtre dans le cadre de séances scolaires ou avec

6
les maisons de l’enfance. Lors des séances tout public le dimanche après-
midi, la grande majorité des spectateurs était des familles de classes
moyennes- supérieures, n’habitant pas le quartier. Néanmoins, la gratuité
accordée aux enfants de l’immeuble a sans doute contribué à tisser des liens
forts avec un groupe d’enfants, qui sont devenus nos plus fidèles
spectateurs et qui ont peut-être commencé là leur « carrière de
spectateur 1».
La sensibilisation, l’accompagnement des publics était au cœur de notre
démarche.

Une autre expérience, un autre monde.

Lors de mon stage de mars à mai 2004 à Bonlieu Scène Nationale
d’Annecy, j’ai pu découvrir le fonctionnement d’une institution de dimension
nationale, vitrine de la création contemporaine mais qui affiche dans son
projet une volonté de toucher la population au-delà d’un public expert en
théâtre, musique ou danse.
Malgré la différence qui existe entre une Scène nationale et un théâtre de
proximité, un objectif s’est révélé commun à ces deux structures : une
volonté, en tout cas affichée, d’élargir les publics.

Le croisement de ces deux expériences m’a confirmé dans mon choix de

m’interroger sur la place de la médiation culturelle dans les institutions du
spectacle vivant.

1
L’ex pression est empruntée à Pedler Emmanuel et Djakouane Aurélien, Carrières de spectateurs au
théâtre public et à l’opéra, Les modalités de prescription culturelles en questions, des prescriptions
incantatoires aux prescriptions opératoires in Donnat Olivier, Tolila Paul (dir), Le(s)Publics de la
culture, Presses de sciences po, 2003

7
CONTEXTUALISATION

Une expérience artistique peut transformer, bouleverser la perception de

notre existence. Pourtant « l’art ne guérit ni les maux de l’âme, ni les maux
sociaux. Au mieux il les révèle, les interprète ou les sublime2 ». Pour
Jacques Renard, « l’art est de l’ordre de l’inutile, il remet en cause ou
interpelle plus qu’il ne concilie ou ne réconcilie. Mais parce qu’elle facilite la
reconnaissance de soi et des autres, la culture peut en effet être un ferment
du lien social3 ».

Quelle culture valorise-t-on dans les scènes nationales ?

Depuis plus de quarante ans et la création du ministère des affaires

culturelles en 1959, l’Etat s’est donné pour mission de préserver le
patrimoine culturel dans toutes ses composantes, de le mettre en valeur,
favoriser la création des œuvres et démocratiser leur accès.
La volonté de ce ministère de « rendre accessible au plus grand nombre les
œuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France », entraîna la
création des Maisons de la culture. En 1991, Bernard Faivre d’Arcier, alors
directeur du Théâtre décida de réunir dans un même réseau, celui des
Scènes nationales, les 11 Maisons de la culture encore existantes sous ce
label, véritables emblèmes et vestiges de la politique culturelle de Malraux,
les Centres d’actions culturelles créées à partir de 1968 et les centres de
Développement culturel.

2
Lamarre Chantal, sur le site la Scène nationale « Culture Commune »,
http://www.culture-commune.asso.fr/culturecommune.htm
3
Renard Jacques, Un pavé dans la culture, L’Harmattan, 2002

8
En un demi-siècle, la France s’est dotée sur tout son territoire d’un
ensemble d’équipements culturels qui a permis de rapprocher
géographiquement les œuvres de la population.

Les missions des 69 Scènes nationales existantes aujourd’hui en France

sont de trois ordres :
• Devoir s’affirmer comme un lieu de production artistique de
référence nationale dans l’un ou l’autre domaine de la culture
contemporaine.
• Organiser la diffusion et la confrontation des formes artistiques
en privilégiant la création.
• Participer dans son aire d’implantation à un développement
culturel favorisant de nouveaux comportements à l’égard de la
création artistique et une meilleure insertion sociale de celle-ci.

On peut dire que ce qui est valorisé dans les Scènes nationales, c’est
la « culture légitime qui suppose un socle stable de références4 ».
C’est la création artistique professionnelle qui est leur objectif prioritaire, et
non comme la qualifie Michel de Certeau « la culture ordinaire ».
Le rapport « Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant est
assez sévère sur l’état de ce réseau aujourd’hui : « la plupart d’entre elles
n’ont pas de vrais projets artistiques, n’ont aucune relation directe avec les
artistes et se limitent à des actes de programmation … pour nuancer ce
constat, il faudrait rappeler l’ambiguïté majeure dont est victime ce réseau :
sa mission prioritaire est-elle la conquête et l’élargissement des publics ou la
diffusion des compagnies ? 5». Deux directeurs de Scènes nationales, Alain
Grasset et Francis Peduzzi, avaient déjà en 1998 dénoncé le malaise
engendré par « le divorce entre les préoccupations du monde artistique et
celles d’une population censée s’y reconnaître6».

4
Mayol pierre, De la culture légitimée à l’éclectisme culturel, Ville-école-intégration, Enjeux n°133,
juin 2003
5
Latarjet Bernard, Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, Ministère de la culture et
de la communication, avril 2004, p88
6
Peduzzi Francis, Grasset Alain, Contribution, Ministère de la culture et de la communication, 1998

9
Il semble bien que ce soit la création contemporaine professionnelle, se
caractérisant par une certaine excellence artistique qui est privilégiée dans
les Scènes nationales.

Ayant décidé de m’interroger sur la place de la médiation culturelle dans les

Scènes nationales, je me suis essentiellement penché sur les actions et les
spectacles proposés dans ces institutions.
Il me semble cependant important de rappeler dès à présent que la grande
majorité de la population qui ne fréquente pas les institutions culturelles a
d’autres pratiques culturelles qui lui sont propres et qui n’ont certes pas à
être minorées ou dévalorisées.

La diversification de l’offre culturelle

On peut constater une tendance à la diversification des genres

artistiques présentés dans les Scènes nationales, comme par exemple le
nouveau cirque ou les arts de la rue qui réussissent à attirer un public
nouveau et plus large, et l’intégration dans les programmations de
« pratiques culturelles spécifiques qui prennent en compte la réalité des
communautés et celle des cultures émergentes7 ». Certaines scènes
nationales, dans l’optique de s’adresser non plus à un public déterminé mais
plus largement à la population et de s’investir davantage sur leur territoire
programment et coproduisent en effet aujourd’hui des spectacles de rue, et
organisent des évènements festifs.
On peut citer Bonlieu Scène nationale, qui programme chaque année un
festival des arts de la rue, les Noctibules, qui constitue une dimension

7
Mayol Pierre, De la culture légitime à l’éclectisme culturel, Ville-Ecole-Intégration, Enjeux n°133,
juin 2003

10
importante du projet artistique de la structure, car il est selon son directeur
« le point de contact entre la scène nationale et la population ».
La programmation de ce festival largement financé par la ville d’Annecy
permet donc une plus grande implantation territoriale.
Antoine Hachin, responsable de l’action culturelle de Dieppe Scène nationale
pense que « par la richesse et la diversité des propositions, nous espérons
toujours faire découvrir à de nouveaux publics les plaisirs de la rencontre
avec la création contemporaine8 ».
C’est l’idée qu’en élargissant la palette des genres de spectacles présentés,
on peut accroître et élargir le cercle des spectateurs.

Les collectivités territoriales, et plus particulièrement les communes

contribuent de plus en plus largement au développement de ces
manifestations culturelles dans l’espace public. En effet, elles ont une
visibilité médiatique immédiate qui valorise l’image de la ville et de l’institution
qui les mettent en œuvre, et les retombées économiques ne sont pas
négligeables.
Cet élargissement des genres de spectacles présentés se situe dans une
logique de recherche d’adéquation entre l’offre et la demande et s’inscrit
dans les multiples expériences visant l’élargissement des publics des Scènes
nationales.

Cependant, l’élargissement de la programmation à des spectacles

gratuits, situés dans l’espace public ne permet pas complètement d’abattre
les barrières symboliques permettant l’égalité d’accès de tous aux œuvres.

8
Hachin Antoine, L’action culturelle, art de la rencontre, sur le site de Dieppe Scène nationale,
disponible sur le site http://www.dsn.asso.fr/news/action_culturelle.htm

11
 En effet, «lorsque 21% des personnes peu ou pas diplômées
déclarent avoir vu un spectacle de théâtre de rue au cours des douze
derniers mois, ce pourcentage atteint 49% chez les personnes diplômées9 ».

Public/Publics/Population

Pour Jean Claude Passeron, « le public traditionnellement conçu au singulier

comme un ensemble homogène et unitaire des (…) spectateurs d’une œuvre
ou d’un spectacle n’est plus guère qu’un fantasme d’auteur ou
d’éditeur10.»Dans le même ouvrage, Jean-Michel Guy va dans le même sens
en écrivant « il n’est de public que celui d’une représentation donnée. »
Aujourd’hui les sociologues et les acteurs culturels parlent plus volontiers de
population. Non seulement ces publics sont constitués d’individus qui ont des
attentes diverses lors de la réception d’une œuvre mais on retrouve cette
diversité chez un même spectateur.
Thomas Hélie et Florent Champy affirment que « la question de l’identité et
de la place des futurs usagers (des équipements culturels) n’est en réalité
que très rarement posée de façon explicite ». N’y a-t-il pas un lien avec
l’imprécision des objectifs du Ministère de la culture relatif à la
démocratisation culturelle ?

La démocratisation culturelle

L’un des fondements des politiques culturelles publiques depuis

quarante ans est en effet la démocratisation culturelle, qui s’est donné pour
objectif « de rendre accessible au plus grand nombre les œuvres de l’art et
de l’esprit. »

9
Guy Jean-Michel, les publics du spectacle vivant, in : Donnat Olivier et Tolila Paul (dir), Le(s)
public(s) de la culture, vol 2 p 166, Presses universitaires de sciences po, 2003
10
Passeron Jean-Claude, conclusion in Donnat Olivier et Tolila Paul (dir), Le(s) public(s) de la
culture, vol 1, p370

12
 Cet idéal était déjà présent dans le préambule de la constitution de
1946 qui garantissait l’égal accès de l’enfant et de l’adulte à la culture, mais
aussi dans le décret relatif aux attributions du ministre chargé de la culture
dès la création de ce ministère en 1959.
Il convient cependant, à la suite d’Olivier Donnat de s’interroger sur le
sens même du terme accessible11. S’il s’agit d’une accessibilité
géographique, cette mission semble plutôt bien remplie aujourd’hui, mais si
rendre accessible signifie réduire les barrières symboliques de l’accès aux
œuvres, le bilan est clairement plus réservé.
Les enquêtes du Département des Etudes et de la Prospective (DEP)
depuis 1973 sur les pratiques culturelles des français dont la dernière est
parue en 1998, et dirigée par Olivier Donnat, mettait à jour un certain échec
des politiques publiques en matière de démocratisation culturelle : ceux qui
vont au théâtre aujourd’hui sont globalement les mêmes qu’il y a trente ans,
c’est à dire faisant partie des catégories socio-professionnelles plutôt
favorisées socialement et ayant généralement fait des études supérieures
(étudiants, cadres, professions intellectuelles supérieures). Aller au spectacle
demeure « une pratique rare, chère et réservée12 ».
Cependant Aurélien Djakouane et Emmanuel Pedler vont plus loin et
précisent que« les pratiques culturelles sont le fruit de minorités, y compris à
l’intérieur même des groupes les plus formés. Il devient abusif de prétendre
que les pratiques culturelles savantes sont les pratiques dominantes des
groupes dominants13. »

11
Donnat Olivier, La question de la démocratisation culturelle, in modern & Contemporary France,
vol 11 Number1, Feb 2003, p 9-20
12
Jean Michel Guy, les publics du spectacle vivant, in Donnat Olivier et Tolila Paul (dir), Le(s)
public(s) de la culture, vol 2(cdrom), Presses de sciences po, 2003
13
Pedler Emmanuel et Djakouane Aurélien, carrières de spectateurs au théâtre public et à l’opéra,
Les modalités de prescription culturelles en questions, des prescriptions incantatoires aux
prescriptions opératoires in Donnat Olivier, Tolila Paul (dir), Le(s)Publics de la culture, presses de
sciences po, 2003, P204

13
 Quelques chiffres

D’après les résultats des enquêtes Pratiques culturelles des français

relatives à la fréquentation des équipements culturels, le pourcentage de
français n’ayant jamais assisté à un spectacle vivant est évalué à 7%, mais
la proportion de français qui auraient assisté au cours des douze derniers
mois à un spectacle professionnel est estimée à 55 %.
En 1997, toujours d’après les études du Département des Etudes et
de la Prospective du Ministère de la culture, si 57% des français disaient être
allés au moins une fois dans leur vie voir un spectacle de théâtre, seulement
16% d’entre eux avaient fréquenté un théâtre au cours des douze derniers
mois.
Ces chiffres s’élèvent à 32% et 8% pour la danse contemporaine, 28%
et 9% pour la musique classique, à 77% et 13% pour le cirque, 52% et 29%
pour le spectacle de rue.
Même si on peut constater une légère augmentation de ces
pourcentages depuis 1989, date de la précédente étude, spécialement en ce
qui concerne la danse et le cirque, ces chiffres restent modestes.

Il y aurait deux pôles dans la population française : l’un, qualifié de

non-public car n’ayant fréquenté aucun équipement culturel au cours de
l’année, constitué d’environ 25% de la population et l’autre pôle constitué
d’un public habitué représentant environ 10% de la population, fréquentant
deux à trois fois par an les équipement culturels. Selon Jean-Michel Guy, la
majorité des spectateurs du spectacle vivant sont des spectateurs
occasionnels n’allant qu’une, voire deux fois au spectacle dans l’année. Il
remarque cependant la spécificité des publics des institutions comme les
scènes nationales le plus souvent majoritairement constitués d’abonnés.

Cet idéal de démocratisation culturelle a repris récemment de la

vigueur avec la charte des missions de services publics pour le spectacle

14
vivant en 1998, sous l’impulsion du Ministère de la culture et de la
communication dirigé alors par Catherine Trautmann.
Cette charte est le rappel « d’un engagement fort de l’Etat en faveur
de la création artistique et du développement culturel14 », qui en échange
demande aux institutions culturelles d’assumer leurs missions de services
publics, à savoir leurs responsabilités artistiques mais aussi sociales et
territoriales.
Alors se repose la question de la nature du lien qui nous unit à une
œuvre. Deux conceptions du rapport à l’œuvre émergent du paysage
culturel.
Pour certains dont Malraux, ce rapport relève de l’ordre de
l’inexplicable, du choc esthétique. Cette relation directe et immédiate entre
l’œuvre et le public ne doit en aucun cas être perturbé par des
intermédiaires. Ainsi, Pierre Moinot en Mai 61, dans Les principes de la
politique culturelle des maisons de la culture précisait que « le partage de la
culture doit éviter le détour de la pédagogie, de la vulgarisation ou de toute
autre forme de médiation15 ».
Pour d’autres ce rapport nécessite une sensibilisation, une initiation,
ou encore une éducation artistique : «la mission de sensibilisation des
publics et d’action éducative des établissements artistiques et culturels
constitue l’un des fondements de l’intervention publique en matière
culturelle16».
Jacques Duhamel écrivait déjà il y a trente ans que « les œuvres d’art
n’ont de valeur qu’en fonction de leur action sur les individus. Il ne suffit donc
pas à une œuvre d’art d’être exposée pour qu’un contact vrai s’établisse17»
et s’interrogeait sur la question de la sensibilisation des publics.

14
La charte des missions de service public pour le spectacle vivant, in lettre d’information, bimensuel
n°40, Ministère de la culture et de la communication, 16 décembre 1998
15
Urfalino Philippe, L’invention de la politique culturelle, Paris, Comité d’histoire du ministère de la
culture – La documentation française, 1996
16
Vistel Jacques, directeur de cabinet du ministère de la culture, circulaire du 23 mars 2001 relative à
la mise en œuvre du plan d’actions à cinq ans en faveur de l’éducation artistique et culturelle pour
tous.
17
Duhamel Jacques, L’ère de la culture cité par Caune jean, la culture en action: de Vilar à Lang, le
sens perdu, Presses universitaires de Grenoble, p 175

15
Ainsi, en m’appuyant sur le contexte évoqué précédemment, je vais tenter de
répondre à la question de départ : quelle est la place de la médiation
culturelle dans les scènes nationales, à travers la problématique suivante.

Problématique :

Dans quelle mesure la médiation culturelle renouvelle t-elle la relation

avec les publics dans les Scènes nationales ?

16
I- LA MEDIATION CULTURELLE, UN NOUVEAU MYTHE ?

La notion de médiation n’est certes pas une notion nouvelle, son

origine remonte à l’antiquité, et renvoie à une relation indirecte entre l’homme
et le monde. On trouve ses origines dans la philosophie platonicienne, la
philosophie du langage (le langage comme médiation entre les hommes et le
monde physique, social ou imaginaire) ou dans la religion (la religion comme
médiation entre l’homme et Dieu).
Depuis le milieu des années 70, la notion de médiation a envahi tous
les domaines de la vie sociale : dans le domaine de la famille, de
l’entreprise, de l’école et de la justice et traduit selon J-P Bonafé - Schmitt
« l’émergence d’un nouveau mode de régulation sociale, un nouveau modèle
d’actions régissant les rapports entre individus.»
La médiation est ici comprise comme le moyen de régler des conflits
grâce à l’action d’un intermédiaire médiateur, basant la réussite de son
intervention plutôt sur la communication que sur des rapports de pouvoir.

La médiation culturelle s’est, quant à elle développée surtout à partir

des années 90, essentiellement dans les musées et les bibliothèques.

A- Emergence de la notion de médiation culturelle

1- Arrière plan historique de la médiation culturelle

La typologie proposée par Jean Caune18 , puis complétée par Marie-

Christine Bordeaux19, retrace les différentes modalités de médiation depuis
les années 60 et permet de comprendre la relation à une époque donnée
entre « une orientation majeure de la politique culturelle, une valeur
particulière affectée à l’art, et un mode de médiation privilégiée ».

18
Caune Jean, Le sens des pratiques culturelles, pour une éthique de la médiation, PUG, 1999
19
Bordeaux Marie-Christine, Education artistique et enseignement musical : rappel historique et
repères conceptuels, 6janvier 2004, in http://www.lesla.univ-lyon2.fr

17
 Dans les années 60, la politique culturelle de l’Etat privilégie un
contact immédiat avec les œuvres, qui sont choisies pour leur caractère
universel et leur transcendance et refuse toute forme de médiation autre que
celle de l’œuvre.
Dans les années 70, la conception culturelle de l’Etat privilégie une
conception de l’art comme facteur de transformation sociale et une
médiation par l’expression.
Les années 80 sont caractérisées selon Jean Caune par le
développement de la communication culturelle et la médiatisation des
œuvres.
Marie-Christine Bordeaux complète cette typologie pour les années
90, en caractérisant cette période par « l’essor inattendue de la médiation
éducative, fondée sur l’initiation aux langages et aux codes ».20

Il convient sans doute de préciser que les modes de médiations

privilégiés dans les Scènes nationales et autres institutions culturelles ne
concordent pas parfaitement avec cette évolution schématiquement tracée.
Ainsi, ces différents modes de médiation se sont additionnés plutôt que
succédés dans les institutions.

2- La médiation culturelle, un flou à explorer

Ce terme de médiation culturelle, si souvent employé aussi bien dans

les directives ministérielles : « il faut aller vers la médiation,
l’accompagnement éducatif à partir des pratiques artistiques et culturelles
des publics21 », que par les chercheurs, comme Elisabeth Caillet pour qui
« la médiation (est) un projet politique de mise en commun des œuvres de
l’art et de la culture22 ».

20
ibid
21
Trautmann Catherine, Conférence de presse sur les réformes engagées pour une démocratisation de
la culture, 26/02/1998
22
Caillet Elisabeth, citée dans Jammet Yves (dir), Médiation culturelle et politique de la ville, édité
par l’association de prévention du site de la Villette, mars 2003

18
 Il m’a paru intéressant de me pencher sur ce qu’en disent les acteurs
culturels.
Joseph Paléni, le directeur de l’auditorium de Seynod semble refuser
le concept même de médiation : « la médiation ? Connais pas. Je
connaissais les médiateurs au niveau des conflits guerriers… là, ça avait un
sens23 ». Christine Prato de l’Hexagone de Meylan24 déclare, « je ne fais
pas de la médiation culturelle, je fais de l’action culturelle et de la relation
avec les publics…à la limite, on peut dire que c’est de la médiation dans
l’action ».
Ces exemples illustrent une certaine réticence à parler de médiation
culturelle dans le domaine du spectacle vivant.

Le terme de médiation culturelle recouvre un large éventail

d’approches qui concernent les domaines de l’action culturelle, de la
communication et de l’éducation.
Il me paraît ici important de tenter de préciser le sens d’expressions
sans cesse employées lorsque on aborde cette notion.

• L’éducation populaire
Née au 19e siècle, elle a alors pour ambition d’aider à l’émancipation
des classes laborieuses en leur permettant d’accéder au « savoir », dans un
but de transformation sociale. Puis cette notion a évolué d’une part vers
l’animation socio-culturelle plutôt centrée sur l’accès aux pratiques culturelles
individuelles et sur les relations sociales engendrées par ces activités, et
d’autres part vers l’action culturelle.

• L’action culturelle
L’action culturelle est comprise par le ministère de la culture à
l’époque de Malraux comme un « mode d’intervention culturelle, comme un

23
Paléni Joseph, directeur de l’Auditorium de Seynod, entretien du 1/07/2004
24
Prato Christine, directrice de la communication et de la relation avec les publics à l’Hexagone de
Meylan, Scène nationale, entretien du 9 juillet 2004

19
ensemble d’institutions et de pratiques chargées de diffuser le patrimoine
artistique et de contribuer à la production d’une culture contemporaine25».
Ce terme aujourd’hui, pour le Ministère de la culture « tend à se
confondre avec l’objectif de démocratisation culturelle, et recouvre des
politiques liées à l’aide à des populations en particulières difficultés26 ».
L’action culturelle dans les années 80-90, héritière de conceptions
diverses et contradictoires est devenue peu crédible et ses acteurs peu
légitimés, ses actions étant jugées trop sociales. Elle est critiquée de
l’intérieur par les artistes et les acteurs culturels.
Une nouvelle réflexion est engagée plaçant l’artiste au centre des
actions visant à réduire le fossé entre l’art et la société. On parle alors de
médiation culturelle.

B- La fonction de passeur de la médiation culturelle.

On associe souvent à la médiation culturelle les termes de passerelle,

pont, lien, entre-deux. La médiation semble être tout ce qui peut rapprocher
l’œuvre du sujet.
Reviennent souvent dans les lectures les mots rencontres, relations,
rapprochement. Pour Salvador Garcia, « il y a un écart entre le goût général
du public et la production culturelle d’où la médiation culturelle27 ».
Jean Caune aborde cette problématique de l’écart « entre l’œuvre et les
publics, entre les créateurs et le pouvoir politique, (…) entre la fonction
poétique de l’objet mis en circulation et sa signification pour le
destinataire28 ». La médiation se situe bien dans cet espace.

25
Caune , Jean, La culture en action, De Vilar à Lang : le sens perdu, PUG, 1992, p 17
26
Bordeaux Marie-Christine, Médiation culturelle et communication, extrait de La médiation
culturelle dans les arts de la scène, thèse de 3e cycle, sous la direction de Jean Davallon, université
d’Avignon,, laboratoire culture et communication
27
Garcia Salvador, directeur de Bonlieu Scène nationale, entretien réalisé en mai 2004.
28
Caune Jean, La culture en action, de Vilar à Lang : le sens perdu , PUG, 1992, p 21

20
 • La médiation, une sensibilisation

Pour Catherine Bardugoni, « la médiation est une éducation à la

sensibilité, un apprivoisement des œuvres29». Ainsi, la médiation vise à
créer les conditions d’une rencontre et permet « d’accompagner, orienter,
faire émerger des mots, des idées, des sensations qui créeront une relation,
une connaissance dans l’expérience 30».

• La médiation culturelle, un processus

Pour Jean Baptiste Carasso, la médiation fait acte de cinq manières :

« informer, sensibiliser, accompagner le spectateur dans sa démarche de
découverte, viennent ensuite le suivi, et enfin le sevrage qui consiste à
redonner sa liberté et son autonomie à ce nouveau public31 ». Certes cette
vision de la médiation culturelle est un peu prosélyte mais tente d’expliciter
le processus, comprenant différentes étapes et une temporalité qui lui est
propre. Jean Caune évoque lui aussi le fait que « la médiation s’inscrit dans
cette construction d’un temps à la fois personnel et partagé32».

• La médiation culturelle et la réception des œuvres.

Le travail de médiation tente d’agir sur la réception des œuvres.

Françoise Gourbeyre affirme « C’est le public qui renvoie par son regard
l’importance du spectacle et de la création artistique : c’est lui qui le légitime.
Le public a tout son vécu, son émotion pour pouvoir rebondir sur ce qu’on lui
propose33 ».

29
Bardugoni Catherine, Une part de secret in passages public(s), p.37
30
Scott Richard, Traces... pour la médiation culturelle, p 63
31
Carasso Jean-Gabriel, disponible sur le site internet : http://www.univ-paris.fr
32
Caune Jean, communications à l’œuvre, p28
33
Gourbeyre Françoise, directrice du Dôme Théâtre d’Albertville, entretien du 7/07/2004

21
 Au-delà de la rencontre d’une œuvre et d’un individu, la médiation
serait-elle le « chaînon manquant34 » dont parle Jean Canne, qui aurait pour
fonction de renouer les liens entre le social et le politique, fonction assurée
jusqu’alors par les partis politiques, les syndicats et les associations. La
médiation devrait-elle contribuer comme le suggère toujours ce dernier « à
tisser des liens entre le passé, le présent et l’avenir ?35 »

C- Les procédés de la médiation culturelle

Les moyens mis en œuvre pour les actions de médiation, pour créer
des liens entre l’œuvre et le spectateur sont divers et oscillent entre le
monde de la connaissance et le monde du sensible, entre décodage et
sensibilisation.

1- La médiation comme décodage, apprentissage des langages

L’art peut être conçu comme un « système de signes qui nécessite un

apprentissage des codes36 » et il est très souvent admis que pour mieux
recevoir une œuvre il faut avoir des compétences et des connaissances.
Dans une optique de diffusion, d’élargissement des publics et de
l’amélioration des compétences de réception, il est apparu nécessaire à un
certain nombre de responsables de Scènes nationales de mettre en place
des actions de formation, souvent appelées « écoles du spectateur ».
La relation à l’œuvre qui est privilégiée ici est intellectuelle et
pédagogique. D’un côté se trouve celui qui sait, qui va enseigner un langage,
de l’autre côté le spectateur potentiel qui doit apprendre à décoder. On

34
Caune Jean, Le sens des pratiques culturelles : pour une éthique de la médiation, PUG, 1999, p 136
35
idem
36 36
Bordeaux Marie-Christine, Education artistique et enseignement musical, rappels historiques et
repères conceptuels, intervention du 6 janvier 2004, disponible sur le site http://lesla-univ-lyon2.fr

22
procède par des débats, des conférences, analyses et critiques de
spectacles, des rencontres avec l’auteur qui tente d’expliquer le sens de son
œuvre et sa démarche de création.
Ainsi à la Scène nationale de Saint Quentin en Yvelines, une école du
spectateur a été mise en place où sont proposées pour la saison 2004/2005,
des actions en lien avec les spectacles programmés au cours de la saison,
cherchant à « approfondir (…) la richesse du spectacle vivant37 ». Y sont
notamment organisées des conférences qui visent à « mettre en perspective
les axes forts de la programmation, développer ses connaissances,
s’interroger…38».

Cependant ces actions fondées sur un apprentissage de savoirs ne

trouvent généralement d’échos qu’auprès de spectateurs assidus et avertis
plus qu’auprès d’un public néophyte ou potentiel. Marie Christine Bordeaux
évoque « le paradoxe de la médiation lorsqu’elle prétend former les
spectateurs39 ». De plus, à la différence de l’école, obligatoire, la
fréquentation de ces écoles de spectateurs est un acte volontaire, et par
conséquent la formation proposée n’est pas toujours suivie dans sa totalité,
ce qui affecte sa cohérence.
A Bonlieu, Scène nationale d’Annecy, les actions de « l’école du
spectateur » ont été interrompues, son directeur déplorant aussi bien le
manque de fréquentation de ces actions que la lourdeur de leur organisation
et n’a donc pas jugé bon de les poursuivre.

Ces actions permettent-elles un meilleur accès à l’œuvre ?

Elles participent à la médiation culturelle, mais pour être pleinement
pertinentes, elles doivent s’inscrire dans un ensemble d’actions.
Jean Caune affirme bien « l’œuvre d’art n’est pas seulement un objet produit
par un langage, (…) ne se dissout pas dans les codes qui tentent de la

37
disponible sur le site du théâtre de Saint Quentin en Yvelines :
http://www.theatresaintquentinyvelines.org
38
ibid
39
Bordeaux Marie-Christine, La médiation dans les arts de la scène, mémoire de DEA de muséologie,
université de Saint-Etienne, 1999/ 2000, p 56

23
déchiffrer pas plus qu’elle ne se réduit à la visée intentionnelle du
créateur40. »

Une initiation aux pratiques et la prise en considération de

l’expérience et des fonctions qu’elle met en œuvre ne peut-elle pas permettre
l’accès à l’objet artistique ?

2- La médiation implique-t-elle l’expérience de la pratique ?

Pour Jean Caune, « La participation et l’implication du sujet, par le

biais de la médiation, affecte son expérience dans sa globalité41 ».Même si
les modes d’actions varient selon les Scènes nationales et sont d’une grande
diversité, on peut constater que ces structures proposent souvent des
ateliers de pratiques artistiques visant à faire entrer le spectateur dans un
processus de participation active, devant lui permettre un meilleur accès aux
œuvres.
Lucie Kayas, chargée de l’action pédagogique au théâtre du Châtelet
témoigne : « le meilleur moyen de comprendre ce qui est à l’œuvre, c’est
autrement que par un rapport passif à l’œuvre représentée. Le fait d’avoir
une expérience de l’exécution est primordial.42 ».
Pour Christine Prato, les actions de médiation doivent « impliquer le
spectateur tout entier et pas seulement dans son intellect. La personne doit
vivre une expérience sensitive impliquant son corps43».
La mise en œuvre d’ateliers de pratique artistique ne reconduit pas
pour autant la conception d’une culture fondée sur l’expression, la créativité
ou la prise de parole telle qu’elle a pu se développer dans les années 70.
Selon Jean Caune, « cette perspective s’accompagnait bien souvent d’un
oubli de l’art, ou du moins d’un déni de ce que les œuvres et les productions

40
Caune Jean, la culture en action: de Vilar à Lang, le sens perdu, PUG, 1992, p232
41
Caune Jean, Pour une éthique de la médiation, le sens des pratiques culturelles, PUG, 1999, p143
42
http://www.reseo.org
43
Christine Prato, directrice des relations avec les publics et de la communication, Scène nationale de
Meylan, entretien du 9/07/04

24
artistiques peuvent proposer comme schèmes de perception et
d’expression.44».
Pourtant on voit se développer dans de nombreuses Scènes
nationales des ateliers ayant pour rôles de « développer des activités
créatrices, de créer des opportunités de rencontre et de jeu, de croiser et de
mettre en dialogue des expériences45 », et qui n’ont pas pour objectifs
premiers de faire lien avec des œuvres.
Ainsi à Bonlieu Scène nationale, ont été mis en place des ateliers de
danse au cours de la saison 2003/2004, encadrés par des danseurs de la
compagnie Abou Lagraa, compagnie associée. Le travail résultant de ces
ateliers sera présenté à l’ouverture de la saison 2004/2005 avec la
participation des danseurs de la compagnie, lors d’une soirée festive où la
Scène nationale se transformera en une « Boite de danse ».
Notons que l’organisation de cette soirée festive a soulevé au sein de
l’équipe du théâtre une certaine appréhension que cette action soit perçue
comme un « gala de fin d’année, une animation socioculturelle ».

Cette volonté des acteurs culturels de distinguer leurs actions de

l’animation culturelle les engage à centrer leurs actions de médiation
culturelle sur les œuvres, ou sur des publics experts. A la scène nationale de
Chambéry, les ateliers s’adressent exclusivement à un public d’initiés, de
formateurs, professionnels ou étudiants, organisés en collaboration avec
Théâtre en Savoie ou l’université de Savoie.

44
in Caune Jean, La médiation culturelle : une construction du lien social in enjeux de la de
l’information et de la communication n°1, GRESEC, Grenoble, 2000
45
Le Granit, Scène nationale de Belfort, in Plaquettes de présentation de saison 2004/2005, p 76

25
II- LA MEDIATION CULTURELLE EN ACTION

A- Médiation culturelle et communication,

La communication au service de la médiation ?

1- La communication au service du Marketing

La communication, dans le sens général est comprise comme la

transmission de messages entre émetteurs et récepteurs. Dans le langage
de l’entreprise, c’est l’ensemble des actions visant à transmettre des
messages à des publics différents dans le but de modifier leurs niveaux de
connaissances, leurs attitudes, leurs comportements.
Pour François Colbert46, la mise en œuvre des pratiques de marketing
dans les institutions culturelles se développe considérablement,
éventuellement sous d’autres noms comme médiation culturelle ou relation
avec le public. II assimile la médiation culturelle à des techniques de
communication ou de marketing dont le but premier est d’amener « un
nombre approprié de gens à établir une forme de contact adéquate avec
l’artiste tout en générant le meilleur résultat financier compatible avec le
résultat de cet objectif ».

Lors de mes entretiens, j’ai pu constater un flou certain, une ambiguïté

dans l’emploi des termes médiation et communication. A une question
concernant les actions mises en œuvre dans sa structure, Danielle
Angueloff, responsable des relations avec le public à la Scène nationale de
Chambéry, répond : « aujourd’hui, puisque les moyens et les techniques sont
différents, on passe beaucoup moins de temps sur le terrain ; on a des
moyens à notre portée beaucoup plus importants, donc on passe beaucoup
plus par une médiation par les tracts, les affiches, une plaquette assez
luxueuse, la presse, la radio, voire même la télévision».

46
Colbert François, Le marketing des arts et de la culture, Gaétan Morin éditeur, 1993

26
 Ce sont bien là des techniques de communication et de marketing
visant à informer pour faire venir le public et remplir les salles. Pourtant des
actions de médiation sont proposées mais ne sont valorisées ni dans le
discours, ni dans la plaquette de saison.
Autre entretien avec le directeur de la Scène nationale d’Annecy, Salvador
Garcia : « la médiation, c’est autant de la communication que de la relation
avec les publics ; il faut trouver le bon public pour la bonne œuvre ».
Ces réflexions suggèrent que ces institutions culturelles ont du
apprendre la gestion, le management et à cibler les publics, termes relevant
du marketing. On parle donc bien d’entreprises culturelles et l’usager des
Scènes nationales peut être considéré dans une certaine mesure comme un
consommateur. C’est à ce titre qu’on utilise la communication comme outil
promotionnel pour faire venir le public et pour l’image de l’entreprise.

2- La médiation, forme interactive de la communication

Cependant une autre approche de la communication, qui sera appelée

médiation culturelle se développe dans les années 90, pour compenser
cette tendance excessive du spectateur-consommateur induite par la
communication vue comme promotion. Pour Emmanuel Pedler et Aurélien
Djakouane, « les médias et la communication sont des éléments essentiels
de la notoriété et de l’image du théâtre mais ils ne semblent pas participer à
l’initiation du spectateur47 ».
Les pouvoirs publics et certains responsables d’institutions se rendent
compte que la médiation par la médiatisation et les techniques de
communication a pris une place prépondérante au sein des institutions et ne
permet pas la sensibilisation voire la formation de nouveaux spectateurs.
Malgré cette tendance, en 1994, Tsvi Hercberg, alors conseiller Théâtre de
la DRAC Rhône-Alpes constate que « plus les institutions ont de l’argent,

47
Pedler Emmanuel et Djakouane Aurélien, Carrières de spectateurs au théâtre public et à l’opéra,
Les modalités de prescription culturelles en questions, des prescriptions incantatoires aux
prescriptions opératoires in : Donnat Olivier, Tolila Paul (dir), Le(s)Publics de la culture, Presses de
sciences po, 2003

27
moins elles en mettent dans un travail de médiation réelle qui ne soit pas de
la communication48 ». Par ailleurs le Syndeac rappelle au sujet des contrats
d’objectifs pour les Scènes nationales, au sujet des plaquettes de
présentation de saison : « on se défiera d’éditions par trop dispendieuses
(…) réservant ainsi le maximum de moyens à la meilleure médiation qui soit :
la rencontre entre les spectateurs, les artistes, et les œuvres49. »
Pour Elisabeth Caillet, on parle de médiation « comme si accoler
médiation à coté de communication donnait à cette dernière une nouvelle
légitimité50 », et pour Jean Caune, « la communication est un mot qui ne
prend pas en compte l’identité singulière de chacune des personnes51 ».Ceci
nous renvoie à la notion de médiation culturelle comme partage, échange,
vécu d’expérience.
On peut alors considérer que ce qu’on appelle la médiation culturelle
est une forme interactive de la communication impliquant des échanges
entre les personnes alors que ce qu’on appelle généralement communication
dans les institutions culturelles relève de la communication hiérarchique du
haut vers le bas (bottom down)52.
Dans cette perspective, les nouvelles techniques d’information et de
communication semblent pleines de potentialités nouvelles, notamment les
sites Internet des Scènes nationales.
L’intérêt de ces sites réside dans les informations données sur les
œuvres (extraits de spectacles, musique, …) qui peuvent susciter le désir et
la curiosité, « comme un pont virtuel entre le virtuel et le spectacle vivant53 ».
Mais le véritable intérêt se situe au-delà, dans la possibilité qu’a l’internaute
de passer des œuvres proposées aux différentes actions de médiation qu’y

48
Tsvi Hercberg, cité par Petermann Odile, La médiation culturelle : Du sens à l’action, Dess
Développement culturel et direction de projet Lyon II / ARSEC, p 31
49
Disponible sur le site du Syndeac : http://www.syndeac.org
50
Caillet Elisabeth, l’ambiguïté de la médiation : entre savoir et présence. Publics et musées n°6,
1994, p68
51
Caune Jean, La communication à l’œuvre, p 25
52
Bonniel Jacques, communication et médiation, compte rendu de la demi journée de réflexion
organisée par l’association médiation culturelle Rhône-Alpes, disponible sur
http://mediationculturelle.free.fr
53
Françoise Roussel et Martine kahane, in Fourteau Claude (dir), Les institutions culturelles au plus
près du public, journée d’études organisée au musée du Louvre, 21-22 mars 2002

28
s’y rattachent (conférences, rencontres, ateliers, …), selon sa propre
démarche et son propre vécu, en suivant un chemin qui lui est personnel.

On peut constater aujourd’hui que les sites répondant à cette

démarche sont rares. A cet égard, le site de la Scène nationale de Saint
Quentin en Yvelines est remarquable : chaque conférence ou atelier
renvoient par un lien aux spectacles s’y rattachant, aux artistes qui se
produisent (commentaires, photos, critiques ...), faisant émerger clairement
les grands axes du projet artistique et culturel de la structure.

B- Les acteurs de la médiation

Dans les musées ou les bibliothèques, la médiation a lieu en présence

de l’objet artistique mais presque toujours en dehors de la présence du
créateur de cet objet.
Par contre, dans le domaine du spectacle vivant, où la manifestation
de l’objet artistique est par essence éphémère, il ne peut y avoir médiation
qu’en dehors, avant ou après le spectacle. C’est pourquoi les artistes,
metteurs en scène, chorégraphes, interprètes apparaissent comme les plus à
même d’être les acteurs privilégiés de la médiation culturelle.

1- Le rôle prépondérant des artistes

« La médiation, c’est l’artiste qui la détient54».

Les artistes sont généralement considérés comme les plus légitimes
pour éveiller la curiosité, créer le désir, donner accès au processus de
création et « promouvoir les émotions et les plaisirs du spectacle avec lequel

54
Prato Christine, « Exposition, livres, spectacle vivant…la médiation culturelle est-elle une ou
plurielle », soirée de réflexion organisée par l’association Médiation culturelle Rhône-Alpes, musée
Dauphinois, Grenoble, le 13 mai 2004.

29
ils font corps55 ». Les institutions culturelles font donc confiance en priorité
aux artistes pour aller à la rencontre du public.

Des actions très diverses sont proposées. A la Scène nationale de

Chambéry, Graziella Contratto, Chef de l’Orchestre des Pays de Savoie, en
offrant des « propos d’avant concert » quarante cinq minutes avant la
représentation dans un lieu convivial et propice à l’échange (le café du
théâtre), souhaite « partir à la découverte entre son, histoire et philosophie
des œuvres programmées et de leurs créateurs56 ». Cette démarche, initiée
par la chef d’orchestre paraît emblématique des actions légitimées dans les
Scènes nationales : c’est la personne au cœur de la création qui est la plus
habilitée pour être le passeur de l’œuvre.
Une autre forme privilégiée de rapprochement avec le spectateur
consiste à présenter des répétitions publiques : le processus de création
devient ainsi plus lisible, compréhensible, ce qui rend l’œuvre plus
accessible.

Les résistances
Pourtant ces répétitions publiques ne semblent pas très nombreuses,
les artistes n’y étant pas très favorables, la présence du public inhibant l’acte
créateur. « Il est important pour les acteurs, par nature craintifs et
hypersensibles, de savoir qu’ils sont parfaitement protégés par le silence,
l’intimité et la discrétion 57» pour être alors en mesure de s’ouvrir à eux-
même et aux autres.
Si les artistes sont considérés dans les institutions comme les plus
habilités à parler de leur travail ou animer un atelier, c’est qu’ils interviennent
en tant qu’artistes. Ce travail doit donc être considéré comme un

55
Sumkay Christine, La médiation théâtrale, un nouveau rôle pour les acteurs, in La médiation
théâtrale, actes du 5eme congrès de sociologie du théâtre, à Mons, Belgique, Lansman, 1997
56
Contratto Graziella, in plaquette de saison de la Scène nationale de Chambéry et de la Savoie,
2004/2005, p18
57
Brook Peter, Points de suspension 44ans d’exploration théâtrale 1946- 1990, seuil, 1992

30
prolongement du travail de création et de diffusion. Ainsi, le Syndeac58
soutient l’idée que les organismes sociaux que sont l’UNEDIC et L’URSSAF
devraient davantage prendre en compte ces actions de médiations assurées
par des artistes intermittents dans le décompte de leurs droits à l’assurance
chômage. Le rapport Latarjet59 constate que les collectivités publiques qui
soutiennent l’action culturelle et le spectacle vivant se rejoignent pour dire
que dans les actions de sensibilisation, l’artiste joue pleinement son rôle et
exerce son métier en toute légitimité.
Cependant, même au sein de la profession, on est loin du consensus
sur cette question, une partie des artistes estimant encore que ces actions
de médiation ne relèvent pas de leur ressort. Subsiste encore cette crainte
d’instrumentalisation de la démarche artistique par les institutions culturelles.

En outre, l’une des réalités des Scènes nationales est que leur choix,
leur projet consiste à diffuser un nombre parfois très important de spectacles,
ce qui implique des séjours de deux ou trois jours des artistes dans la
structure et rend rares, voire impossibles de véritables temps de médiation.
Citons l’exemple de Bonlieu scène nationale où le nombre de
représentations tout public et scolaires est passé de 111 en 2000/2001 à 211
en 2003/2004 soit un quasi doublement en trois ans. Comment les artistes
auraient-ils le temps d’intervenir dans des actions de médiation- pas plus que
les permanents de la structure dont le nombre n’a pas augmenté en
proportion? Quelques années plus tôt, Francis Peduzzi et Alain Grasset dans
leur livre60 recueillaient déjà des témoignages de directeurs de Scène
nationale à Cherbourg ou Meylan qui exprimaient une prise de conscience
de cette même réalité.
Par la création de cellules de production, appelées aussi « camps de
base61 », les Scènes nationales d’Annecy et de Chambéry souhaitent être de

58
L’éducation artistique, une responsabilité démocratique, disponible sur le site du SYNDEAC,
http://www.syndeac.org
59
Latarjet Bernard (coord), Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, compte rendu de
mission, ministère de la culture et de la communication, avril 2004
60
Grasset Alain, Peduzzi Francis, Contribution, Ministère de la culture, p 59-60
61
Plaquette de saison, Scène nationale de Chambéry, saison 2004/2005, p 3

31
« véritables lieux de création au service des publics ». Les quatre artistes
associés dans chacune des deux structures « prendront le temps de la
rencontre, de la complicité avec les publics de la cité et du département 62».
Cette rencontre entre artistes et publics ne sera effective que si un projet de
médiation culturelle sous-tend ces cellules de création.
Alain Liévaux, pendant dix ans directeur du Théâtre du Merlan, situé
dans les quartiers nord de Marseille avait quant à lui pris une décision
radicale : abandonner la programmation de saison et l’achat de spectacles
pour travailler avec des compagnies en résidence, et présenter leurs
spectacles sur trois ou quatre semaines, en prenant le parti de miser
davantage sur le « bouche à oreille » et sur le travail des médiateurs que sur
des techniques de communication.

2- Médiateur culturel, un métier dans les Scènes nationales ?

L’idée selon laquelle le métier de médiateur culturel n’a pas lieu d’être
dans les institutions culturelles du spectacle vivant semble très répandue.
Alors que les médiateurs et l’usage du mot semblent accepté dans les
musées ou les bibliothèques, très peu de scènes nationales comptent des
médiateurs dans leur effectif.
On constate toutefois l’existence de certaines exceptions dont les plus
notables sont deux scènes nationales atypiques, qui ont recruté plusieurs
médiateurs : le théâtre du Merlan, situé dans les quartiers Nord de Marseille
dirigé jusqu’en 2003 par Alain Liévaux qui a été son directeur pendant dix
ans et Culture Commune dirigé par Chantal Lamarre. Atypiques car ces deux
structures situées dans des zones fortement marquées économiquement et
socialement, avec un très fort taux de chômage et une majorité de la
population absolument pas habituée à fréquenter un lieu de spectacle, ont
visiblement à cœur de toucher et sensibiliser ces populations.

62
Ibid

32
 Elles ont estimé que l’embauche de médiateurs pourrait y contribuer,
afin de « créer de toutes façons et en tout lieux possibles les conditions de la
rencontre entre des œuvres et un public, mais aussi entre des artistes et une
population63 ». Ces deux structures se sont données les moyens de travailler
à la transformation du territoire, d’engager un réel partenariat avec les
associations locales en embauchant des médiateurs : 4 à Culture commune
et deux au théâtre du Merlan, mais elles constituent une exception dans le
paysage des Scènes nationales.
Jean Gabriel Carasso est sceptique quand à l’émergence de « ce
nouveau métier qui serait censé résoudre, comme par enchantement, toutes
les difficultés64 ». Selon lui un médiateur isolé ne peut rien faire, mais seule
la médiation en chaîne pourrait parvenir à réduire l’écart entre l’œuvre et le
public. Cette médiation en chaîne associe artistes, acteurs culturels au sein
de l’institution , mais aussi la famille, les amis, les journalistes et les
enseignants.

Alors, qui fait de la médiation culturelle ?

Si les artistes sont les acteurs privilégiés de la médiation culturelle, il

revient aux professionnels de la culture de créer les conditions de la
rencontre. Selon Françoise Gourbeyre, le ou la responsable de la relation
avec le public est « le rouage le plus identifié de la médiation dans les
institutions culturelles65 ». Cependant, peu d’entre eux semblent revendiquer
ce terme de médiateur ou même de médiation : Christine Prato, directrice de
la relation avec le public et de la communication de l’Hexagone de Meylan
affirme « je ne fais pas de médiation culturelle, je fais plutôt de l’action
culturelle et de la relation avec les publics66». Pourtant, la médiation

63
Lamarre Chantal, directrice, sur le site de Culture commune :
http://www.culture-commune.asso.fr/culturecommune.htm
64
Carasso Jean Gabriel in La médiation théâtrale, actes du 5 eme congrès international de sociologie
du théâtre à Mons, Belgique, mars 1997
65
Gourbeyre Françoise, Directrice du Dôme théâtre, Scène conventionnée, entretien du 7/07/04
66
Christine Prato, directrice des relations avec les publics et de la communication, Scène nationale de
Meylan, entretien du 9/07/04

33
apparaît centrale dans le contrat d’objectif de cette structure67 et du projet de
la structure, ce qui témoigne de la difficulté qu’a le mot même de médiation à
s’imposer dans les institutions du spectacle vivant.
.

C- Le secteur jeune public, secteur privilégié de la médiation culturelle

1- L’évolution de la conception de l’éducation artistique

a- La position du ministère de la culture

Si jusque dans les années 70, l’Etat ne concevait même pas l’idée
d’un soutien à l’éducation artistique, une prise de conscience, une réflexion
s’est progressivement mise en place et dotée de moyens d’actions à
destination du jeune public.
L’éducation artistique, c’est :
- voir des œuvres, assister à des représentations
- pratiquer, notamment au cours d’ateliers encadrés par des artistes
-avoir une approche analytique des œuvres (rencontres, conférences)
Dans cette définition du Ministère de la culture68, on retrouve les
différents procédés de la médiation dont j’ai parlé précédemment, et que
Marie-Christine Bordeaux qualifie de « modes de transmission culturelle69 » :
voir, faire et interpréter.
La position du Ministère de la Culture, très tranchée dans sa relation
à l’éducation dès la création du ministère par Malraux, a considérablement
évoluée dans ce domaine puisque des politiques transministérielles ont été
impulsées avec le Ministère de l’Education et le Ministère de la Jeunesse et
des sports. On peut citer le protocole d’accord entre le Ministère de la

67
Contrat d’objectifs de la Scène nationale de Meylan pour la période 2003/2004-2006/2007
68
La médiation éducative des structurest artistiques et culturelles relevant du Ministère de la culture,
article disponible sur le site : http://www.educart.culture.fr
69
Bordeaux Marie-Christine, Education artistique et enseignement musical, rappel historique et
repères conceptuels disponible sur le site http://:lesla.univ-lyon2.fr

34
Culture et celui de l’ Education nationale signé en 1983, et celui signé en 89
par le Ministère de la Culture et Jeunesse et Sports.
Enfin en 2000 est annoncé le plan de 5 ans pour le développement de
l’art et la culture à l’école, concernant les Ministères de la Culture et de
l’Education nationale. Une circulaire paraît en 2001 à destination des DRAC
insistant sur la nécessité d’une mobilisation des institutions culturelles dans
le domaine de l’action éducative et d’un travail de formation des enseignants
et des médiateurs.
Aujourd’hui, le secteur du jeune public est bien un domaine privilégié
de la médiation culturelle : le vieil antagonisme entre culture, éducation et
éducation populaire semble avoir quelque peu cédé et des axes communs
s’être dégagés autour de l’éducation artistique.

b- Rôle des collectivités territoriales

Les lois de décentralisation ont profondément modifié le paysage

culturel et éducatif, et les collectivités territoriales sont aujourd’hui devenues
des acteurs essentiels de l’éducation artistique en engageant des
financements importants.
Selon un rapport intitulé « l’éducation aux arts et à la culture70 », cet
engagement dont bénéficient notamment les Scènes nationales correspond
à la volonté de redistribuer de manière plus démocratique la dépense de la
collectivité, (…) de favoriser l’enracinement de la population dans son
environnement et enfin de s’inscrire dans une démarche à caractère social
pour une amélioration des conditions de vie des élèves et un progrès
individuel.

Aujourd’hui, l’Etat n’assume plus seul sa politique culturelle, il est devenu un

Etat partenaire aux côtés des collectivités territoriales. Ce rapport reproche à
celui-ci, seul capable d’analyser l’ensemble des actions mises en œuvre sur

70
Juppé-Leblond Christine, Lesage Gérard, Pour une éducation aux arts et à la culture, Ministère
délégué à l’enseignement scolaire et Ministère de la culture et de la communication, janvier 2003

35
les territoires, de ne pas avoir suffisamment contribué ou encouragé le
passage de l’expérimentation à la généralisation des pratiques.

2- L’exemple de l’implication d’Annecy et de son agglomération

dans les actions d’éducation artistique

a- Le secteur éducatif de Bonlieu Scène nationale

L’accueil des enfants au sein d’une institution culturelle, au-delà

même de la forme artistique proposée (théâtre, danse, musique, arts
plastiques), soulève à Bonlieu la question du rapport de l’enfant à l’art et
celle de la médiation de l’œuvre d’art.
Ainsi, en 2001, Valérie Maillard, responsable du secteur jeune public,
a mis en place auprès des enseignants une étude d’évaluation ayant pour
objectifs de connaître plus finement les pratiques ainsi que les attentes de ce
public. Les résultats de cette étude l’ont confortée dans l’idée de proposer
des parcours d’approches plus sensibles et individualisés sous la forme de
cycles ou de projets spécifiques en instaurant un dialogue par des échanges
plus nombreux avec les enseignants. C’est de cette préoccupation que sont
nés en 2002 le service éducatif de Bonlieu et l’entretien d’un partenariat étroit
avec l’éducation nationale, très clairement encouragés par le plan de 5 ans
pour le développement de l’art et de la culture à l’école.
Sont ainsi organisées des actions de médiation (sensibilisation des
enseignants, dossiers pédagogiques, rencontres avec les artistes, ateliers…)
aussi bien en maternelle, primaire qu’en collèges et lycées professionnels
dans le cadre notamment des classes à PAC (Projets Artistiques et
Culturels).
Franck Berthier, metteur en scène d’Ankinéa Théâtre, est intervenu
dans une classe à PAC, en collège pour un cycle de trois séances d’atelier
en mars 2004, visant à préparer au mieux les élèves à la représentation
ultérieure du spectacle Le gardeur de silence de Fabrice Melquiot. Cette
intervention avait été précédée d’une lecture publique de la pièce. L’objectif

36
de ces séances était de faire percevoir par le ressenti et l’écoute de soi les
émotions qui habitent les personnages de la pièce.
Franck Berthier confiait aux élèves, à l’issue d’un atelier : « Si on
arrive, nous, gens de théâtre (…) à provoquer l’envie d’être au plus près de
sa vérité et d’être mieux en lien avec les autres, ce sera une grande réussite
au-delà de l’acte artistique.»

Pour permettre ces actions, le budget du secteur jeune public a plus

que doublé de 2001 à 2002 (passant de 111 000 euros en 2001, à 264 000
euros en 2002), grâce notamment à une nouvelle subvention de la
communauté d’agglomération.

b- Les parcours culturels de la ville d’Annecy, manifestation de la

politique de la ville d’Annecy en matière d’éducation artistique

La municipalité d’Annecy conçoit depuis de nombreuses années

l’éducation artistique comme base d’un projet de territoire et visant à
favoriser l’accès aux ressources artistiques et culturelles.
En février 1997, la ville d’Annecy, l’inspection académique de la
Haute-Savoie et la DRAC Rhône-Alpes signaient le « plan local de
développement de l’éducation artistique », visant à garantir une
sensibilisation de tous les écoliers aux arts et à la culture.
En 2003, 74 classes de la ville d’Annecy ont bénéficié de l’un de ces 7
parcours culturels différents dans les domaines de la musique, de la danse
et des arts vivants en général, des arts plastiques, de la littérature, ou encore
du patrimoine ou des images animées, mis en place par différentes
institutions culturelles dont Bonlieu.
L’enjeu de ce dispositif est d’offrir à tous les enfants scolarisés la possibilité
d’expérimenter une sensibilisation aux arts et à la culture, au sein même des
institutions et en lien avec l’école.

37
Ces Parcours culturels à l’initiative de la ville d’Annecy sont basés sur un
partenariat entre la ville, l’éducation nationale, la DRAC Rhône-Alpes et les
institutions culturelles.
La ville d’Annecy par cette action semble bien avoir devancé à
l’échelle de son territoire la volonté de l’Etat de généraliser les actions de
médiation à destination du jeune public.

c- Les projets d’agglomération jeune public

Dans la Convention Etat / Communauté d’Agglomération d’Annecy

signée le 27 juin 2003, la priorité est donnée à la mise en place d’une action
annuelle de décentralisation, sur le territoire de chacune des treize
communes, associant formation des publics et éducation artistique dans le
cadre d’une démarche artistique de proximité.
Le service pédagogique de Bonlieu organise donc chaque année
depuis 2002 (date du passage de la compétence culturelle à la communauté
d’agglomération d’Annecy), un projet artistique à destination des enfants de
l’agglomération.
Ce projet, intitulé cette année Que d’histoires !, consiste à proposer
des spectacles dans différentes communes de l’agglomération, dont La
cabane dans la forêt de Charlie Brozzoni joué devant près de 2000 enfants
de l’agglomération en mai et juin 2004. Ces spectacles sont accompagnés
pour les écoles d’un environnement pédagogique offrant aux enseignants
une série d’outils, théoriques et ludiques pour élaborer leur travail autour de
la notion du récit (dossier pédagogique, théâtre miniature, site Internet…).

On retrouve dans ces différentes initiatives une même démarche où

sont associées les trois approches constitutives de la médiation évoquées
plus haut et nommées par Marie-Christine Bordeaux voir, faire et interpréter,

38
ce dernier mode de transmission ayant, selon elle, généralement « été
négligé jusqu’à présent71» .
Une évaluation des effets des dispositifs d’éducation artistique de la ville
d’Annecy a été commanditée par la commune à l’Observatoire des
politiques culturelles dont les conclusions seront rendues en juin 2005,
l’objectif étant d’évaluer l’incidence de 7 années d’expérimentation sur les
pratiques culturelles des enfants et de leurs familles.

d- La faiblesse du partenariat local et la force des réseaux

L’antagonisme entre la culture et le socioculturel semble encore bien

présent et des réticences subsistent à mener des actions communes.
Ayant travaillé dans le secteur jeune public de la Scène d’Annecy sur
le projet d’agglomération 2003/2004, j’ai pu constater la faiblesse du
partenariat local. Ce projet, auquel auraient pu être associées des structures
socioculturelles ou même d’autres théâtres présents sur l’agglomération, a
été réalisé en complète autonomie, avec comme seul partenariat important
celui des écoles.
Sur d’autres manifestations cependant, des coopérations existent,
avec par exemple l’auditorium de Seynod pour le Théâtre, Le Rabelais pour
le jeune public ou encore Le Brise Glace.
Léo Anselme dans son rapport précise très bien que « la différence
d’échelle entre Bonlieu et les autres structures est telle qu’elle développe des
projets plutôt avec d’autres réseaux à sa dimension.72 »

71
Bordeaux Marie-Christine, Education artistique et enseignement musical, rappel historique et
repères conceptuels disponible sur le site http://:lesla.univ-lyon2.fr
72
Anselme Léo, rapport sur L’élaboration d’un réseau du spectacle vivant dans la communauté
d’agglomération d’Annecy, ARSEC, mars 2003

39
D- De l’expérimentation à la généralisation des pratiques de médiation
culturelle

Quel est l’impact des actions de médiation sur la conquête d’un

nouveau public ?
On dispose de peu d’éléments pour évaluer cet impact avec précision.
Néanmoins dans le rapport Latarjet73, on peut lire que « à choix artistique
équivalent, les différences de fréquentation d’équipements de vocation et
d’environnement comparable sont la conséquence directe du dynamisme ou
de la faiblesse des efforts entrepris pour la conquête de nouveaux publics et
leur élargissement social », et que « parmi les spectateurs les moins
favorisés, attirés une première fois au théâtre à l’occasion d’une création ou
d’une action particulière, de l’ordre de 10% deviennent des spectateurs
réguliers ». Ce chiffre montre que les actions de médiation quand elles ont
lieu et qu’elles relèvent d’un véritable projet sont suivies d’effets non
négligeables.

Pourquoi ces expériences ne sont-elles pas généralisées dans les

scènes nationales ?

Les raisons se situent à plusieurs niveaux :

Les actions de médiation exigent une réflexion, une coordination de

tous les acteurs concernés qui demandent du temps et donc des moyens
financiers importants. Il n’existe pas de règles, de recette applicable à toutes
les situations : il est nécessaire de s’adapter à l’œuvre, à l’artiste, au public et
à la situation.

Les conflits, que Bernard Latarjet qualifie dans son rapport74 de

« caricaturaux » entre deux conceptions opposés de l’art, l’une le réduisant à

73
Latarjet Bernard, (dir), Un débat national sur l’avenir du spectacle vivant,
compte rendu de mission ministère de la culture et de la communication, avril 2004
74
ibid

40
sa conception esthétique, l’autre se servant des artistes pour tisser du lien
social, entre culturel et socioculturel sont source d’immobilisme, même si un
rapprochement entre le ministère de la culture et les fédérations d’éducation
populaire est perceptible depuis quelques années.

Dans les institutions on peut constater « un brouillage des missions et

des responsabilités, (…), l’accumulation des priorités, (…), et l’asphyxie
financière qui en résulte75». Les conclusions du rapport « L’éducation aux
arts et à la culture76 » font état de l’inégale mobilisation des institutions
culturelles dans ce domaine et d’un bilan contrasté en Rhône-Alpes. Le bilan
d’activité 2001 de la DRAC Rhône-Alpes va dans ce sens en constatant que
« un certain nombre d’institutions importantes utilisent les crédits versés par
la DRAC presque exclusivement dans le but de parfaire leur excellence
artistique. Tant que les actions envers les publics ne seront pas inscrites
clairement avec une part de la subvention fléchée pour cela, et une
obligation de bilan du travail réalisé, certains refuseront de s’inscrire sur ce
terrain ».
Cette situation est le résultat d’un manque de choix politique clair
relatif à la médiation. Elle est considérée en particulier dans les structures du
spectacle vivant, comme une mission complémentaire à l’activité de création
et de diffusion, et non au cœur de leurs missions.

75
ibid
76
Juppé-Leblond Christine, Lesage Gérard, Pour une éducation aux arts et à la culture, Ministère
délégué à l’enseignement scolaire et Ministère de la culture et de la communication, janvier 2003

41
 CONCLUSION

Des expériences intéressantes sont menées dans un certain nombre

de Scènes nationales pour renouveler la relation avec les publics – le
rapport Latarjet cite celles de Calais, Loos-en-gohelle, Montbéliard ou Melun-
Sénart. Ces expériences s’appuient apparemment souvent sur un lien fort
entre artistes associés, institution et population, et un partenariat étroit avec
les écoles et les associations, ce qui permet d’ancrer le projet de l’institution
sur le territoire.
Pourtant il m’a semblé, au travers des entretiens que j’ai pu mener
auprès de professionnels, que le terme de médiation est souvent mal
identifié et que la médiation culturelle occupe une place plus modeste que
celle qu’occupe la communication (avec laquelle elle est souvent confondue).

La médiation culturelle à destination du jeune public est aujourd’hui

davantage légitimée et semble aujourd’hui une réalité. Le fait de s’adresser
à un public « captif » a peut-être contribué à la mise en place d’actions
rassemblant les différents partenaires, et « les trois modes de
transmission77 » - voir, faire, interpréter- permettant une cohérence qu’il est
plus rare de trouver dans les actions de médiation destinées aux adultes
« non captifs », même si la généralisation souhaitée dans le plan de cinq ans
est actuellement remise en question du fait de la diminution des moyens. (Le
ministre de l’éducation a mis l’accent à la rentrée 2004/2005 sur
l’apprentissage des savoirs fondamentaux et non sur l’importance de
l’éducation artistique).
Certaines collectivités territoriales assument financièrement le choix
de faire de l’éducation artistique une des priorités de leur politique culturelle.

77
Bordeaux Marie-Christine, Education artistique et enseignement musical, rappels historiques et
repères conceptuels, intervention du 6 janvier 2004, disponible sur le site http://lesla-univ-lyon2.fr

42
L’évolution de la notion de public et d’œuvres ?

Certaines expériences sont mises en place qui vont au-delà de la

perception d’une médiation entre œuvres et publics comprise comme une
sensibilisation, et recherchent un changement dans le mode de production
de l’œuvre elle même.
Ainsi Philippe Henry affirme qu’il faut aller au-delà « d’une approche
des publics comme simples populations à sensibiliser à la singularité
d’œuvres préalablement produites par quelques uns78 ».
Pour Jean Hurstel, « il faut renouveler radicalement et la pensée et la
pratique artistique (…), inventer des projets artistiques inattendus en fonction
des milieux singuliers79. » Philippe Henry cite l’exemple du spectacle 501
Blues de la compagnie Vies à vies. Après la fermeture de l’usine Lévis à La
Basée dans le Nord, un atelier de création théâtrale a été mis en place où les
témoignages des ouvrières licenciées ont été adaptés et joués par les
ouvrières elles mêmes, ce qui a donné lieu à un spectacle coproduit par
Culture commune. Ce type de projet, tout en reconnaissant à l’art sa
spécificité, replace celui-ci au cœur des préoccupations des citoyens et des
réalités sociales et ne peut être réduit selon lui à un simple moment
d’expressivité locale. Il apporte une forme de réponse à la question de la
responsabilité sociale des institutions culturelles.
«Il faut réintroduire de l’altérité dans la production culturelle elle-
même. Chaque époque artistique réinvente cette relation à l’autre, sans
médiateur pour occuper cette fonction de relation, mais comme élément
fondamental du processus de création l u i - m ê m e80 ».

78
Henry Philippe, Arts théâtraux : des projets pour d’autres rapports à l’art et aux populations ?,
Donnat Olivier, Tolila Paul, Le(s) public(s) de la culture, vol2(Cdrom), Presses de Sciences Po, 2003
79
Hurstel Jean, in Carnets Culture, Dunkerque…la médiation dans tous ses états, journées de
réflexion, édition Région Nord-Pas de Calais, Octobre 95

43
 Il convient cependant de préciser que ce type de projets reste très
marginal dans les scènes nationales qui de par leurs missions restent
davantage des vitrines de la création contemporaine professionnelle que des
lieux d’expérimentations sociales et culturelles.

Plus fondamentalement la politique culturelle de Malraux s’est affirmée

en se distinguant des valeurs défendues par les mouvements d’éducation
populaire et, en mettant en avant le professionnalisme et l’excellence contre
l’amateurisme et cette conception de la culture est encore présente dans ces
institutions.
Le ministère de la culture depuis 1962 a affirmé son identité en se
démarquant de l’éducation populaire et des pratiques amateurs, ce qui
explique sans doute que ce type de projets concerne davantage de
nouveaux lieux culturels, « porteurs de formes et de programmation
originales, de rapports différents au public81 » que les scènes nationales.

81
Latarjet Bernard (dir), Un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, compte rendu de mission,
ministère de la culture et de la communication, avril 2004

44
BIBLIOGRAPHIE

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BORDEAUX Marie-Christine, Education artistique et enseignement musical :

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BORDEAUX Marie-Christine , Une action de sensibilisation à la danse

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COTE Michel, LAMONTAGNE Michel (dir), Publics et institutions culturelles,

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48