Guide Del Alphabet 00 Cass

Cassagne, Armand
GUIDE DE L'ALPHABET DU DESSIN

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GUIDE ^
L'ALPHABET DU DESSIN
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L'art d'apprendre et d'enseigner les principes rationnels

DU
DESSIN D'APRÈS NATURE

OUVRAGE RENFERMANT 171 FIGURES DANS LE TEXTE
lAE
ARMAND CASSAGNE
PEINTRE
OFFICIER DE l'iNSIRUCTION PUBLIQUE
DEUXIEME EDITION, REVUE
PARIS
LIBRAIRIE CLASSIQUE INTERNATIONALE
A. FOURAUT
4", RUE SAINT-ANDRÉ-DES-ARTS, 47
1895
Tous droits réservés.
BIBLlOTrfECA S
Tout exemplaire iion revêtu de la griffe de l'auteur et de celle de
Véditeur sera réputé contrefait.
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L'ALPHABET DU DESSIN
INTRODUCTION
CHAPITRE PREMIER
COUP D'ŒIL SUR LE DESSIN USUEL
BUT DE LA METHODE
Le but de cette méthode est :
1° D'enseigner le dessin à l'enfant comme il apprend à lire et à

écrire,par des principes très élémentaires et parfaitement gradués,
en créant en quelque sorte pour lui un alphabet des formes des objets
usuels qui le conduise pas à pas, simplement et clairement, à la
lecture et à Tinterprétation de la nature ;
2" De guider le maître et le père de famille dans cet enseignement.

La plupart des personnes n'ayant aucune connaissance du dessin
comprendront, nous en sommes convaincu, la clarté et la justesse du
principe sur lequel est basée notre méthode, et pourront ainsi diriger
parfaitement l'élève dans ses études. Nous ajouterons (pi'eux-mcmos,
avec les moindres dispositions, pourront aussi ai)prcndre tout natu-
rellement, en renseignant, cette calligraphie de la forme, qui leur
deviendra infailliblement et en peu de temps familière.
Pour les maîtres sachant déjà dessiner, notre méthode, nous l'es-
pérons, sera également dun grand intérêt, par le classement gradué

qu'elle présente et, hàtons-nous de le dire, grâce aux compléments
que leurs connaissances persouneHes hmv periucttroiit d'y apporter.
Nous sommes Fami du vrai, du possible, de la chose utile eu elle-
même. Le dessin que nous cherchons à vulgariser, dont nous voudrions
1
2 INTRODUCTION
contribuer à répandre l'étude dans les masses, est surtout celui quil
convient d'apprendre dans la classe des travailleurs. Enfin, si nous
pouvons l'appeler ainsi, c'est le dessin pratique, non seulement utile,
mais indispensable à tous, et dont il n'est plus permis de négliger l'étude
à Tépoque de développement intellectuel où nous sommes arrivés.
CARACTÈRE DE LA MÉTHODE
C'est le dessin à main libre dont nous cherchons aujourd'hui à

établir le principe, c'est-à-dire le dessin n'empruntant, pour l'inter-
prétation du modèle ou de la nature, que le crayon, la plume ou le
pinceau, à l'exclusion du compas, de la règle et de léquerre, per-

suadé par de longues années d'enseignement que l'enfant qui s'habi-
tue dès le début à appuyer sur ces instruments la régularité de son
travail laisse son œil et son esprit oisifs, et ne sait plus marcher
quand ses béquilles lui manquent.
11 entendu que nous ne parlons pas ici des tracés pure-
est bien
ment géométriques, qui ne sauraient être exécutés sans le concours
des instruments graphiques.
Nous pensons être un des premiers à tracer ce nouA'eau sillon, (|ui
permettra aux tout jeunes enfants d'apprendre à dessiner par un
principe mis à la portée de leurs jeunes intelligences.
Ce principe, c'est l'application du carré et de son dérivé direct, le
l'ectangle, divisés méthodiquement par les diagonales et la croix,
comme cadres de tous les objets à représenter.
ANALYSE DE LA MÉTHODE
Cette méthode, que nous avons mise en pratique depuis nombre

d'années, est basée sur le raisonnement. Comme l'indique son titre,
L'Ile s'adresse au débutant, c'est-à-dire non jjas seulement au tout
jeune élève, mais encore à toute personne qui commence l'étude du

dessin et qui veut sérieusement connaître les règles rationnelles et
pratiques par lesquelles la perspective détermine les formes appa-
rentes des objets selon les positions qu'ils occupent dans la nature
par rapport au dessinateur.
L'Alphabet du dessin se divise en deux parties :
PARTIE.
l''^'
—
Les surfaces. A^jÂication— du 2:>yincipe aux
objets qui ne présentent aucune épaisseur.
Cette partie se subdivise elle-même en deux autres :
1" Le carré, ses transforma fions et ses applications ;
"2"
Le cercle, ses transformations et ses applications,
2'"''
PARTIE. — Le relief. — Application du principe aux
COUP D'ŒIL SUR LE DESSIN USUEL 3
volumes un objets présentant les trois dimensions : longueur,

largeur et épaisseur.
Cette partie se subdivise également en deux autres :
1" Le cube et ses dérivés, ou objets à base rectiligne;

2" Le cylindre (1) et ses dérivés, ou objets à base curviligne.
La première partie se compose de 14 cahiers, comprenant ensemble
98 modèles.
La deuxième partie se compose de 18 cahiers, comprenant ensemble
126 modèles, dont 56 de récapitulation générale.
A la fin de la deuxième partie se trouvent des études d'animaux
et, enfin, comme corollaire de notre Alphabet, quelques applications
du principe à la figure humaine.
A ces modèles parfaitement gradués, s'expliquant l'un jtar l'autre
et se déroulant devant l'élève comme une route quil parcourrait pas
à pas, vient se joindre un moyen que nous pensons avoir mis pour la
première fois en usage comme principe : moyen pratique à
c'est le
Taide duquel relève lit et étudie Tesquisse de son modèle. Ce prin-
cipe, représenté surpresque tous les modèles dans ses trois phases
successives, indiquées par les lettres A, B, C, et expliqué par un
texte bref et technique, ne laisse à l'élève ni incertitude, ni difficulté
d'exécution.
Ce principe n'est pas une chose neuve en soi il est 1 application ;
d'un moyen employé chaque jour par les artistes, combiné d'une ma-
nière admirable par Albert Durer et sur lequel il a en quelque sorte
basé ses Quatre Livres, ayant pour but létude du corps humain. 11
y a longtemps déjà que nous avons signalé ce principe dans tous nos
ouvrages. Depuis, nous lavons rectifié, nous en avons classé les
éléments, et c'est le résultat de ce classement rationnel et métho-
dique que nous avons reconnu être véritablement un Alpjliabet du
dessin, c'est-à-dire un traité élémentaire des formes des objets, un
traité apprenant à connaître, à lire et à traduire ces formes sous
leur aspect graphique. C'est pourquoi nous lui avons conservé le nom
sous lequel nous le présentons aujourd'hui à lappréciation du public.
EXPOSÉ DE LA MÉTHODE
Le principe fondamental de cette métliode est un carré ou un rec-
tangle exactement adapté par Fœil du dessinateur au sujet qu'il veut
reproduire, selon que ce sujet est régulier dans son développement
ou j)lus ou moins éten(hi eu hauteur ou eu largeur. C est lui cadre
(I) La sphère ou boule, à roupe plane toujours circulaire et, par conséquent, type parfait
d u cercle appliqué aux volumes, est toutefois d'un emploi trop exclusif et trop peu fréquent
jour être prise ici comme type pratique
iMK. 1.
COUP D'ŒIL SUR LE DESSIN USUEL
rciift'i'niant l'ensomble total do la forme. Ce cadre, le plus souvent

fictif, se présente cpiel(|uefois cependant tout foi-nié dans la nature.
Telle est cette grande porte de ferme (fig. 1) sOuvrant sur un fond
auquel elle sert d encadrement en <léterminant naturellement la pro-
portion générale de son ensemble. Sur ce cadre naturel, nous trouvons,
à l'aide des diagonales, la verticale et l'horizontale, qui partagent
notre dessin en quatre parties égales, ce qui permet de juger facile-
ment de la place et de la proportion de chaque objet, d'apprécier
presque sûrement les divers mouvements des lignes du tableau, par
la comparaison qu'on peut toujours établir entre celles-ci et celles du
cadre proportionnel tracé sur le dessin.
Lorsque l'artiste encadre le tableau qu'il va présenter au public,
son unique but est d'isoler son œuvre, afin que l'œil du spectateur
puisse apprécier cette ceuvre sans être distrait par les détails d'un
entourage souvent dissonant, pour qu'on puisse sentir les vibrations
des notes obscures ou brillantes et leur rôle saisissant ou simplement
harmonieux selon leur place, et surtout pour que la belle combinaison
des lignes soit justement appréciée, ce qui devient d'autant plus facile
que la rigidité de forme du cadre sert constanmicnt de point de com-
paraison.
Eh bien, notre principe est simplement le cadre réduit à sa forme
la plus simple et, à la volonté du dessinateur, faisant de
chaque objet, même isolé, le motif d'un tableau.
Cotiteau de poche (fig. 2). — Remplaçons donc mainte-
nant le site pittoresque qui vient de nous servir de type
démonstratif par l'un de ces objets isolés, choisi exprès
parmi ceux d un usage vulgaire et par cela même connu de
tous. C'est un simple couteau de poche. Voyons l'aide
que peut donner au dessinateur l'application du cadre.
Le couteau est ouvert et placé droit devant le specta-
teur. Si peu initié au dessin, si peu intelligent même qu'on
puisse être, la première chose qui frappera, c'est que
l'objet est beaucoup plus long que large : c'est donc un
rectangle très allongé qui sera son cadre naturel. Le cou-
teau est posé droit et debout : donc encore ce rectangle
sera vertical. Le manche du couteau est un peu plus long
que la lame : eh bien, en traçant les diagonales, dont
donne le centre mathématique du rectangle,
l'intersection
_ lame doit s'arrêter un peu au-dessus do la

on saura que la
1 2.
i^: ligne horizontale conduite par ce contre que la partie ;
intermédiaire, connue sous le nom de virole, (pii sépare la lame du
manche proprement dit, s'étend à peu près tuitant au-dessous quau-

dossus de cette ligne; puis que le manche s'abaisse et vient toucher le
INTRODUCTION
l)as du rectangle. La verticale centrale donne la

place des détails de ce manche. Enfin, toutes ces
lignes réunies servent de points comparatifs et
de guides pour les détails pittoresques du cou-
teau, que Tœil apprécie alors aisément et que la
main reproduit de même.
Feuille de cJuitaigniev fig. 3i. — Si nous
prenons un motif de nature tout autre, par
exemple, une feuille de châtaignier, l'élève ne
romarquera-t-il pas, dès le premier coup dœil,
que la largeur en est plus grande relativement
à la longueur que dans le premier modèle, et
n en conclura-t-il pas que le rectangle sera
moins allongé ? La grande nervure, la nervure
médiane, qui partage cette feuille est précisé-
ment au milieu : la verticale centrale en sera
donc la directrice naturelle, ainsi que celle du
support allongé appelé pétiole. Les deux côtés
d(^ la feuille présentent des courbes touchant à
la même hauteur les côtés du rectangle : les
^ points où a lieu ce contact seront donnés par
Fig. 3. Ihorizontale centrale, et les diagonales tracées
d'abord pour déterminer le centre donneront les
points comparatifs pour le tracé des courbes et
des nervures latérales.
Sevpe <le hucheron (fig. 4). — Xous avons clierché
et réuni avec la plus grande attention des objets
présentant les formes extérieures les plus simples,
parce que, dans notre pensée, ces contours d'un
tracé tout rudimentaire rendront plus lisibles pour
le débutant les lignes comparatives et directrices
de notre cadre d'ensemble. C'est à ce point de vue

que nous ajoutons cette serpe de bûcheron aux
faciles interprétations qui précèdent. Ce modeste
ustensile d'industrie rustique est encadré dans sa
totalité par un rectangle très allongé ; mais, pour
avoir un tracé plus correct du fer de la serpe, il
sera bon de chercher dabord la proportion rela-

tive du manche et d indiquer cette proportion par
une horizontale ; on établira ensuite dans la partie
supérieure les lignes comparatives, sur lesquelles
on cherchera les points conducteurs de la courbe
Fis. 4. et langle du crochet qui en est le caractère prin-
COUP D'ŒIL SUR LE DP:SS1N USl'lOL
cipal. La verticale centrale al)aissée jusqu'au bord inférieur du rec-

tangle servira à déterminer l'épaisseur do la virole et la largeur du
manche.
Oignon ifig. 5i. — Nous n'oublions pas cjue notre ouvrage a pour
titre ï Alphabet du dessin: que, par conséquent, non seulement
toutes les formes des objets otf.'rts comme types doivent être prises
parmi les plus simples, mais encore que ces objets doivent être pré-
sentés dans les positions les plus faciles pour l'interprétation qu'en ;
outre nous ne devons, du moins au

début, présenter à létude qu'un objet à
la fois.
Mais aussi combien est vaste le champ

ouvert à nos recherches ! Notre principe
nous permet de prendre nos modèles
parmi les objets usuels, les fleurs, les
fruits, etc.; les divers détails architecto-
niques de nos monuments peuvent aussi
entrer dans notre enseignement et venir
à leur tour stimuler le goût des jeunes
dessinateurs.
En ce moment nous nous contenterons
desquisser la silhouette dun oignon
surmonté de quelques-unes de ses feuil-
les. Le bulbe de l'oignon, sorte de boule
aplatie, s'inscrit visiblement dans un
i-ectangle horizontal peu allongé, dont la
verticale donne le centre de la hampe et
de la racine, et Ihorizontale les points

des courbes latérales tangents aux côtés
Fiff. du rectangle. Quand l'élève aura ainsi
établi sa charpente, il trouvera facilement par comparaison la place
des détails.
Dans d'autres ouvrages dun ordre plus élevé, nous avons beau-
coup parlé du cadre rectilîcateur ou cadre-isolateur, c'est-à-dire du
cadre que les artistes emploient pour trouver l'ensemble de leur motif,
pour juger de cet ensemble et pour apprécier la place relative des
objets qu'ils ont à représenter.
Nous avons souvent remarqué que des personnes supei'ficiellement
initiées à l'art, jeunes élèves semblent complètement ignorer
que les
ces petits moyens ou même les mépriser, alors (jue des hommes vrai-
ment forts ne dédaignent pas quelquefois d'en tirer un utile rensei-
gnement. La nature est un sphinx qui ne se laisse deviner qu'à force

de moyens et de raisonnements subtils, et ceux-là seuls s'en rendent
INTRODUCTION
maîtres qui, poursuivant vaillamment la lutte, savent employer toutes

lesarmes que peut leur fournir leur intelligence. C'est pourquoi nous
recommandons de nouveau le cadre dont nous avons fait dans cette
méthode un principe d'application générale.
A qui n'est-il pas arrivé, se trouvant dans un appartement, de regar-
der à travers une fenêtre? En voici une (fig. 7) qui présente, à la
séparation des vitres, une horizontale et une verticale; eh bien, si le
spectateur veut accorder quelques instants d'observation sérieuse au
tableau qui se déroule au delà de cette fenêtre, n'aura-t-il pas, pai- la
direction absolue de ces deux lignes, la juste perception de la réduction
des objets et de la direction relative des autres lignes? Ainsi, dans
cette vue prise dans les conditions données, la verticale du centre laisse
sur la gauche les maisons du premier plan et sur la droite le clocher
de l'église, qui se rapproche du centre, tandis que la partie fuyante
du motif occupe l'extrémité de ce même côté. L'horizontale centrale
permet d'apprécier l'inclinaison des parties fuyantes selon la situation
de l'œil.
Est-ce que cette fenêtre, classant ainsi chaque objet, ne semble pas
inviter à prendre la plum<' ou le crayon et à tracer sur la vitre toutes
ces formes si clairement dessinées? Cette fenêtre, que nous complétons
par les diagonales, c'est notre principe, qui ne permet pas le calque,
mais qui aide le des-
sinateur à établir son
ensemble et à compa-
rer les proportions
des détails
Pour continuer Té-
tude de l'applica-
tion de ce principe,
nous allons passer à
quelques exemples
d'aspects variés et
caractéristiques.
Rosace gothique
(fig. G). — Nous tou-
chons ici à l'orne-
mentation, genre de
j
dessin pour lequel,
plus peut-être que
li;^'. (J. — 11" cahier, ])l:iiicli(' 73.
pour tout autre, l'em-
ploi du carré divisé par les diagonales et la croix est un moyen
parfait.
Trouve!-, en dessinant d'après nature, à la pointe du crayon, un
10 INTRODUCTION
commode, et les plus habiles ne peuvent

cercle régulier n'est pas chose
y arriver qu'avec beaucoup de tâtonnements; en outre, ces lobes inté-

rieurs, avec leur proportion exacte, présentent de réelles difficultés;
mais, si sur cette ornementation ou sur toute autre ayant le même
caractère on applique notre cadre, qui est ici un carré parfait, et qu'on
s'aide des diagonales et de la croix, le cercle et toutes les proportions
sont trouv(''s tout de suite. Il est vrai ([uil reste encore maintenant à
chercher le dessin des formes précises et les détails ; mais la place et
la proportion de ces détails ne sont plus en question.
Pomme (fig. 8). — Etant bien comprise l'exécution du motif d'orne-
mentation gothique
qui vient de nous
occuper, nous pou-
vons, avec la sûreté
de notre principe,
en choisir une autre
application parmi
des objets dun
genre tout à fait
différent. S il s ag-is-
sait, par exemple,

d'une pomme, d'une
pêche ou de tout
autre fruit, ces
objets suivant ab-
solument le même
principe que ceux
qui précèdent, la
difficulté ne serait
en rien augmentée.
,
La po77î me repré-
sentée ici n'est pas
tout à fait ronde, mais le rectangle dans lequel elle s'encadre est
très peu allongé. Avons-nous besoin de dire que le rectaugle devrait

être modifié selon la forme de l'objet, dont il prendrait les exactes
proportions d'ensemble ? La seule dilTérence qu'il y aurait, c'est que,
tandis qu'ici la forme à trouvei- par les proportions du cadi'e est pres-
que un cercle, si l'on dessinait un fruit plus allongé, tel qu'une
poire, le rectangle de la })roportion générale donnerait un ovale.
Anémone d'automne (fig. 0). — Les modèles de \ Alphabet sont vi-
goureusement exécutés, afin de faire pénétrer dans les yeux et dans
l'esprit de l'élève le caractère des formes primitives ;
les finesses
d'exécution viendront plus tard. Toutefois, si notre Alphabet pré-

COUP D'ŒIL SUR LE DHSSIN USUEL 11
sonto cos formes p.irfois ncccntiiôos jusqu^à paraiti-e dures, lo côté

sérieux peut y
reA'endiquer une
large place, tous
ces dessins ayant
été faits d'après
nature avec le
|)lusgrand res-
pect des formes
d'ensemble.
Notre méthode
s'appuie cons-
tamment sur des
principes recon-
nus, et son point
de départ a pour
base les formes
géométriques qui
délimitent d'une
manière précise
touslesobjetsque
nous offre la nalui'c ou ([iic lai't el lindust rie ont créés à son imitation.
Le contour de
{'anémone re-
ju'ésentée ici est
donné réguliè-
rement par le
pentagone, qui
s'inscrit dans le
cercle, formé lui-
même à l'aide du
carré ; de là l'uti-
lité d'appliquer
notre principe à
cette étude pour
déterminer cor-
r<'ctement la pla-
ce des pétales et
des folioles in-
termédiaires fi-
gurant les sépa-

10.
les.
Nous croyons devoir appuyer particulièrement sur cette forme pen-

12 INTRODUCTION
tagonale, considérée dans ses rapports avec la flore ornementale,

dont elle enveloppe les types les plus nombreux et peut-être les plus
beaux : anémones, roses, œillets, etc.
Éctisson lienaissance (fifr. 10). —
N oici maintenant un écusson
avant pour cadi ornemental un carré vu de face entrelacé avec un

e
carré vu d'angle. Cette combinaison, qui ne manque pas d'ingénio-

sité, a été très employée par les ornemanistes de la Renaissance.
A 1 aide du principe, qui se lit clairement sur notre modèle, il

devient facile au débutant de le dessiner en établissant son cadre,
dont le centre veilical et le centre horizontal règlent d'une manière
absolue la place des principaux points
de lensemble et indiquent les détails
complémentaires.
Clef lienaissance (lig. H). — Nous
donnons comme dernier type démons-
tiatif de la série dobjets n'offrant que
des surfaces ou tout au moins un relief
très peu accusé le dessin d'une clef
Renaissance. Ce dessin, comme beau-
coup d autres, demande une multiple
application du principe. En effet, en
examinant avec attention la clef quil
représente, on reconnaît, une fois le
cadre d'ensemble établi, que le motif

présente
à ses extrémités opposées
deux sujets détude complètement sé-
parés, lanneau de la clef d'une part
et le panneton de l'autre, dont il faut
d'alxiid chercher la proportion dans

rensemble, et pour lesquels on doit
tracer les rectangles voulus, afin de traiter isolément eiiaque groupe
et ses détails suivant le principe.
LE RELIEF
Nous voici maintenant arrivés à l'étude des objets en relief, cubes

ou cvlindres et leurs dérivés. Ici la solution paraît plus complexe, et
elle l'est en effet ; cependant peu de mots suffiront pour expliquer
l'adaptation de notre principe à ces nouvelles formes, et il en ress(jr-
tira qu'ellt' peut devenir tirs sinqde et tout à fait pratiipie.
Étant admis que la traduction graphique de toute surface peut être

faite à l'aide d'un carré ou dun rectangle, tout cercle ou toute surface
curviligne empruntant rune de ces deux formes comme cadre d eu-
semble, tout volume pourra être dessiné au moyen d'un cube ou d'un
parallélipipède rectangulaire plus ou moins étendu en hauteur ou en
largeur.
Le cylindre ayant pour base un cercle et tous les autres volumes à
base curviligne dérivant des surfaces de forme analogue, les volumes
à base rectiligne polygone s'inscriront naturellement dans le cylindre
comme cette base s'inscrit elle-même dans le cercle ; il ne restera
plus à Félève qu'une seule diftîculté réelle, celle de la juste apposition
du cadre à l'objet.
Cette difficulté, nous ne pouvons l'aplanir complètement, parce que

là il jugement personnel du dessinateur agisse de con-
faudra que le
cert avec la réflexion c'est précisément pour développer ce jugement

;
et cet esprit de réflexion artistique que nous ne craignons pas de

multiplier nos types d'application dans les genres les plus variés,
en les accompagnant do quelques mots explicatifs relativement à
l'adaptation du cadre à la nature.
Fenêtre de cellier (fig. 12). —
Une étroite et basse fenêtre de cellier
fermée par quelques barreaux de fer se croisant à angle droit, et, en
arrière de cette espèce de soupirail, un vieux panier à salade, en osier,
accroché au haut de la fenêtre et la remplissant presque entièrement,
tel est le cadre vrai que la nature nous a offert pour point de départ
de l'étude du relief, et rien, certes, ne pouvait être mieux en rapport
avec le principe de notre méthode.
La fenêtre est rectangulaire et le panier presque cylindrique ; en
outre, celui-ci est coupé horizontalement et à différentes hauteurs par
plusieurs cercles destinés à déterminer les variations de la forme et
à soutenir dans leur déviation les brins d'osier.
Si l'on regarde attentivement ce vieux panier au travers des bar-
reaux, on remarquera que Fœil du dessinateur est placé un peu
au-dessus du premier de ces barreaux, comme l'indique la ligne d'hori-
zon II iï, que chacun des barreaux forme le diamètre hori-
et aussi
zontal de chacun des cercles du panier. Le hasard qui a donné ces
positions relatives permet à l'œil d'observer aisément le développe-
ment graduel des courbes à mesure que les cercles sont plus élevés
au-dessus de l'horizon, et l'on comprend que, même sans avoir au-
cune notion du dessin, on pourrait tracer sur une vitre ces différents
cercles suivant leur raccourci perspectif régulier.
On reconnaîtra que ces diverses observations sont extrêmement
inqjortantes, si Ion considère que le cadre ainsi évoqué pourrait être
présenté sous tout autre aspect ;
que, par exemple, le rectangle de la
fenêtre pourrait être eu largeur ou même oblique sans que le principe
d'opération en lut aucunement altéré.
L'habitation humaine nous ayant offert dans l'un de ses détails
l-lg- 1^
principaux, la fenêtre, qui, en quelque sorte, en est un œil, un cadre

naturel pour juger de Tensemble d'un ou de plusieurs objets, nous
allons appliquer rationnellement ce principe à une série d'objets d une
interprétation assez difficile, puisqu'il s'agit d'objets en relief et de
cercles en particulier.
Tonneau (fig. 13). — Ce tonneau se compose de planchettes pa-
\ / -!- - .
\Ji rallèles légèrement courbées, verticales
.^1 quand il est, comme ici, appuyé sur sa

f\ \
/ \ I /=3t circulaire, et de cercles horizontaux

^^^^^^
servant à relier et à maintenir ces plan-

chettes. Suivant le modèle offert par la
croisée, on tracera un cadre d'ensemble
donnant du tonneau, et Ion
les proportions
ajoutera à ce cadre les diagonales, ainsi
qu'il a été dit pour les surfaces. Traitant
d'abord l'objet à dessiner comme s"il était

plat, ou vu dans sa coupe, on déterminera
par les lignes comparatives la place des
horizontales C, D, qui délimitent chaque groupe de cercles.
Après avoir tracé les courbes de droite et de gauche du tonneau,
il reste à déterminer sa profondeur par
ladéformation proportionnelle des cour-
bes des cercles suivant l'élévation recon-
nue de l'horizon, qui peut se trouver ici
à peu près à deux fois la hauteur du
tonneau.
Comme nous le dirons plus loin, la
déformation du cercle amène cette sur-
face à la forme elliptique, et l'ellipse
s'appuie sur un diamètre et un centre
donm's ; il n'est donc réellement pas
(liflicile de la tracer, sachant d'ailleurs
que la partie en di^çà du diamètre est
toujours plus large que la partie au delà.
^'-' '^-
Ajoutons que le cadre rationnel peut,
ainsi quecadre naturel, changer de position, suivant celle de
le
1 objet, sans que le principe soit en rien modifié.

Sphère terrestre (fig. 15). —
Nous avons dit (page 3'j que, la sphère
étant d'une application tout exclusive, nous n'avions pas à nous en
occuper comme tyi)e pratique. Nous croyons toutefois devoir donner
le dessin de la sphère terrestre à titre d'objet usuel, et surtout à
cause de l'armature de cercles dans diverses positions dont on la
représente enveloppée pour la facilité de l'étude.
16 INTRODUCTION
Prenons seulement pour notre explication les deux grands cercles :
le méridien et l'équateur. Ordinairement en bois ou en cuivre, ces

. cercles présentent une
certaine épaisseur, qui
donne lieu, dans le
dessin, au tracé d\m

double cei"cle.
Le premier modèle,
A (fig. 15), est placé de
manière <pie le cercle
vertical est à gauche
du dessinateur, et le
cercle horizontal au-
dessous de son œil,
cest-à-dire au-dessous
de rhorizon. La sphère
sera d'abord indiquée
par un cercle géomé-
Iral formé d'après le
carré, sur la croix

centrale duquel on dé-
^ '^'
'^ terminera l'épaisseur
des cercles, puis on tracera les courbes suivant le principe donné.
Dans le deuxième modèle, B (fig. IG), la sphère est dans la position
opposée, cest-à-dire à
droite du dessinateur et
au-dessus de rhorizon.
Fi-. 11). Fi-. 17.
Dans le troisième modèle, G (fig. 17), le cercle est décrit dans un

carré d'angle.
On peut voir que l'application du principe ne change pas, quelle
que soit la position de la sphère, et que le carré-cadre donne toujours

bien l'aspect de la croisée dont nous avons parlé.
LE DESSIN A LA PLUME ET LE LAVIS
Nous pensons que la variété dans les études, à un moment donné,

est une loi générale du progrès, surtout lorsqu'on s'adresse aux en-
fants. Nous savons par expérience combien il faut clierclior à inté-
resser autant que possible les jeunes intelligences par des sujets
d'étude constamment nouveaux, graduellement présentés, parlant
clairement à l'esprit et stimulant l'imagination. La monotonie, pour
tout et pour le dessin en particulier, est un obstacle insurmontable
à l'avancement. C'est cette conviction qui nous a conduit, sans nous
faire modifier en rien la donnée très élémentaire de notre méthode, à
y introduire quelques études de dessin à la plume, voire même de

lavis, qui, nous en sommes persuadé, interrompront aussi utilement
qu'agréablement le travail du crayon. L'élève devenu assez fort pour
réussir à peu près la copie d'un dessin au crayon noir éprouvera un
certain plaisir à changer de temps en temps d'instrument, et à ren-
contrer dans l'exécution des difficultés d'un autre ordre ; s'il est bien
éclairé avant de commencer cette étude nouvelle, la fermeté et la

précision de son œuvre seront certainement étonnantes lorsqu'il ;
prendra le pinceau chargé d'une couleur bien délayée, son esprit

s'éveillera à l'aspect de l'effet rapidement produit par cette touche
ample et ferme, et il éprouvera une satisfaction réelle, qui dès cet
instant lui fera classer l'étude du dessin parmi celles, qui l'intéressent
le plus.
Nous devons nécessairement, pour nos premiers modèles dans ce

genre nouveau, nous en tenir encore à l'interprétation d'un objet isolé,
afin de ne pas augmenter la difficulté et aussi, pour rester fidèle au
programme que nous impose notre titre.
Une Cuiller en bois (i\g. 18) servant à puiser l'eau el une i?«7>e de
Fig. 18.
cuisine (fi?:. 19), tels sont les objets de forme très simple que nous
avons choisis pour nos premiers types.
Nous n'avons pas à revenir ici sur l'indication de l'esquisse et sur
2
18 INTRODUCTION
l'application du rectang-le-caclro, pour lesquelles l'élève ne doit plus

maintenant éprouver aucune difficulté, d'au-
tant plus que les modèles laissent bien
comprendre le développement des courbes du
cercle de la cuiller et du demi-cercle de la
râpe.
Disons seulement que, pour le lavis, l'élève
arrêtera fortement son esquisse avec la
plume, ou avec un pinceau très fin chargé
d'encre bien noire, et laissera parfaitement
séclier le trait. Il ajoutera ensuite beaucoup
dcau à Fencre, trempera largement le pin-
ceau dans la prépai-ation ainsi obtenue et
passera vivement un ton clair et pur sur la
totalité du dessin ou, comme dans la râpe,
sur la partie qui le comporte.

Gela dit et, sans nul doute, bien compris,
nous croyons pouvoir arriver tout de suite à
une facile étude d'ensemble.
Intérieur d'une cuisine vu à travers nne
croisée (fig. 20). —
Cet humble coin de cui-
sine rustique présente réunis en groupe des
objets dont les formes ont déjà été étudiées ;
mais ils sont ici jetés plus au hasard, ce qui

produit des déformations de courbes, des incli-
naisons de lignes encore nouvelles pour l'élève. Quant à la matière

de ces objets, peu importe : la riche potiche, le meuble confortable
donneraient-ils des silhouettes meilleures pour l'étude que ces simples
vases de grès, ces écuelles de bois ou ces armoires communes dont
on aperçoit les angles ? Il n'y a que quelques moulures ou quelques
fleurons en relief, que le dessinateur trouvera aisément, quand il
connaîtra bien les formes i)rimitives des divers objets qui se trouvent
dans notre modèle.
C'est donc à dessein que nous avons choisi ce petit intéi-ieur c'est ;
également à dessein que nous le faisons apercevoir au travers de

notre croisée type car l'élève aurait tort de s'imaginer, parce que
;
nous lui faisons étudier le lavis, qu'il peut jeter son balancier et
marcher seul sans craindre les chutes non, le cadre doit lui servir
;
encore, et il devra lui servir toujours, s'il veut obtc^nir bonne et
prompte réussite dans sa mise en place.

En elfet, la proportion générale de l'intérieur étant donnée par notre
croisée supposée, la place des différents objets concouranl à rciiscndjic!
n'est-elle pas claii'ement indi(piée derrière chacune des viti'cs ?

"nM,>*!sS)Vijil,"V,v^
'
'J*
-lU"-"'S-î!
'
' '
^^ ^-'-'"""'-i'
' ^^
Fitc. 20.
20 INTRODUCTION
Le tracé de chaque objet pris en particulier sera soumis à la loi

générale du carré, et
les courbes ainsi que
les obliques rigoureuse-
ment déterminées au
moyen des lignes com-
paratives concourront à
donner à Fensemble la
véritable illusion de la
nature.
Nous aurions encore
beaucoup à dire sur
1 exécution de ce petit
intérieur ; mais, le des-
sin étant inventé pour
suppléer à la parole,
nous renvoyons l'élève
à notre modèle.
Le moyen de traduc-
tionemployé par le des-
Fik'. 21.
sinateur ne change rien
à lapplication du principe, et tous les genres en comportent l'emploi.
L'Alphabet la signalé même dans le dessin
de la figure humaine mais, arrivé à l'ensemble,
;
1 Alphabet perd ses droits et le principe se

simplifie ; car la verticale et l'oblique sont
alors presque seules employées pour guider
le dessinateur.
Dans tout autre ordre^ où les types de formes
plus simples, d'ensemble plus restreint sont
encore du domaine de TAlphabet, le principe
permet d'en déterminer le contour prin- et les
cipaux détails presque mathématiquement.

Oiseaux, poissons, insectes, tous les types
enfin de la nature vivante aussi bien que les
objets inertes peuvent être soumis à sa loi.
Nous en donnons comme exemple un Perroquet
(fig. 21) et une Perche de rivière (fig. 22).
Au premier coup d'œil, on comprend com-

bien, dans Lun comme dans l'autre de ces
l'ig. 2-2.— 2iy' <ahier, dcssins, Ics lignes comparatives ont dû aider
planche 180. qu tracé des deux ovales, dont l'un suit presque
parallèlement Tinclinaison de la diagonale, tandis que 1 autre est
régulièrement traversé par la verticale centrale, et combien ces

lignes ont rendu facile la mise en place des différents détails, tels
que le bec et les pattes du perroquet et les nageoires de la perche.
Avant de conclure, nous ne saurions résister au désir de présenter
quelques autres types, quoiqu'ils dé-
passent peut-être un peu le cadre de
notre méthode.
Une Poignée de rapière du seizième
siècle (fig. 23), aussi élégante que fine
d'ensemble et de détails, nous a paru
mériter de fixer l'attention du jeune
dessinateur, surtout au sujet de la dif-
ficulté que présente, par sa complication
et la précision qu'il exige, le tracé de
ce motif, difficulté qui sera tout à fait

aplanie par l'application du rectangle-
cadre aux différents
cercles et détails de la
garde, et par l'emploi
de la verticale centrale
pour le tracé del'épée,
jusqu'à son extrémité
supérieure.
Collier de cheval (fig. 24).
— L'assemblage de peaux,
de bois et de cuir qui forme
en général un collier de
cheval nous a paru former im groupe
d effet assez pittoresque pour mériter
de prendre place dans notre Alphabet.
Pour ce dessin, comme pour tous les
autres, l'Alphabet donne la manière d'en
préparer le tracé nous n'aA'ons donc
;
pas à y revenir. Nous ne pouvons ce-

Fio-. ^23.
pendant nous empêcher de faire remar-
quer combien, particulièrement dans ce dessin, le rectangle-cadre
indique avec précision, dans l'ovale d'ensemble, la place des prin-
cipaux détails.
Paysage. — Nous avons montré à Télève, au travers de notre
croisée type, des vues diverses, dont une, un intérieur de -petite
ville (fig. présentait déjà un champ assez vaste ; mais toujours
7),
ces vues étaient composées d'objets dont les surfaces déi-ivent des
formes géométriques nous croyons donc indispensable de faire
;
22 INTRODUCTION
voir au jouno dessinateur que ce cadre peut aussi utilement sâp-

pliquer au dessin d\m ensemble de formes indéfinies et d'espaces
illimités.
\'oici (fig. 25) un paysage sans la moindre fabrique qui vienne
déterminer d'une manière tangible la verticale et l'horizontale. Un
groupe d'arbres assez rageurs de forme (1), deux marches abruptes
formées de pierres irrégulières et disjointes, un fond de montagnes
à perte de vue, et... le ciel et
l'air, le tout existant en réalité
à Cimies, près de Nic<î. Eii
bien, supposons un instant que
nous avons vu ce site au tra-
vers de l'une des fenêtres du
couvent de Cimies. La croix
de la fenêtre n'a-t-elle pas
séparé chaque groupe de ma-
nière que l'œil ne puisse se
tromper ? En bas, à gauche,
sont les troncs de vieux oli-
viers, dont l'un s'élève à peu
près droit, tandis que l'autre
se penche obliquement presque
suivant la diagonale et que
tous les deux remplissent le
haut du cadre des masses irré-
gulières de leur feuillage. Le
(quatrième carré, en bas, à
— droite, est à lui seul presque

Fig. i't. 31° cahier, planche 2hi.
un tableau, avec les vieilles
marches et la montagne du fond, puis au second plan quelques
orangers aux têtes arrondies, et la femme qui descend le versant
opposé et qu'on ne voit qu'à demi-hauteur. Tout, enfin, n'est-il pas
bien à sa place ?
Hàtons-nous d'ajouter que la croisée réelle est fort rarement à la

disposition du dessinateur dans de bonnes conditions pour le travail,
qu'il ne doit même pas la chercher, que nous en faisons seulement le
type comparatif. L'artiste la remplace utilement par le cadre-isola-
teur, qni est la croisée mobile et qui revient au cadre appliqué par
nous jusqu'ici aux objets isolés.
(1) Par allusion au Rageur, de la foret de Fontainebleau, illustré par le peintre Théo-
ilore iiousseau.
l'io;. -2c
24 INTRODUCTION
L'ÉTUDE DE L'ORNEMENT
Notre Alphabet a ouvert largement ses pages à l'étude de l'orne-

ment il en a donné de nombreux modèles en différents genres car
; ;
Tornement proprement dit résume en quelque sorte tous les genres,

l'ornemaniste habile devant pouvoir prendre ses motifs dans les trois
règnes de la nature. Toutefois c'est le règne végétal qui lui fournit le
plus souvent ses modèles, et qui permet le mieux à son imagination
de les grouper, de les enlacer, de les courber en élégants rinceaux, de
relier entre eux les objets les plus divers, et de créer, enfin, sous un
brillant crayon, ces types charmants, merveilles a<lmirées de nos arts
décoratifs et industriels. C'est donc parmi les feuillages et les fleurs
que nous avons clierché le plus souvent nos modèles. Le carré-cadre,
principe de cette méthode, s'adapte admirablement à l'étude d après
nature de ces formes ornementales, et la simplicité de cette adaptation
permet au maître de faire dessiner par ses élèves tel feuillage ou telle
fleur qui aura fixé son attention, de varier ainsi leurs études et do hâter
leurs progrès en développant leur intelligence et leur goût pour l'in-
terprétation directe et personnelle de la nature, dont les formes mul-

tiples leur deviendront ainsi familières et seront plus tard pour eux la
source inépuisable des plus intéressantes compositions.
LA PLACE DU MODÈLE
Bien que ce simple exposé de notre méthode nous ait déjà entraîné
plus loin que nous ne l'aurions désiré, comme nous pensons n'avoir
rien dit d'inutile, et que nous espérons en outre avoir été suivi jusqu'ici
par notre lecteuret notre élève, nous devons encore leur dire quelques
mots sur la place qu'ils devront choisir pour leur modèle ou pour eux-
mêmes, lorsqu'ils auront à dessiner d'après nature des objets ou des
groupes qui ne pourront être déplacés.
Le modèle ne peut presque jamais être placé en face du dessinateur,
sauf lorsqu'il s'agit de copies de très petite dimension; car, aussitôt
qu'on aborde l'étude d'après nature ou quelque copie un peu impor-
tante,il suffît du chevalet avec le carton, de l'album mémo, pour cacher
le modèle en totalité ou en partie. Puis mille raisons impérieuses

peuvent empêcher de se placer là ou là, par exemple, des ubstacles
matériels, tels qu'un arbre ou un pan de mur, obstruant la vue d'une
partie du motif. Pour la figure, la manière dont le modèh» doit être
éclairé pour l'aspect et l'effet de la pose d'ensemble force souvent aussi
le dessinateur à se placer de côté. Il faut donc s'étudier à prendre
devant le modèle la place qu'exigent l'effet et l'harmonie des lignes, et
s'habituer à juger des formes et des proportions suivant la position

donnée.
LE CHOIX DU MODELE
Le choix du modèle importe aussi pour le débutant. 11 ne faut adop-

ter exclusivementni le modèle graphique, qui mène vite à la paresse
d'esprit, ni nature seule, qui donne tout de suite tout à apprendre,
la
à deviner, à créer, pour la coloration et l'exécution, ce qui peut fatiguer
vite et partant décourager. Notre opinion est qu'il vaut mieux dessiner
d'abord d'après le modèle graphique et passer alternativement de
celui-ci à l'étude do la nature, pour faire soi-même l'application des
théories qu'on vient d'étudier sur le modèle.
Ici se termine l'exposé succinct de la méthode qui fait l'objet de notre

Alphabet. Nous allons maintenant aborder les premiers principes du
dessin, puis les notions très élémentaires de perspective du carré, du
cube, du cercle et du cvlindre, nous appuyant sur l'application
et,
simplifiée de ces principes reconnus, nous passerons successivement

en revue les objets types pris dans la nature, pouvant ser^àr de guides
pour des études plus étendues.
CHAPITRE II
PRINCIPES ET MÉTHODE
Cotte partie du Guide n'est pas la moins utile à étudier. Nous par-
y
lons d'abord du rôle que jouent les différents objets matériels employés
par le dessinateur et par le maître dans son enseignement; puis nous
passons aux principes de tenue pour faire l'esquisse et le dessin; à ces
notions, toujours complétées par des exemples graphiques, succède la
théorie des ombres simplement et clairement exposée ; viennent enfin
les éléments du dessin à la plume et du laA'is. En entrant dans tous
ces détails, en traitant des sujets si variés, nous n'avons pas oublié
que nous nous adressons aux débidants; mais nous n'en avons pas
moins cherché à rendre sérieuse cette première étude, destinée à rester
ineffaçable dans leur esprit, à donner à cette modeste entrée en matière,
à ces éléments toute l'importance de faits saillants dans la carrière à
fournir par le dessinateur.
LE CARTON ET LE CAHIER
Le CARTON est une espèce de portefeuille dont le format peut varier,

mais qui est le plus souvent celui d'une demi-feuille de papier jésus,
cVst-à-dire de O^^bb sur 0-^,36. Le carton est à deux fins : pour
l'étude, l'élève destine dessus; son travail terminé, il y enferme son
cahier et ses feuilles de papier.
Tenue du carton. — La partie supérieure du carton sera appuyée
sur la table, et la jtartie inférieure reposera sur les genoux de Télève.
La main gauche, placée sur le carton, doit maintenir le cahier et le
sous-main servant à garantir los parties sur lesquelles on ne dessine
pas.
Position du cahier. —
A cha([ue page de gauche des cahiers de
l'Alphabet, se trouve le modèle à copier, avec les principes d'exécu-
tion; à chaque page de dioilc est ménagée la place nécessaire pour
copier le modèle. Le cahier doit être ouvert devant l'élève et maintenu
sur le carton, en haut ou à gauche, au moyen de deux agrafes"; cette
position du cahier pourra naturellement varier selon la taille du]|dessi-
nateur.
PRINCÎPES ET METHODE 27
On peut remplacer le carton par une planchette légère en bois

blanc; dans ce cas, le ciihier devra être maintenu à ses deux extré-
mités supérieures par deux punaises.
A la rigueur, les élèves pourront dessiner sur leurs cahiers posés
sur la table.
LE CRAYON
Pour le tout jeune débutant, nous conseillons un crayon de mine de

plomb un peu ferme de préférence à un crayon un peu trop tendre;
on pourra faire Tesquisse et le dessin avec le même crayon.
On doit chercher à tailler le moins possible le crayon; lorsqu'il sera
usé d'un côté, l'élève le retournera dans ses doigts : il retrouvera
alors l'angle produit par l'usure sur ce côté opposé, et il obtiendra
au moyen de cet angle les traits lins et fermes que donne la taille
nouvelle.
Pour âge un peu plus avancé, nous pensons que le
les élèves d'un
crayon noir est préférable au crayon de mine de plomb, celui-ci ayant
l'inconvénient, que n'a pas l'autre, de donner au dessin un miroite-
ment qui gêne l'œil. En outre, avec le crayon noir on obtient sans
effort une coloration beaucoup plus forte, et par conséquent une exé-
cution plus solide.
LE PORTECRAYON
Nous chercherons à éviter autant que possible l'emploi du porte-
crayon aux très jeunes enfants, pour lesquels il est un peu lourd, au
moins dès le début. Le portecrayon est appelé à rendre plus tard de

il permet d'user entièrement les crayons et surtout
vrais services; car
du crayon noir.
facilite l'emploi
Disons en passant que le portecrayon dont on se sert aujourd'hui ne

mérite guère d'éloges. Il est gros, lourd, gênant, et l'on doit vraiment
regretter que nos industriels aient jugé cet utile instrument indigne
d'aucun perfectionnement. Espérons que l'avenir nous dotera d un
portecrayon plus léger, plus commode à employer, plus en rappctrt
avec le crayon dont on fait usage, plus propre à faciliter le travail des
jeunes élèves.
LE CANIF
Nous pensons qu'au début le maître sera obligé de tailler lui-même

quelques crayons aux plus jeunes élèves. Un peu plus tard, ils
devront avoir un bon et solide canif taille-crayon, coupant parfaitement,

conditions sans lesquelles la mine est continuellement cassée et le
crayon rapidement usé.

28 INTRODUCTION
LE TABLEAU
Un excellent moyen, que nous recommandons au maitre, cest d'ap-

pliquer à renseignement du dessin le tableau noir généralement
employé dans les écoles pour les démonstrations de toute nature.
Le maître devra, autant que possible, avant de donner sa leçon, la
préparer, étudier lui-même le motif qui sera le sujet de cette leçon, le
tracer sur le tableau avec de la craie, et le disposer tel que l'indique
le cahier, avec ses principes d exécution. Le tableau sera ensuite
placé au milieu de la classe devant les élèves. Le maître leur donnera

alors toutes les explications que le modèle et son travail personnel
auront pu lui suggérer de plus, il les interrogera pour s'assurer qu'ils
;
ont bien compris. Il serait bon que le travail sur 1 ardoise ne commen-
çât qu'après cette leçon préparatoire.
Cette manière de procéder peut ne pas être rigoureusement suivie,
pour ce qui concerne le tableau et l'ardoise; mais nous la conseillons
cependant pour les classes nombreuses.
Application. — Cloche à frmnage (fig. 26). — Ce motif, qui fournit
une excellente application du cercle et de l'ovale, et pour lequel nous
donnons plus
loin la lecture
de l'esquisse,
est placé ici
comme mo -
dèle de des-
sin blanc sur
noir, c'est-à-
dire pour don-
ner ridée de
ce que doit
être le dessin
exécuté à la
craie sur le
tableau noir.
11 faut autant
que possible
que ce dessin
soit épuré sur
le tableau et
qu'il se com-
Fi.'. 26.
prenne facile-
ment ;
que les contours soient larges, exagérés même, afin que
rélève voie bien l'ensemble. Les formes les plus rapprochées doivent
PRINCIPES ET METHODE 29
être les plus fortes, les plus accentuées, et l'ombre et la lumière bien
différenciées.
Ce modèle, spécialement fait pour le Guide, se rapporte, au point
de vue du principe, à ceux des planches 117 et suivantes de l'Alphabet.
Lecture de l'esquisse. —
Faire d'abord le rectangle donnant la
proportion d'ensemble de la cloche, et tracer les diagonales pour
trouver la verticale déterminant le centre de cette cloche.
Conduire l'horizontale 1, qui, avec l'horizontale 2, ligne extérieure
du rectangle, aidera à trouver la largeur et la place du ruban entou-
rant la cloche à sa base.
Partant du point 1, écrire la forme cintrée de cette cloche, et, celle-
ci étant vue en dessus, partant des points 1 et 2, décrire les cercles
fuyants.
Les cercles du sommet suivent le même principe.
L'ARDOISE
Par ses rapports de ton avec le tableau noir qui a servi à la leçon
théorique, par la facilité qu'elle donne à l'élève pour effacer un travail
mauvais ou modifier un travail imparfait, Tardoise présente un excel-
lentchamp de manœuvres pour l'étude préliminaire qui doit toujours
précéder l'exécution sérieuse sur le cahier.
Sur l'ardoise, l'élève étudie le principe qui doit le guider

dans son
exécution y
; apprend
il aussi à mesurer en quelque sorte la force de
son coup de crayon. Le trait étant ici naturellement peu coloré, il faut
de toute nécessité que l'élève appuie fortement pour lui donner sa plus
grande intensité, pour obtenir cette fermeté de coloration, cette soli-
dité des contours de la forme en général et des accents en particulier
qui devient, grâce à la résistance de l'ardoise, une qualité préparant
l'élève à une exécution vigoureuse, voulue et bien écrite, pour le
moment où il abordera l'étude sur le papier.
Notre propre expérience nous a amené à reconnaître les excellentes

qualités de l'ardoise et elle nous porte à en recommander fortement
l'emploi, avec la conviction que c'est l'un des meilleurs moyens que le
maître et Télève puissent mettre en usage au début de l'étude du
dessin.
Tenue de l'ardoise. — L'ardoise doit être tenue inclinée, son
bord supérieur appuyé sur la table, ainsi que nous lavons dit pour le
carton.
L'ÉTUDE. — Le travail est commencé; chaque élève, selon son apti-
tude et ses dispositions, il faut bien le dire, avec plus ou
et aussi,
moins d'attention, cherche à reproduire, en le réduisant aux propor-
tions de l'ardoise, le modèle présenté par le tableau noir.
30 INTRODUCTION
Le devoir du maître en ce moment est de veiller attentivement sur

le travail, de redresser au besoin la tenue des élèves, de vérifier
Fexécutioii, de rcncourager et de la rectifier, s'il y a lieu, par des
conseils, A la lin de cluKpie séance. Te maître, repassant au milieu des
élèves, examinera leurs dessins, les comparera et donnera à chacun
les notes méritées, en motivant ces notes et, il est à peine besoin de
le dire, en apportant tous ses soins à faire une juste appréciation.
Cependant nous croyons, malgré tout, qu'il faut encourager le plus

possible, l'indulgence étant souvent plus efficace que la trop grande
sévérité.
Les leçons ainsi dirigées, d'après nos propres soins ou nos conseils,
ont toujours donné les meilleurs résultats, et, si nous nous
sommes étendu aussi longuement sur les mille détails de tous ces
moyens méthodiques, c'est que nous
petits les tenons, non seulement
pour utiles, mais pour indispensables, si l'on veut arriver à une réus-
site sùro et relativement rapide.
Exemple. — Feuille de vigne (fig. 27). — Nous avons dit précédem-
ment, en par-
lant dutableau
noir, que le
maître doit y
écrire forte-
ment avec de
la craie les li-
gnes de con-
tour de l'objet
dont il s'agit.
La feuille
de vigne que
nous présen-
tons ici com-
me type de
dessin sur
l'ardoise rem-
plit parfaite-
ment la condi-
tion voulue.
Il est pré-
fi'rablo, pour
Fie.-, r, Fétudo sur
l'ardoise, nous le répétons, d'an-iver à l'exagération de la force que
de tomber dans la maigreur.
Ce modèle, spécialement fait pour le Guide, jm'uI se rapporter, au
.
PRINCIPES ET METHODE 3i
point de vue du principe, aux modèles des planches 88 et suivantes

de l'Alphabet
Lecture de l'esquisse. — Après avoir établi le rectangle, tracer
les diagonales et la croix, qui donne exactement le centre de la feuille

et deux points principaux marquant l'extrémité des lobes latéraux.
Décrire ensuite l'ovale, en s'aidant des quatre points extrêmes de la
croix.
Cette préparation faite, esquisser l'ensemble de la feuille et y placer
les détails.
LE CAHIER DE MODÈLES
Comme nous venons de le dire, c'est maint(;nant seulement que, le
dessin ayant été bien étudié et dessiné sur l'ardoise, l'élève doit
prendre le cahier sur lequel se trouve ce môme dessin et l'exécuter avec
le crayon noir ou le crayon de mine de ploml). Au-dessus ou à
gauche du modèle il trouvera le principe quil connaît déjà par lexpli-
cation que le maître a donnée sur le tableau par conséquent, il lira ;
facilement ce principe, qui est pour lui l'A B G, et qui doit lui
apprendre à former, non pas ici un mot, mais son dessin.
Comme nous lavons dit également, il est indispensable, surtout
dans Tétude du dessin, de présenter constamment un aliment nouveau
à l'esprit de l'élève. C'est précisément ce que nous faisons ici. En
effet, quoique modèle représente le sujet qui vient d'être déjà
le
exécuté, le moyen matériel de reproduction est différent et de beau-

coup supérieur au premier l'intérêt offert pa,r le travail se renouvelle
;
donc et grandit pour l'élève l'expression maigre et sèche du crayon

;
dardoise, la résistance qu'il oppose, l'effet singulier, quasi-fantastique,

de ce dessin blanc dans son cadre noir en font une étude excellente
sans doute au début, mais n'olfrant aucune ressemblance avec
l'exécution sur le papier, à coloration blanche, jaune ou grise, au
moyen d'un crayon qui, soit noir, soit de mine de plomb, donne un
trait s'enlevant en vigueur sur un fond clair.
LE COMPAS DE L'ARTISTE
Le dessinateur doit, dit-on, avoir son compas dans l'œil et trouver

ainsi les justes proportions, les divisions et les rapports de grandeur,
L'o'il très exercé peut en effet approcher de fort près d'une propor-
tion ou d'une division; mais, pour A'érifier si les grandeurs trouvées
sont exactes, l'artiste a toujours à sa disposition un compas vérifica-
teur dont il doit faire souvent usage : compas, c'est son crayon.
ce
Devant la nature, l'emploi intelligent du crayon peut donner toutes
les proportions d'ensemble et de détail, par la comparaison de la
32 INTRODUCTION
partie avec le tout ; ce moyen, excellent et très employé, fera plus

tard le sujet d'une démonstration particulière.
Manière de se servir du crayon comme compas. — Supposons
que l'élève ait à trouver
exactement les proportions du rectangle 1,
2, 3, 4 (fîg. 28).Tenant son crayon avec le majeur, Tannulaire et le
pouce, et donnant de cette manière toute liberté à l'index, il couchera
ledit crayon sur l'horizontale 1, 2, dont il veut prendre la proportion
vraie, de telle sorte que l'extrémité de celui-ci soit en B, limite de
l'horizontale 1, 2; puis, plaçant l'extrémité de l'index en A, limite
Fig. 28.
opposée de la même horizontale, il en aura la grandeur absolument
comme s'il avait employé le compas, avec une exactitude que la pra-
tique rendra naturellement de plus en plus parfaite. Cette proportion
étant prise, il lui sera facile de la reporter où il lui plaira de la réta-
blir. 11 procédera do même pour les autres grandeurs dont il pourra
avoir besoin.
Ce moyen pratique, employé continuellement par les artistes, est
sans doute imparfait conqiarativcmont à l'exactitude mathématique
que donne le compas mais, pour le dessinateur, il a l'innnense
;
avantage d'être possible en toute circonstance et de n'augmenter en

rien son bagage.
L'ESQUISSE
L'esquisse doit être rigoureusement le point de départ de toutes

les études de l'élève ; c'est la base fondamentale de tout dessin
étudié sérieusement.
L'esquisse est le premier jalon jeté sur le papier pour chercher
l'ensemble, les proportions, les rapports de grandeur des différentes

parties du modèle, et faire l'application judicieuse du principe de
r Alphabet.
Lesquisse peut se diviser en trois parties bien distinctes :
1° Les grandes proportions établies d'après le principe de l'Alphabet;
2" Le trait des grands contours des formes générales prises dans
leur ensemble ;
3" La couleur légèrement exprimée, mais indiquant en quelques
coups de crayon la valeur relative des objets que l'on dessine d'après
nature ou d'après le modèle.
L esquisse, tout en donnant lindication complète du modèle, doit
être tenue dans les tons doux, alin que, lorsqu tlle est terminée, on
puisse l'atténuer facilement avec de la mie de pain.
Tenue du corps et de la tête pour l'esquisse. Le carton —
étant bien placé devant lélève et mainteim avec la main gauche, le
corps doit être droit sans affectation, de manière que Ja tête se
Fi-. 29.
trouve assez éloignée du dessin pour permettre à Ici'il dembrasser

facilement l'ensembh- du modèle et de la copie.
Tenue du crayon, de la main et du bras pour l'esquisse. —
Le crayon doit être tenu long et l'une de ses extrémités, D (exem-
ple 1, fig. 29 , dirigée vers le creux de la main. 11 faut le maintenir
entre le pouce, A, l'index, B, et le majeur, C. Le petit doigt, E, légè-
rement ouvert et glissant sur le papier, soutient la main, et lui permet
de suivre sans fatigue les divers mouvements que lui imprime le bras
pour accomplir la variété des traits légers qui constituent lesquisse.
L'exemple 1 (fig. 29) représente la main retournée, pour que
l'élève puisse bien juger de la tenue du crayon. L'exemple 2 (fig. 30)
représente la main tenant le crayon de la même manière que dans
3
34 INTRODUCTION
l'exemple 1 ^tîg". 29;, mais posée exécutant Tesquisse, et, comme on

2
N ^ -V
Fig. 30.
peut en juger, s'appuyant sur le petit doigt, le bras étant lijjrement

soulevé au-dessus
du carton.
L'esquisse est
donc ce qu'on peut
appeler le dessin à
main levée.
C est une grave
erreur de penser
que 1 esquisse doit
être un trait parfai-
tement pur, donnant
tout de suite l'imi-
tation du trait du
(Ifssin. Le désir
d arriver à cette
perfection porterait
préjudice à l'élève,
l'esquisse devant
être li])r(' dans ses
recherches répé -
tées, dans ses di-

vers tâtonnements,
I'i_'. 31.
la perfection ne
consistant jias ici
dans la ncllcfi' (hi tiait, mais dan^ l'cxactiludi' des ])r(ipi>rtinns.
PRINCIPES ET METHODE
Exemple. — Voici (fig. 31) le dessin diin Chanipignon renversé
j:
et (fig. 32) le modè-
le d une esquisse
de ce même dessin.
L'élève remarque-
ra la douceur du
ton de cette der-
nière, que, lors-
qu'elle sera ainsi
faite , il pourra
effacer légèrement
avec de la mie de
pain roulée en-
tre ses doigts et
aplatie , en lais-
sant subsister une
teinte douce, seu-
lement assez visi-
ble pour pouvoir
le guider dans
Texécution du des-
sin.
Tenue du
crayon pour des-
SINER. — L'es-
quisse ayant été
légèrement effacée, l'élève passera au trait, qui demande une exécu-
3
Fiu-. 33.
36 INTRODUCTION
tion ferme et pré-

cise ; il faut donc
tenir le crayon,
non plus comme
pour le précédent
travail, mais court,
de la même ma-
nière qu'on tient
une plume pour
écrire (modèle 3,
fig. 33), c'est-à-
dire entre l'index,
1, le pouce, 2, et
le majeur, 3; la
main doit s'ap-
puyer sur le petit
doigt, 4. Autant
la tenue du crayon
pour l'esquisse
donne de liberté,
de facilité et de
légèreté dans la répétition variée des traits, autant la tenue du
crayon pour le dessin préparatoire, comme d'ailleurs pour le des-
sin proprement dit,
la main et le bras se
trouvant posés sur le
carton ainsi que nous

venons de le dire, don-
ne de précision et de
fermeté à l'exécution.
Avant de terminer
cet article sur le
dessin préparatoire,
nous présenterons
encore deux types
empruntés au règne
végétal et offrant
dans leur exécution
plus de liberté que
les précédents.
Feuille de mar-
ronnier (fig. 34). —
Cette feuille, trouvée
par notre principe, a forme rigide de la feuille ornementale; elle

la
est d'un dessin ferme, vigoureux donnant bien tout ce quil doit
;
donner, Téeriture des contours bannissant les petits détails, repré-

;
sentant seulement ceux qui sont indispensables et qui, par la justesse

de leurs formes prises sur la nature, ne permettent pas à Fœil d'hé-
siter pour indiquer le caractère et le nom de lobjet représenté.
Feuille de tussilage (fig. 35). — Cette feuille, non moins caractéris-
tique que la précédente, se trouve inscrite dans le cercle. Le trait du
contour exprime clairement l'ombre et la lumière, et son dessin,
comme le précédent, se renferme dans les détails strictement néces-
saires à l'expression du caractère.
LE DESSIN
Le dessin ffig. 3fi est l'imitation aussi complète que possible d'un
objet quelconque pris
dans la nature, d'un
modèle consi-
déré à la fois
comme forme
dans son en-
semble, com-
me couleur et
comme varié-
té d'ombres
produites par
la lumière et
lui donnant
son relief.
Pour ce qui
est de l'exécu-
tion du dessin,
le travail ma-
tériel, soit du
fusain, soit
(lu crayon,
doit disparaî-
tre, pour ne
liiisscr com-
jtrendre que la
nature. L'ha-
bileté de l'ar-
'?*i*<"S!SK'*a-ir. *-" doit .se
tiste
l-i;r .31).
38 INTRODUCTION
cacher derrièro la vérité de la représentation.

Une œuvre exécutée
diu-t. qu-l fjno puisse être lo
dans ces conditions devimt une œuvre
sujet représenté.
LE CROQUIS
Le croquis (fig. 37) est une œuvre moins complète que le dessin,
mais plus vive souvent plus spiriturlle. Cest simpL-meut la recher-

et
modèle. Souvent le
che des parties saillantes rt ear;atéristiques du
croquis exclut le ton l..(al d.'s objets, pour ne
çhenlnr (pie la forme
et le modelé, avec les détails les jdus caractéristiques.
lumières
L>//e^ c'est-à-dire Ihabile condjinaison des ond)res et des
est la note indis-
pour exprimer le relief de lohjet (pi'on représente,
(ruvre uuUe.
pensable au croquis. Sans rllrt, !. croquis est une
PRINCIPES ET METHODE .9
Quant à Foxécution matériollo du croquis, elle ost moins parfaitn

que celle d'un véritable dessin. Pour le croquis, le crtiyon se laisse
aller à une franchise imprimée par la vivacité de l'esprit et la rapidité

d'exécution des notes saillantes prises sui' la nature. Cependant, si
l'exécutant s'abandonnait trop à cette fanfaronnade du crayon, ce ne

serait pas sans danger ; aussi devra-t-il s'en méfier et ramener son
esprit au respect de la nature : alors seuliMiient, ses libertés et ses
audaces deviendront des qualités.
LE TRAIT
Le trait (fig. 38) est un diminutif du crn([uis ; c'est simplement la
Fio- 38.
recherche aussi l'igoureuse «pie possible des jyroportions et des con-

tours de l'objet qu'on représente.
40 INTRODUCTION
Le trait seul, exécuté par une main expérimentée, a presque

toujours un grand caractère et donne bien Fidée et l'aspect du modèle
choisi.
Le trait est la base fondamentale de toute représentation plus
complète, soit dessin, soit croquis.
Pour que le trait soit dans les conditions voulues, il doit exprimer
clairement Tombre et la lumière et faire déjà comprendre la couleur
de l'objet.
Le trait, qui est comme l'écriture de la forme de Fobjet, est le moyen

le plus rapide offert au dessinateur pour exprimer sa pensée ; aussi
ce moyen est-il la base des études de l'Alphabet ; il se recommande
par sa simplicité et son constant enseignement de la forme. Si
parfois nous y joignons quelques teintes ou quelques ombres, elles
sont toujours classées dans la partie très élémentaire de ce genre
d'étude.
LES OMBRES
Les ombres sont, sur les objets en relief, les parties colorées oppo-
sées à la lumière, et donnant au dessin Taspeet do l'épaisseur et
l'illusion do la iralil»'.
On distingue deux sortes d'ombres: les ombres naturelles et les

ombres portées.
LES OMBRES NATURELLES
Les ombres naturelles sont celles qui appartiennent directement à

l'objet, comme celles d'une boule ou sphère (fig. 39).
Les ombres naturelles, dans les objets se rapportant à la forme cy-
lindrique, se divisent toujours en trois zones de colorations différentes,
«'unissant parfaitement l'une à l'autre : 1° Vombre -proprement dite,
B, qui est la partie la plus colorée et la plus directement opposée à
la lumière ;
2° la demi-teinte, A, qui unit l'ombre à la lumière ;
3° le reflet, G, qui est la partie extrême fuyante.

Quand on sait bien modeler une boule, sur laquelle est fondé
le principe du relief, on connaît le principe de l'effet, et l'on peut
modeler tous les objets de forme tournante analogues au cylindre ou
à la sphère et qui en dérivent, tels qu'une tête, un bras, une jambe,
un arbre, etc.
Deuxième exemple. — Tasse (fig. 40). — Gomme complément aux
explications qui précèdent sur les variétés de coloration de la
boule, passons à l'analyse des ombres dans un objet de forme fran-
chement cylindrique, tel qu'une tasse, choisie à dessein de couleur
grisâtre, couleur qui se trouve expliquée par le ton local de notre
modèle.
La lumière vient de gauche sur cet objet ;
par conséquent, la partie
de droite est dans l'ombre ; cette ombre occupe un peu plus de la
moitié de la largeur de la tasse.

Dans cette ombre générale se trouve, en A, une zone verticale de
coloration plus intense, qui indique la partie du cylindre la plus di-
rectement opposée à la lumière.
La zone montante G représente la demi-teinte, qui lie la lumière
à l'ombre.
La zone extrême B représente le reflet ou partie tournante et
fuyante, qui lie l'ombre à la partie circulaire du cylindre.

Gommeon le voit, le principe reste absolument le même ici que pour
la boule dans l'un et dans l'autre objet, les trois teintes s'unissent,
:
se confondent de manière à n'en former qu'une.

Dans ombres suivent toujours
les parties tournantes de l'anse, les
le même aux points 1 1 se trouvent les parties les plus colo-
principe : ,
rées ; aux points 2, 2 prennent place les demi-teintes au point 3 se ;
voit le reflet.
Le principe d'exécution est celui dont l'emploi est constant dans
l'Alphabet: d'abord le rectangle, puis les horizontales 4,5, 0, 7 et 9,
figurant les diamètres des cercles.
Dans l'intérieur de cette tasse se trouvent réunies l'ombre naturelle
42 INTRODUCTION
et l'ombro portée, qui se colorent de plus en plus ;'i mesure que la

profondeur se fait sentir.
Fi"-. /|0.
Troisième exemple. — lîafai {ih^. 41;. —

Nous donnons eneoi-e comme
exemple afiirmatif du principe dn cylindre un hnini, objet formé d'un
grand nombre de menues brancbcs d'arbres dt)nt l'assemblage prend
la forme cylindrique. L'expression de l'ombre, très écrite sur cette
composition, oflre un nouveau sujet d'(tbservation.
Malgiv l'aspect pittorosquo do rot onsomblo, lo principo du modolé

ou t'Xpiessiou du leliof ne
change point.
Au point A se trouve la
zone montante la plus co-
lorée, formant une portion
de la partie ombrée.
Au point C est figurée la
domi-tointe, qui lie l'ombre
à la lumière.
Le point B montre le
reflet ou partie fuyante.
Le point D représente la
zone verticale lumineuse ;
lo point K, la teinte qui lie
la partie tournante à la lu-

mière.
Ainsi que tous les objets
que nous donnons comme
types dans le Guide, ce
balai et les cercles qui
l'entourent sont trouvés
par l'application do notre
principe, application dont
nous présentons lo mo-
dèle.
Après avoir fait le rec-
tangle G, H, Y, Z, con-
duire les diagonales et la
voiticale centrale P, qui
détermine la place du man-
che au centre du balai.
Tracer ensuite les horizon-
tales 1, 2, 3, 4, donnant la
proportion et la place des
cercles.
Xous pensons que nos
trois exemples, de forme
et de nature bien difl'éren-
tes, suffisent pour faire
comprendre le principe du
relief dans les objets cv-
Fis. 41. lindriques.
44 INTRODUCTION
LES OMBRES PORTEES
Les ovibres portées ou projetées sont produites par linterposition

d'objets entre la lumière et d'autres objets, les objets interposés ayant
eux-mêmes l'une de leurs parties dans l'ombre.
La largeur
des ombres portées correspond exactement à la largeur
des ombres naturelles.
L'ombre portée est plus ou moins forte, selon la coloration de l'objet
sur lequel elle tombe, et elle est plus forte près de 1 objet qui la pro-
duit, en diminuant graduellement d'intensité.
Les ombres portées, rampant sur les objets sur lesquels elles
tombent, décrivent toutes les ondulations, montantes ou descendantes,
droites ou courbes, que peuvent présenter ces objets, ce qui permet
Fifï. 42.
de dire que les ombres portées indiquent la forme de l'objet sur

lequel elles sont projetées. Elles décrivent également la forme de
l'objet qui les projette.
Dessin d'application (fig. 42). — Ce dessin représente deux livres
posés l'un sur l'autre. Une règle pinte assez colorée s'appuie obli-
quement sur ces deux livres. La lumière vient un peu à gauche.
Comme on le remarquera, l'cmibre portée produite par la règle est
très colorée à son point de départ A puis elle diminue en s'éloignant
;
jusqu'au point 13 ; alors elle rencontre le premier livre, remonte

verticaleuient au point C, et se colore de nouveau en s'approciiant
de la règle au point ; l;'i, trouvant le dessus du livre, elle se
couche nl(li(jui'iut'nl poui' iminnltT sur lépaisseur du second livre au
point E, et rencontre le dessus de ce second livre au point F, où elle
est très colorée, la règle touchant le livre à cet endroit ; enfin elle
s'allonge en s' affaiblissant vers le point G. Elle a donc, en s'éten-
dant sur ces livres, indiqué à la fois leur mouvement montant et
l'obliquité de la règle.
Exécution. — Tracer le rectangle 1, 2, 3, 4, cadre de l'ensemble
des livres ; la verticale 8, indiquant la proportion des deux côtés
fuyants des livres et les séparant ; les horizontales 5, 6, 7, donnant
l'épaisseur du dos des livres. Il est facile maintenant d'apprécier et
de déterminer le mouvement fuyant des livres par l'ouverture des

angles.
LE TON LOCAL ET LES VALEURS

Le ton local est la couleur générale de lobjet que Ton dessine :
A
n
Fi/. 43. Fier. 41
la teinte générale placée sur le domino (exemple A, fig. 43) en est

le ton local.
Naturellement la coloration des ombres dépend du ton local, puis-
qu'elles doivent en exprimer le relief; c'est pour cette raison qu'elles
lui empruntent leur coloration plus ou moins forte.
46 INTRODUCTION
Les valeurs sont donnent aux objets

les colorations variées qui
un relief particulier, les uns par rapport aux autres.

Les valeurs ont aussi leur expression, selon la nature des objets
qu'elles représentent. Ainsi, la partie centrale du violon 'exemple B,
fig. 44 est un corps lisse très coloré, dont nous mettons de côté
tous les petits reflets, miroitements, etc., pour ne voir que l'ensemble,
et sur cet ensemble aux contours bien dessinés, sans expression,
nous plaçons une valeur noire. Le corps du violon offre une valeur
claire, ce qui fait déjà deux oppositions des plus tranchées. Mais,
pour que le corps du violon blanc sur fond blanc ait bien son relief,
nous plaçons en arrière un léger ton, dont lexpression est ici verti-
cale alors le violon, qui est noir et blanc, mais dont le blanc se
:
confondait avec la teinte du papier, se dessine clairement à la'il du

spectateur. C'est là ce qu'à un degré très modeste on peut appeler
mettre à l'effet, c'est-à-dire faire ressortir par une combinaison rai-
sonnée la partie la plus intéressante de l'œuvre. On trouvera plus loin
ce qui est relatif à la lecture de l'esquisse de ce dessin.
LE DESSIN A LA PLUME
Comme dans tous nos autres ouvrages, nous recommandons ici
chaudement aux débutants le dessin à la plume; car c'est un moyen
excellent, qui force l'élève à prêter une grande attention à son travail :
ne pouvant effacer, il faut quil réfléchisse, raisonne et voie ce qu'il a

à faire. En outre, le dessin à la plume présente comme étude et
exécution des difficultés d'un ordre différent, et comme traduction un
aspect nouveau ou au moins tout autre que celui du crayon, variété
de travail et de résultat tendant au but général : stimuler, en l'encou-
rageant, l'imagination de l'élève.
La plume. —
Pour le dessin à la plume, celle-ci doit avoir, autant
que possible, un bec gros et rond, afin quelle puisse donner des
traits larges et forts. La plume une exécution maigre
fine produirait
et sèche, danger le plus sérieux qu'offre ce genre de dessin, et qu'il

faut éviter à tout prix,
La plume d'oie, pour dessiner, vaut mieux que la plume de fer ;
mais à peine si on la connaît aujourd'hui. Le roseau, taillé comme la

plume, est ce qu'il faudrait choisir de préférence; mais il ne se ren-
contre pas partout. A défaut de ces objets, on est obligé de revenir à
la })hnne de ff*r ordinaire, celle dont se sert l'écolier.
Manière de procéder pour faire un dessin à la plume. — Puits de
village (fig. 46). —
Le dessinateur doit d abuid faire et surtout bien
arrêter son escjiiisse, jdin (lu'cile jtuissc le guider sûrement au moment
de l'exécution ; il éliibliiii (li»iic iiii cr;iyon son rectangle-cadre de
grandeur proportionnelle êxemple A, fig. 46), puis le contour do

PRINCIPES ET MÉTHODE 47
renscmble (cxemplo B, fig.
46), et enfin son esquisse

(exemple D, fig. 45), par-
dessus laquelle il fera son
dessin à Tencre : en se gui-
(l;int ainsi sur l'esquisse
pour lexécution de son des-
sin, cette exécution sera
meilleure et plus libre.
Le dessin fait, et surtout
bien sec, prendre de la mie
de pain et elfacer le trait
au crayon : le dessin appa-

raîtra alors propre et net
(exemple C, fig. 46). Si
([uelques additions sont né-
cessaires, c'est le moment
de les faire.
En observant attentive-
ment la figure 45, l'élève
Fig. 43 (Esquisse). verra que l'esquisse, comme
nous lavons dit, est la recherche exacte des formes, mais ne peut et
ne doit jamais tendre

comme perfection à la
pureté du trait du mo-
dèle.
L'encre. — L'encre de
Chine est incontestable-
ment la meilleure pour
dessiner à la plume ;
non seulement elle fait

des traits parfaitement
noirs, mais encore dans
le mélange de ces traits
elle s'empâte moins et

donne un travail restant
plus pur et plus ferme.
Cette encre peut être
employée pour la leçon
donnée à un ou deux élè-
ves mais,
; dans une
,./ ,^»,-'—S.V -^^ classe nombreuse, il n'y
I ig. 4(5 [Dcssinj. a pas d'inconvénient à

48 INTRODUCTION
renoncer à ce raffinement matériel et à se servir de l'encre à écrire

ordinaire, qui, par sa limpidité, permet une exécution rapide et peut
concourir aussi à l'exécution d'un bon et beau dessin.
Fig. 47.
Partie de façade de maison rustique (fig. 47). —

Ce croquis, très
simplement exécuté, donnera à l'élève une idée plus complète de la
manière large dont doit se faire le genre de dessin à la plume (pie
nous recommandons dans notre Alphabet.
LE DESSIN A LA PLUME ET AU LAVIS

Le dessin au lavis tel que nous le présentons ici est tout ce qu'il y
a de plus élémentaire : nous avons simplement pour but, en ce moment,
d'apprendre à l'élève à tenir le pinceau et à passer une teinte (lig. 48,
i9 et 50).
Premier mode d'exécution du lavis. —
Après avoir fait une bonne
esquisse au crayon, Té lève refîacera légèrement et fera un trait, éga-
lement au crayon, des contours de l'ensemble; ce travail terminé, il
passera la teinte de lavis; cette teinte passée et séchée, il prendra la
plume et exécutera complètement le dessin.

Deuxième mode d'exécution du lavis. —
Faire l'esquisse, puis le
dessin à la plumo, ot passer de la mie de pain dessus, pour bien le
nettoyer avant d'étendre la teinte ;
car, si cette dernière rencontrait le

crayon, elle le fixerait et le trait ne
pourrait plus s'eiïacer.
L'encre étant préparée pour la
teinte, prendre un pinceau de gros-
seur moyenne et passer cette teinte
par-dessus le dessin. Ce moyen est
celui dont on fait le plus générale-

ment usage c'est aussi le meilleur,
;
quand l'encre dont on se sert est

bonne et ne se décompose pas sous
que peut l'être l'encre
la teinte, telle
dite de la Petite Vertu. Si, au

contraire, l'encre employée pour le
dessin se décomposait sous la teinte,
en procédant comme nous venons de
le dire, le travail serait perdu et,
dans ce cas, le premier moyen que

nous avons indiqué serait naturelle-
ment préférable.
L'expérience une fois faite, et il
est bon de la faire, l'exécution sui-
Fi.
vra son cours.
Ce qu'on peut et doit employer pour préparer la teinte. — L'encre
de Chine, qu'on trouve aujourd'hui très facilement, est excellente;
mais le noir d'ivoire en pain, en pastille ou en tube, n'est pas moins
bon.
L'encre de Chine donne sa teinte par le frottement léger du bâton
de cette encre dans un godet contenant un peu d'eau. — Le noir
50 INTRODUCTION
d'ivoire se touche seulement avec un

pinceau mouillé et donne la force de colo-
ration voulue sans exiger aucun effort.
— L'encre ordinaire à écrire, même addi-
tionnée d'une assez grande quantité d'eau,
peut parfaitement servir dans les condi-
tions que nous Amenons de développer.
Manière de passer la teinte. — Après
avoir bien déhiyé l'encre de Chine ou le
noir divoire, puis préparé la teinte très
pure et selon la coloration voulue, on en
emplit autant que possible le pinceau et
on le passe franchement sur le dessin ; il
faut avoir soin d'emplir de couleur le pin-

ceau aussi souvent que cela est nécessaire
pour que la teinte soit bien mouillée et
qu'en séchant elle s'étende également.
On doit éviter que possible de
autant
revenir à l'endroit où le pinceau a passé ;
car le dessin, étant mouillé à cet endroit,

1 ii; :'.).
pourrait se décomposer ou perdre de sa
fermeté sous des coups de pinceau répétés.
Si la teinte, une fois sèche, ne parait
})as assez forte, rien n'empêche den passer
une seconde.
Le pinceau ordinaire peut être employé
pour ce genre de travail. Un pinceau moyen
est préférable à un gros pinceau, qui devien-
(h'ait gênant entre des mains inhabiles. Pour
choisir un bon pinceau, même dans les quali-

tés ordinaires, il ne faut jamais le mouiller,
mais jjasser vivement le doigt dessus s'il :
ne s'élargit pas trop, s'il conserve à peu près

sa pointe, il est bon.
Nous signalons comme excellents les pin-
ceaux en martre rouge ; ils doivent être
surtout choisis parmi ceux qui sont emman-
chés dans une virole de fer-blanc adaptée à
un manche de bois c'est, du reste, la
;
manière dont on fait généralement les pin-

ceaux aujourd'hui.
Fi.'. So.
FiK. 51.
PREMIÈRE PARTIE
LES SURFACES
CHAPITRE m
LE CARRÉ, SES TRANSFORMATIONS
PREMIÈRE LEÇON
LES LIGNES
Le crayon est un instrument docile entre les mains de qui sait et
comprend le parti qu'on peut en tirer.

Si le dessinateur n'est pas bien pénétré de l'esprit de son modèle,
son crayon restera incertain et n'exprimera que des choses indécises;
si,au contraire, il comprend ce qu'il veut reproduire, son crayon,
guidé par de bons principes et une entente raisonnée du sujet, donnera
une exécution libre et franche, blonde ou colorée, selon le caractère
du modèle.
Avant de prendre le crayon, l'élève doit donc :
1" étudier le sujet
qu'il se propose de représenter, afin de le bien connaître comme nom,
comme forme et comme usage ;
2" s'instruire de la manière dont il
doit le représenter ;
3" chercher et comprendre la difliculté qu'il a à
vaincre, ainsi que le degré de rendu auquel il faut qu'il tende.
Si peu important que soit le motif de l'étude, toutes ces choses
doivent être signalées et bien démontrées par le maître.
Parallèles de forces {/radaées. — Les parallèles sont des lignes
qui, ayant la même direction, conservent toujours entre elles la même
distance, de sorte qu'elles pourraient être prolongées indéfiniment
sans jamais se rencontrer.
Suivant les indications données sur la manière de se tenir (page 33)
et sur la différence qui existe entre l'esquisse et l'exécution du dessin,
l'élève, ayant son modèle sur le tableau, commencera ces simples
i
LE CARRE, SES TRANSFORMATIONS 53
lignes par uno esquisse ; car, dès le début, il doit chercher l'exécution
dans les conditions que lui présentera plus tard un dessin plus
complet.
Il que cette esquisse donne à l'élève, d'abord la forme, qui est
faut
ici simplement la direction des lignes droites, ensuite la proportion,
c'est-à-dire la longueur vou-
'"
'g»^- >^j,^,,w»âa^..:.:=z....-k^^.....^;:â^^
fl l
j^^g jg chaque ligne.

Lesquisse ainsi terminée,
il passera à l'exécution de ces
lignes et il aura à trouver :
La forme, qui n'est encore
s^yyiaiîî^;»^,,^^:,.
ici que la direction de chaque
E Bfei¥°iqg^fe:N^
ligne, franche et ferme, son
esquisse lui servant de guide ;
La proportion, en corri-
geant encore son esquisse
pour arriver plus juste à la
grandeur donnée ;
La couleur, c'est-à-dire
qu'après avoir observé que
les lignes A, B, C, etc., sont
toutes de colorations diffé-
rentes, il devra chercher à

approcher de cette variété
par une exécution graduée,
l'ig. 52. — mais voulue et toujours avec le
1" caliier, planche 1.
moins de retouches possible.

Dans ces premiers tâtonnements, l'élève fera connaissance avec son
crayon il observera ce que celui-ci peut lui donner par une pression
;
plus ou moins forte sur son ardoise ou sur le papier.

Dès que Fenfant ou le débutant est forcé de raisonner son œuvre,
et qu'il entrevoit clairement le but qu'il doit se proposer d'atteindre,
il s'y intéresse assez pour ne pas se lasser jusqu'à ce qu'il y soit
arrivé. Sa victoire, si incomplète qu'elle soit, le satisfait sur quelques

points qu'il apprécie, et c'est avec plaisir qu il voit arriver le moment
d'une lutte nouvelle dans laquelle il espère être complètement vic-
torieux.
Les lettres placées à gauche des horizontales et les chiffres qui se
trouvent au-dessus des verticales ont pour but de faciliter la démons-
trationdu maître: chacune de ces lignes ayant un nom, il pourra les
désigner clairement en faisant remarquer tour à tour, par exemple,
la force de coloration de l'horizontale F, la finesse de ton de la ver-
ticale 5, etc.
54 LES SURFACES
Application d'après nature de la première leçon. — Eubans de cou-

leurs variées. — Nous no saurions trop l'odiro que tout doit être mis
en œuvre pour intéresser le débutant et pour tenir son attention cons-
tamment en éveil. Après l'étude de chaque règle ou principe, on lui
présentera, autant que possible, la nature comme application ; il faut

bien persuader le dessinateur qu'elle est le but constant des luttes
qu'il aura à soutenir.
La nature, ce livre indéchiffrable pour celui qui ne dessine pas,
cette occasion de tant de jouissances pour celui qui dessine et qui
parvient à en retracer facilement les formes multiples, il faut la
chercher et arriver à la reproduire si petite et si simple d'abord,
que les yeux du commençant soient frappés de son élégante naïveté
et de la simplicité des moyens de traduction c'est dans ce but qu'a :
été choisi le motif de notre première application.

Le maître se procurera des rubans en nombre égal à celui des
lignes que présente le modèle graphique ;
que ces rubans soient en
laine ou en soie, peu importe ; ils seront longs d'environ vingt centi-
mètres, et surtout bien variés de couleur et de largeur. Prenant le
modèle du cahier comme guide, il placera d'abord tous ces rubans

sur le tableau noir pour être copiés sur l'ardoise et, plus tard, il
suffira de tourner ce tableau pour que les horizontales deviennent
des verticales et réciproquement.
Ces mêmes rubans pourront être appliqués ensuite sur une planche
non teintée, sur du papier blanc ou gris, et présenter à l'élève une
nouvelle étude au crayon sur pa}>ior.
Cette première étude d'après nature est l'application précise des
principes qui ont été d'abord expliqués à l'élève, et les colorations
naturelles qu'il sera obligé d'interpréter éreilleront son esprit sur le

but qu'il doit se proposer.
Les rubans peuvent être attachés sur le tableau avec des punaises,
de petits clous ou même de grosses épingles.
DEUXIEME LEÇON
VERTICALES ET HORIZONTALES FORMANT DES CARRÉS
ET DES RECTANGLES
Cette leçon est l'application de la précédente, c'est-à-dire des lignes

que l'élève vient d'étudier et qu'il doit maintenant bien connaître. Au
lieu d'être séparées, ces lignes (fig, 53) se trouvent ici placées l'une
LE CARRE, SES TRANSFORMATIONS
sur lautre, de manière à former des carrés de grandeurs à peu près

égales, et déjà elles font entrevoir le but de notre étude, qui est le
carré, et son dérivé, le rectangle.
Lecture de l'esquisse. — Lecture
de l'esquisse veut dire, pour
nous, indication rationnelle méthodique de la manière de procéder
et
pour arriver le plus sûrement au ])ut, qui est d'abord la copie du

dessin modèle, puis la traduction graphique de la nature.
Premier rectangle. —
Le premier motif présente comme ensem-
en
Ln
A 1 2 3 4 ô
ble un grand carré, ou mieux,
cduime il est plus large que
( H î~vi long, un rectangle. La ma-
nière de l'exécuter est simple
et précise : on tracera d'abord
i
Ihorizontale AB, puis la ver-
l \
1 u ticale AD, dont on détermi-

nera, à laide du cravon, la
longueur comparaison
par
avec l'horizontale ces deux ;
)f!»fT^^
côtés trouvés, il suffira de
tracer les deux côtés oppo-
sés, DC, BG, respectivement
égaux à AB, AD, pour que le
rectangle soit terminé.

Divisant maintenant h hori-
zontale AB en sept parties
égales par les points 1, 2, 3,
4, 5, 6, on abaissera de ces
points des verticales jusque
53. - " cahier, phanche
1- planche 2.
i>.
^^j, Thorizontale DG. Divisaut
ensuite en cinq parties égales la verticale AD par les points e, /", g, h,
on conduira de ces points des horizontales rejoignant la verticale
BG. Lorsque l'élève en sera à l'exécution, car nous ne parlons ici
que de l'esquisse, il s'efforcera d'obtenir la variété de coloration des
comme l'indique le modèle.
lignes
Deuxième rectangle. Le deuxième — rectangle, 1, 2, 3, 4, pré-
sente une forme beaucoup plus allongée. Après avoir tracé l'horizon-
tale 1, 2, on jugera de la longueur de la verticale 1, 4 en la compa-
rant à l'horizontale ; car la comparaison est toujours le meilleur point
d'appui intellectuel du dessinateur. Gette proportion trouvée, on
terminera le rectangle en traçant l'horizontale 4, 3 et la verticale 2, 3,
respectivement de la même grandeur que l'horizontah» 1, 2 et la ver-

ticale 1, 4.
On remarquera que, pour l'horizontale 1, 2, le trait est léger et
56 LES SURFACES
que les coups de crayon, rapprochés les uns des autres, donnent un
ton uniforme.
La verticale 1, 4, plus blonde, se compose de lignes fermes et
séparées.
L'horizontale 4, 3 est plus vigoureuse que les deux premières lignes
et d'un travail à la fois ferme et serré.
Pour la verticale 2, 3, qui est la note dominante, l'élève serrera

son crayon entre ses doigts et attaquera vigoureusement le papier
pour obtenir la coloration de son modèle.
Observation essentielle. — On observera que ces lignes larges
et de colorations voulues et variées ne peuvent être obtenues du pre-
mier trait, qu'elles exigent plusieurs coups de crayon.
Si le maître ne cherchait pas, particulièrement dès le début, à
signaler ce qui doit être trouvé à l'aide du raisonnement, l'élève, en
quelques coups de crayon plus ou moins adroits, plus ou moins colo-
rés, bâclerait sans peine, mais sans profit, cette série d'études, qui
est la base du dessin d'après nature.
Troisième rectangle. — Dans le troisième rectangle, ABCD,
plus petit que le précédent, la verticale AD et l'horizontale AB, d'un
ton faible, figurent le côté de la lumière ; la verticale BG et l'hori-
zontale DG, d'un ton plus coloré, figurent le côté de l'ombre. Au-
cune de ces lignes du contour ne présente pourtant exactement
la même coloration. Le ton local ou couleur de ce rectangle est figuré
par des verticales.
Quatrième rectangle. — Le quatrième rectangle, 1, "2, 4, 3,
plus grand que le rectangle ABGD dont nous venons de parler, suit
les mêmes principes et donne lieu aux mêmes observations pour
l'ombre et la lumière ; comme lui, il est couvert d'un ton local uniforme ;
mais ce ton se compose de verticales' faibles, rapprochées, que croi-

sent des horizontales.
Ici se termine la deuxième leçon qui, comme on la fait pour la pre-
mière et comme on le fera pour toutes les suivantes, a dû être étudiée
d'abord sur l'ardoise et exécutée ensuite sur le cahier avec le crayon
noir ; 1 élève a maintenant à faire l'application de cette leçon sur la
nature.
Application d'après nature de la deuxième leçon. — Pour Fétudc
d'après nature, il faut que le maître s ingt'iiie à trouver des objets
bien en rapport avfu- la leçon apprise dans le caliier. G est le but
vers lequel doivent tendre ses efforts personnels.
Xous avons ici le croisement dhoiizontales et de verticales ; il
faudra donc prendre les rubans de couleurs variées qui ont déjà été
employés pour la j)remière leçon ; appliquer une large feuille de
papier blanc sur le tjiblean noir, ou blanchir ce tableau avec de la
craie; attacher un certain nombre de ces rubans liorizontalement,

d'autres verticalement, c'est-à-dire observera peu près bi combinaison
présentée par le grand rectangle ABCD (fig. 53). On aura soin de
faire la composition aussi grande que possible, afin dhabituer lélève
à réduire la nature en conservant les proportions relatives du modèle.
Les proportions ayant été bien établies dans lesquisse, qui doit
même faire déjà sentir une faible variété de coloration, l'élève sef-
forcera, dans son dessin, de se rapprocher aussi près que possible
de la nature, comme proportion, comme couleur et comme ensemble.
Le rectangle 1, *2, 3, 4 peut être figuré par une planche posée ver-
ticalement bien en face de IVeil.
Un une planche recouverte dune étoffe plus ou moins

livre et
colorée seront de bonnes applications d'après nature des deux autres
petits rectangles ABCD et 1, 2, 4, 3.
TROISIEME LEÇON
LE CARRE
Tracer l'horizontale AB (fig. .54'^; puis,
comme nous l'avons déjà dit, prenant le crayon pour compas, repor-
ter cette grandeur en AC et tracer la verticale. Terminer le carré en
traçant l'horizontale et la verticale opposées, qui sont absolument de
la même grandeur que les deux premières lignes. Il est certainement
inutile de répéter ces indications pour les deux autres carrés.
Exécution. — On observera la variété de coloration des trois
carrés et la direction dans laquelle sont tracées les lignes qui en
forment le ton local. Comme pour les leçons précédentes, les con-
tours vigoureux figurent le côté de l'ombre et, par contre, les lignes
légères figurent le côté de la lumière.
Nous voici arrivés à déterminer sans effort la forme qui doit, comme
cadre, servir de base à toutes nos études d'après nature. Nous allons
maintenant passer aux différentes applications de cette forme type.
Application d'après nature de la troisième leçon. — Ici les sujets
d'étude abondent déjà : le maître, par exemple, placera devant l'élève,

bien en vue, et de face autant que possible, un carton, une planche,
un morceau d'étoffe coupé en carré et appliqué sur un fond de ton
opposé; il pourra même donner à la fois comme motifs deux ou trois
objets de colorations différentes, et présenter ainsi à l'œil de véri-
tables notes; car rien n'a plus d'analogie avec la gamme des sons
58 LES SURFACES
que la série des colorations plus ou moins élevées qui peuvent s'offrir
g ,
1 d nos regards.
Une infinie variété de tons
résulte, dans la nature, de la
manière dont les objets se
trouvent frappés par la lu-
mière, par suite de leurs dif-
férents mouvements et de leur
direction ; c'est de cette va-
riété de tons que naissent
l'art de la couleur en général
et la coloration caractéristique
de chaque objet. Cette variété
de coloration est, comme nous
l'avons dit plus haut page 4G\
ce que les artistes appellent
les valeurs.
Valeur relative veut dire
coloration juste d'un objet par
rapport à un autre ; l'élève se
lendra compte de cette défini-
tion en étudiant les trois car-

Fig. 5^. — i^-- cahier, planche 3. rés sur lesquels portc uotre
troisième leçon et qui présentent trois colorations différentes : c'est
cet esprit d'observation et de raisonnement qui le conduira pas à pas

au sentiment vrai et à la traduction intelligente de la nature.
QUATRIÈME LEÇON
LE RECTANGLE ET LE CARRE DIVISES PAR UNE DIAGONALE
Nous appelons l'attention du lecteur sur la gradation rationnelle

avec laquelle se lient ces leçons. La première a été simplement 1 étude
d'horizontales et de verticales. La deuxième a été une combinaison
de ces lignes, combinaison tout élémentaire, mais donnant déjà des
formes déterminées. La troisième offre avec précision l'ensemble de
la forme qui est la méthode. C'est donc comme un anneau
base de la
s'attache à un autre anneau pour former une chaîne que le principe

s'est présenté jusqu'ici et qu'il va continuer de se développer de
LE CARRE, SES TRANSFORMATIONS
manièro ù ne laisser, nous l'espérons, ni incertitude, ni hésitation au

dessinateur.
Les verticales et les horizontales ayant été étudiées, passons aux
obliques et voyons quelle en est l'utilité.
Lecture de l'esquisse (fig. 55;. — Rectangle!. — Après avoir

tracé l'horizontale AB à vue d œil, c'est-à-dire sans la mesurer, tracer
la verticale AD, en se repor-
tant à ce que nous avons dit
précédemment, pour la pro-
portion de cette ligne et pour
les deux côtés opposés du
rectangle. Dans ce rectangle
ainsi établi, tracer la diago-
naleBD, qui donne naissance
;ideux triangles égaux, dont
1un figure une équerre.
Carré 2. —
Le carré 2
ayant été établi ainsi que
nous l'avons expliqué à la
leçon précédente, conduire la
diagonale EC, qui divise éga-
lement ce carré en deux
triangles égaux, dont 1 un
représente une équerre, de
mémo que dans le rectangle.
Le dessin. — Rectan-
Il c
gle 1. — L'esquisse
.
faite
.
,,. „..
rig. 00. — ,„ , .
1" cahier, planche

, , ,
4.
comme nous venons de l'indi-
quer, avec le crayon tenu

comme nous Tavons dit, page 33, il faut maintenant exécuter le
dessin, en tenant le crayon comme une plume (Voir page 35), et en

observant qu'aucune des quatre lignes qui déterminent la forme du
rectangle n'a la même valeur : l'horizontale AB et la verticale AD
figurent le côté de la lumière ; l'horizontale DG et la verticale BC,
plus colorées, le côté de l'ombre ; la diagonale elle-même a une colo-
ration particulière que le dessinateur doit s'efforcer de trouver.
Le ton local de l'équerre du rectangle est formé d'horizontales fermes
et blondes, séparées entre elles, et qui doivent être autant que pos-
sible tracées du premier coup.
Carré 2. — Los lignes qui dessinent la forme extérieure du carré
sont moins A'ariées de force et de couleur que celles du rectangle. La
diagonale est de force graduée, colorée fortement d'abord, puis dimi-
nuant de valeur peu à peu.
60 LES SURFACES
Le triangle EF'C se compose d'horizontales qui, d'abord d'un

ton faible, augmentent de force au fur et à mesure qu'elles des-
cendent et atteignent enfin dans le bas la note la plus élevée, qui

est le noir intense.
Le triangle représentant léquerre dans le carré a un ton local fin
et serré, que l'élève obtiendra en rapprochant ses coups de crayon et
en conservant à celui-ci une pression égale; il ne pourra cependant
pas y arriver absolument du premier coup, et devra revenir dans les
parties trop claires avec une pression de crayon calculée convenable-
ment, que ces retouches ne soient pas trop répétées.
afin
Cette leçon, comme les trois premières, ne peut intéresser que si

toutes les observations qui précèdent les différentes phases d'exécution
du modèle ont été présentées d'une manière claire et précise, donnant
en quelque sorte du corps aux principes qui doivent guider sûrement
le dessinateur.
Application de la quatrième leçon. — £a lettre N (fig. 56). LEC- —
TURE DE L ESQUISSE. — Tracer main levée, toujours à l'aide du
à
même compas (le crayon), le carré modèle D, suivant l'exemple A.

Ce cadre étant établi, con-
duire la diagonale comme le
montre l'exemple B, puis tra-

cer le corps et les jambages
de la lettre suivant l'exem-
ple C.
Chercher ensuite, d'après
'•' i^^<^dèle D, la largeur du
lilluUh
plein, dont le centre est indi-
qué par la diagonale, puis
les montants de droite et de
gauche, et s'efforcer de repré-
senter les courbes de la base
et du sommet de ces mon-
tants.
La COULEUR. — Le maître
fera bien observer les rap-
ports de coloration de la
lettre avec le fond.
Remarque. — Cette leçon

rludiée sur l'ardoise et exé-
1"" Ciiliior, ]>laiK-lie 5
cutée ensuite intelligemment
sui' le caiiier, (tu ])ourra demander à l'élève de la reproduire de
mémoire ; car, ainsi que nous l'avons dit ailleurs, l'étude de mé-
moire est excellente.
Application d'après nature de la quatrième leçon. — Quelque élé-
mentaire que dans l'Alphabet du dessin, il se

soit le principe étudié
prête toujours à une application d'après nature, tendant à en prouver

la justesse.
Il est évident que le motif de cette leçon n'est pas susceptible dune
grande variété d'applications; cependant, avec un peu d'efforts dïma-

gination, on peut amener devant lélève une série de motifs offrant
déjà un véritable intérêt.
1**^
Une planche en forme de rectangle ou de carré parfait sera par-
tagée par une corde figurant une diagonale. Le fil du bois de cette
planche, en chêne ou en sapin, claire ou colorée selon le hasard, indi-
quera à l'élève de quelle manière il doit donner ses coups de crayon.
2"Un morceau d'étoffe coupé en triangle et appliqué sur le tableau
ou sur tout autre objet offrant un plan vertical présentera, par consé-
quent, deux surfaces de colorations différentes dont on aura à cher-
cher la variété.
3° Le tableau noir même pourra être divisé dans tout son ensemble
par une diagonale et affaibli d'un côté par une teinte de craie.
Dans ces différents motifs, l'élève, une fois son esquisse faite, devra
aborder le ton local avec fermeté et, autant que possible, arriver du
premier coup au noir, si les teintes sont noires, au gris, si elles sont
grises; en un mot, son œil et sa main devront voir et exécuter aussi
juste que possible.
Nous insistons sur ce conseil au maître de ne se laisser jamais
entraîner par l'impatience de l'élève, qui désire toujours voir du nou-
veau, et de ne pas passer à une leçon avant que la précédente ait
été bien comprise.
CINQUIEME LEÇON
LE RECTANGLE ET LE CARRÉ DIVISÉS PAR LES DEUX DIAGONALES

Dans l'enseignement, chaque leçon doit porter en elle son principe
clairement exprimé et conduisant à un but déterminé. Toute leçon qui
n'est pas intelligemment préparée, simplement présentée, et qui ne
fait pas entrevoir comprendre où doit conduire le principe qu'elle
et
développe, est une leçon nulle pour le maitre aussi bien que pour
l'élève.
Nous voici encore revenus au simple carré mais ici se produit un
;
fait nouveau et très important pour le dessin en général, c est Tem-

62 LES SURFACES
ploi des deux diagonales. Nous

aA-ons d'abord obtenu le carré ;
nous avons pu ensuite, par une

diao-onale, le diviser en deux
parties égales; nous y ajoutons
maintenant la diagonale oppo-
sée, qui nous fait trouver, à son
point de rencontre sur la pre-
mière, le centre du carré ifig. 57j.
Ce résultat est d'une très grande

importance, car nous serons
constamment forcés d y recourir.
Que le carré se déforme en pre-
nant mille positions différentes,
il faudra toujours, pour en trou-
ver le centre, employer ces dia-
gonales avec lesquelles nous
faisons connaissance aujour-
d'hui.
Lecture de l esquisse. —
Fig. 57. — 1" cahier, plaucl e (j.
EXÉCUTION: — Après avoir
tracé le rectangle et le carré,
y
conduire les deux diago-
nales, cpii donnent le centre
de chaque figure et la divi-
sent en quatre triangles,

égaux entre eux dans le
carré, égaux deux à deux
dans le rectangle.
On observera avec soin
lexpression variée des li-
gnes formant le ton local

dans ces deux figures et Ion
évitera de tourner le cahier
pour l'exécution de ces li-
gnes, afin d'habituer la main

à dessiner dans toutes les
positions.
Application de la cin-
quième leçon. — La lettre
X (fig. 58). — La lettre -Y,
comme on peut le voir, n'est
— pas autre chose que les deux
Fig. 58. l" cahier, planche 7.
diagonales du carré revêtues de formes particulières. 11 en est de

même de la petite barrière en bois qui se trouve dans le 3*^ cahier,
page 42 cette barrière, fort élégante, ne se compose que de deux
;
morceaux de bois formant les diagonales d'un carré ce n'est donc ;
qu'un X présenté sous un aspect pittoresque.

Faire un carré dans la proportion géné-
rale du modèle C, y conduire une diagonale (exemple A>, puis la
seconde diagonale (exemple B) ces deux diagonales déterminent l'en-
:
semble de la lettre, dans lequel on n'aura plus qu'à chercher la lar-

geur et l'épaisseur des pleins.
Application d'après nature de la cinquième leçon. —
L'étude de la
nature, nous n(^ cesserons de le répéter, est le corollaire indispen-
sable de chaque leçon, et, pour que cette étude soit fructueuse, il faut
que l'élève soit frappé de son juste rapport avec le principe qu'il vient
détudier sur le modèle.
Ici, il nous suffira encore d'indi(pier un uK^rceau détolFe ou de papier
de couleur coupé en carré, puis appliqué sur une feuille de papier

blanc, posée elle-même sur le tableau noir. Les deux diagonales pour-
ront être figurées sur ce papier par deux rubans croisés, et le centre
par un gros clou de cuivre, dit de tapissier, ou tout autre.
Une grande enveloppe de lettre avec son cachet sera aussi un excel-
lent type d'application des diagonales dans le rectangle.
Enfin, la série des motifs d'étude élémentaire caractérisés particu-
lièrement par les diagonales est déjà assez complète pour que nous
laissions maintenant le maître libre dans son choix
SIXIEME LEÇON
LE CARRÉ DIVISÉPAR LACROIX EN QUATRE CARRÉS ÉGAUX

La croix (fig. 59), qui ne peut être régulièrement construite dans
le carré qu'à l'aide du centre déterminé d'abord par les diagonales,
est une des figuresles plus importantes de cette méthode, une de
celles qu'on peuten quelque sorte appeler génératrices, parce qu'elles
servent à trouver et à déterminer toutes les formes exactes qui se
présentent dans la nature. Eu égard à cette constante utilité, le débu-
tant ne saurait étudier avec trop d'attention les principes de forma-
tion et d'application de la croix.
Lecture de l'esquisse. — Faire un carré de la grandeur du
64 LES SURFACES
modèle G (exemple A) ; y
conduire les diagonales
pour déterminer le centre
(exemple B; conduire, en ;
les faisant passer par ce

contre, la verticale DG et
riiorizontale FH, qui for-
ment la croix et divisent
1(; carré en quatre carrés
<''gaux (modèle G) . On
observera que ces carrés
se trouvent eux-mêmes
divisés naturellement en
triangles égaux par les
diagonales du carré.
Application de la sixième
leçon. — Croix grecque
(Il g. 60;. — Lecture de
i/esquisse. — Faire un
carré dans la proportion
générale ilu modèle G
l'u '.). — 2« ciiliicr, phuicLe S. (exemple A), y conduire
les diagonales et la croix
(exemple B), dont on pro-
longera les lignes d'après
le modèle G. Ghercher
ensuite les proportions de
la croix, en prenant des
points de repère sur les
diagonales ; de ces points
mener des verticales et
des horizontales vers les
côtés du carré et terminer

la croix.
Gette figui'e, d'une exé-

cution fort simple et facile,
même pour le débutant,
offre cependant déjà des
mouvements de lignes
assez variés dont la combi-
naison prendra place dans
un très grand nombre de
Fig. 60. — 2" cahier, planche 9. figures.
La couleur. — Observer comme toujours la force variée des colo-

rations. A gauche et en dessus est figuré le côté de la lumière; à
droite et en dessous se trouve le côté de l'ombre ; le fond devra être
d'une exécution régulière, quoique d'un ton léger.
SEPTIEME LECOiN
EXERCICES SUR LE TRIANGLE (tig. 61)
Le triangle est en réalité la ligure primitive, la figure type par

excellence, puisque ses divisions et ses subdivisions nous ramènent
toujours à la forme triangulaire, c'est-à-dire à la forme la plus
b simple que puissent avoir les
surfaces, et que le carré lui-
|[\ /km
même, considéré comme
/i la base
du dessin, est inévitablement

/
\ formé de deux triangles, si on le
1 ^ i 111
divise par une diagonale, et de
quatre triangles, si Ton y conduit
les deux diagonales.

Mais le carré, comme principe
d'application, est non seulement
préférable au triangle, mais seul
possible, par les simplifications
qu'apporte son emploi à la tra-
duction et à la reproduction des
formes multiples que présentent
les objets isolés ou groupés selon
la fantaisie de l'artiste.
Le triangle représenté ici (fig.
Gl) est le triangle isocèle, celui

qui a deux côtés et deux angles
égaux. Ce triangle est ici inscrit
Fijj-.
^ 61. — Sie cahier, pluiiclie 10. i i .
dans le carre.
Lecture de i/esquisse, — Carré A. — Après avoir tracé le carré
et les diagonales, faire centre Thorizontale fg, puis du
passer par le
point g conduire deux obliques aux deux angles opposés du carré :
ces deux obliques déterminent le triangle cherché.

Carré B, — Après avoir, comme précédemment, tracé le carré et
les diagonales, faire passer par le centre une verticale et de lextré-
66 LES SURFACES
mité inférieure de cette verticale diriger deux obliques vers les angles
supérieurs du carré.
Carré C. — Dans ce carré, pour lequel on procédera comme pour
le cai-ré B, mais en dirigeant les obliques en sens inverse, l'un des
triangles renferme un autre triangle formant équerre.

La couleur. — Lêntre-croisement des lignes forme dans le carré C
des triangles de proportions et de colorations différentes, qui seront
un excellent exercice de crayon. Le maître devra signaler à l'élève
les côtés de lumière et d'ombre et appeler son attention sur les varié-
tés d'exécution.
Application de la septième
leçon. — La lettre A (fig. 62).
— Lfxturede l'esquisse.
— Le triangle établi sui-
vant les indications précé-
dentes et d'après les exem-
ples A, B, C détermine la
forme de la lettre ; il suffit
donc maintenant d'indiquer

la largeur des pleins. La
place du tranché est donnée
par l'horizontale centrale.
La couleur. — La lu-
mière vient ici à gauche et
en dessus ; 1 ombre est par
conséquent à droite et en
dessous. On observera la
coloration des traits par rap-
port au fond, dont le ton doit
être beaucoup plus, faible.
Fig. ^-1. - r cahier, planche 11.
g^ j^m retourne la lettre
A et qu'on en supprime l'horizontale centrale, on tin.)uvc la lettre
\'
parfaitement régulière.
IILITIEMK LECU.V
CARRES CONCENTRIQUES
Les figures sont dites concentriques lorsqu elles ont un centre
commun.
Lo tracé régulier des carrés concentriques (tig. 63) s'appuie sur les
diag'onales d'un carré donné; il fournit, par conséquent, une nouvelle
application des études précédentes.
Le plus souvent, c'est le carré extérieur qu'on établit d'abord, et
Ion détermine ensuite sur les diagonales les angles des carrés inté-
rieurs.
11 y a dans la nature des furmes précises, exactes et, par cela même,
difficiles à reproduire. un moyen quelconque peut aplanir cette
Si
difficulté, il serait aussi peu logique de le dédaigner que de faire fi
du levier qui sert à déplacer la pierre. Un œil exercé dessinerait sans
doute ce petit motif sans avoir recours aux diagonales, mais incon-
testablement moins vite et moins bien qu'en saidant de ces lignes,
dont il est, en consé-
quence, parfaitement ra-
tionnel de faire usage.
Lecture de lesquis-
SE. — Tracer d'abord le

du modèle D (exemple A) ;
conduire les diagonales

(exemple B) ; de points pris
à des distances détermi-
nées sur une des diago-
nales conduire une horizon-
tale ou une verticale allant
rejoindre la diagonale
o})posée : le point d'inter-
section ainsi obtenu déter-
mine la grandeur de chaque
carré cherché (exemple C;;
on n a maintenant qu à
conduire les lignes de
chacun de ces carrés d'une
l'ig. 63. — 2' cahier, planche 1-2.
diagonale à l'autre pour
que leur forme soit exactement trouvée. Le tracé dune seule ligne
suffit donc pour avoir l'ensemble d'un carré régulièi-ement inscrit.
Coloration. — On remarquera la force graduée des carrés

intérieurs, c'est-à-dire la coloration et l'épaisseur des lignes.
Application de la huitième leçon. — Carré d'augle hiscrit dans un
carré rie front (fig. 64). — Cette ligure, qui est une variété de la pré-
cédente, est souvent employée dans lornementation industrielle et
s'applique surtout au dallage et au carrelage; elle ne peut présenter
la moindre difficulté à l'élève, qui dr»it être maintenant familiarisé
68 LES SURFACES
avec le principe du carré, à l'aide duquel s'inscrit clairement le carré

d'angle dans un carré de front.
Lecture de l'esquisse. — Exécution. — Tracer le carré
(exemple A) conduire les diagonales et former la croix (exemple B) ;
;
conduire des obliques réunissant entre elles les extrémités delà croix,
pour former le carré d'angle (exemple G).
La Vciriété dans la coloration des lignes doit être rigoureusement
observée.
Le ton local et la manière dont il est exécuté doivent être un sujet
d'observation et d'étude sé-
Dans
V
rieuse. le carré d'an-
t»le, le ton local est figuré par
X \ de légères lignes verticales.
Pour que le carré de front
/S >< se distingue bien, il faut
que sa valeur soit traduite
d'abord par des lignes ho-
rizontales, puis par des
lignes verticales superpo-
sées. C'est ainsi qu'on ob-
tiendra la variété de forme,
de travail et de couleur.
Application d'après na-
ture de la huitième leçon.
— Le maître coupera en
carrés de différentes gran-
deurs des papiers, des cuirs
ou des étoffes de couleurs
Aariées,et les appliquera
les uns sur les autres en
3° cahier, planche 13.
les attachant sur le tableau
avec des clous, comme il a (h'jà été dit. Si les couleurs sont bien
variées et les clous placés convenablement, le motif sera intéressant
et bien proportionné à la force de T élève.
CHAPITRE IV
LE CARRÉ, SES APPLICATIONS
XFrVI[:>[R LEÇON
Pour donner une idt'-c de l'application du carré au dessin d'après
nature et faire bien comprendre l'importance de cette base de notre
méthode, nous allons reproduin' ici quelques types appartenant à la
première série d'études pré-
sentée avec plus de déve-
loppements dànsV Alphabet
du dei<sin. C'est une intro-
duction destinée à faciliter
à l'élève l'appréciation de
l'emploi judicieux du prin-
cipe.
La première difficulté que
rencontre le maître, c est le
bon choix d'un type, en

rapport avec le principe
étudié par l'élève, et ne
dépassant jamais sa force
et ses connaissances.
Lorsque les objets sont
présentés tout à fait de
que l'œil est à peu
front, et
près à la hauteur de leur
centre, les épaisseurs dis-
paraissent et, par suite, ces
objets deviennent d'excel-
lents sujets d'étude pour les
Fig. 63. — 3' cahier, planche 1().
premières aj)plications du
carré ou du rectangle au tracé des surfaces, qui, comme on le sait,
n ont aucun relief.
Il ne faut pas oublier non plus que, pour le moment, il ne doit s'agir
que de motifs basés sur la combinaison de lignes droites déjà bien

70 LES SURFACES
étudiées, c'est-à-dire de verticales, d'horizontales et d'obliques, à

Texclusion de lignes courbes et do cercles, dont il ne sera question
que dans la série d'études qui vient après celle-ci.
Première application. — Facdde d'une maison (fig. 65). L'intérêt —

que peut présenter ce motif réside dans l'exécution à la craie sur le
tableau noir, appliquée au dessin dos fal)riquos.
Lecture de l'esquisse. Exécution. — Tmcer un carré dans —
la proportion de l'ensemble do la maison, puis les diagonales, pour
trouver le centre du carré, et de ce contre élever une verticale don-
nant exactement le sommet du toit (exemple A) de ce sommet abais- ;
ser, une à droite, une à gaucho, doux obliques dépassant un peu les
côtés du carré car le toit a pour but non seulement de couA'rir la
;
maison, mais encore d'en garantir les murs. Cela fait, Fensemble de
la maison est indiqué dans son contour (exemple B).
Il reste maintenant à ajouter les détails (modèle C); car toujours,
et pour toute espèce de motifs, les détails, qui ne sont que secondaires,
ne doivent être placés que lorsque l'ensemble est bien établi.
On remarquera que, dans le modèle, les deux fenêtres s'appuient
sur les diagonales, et que, la place d'une de ces fenêtres étant trou-
vée, si do son sommet et
^ ^ '^^
de sa base on trace deux
\/ )
horizontales, on aura immé-
diatement la place
teur de la seconde.
et la
En
hau-
pro-
longeant ensuite la verticale
centrale, on aura la place
do la porte, et il ne restera
jjlus qu'à indiquer celle des
herbes et de quelques pierres
pour que l'esquisse soit
complètes; on l'effacera alors
légèrement avec de la mie
do pain ;
puis, tenant lo
crayon comme on tient une

j)lunie pour écrire (^Voir
pago 35), on fora lo dcîsin

Deuxième application. —
Êqnerre <1e nicnuisier (lig.
GG). — Lecture de l'es-
—
quisse. — On procédera
Fig. ()(). i" cahier, piancbe 17.
pour cette esquisse comme
jjour les précédentes, en suivant les phases indiquées par les carrés
A, H, C ;
puis, se guidant sur les diagonales, on tracera les traverses
—
LE CARRE, SES APPLICATIONS 71
et les montants de léqueiTO. La verticale centrale est donnée par le
fil à plomb.
Remarque. — Bien des objets formés de morceaux de bois assem-
blés, tels qu'une porte de jardin, pourraient offrir des motifs d'étude
ayant avec celui-ci une assez grande analogie de forme et dexpression.
Ces motifs, pittoresques et intéressants, ne sont pas aussi faciles à
exécuter que pourrait le faire croire leur simplicité apparente, et l'on
comprendra, par celui-ci, combien lemploi du carré en simplifie le
tracé et les met à la portée du débutant.
Troisième application. — Vase à jieurs (fig. 67 .
— N'oici maintenant
un modèle de tous points différent du précédent et auquel cependant
notre principe sapplique toujours
également bien. C'est donc avec
/' intentionque nous donnons ce
\ modèle.
/ Ce rase à
comme s'il
fleurs est présenté
était aplati, c'est-à-
dire sans perspective, ou vu dans
sa coupe, ou placé exactement à la
hauteur de de n'offrir
/
l'œil, afin
que les difficultés strictement

abordables pour le débutant, qui
/à n"a pas encore étudié les défor-

mations du cercle. Pourtant, si
rudimentaire que soit la repré-
\ D sentation de
pas plus
ce vase,
caractéristique que le
meilleur texte explicatif,
n'est-elle
et ne
\ M^:.
m
Fi-Ï. 6"; 3' cahier, planche
B -li
nous amène-t-elle pas à conclure
que le plus simple croquis vaut
mieux que toute espèce danalyse ?
Tracer le carré selon la grandeur
du modèle D et v conduire les diagonales pour trouver le centre de ce
carré (exemple A^ ; former la croix 'exemple B) ; indiquer par une
horizontale la largeur du bord du vase, et par deux points les angles
rentrants formant l'épaisseur de ce bord; indiquer aussi par deux
points la partie plus étroite du pied; réunir deux à deux ces quatre
points par deux obliques, qui donnent la forme du vase exemple C).
La couleur. — Le côté de la lumière est en dessus et à gauche,
l'ombre est à droite et en dessous; le fond est teinté par des lignes
horizontales légères, pour que la forme générale du pot se dessine en
clair.
LES SURFACES
Quatrième application. — Petite harriève en bois pour jar€liit (fig. 68).

— Les modèles que nous reproduisons dans ce Guide sont choisis
dans l'Alphabet parmi ceux qui présentent Tappiication de la règle de
la manière la plus expressive; nous pensons donc qu'il n'y a pas lieu
d'entrer dans de longs développements au sujet de cette barrière de
jardin, qui, nous l'espérons,
sera exécutée sans difficulté à
/
/ Faide de la lecture de 1 es-
quisse.
/ \\ Lecture de l'esquisse. —
/l L M j
Exécution. — Faire le carré

d'ensemble de la grandeur du
modèle D et y conduire les dia-
gonales (exemple A) ; former la
croix (exemple B) ; chercher

l'épaisseur des deux montants
et la largeur des deux bandes
de bois horizontales qui les réu-
nissent et qui constituent réelle-
mont la barrière (exemple G). Il
reste maintenant à la compléter

par cinq montants dépassant
quelque peu, en haut et en
bas, les traverses horizontales.
Ghaque montant est terminé à
son extrémité supérieure par un
Fig. 68. — 4" cahier, planche 24. demi-cercle qui en caractérise
la forme particulière.
Placer, enfin, les détails accessoires et terminer le dessin en cher-
chant les différences de ton selon le modèle D.
En général, d'ailleurs, à mesure que l'élève avance et arrive à des
croquis plus complets, il doit, en passant au dessin^ s'attacher à
observer avec plus d'attention le côté de la lumière, le côté de l'ombre
et l'expression des colorations.
La couleur. — Gette porte se dessine en valeur sur le fond du
papier, ])ar opposition avec le motif précédent, qui se détachait en
cliiii" sur un fond coloré.
Cinquième application. — Fenêtre ((iy. 69). — Une fenêtre rectan-
guhiirc vue de un motif très simple; elle offre
face paraît d'abord
C('j)endant (pichpics difficultés provenant de l'exactitude de ses pro-
])ortions, qu'il faut ari'ivcr à trouver et à exécuter couramment à main
libre, c est-à-dire, bien entendu, sans règle ni compas. Nous rangeons
pourtant ce lUdtif ])aimi les premiers exercices du débutant; c'est

73
LE CARRK. SES APPLICATIONS
assez dire que, dans notre

pensée, l'application du
principe du carré et la
lecture de l'esquisse le
rendent très élémentaire.
Lecture de l'esquis-
se. — Tracer un rectangle
dans la proportion du mo-
dèle D, avec les diagonales
exemple A) ;
former la
croix (exemple B) ;
puis,
prenant des points de

repère sur les diagonales,
tracer à l'intérieur lenca-

drement de la fenêtre
exemple C , application
des carrés concentriques^

La croix indique exacte-
ment la place et le centre
des traverses de la fenêtre
^modèle D). H ne reste
pijj._ 6p. _ 4e cahier, planche 25. donc plus maintenant qu'à
D placer les détails, c'est-à-
dire les épaisseurs, pour
terminer le dessin.
La couleur. — Le ton
léo-erqui se trouve derrière
la fenêtre a pour Lut de
faire détacher en clair cette
partie du modèle; le ton un

peu plus fort placé sur les
traverses figure le coté de
lombre.
Sixième application. —
Povte vitrée lig. 70). — Ce
modèle a beaucoup de rap-
port avec le précédent, il
neu est même qu'une va-

riété avec un carré en plus,
et, Ton a bien com})ris
si
ce que nous avons dit au

sujet de la fenêtre, ou
ne sera arrêté ici par
Fi-. \',e cahier, planche 30.
74 LES SURFACES
aucune difficulté, on suivant toujours la méthode rationnelle de

r Alphabet.
Lecture de l'esquisse, — Établir rectangle dans la proportion
le
du modèle D et le diviser par une horizontale (exemple A) dans la ;
partie supérieure, faire le rectangle concentrique et le diviser par
les diagonales (exemple B); former la croix, qui détermine le vitrage

(exemple C).
Les ombres. — Comme dans le motif qui précède, un ton léger se
trouve placé derrière la porte pour la faire détacher en clair et rendre
plus distincts le coté de la lumière et les parties dans l'ombre.
Septième application. — Persienne (f\g. 71). — Il est incontestable-
ment utile pour le débutant d'étudier en particulier quelques-uns des
principaux accessoires concourant
au dessin d'ensemble des fabriques.
Voici donc une persienne prise
sur une construction ancienne et
que nous croyons intéressante par
ses divisions pittoresques, ses cro-
chets, ses gonds, sa couleur. Ce
motif, ne présentant qu'une surface
plate d'une forme rectangulaire
allongée, est une suite naturelle
aux précédents et un excellent
sujet d'étude pour l'application
du principe de l'Alphabet.
Lecture de i/esouisse. —
'^'
Exécution. —
Établir un rectan-
gle dans la proportion du modèle
D et le diviser par les diagonales
^ exemple A) ; conduire l'horizontale
^ centrale (exemple B) déterminer à
m
;
l'intérieur la largeur du cadre

général de la persienne et celle de
Vis. 71, '6' cahier, planche 32.
la traverse centrale dont Ihori-
zontale a donné la place exacte (exemple C). Ces détails étant trouvés,
dessiner dans les deux parties de la persienne l'ouverture des lames,
en prenant le trait le plus vigoureux comme ligne principale à tracer.
On figurera le dessous et l'enfoncement de ces ouvertures par des
ombres légères dabord, puis de plus en plus colorées, suivant leur
profondeur; on terminera par les détails, le crochet, les gonds, etc.
La couleur. — Un léger frottis placé en arrière donne une valeur
claire à la persienne.
Huitième application. — IHffnon vxi de face, avec ses boiseries
LE (JARRE, SES APPLICATIONS 75
ifig. 72). — Ce pignon y dont le dessinateur retrouvera souvent la forme

avec quelques modifications peu importantes d'élévation ou de détails,
offre visiblement la même
application du principe du
triangle que celle dont
nous avons parlé à propos
de la lettre A (page 66).
Lecture de l'es-
quisse. — Établir un
générale du modèle D et
le diviser par les diago-

nales (exemple A) ; faire
la croix (exemple B ;
conduire la diagonale du
rectangle inférieur du
carré : le point où elle
touche la verticale donne
la proportion cherchée
de la base du toit ; faire
passer par ce point une
horizontale qui marque
cette base, et du sommet
Fig. 72. — se cahier, planche 34.
de la verticale centrale
abaisser, une à droite, une à gauche, deux obliques qui déterminent
la forme générale du toit (exemple C). Il est facile maintenant de
trouver, dans cet ensemble, la place des détails par la comparaison
des lignes entre elles.
L'étude des surfaces rectilignes nous semble avoir été l'objet d'une
analyse suffisante, et nous espérons qu'elle a été bien comprise. Cette
partie, dans l'Alphabet du dessin, comprend 5 cahiers, par conséquent

35 motifs variés et pouvant, par leur proportion convenable, être copiés
avec fruit. Tous ces motifs ont été dessinés d'après nature, et, quoique
simplement exécutés, ils n'en sont pas moins sérieusement traités.
Nous ne saurions trop recommander au maître de ne jamais s'écarter
de l'ordre dans lequel les sujets doivent être proposés à l'élève et de
toujours se rappeler que, dans cette première partie, où il ne saurait
être question ni de courbes ni de reliefs, il faut que ces sujets soient
aussi simples que possible, pour être justement adaptés aux faibles
connaissances de l'élève. En se renfermant ainsi strictement dans
cette classification rationnelle des éléments du principe, c'est marcher
ou conduire sûrement au progrès.
^^M< 1^.
^ ^.,',
I.tiii/i
mutf
t
l-i;^. 73.
CHAPITRE V
LE CERCLE. SES TRANSFORMATIONS ET SES APPLICATIONS
DIXIEME LEÇON
LE CERCLE INSCRIT DANS LE CARRÉ

Le cercle est, après le carré, la figure qui joue le rôle le plus impor-
tant dans létude du dessin. Il est donc nécessaire de se familiariser
V
avec cette figure et ses
B (
dérivés, c'est-à-dire d'en
A
/ bien connaître les transfor-
/
mations et les applications.
/
/ \ cercle
Le tracé
présente
régulier
de
d'un
réelles
difficultés d'exécution sans
le secours du compas, et ne
devient possible qu'à Taide
du carré divisé suivant notre
principe par les diagonales
et la croix (fig. 74).
Le cercle parfait est tou-
jours contenu dans un carré
parfait.
Lecture DE l'esquisse.
— Faire d'abord le carré
dans la proportion du mo-
dèle D (exemple A) ; con-
duire les diagonales exem-
ple B) ; tracer la croix
74. — 6' cahier, i)laiiclie 36.

exemple C ,
qui donne sur
les côtés du carré les quatre
points, e, /i, /", g, sur lesquels doit passer la circonférence du cercle
(modèle Dj. Il est bien entendu (pic le cercle et les courbes en général
doivent être tracés à main libre, à Texclusion complète du compas.

78 LES SURFACES
La couleur. — On observera que la croix partage le cercle en

quatre parties égales, dont la coloration et l'exécution ont été variées
ici dans le but de faire mieux comprendre ces divisions.
Si, au on avait à tracer un ovale plus ou moins
lieu d'un cercle,
allongé, le carré deviendrait un rectangle également plus ou moins
allongé; mais le principe de la croix serait toujours le moyen géné-
rateur à emplover.
Comment on doit exécuter les cercles et les surfaces formées par
des courbes. — Les courbes ne peuvent être obtenues comme les
lignes droites, verticales, horizontales ou obliques ; elles demandent,
par leurs contours très variés de mouvement, plus de précautions et
une exécution plus cherchée.
Lorsque l'esquisse est terminée, on dessine ces lignes en repassant
plusieurs fois sur le même trait, en levant chaque fois le crayon, en
allongeant ainsi peu
à peu la courbe, et
en accordant chaque
coup de crayon avec
1 ensemble de la
forme cherchée.
L'exécution ainsi
comprise devient
moelleuse, les con-
tours s'arrondissent
sans mouvement
brusque et prennent
la forme voulue. Si
l'élève posait son
crayon sur les li-
gnes qu il vient
d'esquisser et quil
voulût tracer rapi-
F.g. 75. - 6e cahier, planche 37.
^ ^^^^^^ ^^^ ^y^^^ ^^.^-^
_
un cercle ou uiio courbe comme une ligne droite, son dessin serait
mauvais. Il faut donc, dès le début, adopter franchement la vraie
manière d'exécuter les courbes et chercher à s y perfectionner.
Première application de la dixième leçon. — La lettre O fig. 75). —
Lf.GTURK dk L'KSorissK. —
En parhint de la formation du cercle,
nous avons dit que 1 ovale, quelle qu'en soit la forme particulière,
doit être exécuté sans aucun changement au principe du carré et de
la croix. Nous ne pouvons olfrir à l'appui de cette aflirmation un
motif plus rationnel que la lettre 0. Pour former cette lettre, in.scrire
connue préciMlcmnieiit im cercle d;ins le cai'ié, déterminer j>ar
LE CERCLE, SES TRANSFORMATIONS ET SES APPLICATIONS 79
des verticales la largeur des pleins de la lettre, puis chercher

dans le rectangle central, en s'appuyant sur les lignes directrices,
la forme gracieusement arrondie des courbes intérieures des pleins :
ces courbes déterminent ici naturellement l'ovale inscrit dans le

cercle.
La couleur. — Pour que du caractère, les contours
la lettre ait
devront en être fermes, larges vigoureusement accusés pour que

et ;
l'ensemble en soit mieux en relief, on la couvrira d'un léger ton local

composé de lignes horizontales.
Deuxième application de la dixième leçon. — L(i lettre C (fig. 76). —
Le contour extérieur de la lettre C offre
une application directe du
cercle elle est donc sou-
;
mise absolument au même

principe d'exécution que la
13 lettre
différence
ayant ici
0, avec cette seule
que,
plus de largeur,
le plein
lo
carré-cadre, quand on y
aura conduit les diagonales
d'après l'exemple A, formé
la croix et inscrit le cercle
d'après l'exemple B, devra
être divisé, selon l'exemple C,
en trois parties égales, dont
l'une, celle de gauche, don-
nera l'épaisseur du plein, et
l'autre, celle de droite, le
développement des courbes

et des crochets de la lettre.
Remarque. — 11 est à
remarquer que le contour,
au moins partiel, d'un grand
Fig. 70. — o' cahit-r, plauche i(i.
, i i ,, »
nombre de lettres s appuie

sur le cercle et que, par cette raison, la lettre O peut être considérée
comme un type générateur.
On verra, en outre, par l'application suivante, que même les lettres
d'apparence rectiligne renferment toujours à l'intérieur, à titre acces-
soire et souvent ornemental, quelques contours courbes dont la cir-
conférence est la ligne directrice.
Troisième application de la dixième leçon. - La lettt-e E (fig. 77). —
Bien que rectangulaire extérieurement, la lettre E se détermine
également à l'aide du cercle, qui donne le développement régulier de
80 LES SURFACES
C la courbe intérieure des

crochets de la lettre.
Lecture de l'esquisse.
— Gomme pour la lettre O,
fdrmer le carré et conduire
les diagonales (exemple A),
tracer la croix et le cercle
(exemple B), diviser le carré
en trois parties par des

verticales indiquant la lar-
geur des pleins et des cro-
chets.
La couleur. — La lettre
E est enlevée en clair sur
un fond coloré, contraire-

ment à la lettre précédente,
colorée sur le fond clair du
papier : le but de cette oppo-
sition est d'obliger, comme
toujours, l'œil du dessi-
nateur à une observation
Fier. 77. — 7" cahier, planche A'
soutenue de l'objet princi-
]
pal, et sa main à la variété
constante d'exécution.
Quatrième application de
la dixième leçon. — Le vhif-
fre 2 (lig. 78). — Presque

tous les chilfres sont formés
])ar des lignes courbes et
appartiennent à la catégorie
des objets dont l'exécution
suit le du cercle,
principe
comme le montrent le chif-
fre 6, donné dans l'Alphabet
10" cahier, planche 68), et
chiffre 2, qui fait l'objet
le
do la présente application,
chilîres dont la forme d'en-
semble, ainsi quonle verra,
siiiSLiit dans un uvale.
— Tracer le rectangle, avec
les diagonales et la croix ;
,
puis y inscrire lovale, dans lequel on indiquera la forme du chiffre en

s'aidant des lignes directrices. .
La couleur. — On observera la coloration vigoureuse de contours

du chiffre et son ton local figuré par des verticales qui le détachent en
valeur sur un fond clair.
Cinquième application de la dixième leçon. — Feuille de lièvre ter-
restre (lig. 79;. — Si le règne végétal offre à une main habile et à un
œil exercé presque autant de motifs d'ornementation qu'il présente de
types dans ses genres nombreux, il y a cependant parmi ceux-ci
quelques groupes pri-
vilégiés, dont les
feuillages surtout
par la souplesse élé-
gante de leurs con-
tours, ont paru dès
les temps les plus
reculés particulière-
ment propres à orner
certains détails d'ar-
chitecture.
On désigne sous le
nom de feuilles orne-
mentales celles dont
un emploi fréquent
a consacré le choix
pour l'ornementation.
rappe- Ces feuilles
ri"-. 79.
dans Fen- lant toutes,
semble de leur contour, quelqu une des figures élémentaires de géo-
métrie, il est très facile de les exprimer par notre principe.
La feuille de lierre terrestre (glechoma hederacea) représentée ici
s'inscritpresque régulièrement dans le cercle vers le bas seulement, ;
le contour se brise et la feuille se relève en se divisant pour faire place
au pétiole, qui s'appuie sur la verticale centrale et sur lequel viennent

au même point s'attacher les nervures de la feuille. Ces nervures se
dirigent vers le centre de cliac[ue lobe principal en donnant à la feuille
une forme presque identique à celle d'un éventail déployé.
Lecture de l'esoulsse. —
Nous ne pensons pas avoir besoin d'ana-
lyser l'esquisse de cette feuille, cette esquisse étant parfaitement lisible.
La COULEUR. —
y a dans ce motif trois accents de coloration
11
parfaitement distincts la feuille se détache en clair sur le cercle, assez

:
fortement coloré pour s enlever lui-même en vigueur sur le carré de

fond couvert d'une très légère teinte.
6
82 LES SURFACES
Sixième application de la dixième

leçon.— Pensée (fi g. 80). — Voici,
comme dernière application simple
du une pensée vue de face,
cercle,
dont les complètement dé-
pétales
ployés donnent presque le cercle géo-
métral ; nous na^'ons rien à dire sur
l'esquisse dun motif qui se présente
de lui-même si clairement, et nous ne
lavons introduit dans notre Guide
que pour montrer une fois de plus
combien est grand le nombre des
sujets simples et faciles que la nature
semble se complaire à placer sous les yeux et la main du dessinateur.
ONZIEME LEÇON
CERCLES CONCENTRIQUES
11 suffît d un coup dœil pour apprécier la simplicité de cette figure
(fig. 81), qui, dans sa composition, participe des carrés concentriques
(huitième leçon, et du cercle dixième leçon L'élève connaît donc.
déjà le principe d'interprétation de ce motif, dont lensemble est seul

nouveau pour lui, et il ne nous reste plus qu'à traiter la question ma-
térielle de rexécution, qui n'est jamais sans quelque difficulté, même
quand on a étudié et compris le reste.
Lecture de l'esquisse. — P'ormer un carré, avec les diagonales

(exemple A" ; faire la croix et décrire le premier cercle (exemple B) ;
dans ce cercle, aux points où il touche les diagonales, faire un second

carré (exemple C) ; dans ce second carré, inscrire de même un second
cercle (exemple C) et continuer à procéder de cette manière pour les
cercles suivants (modèle D).
La couleur. — La couleur
peu de chose ici on remarquera
est ;
cependant que, dans cette composition, formée de trois carrés, la re-

cherche de la variété nous a conduit à trouver trois colorations diffé-
rentes pour les fonds, afin que chacun de ces carrés ait un aspect qui
lui soit propre et lui donne une valeur sur le carré précédent.
Les cercles et les carrés reçoivent la lumière à droite : toute
cette partie est donc d'un ton léger, et la })artie opposée, qui représente
l'ombre, est fortement colorée.
Première application de la
onzième leçon. — Rosace
ornementale (fig. 82). — Le
principe dos cercles succes-
sifs étant démontré et, nous
l'espérons, bien compris,
nous devons nécessairement
donner quelques-unes de ses
applications, qui sont fort
nombreuses ; car le double
et le ti-iple cercle sont très
fréquennuent employés dans
Fornementation, architectu-
rale ou industrielle, et les
fleurs même en offrent sou-
vent un exemple naturel.
Xoti'o unique but, en pu-
bliant ce Guide, est dy
présenter avec clarté des
types dans des genres diffé-
rents, pour bien faire com-
Fig. SI. — 6e cahier, planche 38. prendre Fautorité du prin-
P. C cipe que nous avons adopté
comme générateur des for-
mes des objets ; le maître
et l'élève ne devront donc
pas s'étonner si nous les
faisons passer ici brusque-
ment d une difticulté à une
autre, si nous ne procédons
pas dans cet ouvrage comme
dans l'Alphabet du dessin,
où n'existe aucune lacune,
où tous les modèles, comme
nous l'avons dit dans l'ana-
lyse de la méthode, sont
parfaitement gradués et
s'expliquent l'un par l'autre.
— Etablir, eomme précé-
demment, h' can-é, avec les
diagonales et la croix, jjuis
i'ig. S-i. — 8" caliier, planche décrire le cercle (exemple A);
84 LES SURFACES
inscrire dans ce cercle le carré intérieur (exemple B) : les quatre

angles de ce deuxième carré deviennent les sommets du lobe central
de chaque fleuron, et la courbe des lobes latéraux formerait un second
cercle intérieur; faire le carré d'angle intérieur (exemple C), qui
détermine les extrémités du fleuron central, de forme ogivale, dessiné
par les ouvertures des fleurons principaux.
On verra sans peine que, cette première charpente une fois trouvée,
la plus grande difficulté aura disparu, puisque la place de chaque
détail sera indiquée.
La couleur. — Comme toujours, la couleur est ici calculée pour
donner au détail sa place et sa valeur dans l'effet général. Le fond
de la rosace, couvert par des horizontales, est assez fortement coloré,
afm que les fleurons se détachent en clair ; le carré pris comme fond
est coloré plus légèrement, d'un ton inférieur à celui de la rosace, et
par des lignes verticales.
Deuxième application de la onzième leçon. — Porte à lilein cintre
(lig. 83). — Le plein cintre ou demi-cercle, sévère dans sa forme dune
précision rigoureuse, se ren-
rrr. contre à chaque instant dans
nSif '^
"X Tarchitecture monumentale
ancienne et moderne, aussi
^1 bien que dans les construc-
tions dun rang secondaire
qui sont dun si heureux
effet dans les croquis pitto-
resques. Il est donc indis-
pensable d'étudier sérieuse-
ment, dès le début, le prin-
cipe de construction du plein
cintre.
Lectuue de l'esquisse.
— Etablir un carré dans la
proportion générale du mo-
dèle D, avec les diagonales,
et former un carré intérieur
(exemple A) ; faire la croix,
dont la verticale donnera le
centre du sommet de la
Fig. 83. — 10- cahier, planche 66.
porte, et l'horizoutalc la basc
du plein puisque le plein cintre est la moitié du cercle (exem-
cintre,
ple B) dans ce carré central inscrire un cercle (exemple C) diviser
; ;
la partie supérieure de ce cercle, qui forme notre plein cintre, en
autant de parties égales qu'il y a de pierres composant la voûte, et

remarquer que les côtés de toutes ces pierres, jusqu'à la base du

plein cintre, forment des rayons convergeant vers le centre du cercle
(modèle D).
La couleur. — Les pierres qui entourent la porte indiquent, dans
leurs contours, d un côté la lumière et de Tautre côté l'ombre. Le
ton de ces pierres est varié par la différence de direction des traits
séparés qui les couvrent : les unes sont colorées par des horizontales,
les autres par des verticales. Le fond de la porte se compose d'un
ton uni, serré, sans aucune expression, pour laisser à la porte toute
sa valeur.
C'est ainsi, nous le ferons remarquer encore une fois, que le des-
sinateur doit chercher la variété dans la forme, dans le travail et
dans la couleur, variété sans laquelle il est impossible de déterminer
le caractère des objets.
Troisième application de la onzième leçon. — Fleiir tVhélkmthe
OH tournesol (fig. 84i. — La fleur dliélianthe ou tournesol, cette
grande composition de la nature à laquelle sa forme et sa brillante
couleur jaune dor
ont fait donner le
nom vulgaire de
soleil y décrit un
cercle parfait, et son
centre, qui occupe
une large place, est
formé d'une masse
de fleurons nom-
])r(*ux, offrant dans
leur ensemble l'as-
pect dun cercle
concentrique au
premier. Si, comme
le modèle la pré-
sente, on veut des-
siner cette fleur de
face , soit qu'on
traduise exactement
la nature, soit qu'il
s'agisse d'en faire
Fig. 84. — \i' cahier, iilanche 81.
un motif ornemen-
tal, elle offre de réelles difficultés, non jiar le cercle parfait qu'elle
décrit, mais par la place et la forme de la partie centrale, ainsi quo
])ar la directiondes fleurons en forme de pétales qui, se détachant
du centre, ravonnent vers la circonférence.
86 LES SURFACES
L'application raisonnée du principe amène ce motif d'apparence

déjà compliquée à une simplicité de traduction qui lui permet de
prendre place ici parmi nos motifs les plus élémentaires.
Déterminer Tensemble par les diago-
nales, la croix et le cercle extérieur, dans lequel on inscrira un
second carré et un second cercle. Le contour général de la fleur
étant indiqué, les diagonales et la croix serviront de lignes directrices
pour l'attache des pétales.
La couleur. — Ici une légère teinte de lavis détache la fleur com-
plètement en valeur. Dans l'Alphabet, au contraire, elle s'enlève en
clair sur un fond légèrement coloré.
Quatrième application de la onzième leçon. — F/eut- de jiffrotiCig.Sô).
— Etude à la plume et au lavis. —
Autant la fleur de tournesol est
accidentée par ses mille détails, autant le pavot est simple dans son
ensemble. Sa forme générale
indique clairement Temploi de
notre principe, et l'exécution en
est des plus faciles, puisque son
contour présente, comme le motif
précédent, l'aspect d'un cercle
presque parfait, et que le groupe
des ét-amines forme de même un
cercle concentrique au premier ;
mais, si la forme générale du

pavot est d'une grande simplicité,
le dessin de ses pétales exige une
recherciie soutenue, si l'on veut
obtenir la forme caractéristique
de chacun d'eux.
Lecture de l'esouisse. —
Établir le carré, avec les diago-
nales (exemple A} ; former la
9" cahier^ planche 57.
croix exemple B) ; tracer le cercle
inscrit dans le cari-é et le petit cercle intérieur (exemple C). Cette
charpente étant l)ien établie, compléter l'esquisse en indiquant les
contours delà fleur et des pétales selon le modèle D.
La colleur. — Ici la fleur est claire sur un fond légèrement teinté.
Dans rAl|)li.ibet, elle se détache en vigueui- par um- faible teinte de
lavis.
Cinquième application de onzième leçon. — Ffeiir de eleniatite
la
eomiuutte, f/randie et orneinanisee. — Dessin à la plume ll'ig. 86). —

Le tracé de la //eur do cléiiiatlle, par le cerclf dans lequel elle est
inscrite, appartient bien au présent chapitre ; mais il se rattache aux
chapitres précédents par le carré d'angle qui s'y trouve indiqué, et

que l'œil décrit de lui-même sur l'extrémité des quatre pétales affec-
tant chacun la forme d'un ovale très allongé. Ces pétales, qui s'atta-
chent en croix au-dessous d'un groupe d'étamines assez important
pour avoir la valeur d'un cercle concentrique au premiej-, ne présen-
tent d'autres détails que quelques accents vigoureux destinés à indiquer
les ombres et à donner du relief au groupe central. Cette composition,
<
d'un ensemble à la fois simple et
/X^\''\\\ gracieux, dû à une combinaison
de formes tout à fait élémen-
\ T^^^tI
y\l X/i taires, s'apjjlique bien à l'orne-
mentation en relief, par exemple
à une sculpture sur bois.
Former le carré et conduire les
diagonales (exemple A}; faire la
croix (exemple B) ; décrire le
cercle, y inscrire le carré d'angle

et indiquer le petit cercle central
exemple C).
Exécution. — Chercher sur
les branches de la croix, prises
comme centres, les pétales de la

fleur, et dessiner les accessoires,
cVst-à-dire le groupe central des
étamines et le pétiole modèle D),
Fig. 86. - 13' cahier, planche SC.
q^^^^ -^^jg J^J^ ^,^,,p CXéCUtée à
la plume d'après les indications que nous avons données à la page 46.
La COULEUR. — Le premier carré s'enlève en valeur par des traits
horizontaux régulièrement espacés, pour donner une coloration uni-
forme et légère. Le cercle se détache en clair, et le carré d'angle est
assez fortement coloré par des lignes verticales. Les contours de la
fleur, qui doit dominer la composition, sont fortement dessinés, cl
l'accentuation particulière du centre donne bien à cette partie princi-

pale la valeur du premier plan.
Sixième application de la onzième leçon. — Feuilles de jierreuche.
— Dessin à la plume et au lavis (fig. 87). —
Nous avons déjà signalé
l'utilité de l'étude des plantes au point de vue du dessin d'ornement,
et nous avons dit que toutes peuvent offrir de gracieux motifs. Nous en
donnons, comme exemple, l'extrémité d'un rameau de pervenche.

Rien n'est plus simple et en même temps plus ornemental pour caisson,
bordure en bois, etc., que ces quatre feuilles opposées deux à deux
et présentant l'aspect d'un losange allongé.
88 LES SURFACES
Nous espérons que cet exemple engagera le maître à chercher

d'autres groupes également simples de composition et d'une exécution
aussi facile parmi ceux que fournissent en nombre infini la flore de nos
jardins et surtout celle de nos
champs.
Lecture de
l'esquisse. —
Etablir un rectangle dans la pro-
])ortion générale du modèle D,
avec les diagonales et la croix
exemples A et B; ; tracer un
losange, qui guidera pour la lar-
geur des feuilles, et conduire deux
horizontales à égale distance de la
ligne horizontale centrale, pour
avoir la largeur égale des deux
petites feuilles exemple C) ; tracer
de même deux verticales, figurées
ici par des points, pour avoir la
largeur égale des deux grandes

feuilles (modèle D\
La couleur. — Le trait des
Fig. S7. — 12» cahier, planche 78. contours doit être fortement accen-
tué, afin de détacher les feuilles en clair sur le fond coloré. Dans le
modèle de lAlphabet, ces feuilles se détachent en valeur, par une

teinte de lavis, sur un fond plus clair figuré par des lignes horizon-
tales sur le losano'o.
DOUZIEME LECOX
LE TRIANGLE EQUILATÉRAL DÉTERMINE PAR LE CERCLE Hg. 88)
Nous avons jusqu'ici étudié particulièrement les figures géométri-

ques, c'est-à-dire les surfaces aux formes précises, qu'on exécute
habituellement avec le compas ; mais, pour le dessin d imitation de
la nature qui nous occupe exclusivement, nous devons, ainsi que nous
l'avons déjà dit, remplacer cet instrument de précision par le compas
de l'artiste, c est-à-dire par le crayon dirigé suivant les indications
que nous avons données à la page 31. Nous arriverons sans doute
forcément ainsi à une exécution moins strictement exacte mais, ne ;
traitant pas ici du dessin purement linéaire, notre but est une exac-
LE CERCLH, SES TRANSFORMATIONS ET SES APPLICATIONS 89
titiide aussi approximative que possible, et non une précision absolu-

ment mathématique.
Nous avons déjà dit (page 6.5) quelques mots sur le triangle en
général. Ici, nous nous trouvons en face du triangle ëqiiît/aiëra?,c'est-
f, ^ c à-dire de celui dont les trois
côtés sont égaux ;
qui, pour
cette raison, est d'un emploi
plus fréquent dans le dessin
ornemental, et dont le type
se retrouve dans les modèles
les plus primitifs.
Lectcre de l'esquisse.
— Le cercle étant décrit
d'après les exemples A et B,
conduire la du
diagonale
rectangle inférieur du grand
carré Tendroit où cette
:
oblique touche la verticale

détermine la base du trian-
gle (exemple B) ; réunir
cette base au sommet par
deux obliques (exemple C).
La couleur. Le sujet—
principal, le triangle, se
détache en clair sur le fond,
Fi; 8s. - 6e cahier, planche 4L
coloration toutc de Conven-
tion, puisque dans l'esquisse, à Toxemple G, le triangle se détache
en vigueur. Le fond prend ici une valeur colorée par des lignes
verticales. Sur le triangle, la lumière A-ient à droite l'ombre est par ;
conséquent à gauche en dessous. et

Première application de la douzième leçon. — Feuille de trèfle
(fig_ 89)_ —
Si, dans la nature, les ileurs présentant la forme triangu-
laire sont en petit nombre, les feuillages, au contraire, prennent

souvent cette forme dans leur contour d'ensemble.
Le modèle qui fait Tobjet de cette application du triangle équilatéral
est une composition ornementale se rapportant à la feuille de trèfle ;
mais le champ de l'interprétation est très élastique, et bon nombre
de feuilles peuvent, sans trop dévier du type naturel, être ornema-
nisées suivant cette forme.
Ce trèfle ainsi présenté, d'un aspect agréable à Tœil et formant à
lui seul un motif bien complet, se rapporte, par l'angle aigu de ses
feuilles, au genre dit gothique flamboyant, qui caractérise le quin-
zième siècle.
90 LES SURFACES
Lecture de l'esouisse.
— —
^
Vv^ \\y
SX Execution.
triangle
précédemment
déterminé
(fig.
Sur
comme
88) indi-
le
X. S>^ quer la forme du fleuron

(exemple C: et terminer le
dessin d après le modèle D.

La couleur. — La teinte
légère du fond du carré,
sur lequel le cercle se dé-
tache en clair, et la colora-
tion ferme et vigoureuse du
triangle concourent à mettre
en relief l'ornementation du
fleuron central qui, par la
fermeté de ses contours
et Taccent voulu de son
côté d ombre, devient bien
la partie dominante du
motif.
Deuxième application de
Fig. S9. — d' cahier, jilanclie 4 2.
la douzième leçon. — Étoile
à six pointes (fig. 90). —
L'entrelacement de deux
triangles équilatéraux, dont
notre modèle offre l'aspect
simplement linéaire, se prête
aux plus élégantes, aux
plus riches créations orne-
mentales. L'art gothique et
la Renaissance Tont sou-
vent employé. Comme inté-
ressante composition ins-

pirée par le double triangle,
l'Alphabet en présente une
'IT cahier, planche 184)
prise sur un meuble Renais-
sance au Musée de Cluny.
Parmi les fleurs, toutes les
liliacées offrent dans l'arran-
gement de leurs pétales
l'aspect de ce double trian-
l-'i''. 90. — 7° ciiliier, planche 4C. gle : telle est la fleur de

LE CERCLE, SES THANSFORMATIOXS ET SES APPLICATIONS 91
narcts.se qui fait lobjet do la planche 5B (8" cahier) de l'Alphabet.
La forme primordiale que nous donnons ici laisse Tornemaniste

maître absolu de sa création, dans laquelle pourtant !• contour pri-
mitif doit toujours rester bien lisible.
Faire Tesquisse en procédant comme
pour les deux figures précédentes et ajouter le triangle opposé. On
remarquera que les extrémités des deux triangles déterminent la
forme régulière de l'hexagone (exemple C).

La couleur. — Ici encore
la couleur a été cherchée dans
sa variété. L'objet qui doit être
le plus en relief est naturelle-
ment Tétoile ; aussi est -elle
encadrée par un trait large et

ferme indiquant l'opposition de
la lumière et de l'ombre. L'hexa-
gone une légère
est détaché par
teinte composée de lignes ver-
ticales sur lesquelles les pointes
de l'étoile s'enlèvent en clair.
Le fond est formé d'une teinte

serrée où le travail du crayon
disparaît pour n'offrir qu'un ton
uniforme.
Troisième application de la
douzième leçon. — Feuille de

lierre (fig. 91). — La feuille de
lierre est essentiellement orne-
mentale et semble créée tout
91. —^lO" cahier, planche 65.
exprès pour embellir les murs
de nos habitations et revêtir d'un aspect toujours jeune les ruines
majestueuses dont la guerre et le temps ont couvert notre sol. Elle
fut à toutes les époques de l'art un type recherché d'ornementation
pittoresque. Elle se retrouve partout, peinte ou sculptée, sur pierre,
sur bois, sur métal, accrochée aux chapiteaux de nos cathédrales,
peinte sur leurs vieux murs, enroulée sur le bois de leurs stalles
gothiques, imprimée dans nos livres et sur nos étolTes, usuelle dans
l'art céramique. Partout eniin elle s'est heureusement prêtée aux
plus nobles comme aux plus humbles compositions.
La feuille de lierre emprunte sa forme d'ensemble au triangle
isocèle dit acutangle (Voir page 65).
Lecture de l'esquisse. — Tracer le carré, les diagonales et la
croix (exemple A) ; former un triangle, dont le sommet déterminera
92 LES SURFACES
la forme du lohc supérieur, et conduire les diagonales du rectangle

inférieur, pour avoir la place des
dentelures principales de la feuille
exemple B) ; dans ce même rectan-
gle conduire l'horizontale centrale,
qui donnera l'angle rentrant des
lobes inférieurs de la feuille et le
point d'attache du pétiole lexem-

ple O.
Quatrième application de la dou-
zième leçon. — Fleur (réphémérme
92).
(fijiç. —
h'éphéinérine présente
le type fort rare d'une fleur inscrite
Fisî. 92.
dans un triangle presque équilatéral.
L'exécution de cette fleur se rap-
porte de tout point à celle du motif précédent.
La couleur. — Observer la coloration très vigoureuse de la
masse centrale et les accents fortement accusés des pétales enlevés
en clair par im trait ferme sur le fond du cercle légèrement coloré.
TREIZIEME LECOX
LE PENTAGONE
Le pentagone fig. 93) est encore une figure géométrique régu-
lière fréquemment employée dans l'ornementation, et l'une de celles
dont la forme d'ensemble se rencontre le plus dans la nature végé-
tale.Les fleurs dont la division des pétales se rapporte au pentagone
sont innombrables et réunissent les genres les plus connus et les
plus recherchés par les dessinateurs, tels que la rose, l'œillet, la
mauve, etc.
Le tracé du pentagone à l'aide du crayon seul est assez difficile ;
mais cette difficulté est précisément une de celles contre lesquelles

il faut lutter, pour arriver à se familiariser avec une exécution toute
d'improvisation, exécution qui est la seule possible à l'artiste.

Lecture de l'esquisse. — Déterminer le cercle dans le carré
(exemples A, B, C' prendre avec 'le crayon, d'après le modèle D, le
;
centre du rayon le marquer d'un point en E relever, toujours avec

; ;
le crayon, la distance de ce point au point D et la reporter sur le
rayon opposé en V : la distance entre ce nouveau point et le point D

l.E CERCLE, SES TRANSFORMATIONS ET SES APPLICATIONS 93
se trouve être exactement

la largeur de lun des côtés
du pentagone, qu'il est main-
1^ tenant facile de tracer.

La couleur. — La cou-
leur a sans doute ici peu
d'importance ; cependant
nous devons signaler à
1 élève les tons variés et
raisonnes destinés à dé-
tacher chaque partie du
motif.
Première application de
la treizième leçon. — Fleu-
ron ornemental (fig. 94). —
Ce motif, malgré sa simpli-
cité et le peu de difficulté
qu'il offre au point de vue
de l'exécution, sera pour
l'élève un excellent sujet
d'étude car c'est une com-
Fig. <M. - ' cahier, planche 43.
;
position ornementale inté-

B C
ressante et d'une application
facile à la décoration en gé-
néral.
— Faire le carré, avec les
diagonales exem-
et la croix
ple A) ; un cercle
inscrire
dans ce carré, faire un carré
intérieur et y inscrire un
autre cercle, qui donnera la
grandeur exacte des fleurons
intérieurs de la rosace
exemple B tracer le penta-
;
gone (exemple C .
La couleur. — La ro-
sace, sujet principal, se
détache en clair sur un fond
légèrement coloré par des
verticales. Comme valeur
de trait, y a trois grada-
il
Fig. 94. — 7° cahier, planche 44. tions bien distmctes qui

94 LES SURFACES
concourent àleffet général : le carré, destiné seulement à servir de cadre,

est dun trait léger ; le penta-
gone, employé pour trouver la
distribution des fleurons de la
rosace, est dun trait un peu
plus fort ; enfin la rosace,
l'objet dont il s'agit de cher-
cher la forme, est plus vigou-
reusement attaquée elle est ;
dun trait plus ample, plus

accentué, et domine l'ensemble
en se présentant franchement
aux yeux du spectateur.
Deuxième application de la
treizième leçon. — Fleur fjrun-
(lie (le bee-de-grite ou f/e'i-a-
tiiinii (7es bois (lip, 95). — L'en-

semble des pétales de cette
^ lleur affecte la forme pentago-
nale ; il est vrai que la nature
ne la présente pas toujours
r.g. 95. - 14' cahier, planche 9o.
J.^j-^^ ^jp^ proportions aUSsi
précises que celles que nous lui avons données ici ; mais, lorsqu'on
a trouvé la forme exacte, la variété pitto-
resque est facile à établir.
Lecture de l'esquisse. Former le —

cercle (exemples A et B\ y inscrire le pen-
tjtgone (exemple C), et sur les angles de
géranium.
celui-ci dessiner la fleur de
Troisième application de la treizième
leçon. — Calice de belladone (fig. 96). —
^ oici un calice dont les sépales déve-
loppés s'appuient également sur les angles
d un pentagone. Ce calice, par la forme
tourmentée de ses lobes et le caractère de
son fruit, qui, en mûrissant, a pris l'aspect
J
d'une boule centrale et une coloration
lig. 96. intense, ne semble-t-il pas créé pour en-
gager le dessinateur à en former un fleuron ornemental ?
,
quatorzième: leçon
L'HEXAGONE (fig. 97)
Par le parallélisme et roppositioii symétrique de ses côtés, cette

figure est à la fois plus simple et plus facile à construire que la pré-
cédente. L'hexagone
se présente presque aussi souvent dans la
nature que pentagone et, par sa régularité, se prête mieux à Ihar-
le
monie de l'ensemble dons un grand nombre de compositions, cons-

\ tructions, carrelages, etc.
\/ —
Les côtés de Flicxagone,
/\ comme nous l'avons fait

remarquer (page 91), sont
régulièrement déterminés
par le double tiiangle équi-
latéral . En conséquence
après avoir obtenu, d'après
les exemples A, B, C et le
modèle D, les points néces-
saires, on n'aura qu'à les
réunir par des lignes pour
avoir la forme cherchée.
La couleur. — Selon la
règle que nous avons adop-
tée, de déterminer, en le
raisonnant, l'eiTet des motifs

les plus simples en appa-
rence, rhexagone est ici
détaché en clair sur un fond

'' *^"'"''"' P^^"'''" "•
coloré et reçoit la lumière
eu dessus et à droite; l'ombre, par conséquent, se trouve figurée par
le trait plus feruK! du côt('' oppos(^
Application de la quatorzième leçon. — Fleur de lis inartagon
(fifj;. 98). — Cette fleur, comme toutes celles des liliacées, enq^runte
à l'hexagone ses divisions. La
disposition de ses pétales en deux
groupes superposés d'une manière bien distincte est, nous le répétons,
très exactement exprimée par le double triangle équilatéral.
Les lis et toutes les fleurs du même genre peuvent être disposés
en motifs très simples, en même temps ([u'ils se jjrêteront à des com-
positions artistiques et industrielles de l'ordre le plus élevé, à mesure
que l'élève avancera dans ses études et que son goût se développera.
96 LES SURFACES
Lecture de l'esquisse. — Exécution Former le carré

A B c avec les diagonales et la croix
{exemple A) ; décrire le cercle

exemple B) y inscrire l'hexa-
;
gone et de chacun de ses angles

conduire vers le centre des
lignes qui déterminent exacte-
ment le centre des pétales
(exemple C}. Cette charpente une
fois trouvée, il ne reste plus
qu'à dessiner la fleur, à placer

les détails et à figurer légère-
ment les ombres,
La couleur. — Le sujet
principal, le lis, est vigoureu-
sement accentué par des traits
fermes décrivant lisiblement sa
forme, et, pour qu'il ait encore
plus de relief, il se détache sur
un fond coloré.
Parmi les fleurs qui appar-
Fig. 98. — 10^ cahier, planche 133. tiennent au même genre et sui-
vent le même principe, faut citer

il les tulipes et les narcisses.
QUINZIEME LEÇON
L'OCTOGONE
Si l'on connaît bien le moyen qui, à Faidc du carré, conduit à la
construction facile du cercle, la forme octogonale est, pour ainsi dire,

déjà trouvée, puisque toutes les lignes centrales qui servent à éta-
blir le cercle donnent exactement la proportion des divisions de l'octo-
gone (fig. 99).
le style gothique pour la créa-

Cette figure fut très employée dans
tion de nombreuses variétés de rosaces. Les sculpteurs de la Renais-
sance s'en emparèrent également et en firent souvent le cadre élégant
de leurs fines compositions.
Lecture de l'esquisse. — Faire le carré avec les diagonales
(exemple A), la croix (exemple B), le cercle (exemple C), puis de chacun
ABC
LE CERCLE, SES TRANSFORMATIONS ET SES Al^PLICATIOXS
des points donnés par les

lignes intérieures tracer les
côtés de l'octogone tels qu'ils
97
sont indiqués par mo-

IB p dèle D.
le
La couleur. — Le cercle
se détache en clair sur un
fond coloré ; Toctogone s'en-
lève sur le cercle par ses
contours fortement accen-
tués.
Application de la quin-
zième leçon. — Itosace (fig.
100). — Nous adressant au

débutant, nous devons tou-
jours nous tenir dans une don-
née très élémentaire ; aussi
présentons-nous comme ap-
plication de l'octogone une
rosace d'une forme réelle-
ment primitive ; mais, mal-
gré la sinq)licité de ses
lignes, cette rosace olIVe
\ /
dans ses contours un en-
semble complot qui permet
d'y écrire toutes les variétés
^.
de détails que Timagination
peut suggérer.
— Exécution. — Faire
l'esquisse comme celle de la
figure précédente et trouver
le corclc iiitérieur par l'em-
ploi du carré concentrique
(exemples A, B, C). Dessiner
ensuite les détails d'après le
modèle D, en observant que
cluupie lobe présente l'aspect
d'un demi-cercle touchant à
son sommet la circonférence
du cercle extérieur.
La couleur. — La rosace
Fig. 100. — 8-= cahier, planche 51. s'enlève en clair sur un fond
98 LES SURFACES
légèrement coloré par des lignes horizontales, et le centre de cette

rosace se détache en vigueur par un travail vertical plus serré. Le
trait général du contour doit exprimer l'ombre et la lumière.
SEIZIEME LEÇON
LES FEUILLES ORNEMENTALES
Pour terminer cette série dV-tudes sur les surfaces, nous allons
revenir un moment aux feuilles ornementales.
Ce n'est pas l'attrait toujours renaissant de ces modèles qui nous
porte à en remettre quelques-uns des plus gracieux sous les yeux de
l'élève,mais leur rapport direct,
en tant que surfaces, avec les
ligures de géométrie déjà con-
nues, et surtout avec notre
moyen pratique dêxécution. En
outre, ces feuilles sont un des
principaux éléments du dessin
(Tornement, et ce genre de des-
sin, ne l'oublions pas, est une
partie inséparable et importante
du dessin en général et du dessin
industriel en particulier.
Feuille eVariun, f/ouet ou jyied-
(le-veaii {Hg. 101). — Cette feuille,
au limbe largement déployé,

aux bords d'une courbure simple
et régulière, })résente l'aspect
d'un ovale presque complet; elle
se trouve encadrée dans un

rectangle assez allongé, sa hau-
Fig. 101. — 90 cahier, planche 58. |,.„i. étant à pCU près dcux fois
éi>ale il sîi lara'f'ur et s(» ])rolongeant en outre; de la loneciKûi' d'une
partie (\r la tige (modèle C).
Lkctii'.h ])E i/KSonsSK. — Faire; d'abord le rectangle total, y
conduire une horizontale à hi hauteur des angles rentrants des côtés

de la feuille et dans h;nouveau rectangle ainsi obtenu conduire les
diagonales et la croix, la verticale donne précisément le milieu
dont
de la feuille (»;xemple A) du sommc.t de cette verticale conduire à
;
droite et à gauche des lignes courbes qui touchent le cadre sur l'hori-
zontale centrale et dessinent ainsi le contour de la feuille (exemple B);

compléter le dessin d'après le modèle C.
La couleur. — Cette feuille se détache en clair sur un fond coloré;
c'est le trait seul qui en fait valoir la forme.
Feuille (le houx ifip. i()2\. — C'est avec intention, on le comprendra
par ce qui suit, que nous donnons de houx immédiatement
la feuille
après la feuille d'arum. Autant le contour de celle-ci est d une sim-

plicité presque rudimentaire,
autant celle-là offre un type
pittoresque et tourmenté.
Si la feuille d'arum, à la
ligne anq)le et simple, fut plus
souvent reproduite dans l'ar-
chitecture romane du iv" au

XI" siècle), la feuille de houx,
aux contours déchiquetés, ins-
pira plus fréquemment les
ornemanistes de 1 art gothi-
que, dont le ciseau se plut à
fouiller le bois et la pierre,
jusqu à tomber parfois dans
l'exagération des détails. Au-
jourd hui nous admirons encore
])resque également ces deux
types conservés sur nos vieux
mrinuments, et nos artistes,
siuspirant do leurs devan-
ciers, vont en chercher d'après
nature des interprétations nou-
Fijc.
° 102. — 11' cahier, planche 72.
^ u
velles.
Lecture de l'esiÛISSE. — Comme on le voit, non peut-être sans
quelque étonnement, la feuille de houx, malgré l'opposition si ac<*en-
tuée de son aspect et de ses détails avec ceux de la feuille d'arum,

emprunte, pour son contour d'ensemble, un cadre de proportions à
peu près semblables a celles du cadre du motif précédent, et, comme
ce dernier, s'enferme dans un rectangle dont la verticale centrale
détermine la nervuro principale. On établira donc ce rectangle-cadre
(exemples A et B', on tracera les courbes du contour (exemple C), et
l'on terminera la feuille en cherchant l'accent pittoresque de ses nom-

breux détails d'après le modèle D.
La couleur. — Le contour est ferme et solide, et la feuille se
détache en clair sur un fond coloré faiblement d'abord, puis augmen-
\''.-liVt5fS';e\v
Otts
400 LES SURFACES
tant de force gTaduellement en descendant, ce qui tend, comme effet, à

rapprocher du spectateur le bas de la feuille en lui donnant l'accent
d'un premier plan.
Feuille de hec-de-grne ou fféranium des bois fig. 103 .
— Cette
feuille n"a aucun rapport avec la feuille d'arum, d'une fière simplicité
de lignes, ni avec la feuille de houx, à l'aspect agressif. La feuille de
bec-de-gru.e, humble plante des bois, se contente d'être un chef-
d'œuvre de construction et
d harmonie végétales dans
ses détails dans son
\ /
et
ensemble. C'est pour nous

/ \ le type
rornemcntation
le plus parfait de
et le plus
beau modèle que puisse
étudier celui qui veut se
livrer à cet art,
A ce type si complet de
grâce ornementale se rap-
portent les feuilles de AÛgne,
de figuier, ainsi que beau-
coup d autres également
employées et se prêtant aux
mêmes motifs.
— Faire le carré dans lequel
la feuille s'encadre et con-
duire les diagonales (exem-
[)le A' ; former la croix, dont
la verticale donne la nervure
Fig. 103. — 13' cahitr. i)lanclie Ss.
médiane de la feuille et
riiorizontalo hi place des lobes latéraux iêxemple B) ; indiquer la

forme extérieure d'ensemble (exemple C) ; sur cette forme bien arrêtée
établir les divisions et les détails selon le modèle D.
La couleur. — Nous avons choisi pour cette feuille un elfet de
coloration claire sur un loiid assez vigoureux, alin de rendre plus
distinctes les nervures et les lignes de proportion ; mais il ne serait
})asnuiuvais que l'élève s habituât de lui-même à faire quelques trans-
positions : il pourrait ici, par exemple, établir le fond clair et colorer
la feuille. Nous laissons au maître le soin de conseiller et diriger ces
transpositions.
l'iL'. 10'..
DEUXIÈME PARTIE
LE RELIEF
AU LECTEUR
Cette étude sur la perspective, comme toute notre méthode, ne
sadresse quaux débutants et doit, par conséquent, rester tout à fait
élémentaire ; que nous avons cru devoir négliger toutes

c'est à ce titre
les formes composées, ainsi que létude des ombres et celle des reflets
d'eau, le cadre de cet ouvrage ne nous permettant pas d'étendre aussi
loin notre travail.
Donner au dessinateur la connaissance des lois générales de la pers-
pective, lui présenter d'une manière exacte et succincte l'étude des
raccourcis et des réductions, le mettre enfin à même de bien repré-
senter d'après nature tout objet de forme simple dont ses connais-
sances spéciales sur le dessin lui permettront d'aborder la traduction
et l'interprétation, tel est le but que nous nous sommes proposé et que
nous serions heureux d'avoir atteint.
Plus tard, lorsque l'élève sera assez avancé pour aborder des sujets
plus complexes, et que les développements dans lesquels nous n'avons
pu entrer ici lui il trouvera dans nos autres
seront indispensables,
ouvrages, Eléments de perspective, Traité pratique de perspec-
tive, etc., les conseils et les applications pratiques propres à le diri-
ger dans ses travaux industriels ou artistiques.
CHAPITRE YI
LE CUBE, SES DÉFORMATIONS ET SES APPLICATIONS
SIMPLES NOTIONS DE PERSPECTIVE
DIX-SEPTIEME LEÇON
LE PLAN GÉOMÉTRAL
Toute étude, cclie du dessin comme les autres, si élémentaire qu'elle
LE CUBE, SES DÉFORMATIONS ET SES APPLICATIONS 103
soit, doit être rationnelle; en d'autres termes, il faut que l'élève

arrive à comprendre par le raisonnement le but, le pourquoi de son
travail.
Le dessin est la reproduction, par copie ou par interprétation, sur une
ç> surface quelconque,
jj
mBWffu de tout objet plan ou

en relief.
Le plan géomé-
tral, c'est-à-dire le
plan librement déve-

loppé et placé verti-
calement devant les
veux, comme le carré

ABCD ifig. 105),
pourra, sans la moin-
dre difficulté, être
reproduit exactement
suivant toutes ses
dimensions, ou dans
une grandeur pro-
portionnelle donnée ;
mais si, par exemple,

103.
ce même carré est
placé horizontalement devant les yeux, le dessin devra nécessairement

en faire comprendi'e la situation et en exprimer la profondeur.
C'est alors que quelques notions très élémentaires de perspective
deviennent indispensables au dessinateur, pour qu il puisse se bien
rendre compte de la déformation apparente de l'objet qu'il doit repré-
senter, soit qu'il le copie d'après un modèle, soit qu il l'interprète
d'après nature.
Pour rendre plus intelligibles les quebjues explications théoriques
que nous allons donner, nous ferons d'abord connaître les principaux
termes employés généralement.
DlX-liriTIEME LEÇON
LE TABLEAU
Nous avons parlé de la surface sur laquelle le dessinateur reproduit
son modèle : cette surface, supposée transparente et verticale, s'ap-
pelle le lableaii.
104 LE RELIEF
Le dessinateur est désigné sous le nom de spectateur.

Ainsi, le carré ABCD (fig. 106) est le tableau; le personnage SS',
placé un peu en avant de ce carré, est le spectateur; la façade à fron-
ton, EFGIII, qui se trouve en arrière du tableau, est l'objet à repré-
senter.
Ajoutons qu'on se sert également du mot tableau pour désigner un
groupe ou un ensemble d'objets ou figures que l'artiste a dessine s ou
Fio;. 106.
se propose de dessiner, et, plus usuellement encore, la toile sur

laquollo ces objets sont reproduits.
.\otre tableau théorique est supposé transparent, comme une vitre;
le spectateur aperçoit donc à travers ce tableau l'objet qu'il veut des-
siner : de là le mot perspective, du mot latin perspicere, voir à tra-
vers, voir au delà.
Surfaces parallèles au tableau. —
Si l'objet se trouve placé de
tellemanière qu'en le rapprochant du tableau il arrive à le toucher
dans toutes ses parties, il est dit parallèle au tableau. Cette situation
ne peut s'appliquer qu'aux surfaces.
DIX-NEUVJEME LEÇON
LA DÉGRADATION
Toute surface parallèle au tableau pai'ait diminuer de grandeur en
s'éloignant, mais conserve
exactement sa forme et ses
proportions, comme le montre
la façade EFGHI (fig. 106),
transportée sur le tableau
ABCD en E'F'G'HT.
On exprime cette rckluction
proportionnelle par le mot
dégradation.
L'objet se dégrade ou dimi-
nue plus ou moins, selon qu'il
est plus ou moins éloigné du
tableau.
Ainsi, le spectateur SS'
(fig. 107), ayant devant lui
une suite d"objets, tels que
des colonnes d'égale arran-
deur, représentées par les
lignes AB, CD, EF, GH, IK,
verra ces colonnes de plus en
plus petites à mesure qu'elles
seront à une plus grande
distance : la verticale AB
étant prise comme premier
plan du tableau, la colonne
CD sera réduite en CD', la
colonne EF réduite en E'F',
la colonne GH réduite en
G'H', la colonne IK réduite
en l'K'.
Cette réduction apparente

est due au degré d'ouverture
de Vangle optique.
106 LE UHIJEF
VINGTIÈ.MK LEÇON
L'ANGLE OPTIQUE
Vangle optique est formé })ai- les rayons visuels qui, partant de
Tœil du spoctatoiii-, vont frapper sinuiltanémeut cliatpie point de
l'objet oljservé.
Ainsi, l'angle optique ISIv (iîg. 107), sous lequel est vue la colonne
IK, est moins ouvert que l'angle GSH, et rend, au planAB, la ligne
l'K' moins grande (pu- la ligne ("l'II', bien cpu' les colonnes IK et GH
soient d'égale grandeur.
LE CUBE, SES DEFORMATIONS ET SES APPLICATIONS 107
Nous donnons de ce principe un exemple plus complet dans lu figure

108, qui représente les deux carrés EFGII, LMNO, égaux entre eux,
mais à des distances différentes du tableau ABGD, sur lequel le spec-
tateur SS' verra EFGH en E'F'G'H', tandis que le carré LMXO, plus
éloigné, sera reproduit en L'M'N'O'.
La petite façade EFGHl (lig. lÛG), que le spectateur voit en
E'F'G'H'I', est également un exemple de dégradation perspective (1).
VINGT ET UME:ME LEÇON

LES SURFACES FUYANTES
Ce qui précède s'applique aux surfaces parallèles au tableau. Toute
ligne ou surface qui s'éloigne du tableau par quelqu'un de ses bords
est dite fuyante. Dans cette situation, elle perd en apparence sa
forme propre, pour en prendre une déterminée par la position du
spectateur : cet effet s'appelle déformation, raccourci perspectif
ou simplement raccourci.
Ainsi, le carré géométral EFGH (fîg. 109), dont le côté HE est plus
éloigné du tableau ABGD que le côté GF, est, par rapport au spec-
tateur SS', un carré fuyant.
Si l'on conduit les rayons visuels SG, SH, SE, SF, ils détermine-
ront sur le tableau les deux verticales GF et HE en GF' et en H'E',
suivant leur réduction })erspective, et les deux horizontales EF et
HG, devenues des fuyantes, seront à la fois raccourcies et déformées
en E'F' et en G'H'.
VINGT-DEUXIEME LEÇON
L'HORIZON
La ligne qui, dans le tableau, correspond exactement à la hauteur
des yeux du spectateur est appelée ligne d'horizon; elle est toujours
parallèle au niveau de Feau dormante.
Cette ligne, qui n'est sensible à lœil cpiau bord de la mer, se
détermine au moyen d'une règle mince, ou mieux d'un fil qu'on tend
(1) Parmi les innombrables points mathématiciues que présente la surface des objets, le
dessinateur ne peut et ne doit considérer que les plus importants, c'est-à-dire ceux qui,
formant arête, suffisent à diriger les-.lignes des contours.
108 LE RELIEF
devant les yeux, en observant quelles parties du tableau sont traver-

sées par ce fd.
La ligne d'iiorizon suit les difîéreuts degrés d'élévation du spec-
P^
tuteur. Il importe d en dét(?rminer la hauteur dans des proportions

harmoniques avec le sujet.
Dans le tableau ABCD (fig. 109), la ligne d'horizon se trouve en

X'X, correspondant au point O, œil du spectateur; la ligne AB, qui

orme la base du tableau et qu'on suppose placée à terre, est appelée
ligne de terre;
enfin, l'espace
compris sur le
tableau entre les
lignes AB et
XX est appelé
terrain -perspec-
tif.
Application d'a-
près nature de
la vingt-deu-
xième leçon. —
Trois quilles vues
(le face. — Les
règles immua-
bles de la per-
spective démon-
trent évidemment
Fi-. 110.
le mouvement
perspectil des lignes ; mais, pour être appliquées avec exac-
titude, elles exi-
gent tout un
arsenal d'instru-
ments.
Le dessina-
teur, qui voyage
<'t qui souvent
interprète la na-
ture à rimpro-
viste, ne saurait
emprunter le se-
cours de ce ma-
tériel gênant.
L'artiste a besoin
de plus de liberté,
sans qu'il cesse
cependant d'être
maintenu et di-
l'^'o- 111. rigé par les vrais
principes, auxquels il constamment
doit se rapporter.
La difficulté, dans létude du dessin, c'est lïmitation, devant la
110 LE RELIEF
nature, des carrés et des rectangles fuyants, servant de bases ou de

façades au cube ou aux objets rectangulaires.
Les mouvements apparents des lignes composant les objets font
que ces lignes se modifient selon leur élévation par rapport à l'œil du
spectateur, et, comme elles se présentent souvent en assez grand
nombre, même dans un seul objet, il est très difficile de juger immé-
diatement, à Faide dun principe clair et possible devant la nature,
des proportions relatives données par ces divers mouvements : c'est ce
principe que nous pensons avoir trouvé. Nous allons, en conséquence,
expliquer aussi clairement que possible, à laide de la règle précé-
dente, par quel moyen prati([ue le dessinateur peut, devant la nature,
apprécier rapidement les mouvements des lignes dont l'apparence
varie dès que la tète ou le corps se déplace.
Supposons qu'il s'agisse de dessiner trois quilles vues de face et
à égale distance Tune 'de l'autre (fig. 110). On établira d'abord le
carré ABGD, dont les verticales AD, BC donneront la place de deux

des quilles. On trouvera facilement la place de la troisième, qui est
au centre, en employant les diagonales. La place des trois quilles
étant trouvée, on tracera la ligne d'horizon, puis on dessinera aussi
juste que possible, et avec tous ses détails, la quille BC, en ayant
soin de régler le mouvement de ses contours et ses grandes divisions,
1, 2, 3, selon la place de l'horizon. On tirera ensuite de légères hori-
zontales, qui indiqueront exactement sur les autres quilles la place
de ces mêmes divisions. Il ne restera plus alors qu'à dessiner ces
autres quilles, qui ont les mêmes proportions et la même hauteur que
la première, toutes les trois étant vues de face.
La figure 1 1 1 représente ces trois mêmes quilles en perspective, il
est facile de remarquer, en appuyant, comme dans la figure 110, le

côté du carré-cadre sur le centre de la première quille, BC, que l'es-
pace limité par la troisième, AD, paraît s'être raccourci, puisque

l'œil la voit, en A'D',àla fois plus courte et plus rapprochée du centre.
Si dans ce nouveau carré réduit en proportion l'on place la ligne
HM, un peu au-dessous du centre,
d'horizon, ainsi qu'il a été dit, en
on verra tout de suite que la ligne A'B, placée au-dessus, descendra
un peu })lus que ne s'élèvera In ligne CD', placée au-dessous. C'est ce
([ui est indiqué par l'angle 1)', moins ouvert que l'angle A'.
Dans ce carré perspectif, conduire les diagonales, pour trouver

au centre la place de la troisième quille ;
puis procéder comme précé-
demment, c'est-à-dire dessiner la première quille, et des points 1 et
2, donnant les deux grandes divisions, tracer deux obliques en per-
spective. Cette mise en place étant faite et ces proportions étant obte-
nues, dessiner les deux autres quilles en observant que l'épaisseur
des objets diminue proportionnellement à hnir hauteur.
LE CUBE, SES DÉFORMATIONS ET SES APPLICATIONS ilt
VINGT-TROISTÈME LEÇON
LES CORPS OU VOLUMES. — LA POSITION DU SPECTATEUR.

LES FUYANTES. - LE POINT PRINCIPAL
Les corps ou volumes. — Tout corjos ou volume, c"est-à-dire tout

objet présentant un relier quelconque, a toujours, par rapport au
tableau et au spectateur, plusieurs surfaces ou côtés fuyants. Les
surfaces étant limitées par des lignes, c'est de ces lignes seules que
nous avons à nous occuper.
Une surface fuyante peut présenter des lignes horizontales paral-
lèles au tableau, et nous avons dit dans quel cas ces lignes de-
viennent des fuyantes. La ligne verticale est toujours parallèle au
tableau et, partant, reste toujours verticale dans la représentation du
sujet,
La position du spectateur. — De la place occupée par le spec-
tateur pour dessiner les objets dépendent la situation relative de ces
objets et les déformations variées qui en dérivent; c'est dire toute
l'importance que présente, au point de vue du tableau pris en géné-
ral, le choix de cette place.
Nous allons examiner rapidement les points sur lesquels l'attention
du dessinateur doit d'abord se porter.
Les fuyantes. —
Les lignes horizontales fuyantes paraissent se
diriger vers un })oint quelconque de l'horizon celles qui sont :
placées au-dessus de l'horizon paraissent s'abaisser en s'éloignant ;
celles qui sont au-dessous paraissent s'élever. Les lignes fuyantes

parallèles entre elles se dirigerit toujours vers le même point.
Les horizontales perpendiculaires au spectateur, telles que les
lignes EF, HG (fig. 109), sont dites fuyantes à angle droit et se
dirigent vers un point de l'horizon placé précisément en face de l'œil
du spectateur et a\)\)e\é jooint de vue ou point principal.
Le point principal. —
Le point principal est l'extrémité du rayon
visuel central. 11 change donc de place, ainsi que l'horizon, selon la
situation du spectateur. Il importe également d'en bien déterminer
la position par rapport à l'ensemble du tableau. Nous allons d'ail-
leurs démontrer, par le tracé perspectif de quelques figures d'un
emploi fréquent, l'influence que le choix des points de fuite et de la
ligne d'horizon peut avoir sur 1 aspect général des objets.
La figure la plus sinq)k' au point de vue de la représentation per-
spective, celle qui sert de base à presque tous les tracés, c'est le
carré.
112 LE RELIEF
VIXGT-QUATRIEME LEÇON
LE CARRÉ VU DE FRONT
Fi-. 11:2.
Pour suivre lo carré dans plusieurs positions, établir d'abord le

rentre
carré géomét rai ABCD (fi^. 112), dont on déterminera
le
par les deux diagonales AC, BD.

La ligne AB sera reportée immédiatement au-dessus, l'élévation
de l'horizon prise en HH', et le point principal en P :
les deux
verticales AD, BC deviendront des fuyantes à angle droit et se

dirigeront au point P les diagonales AC, BD, inclinées en sens
;
opposé sur DC, do manière à former avec cette horizontale des angles
de 45 degrés, seront dirigées vers Thorizon à des points dits points
de distance (1).
VINGT-CINQUIÈME LEÇON
LES POINTS DE DISTANCE
Ces points sont

toujours sur la ligne
d'horizon, à égale
distance de chaque
côté du point princi-
pal. Ils représentent
l'éloignement exis-
tant entre le pied du
spectateur et la base
de l'objet (ou du ta-
bleau). Ici(i]g. 112),
pour faciliter l'opé-
ration théorique, cet
éloignement est sup-
posé égal à la base
du carré. Dans la
pratique et devant
la nature, l'éloigne-
ment du dessinateur
de son sujet ou de
son modèle doit être
au moins deux fois
égal au plus grand
côté de celui-ci (il est
rare que le tableau
se présente réguliè-
{]) Le développement de cette figure n'a pas permis d'indiquer dans le tracé les points de
distance; ils se trouveraient en prolongeant les diagonales fuyantes jusqu'à leur intersec-
tion sur laligne d'horizon également prolongée.
8
114 LE RELIEF
roment carré), afin qu'il soit bien vu d'an seul coup cVœil.
Ainsi, en admettaut ({u'uu objet, un groupe ou un modèle ait d'un
<•-'
—•!f—Ar'V.rti^~»^'<K.;!l,^V>trifr^-.j>^-^*^
Fi-, lli
cùlr un nirtrc et de Taulre côté cinquante centimètres, le dessmateur

devra (Ml être éloigné de deux mètres.
Étant donc (•()n(luit<'s les diagonab'S fuyantes AX', HX (lig. 112;,
LE CUBE, SES DÉFORMATIONS ET SES APPLICATIONS lli
ellesdétermineront tUins l'éloignement les grandeurs AD', BC, rac-

courcis perspectifs des grandeurs AD, B(], et fu même temps la
grandeur D'C, ré<luction perspective de la grandeur DC,
Dans cette même figure 11*2,
le carré horizontal fuyant

A'B'C'D", placé au-dessus de
riiurizon, indique le rétrécis-
sement progressif de la sur-

face, à mesure qu'elle se rap-
proche de riiorizon. Si le
carré était sur l'horizon même,

il une ligne.
serait réduit à
Deux ohjets de même forme
et de même gi'andeur, mis en
perspective et placés, l'un au-
dessus de l'horizon, tel que le
carré ABGD (fig. 113), l'autre

au-dessous de l'horizon, tel
que le carré ABC'D'(fîg. 112),
^* une apparence exacte-
ollrent
. ment semblable, mais en sens
t^ opposé.
Le carré A'B'C'D' (lig. 113)
et le carré A'B'C'D'' (fig. 112)
donnent lieu à une observation
analogue.
Application de la ivingt-cin-
quième leçon. — Dessous de
2)orte (fig. 114). — Pour trouver
le cube sur le carré, dont ce
dessous de porte présente
une nouvelle application, placer
le grand régulateur des lignes,
Ihorizon, figuré comme tou-

jours par une ligne horizon-
tale ; il est facile de voir que,
l'horizon étant ici à ])eu près
au tiers de la hauteur, les
lignes placées au-dessus, en dirigeant vers le point de vue,

se
auront beaucoup plus dinclinaison que les lignes placées au-dessous,
qui doivent se dii'iger vers le même point.
116 LE RELIEF
VINGT-SIXIEME LEÇON
LE CARRÉ VERTICAL FUYANT

Le carré fuyant, placé verticalement, soit à gauche du spectateur,
comme le carré ABCD (fis', li5\ soit a
droite, comme le carré A'B'C'D', subit une
déformation analogue à celle du carré hori-
zontal, mais en sens opposé, et cette dé-
^ formation est proportionnée à la place de
la ligne d'horizon et du point de vue.
Dans cette position, on détermine la pro-
fondeur du côté raccourci BC en reportant
la grandeur AB sur l'horizontale égale Ba,
l't en conduisant la fuyante aX ; de même,
on détermine la profondeur du côté rac-
courci B'C'en reportant la grandeur A'B' sur
r horizontale B'a' et en conduisant la fuyante
a'X'.
Première application de la vingt-sixième
leçon. —Gril (fig. 116). —
Nous choisissons à
dessein, comme première application du
Fis- 116
carré vertical fuyant, dont le principe per-
spectif vient d'être clairement expliqué, un g?'z7, instrument de cuisine
bien connu. Ce gril étant placé devant
le spectateur et de côté, comme l'indi-
que la règle de perspective, on éta-
blira un carré-cadre de face, EBCF,
dans lequel on placera la ligne d'ho-
rizon HH, et, les pieds de l'objet étant
donnés par les largeurs AE, DE, il
ne restera plus qu'à déterminer le
mouvement perspectif des lignes.

La ligne d'horizon indiquant le plus
ou moins de mouvement de ces lignes,
on trouvera 1 inclinaison de l'horizon-
tale E par louverture de l'angle B et
l'inclinaison de riiorizontale F par l'ou-
verture de l'anerle C, en observant que
Fi". 117. .
^ .
" ' cette dernière doit monter beaucoup
plus que la première ne descend ; enfin, dans le carré mis en
perspecthe, on tracera les diagonales, pour avoir le centre IK, qui

donnera la place du manche.
Deuxième application de la vingt-sixième leçon. — Porte (fig. H7).
— Cette porfe, vue de côté, a été dessinée d'après nature à l'entrée
d'une ferme elle nous a paru, par sa simplicité, devoir être un type
;
excellent au point de vue de renseignement de notre principe, dont

nous multiplions les applications pittoresques, pour arriver à en rendre
la pratique facile au dessinateur.
D C
A B
Fig. lis.
Après avoir trac*' le carré-cailre donnant grandes propor-

les ])lus
tions de la porte, ou iiidi([iit'ra la un peu au-dessous
ligne d liDiizon
du milieu de la hauteur ; la partie d'en haut aura donc un peu plus
de mouvement que celle d'en bas, comme il est facile d'en juger en
comparant l'ouverture de l'angle B avec de l'angle C. celle
On remarcpiera l'influence de l'horizon sur l'aspect de ce motif et
sur l'aspect du motif précédent.
113 LE RELIEF
VINGT-SEPTIEME LEÇON
LE CUBE
Le cube estun volume à six faces ûgales de forme carrée ou, au-
trement dit, un volume ayant pour bases six carrés égaux.
l'ifr. 110.
Si, daprès cria, on examine un cube creux à 1 iuti'rieur, 1 ouverture

,
LE CUBi:, SES DÉFORMATIONS ET SES APPLICATIONS M9
de ce cul)c présciitora un carré géométral, tel que le carré ABCD

fig. 1 18' ; le spécial eiir,
ayant son point de vue
pris à volonté en P,
verra cpiatre des côtés
du cube fuyants, tels
que les côtés ABB'A',
AA'D'D D'C'CD ,
C'B'BC; enfin, comme

le point P est de côté,
ledit spectateur verra
le carré BCC'B' moins
grand que le carré
ADD'A', plus éloigné
que l'autre du point de
A'ue.
Les fuyantes au point

devueAP,BP,CP,DP,
coupées aux points A',
B', C, D' par les fuyan-
tes aux points de dis-

tance et réunies parles
lignes A'B', B'C, CD',
D'A', forment le carré
géométral A'B'C'D', qui
termine l'intérieur du
cube.
Application d'après
nature de la vingt-sep-
tième leçon. — Fenêtre
creusée dans un f/ros
mur (fig. 119). — Dans

cette application du
principe de perspective
caractérisé parla figure
118, l'élève remarquera
que le mouvement de
fuite des lignes venant
au point de vue est tou-
place de fliorizon, et que toujours !. carré vu

jours réglé par la
de face est employé pour déterminer le cube.

120 LE RELIEF
VINGT-HUITIEME LEÇON
LE CUBE VU DE COTÉ
La figure 120 représente un cube creux, de même que celui de la

figure 118, mais jdacé en travers de laligne d'horizon et à droite de
. =-»»'-~v:'=4i»i«t*„-j#*->-^Â.
Fis. 12i,
Tœil du spectateur. Établir le carré horizontal fuyant Ali B'A' pers-

pectivement égal au carré géométral ABCD pris à volonté; conduire
les fuyantes supérieures DP, GP; élever les verticales B'C', A'D', et
conduire l'horizoîilale D'G', qui termine le carré A'B'G'D', On obser-
vera (pie, dans cett(> situation, c'est seulement à cause de la transpa-
rence du cube qu'on aperçoit cinq de ses faces ; sans cette transpa-
rence, le carn'' vertical fiivaut ADD'A' et le carré géoinéli-al ABGI)
seraient seuls visibles.
Application d'après nature de la vingt-huitième leçon. — Cage
(fig. 121). — \'(»ici maintenantmoyen pratique que Ion peut employer

le
devant la nature pour mettre en perspective un cube vu de côté. Eta-

APPLICATIONS
LE CUBE, SES DÉFORMATIONS ET SES
121
grandeur totale de la
blir \e carré-cadre ABCD Tig. 121), selon la
la verticale LM, qui sépare
cage; placer la ligne dhorizon HH; tracer
en donnant exactement leur largeur
le côté fuyant du cMé vu de face
relative; con-
duire les hori-
zontales E, F, K,
I, G, indiquant
la largeur des
bois et les en-
cadrements de fil
de fer.
Cette char-
pente de l'ensem-
ble et des gran-
des divisions
étant ainsi éta-
blie, il reste à
donner aux li-
^ gués E, F, K, I,
te G le mouvement
perspectif qui
leur convient se-
W Ion leur place par
rapport à Ihori-
zon, en observant
la différence de
l'inclinaison de
ces lignes, par
l'ouverture des
angles. Sans
diiut"', il serait
plus exact de
diriger directe-
ment le côté per-
spectif vers le
prtint de vue ;
sur 1 horizon,
mais presque toujours, pour conduire les lignes de fuite
n'a jamais, une très grande
le dessinateur devrait avoir, ce qu'il
hors de son cadre ou augmenter celui-ci, d"où résul-
feuille de papier
une perte de temps qui rendraient l'exécution de
teraient une gène et
avec le
son œuvre presque impossible. Il faut donc se familiariser
approcher
moyen le simple et qui, malgré son imperfection, fait
plus
le plus près du but.
122 I.E RELIEF
VLXGT-NEUVIEME LEÇON
LE CUBE VU AU-DESSOUS DE L'HORIZON

Le cube étant parmi les volumes, comme le carré parmi les sur-
faces, la figure le plus frécpiemmeut employée et dont il est le plus
utile de bien avoir la connaissance tbéoricjue, pour en faire une bonne

et rapide application pratique, nous donnerons encore ici (fig. 122)
un cube vu au-dessous de Tliorizon et à gauclic du spectateur. Nous
n"avons pas à revenir sur Topération relative au tracé perspectif de
ce cube, opération
qui est toujours la
même ; nous ferons
seulement obser-
ver que, dans cette
situation et les
similaires, le spec-
tateur voit trois
côtés du cube et
qu'il ne peut en
voir davantage en
aucun cas, sauf
celui de transpa-
rence, que nous
avons dû supposer
ici et pour plu-
sieurs de nos fi-
gures, pour la fa-
cilité de la dé-
l'i; Ii4.
monstration.
Première application de la vingt-neuvième leçon. — lîaiir de
pierre (lig. i->i'dj. — La simplicité toute piimitive de ce motif présente
LK CUBE, SES DEFOmiATIOXS ET SES APPLICATIONS 123
l'avantag'o do rendre plus claire l'applicatioii du principe et de laisser

par conséquent au dessinateur très peu de dillicultés d'exiknition.
Lecture de l'esquisse. — Établir
11' rectani;-!»' ABCD, en basant, comme
i
toujours, grandeur de ce rectangle
la
sur le plus grand développement offert à

<
—"^^SBb^SI^S 1 l'œil par le banc, au de côté et au-des-
1 sous de riiorizon; conduire les horizon-

iw*'f^''t ^1 tales E, F, suiA'ant l'épaisseur de la
piiTre, et tracer une verticale donnant
la ju'oportion du côté l'uvant par rap})ort
II u
^ [] au
le
cijté
mouvement
vu de face cela fait, chercher
;
perspectif des lignes par

Touvei-ture des angles et selon la hau-
'^'
' teur supposée de la ligne d'horizon ;
car ici cette ligne, placée à un point très élevé, n'a pu être lîgurée.
Eig. ]-2o.
Deuxième application de la vingt-neuvième leçon. — Division du

cube. —
Le dessin représenté" par la figure ['2'i ollVe laspect de
124 I.E RELIEF
plusieurs pans de murs s'appuyant l'un contre l'autre dans des di-
rections opposées, et divisant Fintérieur d'une construction quel-
conque ayant à peu près la proportion d'un cube. Toutes ces divisions
sont déterminées par l'application des diagonales et de la croix, qui
prouvent ainsi la facilité qu'elles peuvent donner au maçon, au menui-
sier, etc., pour diviser avec exactitude les plans et les matériaux
spéciaux à leurs travaux.
Fis. 1-27
Nous pourrions du cube mais

multiplier à l'infini ces divisions ;
ce simple motif suffira comprendre toute l'importance

pour faire
d'une bonne interprétation de cette application du carré et des diago-
nales dans tous les cas qui peuvent se présenter au dessinateur.
Troisième application de la vingt-neuvième leçon. — Chaise (fig. 125
et 126). —
CoAic chaise, derépoquo do Louis XIII, nous a paru être un
excellent type pour l'application pratique de la ving't-neuvième leçon,
dont elle présente clairement le principe.
Prenant comme modèle la figure 126, on tracera d'abord, selon la

plus grande hauteur et la plus grande largeur de la chaise, le carré
ABCD, sur lequel on placera la ligne d'horizon HH ensuite, partout où;
se rencontre une fuyante, comme aux points E, F, G, I, B, on con-

duira une horizontale, et sur les divisions ainsi établies exactement
aux points où la nature les présente, on indiquera la verticab- (pii
donne à droite la proportion delà ])arti(' fuyante et laisse à gauche la
partie vue de face.
On pourra alors tracer légèrement la forme générale de la chaise,
LK CUBE, SES DÉFORMATIONS ET SES APPLICATIONS 125
sans perspective, telle que la montre la figure 125; après quoi il
ne restera plus qu'à trouver aussi exactement que possible le
mouvement des lignes fuyantes réglé par la place de l'horizon, et dont

il est facile de juger par l'ouverture des angles, qui devient moindre
à mesure que les lignes se rapprochent de l'horizon. La verticale
BG permet une appréciation comparative et constante du mouvement
de ces lignes.
TRENTIEME LEÇON
LE CARRÉ OBLIQUE
Le carré géométral étant placé obliquement, ainsi qu il est repré-

senté en ABCD (fig. 127), les cotés et les diagonales de ce carré
deviennent des obliqiu?s à différents degrés, obliques dont la profon-
deur et la direction ne peuvent être déterminées qu'à l'aide du plan
tel que nous l'indiquons ici et par le report des profondeurs sur la
ligne de terre T, considérée comme la base du tableau, l'espace qui
s'étend au delà étant le terrain perspectif, et l'espace qui se trouve en
deçà, le plan géométral (1).
Ainsi, le point A touchant le bord du tableau et, en conséquence,

restant fixe, on remportera la profondeur EB en EE', la profondeur FG
en FF', la profondeur GD en GG', et l'on conduira les fuyantes EP,
FP, GP, qui, coupées par les fuyantes E'X, G'X, F'X, aux points B',
G', D', détermineront le carré oblique fuyant AB'G'D' égal à ABGD.
Première application de la trentième leçon. — Le cube oblique. —
Caisse contenant un arbre (fig. 128). Gette caisse de jardin, —
placée obliquement et au-dessous de l'horizon, forme un cube presque
régulier ;
par suite, elle est particulièrement propre à simplifier la
démonstration ; c'est pourquoi nous l'avons choisie pour la première
de nos applications de la formation du cube oblique.
Lecture de l'esquisse. — Établir d'abord le carré ABDC,
donnant la plus grande hauteur de la caisse, et tracer l'horizontale
NE, qui indique la largeur de la partie vue en dessus ; conduire
ensuite l'horizontale KF : grandeur NK détei mine la hauteur de
la
la partie verticale de la caisse, et la grandeur KG, la hauteur des
pieds; enfin, dans le rectangle ABFK, conduire les diagonales
(1) Le point, la ligne et le triangle, types générateurs des figures géométriques, ne

peuvent être établis en apparence perspective que par l'opération du carré.
126 LE RELIEF
AF, BK, et sur le centre O élever une verticale, qui donne la place
de Tarbre et surtout la largeur relative des deux C('it(s fnvants.
On remarquera que le côté gauche, qui est vu plus en raccourci, a
moins de largeur apparente (\\\f Ir aWr droit, et que ce dernier, qui
Fier. H8.
estvu plus de face, a par conséquent des lignes moins montantes.

Quant à la ligne d'horizon, cWc se trouve à peu près au sommet de
Tarbr-, c'est-ii-dire snr la piirlie conpée ici par \r Ijord du tableau.
Sur cette ch;ii |ieiil(' l)iiii ((.iMlc il icsie .1 lriiu\< 1 ci; ([iii est le but
principal (h- m.hr ('Inde, le iminveiiniit njijitpie des lignes. Déter-
inlnor d'abord 1(3 bus du cùté BD ou I, et le liaut du

do. la caisse,
Tauglo C est
uiéme cùté eu C, ou obsorvaut quo rouvoiiuro do
moiudi'o que l'ouverture de
l'aug-le I, le bord supérieur
do la caisse étaut plus rap-

proché do rhorizou.
Passant au dessin du côté
gauche, qui est le plus
fuyant, tracer une ligne
aboutissant sur A(^ au point
L et ayant, en conséc[uencc,
un mouvement ascendant
plus rapide cjue la ligne
aboutissant au point 1, toi qu'il est indiqué par l'ouverture de l'angle L.

Du point do ronconti-o d(^ O et de l'iiorizontale NE, tracer
la verticalo
une seconde ligne montante aboutissant au point P et formant de ce

côté l'extrémité supérieure de la caisse. Ainsi que nous l'iivons fait
observer tout à l'houro, ce bord étant plus rapproché de l'horizon,
Pouverture de l'angle P sera moindre que l'ouverture de l'angle L.
Les lignes in-
diquant les pieds
et autres détails
sont subordon-
nées au môme
})rincipe.
11 serait bon,
lorsque l'élève
dessinera d'après
nature, que le
maître lui indi-

quât une hauteur
conventionn(dle
dolali":ne d'ho-
1)6 cahier, [ilauc'.ie lU'.t.
i;i).
rizou autre que
celle qui est donnée par notre modèle. Cette transposition, souvent
forcée devant la nature, obligerait l'élève à raisonner son travail et
deviendrait, sous ce rapport, un excellent enseignement.
Le maître ne devra pas s'étonner si l'élève encore peu exercé
n'apprécie pas d'abord tout à fait juste l'obliquité dos lignes par
rai)port à l'élévation de Ihorizon, (;t s'il on exagère l'inclinaison

dans un sens ou dans l'autre après quohpuîs essais, son O'il s'iiabi-
;
tuant à observer, les fautes s'olVacerunt graduellement, et l'harmonie

s'établira dans l'ensemble relatif du mouvement des lignes.
128 LE RELIEF
Deuxième application de la trentième leçon. — Panier à bouteilles

(fig. 129 et 130). —
Ce motif, comme le précédent, est vu obliquement et
au-dessous de Thorizon ; il suit donc absolument le même principe.
Faire l'étude d'un objet quelconque à base rectangulaire et mettre

cet objet en perspective conduit naturellement et sans aucune diffi-
culté à des interprétations d un ordre plus élevé il ne serait pas plus :
de représenter les quatre murs d'une maison que de dessiner

difficile
les quatre planches formant la caisse dont nous venons de nous

occuper. L'étude du panier de la figure 130 peut également mener à
celle d'un grand nombre d'objets, d'ensemble et d'usage bien différents.
Faire d'abord le rectangle ABCD
(fig. 129), donnant la grandeur
d'ensemble du panier, puis tracer
1 horizontale HH, qui indique la
largeur du dessus ; élever la
verticale EE, qui donne la pro-
portion du côté fuyant de droite
par rapport avec celui de gauche ;
dans la partie de gauche, conduire

les diagonales HE, DE ;
puis, sur
leur point d'intersection, élever
la verticale F, pour trouver la
Fii;. 131.
place où doit s'attacher l'anse.
Sur cette charpente, où la hauteur et la largeur sont exactement
indiquées, il ne reste qu'à chercher les mouvements de fuite des
lignes principales selon la place supposée de la ligne d horizon, qui
est ici très élevée au-dessus du motif.
Troisième application de la trentième leçon. — Rabot (fig. 131 1.
— Ce rabot, vu obliquement, ses deux côtés fuyants allant rejoindre

l'horizon à des distances différentes du point de vue, est beau-
coup plus long que large; il doit, par conséquent, être considéré
comme formé de phisieurs cubes placés à la suite les uns des autres
et dont toutes les lignes suivent sans déviation le mouvement donné
par le premier.
Lecture de l'esquisse. — Établir, comme toujours, le rectangle
suivant la proportion de l'ensemble; tracer une horizontale juste en
face de Fangle perspectif du rabot, angle donnant la hauteur réelle de
celui-ci : le que cette ligne d'angle se trouve précisément
hasard a fait
ici au centre du rectangle, comme le montrent les diagonales élever ;
la verticale D sur le centre, pour trouver l'emplacement de la lame

tranchante.
Il n'y a ])lus qu'à chercher le mouvement perspectif des lignes
fuyantes selon leur distance par rapport à la hauteur de l'horizon.
Quatrième application de la trentième leçon. — 3Iaisonnette vue

d'angle (fig. 132). — Ainsi que nous l'avons dit à propos des appli-
cations précédentes, mettre en perspective une caisse quelconque,
c'est savoir établir la perspective de n'importe quel objet à base
cubique ; une maison ayant cette base et un dé à jouer comportent
l'emploi du même principe, et connaître l'un c'est savoir exécuter
l'autre, comme le montre la maisonnette de la figure 132, objet qui,
A B malgré ses proportions plus
C.
importantes que celles des

motifs précédents, n'offre pas
plus de difficultés.
Faire le rectangle donnant la
proportion de l'ensemble ; con-
duire les diagonales, pour
trouver la verticale centrale,
qui partage la maisonnette en
deux parties égales, et tracer
une horizontale indiquant la
hauteur du toit (exemple A) ;
déterminer la forme de ce toit

et abaisser la verticale qui
sépare les deux côtés fuyants
(exemple B) ; toutes les pro-
portions de largeur et de hau-
teur du motif ainsi établi sans
perspective étant trouvées,
tracer la ligne d'horizon et
Fig. 132. - 16" cahier, planche 106.
douuer aux lignes fuyautos
leur direction et leur inclinaison relatives (exemple C) ;
chercher le
mouvement perspectif desen harmonie avec l'ensemble et

détails
dessiner avec l'accent voulu des colorations, suivant le modèle D.
130 LE RELIEF
TRENTE ET UNIEME LEÇON

LE CARRE D'ANGLE
Le carré cV angle lorsque, comme dans le carré géométral

est vu
ABCD une de ses diagonales, BD, reste parallèle àriiorizon
(fig. 133),
et que l'autre, CA, devient une fuyante à angle droit et se dirige au
point de vue, tandis que les côtés du carré deviennent des obliques
fuyantes aux points de distance.
En conséquence, on conduira les fuyantes AX, AX'; on reportera
la grandeur BD en EF; on déterminera par les fuyantes EP, FP sa
X P X
^^ "^
T
^ Ay
1
^ ">>rD'
\F
E
^
k
B D
réduction perspective en B'D'; enfin on conduira D'X, B'X', ({ui déter-

mineront l'angle C
et formeront le carré fuyant AB'C'D' égal au
carré géométrjd ABCD.
Première application de la trente et unième leçon. — Le cube vu
sur l'angle. — Tfthoiiret (lig. 134). — La vue du carré d'angle, qui nous
occupe en ce moment, n'est pas moins importante à connaître que la
vue de front et la vue oblique; elle est le compléuient indispensable
de létude sur la variété dn positions que la nature offre atout moment
au dessinateur.
Poiii- aborder le côté pratique de cette leçon, nous ne pouvions
ciiolsir un motif ]>lus convenable que ce tabouret^ qui, dans son
ensemljle, présente plusieurs carrés vus sur l'angle parallèlement à
la base et à des distances différentes de l'horizon.
L applicîition de notre princl])e reste la ménu'j pour le carré et
le cube a-us sur l'auglr, ([uc pour ]p carré ci lo cube vus dans
A B C
\ A
\ r
/'
âM^hï r^
p^H
^H / M
^
l'ig. 1114. — 10>-' cahier, planche l[-J..
les diverses positions où u(uis les avons <''tu(li(''S ])i'(''C(''(l( mincul

132 LE RELIEF
Établir le rectangle suivant la pro-
portion d'ensemble du modèle et conduire les diagonales 'exemple A;.
A peu près à la moitié de la partie supérieure de ce rectangle con-
duire une horizontale, pour obtenir Fangle le plus élevé et le plus
rapproché du tabouret; abaisser de cet angle jusqu'au bord inférieur
du rectangle la verticale centrale, qui donne la place du pied le plus
rapproché de ce tabouret; diviser cette verticale en trois parties
égales par des horizontales indiquant la place des barreaux; tracer
une horizontale légère au sommet du rectangle, pour avoir le centre
du siège, et toutes les proportions cherchées seront déterminées
(exemple B).
Cette charpente étant établie, il reste à trouver le mouvement de
fuite des lignes (exemple C), d'après la place de la ligne d'horizon,
qui est au-dessus du motif, à une hauteur à peu près égale à celle du
^ rectangle, et en observant
l'ouverture des angles 1, 2,
3, 4 du modèle D, qui se
resserrent à mesure que les
fuyantes se rapprochent de
l'horizon. C'est par ce res-
serrement de l'angle, resser-
rement que permet d'appré-
cier l'horizontale tracée au
début de l'esquisse, qu'on
peut établir sans règle ni
compas une perspective
assez juste pour que la
déformation des objets n'ait

rien de choquant.
Le dessinateur déjà exercé
peut certainement représen-
ter à vue d'œil, et sans
avoir recours au principe du
carré, l'objet placé devant
lui mais, s'il applique sur
Fig. ]3.>. — l.;' cahier, planche 10:^.
;
dans ces
des dessins faits
conditions le cadre-isolateur, il verra que bien des fautes lui seront

souvent échappées dans la direction des lignes ascendantes ou des-
cendantes.
Seconde application de la trente et unième leçon. — Boîte pour la
cuisson des asperf/es ifig. 135). — Cette boite, vue sur l'angle, com-
plète la série des objets construits au moyen du cube par lesquels
nous avons voulu prouver que le principe de lAlphabet concourt
à faire trouver rigoureusement l'ensemble des formes extérieures.

Lecture de lesqlisse. — Etablir le rectangle donnant la gran-
deur d'ensemble de la boite, avec les diagonales et la croix, qui,
malgré leur inutilité apparente, serviront à déterminer, par compa-
raison, la place des détails et des accessoires divers ^'exemple A),
Tracer une horizontale passant sur le sommet de l'angle supérieur
donnant la hauteur réelle de la boite, puis une verticale fixant les
proportions de ses parties fuyantes, et dans le rectangle ainsi obtenu
conduire les diagonales, pour trouver la place de l'attache de l'anse
(exemple B).
Sur cette charpente ainsi établie, indiquer les lignes de fuite en
comparant l'ouverture des angles "êxemple C;.
Coloration. —
Chercher le relief par l'indication bien arrêtée des
ombres et des lumières, d'après le modèle D.
Notre but, dans cette série d'études, a étende rendre compréhen-

sible VapjDlication de notre principe du carré. Ce moyen peut être
nommé générateur, parce qu il donne naissance à l'ensemble complet
du dessin avec le mouvement exact des lignes de perspective, et recti-
ficateur, parce qu'il peut être employé pour rectifier une esquisse où
le mouvement des lignes aurait été indiqué suivant une fausse direc-
tion.
Nous espérons que, grâce à la simplicité linéaire des motifs que
nous avons présentés, nous sommes arrivé à bien faire comprendre
l'application rapide et sûre de notre carré, pris comme cadre d'en-
semble de toutes les formes de la nature, et que l'élève qui nous a
suivi jusqu'ici se sent maintenant assez fort pour aborder Aail-
lamment avec nous notre quatrième partie, cjui traite des objets en
relief ayant pour base et pour contour ou des surfaces for-
le cercle,
mées de lignes courbes, suivant les nombreuses variétés de leurs

déformations perspectives.
-T'•"^
l-i<r l:U).
CHAPITRE Yll
LE CYLINDRE ET SES COMPOSÉS. - LE CERCLE

ET SES DÉFORMATIONS
Les ohjets dont la construction et le dessin sappnient sur le cercle

sont assez nombreux dans la nature pour que nous ayons cru devoir
en faire le sujet d'une étude spéciale et complète.
Nous espérons prouver, dans le cours de cette étude, que l'emploi
de notre carré comme cadre d'ensemble s'applique également bien
aux objets déterminés par le cercle ou les lignes courbes. Mais, notre
principe tendant constamment à simplifier l'application de la pers-
pective linéaire, nous pensons quil sera d'autant mieux compris qu'on
aura d'abord mieux étudié la règle fondamentale de démonstration ;
car, pour pouvoir remplacer un principe théoricpe par un principe

réellement pratique en même temps
que rationnel, il faut nécessai-
rement bien connaître celui-là on ne peut simplifier que ce qu'on
:
connait bien. G est pourquoi, à plusieurs de nos modèles d'exécution

en sont joints d'autres de perspective linéaire, qui, venant à l'appui
des premiers, aideront à les comprendre et seront dans tous les cas
un guide sur pour faire cesser l'hésitation de l'élève, auquel ils prou-
veront, en outre, de plus en plus que la perspective est véritable-
ment l'orthographe du dessin.
TRENTE-DEUXIEME LEÇON
LE CERCLE
Étant donné le diamètre d'un cercle, cette figure pourra toujours
être établie en perspective sans l'aide du plan géométral mais elle ;
ne pourra jamais l'être régulièrement sans le tracé préalable du carré

fuyant, établi sur le diamètre connu.
Le cercle fuvant, comme toutes les surfaces fuyantes, est toujours
déformé. Cette déformation perspective présente à peu près l'appa-
rence d'une ellipse régulière et plus ou moins ouverte, suivant les
diverses positions du cercle par rapport à l'horizon et au point de
vue; les proportions en sont d'ailleurs exactement déterminées par le
carré fuyant dans lequel ce cercle se trouve inscrit.

136 LE RELIEF
TRENTE-TROISIÈME LEÇON
LE CERCLE INSCRIT DANS LE CUBE
Le cercle est toujours rigoureusement inscrit clans un carré. Il faut
donc savoir trouver sur la circonférence du cercle, inscrit dans le carré À
CQ
^\ H
€ •w^^^^^ff3É=«siisa ^ ^
k. ^0
W^ 5x '
\
^fc-- -_
\
=-
\
\ :
/
\ i
c^
Fig. 137.
géométral, des points que leur rapport proportion-

nel avec les deux figures rende faciles à
déterminer
et invariables comme situation relative, quelles
que soient dimensions de la figure à établir.
les
En conséquence, d\après le diamètre HP\ grandeur donnée (fig. 137),
former le carré ABCD, et daprès le rayon EF décrire la circonfé-
rence FGHI. On observera que, si des points L, M, N,
0, c'est-à-
dire des points des diagonales du carré
touchés par la circonférence
on conduit dos horizontales touchant les cotés du carré en R, S, T,
U,
LE CERCLE ET SES DEF'ORMATIOXS 137
ID
on obtiendra la grandeur ]R égale à Z — , diagonale du petit carré
formé sur la moitié de la grandeur ID : c'est la connaissance de
cette proportion qui sert à établir le tracé perspectif du cercle (1).
L'égalité des grandeurs L'F, IR

ce ;
montre que l'opération sera identique, o I
si lecercle est horizontal ou vertical.

Sur la ligne AB 'fi g. 138', égale au
diamètre IG de la figure 137, établir l'apparence perspective d'un
cube creux vu à l'intérieur, ainsi qu'il a été dit pour la figure 118, et
sur l'un des côtés fuyants, soit le carré horizontal ABB'A' (fig. 138),
(I) On remarquera que la grairieur UR est égale à OL, côté du carré inscrit dans
le cercle. C'est sur ce rapport de l'angle du carré inscrit avec l'intersection de la circon-
férence sur les diagonales du carré circonscrit qu'est fondée la recherche des points L, M,
N, O, comme points directeurs de la courbe fuyante.
138 LE RELIEF
condiiirp la courbe d'un cercle fuyant, perspeclivement égal au cercle

géométral FGHI de la figure 137.
Opération. — Par
•
le centre E du carré fuyant, déterminé par les
diagonales AB', BA', conduire le diamètre horizontal IG et le dia-
mètre fuyant HF , que toutes les parallèles fuyantes, au
dirigé, ainsi
point de vue P. Si maintenant on prend la grandeur ZH", déterminée
comme il vient d'être dit pour la grandeur Z — de la figure 137, et
qu'on reporte cette grandeur en 110' et en HN', en conduisant les
fuyantes O'P, N'P, on aura, îuix intersections de ces lignes sur les
diagonales du carré fuyant, les points O, L, M, N, sur lesquels on
fera passer la courbe IINGMF'LIO, apparence persj)ective de la cir-
FMGNIIOIL de la figure 137.
conférence
On opérera de la même manière pour les autres cercles fuj'ants,
en reportant successivement la grandeur Zll" en l'IJ' et en FR', en
H'O" et en H'N', etc.
Enfin, on terminera la ligure en décrivant dans le carré géométral
A'B'C'D', d'après rayon E'G',

le le cercle G'H"I"F", semblable à GHIF
de la figure 137, mais dégradé propoïiionnellement à son éloignement
du tableau.
CHAPITRE YllI
INDICATIONS COMPLÉMENTAIRES
TRENTE-QUATRIEME LEÇON
L'ÉCHELLE FUYANTE
Le carrt'^ et le cercle, étudiés et bien connus suivant leurs situa-

tions et leurs déformations principales, peuvent suffire à une applica-
tion simple et vraiment pratique de la perspective, toutes les formes
des objets usuels dérivant du carré et du cercle et pouvant être
établies en perspective à l'aide de ces deux figures, surtout à l'aide
de la première.
Nous ne voulons pas cependant clore cette notice spéciale sans
donner au dessinateur quelques indications complémentaires, qui
lui permettront dans bien des cas de simplifier encore Tapplication
des théories qui précèdent.
Tel est d'abord Temploi de Véchelle fuyante. Nous n'avons pas
à définir l'échelle proprement dite, que chacun connaît. Si l'on sup-
pose cette échelle fig. appuyée à terre sur un de ses côtés,
139)
dans toute sa longueur, et le premier échelon sera repré-
fuyante,
senté par la verticale B'C, et, d'après le piincipe déjà énoncé, que
toutes les lignes parallèles entre elles se dirigent toujours vers le
même point de Thorizon, les côtés de l'échelle BA, CD seront des
fuyantes indéfinies, telles que B'P, C'P.
Pour l'application pratique de cette échelle, il est nécessaire de
donner à la grandeur B'C une Aaleur de convention qui serve à déter-
miner la grandeur proportionnelle des divers objets meublant le
terrain perspectif.
Supposons que la grandeur B'C' soit ici d'un mètre. Si l'on a une
figure à placer en E, la moyenne générale de la figure humaine
étant prise à deux mètres, on reportera deux fois sur la verticale
indéfinie élevée en E la grandeur B'C, donnant EF, ou deux mètres,
pour la première figure. Si le personnage EF s'éloigne jusqu'en E',
on reportera^ E' au plan de réchello en B", où Ton aura le mètre
réduit B'C, qui, reporté deux fois sur la verticale indéfinie élevée en
140 LE RELIEF
E', donnera E'F'. 11 en sera de même si EF, s'éloignant encore, arrive

en E où sa grandeur se trouvera réduite en E"F".
",
Si quelque objet d'une élévation déterminée doit être placé sur le
terrain perspectif, soit la colonne L^T, haute de quatre mètres, du
sa
pied L on conduira LR ; on prendra la grandeur du mètre, soit RS,

à ce plan ; on reportera cette grandeur quatre fois sur la verticale
indéfinie élevée en L, et l'on obtiendra LM, élévation cherchée.
Une colonne haute de six mètres étant à déterminer sur un point
plus éloigné, soit en N, on conduira NR' ; on reportera R'S', mètre
.
INDICATIONS COMPLÉMENTAIRES 141
la verticale indéfinie élevée en N,

réduit suivant le plan, six fois sur
cherchée.
et l'on obtiendra NO,
élévation
On remarquera que le sommet de ces deux colonnes arrive

à la même hauteur
sur l'horizontale OM
C'est l'effet déjà con-
nu de la dégradation
perspective : la co-
lonne NO, étant

beaucoup loin plus
dans le tableau, pa-
rait plus petite, quoi-
qu'elle soit plus haute
en réalité.
Dans le cas assez
fréquent où l'éléva-
^ tion réelle des objets

^ éloignés est incon-
-''
nue et doit être dé-
terminée rà vue d'œil,
on pourra toujours
connaître d'une façon
très approximative
cette élévation en
se servant comme ,
échelle comparative,
d'une figure placée
auprès de l'objet ;
cette figure étant

prise pour deux mè-
tres, ainsi que nous
"J^nons de le dire, si sa hauteur, comparée à l'aide du

l'objet, celui-ci
crayon, est trois ou quatre fois dans
'Ul
aura six ou huit mètres d'élévation.
TRENTE-CINQUIÈME LEÇON
LES PARALLÈLES
l'échelle fuyante proprement dite, nous considé-

Outre l'emploi de
rons celui des parallèles en nombre
indéfini comme essentiellement
de la perspective, par
propre à simplifier l'application des principes
142 LE RELIEF
exemple lorsqu'il s'agit de mesurer exactement d'après nature une

ligne ou une surface fuyante d'une certaine étendue, ce qui, autre-
ment, est toujours assez long
t quelquefois presque impos-
sible. Si, de plus, cette surface

est divisée en un nombre dé-
terminé d'espaces de grandeur
également inconnue, mais que
le spectateur peut apprécier
égaux entre eux, le seul moyen
d obtenir cette division d une
manière rapide et exacte est
l'emploi des parallèles
Expliquons d'a-
rd remploi des
rallèles en plan
ométral. Soit Iho-
izontale CD (fi g.
40) à diviser en neuf
L'S égales. Du
D et d'un angle
»lonté conduire
que DE, indéfi-
ur cette oblique
dre, également
à volonté,
la grandeur
DF, et la
reporter en
g";h:î7k:
L, M, N,
E; conduire
la droite
EC, puis
les droites
NN', MM',
etc., paral-
lèles à EC : la ligne CD se trouvera divisée par ces parallèles en

neuf parties parfaitement égales entre elles.
Première application de la trente-cinquième leçon. — In elFet
absoluuicnt si-uiblablc se produira sur le plan fuyant.

Étant donnée la surface verticale fuyante AHCD
(tig. lU) à diviser
INDICATIONS COMPLÉMENTAIRES 143
en iiouf parties égales, coiitluire riiorizontale DE indéfinie; prendre
Fitç. 142.
la grandeur DO à volonté et la reporter huit fois sur rctfc horizontale

144 LE RELIEF
où se trouvera ainsi déterminé le point E. De ce point, en passant

par l'angle extrême C du plan fuyant qui est à diviser, aller toucher
riiorizon en F, qui sera le point de concours des parallèles fuyantes
OF, NF, MF, LF, KF, IF, HF, GF, divisant le plan fuyant, par les
points 0', N', M', L', K', V , H', G', en parties exactement égales entre
elles.
Si la première distance DG, à reporter huit fois surlhorizontaleDE,

avait été prise plus ou moins grande cette horizontale aurait été plus
,
ou moins prolongée, mais l'opération aurait donné le même résultat.

Si le plan à diviser était horizontal il faudrait prendre les jdivi-
,
sions géométriques sur une verticale.

I K D
R
Fig. US.
•
Deuxième application de la trente -cinquième leçon. — Forte à
claire-voie (fig. 142). — compose, y compris le poteau
Cette jwrte se
tournant, de six pièces de bois également espacées entre elles. Sur
cette porte, ouverte et vue par conséquent en raccourci, la ligne d'hori-
zon est à peu près au tiers de la hauteur il faut donc trouver, sur;
la partie supérieure du rectangle en perspective, qui forme l'ensemble

général do la porte, la place des cinq pièces de bois faisant suite au
poteau d'appui l'emploi des parallèles rend cette division facile.
:
Après avoir établi une horizontale indéfinie partant de l'angle du

rectangle, on déterminera sur cette horizontale cinq parties égales;
puis du point 6 on tracera une oblique passant par langie fuyant
INDICATIONS COMPLEMENTAIRES 145
dudit rectangle et allant toucher la ligne d'horizon au point 7, vers

lequel doivent se diriger également les fuyantes conduites des points
2, 3, î, 5 : partout où ces obli({ues toucheront l'horizontale fuyante,
elles donneront la place des pièces de bois verticales formant la porte.
TRENTE-SIXIEME LEÇON
LES DIAGONALES
Les diagonales, qui rendent de si giands services dans le dessin

géométrique et artistique, j)ar l'exactitude des divisions qu'elles don-
nent et par la rapidité avec laquelle elles permettent d'obtenir ces
divisions , ont la même importance dans les tracés perspectifs ; il est
donc très utile d'en bien comprendre l'emploi, qui d'ailleurs ne pré-
sente aucune difficulté sérieuse.
Prenons dabord pour type le dessin géométral. Soit un espace
indéfiiii à diviser en un nombre également IndéfÎJii d'espaces égaux
entre eux, tel qu'une allée d'arbres.
Les deux verticales égales AD, BG (fig. 143) représentent la hau-
teur des deux premiers arbres et donnent en AB la distance qui les
sépare; pour déterminer sur la base OB la distance GA égale à AB,
on tracera d'abord rhorizontah; centrale EN, <le l'angle G on con-
duira la «liagonale GF du r<'rtangl(' FEGD, et l'on prolongera cette
diagonale jiisqii à 1 horizontale UB, qu'elle rencontrera au point G,
indiquant la place cherchée du troisième arbre.
Pour le quatrième arbre, élever GH égale à AD, conduire la dia-
gonale DL du rectangleLFDH, et la prolonger eu K, donnant la dis-
tance cherchée GK, égale à G A.

Opérer de même pour h^s arbres suivants.
Application de la trente-sixième leçon. — Pour établir en j)erspec-
tive cette même
que nous sa])poserons ouverte en face du point de
allée,
vue, déterminer d'abord la hauteur du jireniicr arbre, soit BG (fig.

1 1 V ; conduire les fuyautfs BP, GP et la fuyante centrale l^P; trouver
j)arla grandeur AB et la fuyante AX
du carré) la distance à la- (règle
deuxième arbre A'D élever A'D, conduire GF et la
(pielle doit être le ;
prolonger en G, pied du troisième arbre de l'allée fuyante; élever en-

suite G H, conduire DL, et la prolonger en K, pied du quatrième aibre.
Opérer de même pour les arbres suivants.
On observera que les diagonales et les parallèles ne sauraient être
employées indifféremment les unes pour les autres, puisque les paral-
10
146 LE RELIEF
lèles divisent un espace inconnu, mais déterminé, au moins en appa-

rence, et que, d'autre part, les diagouales, dont on peut faire usage
jusquà la distance où les lii^ncs [laraissent se confondre, ne divise-

raient cependant un plan tloinié en aucun nombre impair de parties
égales.
Application d'après nature de la trente-sixième leçon. — Croisée.
— Si un rt'ctanglf (kniiic, comme le cadre d ensendjle de la croisée
l'ig. 145.
148 LE RELIEF
représentée par la figure 145, est à diviser en quatre, huit ou seize

parties égales, soit ici huit, on peut obtenir cette division par les
diagonales.
Après avoir indiqué la grandeur des premières vitres en E, G, D,
F, conduire les diagonales pour trouver la verticale centrale K, puis
du point G mener une oblique qui, passant par le point central I,
aille toucher le cadre de la croisée en L, où elle déterminera la lar-

geur exacte de la deuxième vitre.
Si maintenant du point E on mène une oblique parallèle passant
par le point O, elle viendra toucher le montant de la croisée au point
P, qui donnera la grandeur PC égale à GF et à FD.
On trouvera successivement de la même manière la séparation des
autres vitres.
TRENTE-SEPTIEME LEÇON
LES OGIVES
Nous pensons que notre exposé très élémentaire des principes de

la perspective rendra le dessinateur parfaitement capable de diriger
correctement toute étude d'après nature où se présentera l'application
de ces principes. Toutefois nous ne voulons pas l'abandonner à ses
propres forces sans lui parler encore du tracé d'une ligure qui, bien
que dérivant des précédentes, a cependant une forme d'une précision
caractéristique facile à déterminer en plan géométral, mais dont le
tracé perspectif doit être particulièrement indiqué. G 'est de V ogive
que nous voulons parler. L'ogive, qu'on rencontre à tout instant dans
l'architecture ancienne et moderne et dans les motifs d'ornementation
de l'art industriel, acquiert à ce point de vue une importance qui lui
vaut une place à part.
L'ogive géométrale est formée de deux arcs de cercle semblables,
s'appuyant d'une part aux deux extrémités d'une horizontale donnée,
soit AB (fig. 146), qui en forme la base, et, d'autre part, se rencon-
trant à une hauteur déterminée sur la verticale centrale élevée de
cette base, soit OE, où leur point d'intersection, E, forme le sommet
de la figure. Pour avoir le même tracé en plan fuyant, former d'abord
le carré ABGD, dans lequel est inscrite l'ogive ABE, puis sur les
diagonales AG, BD de ce carré déterminer par Thorizontale FG les
points sur lesquels les courbes de l'ogive rencontrent ces diagonales ;
établir le carié fuyant BA'D'G, semblable au carré géométral (règle

•du carré); conduire les diagonales BD', A'G; sur le centre R' élever
la verticale R'E', dont le ]>oint VJ donnera le sommet de Too-ive

luyante; enlm conduire la fuyante XS, déterminant sur les diagonales
les points F', G', sur lesquels on devra diriger le tracé des courbes
fuyantes BF'E', E'G'A', qui forment logive BE'A'.
La ligne HH indique la hauteur de Ihorizon.
Les fuyantes BA', NS, CD', prolongées, se léuniraient au point de
vue sur la ligne HH, également prolongée. Le manque d'espace ne
nous a pas permis d'indiquer sur notre tracé ce point, dont Tusage
doit être maintenant assez familier à 1 élève pour qu'il puisse parfai-
IBO LE RELIEF
tement suppléer lui-même cette lacune, si, comme nous Tespérons, il

a compris nos leçons précédentes.
L'oaîve dont nous donnons ici le type est établie sur le triangle
éqnilatéral, cVst-à-dire que la corde des arcs est égale à la base; que,
par conséquent, le centre de lare EB est en A, et le centre de Tare
AE en B.
Cette ogive est la plus employée; mais y en a diverses autres
il
sortes, dont le tracé fuyant, la proportion géométrique étant donnée,

s'obtient toujours par la même opération.
CHAPITRE IX
APPLICATIONS PRATIQUES DU PRINCIPE DU CERCLE
TRENTE-HUITIEME LEÇON
LE CERCLE VU DE FACE ET LES CERCLES FUYANTS
Nous avons donné, dans la trente-troisièmo leçon, le principe à
l'aide duquel on détermine régulièrement le cercle en perspective, avec
toutes les déformations de la circonférence, suivant la place qu'il
occupe dans le tableau.
Le moyen pratique que nous allons maintenant indiquer conduit
sans doute à un résultat moins rigoureusement exact que la règle
théorique; mais on ne tardera pas à reconnaître qu'il lui est de l)eau-
coup supérieur dans les applications courantes par sa simplicité, qui
permet de l'employer partout et toujours, sans augmenter le matériel,
tout en laissant à roxécution une exactitude approximative suffisante
pour le tracé pittoresque ou ornemental.
Lecture de l'esquisse (fig. 147). — Faire d'abord un carré aussi
régulier que possible et tracer les diagonales (exemple A) ; former la
croix (exemple B), qui, comme on le sait déjà, donne les quatre points
sur lesquels la circonférence du cercl(> tloit toucher les côtés du carré
(exemple C); tracer le cercle tel (pi'il est indiqué par le modèle D,
en s'appuvant sur les points donnés, mais sans chercher à le faire
du premier coup : c'est à force de repasser légèrement qu'on finit par

donner au cercle la forme voulue, par 1 arrondir régulièrement.
La hauteur de l'horizon est indiquée par la ligne HH, ([ui traverse
l'œil au centre du cercle.
Nous d(;vons maintenant mettre en perspective le cercle vu au-
dessus ou au-dessous de l'horizon.
Le principe théorique exposé dans la trente-troisième leçon donne
lieu deremarquer qu au centre perspectif du cercle déterminé par les
diagonales passe une ligne qui est horizontale ou verticale, suivant la
position du cercle; si le cercle était oblique, la ligne centrale suivrait
ce mouvement, en restant toujours parallèle au tableau; cette ligne
partage le cercle en deux parties perspectivement égales et, par con-
séquent, en est le diamètre (1).
(i) Quelle que soit la position d'un cercle fuyant par rapport au tableau, ce cercle présente
toujours un diamètre parallèle au tableau.
152 LE RKLIEF
C'est ce diamètre p.irallèlo, liorizontal, vertical ou plus ou moins

oblique, suivant exactement les diverses positions que peut prendre
le cercle, (pii est la base di; notre moyen pratique de trjiduction gra-
phique des cercles fuyants.

Après avoir bien jugé de la hauteur de 1 horizon, pour pouvoir
apprécier la déformation perspective du cercle, c'est-à-dire le rac-
A B c courci de son diamètre
fuyant, tracer dans le
i sens du mouvement de
liP 1 ïii
ce cercle une ligne
exactement de la gran-
Z^*** 1; P*^ l deur à donner à son
diamètre parallèle. On
a dû observer dans la
ilgure 107 que cette
horizontale et cette
verticale présentent
les moitiés de cercle
venant vers le specta-
teur beaucoup plus
développées que les
moitiés de cercle qui
se trouvent au delà de
ces lignes (voir la dix-
neuvième leçon, page
105); il ne faudra donc
jamais oublier cette dif-
férence de grandeur
relative des deux cotés
du cercle fuyant elle ;
s'atténue à mesure que

le cercle entier se
rétrécit en se rappro-
chant de l'horizon ;
mais elle doit toujours

être sensible.
rig. 147. — 17" cahier, planche 113.
On aj)pli({uera tout
ce que nous venons de dire au tracé des cercles fuyants de la figure
147, cercles (pii ont rasj)oct d'ellipses très allongées.

Application de la trente-huitième leçon. Cercles horizontaux à —
des distances différentes au-dessus et au-dessous de l'horizon (fig. 148).
— Nous disious tout à l'heure qu'il est essentiel de déterminer la
place ou liMufeur de l'horizon pour fixer aussi exactement que
APPLICATIONS PRATIQUES DU PRINCIPE DU CERCLE 153
possible le plus oumoins de développement du cercle, puisque de

le
là nait une déformation ou un raccourci pins ou moins grand la figure :
148 montre la justesse de cette affirmation.

Le cercle placé exactement en Uxro de l'œil est représenté par une
Fig. 148. — 17" cahier, planche 11 i.
ligne absolument droite. Cette ligne ne figure lisibb'inont un cercle

que par ses ombres justement indiquées.
Un peu au-dessous se trouve un autre cercle encore assez rappro-
ché de Tœil et décrivant une ellipse très resserrée.
Au-dessous de celui-ci et au-dessus du premier sont deux cercles
décrivant une ellipse moins resserrée.
Enfin, les deux cercles fuyants extrêmes sont encore plus ouverts.
Il faut donc bien retenir que le cercle prend plus de développement
154 lp: relief
à mesure quil séloigne de l'œil, représenté ici par la ligne d'horizon,

et qu'il se resserre do plus on plus à mesuro qu il s en rapproche.
On obserA'era qu'au centre perspectif de ces cercles horizontaux est
indiqué, par une ligne horizontale, le diamètre parallèle qui nous a
servi de guide pour les tracer.
Il suffira dïncliner le modèle dans différentes positions ou de le
placer verticalement pour se rendre compte que l'opération est tou-

jours exactement la même.
TRENTE-NEUVIEME LEÇON
LE CYLINDRE
Los principes généraux étant bien établis, il reste à aborder fran-
chement la représentation de la nature.
Le motif qui fait lobjet do la figure l'i9 présente dans son ensemble
trois cercles se rapprochant succossivemont de l'horizon, et qu'on
trouvera en procédant ration-
nellement d'après ce que nous
venons de dire.
Lecture de l'esoi-isse. —
Établir un rectangle selon la
proportion générale et conduire

les exemple A)
diagonales ;
former la exemple B^
croix :
l'horizontale centrale et les deux

autres horizontales du rectangle
représentent les trois cercles du
cylindre comme si chacun de ces
cercles était placé en face de
l'œil, et ce rectangle ainsi divisé
(exemple C) représente lu coupe
du cylindre.
Maintenant il faut donner au
cercle supérieur, qui est déjà
au-dessous de l'horizon, le déve-
loppement voulu, et pour les
autres, qui s'éloignent successi-
l'ig. 149 — i?» cahier, planche 113. vcmcut de l'horizon, augmente)'
le développement dos coui-bes selon leur distance relative.
La colleur. —
Couleur veut dire ici ombres et demi-teintes
APPLICATIONS PRATIQUES DU PRIN(TPE DU CERCLE 155
eoml)inôos di" mnnioro i\ fîiiro valoir lr> snjot et h lui donner tout son
relief.
Dos teintes légèi-es [)lu('ées au souiuu'l et sur les côtés du cylindre

sont destinées à le détaelun' on valeur et à le séparer, à droite et à
gauche, de la teinte du papier, enfin à le modeler, e'est-à-dire à lui
donner l'apparence de son épaisseur réelle.

Première application de la trente-neuvième leçon. — lièvre {dg. 150).
— Voici maintenant un rerre droit à moitié plein d'une liqueur colorée,
c'est-à-dire un objet usuel qui repi'oduit presque exactement le
cylindre que nous

venons de donner
comuKî figure type.
Pour bien com-
prendre ce motif,
il est indispensa-
ble de se rappeler
que, lorsqu'on est
devant la nature,
il faut tracer au-
tant d(! lignes ho-
rizontales, verti-
cales ou obliques
quil y a de cercles
d'une certaine im-
portance concou-
rant à déterminer
la forme de l'objet
qu'on A'cut repré-
senter. On remar-
quera donc qu'ici
le verre se com-
pose de quatre
Fig. 150. — 17^ cahier, plîinche 118.
cercles.
Lecture de l'esoUISSE. — Établir d'abord un rectangle donnant
la proportion vraie du contour, conduire les diagonales et faire la
croix; puis, observant que la liqueur s'élève à peu près jusqu'à la
moitié du verre, conduire dans ce reqângle, très peu au-dessous de
l'horizontale centrale, l'horizontale formant le diamètre du cercle
fuyant présenté par la surface liquide. Le pied du verre offre, par
son épaisseur, un double cercle, pour hîquel on conduira aussi une
horizontale.
Toutes ces lignes doivent donner his proportions des grands détails
d'ensemble et la représentation du verre considéré comme si chaque
156 LE RELIEF
cercle était à la hauteur de l'œil. On pourrait appeler ce tracé la coupe

de Tobjet.
Le verre étant ainsi représenté, il s'agit maintenant de le mettre en
perspective et de placer les cercles selon la hauteur de l'œil ou ligne
d horizon. A cet eiTet, Ton établira dabord le premier
on cherchera et
cercle, sur lequel on se guidera pour donner aux suivants un dévelop-

pement gradué selon leur éloignement de Fliorizon.
Deuxième application de la trente-neuvième leçon. — Terre de
Boliême {Cig. loi). —
Ce verre, d'une forme élégante et plus varié
de couleur et de détails que le précédent, est cependant soumis à la
g ^
même règle, et ses doubles
cercles, si clairement décrits,
en offrent une excellente appli-
cation.
Dans un rectangle de la largeur
et de la hauteur du verre tracer
les diagonales,pour pouvoir
trouver une verticale donnant le
centre de celui-ci dans sa lar-
geur (exemple A) ; chercher la
hauteur des cercles extérieurs,

les figurer par deux horizontales
et ne pas oublier de laisser la
place des pieds (exemple B) ;
ajouter l'anse (exemple C).

Nous ferons remarquer que
dans ces leçons œil et horizon
ont la même signification, puis-
que la ligne d'horizon suit inévi-
tablement l'élévation ou l'abais-
Eig. 151. - 20e cahier, planche HA.
^^^^^^^^^ j^ y^^^
L'nr-il au-dessus du verre, on décrira d'abord le cercle
étant placé
E, sur lequel on se guidera pour le développement graduel des autres
cercles à mesure qu'ils s'éloignent du premier mais, comme ces ;
cercles sont très rapprochés les uns des autres et appartiennent à un

petit objet, il faudra les augmenter à peine de l'épaisseur du trait.
Le cercle G seul devra être un peu plus développé relativement au
cercle F, parce que la distance qui les sépare est plus considé-
rable.
Troisième application detrente-neuvième leçon.
la Tambour —
((ig. 152). —
Ce tambour, qui affecte la forme d'un cylindre un peu
surbaissé, est supposé placé à terre, l'horizon étant au-dessus, à
peu près à trois fois sa liauteur. En conséquence de cette élévation,

les cercles présentent des courbes très développées.
»
-
Lecture de i/esouisse.
\^ y \,
"-, y' LN\; .
H^
. o — Etablir le rectangle en
y proportion
l'objet et
de la
conduire les diago-

coupe de
nales (exemple A); faire la
croix (exemple B) ; tracer en

haut et en bas, à l'intérieur
du rectangle, des horizontales
figurant les diamètres du
cercle supérieur et du cercle
inférieur (exemple C); tracer
en liant et en bas une se-
conde horizontale donnant la
place des bourrelets de cuir

qui soutiennent les larges
cercles de métal destinés
eux-mêmes à maintenir la
peau tendue, indiquer la lar-

geur du tambour et sur cette
Fig. 152. — 27° cahier, planche 182. charpente aiusi établie tracer
les cercles selon la hauteur de l'horizon (modèle D).
Quatrième application de la trente-neuvième leçon. — Collier de
chien (lig. 153|. —
Ce motif offre des formes bien différentes de toutes
celles qui ont été étudiées jusqu'à présent, en même temps que les
détails pittoresques et vrais dont il est rempli le rendent intéressant
et agréable à l'œil; c'est pourquoi nous le croyons un excellent sujet
d'étude. En outre, étant ici blanc sur fond noir, contrairement à ce
qu'il est dans l'Alphabet, il donnera au maitre une idée complète du
dessin qu'il pourra exécuter lui-même sur le tableau pour la leçon
faite à un certain nombre d'élèves, qui devront le copier sur l'ardoise,
et sur lequel il devra fournir toutes les explications théoriques que

lui suggéreront ses propres réflexions.
Tel motif, en apparence charmant, est souvent nul pour la dé-
monstration nous pensons que cet écueil ne se rencontre pas dans
;
celui-ci, où le principe nous semble exposé clairement par le dessin

et par l'esquisse.
Lecture de l'esquisse. — Faire un rectangle de la longueur et
de la largeur du modèle, conduire les diagonales et élever la verti-

cale centrale, suffisamment prolongée pour indiquer le centre des
cercles (exemple i).
Si l'on ajoute quelques détails sur cette forme primitive, qui

158 LE RELIEF
est le contour du eolliei' vu en face de lœil, la représentation

de Fobjet dans cette position sera complète (exemple 2).
)aiis I e.\emj)le !], le collier es! vu aii-dessoiis de rii(Mi/(Ui, dont on

appréciera à peu près la hauteur ; après quoi 1 on décrira les cercles

en observant quune partie du cercle intérieur est rendue invisible
par 1 épaisseur du collier.
Compléter le dessin en cherchant les détails suivant le modèle D.
QUARANTIEME LEÇON
LE CONE
Le cône a laspect d Une pyramide à base circulaire, laquelle
pyramide offre dans sa coupe horizontale une particularité remar-
([uable à quelque point que soit pratiquée cette coupe, les deux
:
cercles donnés par la section sont de grandeur apj)ar(Mite semldable,

et cependant l'un des deux est l'éellement moins grand que l'autre,
puisqu'ils sont superposés, et que le caractère propre de la
])yramide est daller en se i-éduisant graduellement de diamètre jus-
(pi'à une élévation donnée en
un [)(»int a])pelé sormnet.
C'est par sa base et sa
coupe horizontale circulaires
que le cône se rapporte à
1 étude ((ui l'ait Tobjet du pré-
sent rhapitre.
Éteif/noir (lig. 154|. — La
l'orme conique se rencontre
assez fréquemment, adaptée à
des objets de nature diffé-
rente ; Véteignoir, objet usuel
bien connu, que nous avons
choisi comme type de cette
forme, la présente, ainsi qu'un
grand nombre de construc-
tions : on reconnaîtra facile-
ment, par exemple, qu'il y
aurait très peu à faire pour
([ue cet éteignoir prit l'aspect
de quelque élégant clocheton
lo4. — ['' cahier. i>lanclie 117.
dédihce pittorescpie.
LEGTlitE DE L ESOUISSE, —Faire le rectangle-cadre dans la pro-
portion de lensemble et conduire les diagonales exemple A (Con- .
duire la verticale qui donne le sommet de l'éteignoir

centre et le ;
conduire une horizontale presque au sommet du rectangle, pour le

160 LE RELIEF
ornemental du haut, puis une seconde horizontale très

petit détail
rapprochée de la base, pour avoir la proportion du bourrelet; du
sommet de la verticale diriger vers les angles inférieurs du rectangle
deux obliques qui forment le contour de Féteignoir (exemple B).
A B
Fi'i-. loo. — 19" cahier, planche 128.
Décrire les cercles en leur donnant un développement relatif plus

accentué selon leur })lus grande élévation au-dessus de Thorizon,
qui est au-dessous dv r<)l>j('l, à nnn distance à peu près égale à sa
hauteur, et chercher les détails d'après le modèle G.
•? APPLICATIONS PRATIQUES DU PRINCIPE DU CERCLE 161
i L'éteii^'noir, étant dessiné suivant Foxemple B, est disposé do ma-
Fig. loG. — 25" caLier, planche 17o.
nière que le dessinateur peut le faire voir à sa volonté eu dessus,

11
162 LE RKLIEF
en dessous ou de coté, sans rien changer à cette première esquisse,

qui, sous une forme d'apparence rigide, se prête à toutes les posi-
tions que le dessinateur voudrait donner à son modèle.
Première application de la quarantième leçon. — Tasse en fev-
hlanc (fig. 155). —
11 nous semble inutile d'expliquer le rapport de
forme qui nous fait placer ce modèle à la suite du précédent nous ;
ferons seulement remarquer que celui-là présente à peu près Taspect

de la figure appelée cône tronqué à bases parallèles, ou cône dont
on a retranché la partie supérieure par une section parallèle à la base.
Cette tasse est un des modèles que notre Alphabet a le plus clai-
rement et le mieux exprimés. A ce titre, nous la recommandons par-
ticulièrement au maître et à l'élève.
Lecture de l'esquisse. — Etablir le carré, avec les diagonales
et la croix (exemples A et B). Déterminer vers le sommet du carré,
par une horizontale tracée au-dessous de l'horizontale 1-2, l'épais-
seur du rebord de la tasse indiquer la largeur du pied en marquant
;
les points 3 et 4 dessiner avec soin la forme des deux courbes don-
;
nant le contour extérieur de la tasse ; ajouter à l'esquisse ainsi faite

le tracé de l'anse, et l'on aura déjà la ligure 'parfaitement exacte de
l'objet qu'il s'agit de reproduire (exemple C).
Le modèle D représente l'objet vu en dessus et à l'intérieur. L'ho-
rizon étant ici assez élevé, les courbes seront développées en pro-
portion.
Si l'on veut représenter la tasse renversée suiAant le modèle E, on
fera l'esquisse C également renversée et l'on décrira les cercles selon
le principe indiqué.
Deuxième Seau en hois
application de la quarantième leçon. —
(fig. 15G). —
Voici encore un modèle blanc sur fond noir, tel que nous
engageons le maitre à en tracer de temps en temps sur le tableau.
Le grand nombre de cercles qui entourent ce seau en ft)ut un sujet
des plus intéressants pour l'étude de notre principe, d'autant plus
qu'il s'agit d'un objet usuel dont l'élève peut avoir partout et à tout
instant le modèle vrai sous les yeux.
On
observera que ce seau, plus étroit à sa bas(^ qu'à son bord supé-
rieur, se rapporte à l'étude du cône et que, d'autre part, avec quel-
ques très légères modifications de lignes, en superposant à ce motif
la figure type (coupe de l'éteignoir), on aurait le dessin d'une tou-
relle régulièrement établie, les cercles des ferrures représentant très

bien les assises des pierres.
C^ctte digression n'a du reste d'autre but ([uc ih- rap})('l('r que les
objets (11' la lorine la plus simple et d(; l'usage le plus Inuublc pcuveut
souvent servir à expli([U(!r et à traduire les plus importants.
Lecture de i/EShuisSK. — Tracer le carré et les diagonales
(exemple A). Elever la verticale centrale indiquer en bas, par deux ;
points, à droite et àgauche de cette verticale, la largeur du pied du

seau, et réunir par deux obliques ces deux points aux sommets des
angles supérieurs du carré (exemple B). Sur cet ensemble, repré-
sentant la coupe du seau, chercher aussi exactement que possible la
largeur relative des cercles d'entourage, qui doivent être figurés
chacun par deux horizontales (excm})le C).
Apprécier à peu près la hauteur de Fhorizon par rapport à 1 objet,
qui est vu en dessus, et décrire les courbes de chaque cercle suivant
leur éloignement relatif de l'horizon. Remarquer que chacune de ces
courbes représente le contour extérieur du cercle et doit se terminer
juste aux lignes horizontales qui lui donnent naissance.
QUARANTE ET UNIEME LEÇON

L'OCTAEDRE
Nous sommes obligé, pour lintelligence des ligures qui vont suivre,
de donner ici comme type un solide ou volume purement géomé-
trique connu sous le nom d'oc-
/ taèdre.
/ L'octaèdre est un solide à huit
/ faces ou huit côtés si Ton veut
\J ;
/ y s'en faire une idée d'après quel-

que objet connu, on peut le
considérer comme un tronçon de

colonne ou le bas d'une tour à six
côtés, sans conqjter la base et la
})artie supérieure, présentant Tune

et l'autre un hexagone et formant
le septième et le huitième côté de
Toctaèdre.
La représentation perspective
de cette figure n'est pas sans
offrir des difficultés, même à un
dessinateur déjà exercé. Nous
espérons, par rem[»loi bien expli-
qué de notre principe, aplanir
ces difficultés, même pour le
Fig. 157. — 17'^ cahier, ijlaiiclie IK». débutant.

Lecture de l'esquisse (fig. 157). — Établir un rectangle en pro-
164 LE RELIEF
portion de la hauteur réelle de Toctaèdre et conduire les diagonales

(exemple A) ; tracer la verticale centrale (exemple B) ; déterminer par
d'autres verticales la largeur relative des trois côtés visibles de la
figure (exemple G).
La lio-ne d'horizon ou hauteur de lœil étant donnée au centre de
l'octaèdre, tracer deux cercles, au sommet et à la base, suivant la
règle du cylindre, dans lequel l'octaèdre est inscrit, de même que
l'hexagone qui en forme la base est inscrit dans un cercle; prolonger
ou conduire les verticales des trois côtés jusqu'aux cercles, et du
sommet et de la base de ces verticales tracer des obliques et des hori-
zontales suivant le modèle D.
Première application de la quarante et unième leçon. — Poids en
fonte (fig. iôH). —
Ce poids est le poids <^n fonte de deux cents
grammes représenté dans sa
grandeur vraie ; il ofFrc une
stricte application de l'octaèdre,
quoiqu'il incline vers la forme
pyramidale, et l'application de
notre carré va prouver qu'il n'est
pas plus malaisé d'établir le tracé
de ce poids que celui de la figure
précédente.
Remarque. — Partant de ce
})rincipo, que lliexagone est ins-
crit dans un cercle, si Ton a une
pyramide hexagonale à établir, à
chaque assise indiquée (pierre ou

ornementation architecturale), on
formera un cercle dont le dévelop-
pement sera en rapport avec la
distance de l'horizon.
Faire un rectangle dans la pro-
portion du modèle et conduire les
Fig. 158. — 19' ciiliier, planche li'i
diagonales (exemple A) ; tracer la
verticale centrale (exemple B); indiquer par deux jioints, sur l'horizon-
tale supérieure, la réduction appréciable de la largeurdu poids à son
sommet, puis tracer des verticales donnant la proportion des trois
faces (exemple C). Gela fait, placer une coloration voulue et variée
sur chaque face, et le poids sera déjà bien représenté, l'œil étant
supposé juste en face.
Pour dessiner cet objet tel que le montre le modèle D, c'est-à-dire
l'œil étant placé au-dessus, on en établira la charpente d'après les

exemples A, B, C; on décrira les courbes des deux cercles suivant

leur position relative, en développant un peu plus celui qui est à la
l'ois plus grand et plus éloigné de l'horizon; on prolongera les deux
verticales jusqu'au cercle inférieur; on conduira dans le sens du

mouvement tournant des obliques
et des horizontales, et sur cet
"
\
-
ensemble on placera les détails.
^
V
N
Y' Deuxième application de la qua-
/' \\ rante et unième leçon. — Tourelle
^
-,
hexagone (fig. 159). Si des objets —

usuels nous passons aux fabriques,
nous aurons toujours à nous guider
d'après le même principe.
Tracer le carré d'ensemble qui
donne la hauteur et la largeur de la
tourelle ; conduire les diagonales
et la verticale centrale, en la pro-
longeant selon la hauteur du toit
(exemple A). Indiquer par des ver-

ticales la proportion des côtés de
la tourelle; tracer deux horizon-
tales à la hauteur où doivent se
trouver les cercles des assises
principales ; du sommet de la verti-
Fig. io9. - 23» cahier, planche 159. cale centrale diriger des obliques
donnant la forme du toit (exemple B). Placer la ligne d'horizon et
tracer les cercles selon leur élévation relative (exemple C). Des points
où ces cercles touchent les verticales tracer des obliques et des hori-
zontales qui terminent la charpente de la tourelle et placer les détails
comme les indique le modèle D.
QUARANTE-DEUXIEME LEÇON
LE CERCLE HORIZONTAL
Sommet (l'une tour ronde à toit conique (fig. 160). — La disposition
particulière et originale de cette construction, disposition que nous
avons exagérée à dessein, se rencontre presque toujours dans les toits
de tour, qui présentent tous l'application des cercles concentriques.
On pourrait supposer, à première vue, que le double cercle doit, en
166 LE RELIEF
perspoctivo, offrir dos difficultés sérieuses d'exécution, à cause de la

complication dos lig-ncs ; mais il n'en est rien ; le principe ordinaire
conserve ici sa simplicité, à la seule condition que le dessinateur
observe bien les proportions relatives des différents cercles.
Lecture de l'esquisse. — Faire le carré d'ensemble, conduire une
horizontale donnant la hauteur du toit, une seconde horizontale indi-
(piant Tépaisseur de la par-
tie haute du corps de la
^ h b
tour, et deux verticales
^::^ <I If^p-
1 r
figurant la largeur de cette
partie ; dans le petit rec-
,i;i!
^Ji iili
tangle ainsi obtenu conduire
los diagonales et faire passer
par leur point d'intersection
la verticale centrale donnant
le sommet du toit (exem-
ple A).
Indiquer la largeur du
corps de la tour (exemple B).
Du sommet de la verticale
abaisser à droite et à gauche
jusqu'à la ligne 1-3 deux
obliques déterminant la sil-
houette triangulaire du toit
(exemple C).
Tracer les cercles, en
commençant par les plus
Fig. 160. - 19= cahier, planche 1-20.
grands ct sulvant lour élé-
vation au-dessus de la ligne d'horizon, qui se confond ici avec l'hori-
zontale inférieure du carré D, et placer enfin les détails d'après le
modèle.
Première application de la quarante-deuxième leçon. — l*igeounier
(fig. 101). — Nous reproduisons ici lun d(^s plus charmants motifs de
fabrique donnés dans l'Alpliabf^t. Vax le considérant avec attention,

on y une foule do petits objets proposés précédemment
voit l'éunis
comme sujets d'étude dans le cours de cette méthode. Son toit, par
exemple, peut parfaitement représenter l'éteignoir de la figure 15'i,
et son corps a un grand ra})port de forme avec les objets cylindricpies
(pii viennent de nous occuper,
La ligne d'hoi'izon aét('' in(b([iiéeen llll, poiii' faciliter l'appréciation
du dévoIfij»|tenieiit dos coui'lx'S.
LECTrui-; de l'eShULSSE. -
— f^tablir un rectangle dans la j)ropor-
tion de I ensend)le, y conduire une horizontale indiqujint la place du

bord du toit, et conduire les

diagonales dans le rectangle
inférieur, pour trouver, par la
verticale centrale, sommet le
de ce toit (exemple A). Con-

duire deux horizontales indi-
quant la hauteur de la petite
tour en forme de belvédère qui
se trouve au sommet du pigeon-
nier, et en déterminer la lar-
geur par deux verticales (exem-

ple B). Faire le contour de
Tensemble et placer la ligne
d'horizon (exemple C).
Cette charpente étant éta-
blie, décrire le cercle du pied
de la tour, qui est le plus rap-
proché au-dessous de l'horizon,
puis ceux qui se trouvent au-
dessus, en les développant
graduellement à mesure qu'ils
Fio-. m. - 2!)'' cahier, planche 200.
s'élèvent.
n
Deuxième application de la
quarante-deuxième leçon. —
Cloche (fig. 162). — Cette cloche
\ / présente, dans son ensemble,
une application multiple de la
\ rèsle du cercle. Par son bord
évasé elle est d'abord conique,
puis s'élève en cylindre droit et
prend enfin, vers son sommet,
une forme demi-sphérique.
On remarquera que nous
IIP cherchons dans la nature les
types caractéristiques les plus
variés et les plus opposés,
pour mieux faire comprendre
que notre principe peut égale-
ment bien s'appliquer à tous.
Tracer le carré, les diagonales
et la croix(exemple A); indi-
IGi. — 23^ cahier, planche 158. quer la largeur moyenne de
168 LE RELIEF
la cloche par deux verticales et décrire au sommet une courbe selon

la proportion donnée (exemple B); chercher la forme générale de la
cloche (exemple C).
Partout où se trouvent des cercles, en indiquerle diamètre paral-
lèle par des horizontales, et décrire les courbes de ces cercles selon
leur place par rapport à l'horizon.
On n'oubliera pas que le développement des courbes doit augmenter
à mesure que les cercles s'élèvent, puisque l'objet est placé au-dessus
de l'horizon.
Troisième application de quarante-deuxième leçon. — Béret
la
(fig.
163]. —On ne saurait certainoment présenter un motif dune
combinaison de lignes plus simple que cette toque ronde et plate,
qui est la coiffure nationale des Basques, que nos marins d'eau salée
Fig. 163. — 20" cahier, planche 140.
et d'eau douce s'enfoncent crânement sur locciput, que nos écoliers

si
enfin adoptent de plus en plus, peut-être parce qu'elle se prête com-

plaisamment aux orageux élans des sorties de classe. Pour nous, en
l'admettant comme type, c'est comme si nous disions encore une fois
au maître et à l'élève Vous rencontrerez à chaque pas, vous trou-
:
verez à chaque instant auprès de vous, sous votre main, mille objets
capables de former des motifs utiles et charmants. Apprenez à
les voir et persuadez-vous bien, comme nous espérons vous le faire
comprendre dans l'Alphabet, pour lequel nous avons puisé partout,
que tout est capable d'intéresser celui qui veut sérieusement apprendre.
Faire le rectangle donnant la gran-
deur de l'objet, en observant que l'épaisseur doit en être déterminée,
ici et dans tous les cas analogues, par les horizontales qui partagent
le cercle supérieur et le cercle inférieur à la moitié ; tracer les diago-

nales et la verticale centrale (exemple A).
Indiquer par des horizontales l'épaisseur du sommet du béret, la
largeur de la seconde partie et la place du ruban ; la verticale donne
ixactement la place de la mèche au centre du béret (exemple B, que

nous pensons être excellent dans son enseignement et que nous
recommandons particulièrement).
Cette charpente étant bien établie, il ne reste plus qu'à décrire les
cercles selon la place de l'horizon ; celui-ci, comme il est facile de le
voir, étant à une certaine hauteur, les courbes de ces cercles devront
avoir un développement assez accentué.
Quatrième application de la quarante-deuxième leçon. — Dessin
à la plume et au lavis. — Balai (Ut tête de loup liii. 164). Cet —
ustensile de ménage, qui doit son nom à son aspect hérissé, rappelle
plusieurs de nos motifs précé-
dents, sans se rapporter préci-
sément à aucun d'eux. Le con-
tour de sa partie supérieure
forme la moitié d'un ovale, et
sa coupe horizontale présente
un cercle au centre duquel est
en2:aQ:é un manche aux détails
l'ortement accentués.
Lecture de lesouisse. —
Établir le carré, avec les diago-
nales (exemple A) ; faire la croix,
en prolongeant la verticale cen-

trale vers le bas, pour avoir la
place du manche .exemple B ;
sur ces lignes tracer la moitié

de Tovale qui forme la tète de
loup, et chercher les détails du
manche (exemple C) ; conduire
des horizontales partout où se
rencontrent des courbes fuyan-
Fig. 164. — 22' cahier, planclie 148.
tes, et tracer ces courbes en les
développant selon la position de la ligne d'horizon, qui est au-dessous
de l'objet (modèle D).
La plume a été choisie comme instrument de traduction pour ce
motif, parce que son trait fin et ferme est propre à interpréter le dessin
serré des petits détails du balai et du manche.
170 LH HELIHF
QUARANTE-TROISIEME LEÇON
LE CERCLE VERTICAL FUYANT
Baquet vu de côté fig. lôo). — Si do temps on temps nous cherchons
à reposer et même, en quelque sorte, à récréer l'esprit de l'élève par
quoique motif simple d'aspect et, par conséquent, facile, nous n'ou-
blions pas que la loi de renseignement est le progrès, et qu'il n'y a
pas de progrès sans diflioulté vaincue. C'est pourcpioi nous donnons
ici un baquet couché et vu presque do trois quarts, c'est-à-dire dans
une situation telle cpe nul
n'arriverait à faire du pre-
\ / mier coup, sans hésitation,
V l'esquisse de notre modèle.
Le mouvement à rendre
\ des doubles cercles du
bord et du cercle extérieur,
qui doit reparaître inté-
rieurement vers le fond,

serait très difficilement
apprécié dans son appa-
rence exacte et relative,
si quelque principe rectifî-
cateur no venait guider

l'œil et la main du dessi-
nateur.
Ce principe, comme on
le pense et comme on va le
voir, n'est autre cjuo notre
carré établi sur les diamè-
tres parallèles des cercles
Fif;. !•)-). — -21^ cahier, planche 15:2. VCrticauX.
Lecture 'de l'esouisse. — Faire un rectangle donnant la plus
grande proportion du baquet, en prenant pour limites de ce rectangle,
à droite et k gaucho, les diamètres verticaux des cercles, et conduire
les diagonales (exemple A).
Tracer l'horizontale centrale, indiquer la hauteur du pied du baquet
par deux points et conduire deux (ibli(pi('s donnant la forme d'ensemble
de ce baquet (exemple B).
Déterminer par des verticales les diamètres de tous les cercles, et
décrire ces derniers selon lenr place relativement au point do vue, ipii
est à gauche (e.\enq)le (1 et modèle D).
Lanterne (fig. 166). — C'est toujours le même principe qui per-
mettra de vaincre la difliculté résultant de la variété de mouvement

des cercles, les uns horizontaux,
les autres verticaux, qui entrent
dans la construction de ce motif.
Tracer un rectangle dans la pro-
portion do l'ensemble, conduire

les diagonales et faire la croix,
en en prolongeant les branches
(exemple A).
Élever une verticale pour le
cercle que présente la lentille
placée de côté ; dessiner la partie
qui la réunit à la lanterne ; tracer
des horizontales où se
partout
trouvent les cercles d'ornement
ou de construction du sommet ;
de la verticale centrale abaisser

deux obliques, une à droite, une à
gauche, pour le toit de la lanterne
(exemple B).
Tracer les cercles selon la place
Fig. 16o. - 30- cahier. plan<^he -101.
j^ ^^ y^^^^ d'hoHzon, qui est au-
dessus de l'objet à une distance à peu près égale à sa hauteur, et
ajouter les détails d'après le modèle C.
QUARANTE-QUATRIÈME LEÇON
LE CERCLE OBLIQUE
Fleiw de liseron ou volubilis (fig. 167 .

—
Gomme nous l'avons dit
précédemment, quelle que soit la position dans laquelle se présente le
cercle fuyant, le raccourci perspectif de sa circonférence peut toujours
être exprimé sans que le principe qui régit cette expression ait a
subir aucun changement.
Nous empruntons à l'Alphabet une fleur de liseron, que la régu-
larité du cercle formant le bord extérieur de sa corolle nous a porté
comme type de démonstration.
à choisir
Cette fleur, quoique vue obliquement,
i7â LE RELIEF
est placée devant Toeil du spectateur. En conséquence, après avoir

établi le carré suivant la proportion générale de Tobjet, conduit les
diagonales et formé la croix (exemples A et B), on indiquera sur l'une
des diagonales, en FF, la grandeur du diamètre parallèle, et sur
l'autre diagonale le calice et la
A.
place de la tige (exemple C).
1
\
\
/ \
On terminera le liseron en
1
J
traçant le cercle suivant la posi-
/ tion et le diamètre donnés, puis

on dessinera les détails d'après le
modèle D.
Comme dans tous les cas où il
ne sagit que d'un simple cercle à

mettre en perspective, on pourrait
ici se borner à tracer une oblique
exactement de la grandeur de la
fleur et suivant son inclinaison,
à prendre le centre de cette obli-
que et à en tracer une autre à
angle droit : le point d'intersection
donnerait le centre du calice et le
point d'attache de la tige ;
puis,
décrivant le cercle, on dessinerait
la tige, et l'ensemble de la fleur
serait ainsi établi. On voit que
cette seconde manière de tracer le cercle oblique serait encore plus
simple et plus rapide que la première ; mais il est évident qu'elle
laisserait le champ libre à quelques erreurs dans le contour d'ensem-
ble, et quà ce titre elle ne doit être employée que par le dessinateur
ayant déjà une certaine habitude de l'étude d'après nature.
CHAPITRE X
LA FIGURE ET LES ANIMAUX
Nous allons aborder un autre ordre de sujets d'étude : les animaux
et humaine. Lapplication du carré à ces nouveaux types
la ilgurc
sera, comme dans les genres dont nous venons de nous occuper,
d'un grand secours pour le débutant car elle lui permettra de rec-
;
tifier les erreurs possibles d'un œil encore peu exercé et facilitera
par là une mise en place que le caractère des modèles rend de plus
en plus difficile. Albert Durer, que nous avons déjà
cité, a mis en
grand honneur ce' })riucipe, et Crispin de Pas l'a souvent employé.
Cette manière d'étudier dès le début la natui-e vivante habitue l'élève
à juger des mouvements variés du modèle et à les apprécier au
moyen de la verticale et de 1 horizontale.
QIARANTE-CINQUIEME LEÇON
TÊTES D'ANIMAUX
Têt4i de cheval (fig, 108). —
l'élire un rectangle-cadre dans
la proportion de l'ensemble ; dé-
terminer par l'horizontale 1 la
hauteur de la crinière ; con-

duire les diagonales du rectan-
gle pour trouver la verticale
centrale; tracer l'ovale donnant
fensemble de la tète et figurer
la place de la crinière et des

oreilles ; conduire les horizon-
tales 2, 3, 4, 5, pour avoir la
place des yeux, de la partie
centrale, des narines et de la
bouche (exemple A), Accentuer
l'esquisse en indiquant avec
précision, par des lignes bri-
sées plutôt que courbes, les
Fig. 168. — 29* cahier, planche 197, formes générales du modèle
174 LE RELIEF
(exemple B) : il vaut mioux, pour 1 étude des animaux et des figures,

que l'esquisse soit faite en traits
pou arrondis cotte manière de
;
procôdor pormet do donner au

dessin (les formes à la fois plus
simples et plus formes.
Exécution. —
Compléter
lonsomble on dessinant suivant
le modèle 1).
Tête de t/énisse (fi g. 169). —

Exécution. — Etablir un rcc-
tanglo donnant la hauteur et
la largeur do la tèto, conduire
les diagonales de ce rectangle,
élever la verticale centrale,
décrire Tovale de Tensemblo et
sur cet ovale déterminer par
des horizontales la place des
cornes, des yeux et des narines
exemple A) ; cet ensemble
étant suffisamment indiqué,
Eiii- 169. 28' cahier, planche i!.i.
^^-^^^ Tosquisso OU cherchant
des formes j)lus précises par des lignes brisées (exemple B) ; dessiner
les détails et chercher le modelé par les ombres en restant dans le
sentiment du modèle C.
QUARANTE-SIXIÈME LEÇON
LA FIGURE HUMAINE
Nous voici arrivés à la figure humaine, où la précision et la pureté

des formes sont la beauté de reiisemblc.
base de la
Ici encore notre principe est pour le débutant un j)oint d'appui

sur lequel il peut compter.
Tête vue de face (fig. 170). — LECTURE DE l'eshUISSE. — On
établira le rectangle selon la proportion générale do la této ; on con-
duira les diagonales, puis la verticale partageant la tète en deux
moitiés dans le sens de la longueur ; on tracera l'horizontale centrale,
].A FIGURE ET LES ANIMAUX 11
qui donnera dessus des yeux et des oreilles de Texti-rmitr droite

le ;
de cette horizontale on dirigera une oblique vers Tangle opposé du

rectangl(î inférieur, et par Tintersection de cette ligne sur la ver-
ticale centrale on fera ])asser une horizontale déterminant la hauteur
du nez.
Toutes les proportions ainsi
indiquées, on tracera l'ovale, on
placera les yeux, le nez, la bou-
che, les oreilles, et ron in(]i([uera
enhn les attaches du cou.
Exécution. —
On devra
chercher la souplesse et la
pureté du trait, en observant
cependant qu on ne peut y arri-
ver du premier coup, qu'il faut
l'arrondir peu à peu en revenant
légèrement sur chaque coup de
crayon.
Fragment de statue d'après
V antique (fig. 171). Lorsque, —
dans l'étude de la figure hu-
maine, il ne s'agit que d'un
fragment du corps, l'application
du rectangle peut encore rendre
Fil'-. 170. 30' cahier, planche 208.
de réels services ; mais lorsque
la figure humaine se présente dans son ensemble, nue ou drapée, le
principe doit alors se réduire à l'application de la verticale et de

l'horizontale, qui, bien placées, suffisent pour faciliter à l'œil une
mouvement varié des lignes.
juste appréciation du
Lecture de u'esquisse. Former le rectangle — selon la propor-
tion générale ; conduire les diagonales ; tracer la verticale donnant
l'aplomb du corps ; diviser le rectangle en cinq parties par quatre
horizontales indiquîuit : la première les proportions de la tête, la
deuxième le milieu des reins, la troisième l'attache des hanches, la
quatrième la hauteur des cuisses (exemple A). 11 ne reste plus main-
tenant qu'à établir l'ensemble (exemple B) et à ajouter les détails tels
(pie les présente le modèle C.
Ce fragment «h; rnnti(pic a une grande allure : la tête est bien
posée, remmanchement du cou solide, le torse bien établi et d'une
forme tout à la fois éléganti; et forte, les hanches et les cuisses sont
d'un beau galbe et bien attacliécs au corps. Va\ un mot, cet ensend)le
est un type d'une grande beauté.
Ici se termine, pour la figure, l'emploi du carré et du rectangle, et.
176 LE RELIHF
dans cet ouvrage, qui ne s'adresse

qu'au débutant, nous sommes arrive
au point où nous nous étions propose
de nous arrêter. Il appartient désor-
mais au maître et à l'élève de choisir
un champ plus vaste.
L'élève est maintenant armé pour
aborder la nature ;
par la connais-
sance des premières notions de la
perspective, il peut comprendre et
apprécier la déformation et la ré-
duction apparentes des objets vus
dansTéloignement ; les principes élé-
mentaires de l'art ne lui sont point
inconnus; enfin, il a atteint son but,
qui est, non la copie parfaite d'un
modèle, mais la traduction directe
de la nature, et il est devenu, aA'ec
notre méthode un dessinateur
,
prompt dans son interprétation, vif

Tig. 171. — 32e caliier, planche 218. et juste dans sa traduction.
La mission de cette méthode se

termine là. Salut et bons souhaits pour la continuation de la bonne
route à ceux qui nous ont suivi jusqu'ici.
TABLE DES MATIÈRES
IXTRODUCTIOX
C II A I' I TRE P I ; K M I EU
COUP D'OEIL SUR LE DESSI-> USUEL. 1
But de méthode
la 1
Caractère de la méthode 2
Analyse de la méthode 2
Exposé de la méthode 3
Le relief 12
Le dessin à la plume et le lavis 17
L'étude de l'ornement 24
La place du modèle 24
Le choix du modèle 25
CHAPITRE II
PREVCIPES ET MÉTHODE. 26
Le carton et le cahier 26
Le crayon 27
Le porlecrayon 27
Le canif 27
Le tableau 28
L'ardoise S9
Le cahier de modèles 31
Le compas de l'artiste 31
L'esquisse 32
Le dessin 37
Le croquis 38
Le trait 39
Les ombres 'lO
12
178 TABLE DES MATIERES
Les ombres naturelles 41

Les ombres portées 44
Le ton local et les valeurs 45
Le dessin à la plume 46
Le dessin à la plume et au lavis 49
PREMIERE PARTIE
LES SURFACES
CHAPITRE III
LE CARRÉ, SES TRArSSFORMATIONS. 52
Première Leçon. — Les lignes 52

Deuxième Leçon. — Verticales et horizoulales l'ormanl des carrés cl des
rectangles 54
Troisième LeçoiN. — Le carré 57
Quatrième Leçon. — Le rectangle et le carré divisés par une diagonale ... 58
Cinquième Leçon. — Le rectangle carré divisés par
et le deux diagonales. les 01
Sixième Leçon. — Le carré divisé par croix en quatre carrés égaux. ...
la 63
Septième Leçon. — Exercices sur triangle le 65
Huitième Leçon. — Carrés concentriques 66
CHAPITRE IV
LE CARRÉ, SES APPLICATIONS. 69
Neuvième Leçon 69
CHAPITRE V
LE CERCLE, SES TRANSFORMATIONS ET SES APPLICATIONS-
Dixième Leçon. — Le ceicle dans

inscrit le carré 77
Onzième Leçon. — Cercles concentriques 82
Douzième Leçon. — Le triangle équilaléral délerniiné par le cercle 88
Treizième Leçon. — Le pentagone 92
Quatorzième Leçon. — L'hexagone 95
Quinzième Leçon. — L'octogone 9ô
Seizième Leçon. — Les ornementales
feuilles 98
.
TABLE DES MATIERES 179
DEUXIÈME PARTIE
LE RELIEF
Au Lecteur 102
CHAPITRE VI
LE CUBE, SES DÉFORMATIOIVS ET SES APPLICATIONS.

SIMPLES IVOTIOIVS DE PERSPECTIVE. 102
Dix-septième Leçon. — Le plan géométral -. . . 102

Dix-huitième Leçon. — Le tableau 103
Dix-neuvième Leçon. — La dégradation 105
Vingtième Leçon. — L'angle optique 106
Vingt et unième Leçon. — Les surfaces fuyantes l07
Vingt-deuxième Leçon. — L'horizon 107
Vingt-troisième Leçon. — Les corps ou volumes. — La position du specta-
teur. — — Le point principal
Les fuyantes. 111
Vingt-quatrième Leçon. — Le carré vu de front . 112
Vingt-cinquième Leçon. — Les points de distance 113
Vingt-sixième Leçon. — Le carré vertical fuyant 116
Vingt-septième Leçon. — Le cube 118
Vingt-huitième Leçon. — Le cube vu de côlé 120
Vingt-neuvième Leçon. — Le cube vu au-dessous de l'horizon 122
Trentième Leçon. —
Le carré oblique 125
Trente et unième Leçon. —
Le carré d'angle 130
CHAPITRE VII
LE CYLINDRE ET SES COMPOSÉS- — LE CERCLE

ET SES DÉFOR3IATIOI\S 135
Trente -deuxième Leçon. — Le cercle 135

Trente-troisième Leçon. — Le cercle inscrit dans le cube 136
CHAPITRE VIII
IIXDICATIOIVS GOMPLÉMEî\TAIRES. 139
Trente-quatrième LeÇon. — L'échelle fuyante 130

Trente-cinquième Leçon. — Les parallèles 141
Trente-sixième Leçon. — Les diagonales 145
Trente-septième Leçon. — Les ogives. 148
CHAPITRE IX
APPLICATIOINS PRATIQUES DL PRIIVCIPE DL CERCLE. 151
Trente-huitikme Leçon. — Le cercle vu de farc cl les cerclis fuyants. . . . 151

Tre.\te->elvikme Leçon. — Le cylindre 154
Quarantième Leçon. — Le cône 159
Quarante et uniè.aie Leçon. —L'ocla^dio 163
Quarante-deuxième Leçon. —
Le cercle horizonlal 165
Quarante-troisième Leçon. —
Le cercle vertical fuyant 170
Quarante-quatrième Leçon. —Le cercle oblique 171
CHAPITRE X
LA FIGURE ET LES AINLMAUX. 17 3
Quarante-cinquième Leçon. — Tèlos d'animaux 173

Quarante-sixième Leçon. — La figure humaine 174
FIN DE LA TAf3LK DE.S MATIERES
yl-iOTT. PAaiS. — IMPKIMEUIE ClIAKLES BLUT, Kl E Dl U- , 1-

Extrait du catalogue de la Librairie À . Foiiraut
Rue Saint-Aiidré-dcs-Arts:, 47, à Paris
Tous les objets annoncés sur cet extrait de catalogue seront, à moins d'indication
contraire, envoyés franco par la poste ou par le chemin de fer {désigner la station), au prix
marqué pour chacun d'eux, en échange de timbres-poste, ou d'un mandat de poste si
la somme excède 5 francs. Pour tout envoi devant être fait à ["étranger autrement que
par la poste ou par colis postal, une partie du coût du port pourra cire réclamée au des-
tinataire.
Publications d'Armand CASSAGNE

peintre, officier de l'Instruction publique.
L'Alphaibet du dessin, principes rationnels du dessin d'après nature ouvrage ;
divisé en 2 parties comprenant ensemble 32 cahiers du format in-4o \0i",30 sur 0'",23),
dont chacun, composé de 16 pages de papier fort, teinté, renferme 7 modèles, avec
les textes et la place nécessaires a leur reproduction.
/"'«"^^ fr-
Chaque
^ cahier \ 'l'"' ;
• • ; ^?
(
franco, par la poste fr. 45
Cette méthode est basée sur un principe unique, l'application du carré ou du rectangle, divisé
par les diagonales et la croix, comme cadre de chaque objet à représenter. 11 s'agit ici, bien entendu,
du dessin à main libre.
Guide de l'Alphabet du dessin, ou l'art d'apprendre et d'en&ugnlr les principes

rationnels du dessin d'après nature; ouvrage renfermant 171 figures dans le texte;
2' édition, revue. 1 vol. de !92 pages, in-S», broché 6 Ir. »
— lelié eu toile anglaise 7 fr. 50
Les Modèles à silhouette suite à VAlphabit du dessi7i), premières applications du

dessin d'après nature ;fabriques, ûrr.ements, objets usuels ; étude de la forme, de la cou-
leur, du relief et de la perspective.
2
- Eu 7 boîtes, dont chacune peut être acquise séj)arément :
— Boîte A. Silhouettes linéaires 10 fr. »
— Boite B. Silhouettes géométriques rectiligne? 16 fr. »

— Boîte C. La cle de roniemeiu 20 fr. »
— Boite D. Silhouettes de types à base curviligne 16 l'r. »
— Boîte E. Silhouettes d'objets usuels blanches et noires 16 fr. »
— Boîte E ôis. Silhouettes d'objets usuels couleur nature 22 fr. »
— Boîte F. Etude de la couleur et du relief 8 fr. »
- En 1 boîte de 0"i,47x0'".2DX0'",-2i, renfermant 5 tiroirs et 1 casier, qui ne sont pas

vendus séparément 100 fr. »
Guide des Modèles à silhouette, ouvrage renfermant 322 figures dans le teste. 1 vol.
in-8', broché 6 fr. »
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— relié en toile anglaise 7 fr. 50
La Nature chez soi fsuite aux Modèles à silhouette), ou boite de cubes formant à vo-
lonté un nombre indéhni de compositions, complétée par des modèles pittoresques ou
fabriques en carton-j)ierre d'environ Om,40 de hauteur; étude directe du dessin d'après
nature, de la persp'ctive linéaire et de la perspective aérienne.
— Boite de cubes 80 fr. »

— Tourelle cylindrique 4 fr. »
— Pigeonnier 4 fr. »
— Tour d'église à clocher octogone 4 fr. »
— Tour carrée avec toit à 4 pignons 4 fr. »
— Donjon 10 fr, «
— Vieille maison rustique 10 fr. »
— Petit manoir 10 fr. »
— Abbaye en ruines 15 fr. »
— Selle 6 fr. »
Guide de la Nature chez soi, ouvrage renfermant 218 figures dans ie texte. 1 vol.
in-So, broclié IV. »

— relié en toile anurlaise 7 fr. 50
Le Dessin pour tous, Cl cabiers du format in-4" raisin, composés chacun de 16 pages
de fort papier, divisés en 8 séries et renfermant en tout 1429 modèles j)rogressifs, avec
la place nécessaire à leur reproduction et de nombreux textes en français et en anglais.
ira série. Paysage 12 cahiers.
2« — Fleurs et Fruits 4 —
3e — Figure 12 —
4« — Animaux 6 —
.56 — Ornemenis 12 —
68 — Genre 5 —
—
7e — Abécédaire du uesïîn
8« — Marine 5 —
Prix des S séries ou des 61 cahiers, franco. 36 fr. 60
„,
Chaque cahier,
, .
pris
... séparément
( non franco
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fr.
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j
L'Art élémentaire (suite au Dessin pour loiis], liiO feuilles, papier fort, teinte (0i",46
sur O'",3o), divisées en trois parties, renfermant chacune 50 modèles,
l'^ partie. Figure fac-similé de dessins de Jean-Paul Laurens, Pils, Henner, Carolus
:
Duran, Tony Robert-Fleury, Cabanel, Flandrin, Gustave Doré, Yvon, etc., et sujets
divers.
2« partie. Paysage, par Armand Cassagne.

3« [)artie. Ornement: sujets pris sur les monumentsetchez les maîtres de toutes les époques.
Chaque partie, franco 30 fr. »
^,
Chaque en
feuille, prise
• •
séparément . i tiôn franco ...

^^.J^^^ ^^^ j^ p^^^^^
.
^,
fr.
^^
60
^..
J
Le Village et les Bois, suite à la 2* partie de TArt élé.mentaire: collection nouvelle

embrassant, pour le paysage, toutes les manières de dessiner et comprenant riO splen"
à
dides lithographies artistiques dessinées d'après nature et collées chacune sur un

passe-partout » 63 fr. 50
— Les 50 feuilles réunies en album, demi-chagrin, toile pleine 75 fr. »
— Chaque feuille, prise séparément, excepté les feuilles 46 et 50 1 fr. 25

— Feuilles 46 et 50, chacune 1 fr. 75
jij ^_:_- —
Traité pratique de perspective appliquée au
élémentaire renfermant,
c j—
dans I.
le
. —
.„
texte, 2^Q
dessin artistique et industriel ; ouvrage
figures géométriques gravées sur cuivre
et, pour servir d'application, 66 eaux-fortes
dessinées par l'auteur nouvelle édition, re-
;
vue et augmentée. 1 beau vol. in-8", bro-

ché 8 fr. »
— relié en toile anglaise 9 fr. 50
Practical perspective applied to artistic

and industrial design, by Armand Cassao.ne;
translated from the French by G. Murray
WiLSON new and elarged édition, contain-
:
ing- 265 geometrical figures and 60 pictu-

re?que applications drawn by the author. A
fine so vol., sewed 1 —
beau vol. in-S».
broché 8 fr. »
— English cloth binding — relié en toile an-
glaise 9 fr. 50
Eléments de perspective ^
principalement
destines aux cours de mathématiques et aux
classes de dessin dans les établissements
d'instruction ouvrage renfermant, dans
;
le texte, 99 dessins géométriques gravés sur

î>&>î?^;^.^v:. ui-" ''
cuivre et 33 dessins d'application; 4« édi-
tion, revue. 1 vol. in-S*, broché 2 fr. 75
Guide pratique pour les différents genres de dessin, — Dessin à la mine deplomh,
i— au crayon noir, —à la sanguine, — au fusain, — à la plume —
au lavis, à la —
sépio, —à la plume relevé de couleur; ouvrage renfermant 152 fac-similé ou dessins

types et un spécimen de tous les genres de papier dont on peut faire usage pour
dessiner. 3» édition, considérablement augmentée. 1 beau vol. iii-8o, broché. 6 fr. »
- relié en toile anglaise ' f""- 50
Le Dessin enseigné par les maîtres (antiquité, moyen âge. Renaissance et temps
modernes), principes déduits ou extraits de leurs œuvres figure, auatomie, paysage, ;
animaux, fleurs; ouvrage renfermant 487 figures dans le texte. 1 vol. de 648 pages,
grand in-S", broché 25 fr.
— relié 1/2 maroquin, plats en toile, fers spéciaux, tranche jaspée 30 fr.
^ relié 1/2 maroquin amateur 32 fr.
Traité d'aquarelle, renfermant 122 figures dans le texte, 28 eaux-fortes, fisépias, 9 des-
sins ou aquarelles préparatoires et lo aquarelles terminées (paysages, fleui-s et fruits,
figures) le tout dessiné ou gravé par l'auteur. 2» édition, considérablement augmentée.
;
1 beau vol. grand in-8°, broché 20 fr. »

— relié en toile anglaise 23 fr. »
Aq[uarele8 (location d') d'ARMAND Cassaone. Le catalogue spécial concernant es

aquarelles sera âd-'esse franco à toute personne qui en fira la demande.
Mixtion Armand Cassagnepour l'aquarelle, la sépia, eic. flacon (avec notice

I.e
et moded'emploi), non franco
(ne peut être envoyé par la
poste un colis postal de 3 kilos
;
contient 6 flacuns). , g fr. 50

— Le demi-flacon (avec notice
et mode d'emploi), non franco
l'un colis postal de 3 kilos con-
tient 12 demi-flacons). Ifr.oO
— franco par la poste (le demi-
flacon, seul, peut être envoyé
ainsi) 1 fr. 73
Cette mixtion, préparée par M. P. Tailleur, chimiste distingué, est un liquide épais, de teinte opaline ,
destiBé à être mélangé axec Tenu dont on se sert pour l'e xécution de l'aquarelle, de la sépia, etc.; elle a
pour but, en général, de conserver aux teintes, fortes ou faibles, leur tonalité vibrante, empêchant
que plusieurs touches posées l'une sur l'autre ne s'enterrent dans le p ipier, évitant ainsi à l'aquarelle
un peu travaillée l'aspect louche et fatigué. Elle offre en outre l'avantage important: 1^ de conserver
à volonté plus ou moins longtemps l'humidité de la teiiit'^ et de permettre ainsi de modeler grasse-
ment et de faire presque d'un coup l'aquarelle 2° de rendre les couleurs inaltérables, lors même
;
qu'elles sont exposées à la plus L-rande lumière, et de conserver à l'aquarelle, malgré les années,
toute sa t'iaîcheur primitive. Le miniaturiste et le peintre à la gouache auront, comme l'aquarelliste,
tout [profit à faire us.ige de la Mxt'on Armand C\ss\gnk; enfin, les architectes et toutes les per-
sonnes qui s'occupent de dessin linéaire trouveront dans l'emploi de cette mixtion à dose ordinaire
un agent précieux donnant au lavis une limpidité et une fermeté inconnues jusqu'ici, tout en ren-
dant l'esècutlon plus facile.
Cadre-IflOlateur en ébonite, renfermé dans un étui 1 fr. 50
Le Cadrc'-Isolateur, ou Croisée-Cadre, disposé d'après les indications données par Armand

Cassaonk dans ses ouvrages d'enseignement, est un rectangle percé d'une ouverture que deux
lignes perpendiculaires l'une à l'autre divisent en quatre parties égales, de manière à lui donner
l'aspect d'une véritable croisée.
I.i- Cadre-Isolateur a pour b<it d'aider le dessinatenrou le peintre h déterminer, devant la nature,
l'ensemble du tableau et la place <n'y occupent chaque groupe et chaque objet.
Album-Cadre, rcnteniKinl le Cadre-Isolateur 3 fr. »

\' Album-Cadre^ disposé d'après les indications données [lar Armand C.vssagne dans ses ou-
vrages d'enseignement, est une réunion de 4S feuillets sur chacun desquels sont figurées les lignes
du Cadre-Isolateur, qu'il renferme, avec les ii.énies proportions relatives.
Anglomètre de poche, instrument servant à mesurer d'après nature l'ouverture des

aiijjles loi mes i>ar les ligues fuyantes selon leur éloignement de l'horizon.
— à 2 branches l fr. »
— à 'i branches 2 fr. »
NOUVEAUX PAPIERS ARTISTIQUES

Portant la marque A. CASSAGNE et possédant toutes les qualités requises
pour chaque genre de dessin.
Pallier A. CASSAGNE A, ci ëme, pour lu mine de plomb. La feuille (0^', 50 X 0^', 65 fr. 20
— B, gris perle, — — — fr. 20
— C, gris bleuté, poin'/ecj-ai/ou?ioir — — fr. 25
— D, rose, ponr la sanguine ... — — fr. 25
— El, gris perle, pour le fusain . — — fr. 15
— E2, bleuté, — . — — fr. 15
— E3, bleuté foncé, — . — — o fr. 15
— E4, rose, — . — — fr. 15
— Es, blanc, — . — — Ir. 15
— E6, crème, — .
— — fr. 15
E7, lilas pâle, — . — — fr. 15
— Es, verdâire, — . — — fr. 15
— F, bleuté, pour lu plume elle lavis — — fr. 25
— FF, blanc, — — — fr. .35
— H,h\a.nc,pourlelavisetru(iuayellc — — fr 50
— H F, blanc, grain fin, — — O'Voo X 0",72J fr. 75
— H FB, gros grain, — — — fr. 75
— HG, grain fin, — — (0^'.75XP',0;i) 1 fr. 50
— HGB, gros grain, — — _ i fr. .,o
Ces jiapiers, vu leur format, ne peuvent èlre envoyés par la poste s;ms être plies. S'ils
doivent être expédi. s par le chemin de fer, ajouter fr. 60 pour un colis postal en gare,
ou fr. 85 pour un colis postal à domicile, quand le montant de la demande sera in-
férieur à o francs.
7
PAPIER DIVISEUR
pour copie, agrandissement ou réduction de dessins.
Le papier diviseur, quant à sa nature, forme trois séries X, papier-toile ou papier :
végétal à calquer ; Y, papier transparent, à grain, ou parchemin mat, pour es(iuisse;

Z, papier à dessin. Ciiaque série présente trois variétés de quadrillage: O^ÔW; 0^',03;
O^jOa c'est ce qu'indiquent les chiffres 6, 3, 2 duis la nomenclature ci-aprés
; :
Papier diviseur X6, papier-toile h calquer . La feuille (0^',75XI^',05) 2 fr. 25

— X3, — - — 2 fr. 25
— X2, — — — 2 fr. 25
— Y6, transparent, à grain — — 1 fr. 50
— Y3, — — - 1 fr. 50
— Y2, — — — 1 fr. 50
— Z6, papier à dessin — — 1 fr. 10
— Z3, — — — 1 fr. 10
— Z2, — — — 1 fr. 10
Le papier diviseur, vu son format, ne peut être envoyé par la poste sans être plié. S'il
doit être expédié par le chemin de fer, ajouter fr. 60 pour un colis postal en gare, ou
fr. 85 pour un colis postal à domicile, quand le montant de la demande sera inférieur
a 5 francs.
FIXATIF DES MAITRES

pour fusain, crayon noir, sanguine, mine de plomb, etc., sur papier, toile
à peindre, bois, tissus divers, etc.
Manille (^' W^'j^2 lîÎ'^^ée l' R li P A R li PAR P. TAILLEUR, CIIlMJSTli
Le flacon, avec notice et mode d'emploi 1 fr. 25

Ce qui recommande surtout le Fixatif des maîtres, c'est qu'il conserve
indéfininient sa puis-
sance d'adhérence, sans altérer, n-éi!:e par la plus légère culoration, les images les su'faces où m
elles se trouvent.
CALLIGRAPHIE — LETTRES A ORNEMENTS

Tableau des 25 lettres de l'alphabet majuscule présentant chacune un type
d'ornement
1 feuille in-plano raisin 1 fr. »
COURS ÉLÉMENTAIRE DE DESSIN LINÉAIRE

D'ARPENTAGE ET D'ARCHITECTURE
ADAPTÉ A TOUS Li;S MODES D'ENSKIGNEMENT
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Donnant 572 dessins gradués avec texte en regard
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PERSPECTIVE REVUE PAR THENOT
NOUVELLE ÉDITION
Un volume in-S», cart 2 fr. SO
8
COURS COMPLET DE DESSIN LINÉAIRE

PROFESSÉ AU COLLÈGE MUNICIPAL CHAPTAL, A PARIS
PaK
D'HERBECOURT
Architecte, inspecteur à la prélecture de la Seine.
Ouvrage divisé en 4 parties et composé d'un atlas de 48 planches demi-jésu?, gravées sur
acier, el d'un volume de texte explicatif, in-8°. broché, renfermant plus de 250 figures
gravées sur cuivre 8 fr. 75
Ou vend séparément chaque partie, comme suit :
— ire partie : Éléments de géométrie et applications. 1 atlas de 10 planches,

in-40, et 1 volume de leïle, in-So^ broché 2 fr, 10
— 2* partie -.
Méthode de projections, pénétration des solides et applications.
1 atlas de 10 phmclie?. ii.-4°, et 1 vo'umc d- texte, in-So, broche 2 fr. 10
— 3' partie . Charpente, conpe des pierres, perspective, théorie des ombres.
1 allas de 14 jilanchei:, in-4% et 1 volume de texte, iii-8% broche 2 fr. 60
— 4e partie: Architecture, dessin d'ornement, topo(|rapltlc. 1 at'a=; de 14 plan-
ches, in-4'', et 1 volume de texte, in-So, broche 3 fr. 10
— Planches 47 et 48 (topographie) lavées 1 fr. 25
LE DESSIN DE LAVIS GEOMETRIQUE

PAR
M. TARAVANT
Ancien professeur de dessin de lavis à l'Ecole polyteclmique vice-iojale égypiienne du Caire
ET
J. TARAVANT
Ancien élève à l'Ecole nationale des beaux-arts, professeur de dessin d'art et de dessin industriel
aux écoles de la ville de Paris et de perspective à l'Association philotechnijue.
1 volume de texte de 185 pages in-80, broché, et 19 plai-ches (de Q^.Zl sur 0*',45), dont
12 au trait et 7 au lavis, l'enfermées dans un carton 15 fr. »
Nota. — Il ne peut être envoyé par la poste que carton.

le texte et les planches, sans le
Cette iiiétl.ode de lavis pern et de déterminer raiioniiellement la position des teintes sur n'im-
porte quelle surface d'une description géométrique au iiioyen de la géométrie descriptive élémen-
taire et leur inttiisité par de siinples calculs d'arithmétique. Elle a p< ur but de supprimer la copie
des mcdéles iii.prin.és dans l'i nseignenient de ce genre de dessin. Son développement a conduit les
auteurs à ré-oudre (juelques |irobléuies inédits.
LEÇONS NORMALES DE GEOMETRIE

ÉLÉMENTAIRE, THÉORIQUE ET APPLIQUÉE »
Comprenant les principes de la mesuie des lignes, des surfaces et des volumes; un très
grand nombre d'applications relatives au dessin linéaire, à rarchitecuire, à l'arpentage,
au levé des plans et à la cubature des solirles, suivies immédiatement de leurs solutions
raisonnées une série d'exercices et de problèmes gradués à résoudre et 417 figures dans le
;
texte; à l'usage des écoles normales primaires, des écoles primaires supérieures, des divers
autres établissements din-truciion tt de toutes les personnes pour qui l'étude de la géométrie
est indispensable nouvelle édition, revue, corrigée avec le plus grand soin et augmeatée
;
d'un l'recis de Irujoiiomélrie iecliU<jnc.

1 vol. in-12, bioclié. ... 2 fr. €ÎO; — cari « Ir. 80
Soluiioiiiii raiwoiiiiées des exercices et des problèmes ren-

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fernu's dans les Leçons noi'iiiales de géuiiuHrie, a\ec 5 planches gravées; nouvelle
édilion. resue avec soin el aiigmcnlée. i vol. in-12, bioclK' fr. S OO
PAKIS. ' lUPftmRlI CnARLBS BLOT, RUI BLBUB, 1.
GUIDE DE
LA NATURE CHEZ SOI

(SLITE AUX MODELES A SILIIOLETTE)
ou
BOITE DE CUBES
FORMANT A VOLONTÉ UN NOMBRE INDÉFINI DE COMPOSITIONS
COMPLÉTÉE PAR DES
MODÈLES PITTORESQUES EN CARTON -PATE

ÉTUDE DIRECTE DU DESSIN D'APRÈS NATURE
DE LA PERSPECTIVE LINÉAIRE ET DE LA PERSPECTIVE AÉRIENNE
ARMAND CASSAGNE
PEINTRE
Officier d'Académie
Ouvrage renfermant 218 figures dans le texte
PARIS
LIBRAIRIE CLASSIQUE DE CH. FOURAUT ET FILS
A. FOURAUT, SUCCESSEUR
4 7, RUE SAINT-ANDRÉ-DES-ARTS, 47
1886
MÉTHODE BREVETÉE S. O. D.O,
Suite des publications d'Armand CASSAGNE.
Le Village et les Bois, suite à la i« partie de l'Aux élémentaire collection nouvelle

;
embrassant, pour le paysage, toutes les manières de dessiner, et comprenant 50 splendides

lithographies artistiques dessinées d'après nature et collées chacune sur un passe-
partout : //-a/ico 63 Ir. 50
— Les 50 feuilles réunies en album, demi-chagrin, toile pleine, en sî<s 9 fr. »
— Chaque feuille, prise séparément, excepté les feuilles 'lO et hO, franco . ... 1 fr. 25
— Feuilles 46 et 50, chacune, franco l fr. 75
NOTA. — Ces feuilles ne peuvent être expédiées que par le chemin de fer (ou toute voie autre
que la poste) et itans un car ion, pour lequel on devra ajouter "o centimes au montant de la demande.
Guide pratique pour les différents genres de dessin. — Dexsin à la mine de plomb,
— au crayon noir, — à la sanguine, — au fusain. — à la plume, — au lavis, — à la
sépia, —
à la plume relevé de couleurs ; ouvrage renfermant 1 47 figures, dont 88 fac-similé
ou dessins types, et un spécimen de tous les genres de papier dont on peut faire usage pour
dessiner. 2^ édition, considérablement augmentée. 1 beau vol. in-S» broché, franco. 6 fr.
Traité pratique de perspective appliquée au dessin artistique et industriel. — Ou-

vrage élémentaire renfermant, dans le texte, 265 flgures géométriques gravées sur cuivre,
et, pour servir d'application, 60 eaux-fortes dessinées par l'auteur. Nouvelle édition,
revue et augmentée. 1 beau vol. in-S" broché, franco 8 fr. »
— Reliure en toile anglaise, en sus 1 fr. 25
Eléments de perspective, prinaipalement destinés aux cours de mathématiques et aux

classes de dessin dans les établissements d'instruction; renfermant, dans le texte, 99 des-
sins géométriques gravés sur cuivre et 33 dessins d'application. 1 vol. in-So broché,
franco 2 fr. 75
Traité d'aquarelle, rentérmaut 122 ligures dans leiexce, 28 eaux-fortes, 6 sépias,9 des-
sins ou aquarelles préparatoires et 18 aquarelles terminées (paysages, fleurs et fruits,
figures):, le tout dessiné ou gravé par l'auteur. 2^ édition. 1 beau vol. grand in-S»
broché, franco 20 fr. »
Album-cadre renfermant le Cadre-Isolateur (voyez ci-après), franco .... 3 fr. «

UAlbum-Cadye disposé d'après les indications données par Arm.^nd C.\ss.\rTNE <?ans ses
,
ouvrages d'enseignement, est une réunion de 1-8 feuillets sur chacun desquels sont figurées les lignes
du (Jaure-Isolateur, qu'il renferme, avec les mêmes proportions relatives.
Cadre-Isolateur en métal verni, renfermé dans un étui, franco 1 fr. 50
Le L'ddre-lsolaleur ou Croisée-Cadre, disposé d'après les indications données par Armand

Cass.\gxp. dans ses ouvrages d'enseignement, est un rectangle percé d'une ouverture que deux
lignes perpendiculaires l'une à l'autre divisent en (juatre parties égales, de manière à lui donner
l'aspect d'une véritable croisée.
Le Cadre-Isoîateur a pour but d'aider le dessinateur ou le peintre à déterminer, devant la nature,
l'ensemble du tableau et la place qu'y occupent chaque groupe et chaque objet.
Anglomètre de poche, instrument servant à mesurer d'après nature l'ouverture des

angles formés par les lignes fuyantes selon leur éloiguement de l'horizon.
A 2 branches, franco 1 fr. 20
A 4 branches, franrit 2 fr. 40
Tout t-.xemplaire non revêtu de la ijrlffe de fauteur et de celle de l'éditeur

sera réputé contrefait.
<--^^^,^. ^<x,-a^
(;^ Y/û/z^ÛéJ'
PRÉFACE
N'ayez pas le compas dans la main, ayez-le

dans l'œil l'habitude de regarder, le talent
;
de voir valent géométrie et arithmétique.

Michel- Ange.
Michel-Ange! De si loin que nous osions marcher sur les traces
de ce génie sans égal, nous ne saurions placer sous de meilleurs

auspices les quelques réflexions dont nous croyons devoir faire
précéder méthode que nous présentons aujourd'hui au public.
la
Regarder la nature, beaucoup et sans cesse, quand on sait déjà

la voir ; car c'est un maître devant lequel les plus illustres recon-
naissent avoir besoin d'étudier encore; initier les personnes de

tout âge, même les tout jeunes enfants, à cette science de la vue ;
leur faire saisir au début, par l'œil seul, la variété des formes; leur
faire comparer de visu le caractère différentiel des contours
extérieurs ou silhouettes des objets ; leur faire comprendre com-
ment et pourquoi tel contour est courbe et sinueux, tel autre
anguleux et rectiligne; de l'étude visuelle les conduire à la tra-

duction manuelle raisonnée, à la reproduction parfaite des formes
observées, c'est-à-dire au dessin, dans ses diverses manifestations,
peinture ou sculpture; en un mot, faire atteindre le but à l'élève
ne peut être l' effet du hasard.
Pour atteindre le but, l'élève ne saurait évidemment marcher
à l'aventure, et il y arrivera d'autant plus rapidement que ce but
<
VI PRÉFACE
luiaura été rendu plus visible, le chemin plus facile, moins en-
combré d'obstacles, surtout au début; car nous entendons bien
qu'à un point donné il marche seul. Ce sont les jalons posés sur
ce chemin qui constituent la méthode; de leur direction, de leur
habile groupement, de la sûreté du tracé indiqué et de la manière
dont il est suivi dépendent la réussite et la prompte arrivée au
but.
Comme nous l'avons déjà dit ailleurs, le succès dans Fétude du

dessin dépend essentiellement du point de départ et de la marche
régulièrement ascensionnelle de la méthode; cette marche fût-elle
lente et difficile, la méthode sera bonne, si les principes sont bien
présentés et leur classification sagement graduée.

Comme une personne qui, ayant à monter un escalier, pose
sans se presser le pied sur la première marche et franchit du
môme pas tous les degrés, persuadée qu'elle arrivera ainsi d'une
manière certaine à l'étage oîi elle doit s'arrêter, l'élève qui com-
mence ses études sous la direction d'une bonne méthode arrive
tranquillement au point oii, armé de toutes pièces, il peut aborder
en face la vraie nature, le plein air.
Le vase conserve longtemps le parfum de la première liqueur

qu'on y a versée, a dit Horace. De môme, les principes d'une
méthode initiatrice, qu'il s'agisse d'art ou de science, pénètrent
l'esprit,y demeurent gravés, quoi qu'on fasse, et conservent une
influence bonne ou mauvaise, mais inéluctable, sur le but et le
résultat de ses travaux subséquents.
Nous procédons dans notre enseignement, dont l'ensemble

forme bien réellement, comme nous l'avons déjà dit, une gram-
maire élémentaire du dessin, comme l'architecte qui, après avoir
établi solidement les fondations de l'édifice qu'il veut construire*
demeure libre de lui donner plus tard plus ou moins d'élévation

Notre enseignement repose, en effet, sur des théories et des prin-
cipes dont on trouvera la confirmation dans les écrits des hommeâ
éminents, des maîtres qui, à dilïerentes époques, ont traité, soifc
au point de vue artistique^ soit seulement au point de vue péda-

gogique, l'importante question qui nous occupe, comme nous
allons en donner la preuve.
Le statuaire A. Etex^ quij outre les œuvres remarquables dues
PRÉFACI-: MI
à son savant ciseau, a donné de nombreux ouvrages sur l'art, a

dit excellemment :
« Tout le monde doit savoir dessiner, tout le monde peut dessi-

ner ; il ne s'agit que de s'exercer au dessin positif. Dessinez donc
tout ce qui vous frappe, et vous deviendrez dessinateur. »
(( Dessiner, c'est écrire dans toutes les langues, c'est écrire pour
tous les yeux. Dessiner, c'est à la fois peindre et sculpter. Ap-
prendre à dessiner par la géométrie, c'est apprendre à rectifier le
jugement par les yeux, c'est apprendre à voir juste. »
Voici comment J.-J. Rousseau comprend l'enseignement du

dessin pour son Emile ;
(( Je veux que mon fds n'ait d'autre maître que la nature ni

d'autres modèles que des objets; je veux qu'il ait sous les yeux
l'original même
« Je le détournerai même de rien tracer de mémoire en l'ab-
sence des objets, jusqu'à ce que, par des observations fréquentes,
leurs figures exactes s'impriment bien dans son imagination, de
peur que, substituant à la vérité des choses des figures bizarres et
fantastiques, il ne perde la connaissance des proportions et le
goût des beautés de la nature. »
Bien plus, le célèbre philosophe veut que dès le début la couleur

se joigne au crayon et se fait le compagnon de travail de son élève.
f( Je prendrai moi-même le crayon à son exemple Je
marcherai tout au plus à côté de lui, ou je le devancerai de si peu

qu'il lui sera toujours aisé de m'atteindre et souvent de me
surpasser.
(( Nous aurons des couleurs, des pinceaux, nous tâcherons
d'imiter le coloris des objets et toute leur apparence aussi bien
que leur figure. Nous enluminerons, nous peindrons, nous bar-
bouillerons; mais, dans tous nos barbouillages, nous ne cesserons
d'épier la nature: nous ne ferons jamais rien que sous les yeux du
maître. »
Mil l'RI'lACi:
Cette manière de voir de J.-J. Rousseau nous semble d'une jus-

tesse et d'une sincérité qui ne doivent pas laisser d'hésitation sur
les excellents résultats que peut donner dès le commencement
l'étude simultanée de la ligne et de la couleur, étude que nous
avons déjà recommandée chaudement dans le Guide de l'Alphabet

du dessin et le Guide des modèles à silhouette.
Un de nos maîtres contemporains, dont la haute compétence (*st
incontestable, M. Guillaume, statuaire, qui était il y a peu de temps

directeur de l'École des Beaux-Arts, a écrit sur l'enseignement
élémentaire du dessin des pages qui. vu la haute situation de
lartiste et de l'écrivain, font certainement autorité, et dont nous
ne pouvons nous dispenser de donner quelques extraits.
Voici ce que dit M. Guillaume, s'adressant à ceux qui consi-

dèrent simplement le dessin comme un exercice à la fois manuel
et sentimental :
(( On est beaucoup trop disposé à croire que le dessin ne relève

que du sentiment et que l'habileté à dessiner s'acquiert unique-
ment par des exercices empiriques. S'il en était ainsi, l'enseigne-
ment du dessin serait sans autorité, parce qu'il ne reposerait sur

aucune base rationnelle. )^
« Par manière empirique nous entendons la méthode qui n'est

fondée sur aucune connaissance ni application des règles de la
perspective et de lanatomie. »
Au sujet du moment opportun pour commencer l'étude de la
figure, le maitre s'exprime ainsi :
« Dans la pratique pédagogique, s'attacher principalement à

faire imiter par les élèves des modèles graphiques représentant la
ligure hum line, c'est méconnaître à double titre le but de l'ensei-
gnement du dessin, parce que c'est substituer l'une de ses appli-
cations à l'étude de ses principes et de ses éléments progressifs...
« D'autre part, l'idée que, lorsque l'on sait dessiner la figure
humaine, on sait tout desînci-, celte idé:) est fort accréditée; mais
il ne faudiNiil pas l'adopter sans examen.
PHliFACK i\
« .... Nous considérons le dessin de la figure comme le cou-

ronnement de l'enseignement du dessin; mais l'idée qui consiste
à en faire le principe et l'o])jet unique de l'enseignement prévaut

et elle ne peut se justifier. »
Plus loin, jetant un coup d'œil sur le mode d'enseignement

actuel du dessin, il dit :
« Si maintenant on se demande quel profit un jeune homme

peut tirer de l'étude du dessin telle qu'elle existe aujourd'hui, on
peut dire que ce profit est nul et que d'ailleurs et en général on
n'en a aucun souci. Évidemment, nous en sommes encore aux
idées du xviii'' siècle : le dessin est regardé par les gens du monde
comme un art d'agrément; c'est un passe-temps; ce qui plaît en
lui, c'est qu'il a un faux semhlant de l'art; aussi le véritable dessin
n'est-il pas enseigné dans les établissements universitaires. »
VioUet-Le-Duc, le savant architecte archéologue, qui a traité

aussi la question de la rénovation de l'enseignement du dessin,
analyse et démontre ainsi l'impuissance des vieilles routines :
« ... Après des mois passés à limer des ombres, faire des traits
et des hachures, quand l'enfant a cessé de dessiner, il a tout

ouldié. et plus tard il est incapable de montrer à son menuisier la
forme d'une table qu'il voudrait faire exécuter. Il aura copié la
tète de Romulus pendant six mois, et il ne saura pas dessiner un

tabouret, parce qu'il n'a jamais appris à le voir. »
Il nous paraît impossible d'exprimer avec plus de vérité et sous

une forme plus vive et plus familière la fausseté et l'illogisme d'un
enseignement qui ne conduit l'élève, après de longues années
d'étude, à aucun résultat pratique et encore moins artistique.
M. Guillaume, à qui nous devons revenir, car la question du
dessin a été pour lui l'objet de longues et savantes études, place
la question sur son véritable terrain, quand il dit :
« Avant de savoir tracer une ligne et reconnaître sa direction,

on parle d'expression morale. D'emblée on sacrifie la justesse au
X PREFACi:
sentiment. On érige le goût en règle suprême et l'on traite de haut

les principes et les exercices fondamentaux sans lesquels plus tard
ni l'inspiration ni les formes ne peuvent se produire avec sûreté.
On exalte Tidéal, on s'enivre de théories esthétiques avant de
s'être rompu à la pratique et de s'être rendu maître des lois qui
la régissent. »
Considérant avec raison la grammaire comme « le fondement

organique de tout enseignement littéraire », M. Guillaume ajoute :
« Or la méthode, avec son caractère à la fois élémentaire et
logique, constitue véritahlement une grammaire pour le dessin. »
C'est alors que, caractérisant le dessin comme science, le
maître dit :
« Le dessin est avant tout une science qui a sa méthode, dont

les principes s'enchaînent rigoureusement, et qui dans ses appli-
cations variées donne des résultats d'une incontestahle certitude.
Or aucune certitude ne doit être négligée et devenir vaine, et, sîl
existe véritablement un ensemble méthodique de règles au moyen

desquelles on arrive à exécuter a,vec une entière sûreté tous les
tracés 2}ossibles, il est évident que la connaissance et la pratique

de ces règles doivent former la base de l'enseignement du dessin. »
Avec sa haute expérience de l'enseignement, M. Guillaume veut

aussi que tous participent à l'étude du dessin :
« L'enseignement du dessin tel que nous l'entendons doit être

fait jiour tous, pour les ouvriers aussi bien que pour les gens du
monde.
« On peut dire que. faire commencer l'étude de l'art comme
celle d'une profession exacte, c'est le meilleur moyen de régler
les esprits. »
Voici comment il veut que le progrès se développe dans cet

enseignement :
« Si peu que l'enfant suive un cours de dessin, il faut qu'il en
emporte des notions certaines et quelques pratiques qui lui servent
durant sa vie entière; cela est conforme à la morale et cela fort

PREFACE XI
heureusement est conforme aux enseignements gradués d'une

méthode fondée sur la raison. »
Sans désapprouver l'usage des modèles graphiques, il le limite,
en indique, en classe l'emploi et caractérise ainsi ceux qui doivent

servir à l'étude :
« Il faut bien défmir ce que l'on entend par modèles graphiques.

On doit considérer comme tel tout dessin exécuté en vue d'un
progrès précis à faire accomplir aux élèves. Un pareil modèle est
comme une leçon écrite, après laquelle un pas notable et prévu à
l'avance sera franchi. »
Le maître, qui n'a omis aucun point ni détail, parle en ces

termes du dessin de mémoire et en précise la portée :
« Le dessin de mémoire est la sanction de l'observation par les

yeux : un objet bien et intelligemment copié ou regardé doit pou-
voir être reproduit de souvenir. »
M. Etex parle du dessin de mémoire à un autre point de vue,

qu'il est bon de connaître :
« ... Quelques lignes principales saisies sur la nature avec un

crayon fixent la mémoire; que, rentrés chez eux, ils prennent une
plume, qu'exerçant leur mémoire et leur goût, en même temps
que leur adresse, ils passent à l'encre ce qu'ils auront esquissé :
de cette manière ils apprendront par eux-mêmes, par leur obser-

vation, plus que tous les maîtres réunis ne sauraient leur ap-
prendre. »
C'est encore à M. E. Guillaume que nous empruntons cette
affirmation de nos constantes théories sur le dessin i)our tous :
« C'est un devoir d'assurer les principes et de mettre les moyens

pratiques au service des intelligences ordinaires et aussi des
esprits inspirés, s'il vient à s'en produire. Ces principes et ces
moyens sont les mêmes, qu'il s'agisse d'enseignement primaire
ou d'enseignement secondaire, d'écoles professionnelles et indus-
trielles ou d'écoles des beaux-arts; car le dessin est un; et pour
Ml PRKl'ACK
le dessin, on n'est pas plus autorisé à mesurer les premiers élé-

ments en vue des professions ou selon les conditions sociales qu'on
ne l'est pour la grammaire, pour les sciences et pour la morale.
En cela aussi l'éducation de l'homme du monde, de l'ouvrier et de

l'artiste repose sur une base identique et qui doit être commune
à tous. »
Pestalozzi, le grand éducateur dont la Suisse s'honore, bien que

n'étant pas lui-même artiste ni dessinateur, a si bien compris
l'enfance et ce qui peut développer les jeunes intelligences dans
toutes les branches de l'enseignement qu'il s'est trouvé amené à
émettre des idées aussi neuves que justes sur l'étude du dessin,
comme on peut en juger par cet extrait :
« Ce ne sont pas des lignes que la nature donne à Tenfant, elle
ne lui donne que des objets, et nous ne devons lui donner les
lignes que pour l'aider à bien voir les objets : mais il faut se garder
de lui enlever les objets et de ne lui faire voir que des lignes. »
Artiste d'intuition, Pestalozzi. élève de Rousseau, eut comme

son maître la nature pour but. et il est une preuve vivante que
sur l'enseignement rationnel du dessin le penseur se rencontre
avec l'artiste professeur. Nous disons à dessein l'artiste professeur ;
car, en effet, pour enseigner un art, il ne suffit pas d'être expert

dans cet art. il faut encore savoir le démontrer, le communiquer,
et c'est le cas de rappeler les paroles prononcées par un profes-
seur américain, M. Charles Stetson, de Boston, dans un rapport
sur l'exposition des beaux-arts de Philadelphie.
M. Stetson, après avoir exposé quelles doivent être, à son avis,
les bases de l'enseignement du dessin, émet cette opinion per-
sonnelle il laquelle nous nous associons complètement :
« Nul maître, quelle que soit son habileté comme artiste, ne

peut donner un bon enseignement, s'il ne possède pas l'art de
l'instituteur. »
M. de Laborde. membre de l'Institut, qui a écrit sur l'enseigne-

ment des pages d'une donnée neuve et d'une remarqua])le logique,
dit aux professeurs, au sujet des méthodes par le calque, dont
PUHFACK XiH
nous avons maintes fois blâmé l'emploi comme moyen d'étude et
de traduction, ne l'autorisant strictement qu'au début et seulement

comme moyen comparatif des réductions et des mouvements
perspectifs :
« Vous saurez lutter contre les procédés rapides, expédients de
calques, de gazes, de papiers à carreaux et à dessins successive-

ment plus apparents ; vous chasserez toutes ces puérilités d'une
simplicité si compliquée ;
vous donnerez aux él«'ves un papier, un
crayon et un bon modèle. »
M. de Laborde pense aussi que le dessin doit entrer dans les

études des masses, et le caractérise ainsi :
« Le dessin n'est pas un art, le dessin est un genre d'écriture,

et avant peu chacun de nous aura un bon ou un mauvais dessin,
comme on a une bonne ou une mauvaise écriture; mais il sera
honteux de ne pas dessiner, on en rougira comme aujourd'hui on

rougit de ne pas savoir écrire.
« L'écriture est une partie du dessin ; l'enseigner seule a été
l'erreur
(( Puisque le dessin est une écriture pittoresque et un complé-

ment naturel de l'écriture conventionnelle, je puiserais l'étude de
ses premiers éléments dans l'écriture, comme l'écriture a puisé
les proportions de ses lettres, leur grâce ou leur noblesse, dans

les règles
Ô' du dessin. »
Nous ne connaissions pas encore les écrits de M. le comte de

Laborde sur l'enseignement qui nous occupe, lorsque nous fîmes
paraître V Alphabet du dessin, et nous avons été sincèrement
heureux de retrouver sous la plume du savant auteur l'expression
de ce rapport des formes rudimentaires appelées sous le nom de
lettres à exprimer V idée avec les formes des objets dont la traduction
est exprimée jyar le dessin proprement dit, rapport que nous
avions cru nous-mémo pouvoir définir parle titre de notre ouvrage.
Sur le principe que nous avons posé relativement à l'exclusion
des instruments graphiques dès le début do l'étude du dessin,
XIV PRKIACl'
M. de Laborde nous donne raison, quand il parle ainsi du dessin

linéaire, qui seul exige l'emploi rationnel de ces instruments :
« Je proscris le dessin linéaire absolument, en tant qu'élément
du dessin, parce que je le crois hostile à Fart, perturbateur des
instincts artistes. Du moment oii la règle et le compas entrent dans

le dessin, ce n'est plus l'œil et l'esprit qui dirigent la main, c'est
le calcul. ))
Il est surtout un point sur lequel nous partageons complètement

l'opinion de M. de Laborde : c'est la perspective, au sujet de la-
f|uelle il résume sa pensée en ces termes :
« La perspective est une de ces inconnues qui nous coudoient à

tout instant de la vie, et avec laquelle nous ferions facilement
connaissance, si nous la traitions familièrement en camarade, au
lieu de voir en elle une science étrangère d'un abord difficile. »
Comme nous l'avons toujours dit. nous croyons très fermement,

d'accord avec un grand nombre d'auteurs, qu'il faut faire connais-
sance tout de suite avec la perspective, de manière à arriver avec
elle, selon le langage de M. de Laborde, à la camaraderie la plus
intime. Elle effraye plus de loin que de près et, quand on la
connaît, on trouve bientôt en elle une compagne aimable de la
route artistique, plus encore, un guide sûr duquel on ne saurait se

passer.
Le dessin de mémoire, que nous recommandons si souvent, a
toutes les sympathies de M. de Laborde, qui le considère à juste
titre comme le plus puissant levier pour rintelligence et l'imagi-
nation de l'élève :
« Ce sens artiste, tout particulier, ne s'acquiert que par l'ha-

bitude de regarder avec la préoccupation d'être obligé de rendre
par le dessin ou le modelage ce qu'on a vu; ce sens, c'est le dessin
de mémoire, et c'est parce qu'il développe éminemment la faculté
du souvenir pittoresque qu'on ne saurait trop le recommander.

« Si, en dessinant, l'élève est averti qu'il aura son modèle à
reproduire de mémoire, ce n'est plus sa copie qui le préoccupe,
c'est son modèle; il le regarde, non plus pour le copier, mais pour
PRÉFACE XV
le connaître, pour l'étudier, pour se familiariser avec les traits
caractéristiques, la justesse des lignes et les détails. Ce dessin de
mémoire, étendu à des objets extérieurs, à des sites particuliers,
à des vues pittoresques, aux ornements de l'architecture, m»mie

aux meubles et aux ustensiles de la vie privée, devient une source
de jouissance, parce que c'est une extension donnée à la faculté
presque entièrement négligée de l'observation. »
Un des premiers, peut-être, nous avons osé mettre la terre
glaise et Vébauchoir dans les mains des débutants, les initiant
ainsi par la pratique élémentaire du modelage à l'Abc de la
sculpture, persuadé que cette étude, naturellement parallèle à
celle du dessin, fortifiante pour le raisonnement de l'esprit et de

l'œil, amusante enfm autant qu'instructive, peut avoir la plus
heureuse influence sur l'avenir de leurs études. Sur ce point

encore, nous avons l'appui de M. de Laborde, qui parle en ces
termes de la portée que l'étude généralisée du modelage peut avoir
dans l'avenir sur l'art industriel :
« Quand on sait dessiner, modeler est une pratique plutôt qu'un

art; mais une pratique indispensable pour se rendre compte
c'est
des formes, pour éprouver ses inspirations et contrôler les com-

positions des autres. Acquérir l'habitude de modeler, c'est pos-
séder le talent essentiel dans les trois quarts des industries qui
dépendent de l'art, et ce talent sert, non pas seulement pour
modeler d'après l'antique ou la nature ou, suivant ses propres
idées, des projets pour l'orfèvrerie, la bijouterie, les faïences
émaillées, les décorations d'appartement et les bronzes, mais pour

se guider dans la sculpture en bois et dans la reprise de tous les
ornements blancs destinés à la dorure, dans le rhabillage des
pièces importantes de la céramique avant le dégourdi et dans la

ciselure des pièces de bronze, de fer, de zinc après la fonte. »
Une longue pratique de l'enseignement nous a démontré l'uti-
Hté de faire commencer l'étude de la couleur à des élèves qui en
sont encore aux tracés les plus rudimentaires, presque aux simples
bâtons, et nous avons préconisé cette étude dans tous nos ou-
vrages : ici c'est le philosophe Herbert Spencer qui vient nous
\vi i>i{i:i'ACi-:
prêter son concours, et il nous est particulièrement agréa])le de

citer ce passage de son Education intelloctueUo :
« Quel est le procédé de représentation qui donne le plus de

jouissance à l'enfant? La coloration. Le crayon et le papier lui
servent à défaut de mieux ; mais une boite de couleurs et un pin-

ceau sont pour lui des trésors. Le dessin passe d'abord après le
coloris, il ne fait le dessin d'un objet que pour le colorier et. si
on lui donne un livre de lithographies avec la permission d'y

ajouter la couleur, quel bonheur! Or, si ridicule que cela puisse
sembler aux maîtres de dessin, qui ajournent l'étude de la pein-
ture et qui enseignent la forme par d'ennuyeux exercices de dessin

linéaire, nous sommes convaincu que la marche indiquée par la
nature est la bonne. La priorité de la couleur sur le dessin, priorité
qui est fondée sur la psychologie, comme nous l'avons dit déj.i,
doit être admise dès le début et. dès le début aussi, les modèles
doivent être des objets réels. »
Spencer ne voit dans l'exécution que le coté intellectuel et rejette
dédaigneusement la fausse perfection, les minauderies du crayon ;
ce qu'il surveille, ce qui l'émeut, c'est la connaissance du moyen

pour atteindre le l)ut. Voici ce qu'il en dit :
« Qu'importe que les formes soient grotesques, qu'importe que

les couleurs soient criardes et plâtrées. La question n'est pas de
savoir si l'enfant fait de bons dessins, mais s'il développe ses
facultés. Il faut d'abord qu'il devienne un peu maître des mouve-
ments de sa main, qu'il acquière quelques notions grossières de
ressemblance, et ce qu'il fait là est ce qui convient le mieux pour
atteindre le but. »
Nous pourrions encore, à l'appui de notre méthode, emprunter

de nombreuses citations à d'autres savants, d'autres philosophes
et d'autres artistes ; mais nous devons nous arrêter, ce que nous
ne saurions faire toutefois avant de rendre un hommage sincère et
mérité à celui qu'on peut appeler le chef de l'actualité artisti(iue,
nous voulons parler de M. C-harles Garnier, l'éminent architecte

(jui, non content d'avoir produit un chef-d'œuvre, le nouvel Opéra,
PllKl'ACI': XVII
se trouve partout où s'agite la grande question de l'art, sous quelque

forme qu'elle se présente, et dont l'opinion a une si haute valeur.
Il appartenait vraiment à M. Charles Garnier de faire entendre sa
voix sur cette grave question de renseignement du dessin à tous,
et nous nous estimons heureux qu'il ait écrit la remarquable lettre
où il exprime, avec la verve chaleureuse et convaincue de Fartiste

en môme temps qu'avec la clarté brève et simple du professeur,
comment il entend cet enseignement. Notre seul regret est de ne
pouvoir donner que de courts extraits de cette lettre. Voici d'abord
ce qu'il dit de l'oMigation de l'étude du dessin :
« Il faudrait que, dans toutes les écoles, dans tous les lycées,
l'étude du dessin fut imposée aux jeunes élèves, et, cela non pas
d'une manière irrégulière et facultative, mais bien d'une façon
méthodi({ue et suivie. Il faudrait qu'on apprît à dessiner en même
temps qu'à écrire, et qu'en même temps que l'enfant fait des bâtons
et des et des a, il fit des lignes droites et des lignes courbes : il
arriverait ainsi bien vite à augmenter son alphabet d'écriture d'un

alphabet artistique et, quand il saurait écrire ses lettres, il saurait
aussi écrire les formes géométriques. »
Il s'agit maintenant des élèves qui ont franchi les premiers

ol)stacles :
'( Arrivés à ce point et, pendant qu'ils poursuivraient leurs études

littéraires et continueraient cette étude artistique, ils dessineraient
chaque jour et ils arriveraient ainsi à se former la main et les
yeux : ce ne serait plus alors qu'une affaire de goût, qui se déve-

lopperait facdement; car les jeunes gens munis des principes
fondamentaux pourraient alors étudier avec fruit les œuvres des
maîtres; ils auraient plaisir à développer ce qu'ils savent et à
mettre à profit leurs études premières. »
Ici se dresse, comme le châtiment attendu de l'étude du dessin

répandue dans les masses, cette question : Tous seront donc
artistes? M. Charles Garnier réfute ainsi cette objection :
« Tous ne seraient pas alors des artistes, loin de là! En ayant

conscience de ce qu'ils savent, ils auraient aussi conscience de ce
XYiii PRÉFACE
qu'ils ne savent pas ; mais au moins ils auraient développé en eux

le sentiment des belles choses, et, s'ils se sentaient impuissants
à les produire, ils se sentiraient assez forts pour les apprécier. »
Jetant ensuite un rapide coup d'oeil d'ensemble sur l'effet que

doivent produire dans les masses les notions générales et le sen-
timent de l'art ainsi répandus, il dit ceci :
« Il n'y aurait alors que deux grandes divisions, toutes deux

logiques et bien tranchées : les artistes exécutants et le peuple
appréciant. Les premiers, soutenus par leur foi et par l'attention
publique, tâcheraient de mériter les louanges du plus grand
nombre, et le peuple, assez libre de son jugement et fier de sa
mission, discuterait les œuvres avec le savoir et le bon sens que
possède toute nation civilisée. »
De ces citations, que nous pourrions multiplier à l'infmi, mais

auxquelles nous devons nous borner, nous pensons avoir le droit
de conclure, comme nous l'avons dit ailleurs, que nous indiquons

aux élèves la meilleure, la véritable route, en les engageant à
dessiner d'après nature autant qu'il leur sera possible et, qu'en
nous efforçant de leur en donner les moyens, de rendre l'étude
agréable et le progrès facile dès les premiers pas, en créant
l'Alphabet du dessin, les Modèles à silhouette et la Nature chez soi
qui, dans leur ensemble, constituent en quelque sorte la Gram-
maire élémentaire du dessin d'après nature, dont, selon nous,
l'étude doit être faite comme grammaticalement et par principes,
si Ton veut arriver à un bon et fructueux résultat, nous avons fait
une œuvre à laquelle les personnes qui enseignent et celles qui
apprennent voudront bien reconnaître quelque utilité et faire bon

accueil et, ajouterons-nous, que semblaient réclamer les progrès
accomplis depuis vingt ans dans l'enseignement élémentaire du
dessin, progrès auxquels nous croyons avoir pris une part, si
modeste qu'elle soit. Lorsqu'en effet parut notre Dessin pour tous^
on se bornait à présenter aux élèves comme sujets d'étude des

feuilles lithogl*aplliées, dont beaucoup n'étaient pas sans mérite;
mais (jui ne s'adressaient qu'ù un j)nblic restreint et n'offraient
PRP'FACE XIX
d'ailleurs rien de sérieusement rationnel comme ensemble, comme

classement, comme gradation, comme méthode, en un mot, toutes
choses qui, introduites dans un ouvrage de format et de prix
modestes, dans le Dessin pour tuus, devaient nécessairement en
assurer le succès, c'est-à-dire vulgariser l'étude de tous les genres
de dessin dans toutes les classes de la société et particulièrement
dans celle des travailleurs. Nous croyons donc avoir été un des
premiers à préparer les masses à recevoir une éducation artistique
précise et complète et nous croyons être aujourd'hui un des pre-
miers à rendre possible cette éducation en offrant aux élèves et
aux maîtres, y compris les instituteurs, des ouvrages spéciaux

appropriés aux besoins actuels.
Nous adoptons aujourd'hui, dès le début de l'enseignement, la
nature comme modèle unique, ce qui est à la fois très simple et

très complexe : très simple, parce que le jeune élève a sous les
yeux un type vrai, avec ses reliefs, ses couleurs, ses détails, et
que ce type parle clairement à l'intelligence en tant que modèle;
très complexe, parce qu'il y a dans l'interprétation graphique de
ces formes et de ces colorations diverses une difficulté incontes-
table. y avait donc à créer sur cette donnée nouvelle un ensemble
Il
d'enseignement théorique qui, prenant l'enfant au môme point que

lorsqu'il commence à écrire, lui présentât une nature tellement
simple et si parfaitement en rapport avec sa jeune inteUigence
qu'il pût traduire son modèle comme le premier bâton d'une page
d'écriture, en lui faisant déjà comprendre pourtant l'épaisseur et
l'ombre dans ce simple bâton, par l'adjonction d'un second trait
plus coloré; il fallait ensuite franchir pas à pas avec lui tous les
obstacles et le mener au but sans qu'il s'aperçût de la longueur
du chemin. C'est ainsi que notre méthode, faisant d'abord étu-
dier et comprendre à l'élève le contour linéaire ou silhouette des
objets, lui en explique ensuite la couleur, puis le relief avec ses
accents divers, et lui donne le moyen de les traduire selon la
manière dont ils sont exposés à la lumière. Elle lui dit plus tard
comment de ces reliefs peut être donnée sur le papier
l'illusion
par le mouvement perspectif des lignes droites ou courbes régu-

lièrement exprimé selon les différentes places occupées par ces
objets; Enfin-, dans sa marche ascendante, l'élève se sent
w PUlilACK
constamment soutenu par un exposé de principes simples et
gradués qui ne lui laisse ni le temps ni la possibilité du décou-

ragement.
Si nous ajoutons que les Modèles à silhouette et la Nature chez
soi permettent au maître de composer lui-même des motifs en
rapport avec la force et les aptitudes des élèves, de trouver dans
le même motif des sujets variés, de renouveler ces motifs indéfini-
ment sans en épuiser la variété, nous croyons avoir le droit de
qualifier de nouvelle une méthode où Télève étudie et traduit

directement la nature sans que rien vienne s'interposer entre lui
et son modèle, traduction pour laquelle deux choses suffisent, une «

feuille de papier et un crayon, en y ajoutant, bien entendu, l'at-
tention et le désir de réussir. j
Il ne nous reste plus qu'à dire au lecteur comme le sieur de
Saint-Igny dans ses Éléments de jjoiirtrdiltare, ouvrage publié en

1630 : « Voilà mon labeur; reçois-le d'un bon cœur, afin de me
donner courage de continuer; corrige ce que tu trouveras de
défectueux pour le profit du public, sans user de passion. Adieu! »
GUIDE DE LA MTURE CHEZ SOI
INTRODUCTION
COUP D'ŒIL D'ENSEMBLE SUR LA METHODE
Les modèles à siUiouette ou à projection, qui font suite à

Y Alphabet du dessin, ont appris à relève h regarder, ;i voir les
formes et à en raisonner l'étude d'après leurs surfaces et leurs
contours ; ils lui ont fait comprendre Yexpression du relief par
les ombres et par la perspective raisonnée. Dans la Xnture cliez
soi, c'est la nature elle-même que nous présentons comme sujet
d'étude, la nature encore très incomplète sans doute, très réduite

dans ses proportions et très simplifiée dans ses détails, mais
offrant bien cependant l'aspect d'ensemble des constructions à
base cubique ou cylindrique suivant tous les développements qu'il
plaira de leur donner en largeur, hauteur ou profondeur. La
Nature chez soi est le résumé et l'application pratique de tout ce
que l'élève a appris jusqu'à présent, le dernier moyen initiateur

2 INTRODUCTION
au pourquoi de chaque chose, à la relation qui existe entre un

ensemhle et ses détails, à l'influence réciproque des uns sur les
autres ; c'est enfin le dernier pas que l'élève doit franchir pour se
présenter avec des notions suffisantes devant la nature libre.
La Nature chez sol comprend essentiellement une boîte de

cubes, jolusieurs fabriques en bois ou en carton-pierre et acces-
soirement divers instruments nouveaux ou modifiés en vue de
Fétude nouvelle à laquelle nous convions l'élève.
Dans le Guide de la nature chez .soi, dont le nom indique suffi-
samment le but, nous donnons la représentation de tous ces
objets, nous disons en peu de mots le parti qu'on peut et doit en

tirer, enfin nous indiquons successivement tous les moyens pra-
tiques^ affirmatifs et abréviatifs des théories que l'élève connaît
déjà, moyens généralement employés parles artistes pour l'étude

d'après nature, c'est-à-dire en plein air, et nous expliquons le but
dans lequel ces moyens ont été adoptés, nous en donnons le
pourquoi, la raison d'être.
Voici d'ailleurs un rapide aperçu qui permettra au lecteur de se
rendre compte de l'utilité de cet ouvrage.
Le Guide de la nature chez soi est divisé en cinq parties :
La première partie est consacrée au matériel accessoire, parce

que ce matériel se rapporte à des principes dont les autres parties
offrent des applications constantes et qu'il y a lieu, par consé-

quent, d'en parler tout d'abord < Il en est de même des moyens
praticiues dont il est question plus haut, moyens dont l'exposé
se rattache d'ailleurs plus particulièrement à la description des

instruments. C'est ainsi que nous présentons nos tables porte-
modèles, le fusain de fond pour faire valoir les plans, la manière
de figurer les reflets d'eau, le calque avec la (jaze métallique pour
apprécier la perspective linéaire et la perspective aérienne, le
cadre— isolateur, le compas de iartistc, le preneur d'angle el

.
INTRODUCTION
enfin le perspectoscope , sur lequel nous appelons particulièrement
l'attention. Cet instrument, que nous avons créé spécialement

pour le débutant, se compose dans son ensemble d'un cube et
d'un miroir ; il permet de
rendre sensibles réellement
.ou, mieux, tangibles^ les
déformations que subissent
les surfaces et les lignes
fuyantes par rapport h l'œil

et au tableau. Enfin vient
une démonstration théori-
que des déformations per-
Fiï. 1.
spectives du carré d'angle

et du carré oblique, comme preuve comparative de l'exactitude et
de l'utilité du perspectoscope
La deuxième et la troisième partie se rapportent aux éléments

constitutifs de la méthode proprement dite, éléments dont nous
allons présenter ici les types sans dé-
tails ni commentaires, l'analyse expli-
cative de ces modèles et leur mode
d'application devant être l'objet de sé-
rieux développements.
La deuxième partie a pour objet :
1° l'analyse d'une boîte de cubes dont

la figure 1 offre l'aspect d'ensemble ;
2" l'indication des comp)Osltions rudl-

FiiT.
mentalres qu'on peut former avec les
différentes pièces de cette boîte, compositions dont la figure 2
peut donner une idée.
La Nature pittoresque, tel est le titre de la troisième partie,
réservée, en ett'et, à des modèles rjui, seuls ou figurant dans des-

4 I.MUODLCTION
groupes, peuvent donner lieu à des études sérieuses. Ces modèles
Fi-. 4. Fi -T. b.
sont au nombre de neuf, dont deux, en bois (fig. 3 et 4), sont
Fi-. G. Fit.'. 7. Vis. H.
formés par l'assemblage de pièces renfermées dans la boîte de
Fig. 9. FiL.'. lu. Fig. II.
cubes, et sept, eu carton-pùte, forment une série séparée.

INTRODUCTION
Dans la rpintriùme pnrtio. la Xnfure on plein air, nous don-

nons à relève, comme conclu-
sion , 710.'=! derniers conseilii , et
nous lui présentons des type><
pour ses premières études en

plein air.
La représentation de l'objet
par le relief, ou sculpture, qui

relève également du dessin, dont
elle est une manifestation pa-
rallèle, se traduit à F état rudi-
Fi-. 12.
mentaire par le modelage, auquel

il nous a paru utile et intéressant de consacrer une cinquième
partie, se réduisant d'ailleurs à
quelques pages, oii nous donnons
la manière de procéder pour la re-
production en relief des types de

début, après avoir décrit les objets
tout à fait indispensables au pre-
mier maniement de la terre, ob-
jets dont nous offrons ici comme
spécimens un ébauclioir en bois
(fig. 12), un ébauclioir en fer (fig. 13)

et la p>lanchette sur laquelle se
fait l'esquisse du plan à modeler (fig. 14).

INÏItODL'CTION
CONSEILS SUR I A LEÇON
Nulle leçon, si élémentaire qu'elle soit, ne peut être bonne et
intéressante pour rélève, si elle n'a été préparée d'avance par le

maître 1° au point de vue de la composition et de la recherche
du motif en rapport avec la force des élèves ,
2° au point de vue
de la recherche des explications théoriques et pratiques auxc|uelles
ce motif pourra donner lieu. Procéder autrement et abandonner
ces deux points essentiels aux hasards de l'improvisation, ce
serait risquer de présenter aux élèves un thème d'étude au-dessus
ou au-dessous de leur force ; clans l'un et l'autre cas le découra-
gement arriverait vite, le succès dépendant en grande partie de

l'habile gradation des efforts de l'intelligence.
Les explications et les interrogations doivent être claires , con-

cises et bien en rapport avec la leçon et les difficultés qu'elle
présente, Plus les explications seront réitérées et mieux, naturel-
lement, elles se graveront dans l'esprit.
Il est à désirer que le sujet d'étude soit composé de manière à

être terminé à la première ou au moins à la seconde leçon : un
motif trop compliqué fatigue les yeux et l'esprit des élèves.
On ne devra, dans aucun cas, ajouter aux cubes ou aux cylindres

des croisées ou des portes, sous prétexte de mieux représenter la
nature : le véritable , le seul but des cubes étant d'offrir, des
études d'ensemble, il ne faut pas en amoindrir la portée par des
détails.
Les compositions à l'aide des cubes et de la nature pittoresque

présentent souvent de beaux ensembles. Nous engageons le maître
à insister sur l'appréciation de ces ensembles et de leurs propor-
tions relatives. A cette intention, il devra faire regarder aux élèvi's
le motif au travers du cadre-isolateur, leur demander si ce motif

est en largeur ou en hauteur, quelle est dans le cadre la propor-
tion du terrain, celle du ciel, quelle est la délimitation du premier
INTRODUCTION 7
plan, celle du second plan, etc., et les diriger au besoin dans leurs
réponses.
Comme la nature présente une infmie variété de formes et de

colorations, nous engageons le maître à exercer également sur ce
point l'appréciation Yisuelle des élcAês, en leur désignant au
moyen d'une baguette, s'il est nécessaire, les pièces qui pour-
raient leur paraître semlîlables et en leur en expliquant la diffé-
rence et la valeur.
Nous ne saurions trop insister sur l'utilité de ces exercices de

l'œil, sur ces appréciations souvent réitérées, qui rectifient et
affermissent le jugement de l'élève en lui apprenant à voir et à
comprendre l'harmonie proportionnelle des lignes et des couleurs.
Si, dans la composition, il se rencontre un ou plusieurs toits
ou bien un reflet d'eau présentant quelque difficulté d'exécution,

l'élève , avant de commencer son esquisse , devra donner au
maître des explications qui lui prouvent que tout est bien-
compris.
Il ne faudra pas oublier le dessin de mémoire, soit après la

copie du modèle, soit après quelques minutes d'étude visuelle de
ce modèle.
L'esquisse et le dessin devront toujours être faits avec le même

crayon.
Nous recommandons particulièrement l'emploi du crayon noir

ordinaire dans du l)ois.
Les dessins pourront être fixés avec de l'eau légèrement

gommée.
Le papier commun, un peu coloré, mais surtout présentant

une certaine force, est le meilleur.
Dans un cours un peu nombreux où un impartial examen des

dessins exécutés a permis, après quelques séances, d'établir plu-
sieurs divisions, le premier élève de chaque division pourra être
appelé à passer une revue des dessins de ses condisciples, à leur

donner quelques conseils, ou encore à expliquer couramment
8 INTRODUCTION
l'exécution du motif. Cette sorte de récompense sera, croyons- )
nous, un excellent stimulant.
L'examen critique et réciproque des dessins par les élèves entre

eux est encore fort bon pour éveiller Fintelligence et l'esprit d'ob-
servation.
Dans une leçon particulière ou donnée à un nombre restreint

d'élèves, nos fabriques permettent parfaitement de faire commen-
cer l'étude de l'aquarelle d'après nature simultanément avec le
dessin. Nous avons souvent employé ce moyen et nous avons
reconnu qu'il concourt à la rapidité des progrès. Toutefois , au
début, on devra se contenter de la boîte à quatre couleurs.
Nous recommandons enfin la variété dans l'emploi des instru-
ments et des moyens matériels de traduction de la nature : le
crayon noir, la plume, le fusain, la plume relevée de couleur, etc.
Cette variété soutient puissamment l'enseignement et lui donne

vie et durée.
PREMIÈRE PARTIE
LE MATÉRIEL ACCESSOIRE
CONSEILS DIVERS
MOYENS PRATIQUES POUR VÉRIFIER LES PROPORTIONS
LA PERSPECTIVE, ETC.
LES TABLES PORTE-MODÈLES
Nous recommandons l'emploi des deux tables porte-modèles

dont nous allons donner la description Tune destinée aux cours,
:
l'autre aux leçons particulières.
TABLE PORTE-MODELES DESTINEE AUX COURS
LES FABRIQUES
La table porte-modèles destinée aux cours est simplement la

selle de sculpteur, c'est-à-dire une tablette, DB (lig. 15), à pivot
central mobile, implanté sur un trépied en bois assez élevé. Cette
table, se tournant à volonté, permet par conséquent de déterminer
la position la plus avantageuse relativement au groupement des
diverses parties du motif, à la manière dont elles doivent être
éclairées et à la place que doivent occuper les élèves. Cette table,
dont nous avons déjà parlé dans le Guide des modèles à sil-
liouelte, convient surtout dans un cours, parce qu'elle peut être
placée, selon le besoin, soit dans le fond de la salle, pour per-
10 PREMIÈRl- PARTIK
mettre aux élèves de se développer sur trois des côtés du motif,

goit au centre, si les élèves sont très nombreux, de manière ù
entourer complètement Ip motif, présentant à chacun un sujet
différ§qt,
Fip, i:
LK MATÉRIEL ACCESSOIRE 11
LE FUSAIN DE FOND
Si l'un des côtés de la table est resté libre, on pourra compléter

l'illusion de la nature en plaçant derrière le motif, sur une
planche ou sur le mur, comme l'indique la figure 15, un fusain
de la largeur de un fond disposé de manière à
la table et figurant
faire valoir les objets du premier plan. Pour que ces objets se
détachent encore mieux, jjour qu ils viennent bien en avant, nous
engageons beaucoup le maître à faire son fusain sur un papier
commun, d'un ton gris bleu, permettant de figurer un ciel à l'aide
de la craie, ce qui contribuera beaucoup à l'effet.
LES REFLETS D'EAU
Pour obtenir les reflets d'eau figurés sur notre dessin (fig. 15),
le maître, avant de placer les fabriques, couvrira la table soit
d'une étoffe légère, soit d'un papier d'un ton gris vert ; il fera
ensuite dans cette étoffe ou dans ce papier une entaille figurant
un courant ou une flaque d'eau^ et mettra au-dessous un miroir
quelconque, dans lequel le motif ou au moins certaines parties
des fabriques viendront se refléter.
OBJETS USUELS ET NATURE MORTE
Est-il besoin de dire que la même table porte-modèles se prête

au groupement de toutes sortes d'autres objets, par exemple
d'ustensiles de ménage (fig. 16). pour l'étude desquels elle offre
les mêmes avantages que pour les fabriques, puisqu'elle peut
présenter le groupe sous différents aspects et amener au premier
plan l'objet dont l'étude paraîtra la plus intéressante comme effet,
comme forme ou comme coloration.
PREMIÈRE PARTIE
Un fusain placé derrière le motif et coloré de manière à faire
venir le groupe en avant est toujours un excellent complément à

Teffet.
LE MATEKIEL ACCESSOIRE 13
TABLE PORTE-MODELES DESTL\EE AUX LEÇONS

PARTICULIÈRES
La table porte-modèles destinée aux leçons particulières con-

siste, comme la précédente, en une tablette, ABC (fig. 17), à
pivot mobile sur un disque soutenu par trois pieds; mais ces
trois pieds sont tout à fait surbaissés, ce qui, joint au format
réduit de la tablette, la rend facilement transiportable en outre,
;
comme elle peut être posée sur une table ordinaire, nous pensons
qu'elle est appelée à rendre de réels services au maître, qui pourra
y placer convenablement ses g:roupes ou sa composition, présenter

successivement à l'élève plusieurs vues du même motif et en
varier les efïets à volonté.
Cette table porte-modèles permet également, soit en l'appro-
chant d'un mur, soit en se servant d'une planchette dressée ver-
ticalement, de placer un fusain derrière le motif.
Fis. 17.
LA TOILE METALLIQUE
Vorifloation. de la pci'*si3ocli\ e linéaire.
En plaçant Kcrficnlement et nu premier plan sur la table porte-

modèles le cadre-isolateur, dont toute la surface aura été préa-
.
14 PREMIÈRE PARTIE
transpa-
lablemont couverte d'une toile métallique légère et
légèrement d'un vernis
rente, ou d'une feuille de verre couverte (1)
facilement, le
qui permette au crayon ou à la craie de prendre
P
maître pourra faire faire le calque jjersjêctif de
la fal)rique
(fig. 18), placée derrière le cadre à

une distance moyenne. Noici
comment l'élève procédera pour cet exercice :
Fig. IS.
debout, un morceau de craie à la main, le l)ras tendu

l)'al)ord
fpour conserver une certaine distance entre le
dessinateur et le
(1) Vciiiis .oiii|)()s." s.imlaraquc tirs pure, qu'on fait dissoudre au

lie iiKislic, ou (!.•
quanliK" suinsante d'essence de lérébenlluiie d n'all.'re pas la

ain-inaric dans une
bain-niaric uuc, q ;
Iranspaience du verre el s'enlève lacilement

LE MATÉRIEL ACCESSOIRE 15
tableau), il déterminera sur un point exactement en face

la toile
de son œil, puis dessinera sur cette toile la fabriquede la manière
indiquée en R. Il aura alors lieu de remarquer que, son œil étant
très élevé, le mouvement général des fuyantes est montunt^
même pour celles du haut de la fabrique. Cette expérience faite,
il exécutera, étant assis, un deuxième calque delà même fabrique
à côté du premier les deux tracés, comparés, lui permettront de

:
juger, par la verticale et l'horizontale du cadre, des différences

de mouvement des lignes selon la hauteur de l'œil.
Nous n'approuvons pas, en général, le dessin par le calque,
et ce moyen de vérification de la fuite des lignes, cette preiize
comparative des théories de la perspective ne nous parait être une
bonne chose que pour le débutant. Nous engageons donc le maître
à n'en user que tout à fait au début de l'étude des fabriques et
d'en renouveler l'épreuve aussi rarement que possible. Il faut
que l'élève s'habitue à raisonner, et tout ce qui est calque
annihile complètement le raisonnement.
Vérlfl-oatioxr de la perspective aérleroie.
La perspective linéaire explique et prouve par des règles fixes

la réduction apparente et progressive des objets selon leur éloi-
gnement du spectateur, ainsi que la déformation des surfaces
dites fuyantes. La perspective aérienne, au contraire, n"a point de
règles fixes, son but étant d'exprimer l'éloignement plus ou moins
grand des objets par l affaiblissement progressif de la couleur
propre de ces objets. Cette modification apparente des tons est
due aux masses d'air qui s'interposent entre l'œil et les objets :
plus ceux-ci sont éloignés, plus il y a d'air et plus, en consé-

quence, lestons deviennent neutres et les contours vagues.
Ce raisonnement théorique est sans doute en ce moment peu
utile à l'élève mais il n'en est pas de même d'une démonstration
:
pratique, que le cadre à calquer permet de lui faire. Si imparfaite

que puisse être à l'atelier une démonstration basée sur l'air et la
distance nous espérons cependant qu'elle suffira à lui donner
,
une idée bien nette des décolorations perspectives et lui permet-

tra d'en appliquer convenablement les principes devant la nature»
Pour obtenir autant que possible l'illusion de la distance et de
l'air, on placera le cadre à calquer, verticalement et de face, à peu
près au centre de la table porte-modèles, et de chaque coté de ce

16 PREMIÈRE PARTIE
cadre, c'est-à-dire devant et derrière, on formera un groupe di
constructions à volonté (fig. 19).
Fisr. 19.
Dans legroupe du premier plan Tœil perçoit librement le

détails, et le crayon doit les exprimer selon leur effet et leu
accent ; mais, dans la construction du second plan, la toile métal
lique interposée
entre l'œil et cette construction a voilé le;
lumi«'res, adouci les vigueurs des ombres, enveloppé et absorb«
enfin les détails de manière à donner au groupe un aspect presque
monochrome qui, dans le dessin d'ensemble, le placera tout d(
suite au second plan, en le faisant concourir à l'effet du pre
mier (1).
(i) Le résullal sera encore meilleur si. au lieu de la toile inélalli(|ue, on emploie un»
vitre sur laquelle on aura appliriui-, ronune ci-dessus, un vernis légt'renienl mélangi
d'un Ion de rouleui'ii l'huile ^'ris hieu.
Cette expérience peut même être poussée plus loin au moyen-

d'un deuxième cadre derrière lequel on apercevrait, ainsi qu'à une
grande distance, lui troisième groupe de fabriques ou des arbres
qui, pensons-nous, donneraient véritablement aux élèves l'impres-
sion de la dégradation des tons par la distance (1).
Le clair-ol)sci3.i'.
L'étude de la dégradation des tons, quoique réduite ici au moyen

de notre gaze métallique ou de la vitre teintée, nous
artificiel
amène nécessairement à dire quelques mots de la science de
Yeffet en général, non plus seulement de l'effet obtenu par le
modelé d'un objet ou d'un groupe isolé, mais de l'effet répandu
sur les vastes ensembles par la main savante des maîtres et connu
sous le nom de clair-obscur.
En plein air, le clair-obscur réside surtout dans le passage suc-
cessif et violent de la lumière à l'ombre, produit par un objet qui
s'interpose entre le soleil et la nature. Tel est l'effet présenté
dans une plaine d'une vaste étendue par l'arrivée subite d'un
orage. Le vent s'élève, les nuages courent et se déchirent, cou-
vrant de grandes ombres les champs et les villages, tandis que
par de larges déchirures descendent çà et là des traînées de
lumières plus ou moins éclatantes, selon le ton local des objets
qu elles atteignent et selon l'éloignement de ces objets. Eh bien,
la traduction de ces passages subits de la lumière à l'ombre, avec
les reflets ou demi-tons qu'ils peuvent produire, constitue pour le
paysagiste l'art du clair-obscur, tel qu'on peut en admirer les
grands effets dans les tableaux de Ruysdacl, d'Hobbema, de
Constable, etc.
Dans Vintérieur, bien entendu peut présenter les mêmes
l'effet
intensités Par exemple, une fenêtre ouverte au

d'opposition.
second plan ou au premier sur des fonds vigoureux laissera
passer le rayon qui, frappant chaque détail à son passage, viendra
dessiner des profils, accuser des ombres, masser des groupes
et jetersur les demi-fonds les vapeurs oml)rées dont les reflets
rendront chaque forme vivante, ainsi que nous l'apprend l'im-
mortel Rembrandt.
(1) L'elîet sera plus sincÎTcnient nature, si l'on peut employer une deuxième vilrc
teinlée.
18 PREMIERE PARTIE
Parfois encore, sur un fond lumineux de campagne ensoleillée

quelque portail sombre, quelque porche d'église viendra former
un premier plan fantastique, où les groupes à peine profilés par
la lumière du fond se détacheront pourtant, se placeront à leur
plan, prendront enfm la vie sous le pinceau de l'artiste; car, pour
les intérieurs, la science du clair-obscur est surtout la science du
modelé dans l'ombre.
Comprendre l'harmonie de ces sublimes effets, quand la nature
les présente, cest l Intuition, la, vue de l esprit; les étudier et,
par de longues observations, arriver à les traduire, cest la science.
La réunion de ces deux éléments peut seule faire jaillir l'étincelle
qui jeta la lumière et la vie sur les chefs-d'œuvre, admirés d'âge
en âge, que nous ont légués les anciens, comme des types dont la
perfection doit être le but constant des efforts de nos jeunes géné-
rations.
Ces hauts sommets de Fart ne sauraient être, d'ici à longtemps
du moins, le but de nos jeunes élèves mais, dans la sphère mo-
;
deste oii doivent en ce moment être maintenues leurs études, qui

pourrait lesempêcher de chercher à comprendre ce qui est grand,
ce qui est beau, et à se rendre compte des moyens de traduction
du grand et du beau? C'est plus loin que leur but eh bien, tant
:
mieux jNous leur avons donné pour devise Do bien en mieux

! :
;
ajoutons-y que, pour arriver au bien, il faut prendre le mieux pour

but.
.E MATÉRIEL ACCESSOIRE 19
T>E CALQUE DIRECT DE LA NATURE
Une des plus grandes difficultés que présente dès le premier

abord au débutant l'interprétation graphique de la nature réside
surtout 1" dans Tapprériation exacte des proportions et des
:
mouvements des contours linéaires de l'objet; 2" dans l'apprécia-

tion du rapport de ces proportions entre elles, ainsi que dans
celui des angles formés par les horizontales et les verticales avec
les obliques d'inclinaisons variées c{ui circonscrivent l'ensemble
de la forme et en dessinent le contour. Vaincre cette difficulté
d'une manière sûre et pratique à la fois fut donc de tout temps
une des premières préoccupations du dessinateur encore inhabile
et du maitre lui-même, désireux d'appuyer ses théories sur une
démonstration tangible et, par conséquent, irréfutable.
Aujourd'hui, la connaissance de la perspective est infiniment
plus répandue que dans les siècles passés, et l'application des
principes immuables de cette science a été suffisamment simplifiée
pour devenir rapidement accessible aux débutants mais encore ;
est-il utde, avantageux de leur faire voir la relation de ces pro-

portions, pour qu'ils la comprennent bien. G'estlebut que nous pen-
sons atteindre au moyen de notre cadre-isolateur, dont nous
expliquerons un peu plus loin les divers modes d'emploi, et qui
correspond d'après nature au carré-cadre dont nous avons con-
stamment recommandé l'usage dans toutes nos publications.
Si, dans le petit olqet d'aspect rudimentaire, facile à transpor-
ter et à employer, que nous appelons cadre-isolateur, nous avons
modifié et surtout considérablement simplifié la forme des objets
précédemment employés dans le même but, au point d'en avoir
fait un type nous appartenant bien en propre nous ne prétendons
,
pas cependant avoir plus que nos devanciers les plus lointains
inventé le cadre-isolateur.
La première ouverture que le temps ou la main de l'homme
pratiqua dans un plan vertical quelconque, pour permettre à un
spectateur placé en deçà d'observer, selon leur place et leurs
positions respectives, les objets groupés ou disséminés au delà,
forma pour ce spectateur un cadre-isolateur. L'observateur, ayant,
dans ce cadre naturel, la perception de plans immenses librement
développés dont il appréciait au moins par intuition les grandeurs
réelles, devait être vite amené à comprendre la réduction appa-
20 'HK.MIEKli l>AKTIi:
rente de ces plans selon leur éloionement, par la proportion infi-
nitésimale du cadre qui lui en offrait le tableau.

Des observations qui précèdent à la reche-rche d'un moyen mi'--
canique permettant de reproduire le tableau visible tel qu'il se
présente dans son ensemble et ses détails il n'y avait qu'un pas ;
une surface transparente adaptée au cadre donné, un point lixé

(le point d'œil) pour regarder l'ensemble, en même temps que la
main, restée entièrement libre, pouvait, en promenant le crayon
Fig. 20.
sur les contours visibles, les retracer sar la plaque transparente,

c'était bien le calque direct de la nature. Quoi qu'il en soit, parmi
^
les mécanismes plus ou moins nombreux et ingénieux qui peuvent
avoir été inventés, mais dont, malgré nos rechercbes, nous
n'avons vu aucune trace, ic lu-eniier dont nous ayons retrouvé le
dessin et la description, et ([ui, par suite, reste pour nous le pro-
totype du genre, a été inventé par Albert Durer vers 1520. Le méca-
nisme de cet instrument est rendu si lisible par le dessin que le
maître lui-même en a tracé (fig. 20) que nous pourrions nous dis-
LE MATÉRIEL ACCESSOIliE 21
penser de Tanalyser; nous allons cependant en dire quelques mots,

mieux apprécier toute l'ingéniosité.
afin d'en faire
Un cadre dont la bordure isole et délimite le tal)leau est main-
tenu verticalement sur le bord d'une tablette d'appui, au moyen
d(; deux branches de fer, et la partie centrale du cadre est occu-
pée par une surface transparente. Au c(>té opposé de la table, ici

à droite, se trouve fixée par une vis une sorte de crémaillère qui
permet au spectateur, c'est-à-dire au regardant, d'al)aisser ou
d'élever à volonté, suivant la hauteur de son œil, un disque ajusté
à la crémaillère et percé au centre d'un très petit trou qui figure le
point d'œll. On voit, en eft'et, dans notre dessin, où le spectateur

est représenté exécutant son calque, qu'il a l'œil exactement sur
l'ouverture centrale du disque, en même temps que le nez, jiour
ainsi dire coiffé de cette solide lunette, maintient la fixité du rayon
visuel.
Albert Durer, non content de nous faii-e voir le dessinateur à
^
l'œuvre, a voulu, dans un deuxième dessin, dont nous donnons

également le fac-similé (fig. 21), ofl'rir la preuve de l'opération en
en montrant le résultat. Ici, le cadre à calquer est disposé à l'ex-
trémité d'une tahle longue, tandis qu'un instrument posé horizon-
talement à Fautre bout de celte table sert d'objectif au dessinateur.
22 PREMIÈRE PARTIE
qui vient d'en terminer le calque. A ce moment, le démonstrateur,

ouvrant ainsi qu'une porte le panneau mobile du cadre, nous pré-
sente en lace le dessin de l'instrument avec tous les raccourcis
linéaires que sa position horizontale fuyante a fait subir aux con-
tours sous le crayon du dessinateur, tandis cjue celui-ci paraît
vérifier encore l'exactitude de son tracé en mesurant la hauteur
existant réellement entre sa ligne d'œil et le bord du tableau.
Voici un passage du chapitre XXXII du Traité de la peinture.

de Léonard de Vinci :
MANIÈRE DE DESSINER UN PAYSAGE d'aPRÈS LE NATUREL OU DE FAIRE

UN PLAN EXACT DE QUELQUE CAMPAGNE
Ayez un carreau de verre bien droit, de la largeur d'une demi-

i<
feuillede grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre

votre vue et la chose cjue vous voulez dessiner puis éloignez-vou>
;
du verre à la distance des deux

tiers de votre bras, c'est-à-dire
d'environ un pied et demi, et
par le moyen de quelque instru-
ment tenez votre tète si ferme
qu'elle ne puisse recevoir aucun
mouvement; après, couvrez-
vous un œil ou le fermez et avec
la pointe d'un pinceau ou d'un
Fifî. 22.
crayon marquez sur le verre ce
que vous verrez au travers et contre-tirez au jour sur du papier
ce qui est tracé sur le verre; enfin, calquez ce dessin qui est sur
le papier,pour en tirer un autre plus net sur un nouveau papier;
vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessin, si vous voulez;
mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne. »
le père Dubreuil, de la compagnie de Jésus, présente

En 1G42.
ainsi, dans sa Perspective pratique, Vinvention ou la lunette
d'Albert Durer :
TRÈS BELLE INVENTION POUR FAIRE NATURELLEMENT DES PERSPECTIVES.

SANS GARDER LES RÈGLES.
« Ceci servira pour ceux aiment la peinture et prennent

(jui
plaisir de s'en servir sans vouloir prendre la peine d'ouvrir le

compas ni prendre la règle pour tirer une ligne car en cette;
pratique on n'a que faire ni de l'un ni de l'autre, et l'on fait néan-

.
moins de très belles perspectives, soit de bâtiments, de jardins ou

de paysages (1). »
Cette manière d'opérer sur nature, que repousseront ceux qui

savent dessiner et qui ne peut être mise en usage que par ceux
qui n'ont aucune notion du dessin d'après nature et de la pers-
pective, le père Dubreuil Ta perfectionnée, Ta rendue en quelque
sorte pratique par la création d'un nouvel instrument ((ij2,-. 22)
dont il parle ainsi :
a Avant de passer à la pratique, il faut savoir que la pièce prin-

cipale et nécessaire pour cette
invention est une feudle de
verre bien nette, enfermée
d'un châssis de bois bien
délié. Chacun sait comme il
faut retirer ce qui sera des-

siné ; pourquoi je laisse-
c'est
rai cela pour dire qu'on peut
marquer dessus le verre avec
la plume et l'encre et, après
que tout est fait, mouUler un
peu l'autre côté du verre pour
rafraîchir l'encre, et mettre
du coté qu'on aura tracé un
papier un peu humide, puis
passer la main par- dessus,
et le papier prendra tout
Fie. li.
ce qui était marqué sur le
verre. »
Voici encore du père Dubreuil :
AUTllK 13ELLK INVENTION POIU IT, VTIQUER LA PERSPECTIVE, SANS LA SAVOIR.
((Cette invention est trouvée aussi belle que la précédente, et

quelques-uns l'estiment davantage, à raison que l'autre ol)lig^ à
dessiner deux fois la première sur le verre, la seconde à retirer
:
ce qu'on y a fait, et en celle-ci l'on ne dessine qu'une fois et aussi

exactement que l'autre
» Jene crois pas que pas un se soit servi de la lunette, qui est
le secret pour faire toute chose dans la perfection. »
de présenter ceUe citation et les suivantes avec l'or-

(1) Nous n'avons pas cru ulilt^
Ihographe de l'époque.
24 PREMIÈRE PARTIE
Il douteux pourtant que le père Dubreuil n'ait pas connu

est
l'œuvre du grand géomètre Albert Durer.
Les figures 23 et 24 représentent le dessinateur à l'œuvre avec
rinstrument dont nous venons de parler.
Il faut franchir un espace de temps assez considérable pour
trouver des modèles de cadres à calquer différant de celui d'Albert

Durer par quelque détail essentiel.
En 1799, le chanoine William Gilpin, écrivain anglais, dans ses
Essais sur le beau -pittoresque, ouvrage qui fut publié en français
à la même époque, donne l'analyse et le dessin d'un instrument
(fig. 25) presque identique à celui d'Albert Durer et évidemment
inspiré du maître
allemand, ainsi que
tous ceux qui avaient
paru dans l'inter-
valle, sans en ex-
cepter le type donné
par Salomon de Caus
en 1612 dans son
Traité de perspecti-
ve , type reproduit
presque exactement
par la figure 25.
Il ne nous paraît
pas utile de repro-

duire ici l'analyse
que William Gilpin a
donnée de son ca-
dre, dont nous avons
parlé plutôt à titre
de curiosité qu'au point de vue pratique, qui nous paraît avoir été
négligé.
Beaucoup d'autres cadres à calquer, qui ont été tour à tour ou
qui sont encore aujourd'hui recommandés aux dessinateurs, sont
des mécanismes plus ou moins ingénieux dont nous n'avons rien
à dire car ils rappellent tous à peu près complètement les types
;
que nous venons de signaler, et ce ne sont que des cadres à

calquer, servant uniquement à guider l'œil et la main de l'élève
sans jamais s'adresser à son esprit ni tendre à développer son
raisonnement. C'est en cela surtout que nous pensons différer
essentiellement de nos devanciers, comme nous allons d'ailleurs
mettre le lecteur à même d'en juger.
M. Liberl, peintre, décrit vers 1820, dans un Traité du dessin.
I.K MATRUIKI, ACCKSSOIRK
un cadre inteUectuel de son invention; d'antre part. M. E. Rey,

professeur à F École de Lyon en 1834, parle, dans 1 exposé de la
Méthode de dessin^ d'un cadre vérificateur. Ces deux types nous
sont demeurés inconnus mais, d'après les descriptions données par
;
Fig. 23.
leurs auteurs, nous avons lieu de croire que déjà à ce moment les
peintres professeurs se préoccupaient de la recherche d'un instru-
ment qui, dans l'étude d'après nature, pût, tout en aidant le des-
sinateur, laisser une place importante au travail de l'intelligence,
c'est-à-dire au raisonnement.
26 PRKMIKRK PARTI!
LE CADKE-ISOLATEUR
Le cadre-isolateur ou cadre-rectiflcateur , dont nous avons déjà

parlé dans le Guide de V Alphabet du dessin, est un rectangle
formant cadre, dont l'ouverture est divisée en quatre parties
égales par deux lignes perpendiculaires
l'une à l'autre. Il représente assez bien
une croisée h quatre vitres par la-
quelle on considérerait de l'intérieur un
paysage s'étendant au delà, comme le
ferait par exemple la personne repré-
sentée par la figure 26.
Le cadre-isolateur a pour but d'aider
ledessinateur ou le peintre, non seule-
ment à déterminer, devant la nature,
l'ensemble du tableau et la place qu'y
occupent chaque groupe et chaque ob-
jet, mais surtout à isoler le motif, à le
séparer des accessoires inutiles.
L'étendue de l'ensemble visible par
l'ouverture du cadre dépend de la dis-
tance maintenue entre l'œil et cette ou-
verture. En effet, à mesure qu'elle est
plus rapprochée de l'œil, l'angle op-
tique formé par les rayons visuels s'ou-
vre de plus en plus et laisse un plus
grand espace entre l'extrémité de ses
rayons. Pour donner le meilleur déve-
loppement de V angle optique, la dis-
tance, suivant quelques-uns, doit être
Fii--.
égale à la hauteur de la verticale cen-
trale et, suivant quelques autres, à
trois fois hauteur; pour nous, deux fois et demie nous
cette
semble une bonne moyenne. C'est faute de place que nous n'avons
pas observé cette proportion dans la figure 26.
Pour bien voir l'ensemble d'un site en plein air ou même d'un
groupe à l'intérieur, la direction du regard ne doit point varier,
c'est-à-dire aller de droite à gauche ou de haut en bas.
La figure 27 représente le dessinateur étudiant, à l'aide du
27
LE MATl'.RIEL ACCESSOIRE
l'ensemble d'un groupe de fabriques et

cberchant la place
cadro
doivent lui faire occ iper
que lès proportions de chaque partie
dans le tableau.
distance en avant d une
Le cadre-isolateur, placé à quelque
composition plus importante, formée avec nos fabriques sur la table
que la nature pour-
porte-modèles (fi-. 28), laisse voir le motif tel
gauch.'
rait le à nos yeux. Une maisonnette, à Tangle
présenter
cadre et fait pressentir la
du tableau, est à moitié couverte par le
tandis qu'à droite une étroite bande
de ciel
suite du village ,
profondeur aérienne qui

suffit à faire éprouver l'impression d'une
Fig. 27.
complet. Nous ap-

donne au groupe l'aspect d'un tableau vrai et
point de vue
puyons sur ce détail; car c'est là, selon nous, au
artistique, un des côtés les plus utiles
du cadre-isolateur.
Lorsque, dans une ville ou dans la campagne, la vue peut

voir d'abord mille
s'étendre sur de vastes espaces, où Ton croit
tableaux tout clochers de cathédrales, constructions rus-
faits,
groupes.^rarbres aux
tiques reflétés par des ruisselets miroitants,
s'arrêter. Eh bien,
silhouettes arrondies ou rageuses, on ne sait oii
tout à fait mexperi-

nous disons que, non seulement pour l'élève
capable de traduire
n.enté mais encore pour le dessinateur déjà
28 P1U:.MIKUE l'AliTll-
fortement un motif quelconque, c'est le moment d'avoir recours

au cadre-isolateur, dont la bordure rigide, délimitant le groupe,
vient dire Cet ensemble est trop grand et se présente mal
: ces ;
masses d'arbres ont trop d'importance par rapport à l'ensemble ;
ce premier plan n'offre pas assez d'intérêt. Alors chercliez, placez-

vous un peu plus à droite ou à gauche, votre cadre à la main, jus-
qu'à ce que ces masses, ce premier plan aient, par l'effet du rac-
Fif
courci ou du développement, pris leur place dans un ensemble

oii les lignes, les détails et l'effet se pondèrent, se cadencent, c'est-
à-dire donnent le tableau. Il est bien entendu que ce tableau doit
être déterminé selon la force du dessinateur car, s'il ne faut
;
pas craindre la difficulté, il ne faut pas non plus entreprendre de
lutter contre rimpossil)le. Nous aurons à revenir sur ce sujet à

])ropos des déljuts de l'éb'-ve devant la nature en plein air.
Uuaiid il s'auira dr fixer sui' l'album ou la toile le motif déter-
LE MATÉK11:L ACCKSSOIUI-: 2D
miné par le cadre-isolateur, on devra s'aider encore de celui-ci

pour l'appréciation des proportions relatives des principaux
objets, de la place occupée par le 'terrain, les fabriques, les
arbres, etc.
Nous ne croirions pas avoir tout dit sur le cadre-isolaleur, si
nous n'ajoutions qu'il doit être employé, même par l'élève le plus
inexpérimenté, seulement pour déterminer avant l'exécution les
proportions générales d'ensemble et de détails ou pour vérifier,
par comparaison, si ces proportions ont été conservées dans le
tracé déjà fait, mais qu'il ne doit, dans aucun cas, rester fixé,
pendant l'exécution, entre l'élève et son motif, qui serait ainsi,
en quelque sorte, calqué. Or le calque, sur lequel nous avons déjà
exprimé notre opinion, ne constitue jamais une étude sérieuse
dans le présent ni profitable pour l'avenir.
Nota. — Notre cadre- isolateur de petite dimension est préparé

de telle sorte qu'il s'adapte sur l'album de pocbe dont nous
allons bientôt indiquer l'usage.
RÉDUCTION DES ENSEMBLES

A quel dessinateur, à quel peintre n'est-il pas maintes fois
arrivé, en se plaçant devant le motif choisi, d'éprouver quelque
embarras, par suite de l'incommensurable disproportion existant
entre son tableau, si modeste fût-il, et son plan de traduction,
quelque vaste que fût la toile, quelque grand que fût rallnim dont
il s'était muni. Que sera-ce donc si, au lieu de quelque humble
chaumière, de quelque petit clocher de village, il désire emporter

un souvenir d'un de ces monuments géants dont les sommets
semblent menacer le ciel, et que, de plus, il n'ait sur lui qu'un
minuscule allmm de poche ? Le cadre-isolateur est ici particulière-
ment appelé à lui rendre de grands services, en lui présentant ce
gigantesque ensemble sous une réduction toujours proportionnelle.
Nous venons de voir qu'en graduant l'éloignement du cadre-
isolateur, le spectateur embrasse d'un seul coup d'œil un ensemble
plus ou moins vaste le dessinatfmr n'a donc qu'à chercher, à
;
l'aide de ce cadre, le point précis où la cathédrale, le château fort,

la simple maisonnette se trouveront à leur place, selon la propor-
tion de son album, sans être trop resserrés ni trop peu importants
pour le cadre adopté, ce qui donnera l'impression d'une belle com-
position trouvée sur nature.
30 PREMIÈHF. l'AKTll':
Exemple d'un onseinble réduit. Voici les tours de Saint-Servnn.
l'ig. jy.
dont le croquis (lig. 2V) a d'abord paru ctœ l'ait dans une propor
LE -AIATÉRIFX ACCESSOIRE 31
tion en rapport avec le plan de traduction ; mais, une fois le dessin

terminé, on a trouvé qu'il y avait lieu de le réduire de moitié, ce à
quoi Ton est arrivé très facilement en traçant sur une feuille de
papier un nouveau cadre de la moitié de la grandeur du modèle et
en observant exactement les proportions données par la verticale
et riiorizontale (fig. 30).
Fig. 30.
Si Texiguïté de l'aUjum avait exigé une réduction encore plus

considérable, soit la réduction au quart du premier tracé, on aurait
réduit le cadre à la grandeur voulue, et Ton aurait ainsi obtenu
un dessin parfaitement sem])la])le au premier, mais dans une pro-
portion infiniment réduite (fig, 31).
PREMIEUK PAKTI
Si, au lieu de réduire un dessin, on veut V agrandir, on n'aura

qu'à faire une opération inverse, qui n'offrira pas plus de difficulté
que la première, si l'on ob-
serve de même la proportion
des détails relativement à
l'horizontale et à la verticale
du cadre.
DIRECTIONS ET
GRANDEURS
DES LIGNES FUYANTES
Le cadre-isolateur, dans
la main de celui qui sait s'en
servir peut décrire indi-
,
,
quer d'une manière tout à

fait exacte, les directions et
les .grandeurs des lignes
fuyantes, c'est-à-dire vues
en perspective et par ,
,
conséquent, devenir un ex-

l<ig. 31.
cellent perspectofjraphe. En
effet, le cadre-iiîolateur présentant constamment, dans quelque
sens qu'il soit maintenu , trois parallèles horizontales et troi?
parallèles verticales, si l'on applique une de ces verticales sur
une des parallèles offertes par le tableau, on appréciera tout de
suite et sans effort l'inclinaison des fuyantes par l'ouverture des
angles qu'elles formeront avec les horizontales du cadre, celles-ci
conservant invariablement, ainsi que les verticales, leur direction
propre.
La figure 32, qui représente un intérieur cVabbaije en ruines,
vient à Tappui de ce que nous venons de dire. La verticale AC est
appuyée sur la parallèle centrale de la colonne qui se trouve au
fond du tableau, et l'extrémité de l'horizontale B repose sur le bord
du chapiteau de la première colonne il est donc facile de se ;
rendre compte du mouvement dr fuite des colonnes à leur sommet

par l'ouverture de l'angle formé par la fuyante sur l'horizontale B.
L'horizontale inférieure L sert à apprécier le mouvement fuyant
opposé de la base des colonnes.
Quand il s'agit, comme ici, de l'étude exclusive de la perspec-
LEpATÉRlEL ACCESSOIRE 33
tive, le cidre ne servant pas à délimiter le tableau, on peut abais-
ser ou élever ce cadre selon la place des lignes à déterminer.

34 PREMIERE PARTI I-:
LE COMPAS DE L'ARTISTE
Le crayon, comme nous Guide de VAl-

l'avons dit aussi dans le
2')]iabet du dessin, est le compas de permet
l'artiste, c'esi-ù-^dire qu'il
de relever rapidement et sans bagage supplémentaire les grandeurs
des principales lignes du motif et d'en déterminer les proportions
exactes au moyen d'une grandeur connue dont l'évaluation mé-
trique a été établie à l'avance. Or, si le crayon ainsi employé pour
remplacer le compas est utile et abréviatif dans l'étude de la
Nature chez soi, combien ne le sera-t-il pas davantage pour le
dessinateur arrivé à l'étude de la Nature en pAein air, en obser-
vant toutefois dans la pratique certaines conditions que nous
allons indiquer.
Fig. 33.
Supi)Osons que le spectat(;ur, placé devant un tableau, à une

certaine distance, veuille déterminer, selon l'éloignement, la
grandeur d'une verticale, soit Ali (lig. 33), décrite sur cetal)leau. Le
,
1-E MATÉRIEf- ACCESSOIRE oo
spectateur, fermant un œil et maintenant son crayon parallèle ù la

ligne donnée, visera cette ligne
et déterminera sur son crayon
avec Tindex, la grandeur trouvée,
soit CD. C'est toujours, comme on
peut le voir, l'ouverture de l'angle
optique qui détermine la propor-
tion cherchée : si l'œil était plus
rapproché de la ligne
AB, l'angle,
plus ouvert, donnerait sur le crayon
une proportion plus grande, et, si
l'œil était plus éloigné, la verti-
cale CD se trouverait réduite en
conséquence. L'ne fois cette pre-
mière proportion ohtenue sur la
partie verticale prolongée autant
de fois que la recherche de l'en-
semble l'exige, le dessinateur la
reportera sur le papier ou sur la
toile dans le mouvement parallèle
à celui qui est indiqué par la na-
ture. Pour mesurer ainsi des gran-
deurs dans divers mouvements sur
~ le même motif, il faut apporter
le plus grand soin à rester à la même
distance des objets et à maintenir le
crayon à la même distance de l'œil.
Sans cette précaution indispensable,
les proportions de la nature ne sau-
raient être conservées.
On mesurerait de même une gran-
deur horizontale, comme le montre la
ligure 34, dans laquelle le bras est re-
présenté un peu plus élevé, pour indi-
quer que la mesure peut être prise plus
haut ou plus bas, pourvu que l'éloi-
gnement reste invariable. Le crayon
tenu, comme ici, parfaitement hori-
zontal et appliqué sur l'angle des fabri-

ques, exactement en face des lignes
fuyantes, permet d'apprécier le mou-
vement de fuite de ces lignes avec une
précision suffisante pour qu'il soit dans
la main du dessinateur un moyen excellent, couramment emplové.
30 PREMIElil-: l'AUTIi:
Pour déterminer la ligne d'horizon, sur laquelk' nous n'avons

pas à redonner ici les explications qui se trouvent dans nos autres
ouvrages, le dessinateur tiendra son crayon droit devant ses yeux,
comme on peut le voir en AB (fig. 35). Il demeure entendu que
le spectateur ne doit encore ici faire aucun mouvement qui puisse
modifier la place du point d'œil. Les lignes ou les détails que cache
le crayon ainsi placé sont dits sur Thorizon et ne subissent pas
l'inclinaison perspective des fuyantes plus ou moins élevées.
LE PRENEUR D'ANGLE
Le preneur cVungle (fig. 36) se compose de deux tiges plates,

légères, en bois ou en zinc, mobiles autour d'un axe qui les relie.
C'est un instrument essentiellement pratique pour la vérification
de Vinclinaison des lignes fuy ayites. Kucun moyen ne peut donner
devant la nature un résultat aussi positif.
Fia-. 3T.
Voici la manière de se servir du preneur d'angle. Étant placé,

debout (fig. 37), devant le motif qu'on veut dessi-
soit assis, soit
ner, tenir verticalement d'une main, comme en AG, l'une des
tiges de l'instrument, suivant l'aplomb de l'angle de la construc-
tion, puis, avec l'autre main, incliner l'autre tige, AB, jusqu'il ce
qu'elle forme une parallèle avec la ligne fuyante cherchée repor-
;
ter la même verticale, AG, sur le dessin, où l'oblique AB donnera

exactement le mouvement de fuite et permettra de tracer légère-
ment sur le papier une oblique analogue.
l'REMlERE PARTIE
La figure 38 montre V application sur nature de l'opération que

nous venons de décrire. Le preneur d'angle y est représenté maté-
Fig. 3.S.
riellement, tel que le dessinateur le voit en projection et donnant

l'inclinaison cherchée, celle qui doit être indiquée sur le papier.
LE Matériel accessoire 39
LA CORDE TENDUE
L'emploi decorde pour apprécier le degré d'inclinaison des

la
moyen expérimental très instructif et
fuyantes est, à notre avis, un
très pratique à la fois pour le dél)utant car la démonstration
;
peut s'en faire également à l'intérieur et en plein air, dans une

rue, pour une allée d'arbres ou pour tout autre enseml)le vu de
face ou de front.
d'un intérieur, on procédera ainsi
S'il s'agit au milieu du mur
:
choisi pour former le fonddu tableau on fixera une longue corde

bien exactement à la hauteur de l'œil de l'expérimentateur ;
celui-ci,prenant alors en main l'extrémité opposée de la corde,

s'éloignera à une distance possible, en se maintenant toujours
bien en face de son jjoint (Vœil ; puis, levant ou abaissant le bras
selon la hauteur des lignes fuyantes, il lui suffira de faire coïnci-
der la corde avec ces lignes pour en vérifier le mouvement de
fuite. Il trouvera la fuite des lignes du coté opposé en prenant la
corde de l'autre main.
La de vue d'une allée d'arbres, n'offrant pas de point
fuite à perte
d'attache, pourra être déterminée par deux élèves de même taille,
qui tour à tour tiendront la corde au point d'œil et vérifieront
ainsi, en se tenant soit au centre, soit sur Fun ou l'autre des côtés
de l'avenue, puis en se baissant et se redressant successivement,
leschangements qui seront produits par ces divers déplacements
du point d'œil sur le degré d'obliquité des fuyantes.
Il sera particulièrement l)on (jue le maître interroge les élèves
sur les observations qu'ilsauront pu faire et leur explique au
besoin le pourquoi des mouvements variés qui auront été constatés.
On pourrait encore déterminer le point d'œil sur une canne ou
une pique enfoncée en terre à un point donné.
40 PREMIERE PARTIE
PRINCIPES DES VUES PERSPECTIVES
LA VUE DE FRONT ET LA VUE D'ANGLE
En Guide des modèles à silhouette (fig. 197)

étudiant, dans le
les effetsde déformation et de réduction apparentes produits sur
le carré fuyant, régulièrement établi en perspective, suivant les
proportions d'un carré géométral de grandeur à volonté, on a dû
remarquer que, dans les positions du carré présentées par la
figure sous le nom général de vue de front, un des côtés du pre-
mier plan, soit horizontal, soit vertical, et son opposé direct restent
toujours parallèles au tableau. Ces deux positions sont celles qu'on
choisit le plus fréquemment au début théorique ou prat-que,
parce qu'elles donnent lieu à un tracé linéaire dont l'explication
et l'application sont les plus simples et les plus faciles à com-
prendre mais le carré, le cube ou tout autre objet à base rectan-
;
gulaire se présentent souvent de telle manière que les deux côtés

à la fois sont fuyants, c'est-à-dire paraissent se détacher ou
s'éloigner du tableau. Dans ce cas, on dit que le carré est vu obli-
quement. Cette obliquité, toujours relative à la place adoptée par
le spectateur, peut varier à l'infmi, puisque le moindre mouve-
ment de celui-ci de côté ou d'autre doit donner une nouvelle di-
rection aux lignes du dessin.
Distinguons d'abord parmi ces diverses vues du carré ou du
cube placé obliquement la vue d'angle, à laquelle on donne parti-
culièrement ce nom, à cause de l'obliquité déterminée et invariable
des côtés du carré ainsi représenté.
On reconnaît que le carré horizontal est vu d'angle en observant
que l'une des diagonales est parallèle à la ligne d'horizon, tandis
que l'autre devient fuyante au point de vue. Le tracé perspectif du
carré ainsi placé s'établit à l'aide du plan géométral, soit ABCD
(fig. 39), inscrit dans un carré de front. Ce dernier carré étant
d'abord mis en perspective ainsi qu'il a été précédemment expliqué,

les points C, D', A, B' sont ensuite réunis successivement entre eux
par des lignes droites obliques, qui forment le carré d'angle fuyant
AB'C'D', égal au carré géométral ABCD.
L'opération est identique pour les carrés EFGH, MIKL, >'ORS.
Dans la vue d'angle, U's c:Ués du carré (o])liques à 45 degrés)
42 PUE.MIERK PARTIK
sont, comme DC, CB, BA, AD, etc., les diago-

le font voir les lignes
nales des carrés construits sur la moitié du coté du carré circon-
scrit. Cette direction est absolue, et, par conséquent, comme nous
allons d'ailleurs le voir, présente moins de difficulté d'exécution
que la vue oblique proprement dite.
LE CARRE VU OBLIQUExMENT
Lorsque le carré est vu obliquement, c'est-à-dire se trouve

dans la situation qui constitue la, vue oblique proprement dite,
telle que la présenterait un carré mobile à pivot central, par
exemple un de nos modèles à silhouette, que l'on inclinerait plus
ou moins de côté ou d'autre, le degré d'obliquité des cotés
fuyants peut varier à l'infini.
Dans le carré ABGD (fig. 40), vu oljliquement, on peut observer
que plus un des angles, comme B, se rapproche de l'horizontale,
plus l'angle opposé, D, se rapproche de la verticale, et plus, en
conséquence, est accentué le raccourci perspectif du coté DC.
Pour étal)lir le plan perspectif du carré selon le degré d'obli-
quité présenté par le carré géométral ABCD (fig. 40), on détermi-
nera d abord le carré de front et le cercle inscrit dans ce carré,
d'après les indications déjà données puis, élevant des quatre
;
angles du carré oblique des verticales prolongées jusqu'à l'hori-

zontale du premier plan, on conduira des quatre points donnés
des fuyantes au point de vue ces fuyantes toucheront la circon-
:
férence fuyante aux points A', B', C, D'. qu'il suffira de réunir
entre eux parles lignes droites A'B', pour avoir en
B'C. CD', D'A',
A'B'C'D' Tapparence perspective du carré oblique ABCD.

L'opération est identique pour les carrés EFGH, IKLM, NORS.
Fig. 40.
44 PUEMiKRE PAUTIK
LE PERSPECTOSCOPE
Le i3erspectoscope est un instrument nouveau, destiné à faire

voir, àdémontrer d'après nature la fuite des lignes vers le point
d'œil. Cet instrument, dont Ja figure 41 représente l'ensemble
Fig. 41.
extérieur, consiste en un cube formant boîte et renfermant 1° le:
riiiroir point d'œil

(G) 2° deux carrés réunis à angle droit par
;
une section centrale 3°

; deux autres carrés réunis également à
angle droit sur leurs extrémités; 4° les fds directeurs (J) 5° les
;
punaises (H). Chacun des cotés de la boite est marqué d'une des
lettres A. B, C, D E, F, afin de faciliter au maître la désignation
du côté nécessaire pour l'étude, et percé de deux petits trous
permettant d'y introduire deux fortes punaises, pour fixer le cube
sur un tableau ou sur une table, selon que l'exige la démonstra-
tion. Les carrés intérieurs, rnarciués G, H, peuvent également
être fixés sur le tableau. Le miroir point d'œil pouvant être em-
ployé isolément dans un assez grand nombre de cas, nous allons
d'abord en expliquer l'usage.
IJ- MATKUIEI. ACCKSSOIRE
LE MIROIR POINT D'OEIL
Lorsqu'il s'agit d(; faire comprendre la, place du point d'œll sur
la ligne d'horizon, le commençant s'explique difficilement cette

transposition de la place de son
œil sur le tableau. Or nous avons
pensé qu'il est essentiellement
utile d'aplanir les difficultés pré-
sentées par la de ce
situation
point, qui est la base de la
perspective, ainsi que le constate
le nom qui lui est généralement
conservé dans les tracés théo-
ri(|ues, le nom de point princi-
pal, et, comme toujours, c'est à
la nature elle-même que nous
avons demandé d'expliquer la
Pij^ 42. transposition de ce point. Tel est
le but du miroir point d'œil.
Le miroir point d'œd 42) est une petite glace carrée faisant
(fig.
partie intégrante du perspectoscope, auquel il s'adapte intérieure-

ment, quand la boîte est fermée. Ce miroir est entouré de quatre
anneaux, B, C, D, E, à l'aide desquels on peut le fixer sur le
tableau. Au centre, en A, se trouve un trou permettant l'introduc-
tion d'une forte punaise.
Le miroir point d'o'il doit (Mre fixé sur le taljleau à la hauteur de
l'œil qu'il soit debout ou assis, et de manière
du dessinateur,
son œil droit, son œil gauche étant terme, se réfléchir
qu'il voie
exactement au centre, là où se trouve le point d'attache. C'est le
point d'œil transposé, c'est-à-dire reporté fictivement par la ré-
flexion autant au delà du miroir cûe l'œil est en deçà. Nous allons
en faire la démonstration par quelques applications aux surfaces
et anx reflets.
46 PREMIKRE PARTI!-
LEÇONS DÉMONSTRATIVES DE PERSPECTIVE
APPLICATION DU MIROIR POINT D'ŒIL AUX SURFACES ET AUX REFLETS
Lo car^ro
Leçon 1, —
Un élève s'approche et, fermant complètement l'œil
gauche, détermine exactement la place (|ui correspond, sur le
tableau, à ceHe de
son œil droit. Sur
ce point, qui ne doit
plus varier pendant
la leçon , le maître
fixe au moyen de
punaises le miroir
point d'œil (fig. 43)
et faitremarquer au
refjardant que c'est
bien le reflet de son
œil au delà du mi-
roir qui est appelé
le iDoint d'œil. Pre-
nant alors le double
carré ÂBCD, qui peut
être développé et
ouvert à angle droit,
comme la couverture
d'un livre, le maître
fixe au-dessous du
miroir la partie ver-
ticale de ce double
carré et signale à
Fi-. ;3.
r observation du re-
gardant que. dans le
carré horizontal (jui,par sa position, est dit fuyant, c'est-à-dire
soumis aux lois de la perspective, les ligues des cotés paraissent
se diriger et se réunir vers son point d'(cil.
La vérité de cette observation sera déniant réo au moyen de

deux fils élastiques, fixés égalemcînt par des punaises aux points
A, B du carré fuyant et réunis au point d'œil après avoir longé
exactement les deux coli's fnvants du carré horizontal.
LE MATÉRIEL ACCESSOIUE 47
Leçon 2. —
Lo miroir point d'œil étant invariablement placé en
face de Tœil de l'élève à la distance déterminée, et le carré hori-
zontal ABCD, maintenu comme précédemment au-dessous de ce
point, ayant été éloigné vers la gauche du regardant (fig. 44), le
second carré sera placé de manière à former au point H une sec-
tion verticale parallèle aux côtés fuyants AD — BC. Fixant alors des
Fig. 44.
filsélastiques sur les points A, A, H, B, l'élève, qui aura dû ne

modifier en rien sa position par rapport au carré et au point d'œil,
pourra observer visuellement les raccourcis et les déformations
des quatre lignes fuyantes, ainsi que la réduction de l'horizontale
et de la verticale du second plan.
>;(yi-v. _ Dans la figure 44, le carré AB(4) doit être vu horizon-
talement .
Leçon 3. —
Suivant la place et la distance déterminée par le
regardant pour son point d'œd, où le miroir est fixé, le carré hori-
zontal ABCD (fig. 45) est placé au-dessous et à gauche, à peu
près
comme dans la précédente figure ;

seulement ici le carré verti-
48 PREMIÈRE PARTIE
cal AB'C'D s'élève à l'extrémité gauche du premier et se trouve ainsi
Fig. 45.
sensiblement plus éloigné du point d'œil. vers lequel cependant
Fig. 4G.
vont également se rrimir les fils élastiques 1>G, Ah.

1
Remarque. — La position du carré, dans les figures 43, 44 et 45,

se rapporte aux vues de front. Nous ne pensons pas avoir besoin
d'y insister davantage. Le maître complétera ces applications, s'il
le juge utile, en reportant le miroir point d'œi] ou l'objet succes-

sivement plus à droite ou plus à gauche, plus haut ou plus bas,
mais en maintenant toujours l'objet (quant à présent) dans le mou-
vement des vues de front et en faisant suivre exactement les divers
changements du miroir par l'élève, qui doit toujours y rencontrer
dans la partie centrale V image de son œit. De nombreuses expé-
riences nous ont fait reconnaître cette leçon comme l'une des
meilleures pour éclairer l'élève et lui faire réeltement comprendre
les déformations produites par la perspective.
Le cercle.
Leçon 4. — Sur un carré horizontal fuyant (fig. 46), de mou-

vement perspectif
identique à celui du
carréABCD(fig. 44),
i^H
IHHHil^^^^^l
deux demi -cercles,
l'un noir et l'autre
blanc ,empruntés
aux types curvilignes
des modèles à sil-
^ra'^"
^^H
^^M /
/\\ '
lîiôîv
\
I^H
^^^^^^1
^^^^H
houette (voir page 31
du guide de ces mo-
^^^^H
^^^/ /l
\^^H dèles), sont juxta-
^H \^^^^l
I^^H posés de manière à
Mm"
Hi
^^^H/^
/
llÈir'
Y^^l
^H
\^^^^l
présenter un cercle
fuyant dont le dia-
mètre E, fortement
indiqué, laisse bien
comprendre
^w*
l^^^l la ré-
duction perspective
du demi -cercle le
^^m v^
plus éloigné. Un cer-
clegéométral inscrit
dans le carré verti-
-'
\ .. cal A'B'CD présente
Bnïïmnrrn-i" le développement
régulier de la figure
Fit suivant le plan DC.
50 PREMIÈRE PARTIE
On observera que la fuyante AD, prolongée au point d'œil, forme

ici la diagonale régulière du carré A'B'CD. Cet effet, tout fortuit,
tient à la place occupée par le spectateur ou mieux par son point
d'œil ; la régularité de indépendante de cette place.
la figure est
Leçon 5. —
Ici (fig. 47), les deux demi-cercles fuyants sont
placés parallèlement sur le carré horizontal ABCD, présenté dans le

même mouvement perspectif que celui de la figure 43. Ces deux
demi-cercles se trouvent relevés en plan géométral sur le carré
vertical A'B'CD suivant la grandeur du diamètre DC. Le rayon visuel
central ou principal, étant représenté dans la vue de face par une
verticale, forme naturellement ici le rayon vertical des demi-cercles
vus de face.
Le but principal de cette figure est de faire voir à l'élève
la déformation gra-
duelle du demi-cer-
cle en perspective
selon son éloigne-
ment, et de lui per-
mettre de comparer
cette déformation
avec des demi-cer-
cles semblables vus
de face.
Les reflets.
Leçon6. — Le carré
horizontal ABCD (fig.
48) étant fixé sur la
table en face du
spectateur et au-
dessous de son point
d'œil, position iden-
tique à celle des car-
rés des figures 43 et
47, et le carré ver-

tical DCFE étant for-
iM^
mé
d'une glace, on
observera que les fds élastiques fixés en A, D, dirigés parallèlement
aux cotés du carré horizontal, se réunissent au miroir point d'œil,
suivent sans déviation les cotés de ce même carré prolongés par le
reflet au delà du carré réfléchissant DCFE, et délimitcpt en A'B' lo
LK MATÉRIEL ACCESSOIRE 5i
reflet de AB, réduite selon son éloignement. Cette applica-

la ligne
tion d'œil à l'étude des reflets permettra, en variant
du miroir point
la position respective des deux carrés, une série assez nombreuse
d'exercices intéressants et utiles sur le mouvement des fuyantes
et la réduction des grandeurs.
APPLICATION DU PERSPECTOSCOPE AU TRACE

DES VOLUMES SIMPLES
Lo cxxljo vu. de fr'ont aix-dessus cle l'horizon

et à gauche <lix .«ï»pectateur.
Leçon 7. — Le cube formant la boîte du perspectoscope sera
FiK. 49.
fixé sur le tableau ou sur un mur vertical, comme le pré-

sente la figure 49, et le sixième C(Ué de ce cube, couvercle de la
boîte, sera retiré pour laisser voir Fintérieur, qui se trouve ici dans
la partie fuyante. Le miroir point d'œil, détaché de la boîte, sera
52 PREMIERE PARTIE
maintenu sur le tableau ou sur le mur à l'aide des anneaux, ainsi

qu'il vient d'être expliqué, l'œil, F, correspondant exactement à
l'œil du dessinateur.
Ces préliminaires bien compris, passons à la démonstration
pratique.
Si Ton attache des punaises, armées de fils élastiques, aux
angles des côtés fuyants, C, D, E, et qu'on réunisse les extré-
mités libres de ces fils sur une quatrième punaise fixée au point
d'œil, F, l'élève,fermant alors l'œil gauche, sera à même de con-
stater, de visu, que les fils réunis à ce point F, qui fait face à son
œil, suivent exactement les bords des cotés fuyants du cube.
La position du cube peut, en tant que vue de front, être sen-
siblement modifiée par son élévation au-dessus ou son abaisse-
ment au-dessous de l'horizon, ainsi que par le rapprochement ou
réloignement du point de vue, sans que l'opération subisse aucun
changement. La condition unique, mais absolue, de réussite de
cette démonstration, c'est la j^^rpendicularité du rayon visuel au
point d'œil.
Le cu-lbe vix d'angle.
Leçon 8. — Le cube vu d'angle^ dans la position horizontale,

ne saurait être fixé la même manière que
sur le tableau de
pour la précédente application on le placera sur une table, en
;
observant le principe absolu, caractéristique de la vue d'angle,

que l'une des diagonales est perpendiculaire au dessinateur et
l'autre parallèle à l'horizon.
Soit le miroir point d'œil fixé en S (fig. 50) d'après l'élévation
de du dessinateur. Une punaise, munie de son fil élastique,
l'œil
sera placée sur l'angle du premier plan, au point D, et le fil dirigé
au point d'œil. Ce fil devra toucher Tangie opposé du carré supé-
rieur car, si cet angle se trouvait en dehors du fil, à droite ou à
;
gauche, le carré ne serait pas d'angle, mais oblique, et sa situa-

tion, pour donner la vue qui nous occupe, devrait être rectifiée
dans un sens ou dans l'autre.
On peut observer que les lignes extrêmes des cotés fuyants
A et R du cube modèle ne vont pas au point d'œil, mais qu'elles
sortent de cbaque coté du tableau et paraissent devoir se réunir
vers un point quelconque de la ligne d'horizon. Sans entrer dans
de longs détails théoriques, qui trouveront ailleurs leur place,
nous allons donner un moyen rapide de trouver ces points, ainsi
LK MATÉRIEL ACCRSSOÏRE 53
que tous les points dits accidentels, avec une approximative par-
faitement suffisante pour le dessin d'après nature.
Sans quitter la place déterminée par le point d'œil, le dessina-
teur, prenant son crayon au centre et fermant un œil pour assu-
rer l'unité (lu rayon visuel, placera ce crayon dans la direction
Fisr. 50.
d'une ligne fuyante, soit DE, et suivra avec celui-ci cette direction
jusqu'à ce ciu' il rencontre la ligne cl horizon prolongée. Toutes les
lignes fuyantes parallèles entre elles se dirigeant vers le même point,
le dessinateur réunira au point trouvé les fils parlant des points
54
PREMIÈRE PARTIE
fils donnent exactement la défor-

C et F et remarquera que ces
mation perspective du cube vu sur l'angle.
le point trouve et le
La distance existant sur fhorizon entre
donnera le pomt de
point d'œil sera reportée de Tautre
côté et
fuite des parallèles du côté

fuyant A.
Le cixl>o oljllq^vxe a après nature.
Leçon 9. —
L'élève ayant certainement compris que Télé-
vation du cube sur sa base horizontale
ne présente aucune diffi-
Fig. bl.
puisque les lignes verticales restent toujours

culte sérieuse,
que les lignes parallèles à la base se dirigent vers
verticales et
de celle-ci, nous nous contenterons, pour
la
les points de fuite
du cube, c'est-à-dire
présente leçon, de considérer la base
un carré, placée obliquement par rapport au dessinateur, quia dû

déterminer d'abord sa place en lixant le miroir point d'œil sur le
tableau, sans oublier le fd HH, pour figurer la ligne d'horizon
(fig. 51).
Le carré dont il s'agit nous est donné par le couvercle du
perspectoscope posé sur une table, BE, vue de face, pour servir
de terme de comparaison. Ce carré est placé de manière à ce que
toutes ses lignes principales de construction, côtés ou diagonales,
se trouvent, non pas parallèles à l'horizon ni fuyantes au point
d'œil, mais toutes fuyantes ù des points accidentels : c'est le
caractère propre de la vue oblique, qui peut cependant présenter
des mouvements variés à l'infini, suivant qu'on tourne le carré de
côté ou d'autre, jusqu'à ce qu'il se retrouve d'angle ou de face.
Opération. —
Le carré F étant immobilisé dans la position
donnée par les deux punaises R, S, et les fils conducteurs placés
aux angles G, I, K, on cherchera le point de fuite du côté Gl à
l'aide du crayon tenu parallèlement à ce côté et glissé jusqu'à
l'horizon, comme il a été dit pour le cube vu d'angle (fig. 50). On
réunira les fils conducteurs GM, KN, puis on les fixera sur le point
ainsi trouvé au moyen d'une troisième punaise. On répétera l'opé-
ration pour le côté GK, dont le point de fuite sera également celui
de 10 et de toutes les lignes parallèles.
On peut observer que les côtés fuyants de la table BEDC, qui
est vue de face, se dirigent régulièrement au point d'œil.
APPLICATION DU DOUBLE CARRÉ A L'ÉTUDE DES DIVERSES

POSITIONS DU CUBE
Le plan vertical du double carré ABCD sera fixé au tableau, en

vue de tous les élèves tout à fait isolé et se détachant bien en
,
clair sur le fond noir de ce tableau. Le maître placera sur le plan

horizontal un cube de ton coloré et tournera ce cube de manière
que les élèves puissent le voir successivement de face, de front,
d'angle et obliquement, puis il les interrogera tour à tour sur la
position oïl le cube se présente par rapport à chacun d'eux.
Nous recommandons avec instance cette leçon, sachant par
expérience les excellents résultats qu'on peut en obtenir. Celte
leçon peut être complétée par l'adjonction de quelque toit qui
donne au cube la forme plus intéressante d'une maisonnette ru-
dimentaire. Les élèves devront en outre s'exercer à reproduire de
56 PREMIÈKK PAlVriK
mémoire ce cube ou cette maison suivant la jôsition qu'ils auront

étudiée. Le maître pourra aussi demander la transposition de la
liane dhorizbn, ce qui renouvellera le motif en le modifiant et en
augmentera lintérèt.
Les cubes employés pour la leçon faite avec le double carré sont
figurés avec intention de proportion moindre que les carrés des
plans de projection, afin que l'élève puisse mieux apprécier les
mouvements paral-
lèles (fig. 52) ou op-
posés (fig. 53) des
fuyantes du cube avec
celles du plan de pro-
jection.
Le oiiV>e place
cle front.
Leçon 10. —U est

de voir
facile ici ^fig.
52) que, si des fils di-

recteurs étaient atta-
chés aux quatre an-
gles de premier plan
du cube, ils suivraient,
pour se diriger au
point d'œiL un mou-
rement parallèle aux fuyantes du carré horizontal.
Le oixtje placé sixr l'angle.
Leçon 11. —
Les fils directeurs sont encore supprimés ici
(fig. de laisser à l'élève le soin de déterminer par le rai-
53), afin
sonnement le pourquoi caractéristique de cette position et la di-
rection des fuyantes. En cas de difficulté, on se reportera à la
figure 5<).
l.K MATÉRIEL ACCESSOIRE 57
Fi?. 53.
Fig. ji.
58 '
PREMfERh; PARTIE
JLiG CTxbeJplaoé obllcxuement.
Leçon 12. — L'élève n'oubliera pas que, dans cette position

(fig. 54), les fils directeurs ou simplement son crayon lui ayant
indiqué le mouvement de de la base du cube, les
fuite des côtés
fuyantes du carré supérieur sont parallèles et, par conséquent,
vont aux mêmes points. C'est ici surtout que quelques interro-
gations du maître se-
ront utiles et aideront
beaucoup l'élève en
fixant son attention
sur les divers mou-
vements et les diver-
ses proportions des
lignes.
Lo cône
en perspective.
Leçon 13. — Tout
autre que le
solide
cube peut être mis en
perspective à l'aide de
la tablette horizon-
tale établie d'après la
place du miroir point
d'œil et prise comme
plan de projection de
l'objet. Soit un cône
F'g. 00. (fig. 55), le plus sim-
ple des volumes, dont
la base, un cercle, est déterminée sur la tablette et sur la verti-
cale duquel le sommet G est indiqué à une élévation prise à volonté.
Ce cône étant vu de face, sa verticale centrale GG se trouve sur le
rayon perpendiculaire du point d'œil.
DEUXIÈME PARTIE
LA BOITE DE CUBES
TYPES GÉNÉRATEURS
La boîte de cubes, dont l'aspect d'ensemble est donné par la

figure 56, a 0",20 de hauteur. 0",45 de largeur et 0"',21 de pro-
Fig. 56.
fondeur. Elle renferme 16 cubes en bois, distingués par une

des lettres A à P et présentant dans leur ensemble 88 pièces.
00 del'xiemh: PAivriK
Chacune de ces pièces, excepté celles qui sont renfermées dans la

du cube auquel elle appartient et l'un des
boîte DE, porte la letlre
nombre des divisions de ce cube.
chiffres 1,2, 3, 4, etc., selon le
Pour permettre l'étude de la couleur et se rapprocher autant que
possible de la nature, les unes sont blanc] tes, pour représenter
les pierres et le jAùtre. les autres roucjes^ pour représenter les
tulles et les briques. Chacune peut constituer un modèle isolé ou
concourir à diverses compositions.
Dans une case placée à gauche des cubes se trouvent des types
à base circulaire ou polygonale, tels que le cylindre, le cône et
Vhexagone. Ces types, au nombre de 9 et désignés par une des
lettres Q à Z, sont destinés à compléter les compositions faites
avec les cubes et à étudier la forme ciilindrique et la forme hexa-
gonale dans tous les cas où elles se comlùnent avec le cube.
Nous allons analyser les 16 cubes ainsi que les pièces acces-
soires et indiquer la manière de les employer.
CUBES ENTIERS ET CUBES A DIVISIONS

RECTANGULAIRES
PIERRES, BRIQUES, CROISÉES, PORTES ET PONTS
LES CUBES A, D, C.
Les trois cubes A, B, C sont blancs et sans divisions; on peut

donc prendre indifféremment chacun d'eux (fig. 57) pour en faire
l'objet de la première leçon. Soit donc le cube A présenté à
l'élève.
D'après les principes de la couleur, du relief et de la perspec-
tive, exposés dans le Guide des modèles à silliouette et sur
lesquels nous n'avons pas à revenir ici. l'élève reconnaîtra aisé-
ment que ce cube est placé un peu à gauche du dessinateur, qui
le voitde front, qu'il est au-dessous de sa ligne d'horizon et qu'il
présente trois teintes ou valeurs bien distinctes le dessus, qui :
reçoit plus directement la lumière, est clair; la partie vue de

face est légèrement teintée, tandis qu'une coloration 2:)lus forte
indique le côté dans i ombre.
LA BOITE UE CUBES 61
Application 1. — Les trois cubes A, B, C, vus sur l'angle (fig. 58),
Fis. 57.
présentent un excellent sujet d'étude, que le maître peut varier en
c>^H^y'7\^
Fig. 58.
modifiant de diverses manières la position de ces cubes.

<:/
62 DEUXIEMK PARTIE
LES CUBES D, E.
Nous avons désigné avec les lettres D, E un parallélipipède

rectangulaire ayant exactement les dimensions de deux cubes
juxtaposés et dont la destination est double. Considéré à l'exté-
rieur, c'est un modèle de couleur blanche, qu'on peut utiliser, soit
en hauteur, soit en largeur. Considéré à U intérieur, c'est une
boîte qui renferme les détails accessoires des constructions, dé-
tails dont nous parlerons plus loin.
\7^^fi
Fig. 5y.
Application 2. — Les cubes A, B, G, D, E, vus obliquement au-

dessous de l'horizon (fig.59), sont groupés de manière à présent^T
à tous les points de vue une étude instructive et intéressante.
LE CUBE F.
Le cube F (fig. 60) est divisé en trois parties égales, dont une
blanche et deux rouges, destinées à élever les constructions ou à
former des assises de pierres ou de briques.
63
LA BOITE DE CUBES
Fig. eu.
'. 4--/ Û'-^(ZîiMé^f^S^-fî0f>^^'$^':^
^j»
,X\^ M^'>-'^
64 DEUXIEME PARTIE
Applications. — Escalier de trois marches (fig, 61). — Em-

ploi du cube F. Remarquer que les marches se colorent à mesure
Ce principe est de règle générale, à moins
qu'elles s'éloignent.
que la nature des matériaux ou des accidents particuliers ne
viennent y donner un démenti, auquel cas il faut rigoureusement
copier la nature.
LE CUBE G.
Le cube G (fig. en quatre parallélipipèdes égaux de

62), divisé
couleur peut
])lanche, servir, comme le cube F, à hausser les
fabriques et en outre à figurer les pierres. Les quatre pièces,
groupées seules ou avec les cubes, se prêtent à diverses composi-
tions pittoresques.
Fitr. Oï.
Application 4. —
Toutes les pièces de la boîte peuvent former
des groupes variés et s'appliquer d'une manière plus ou moins
élémentaire à l'étude que le maître trouve utile de faire faire à
l'élève, soit sur la perspective ou sur les ombres naturelles et les
ombres portées, soit sur les effets de la lumière, des reflets, etc.
Nous présentons ici (fig. 63) comme type de ce genre d'étu(k> un
groupe formé avec trois pièces du cul)e G.
LA. nOITE Dl' CUBES 65
Application 5. — Les quatre divisions du cube G ,

placées au-
Fig. G3.
dessous de l'horizon, sont vues sur l'angle et se dégradent comme

grandeur selon leur éloignement
(fig. 64). C'est à la fois une étude
de perspective linéaire et de pers-
pective aérienne.
LE CUBE H.
Le cube H 65) est divisé en

(fig.
quatre parties, dont deux, de cou-

leur rouge, peuvent, seules ou réu-
nies. former, entre autres combi-
naisons, des dessus de portes ou de
croisées, en s'appuyant sur les divi-
sions des cubes I et J, puis des
arcades de pont, etc.
Les deux autres parties sont de
petits demi- cylindres renfermés dans
l'ouverture A; ils peuvent, seuls ou
juxtaposés, figurer une cheminée sur
Fig. G4.
un toit pris dans le cube M ou N et
un corps de pigeonnier sur un toit pris dans le cube L.

66 DEUXIEME PARTIE
Application 6. — Pont avec ses ombres naturelles et ses ombres

portées (fig. 66) — Emploi du modèle Hi.
Fis. 65.
Application 7. —
Porte composée à l'aide d'une moitié du
cube H et des divisions 2 et 3 du cube I (fig. 67).
:t
->iig
.K.v«:.-<-?>'
Fig. 66.
LE CUBE I.
Le cube 68) est divisé en six parties, trois blancbes et

1 (fig.
trois rouges. Deux sont chacune le quart et quatre chacune le hui-

LA BOITE DE CUBES 67
tième du cube. Elles peuvent, comme les précédentes, servir

à. exhausser les fabriques, à former les supports des portes et
Fig. 6:
des croisées, ou enfm à composer des escaliers de plusieurs

marches.
68 deuxième: partie
Application 8. — Divisions du cube I ri^présentant de vieilles

pierres ou de vieilles briques disjointes , dont le phitre ou le
Fie. 68.
ciment est détaché (fig-. 69) ; l'angle des pierres est rongé et çà
Fig. 69.
et là elles laissent entrevoir des crevasses figurées par des taches

colorées vigoureuses.
LA BOITK DE CUBES 09
Application 9. — Composition très élémentaire avec les mo-

dèles II, h et lo({ig-. 70).
Fig. -0.
LE CUBE J.
Le cube J (fig\ 71) présente six divisions semblables à celles du

cube I mais une seule est blanche et quatre sont percées d'une
;
Fiff. 7 I .
ouverture h plein cintre diversement placée. Les divisions Ji et

Js,dans lesquelles le plein cintre occupe la moitié de la lar-
geur, pourront servir à former des portes et des croisées cintrées
70 DEUXIÈME PARTIE
plus élégantes que celles qui sont données par le cube II. Dans
Fig.
les divisions li et J3, le plein cintre est placé décote, de ma-

nière que ces deux divisions, étant rapprochées sur leur côté le
" î •
Fig. 73.
plus étroit, égalent la largeur de chacune des deux autres. On

peut ainsi former un véritable pont dans ses proportions réelles.
LE CUBE K.
Le cube K (fig. 72) est divisé en deux parties égales de couleur

rouge et présentant chacune une ouvertarc ogivale^ qui permet les
mêmes combinaisons que les divisions du cube J.
Application 10. — Ouvertures ogivales superposées (fig. 73). —
L'ouverture inférieure appuyée sur deux divisions du cube
, I
,
forme ainsi une haute fenêtre ogivale dans une tour d'église.
CUBES A DIVISIONS TRIANGULAIRES
LES ffOITS
LE CUBE L.
Le cul)e L (fig. 74) est divisé en quatre parties égales de cou-

leur rouge, constituant chacune un prisme triangulaire destiné à
former un toit.
Fie. 71
72 DEUXIEME PARTIE
Application 11. — L'un des prismes du cube

L, étant appuyé sur
le cube A (fig.
75), présente l'aspect d'un toit qui, si rudimentaire
soit-il, demande l'étude de la forme, de la perspective, de la cou-

leur et de l'ombre.
Fig.
Application 12. — Maisonnette (fig. 76) dont le toit, semblable

au précédent , est meublé par une cheminée et une croisée de la
boîte DE.
Application 13. —
Le toit est ici (fig. 77) couvert de tuiles dont
rélève doit obser\ er la direction le sommet ou faîte de la maison
;
est recouvert d'autres tuiles d'une forme particulière, maintenues

par des épaisseurs de plâtre; le crayon doit exprimer ces détailso
Compléter le motif par une mansarde, une cheminée, etc.
Application 14. — Le toit est présenté ici (fig. 78) à peu près
dans la position de celui de la figure 77, mais couvert de chaume
? tMm-/9/i^^M
-AH
Fis. 77.
maintenu et garanti par de la terre placée au faîte du toit; puis ce

chaume s'étend en descendant en masses épaisses, soutenu par
les chevrons couverts de lattes sur lesquels il s'attache for-

tement.
—
74 DEUXIEME PARTIE
LE CUBE M.
Le cube M (fig. 79) est divisé en trois prismes triangulaires de

couleur rouge. Le prisme central forme un toit h jngnon k angle
aigu. Les deux autres prismes, égaux entre eux, forment chacun
un en a2Dpentis; réunis par le côté opposé à l'angle droit,
toit
ils constituent un demi-cube; placés dos à dos, ils offrent un
large toit surbaissé; enfm, rapprochés sur leur côté vertical, ils
présentent un toit semblable au toit central.
Fig. 79.
Application 15. —
Le modèle Mi appuyé sur un cube blanc
(fig. 80). Étude de la forme, de la couleur locale, de l'ombre et de
la perspective appliquée à une autre forme de toit.
Application 16. — Le modèle M2 placé sur le cube A. Toit en

appentis (fig. SI). — Même étude que précédente. la
Application 17. — Représentation pittoresque de l'application

précédente. — Toit en appentis couvert de chaume 82). (fig.
Application — Représentation pittoresque du modèle

18. M3.
Toit en appentis couvert de tuiles (fig. 83).
Application 19. — Toit à quatre joignons (fig. 84), composé avec

les modèles Mi, O2 et Oi.
Application 20. — Représentation d'après nature du toit pré-

cédent avec adjonction de tuiles, de cheminées et de menus
détails (fig. 85).
LA BOITE DE CUBES
Fig. 80.
, •
^"^^' VA^ f ^'-^ J^l
'J
' ' '
///> >/l4>--
FI-. 81.
76 DEUXIEME PARTIE
Fig. 82.
./=«* %i
Fig. 83.
LA lîOlTE DE CUBES 77
Fig. 84.
Fig. So.
78 DEUXIEME PARTIE
LE CUBE IV.
Le cube N (fig. 80), qui se divise en cinq parties de couleur
Fig. 8G.
rouge, présente à son centre un toit de x>^^mon, toit caractérisé

par la réduction de la ligne du faîte. Les quatre autres parties,
Fig. S7
égales deux à deux, forment, comme dans le cube M, des toits en

appentis.
Application 21. —
Modèle Ni OU toit de pavillon (fig. 87) vu
de côté. —
Pour mieux déterminer cette forme, qu'on rencontre
fréquemment, disons que, si Ton prolongeait les obliques formant
les angles du côté large de ce toit, ces obliques, au lieu de rester
parallèles comme dans les toits à pignon, se rencontreraient à un
point central plus ou moins élevé.
'
' r^^'Z^.V^--']^-^ ^ "Vils ' -
^X-A.,.
Fig. 88.
Application 22. — Même toit que celui de la précédente appli-

cation, mais couvert de tuiles et meublé^ d'accessoires de la
boîte DE (fig. 88).
80 DEUXIEME PARTIE
LE CUBE O.
Le cube (fig. 89) est divisé en cinq parties. La partie cen-
Fig. 89.
traie, Oi, la plus importante, forme un toit ivjrainida,lquadran-

gulaire. Les parties Os et Os forment des toits en appentis et
Fig. 90.
les parties 0:: et Oi, appliquées sur les cotes du toit Mi, for
ment le toit à quatre pignons représenté par la figure 84.
LA BOITE DE CURES 81
Application 23. — Toit pyramidal Oi sur lequel sont placées

une cheminée et une petite fenêtre mansarde de la boite DE
,% 90).
Fiff. yt.
Application 24. —
Représentation d après nature du toit précé-
dent recouvrant une tourelle de forme carrée (fig. 91). Le ton lisse
du toit représente des ardoises.
DEUXIEME PARTIE
LE CUBE P.
Les 10 modèles qui composent le cube P (fig. 92) forment des

types accessoires ou annexes. Us peuvent être divisés en trois grou-
pes : r les modèles 2, 3, 4, 5, 8, 9, 10, de couleur rouge, sont
des j)rismes triangulaires de proportions variées, destinés princi-
palement à compléter des toits composés 2° les modèles 6 et 7,
;
de couleur blanche, doivent, par leur juxtaposition sur d'autres

toits, former des constructions minuscules; 3° le modèle 1, de
couleur blanche, est un petit cube égal à la Jaiitième iiartie de

l'ensemble.
Fit;-. 9J
Application 25. — Petite construction annexe en forme de 6e/-
védère, composée avec les modèles Piu, Pa oiVx (fig. 93).
Application 26. — Petite tour carrée élevée sur un toit à pignon

aigu régulier. Emploi des modèles Mi, P: et P^ (fig. 94).
IÔTA. — Nous croyons inutile de dire que, les différentes

pièces que nous venons d'analyser n'étant jamais toutes em-
ployées sous leur aspect propre pour composer un motif, le cube
dans renseml)le duquel elles sont formées peut souvent entrer
comme pièce simple dans un corps de construction.
..'^.
Fig. 93,
Fig. Ut.
84 DEUXIÈME PARTIE
BOITE DES DETAILS ACCESSOIRES
La boîte des détails accessoires ou boite DE renfermé 8 cbemi-

nées, 8 fenêtres mansardes et 16 contreforts, en tout 32 pièces,
dont 16 blanches et 16 rouges, présentant dans leur ensemble 8
types différents.
LES CHEMINEES
Type 1. — Cette cheminée (fig. 95) se place à cheval sur les toits
du cube L.
Fiff. 9-i Fig. 9G.
Type 2. — Cette cheminée (fig. 96) se place à cheval sur les

toits des cubes M, N, 0.
85
LA BOITE DE CUBES
LES FENÊTRES MANSARDES
— Cette fenêtre (fig. 97) se place sur les toits U

Typel.
Fig. 98.
Fip. 97.
appentis d'inclinaison iden-

L3 et sur les
tique.
Type 2. — Cette fenêtre (fig. 98) suit l'incli-
naison des toits Ml, Ni et Oi.
LES CONTREFORTS
Types 1 et 2 (fig. 99 et
jOO). -- Ces contreforts
sont
destinés à être appuyés con
-
tre les bases verticales des

constructions. On peut éga-
lement les employer comme
cheminées , en appuyant
leur partie oldique sur les
toits Ml, Ni et Ui, qui ont
le
Fig. 90
même degré d'inclinaison. Fig. 100.
86 DEUXIÈME PARTIE
Types 3 et 4 (fig. lOi et 102). —

Ces contreforts ont la même
destination que les précédents mais ils ne peuvent être employés
;
comme cheminées que sur les toits du cube L.
MODÈLES A BASE CIRCULAIRE OU HEXAGONALE
L'étude des cubes ne conduirait qu'à des résultats inévitable-

ment incomplets, comme effet général de grou-
pes et de composition, si l'on n'y adjoignait
l'étude simultanée des formes cylindriques et
des formes polygonales. Ces formes, représen-
tées dans notre méthode par
des pièces identiques aux cubes
que nous venons d'analyser,
occupent, comme nous l'avons
dit, une case particulière dans
notre boîte.
Déjà nos modèles à silhouette
ont permis à l'élève de com-
prendre l'expression du relief
et de la couleur sur les sur-
faces courbes ainsi que l'ex-
pression perspective des parties
tournantes mais autre chose
;
est d'étudier ces formes au

moyen d'un modèle plan, dont
le relief ne peut être que si-
mulé, et de l'étudier au moyen
du relief vrai que présentent les modèles qui nous occupent,
relief auquel vient s'ajouter, comme pour les cubes, la diversité
de couleur, (]ui permet de varier à la fois l'aspect général des
groupes et le moyen de traduction des détails quoique ces mo-
,
dèles, comme on le comprend, ne puissent être employés que

pour former des tours servant d'annexés et parfois d'accessoires
élégants aux groupes toujours un peu lourds composés à l'aide
exclusive des formes rectangulaires.
Les modèles à base circulaire ou hexagonale, au nombre de
BOITE DE CURES 87
L.V
neuf, comme nous l'avons

dit sont désignés par une
,
des lettres Q à Z. Us n'ont

pas de subdivisions. Il y
en a huit de couleur rouge

et un de couleur blanche.
LE MODELE Q.
Le modèle Q (fig. 103) est

Fi-r. 103. un cône destiné à former le
toit d'une tourelle ronde.
Fig.
LE MODELE R.
104.
Le modèle R (fig. 104)

estun cylindre avec lequel
on peut former le couron-
Fier. 1U3.
nement, le soubassement
ou une assise saillante d'une
tour.
LE MODÈLE S.
Le modèle S (fig. 105),

qui ne difl'ère du modèle R
que par une épaisseur et un

diamètre moindres, a les
mêmes usages.
Fig. 106.
88 DEUXIEME PARTIE
LES MODELES T, U.
Les modèles T,U(fig. 106),

Tun blanc, Tautre rouge,
sont des cylindres égaux,
destinés , soit seuls , soit
réunis , à figurer le corps
d'une tour.
LE MODELE V.
Fi y. 10"
Le modèle V (fig. 107) est
une pyramide hexagonale
pouvant servir de toit à une
tour de même forme.
LES MODELES X, Y.
Fiff. 1Û8.
Les modèles X,Y (fig. 108

et 109) sont des prismes
hexagonaux de proportions
et d'usage analogues à ceux
des modèles R, S.
Fi g-. 109.
LE MODÈLE Z.
Le modèle Z (fig. 1 10) est

un petit cône pouvant s'ap-
pliquer sur les cylindres du
cube n, de manière à for-
mer une petite tourelle sur-
montée d'un toit.
Fig. JIO.
L\ BOITE DE CURES 89
Application 27. — Toit composé formé avec le cylindre IIi,
surmonté du petit cône Z et juxtaposé sur le toit Ni (fig. 111).

Une petite fenêtre de la boîte DE vient meubler le bas de
ce toit.
^
•rjrr. Mxs jjwJti^ssiîXiiyx/MfxîeAtaitàii
Ji^
Fipr. m.
Nota. — Le cylindre \h et le petit cône Z sont désignés dans

notre figure par les lettres A et B.
Application 28. — Étude d'après nature d'une construction à toit
de pavillon surmontée d'une tourelle cylindrique formant belvé-

90 DEUXIÈME PAUTIE
dère et recouvert lui-même d'un toit conique élancé (fig. 112), le
Fig. 112.
tout pouvant être formé avec les mêmes modèles que pour les
figures 88 et 111
.
COMPOSITIONS ET APPLICATIONS
DIVERSES
LES FABRIQUES ET LES OBJETS USUELS
Nous allons maintenant donnor une idée des nombreuses com-

positions auxquelles se prêtent les modèles dont nous venons de
faire l'analyse, accompagnée d'applications qui ont déjà pu faire
entrevoir le parti qu'on peut tirer de ces modèles, en commen-
çant, comme de raison, par des constructions très rudimentaires,
auxquelles viendront s'adjoindre graduellement de nouvelles piè-
ces, jusqu'à former des fabriques entières avec leurs accessoires
indispensables et enfin des groupes qui pourront arriver jusqu'à
prendre un aspect monumental et donner, avec quelque goût d'ar-
rangement, l'apparence de la vraie nature.
Pour mieux faire saisir le rapport qui existe entre les composi-
tions minuscules faites avec nos cubes et la nature de plein air,
nous avons parfois ajouté à côté d'une de ces compositions quelque
fragment de forme identique étudié d'après nature, ou nous nous
sommes inspiré dune construction vraie pour en édifier une sem-
blable, en ayant soin d'indiquer à l'élève les pièces à l'aide des-
quelles il pourra lui-même édifier cette construction.
Coiïiposition. 1
LE CUBE A PLACÉ A LA GAUCHE DU DESSINATEUR ET A LA HAUTEUR DE

SON OEIL, c'eST-A-DIRE A LA HAUTEUR DE l'hORIZON.
Représenter ce cube comme ici (fig. 113) en projection et n'en

92 DEUXIEME PARTIE
indiquer le relief que par le ton d'ombre qui enveloppe le coté

fuyant.
i'IiT. llO.
CompositiorL S.
LE CUBE A ABAISSÉ AU-DESSOUS DE l'hOBIZOX, EN BESTAXT A GAUCHE

DU DESSIXATEUB (flg. 114).
Fil,'. 114.
Déterminer la perspective de ce cube par les liorizontales

fuyantes au point de vue.
Cette position du cube caractérise la vue de front

(voir le Guide
des modèles li silhouette].
Application d'après nature. — Grosse pierre moussue de forme

cubique (fi.U'. 1 15 .
-^^-^-«-^
!
FiL'. \Vi.
Composition 3.
LE CIBE A SURMONTÉ DU MODÈLE Ll POTH FORMER LE TYPE PRIMUflF

DE LV FABRIQUE (fl^'. 116).
Représenter en projection cette fabrique vue de face c'est- ,
à-dire ne chercher que la largeur apparente du coté dans

l'om-
bre, sans s'occuper de la perspective.

Se rappeler que dans cette composition et dans la sui-
,
sur
vante, le sommet du toit est indiqué par la verticale élevée
le centre du carré.
^
94 DEUXIEME PARTIE
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Fijr. 11b.
FiL'. in
Composition 4.
MÊME FABRIQUE VUE DE FACE AU-DESSOUS DE l'hORIZOX (flg. 117).
Mettre cette fabriqueen perspective par les horizontales

fuyantes au point de vue, en se guidant sur les ouvertures d'angle
de ces fuyantes sur les horizontales.
r—
FiK. IIS.
Application d'après nature ((ig. 118).

96 DEUXIÈME PARTIE
Composition 5.
UNE MALLE (fig. 119).
Fiff. 119.
Emploi du cube A. — La connaissance approfondie du cube vu

dans toutes ses positions permet d'appliquer son principe noa seu-
Fig. «20.
lement aux fabriques, mais encore aux objets usuels les plus
divers, dont nous donnons ici quelques types.
LA BOITE DE CUKES 97
Oomposltion G.
L"\ pÀMEn A BOIS (fi.ti;. 120).
Ce motif n'est qu'une application du cube A mis en perspective.
Oompoisitioia T.
UNE CHAISE (fig. 121).
La chaise et le tabouret sont des modèles que le maître a cons-
Vïir. 121.
tamment à sa disposition pour faciliter l'étude élémentaire de la

perspective.
98 DEUXIÈME PAKTIE
Oon:ii>osllloiiL 8.
UNE TABLF, (flg. 122)
Fier. 122.
Cette table détermine, par sa partie supérieure vue de front, les

proportions d'un cube suivant le même mouvement perspectif.
Les piedsdela table, déployés enX, inscrivent un carré d'angle sur
la base du cube, chacun des pieds formant un rectangle vu de front.
Ooniposition O.
LARGE (.HEMINÉE EX PLATRE,

A PANS RECTANGULAIRES,
PLACÉE A CHEVAL SUR UN
TOIT COLORÉ (flg. 123).
Emploi du modèle Liet

d'une cheminée de la
boîte DE. Il n'y a pas
à déterminer le mou-
vement perspectif des
lignes de ce motif; l'objet
de l'étude réside dans
de ton, indi-
les ciileurs
quées par les numéros
Fig". 123. 1,2, 3, 4.
L.V iiOITE DE CURES 99
Application d'après nature (fig. 124). — Dans ce

petit motif, qu'il
faut considérer comme une sérieuse étude préparatoire à la traduc-
tion directe de la nature, on observera l'arrangement pittoresque
^
V^-;5^-^-i^- '^•sT
y^C 1
Fier. 12t.
des tuiles dutoit reliées aux briques fortement colorées de la che-
minée par une ligne de plâtre que le ton blanc caractérise.
Coinpositloix 1 O.
MANSARDE AVANCÉE SUR UN TOIT VU DE FRONT (fig. 125).
Emploi du modtde Li et d'une mansarde de la jjoîte DE. Le

bord inférieur du toit' sur lequel s'avance la mansarde forme la
ligne d'horizon en conséquence, les bords fuyants du toit de
;
cette mansarde sont inclinés suivant l'élévation do cette ligne.

Des numéros indiquent encore ici la gradation des valeurs de ton.
Application d'après nature (fig. 12(

100 DEUXIEME PARTIE
Fig. 125.
Fig. 12C.
.
LA nOITF. DI-: CLBKS 101
Oomposltloix 11
FABRIQUE VUE DE FRONT, EX PROJECTION (flg. 121).
Emploi des modèles h, A et Li. On déterminera les proportions

de l'ensemble à l'aide du rectangle-cadre, sans négliger Tem-
Fiff. 127.
ploi de la verticale centrale du carré pour obtenir exactement

le sommet du toit dans sa partie triangulaire.
lOfi DEUXIEME PARTIE
Ooinposition 12.
MÊME FABRIQUE QUE LA PRÉCÉDENTE, AVEC ADJONCTION d'unE

CHEMINÉE ET d'uN CONTREFORT (flg. 128).
Dans cette fabrique, vue sur l'angle, c'est-à-dire dont les

deux côtés sont fuyants, le mouvement perspectif des lignes est
Fig. 128.
en rapport avec un liorizon très élevé. Cette perspective, d'une

opération théorique assez complexe, peut (Mre déterminée rapide-
lA ROITK DE CUBES 103
mont et avec une exactitude suffisante au moyen du rectangle-cadre,

divisé par des horizontales correspondantes aux principales lignes
fuyantes. Ce moyen est absolument identique à celui qu'emploie
l'artiste
: celui-ci, placé en face d'une ou de plusieurs fabriques
dans divers mouvements, lève son crayon et le place horizontale-
ment bien en face du point de premier plan des lignes fuyantes,
dont il apprécie alors assez exactement, à Taide de cette horizon-
tale mobile, l'obliquité descendante ou ascendante, selon la situa-
tion de ces lignes par rapport à l'horizon (voir figure 35).
Fig. 129.
Application d'après nature (fig. 129).

104 DEUXIKMK PARTIE
Oompositioix 13.
SOMMET DE TOLR CARRÉE (flg. 130).
Emploi dos modèles 1g, lli, Hs et Li. Ce motif est vu obli-

quement; mais le mouvement de fuite du côté BD est très peu
sensible, ce qui est facilement appréciable par le développe-
ment de ce cùté relativement au développement du côté BC ;
c'est dans ce cas, qui constitue la vue dite oblique, que l'emploi
de l'horizontale comme moyen d'appréciation du mouvement des
lignes peut véritablement simplifier et rectifier le travail de l'élève.
m-
\
l> .-A
.y #!''l-^l;'^î•'.^'.:^L
^/^'l.
rig. 130.
Pour rendre plus tangible ce principe, que nous avons tout à

l'heure expliqué, nous conseillons au maître, étant donnée une
LA BOITK DK CLUKS 105
construction analogue à celle-ci, d'appuyer et de maintenir hori-

zontalement, à Taide de l)oulettes de cire à modeler, de simples
pailles, une, soit AA, sur le point B, Tautre, soit EE, plus bas.
Au moyen de ces lignes et selon la position occupée par l'élève,
il se rendra compte tout de suite de l'inclinaison des lignes selon
du plan (voir le Guide des modèles
leur élévation et la direction
page 111).
à silhouette, I'axglomkthe,
Pour dessiner la l)aie circulaire que présente la fabrique, on
conduira, comme nous l'avons dit souvent, les diagonales du
carré
Oompositloxi 14.
FABRIQUE ME d'axGLE (fig. 131
Emploi des modèles le, A, B, Mi, Pj, Pio, Pi et d'accessoires

de la boîte DE. Trouver le mouvement des lignes fuyantes dans
le rectangle à l'aide des divisions horizontales.
106 DEUXIEME PARTIE
Fig. Itl.
I,A HOITE Ï)K CUBI^S 107
Ooxnposition. 15.
FRAGMFATT DE CONSTUrCTION AVEC CROISIÎE (fl^'. 132\
Fi^^ 132
Emploi des modèles h, h, li et Li appuyés sur le cube A.

Application sur nature des lignes horizontales pour apprécier
les mouvements des lignes (voir la figure 128).
lOS DKIXIÈ.MK PARIIK
Composition IG.
COXTIiEFORTS DE FORMES DIFFÉRENTES (fîg. 133).
.^
->'o-'
7v-
Fig. 133.
Cos contreforts, vus do Ironl tous les doux, sont appuyés

sur
L'horizon est à Ja hau-
dos murs dans des mouvements opposés.
d'après
teur du point 2. L'inchnaison des lignes est indiquée
rélévation de ce point.
LA iJoiTi-: r)i<: cuhks 109
Oonxi>o«?iitiorL 1 T.
POKTE ET ESCALIER (flg. 134).
Emploi de divisions des cul)es J et I. L'ensemble du la compo-
vu de front. L'élévation des marches est d(; face pour le
sition est
Fitr. loi.
dessinateur et les lignes de coté sont fuyantes au point de vue

suivant l'élévation de la ligne d'horizon Hh.
Nous considérons comme des plus utiles l'étude de ce perron
pittoresque cpi'on rencontre fréquemment dans les constructions
,
rustiques.
110 DEUXIÈME PARTIE
Oompossitioix 1 S.
PETITE PORTE d'ÉGLISE (fig. 135).
Emploi des modèles Ii, Ji, Hi, Oi et li. Nous avons ajouté ici à la
forme rigide des modèles en bois l'enveloppe des détails pittores-
ques, ce que nous conseillons à l'élève de faire à mesure qu'il
devient plus fort, afin de se familiariser avec les divers matériaux
qui servent à la conslruclion. A cet effet, nous lui recommandons

de joindre à l'étude de la Xatiire chez soi celle de la première
série du Dessin pour tons, consacrée au Paysage, dans laquelle
on trouvera une grande variété de constructions pittoresques
dont l'expression, quant aux diil'érents détails, pierres, briques,
bois, etc., a toujours été très sérieusement cherchée d'après na-
ture, dans le ])nl de fournir à l'élève des sujets iVétudes typiques.
LA DUlTl:: Dli CLBLs lli
Ooni-positioax 1 0.
PAVILLON VU d'angle (flg. 136).
Emploi des modèles h, A, 0, h et d'accessoires de la boîte DE.
7'
Fig. 136.
Ces modèles sont ici traduits avec l'enveloppe de détails pitto-

resques dont nous venons de parler. Déterminer les proportions
de l'ensemble et les "grandes divisions à l'aide du rectangle-cadre.
i'-' DEUXIÈME PARTIE
C:îompositiorL SO.
CONSTRLCTIOX PITTORESQLK VUE DE FRO.XT (fîg. 137).
Emploi des modèles F3, F,, li, 1-2, Li et d'accessoires de la boîte ^
Vis. 137
DE. Les deux modèles qui forment le lias de la conslruction sont

placés de manière à présenter un angle droit vu à l'intérieur.
LA DOITE DE CLBES il3
Oompositioxi 31
GROUPE DE DEUX FABHIQUES (flg. 138).
P
Fig. 138.
Emploi des modèles J^, A, L,, G,, G:, U et d'accessoires de

la boîte DE. Cette composition oil're une étude du trait et des
rapports de proportion.
114 DEUXIEME PARTIE
CoiiiposltiorL 3S.
MAISONNETTE VUE SLR l' ANGLE ACCOMPAGNÉE d'uN PONT ET d'uNE PETITE
CONSTRUCTION (lîg. 139).
À---<^ ^/''W;^^^^;^'5^ :NV <>;.
Fig. 139.
Emploi dos modèles Jo, d, P?, Ji et d'accessoires de la

A, Li,
boîte DE. Cette composition a pour but Fétude de la ligne, des

ombres naturelles et des ombres portées.
I,.\ BOrri' DE CUDES llo*]
Application d'après nature (flJ,^ 140). —

Plus complet ct plus^j
cherché de dessin que les motifs précédents, ce croquis enseigne
y.'>
.— T
Fig. UO.
à dans quelle mesure il doit al)order progressivement la

l'éltive
difficulté du rendu de la ligne et des détails.

Un vieux chaume couvre l'étaljle du premier plan la maison
;
est couverte en tuiles.

Fig. lil.
Ooxïiposltlon 33.
GROUPE DE DEUX FABRIQUES AVEC TOUS LEURS ACCESSOIRES (flg. 141).
Emploi des modèles Je, A, B, Oi, F3, Ji, Li et d'accessoires de la

}30îte DE.
Oomposltion 34.
Emploi des modèles h, J.,, Je, A, Li et d'accessoires do la
boîte DE. La fabrique qui fait l'objet de cette composition

(fig. 142) est de formes très élémentaires, sans perspective, et le
relief n'en est exprimé que par les ombres étudiées suivant les
valeurs différentes présentées par la coloration des bois dont sont
formés les modèles.
OompositiorL 25.
Emploi des mêmes modèles que pour la composition 24

(fig. 143). Il s'agit ici de la fabrique précédente mise en pers-
pective à l'aide des horizontales ], 2, 3, etc.. tracées dans le
rectangle ABCD.
Fiff. 143.
L'étude de la perspective ne doit pas faire négliger celle des

valeurs, qui prennent dans ce motif une réelle importance par
l'intensité de coloration que donne l'eau à la petite arche vue dans
l'ombre.
OompositlorL 26.
Emploi des modèles J4, Jo, Je, A, Li, Pt, Ps et d'accessoires de
la boîte DE. Pour donner une idée des transformations auxquelles
Fis. lit.
se prêtent nos modèles en bois, nous proposons de nouveau

comme sujet d'étude la construction précédente augmentée d'un
étage et de quelques détails qui suffisent pour donner un aspect
plus intéressant à ce petit bâtiment (fig. 144).
Composition. ST.
Emploi des mômes modèles que pour la composition 26, en y

ajoutant les modèles Hi, Pi et P3. Ce motif (fig. 145), qui est
une variante du précédent et par conséquent des types élé-
mentaires présentés par les figures 142 et 143, montrera encore
mieux les diverses modifications que peut subir un motif par la
simple adjonction de quelques détails et l'accent pittoresque que
peut donner le crayon aux divers matériaux de construction. L'ar-
cade de fond du motif précédent est ici remplacée par une arcade
parallèle à la première. Sous ce ponceau, une feuille de verre
entourée d'un papier à découpures irrégulières vient figurer un
courant d'eau aux contours sinueux et compléter par le reflet de
l'arcade l'expression pittoresque de l'ensemble du motif.
/> •.,,>••' '

.'^ji''y---^^'.'^^"''~''"r
,/ .
^^;-'«^^'-':^
, ,.=-j^'^'^'7
Fig 115.
OoiïipositiorL 28.
TOUR CARRÉE A TOIT PYRAMIDAL (fig. 146).
Emploi des modèles Hi, Je, A, B, Oi, €1, Ps, li, I4, I5, Li et d'ac-
cessoires de la boîte DE. D»^terminer à Faide du rectangle-cadre
Finclinaison des lignes fuyantes selon la hauteur de Thorizon.
LA ROITE DE CUBES i23
Fiff. 116.
124 DEUXIEME PARTIE
Composition. 20.
TOUR CARRÉE ET DÉPENDANCES (flg. 147).
Emploi des modèles I3, I2, Hi, Je, A, Mi, P9, Pi,i, Gi, P:!, J3, Jo, F3,
O2 et d'accessoires de la boîte DE. Ce motif donne lieu à ime
application multiple du rectangle-cadre. Les verticales des carrés
permettent de trouver rigoureusement les sommets des toits.
LA BOITH DE CUBES 125
l'ig. r,-.
126 DEUXIÈME PARII
Oonipositioix 30.
MOTIF ÉTABLI d'aPRÈS LE CROQUIS d'i NE VIEILLE ÉGLISE DE VILLAGE

EX CHAMPAGNE (fig. 148).
Emploi (les modèles Mi, O2, 0;, H. A. Fi, Mo, L'ensemble

etc.
est vu de front, et l'iiorizon, très al)aissé en HH, détermine la
direction tles fuyantes d'après le reclangie-cadre.
LA BOITE DE CUBES fô7
'RS^
Fig. lis.
.
128 DEUXIEME PAllTIE
Composition 3 1
GROUPE DE FABRIQUES AU BORD DE LEAU (PARTlE DES VIEILLES TANNERIES

DES BORDS DE l'aNTE, EN NORMANDIE) (flg, 149).
Emploi des motlMes H., h. Je. Ji. A, M,, I\ Pi, Jo, Ji. l\ G; Gs
L't craccessoircs dt' la boîLi' DE. Nous recommandons à l'élève
l'observation attentive des valeurs et des reflets dans lesquels
réside l'effet général du croquis.
Fig. 149.
10
K
130 DELXIEMK PARTI
OompositlorL 3S.
GROUPE DE FABRIQUES AU-DESSOUS d'UX HORIZON TRÈS ÉLEVÉ (fl.ST. 150).
Fig. 150.
Emploi des modèles DE, Oi. A, C, Gi, Gs, Li, Pg, h. Cette compo-
sition a étémise très exactement en perspective par le plan, qui
présente une croix régulière.
LES ARBRES
On a vu, à la fin la cinquième partie du Guide des modèles

de
h slUiouette, que première étude des arbres peut être faite
la
d'après nature, chez soi, au moyen de quelques branches, très
peu ramifiées, fixées sur le tableau à colé des groupes formés par
les silhouettes, et le maître aussi bien que l'élève ont pu déjà
constater tout l'intérêt que donne à nos motifs de fal)riques l'ad-
jonction de ces quelques branches. Eh bien, de même que, dans
cette suite à l'ouvrage dont nous venons de parler, l'étude des
constructions se développe et prend un caractère plus sincère par
le ?'eîe/"rëei des motifs prés'mtés, de même les types d'arbres à
ajouter à ces constructions doivent être plus complets, afin de con-

tribuer à créer do plus en plus l'Ulusion de la nature libre. Le
maître lui-même trouvera dans ces types un intérêt et une facilité
d'enseignement qu'aucun modèle graphique ne saurait lui offrir ;
car il choisira ces modèles précisément parce que la forme capri-

cieuse de l'ensemble, certains détails du feuille, l'attache et la
direction des branches auront d'avance attiré son attention et
déterminé les observations de détail et d'exécution qu'il se pro-
pose de signaler à l'attention de ses élèves.
Une recommandation essentielle s'il ne faut pas avoir une
:
confiance exagérée dans ses forces, il n'est pas bon non plus de
redouter outre mesure la difficulté. L'élève est maintenant arrivé
au degré de science élémentaire où l'esprit cherche la lutte avec
cette difficulté, pressentant bien d'ailleurs qu'en somme on ne la
lui a pas créée insurmontable qu'il peut atteindre le but avec
,
honneur, s'il sait tourner ou franchir les aspérités de la route par

une judicieuse application des principes qui lui ont été précédem-
ment démontrés, et qu'enfin il ne tient qu'à lui d'aller dans cette
voie de bien en mieux.
Nous n'avons pas à parler de la facilité avec laquelle le maitie
en résidence fortuite ou permanente à la campagne pourra se
procurer et choisir des modèles nous dirons seulement que. dans
;
les villes, on il ne serait assurément pas aussi commode d'arra-

cher un jeune arbre, ou même de couper quelque branche un
peu complète, il y a des marchés spéciaux qui, grâce au goût
général pour les fleurs et les arbustes, sont largement pourvus et
dans lesquels on trouvera à très peu de frais des arbustes ou des
arbrisseaux arrachés avec leurs racines jeunes pins, cyprès, ceri-

:
siers, pour l'ëhtde particulière des branches; houx, mahonias

et surtout le buis, sur lequel nous reviendrons, pour Vétucle du
feuillage et de Vensemble.
Nous ne devons pas non plus omettre de faire remarquer que
le même modèle peut être le sujet de plusieurs études, soit qu'on
le présente en particulier sur un côté opposé, soit qu'on le place
à un autre plan relativement.au groupe de fabriques qu'il accom-
pagne.
LE PIN
CoinposltlorL 33.
L'arbre représenté dans la figure 151 est un jeune pin arraché

en foret et piqué sur notre tal)le tournante. On trouvera facile-
ment modèles nécessaires pour construire les fabriques qui
les
complètent l'ensemble du tableau et toutes celles dont il sera
question par la suite. Nous négligerons donc dorénavant cette
indication.
L'obliquité des fuyantes est déterminée selon l'horizon HH, au
moyen du rectangle-cadre.
F, A BOITE DE CUBES 133
Fig. loi.
LE BUIS
Oompositloix 34.
La branche de buis représentée par notre dessin (fig. 152) est

en quelque sorte le type classique pour les études d'arbres en
hiver, attendu qu'il a toutes les qualités requises pour jouer ce
rôle. En l'arrangeant un peu, c'est-à-dire en supprimant au be-
soin quelques branches, il prend bien vite la tournure de l'arbre
véritable. Son feuille, petit, reste très longtemps vert et permet,
par conséquent, une étude prolongée. En un mot, nous ne con-
naissons aucun type qui puisse remplacer le buis comme modèle.
LA BOITE DE CUBES 13:
^^l/if
Fig. IS2.
LE CHENE
OoTnpositiorx 35.
L'arbre représenté dans la figure 153 est un jeune chêne que

les Agents d'octobre ont dépouillé d'une grande partie de ses
feuilles. C'est donc comme étude spéciale des branches consi-
dérées d'après leurs aitaclies, leur direction et leurs p/aiis rela-
tifs, que nous avons placé ce chêne auprès de la construction
accessoire qui figure dans notre composition.
Fig. Iû3.
138 DEUXIÈME PAUTIE
LES ROCHERS
LE GRES ET LE SILEX
Composition. 36.
Les rochers, qui, au premier coup d'œil, paraissent impossibles

à étudier chez soi, sont pourtant les objets qui, en réalité, se prê-
tent le mieux à cette étude, comme le montre la figure 154, qui
est purement et simplement le groupement de trois ou quatre
cailloux ramassés au bord de la route ,
puis posés et groupés
sur une table et dessinés avec soin, sans aucune omission, sans
aucune addition, sans aucun changement à la nature, même au
point de vue des dimensions.
Fig. 154.
LE CHARBON DE TERRE
OoinpositlorL ST.
L'étude des rochers peut devenir plus importante et prendre

un développement vraiment intéressant de lignes et d'effets aussi
accentués que pittoresques, si Ton choisit simplement pour mo-
dèles quelques blocs du vulgaire combustible que tout le monde
connaît, la houille ou charbon de terre. Les contours heurtés
de ces blocs ont bien la grande allure des arêtes anguleuses des
roches des falaises, en même temps que la finesse des détails
donne admirablement la réduction de ceux de ces roches ré- ,
duction nécessitée toujours par l'interprétation de la grande

nature sur l'album. Ces morceaux de houille pourront au besoin
être recouvei'ts d'une couche légère de couleur à l'huile, d'un ton
gris clair, ou conserver leur ton naturel. Ils devront, dans tous
les cas, être groupés avec autant d'art que possible. Si l'on y
ajoute, comme dans notre dessin (fig. 155), quelques fabriques
sans trop de détails, on aura bien l'aspect du pavillon de garde-
côte et de la cabane de pêcheur qu'on rencontre à chaque pas
sur nos côtes de l'ouest.
On peut encore compléter cet ensemble par un fond de fusain
formant ciel et aidant à détacher le groupe du premier plan.
i4l
LA BOITE DE CUBES
Fiy. 135.
142 DEUXIEME PAHIIK
LA FORME CIRCULAIRE
MOYEN D'ÉTABLIR ET DE VÉRIFIER LA PERSPECTIVE DU CERCLE

PAR LE DIAMÈTRE HORIZONTAL. DANS LA PRATIQUE DU DESSIN
D'APRÈS NATURE
Avant (lo parler des compositions et des applications auxquelles

peuvent donner lieu les modèles destinés à l'étude de la forme cylin-
drique et de la forme hexagone, nous devons revenir sur l'emploi du
diamètre horizontal pour établir la perspective du cercle et de ses
dérivés, principe dont nous avons fait la base fondamentale de la
perspective d'application pratique dans tous nos ouvrages d'en-
seignement, parce que, comme nous Font démontré de longues et
constantes observations, pour la traduction expressive des objets
cylindriques ou subcylindriques, si difficiles à représenter suivant
leur juste déformation. Temploi bien compris du diamètre rectifie
le tracé perspectif d'aprèsune donnée théorique suffisamment
exacte et simplifie ce tracé au point de permettre, au bout de très
peu de temps, à la personne la moins habile, d'exécuter correcte-
ment un dessin et de rendre plus facile et plus rapide au dessi-
nateur exercé, comme il pourra l'apprécier tout de suite, la mise
en perspective des objets à base circulaire.
Pour l'étude d'après les modèles de notre boîte le principe ,
pourra être appliqué de deux manières, comme on le verra plus

loin; mais, dans tous les cas, l'élève devra établir d'abord par une
horizontale de grandeur à volonté le diamètre de l'objet à repré-
senter. Si, sachant déjà bien dessiner d'après nature, on trouve
préférable d'établir couramment et à première vue son croquis,
sans se préoccuper des diamètres, qu'une fois l'ensemble établi
et l'esquisse faite, on n'hésite pas à indiquer par des horizontales
très légères le diamètre des parties circulaires saillantes, ce qui per-
mettra de vérifier et de rectifier au besoin les courbes défectueuses.
Peut-être alléguera-t-on qu'établir à peu près la perspective du
cercle vaudrait encore mieux et serait plus rigoureusement exact ;
sans doute; mais nous parlons ici exclusivement d'un dessin dont
l'exécution rapide devant la nature ne permet pas les nombreuses
combinaisons de lignes, et nous répétons que diamètre, qui est
le
la base, l'àme en quelque sorte du tracé, peut suffire à guider
l'œil et la main dans une interprétation courante.
Pour ledébutant nous considérons toujours
, les objets C3*lin-
driques comme étant directement en face de lui : c'est la place
OÙ l'étude est le plus élémentaire et le plus compréhensible. Plus

tard, quand les déformations variées du cercle fuyant lui auront
été suffisamment démontrées par la pratique et que le principe
fondamental de ces déformations lui sera bien connu, il sera apte
à reconnaître à première vue toute irrégularité causée par une
exécution hâtive et à la rectifier de lui-même.
Oémoatstratioii pr*ati<ixie.
DESSINEIl COUKAMMENÏ INK TOI l'.HLLK rOmiKE A L'AmK DES CYLINDRES

DE LV COiTE.
Nous sommes ici en face d'iur^ niture conventionnelle, qui n'est

que le rappel de la vraie
nature et qui a pour but
de présenter à l'élève tou-
tes les difficultés qu'il ren-
contrera plus tard en plein
air ; il ne s'agit pas pour
lui d'appliquer les règles
théoriques de la perspec-
tive du cercle vertical et
du cercle horizontal qu'il a
étudiées plus haut (pages
40 à 43, fig. 39 et 40). Il
doit mettre de côté le tracé

linéaire rigoureux indi-
qué par ces règles et le
remplacer par le moyen le
plus simple leur servant,
pour ainsi dire, de pivot,
et pouvant le guider assez
sûrement dans la pratique
pour lui faire éviter au
moins des fautes grossiè-
res. Ce moyen, c'est l'em-
ploi du diamètre. On a
beau tourner autour d'un
cyhndre, colonne, tour,
etc., l'étudier attentive-
Fig 156.
ment de tous les côtés,
s'en approcher ou s'en
éloigner, la section des rayons visuels embrassant l'ensemble de
ce cylindre se fera toujours sur les extrémités du diamètre hori-
,
144 DEUXIEME PARTIE
zontal. c'est-à-dire qu'on ne pourra jamais voir que la moitié de

Tobjet. Le diamètre, étant ici la limite des rayons visuels, devient
nécessairement la base rationnelle du tracé.
EXÉCUTION
Ire OPÉRATION. — La silhouette.
La tourelle (a, fig. 156) étant placée en face de Télève, celui-
ci. après avoir fait une légère esquisse pour la mise en place
de l'ensemble {h, fig. 157),
tracera simplement le dia-
mètre horizontal de chaque
cercle indiqué, soit en saillie,
comme pour base du toit,
la
en ÂB. soit par quelque assise
de pierres, comme en CD et
en EF La liij'ne d'horizon étant
.
prise à volonté en HH, indi-

quer le point de vue ou point
d'oeil au point central P, puis-
que la tourelle est vue de face.

Par le point P faire passer
une verticale indéfinie déter-
minant à tous les degrés
,
d'élévation , le centre des

courbes fuyantes dans leur
partie la plus développée
ainsi que le sommet du toit.
Sur la silhouette linéaire de

l'ensemble ainsi établi tracer,
en prenant les diamètres pour
guides, les courbes des demi-
cercles fuyants ainsi que l'in-
dique la figure 156. Si, dans
son inexpérience, l'élève don-
nait ù ces courbes, en obser-
vant toutefois le principe de
leur dégradation, plus ou moins de développement qu'elles n'en
ont en réalité, ce ne serait point, à proprement parler, une faute de
perspective, mais seulement une erreur dans l'appréciation de la
hauteur de l'horizon et du point d'œil.
Cependant il même arriver, que le dessina-
se peut, et cela doit
teur consciencieux désire trouver et rétablir dans leurs proportions
perspectives vraies le carré fuyant et le cercle inscrit dans ce carré
LA BOITE DE CL'BES I4t
sur un diamètre horizontal donné c'est la confirmation, la preuve

:
des opérations qui précèdent; c'est la vérification exacte des tracés.

Nous ne saurions trop appeler l'attention de l'élève, non sur la nou-
veauté de cette règle si simple, mais sur Timportance qu'elle
acquiert dans le dessin d'après nature.
Orne OPÉllATION. — Les carrés mis en perspective.
Soit la tourelle h (fig. 157 Tous lesdiamètres horizontaux des

cercles visibles de cette tou-
relle ayant été indiqués, re-
trouver sur ces diamètres les
carrés correspondants.
Déterminer d'abord la
ligne d'horizon HH, le point
de vue ou point d'œil P et
le point de distance (qui est
ici hors du tracé). Du point
P conduire les parallèles
fuyantes PÂ — PB ,
passant
par les extrémités du dia-
mètre AB et prolongées in-
définiment au delà des points
A, B. Par le centre de l'hori-
zontale AB conduire au point
de distance une fuyante in-
définie rencontrant au point
G la fuyante AP prolongée
et au point J la fuyante BP
prolongée. Conduire les ho-
rizontales CI —
JK, qui termi-
nent le carré perspectif ré-
guher CIJR. Opérer de même
sur les diamètres CD — EF.
3"^« OPÉRATION. — Les cercles.
Dans les carrés régulière-
ment construits conduire les courbes des cercles fuyants, qui se

trouveront ainsi décrits suivant la déformation déterminée par
leurs positions respectives (fig. 158). L'œil du dessinateur, se re-
portant maintenant sur la tourelle n (fig. 156), y retrouvera cette
rigide armature revêtue de l'enveloppe pittoresque qui lui donne
véritablement l'aspect de la nature.
Il
146 DEUXIÈME PARTIli;
LES FORMES CYLINDRIQUES
ÉTUDE D'APRÈS LES TYPES DE LA BOITE
Après les explications qui précèdent sur la manière de décrire

le cercle fuyant et d'en rétablir la perspective exacte à l'aide de
son diamètre horizontal, nous devons présenter l'étude pratique
des formes cylindriques par quelques compositions faites avec les
modèles à base circulaire renfermés dans notre boite.
\A hoith: de cuBiiS 14";
Oomposltioix 38.
SOUBASSEMENT DE COLOXXE VU E\ PROJECTION' (flg. 159).
Fig. loi).
Emploi des modèles F3 et S. —

Ce soubassement est vu en
projection le relief en est seulement indiqué par Fombre.
;
Compositiom 39.
MÊME SOUBASSEMENT MIS EN PERSPECTIVE (fig. 160).
Fig. 160.
Nous n'avons pas revenir sur la perspective du socle de la

;i
colonne. Pour la partie cylindrique, on s'aidera des deux diamè-

tres Jl — GH pour décrire les courbes fuyantes suivant leur élé-
vation, ainsi qu'il a été dit précédemment.
148 DEUXIEME PARTIE
OomposltlozTL 40.
COLONNE CYLINDRIQUE SLR SON PIÉDESTAL VUE E\ PROJECTION (fig. 161).
Fig. iiil
Kmploi (1rs S, U. Après avoii' tracé le piédestal

iiioilMtis Fi,
klUA), iiiai(|ii<T la de l'ombre par Ja ligne KF. La partie
limite
cylindrirjiK.; (dl vient se poser en IJ et le fût de la colonne en KL.
A BOITE DE CUBES 149
Composition 41.
:\IÊME C.OLOXXE ME EN PERSPECTIVE (flg. 162).
Fig. 162.
Sur la projection établie comme l'indique la figure 161 tracer,

d'après les diamètres KL, GH, IJ, les ellipses ou cercles fuyants en
perspective tels que les offre la figure 162.
Composition.
43.
TOUR RONDE EN PROJEC-

TION (fig. 163).
Emploi des modè-

les R, ï, U, Q. On re-
marquera que, si les
formes de nos modè-

les paraissent se ré-
péter souvent, si ces
jformes présentent
souvent une certaine
analogie inséparable
du caractère d'en -
semble elles
, sont
loin d'être identiques
quant aux détails ,
et
l'on comprendra que,

le fussent -elles par-
fois en partie , lors-
qu'il s'agit de la
démonstration d'un
principe fondamental,
on ne saurait, dans
un ouvrage d'ensei-
gnement, revenir trop
souvent sur l'applica-
tion et l'explication
de ce principe. C'est
ainsi que la tour pré-
sentée ici en projec-
tion avec la seule in-
dication du ton local
des pièces qui la com-
posent va se retrouver
avec ses mouvements
linéaires perspectifs
et l'indication, suivant
ces mouvements de
fuite, des principaux
détails.
B
Oomposltiort
43.
.MÊME TOUR MISE A l'eF-

FET (flg. 164).
Tour mise à l'effet

veut dire que le relief
de cette tour est ex-
primé par le crayon
selon la couleur de ses
différentes parties, la
lumière qu'elles re-
çoivent et le dévelop-
pement elliptique des
cercles fuyants selon
leur place par rapport
à l'horizon ,
qui est
déterminé en HH.
Quelques détails pit-
toresques ont été in-
diqués dans le corps
de la tour, que la rigi-
dité d'ensemble dé-
signe toutefois comme
pièce centrale ou an-
nexe d'un groupe.
Oomposltion.
44.
Une tour ronde [fig.
165) rappelant celle
de la figure 164 est
accompagnée sur la
droite d'une fabrique
composée avec les mo-
dèles A, Li,M et quel-
ques pièces accessoi-
res.Ce motif est pré-
senté comme type
simple et facile de
groupe avec tour cen-
trale.
^ f/ wy '^''^m
Fig. t6o.
,
LA BOITI<: DE CUBES 153
APPLICATIONS
DAPRÉS NATURE
Application 1.
i:XE TOUR (fig. 166\
L'élève qui aura

dessiné et étudié la
forme cylindrique
dans les positions
les plus variées
avec les types que
contient notre boite
et à plus forte rai-
son avec les fabri-
ques en carton -
i
pâte n'éprouvera
,
aucune difficulté ù
I
représenter cette
forme devant la na-
ture en plein air,
soit par exemple
,
la tour qui fait l'ob-

jet de la figure 166.
Il n'y aura de nou-
veau pour lui que
le modèle, qui ne
ui offrira qu'une
application du re-
lief par l'ombre et
par la perspective.
U n'aura qu'à se
lamiliariseravec ce
nouveau modèle et
à le réduire à l'aide
du cadre-isolateur.
Sans doute, au dé-
but, il s'attachera
aux détails inutiles;
mais, s'il est bien
dirigé, il ne tardera
pas à se corriger
de ce défaut.
Fig lo6
,
154 DEUXIEME PARTIE
Application 2.
UN TRONC DE CHÊNE
(fig. 107).
Il de considé-
suffit
rer ce tronc de chêne,

comme celui de n'im-
porte quel arbre, fùt-
il habillé de son feuil-
lage, pour reconnaître
que l'étude de la for-
me cylindrique avec
les modèles de la .Y<i-
ture chez soi, comme
avec ceux des Modèles
à silhouette, conduit
sans efforts à la repré-
sentation de tous les
objets de même forme
que la nature peut
présenter, sans en ex-
cepter la figure hu-
maine, les animaux,
les fleurs et les orne-
ments.
Application 3.
UN LITRE, CROQUIS
(fig. 168).
Ce motif et le sui-
vant n'apprendront
rien de nouveau à
rélève sur la forme
cylindrique; mais ils
montreront une fois
de plus au maître les

ressources que lui
donnent, pour son en-
seignement, les objets
les plus vulgaires
Fig. 167.
pouvant être repro-
LA BOITE DE CURES 155
thiits soit au trait, soit au lavis, soit, comme ici, sous forme de
croquis.
Le croquis, dont nous avons déjà parlé dans le Guide de l'al-
phabet du dessin (page 39), est simplement recherche des

la
parties saillantes et caractéristiques d'un objet, l'expression de la
forme et de la coloration de rom])re justement appliquée de ma-
nière à indiquer la couleur de cet objet.
Le litre représenté ici est en bois d'un ton gris jaune clair, bois
maintenu par des bandes de fer un peu rouillées et d'une colora-
tion gris noir. Le ton local n'est pas indiqué.
dôG DELXllilME PARTIE
Application 4.
EXÉCUTION DU CRAYON DICTÉE PAR LA NATURE DU MODÈLE
rXE SONNETTE DE TABLE, DESSIN (fi g. 169).
Nous avons déjà dit ailleurs, mais nous croyons utile de répéter
icique le dessinateur doit varier le travail du crayon ou la touche
selon la nature et la couleur de l'objet qu'il veut représenter.
Il s'agit ici de faire le defisin, c'est-à-dire de donner la repré-
sentation complète de
cette sonnette, si variée
dans sa forme, dans sa
couleur, et composée de
parties de nature si dif-
férente.
Le manche, A, est en
bois noir verni; le ton
local de cette partie est
donc noir : le modelé
doit être ici fin et vigou-
reux, la lumière miroi-
tante, comme
la donne
un objet brillant.
La virole B est en , ,
cuivre poli, ce qui de-

mande un travail de
crayon fin, peu coloré
et formant un ton neutre

sans expression.
La sonnette, C, est en
bronze non poli, couvert
par conséquent de rugo-
sités : l'exécution du
crayon doit être un peu
lâche, sans expression,
et bien donner l'idée
d'un objet rugueux.
Le marteau D est , ,
coloré.
Fig. 109.
En résumé, les quatre
parties composant cette
sonnette sont de quatre couleurs différentes, de quatre formes
différentes, demandent une exécution particulière et prennent leur
relief d'ensemble par quatre teintes d'une valeur bien tranchée.
LES POLYGOiNES CONSIDÉRÉS COMME DÉRIVÉS

DU CERCLE
Si, dans la pratique, le tracé géométral d'un polygone régulier
est presque impossible sans le secours du cercle circonscrit, à plus
forte raison le tracé perspectif de ce polygone exige-t-il que le
cercle fuyant qui l'enveloppe soit préalablement établi c'est pour
;
cette raison que nous désignons les polygones en général sous

l'appellation de dérivés du cercle.
L'OCTOGONE EN PERSPECTIVE
JL.^^. ._„,„_^™_„_„^,„___._.. .„._„ JL
Fig. no.
153 DEUXIÈMIi PARTI li
Nous devons rappeler brièvement le principe sur lequel est basé

le tracé perspectif de l'octogone régulier. Après avoir établi le
plan géométral de cette figure en ABCD(fig. 170). par une opération
que nous n'avons plus à décrire, indiquer à volonté au-dessus de
ce plan l'horizon HH, le point de vue ou point d'oeil P, et déter-
miner sur l'horizon l'un des points de distance. Conduire AP —
BP,
fuyantes parallèles, cotés du carré. Du point B conduire au point de
distance, hors du tableau, une fuyante déterminant sur AP, au
ici
point E, laprofondeur du carré fuyant. Conduire Fhorizontale EK,

la diagonale AL et l'horizontale IJ, diamètre du cercle fuyant,
dont on tracera la circonférence les points d'intersection de cette
:
courbe sur les diagonales et sur les diamètres seront les sommets
des angles de l'octogone.
Le développement du tracé rend ici bien sensible un effet que
nous avons déjà signalé :l'inégalité apparente des demi-cercles
formés par le diamètre horizontal, inégalité plus ou moins accen-
tuée selon la hauteur de l'horizon le demi-cercle en deçà du
:
diamètre horizontal du cercle fuyant, étant plus rapproché, paraît

plus grand que l'autre.
APPLICATION DES FORMES POLYGONALES
L'OCTOGONE D'APRES NATURE
UN PARAPLUIE (fig. 171. 172 et 173).
J'C>
FiR. ni.
Nous avons choisi comme motif type de rétiide des dérivés du

cercle et en particulier de l'octogoneun parapluie, parce que de
tous les objets usuels revêtus d'une forme polygonale régulière
aucun ne se prête ù une meilleure application de notre principe du
diamètre et ne fera mieux comprendre la simplification que ce prin-
cipe peut apporter au dessin de tous les objets dont la base est en-
veloppée par la forme circulaire d'abord il dérive doublement du
;
cercle, puisque son développement d'ensemble est d'apparence

semi-sphérique ensuite l'octogone régulier décrit par ses côtés
;
est, malgré leur nombre, une des figures les plus simples à mettre
en perspective.
IGO DEUXIÈME PARTIE
Traclixction. simplifiée d'après nature.
1^« OPÉRATION. — La silhouette.
Le parapluie étant debout, complètement ouvert, comme dans

en représenter la silhouette ou projection en profil.
la figure 171.
Déterminer par une horizontale à volonté, soit AB (fig. 172). le

diamètre du parapluie et. du point C comme centre, décrire la demi-
circonférence ADB, qui enveloppe le contour de l'objet. Voiler ce
plein cintre d'un ton léger, abaisser la verticale centrale de C en E
et la surélever jusqu'en D. en lui donnant la forme et l'accent
voulus :on peut reconnaître déjà sur ce simple tracé linéaire
l'aspect d'enseml)l(' (hi parapluie ouvert, sans qu'il soit possible de
s'y tromper.
Si l'on décrivait lautre demi-circonférence AEB. la circonférence
entière représenterait le contour ou la silhouette du parapluie éga-

lement ouvert, mais considéré comme aplati sur le plan de manière
à le toucher également dans toutes ses parties.
2'"« OPÉRATION. - Le relief trouvé par le diamètre.
Fiff. 1T3.
Sur lediamètre AB décrire l'ellipse formée par le cercle fuyant

(fig. 173), d'après ce qui a été dit pour les tracés précédents,
en ohservant la hauteur de l'horizon et la différence de grandeur

entre les deux parties de la courbe le cercle fuyant, vigoureuse-
:
ment coloré, indique visiblement le dessousou intérieur creux du

pavillon du parapluie, dont le manche s'aperçoit jusqu'au bord
extérieur et dont on déterminera les arêtes de la manière indiquée
pour l'octogone en parspective (page 157, fig. 170). Si l'on veut
ensuite vérifier l'exactitude du développement donné à Aue au
cercle fuyant, on se reportera à l'opération qui a été minutieuse-
ment décrite page 145.
Nous ne saurions trop recommander à l'élève d'employer simul-
tanément ou successivement les deux moyens que donne le prin-
cipe du diamètre pour l'établissement et la véritication des tracés
perspectifs d'après nature. Nous parlons toujours pour l'élève que
12
.
1G2 DEUXIÉMU: PARTIK
nous supposons abandonné à ses propres forces; il va de soi que,

s'il se trouve sous Fégide d'un maître, c'est à celui-ci à diriger les
études selon son sentiment
3m€ OPÉRATION. — Application pratique. — Aspect d'ensemble

d'après nature.
Ici nous renvoyons le lecteur au tracé perspectif de l'octogone

(fig. 170), présenté, il est vrai, au-dessous de l'horizon; mais
nous n'avons plus besoin d'expliquer à l'élève qu'il n'a qu'à ren-
verser la figure, le principe théorique étant immuable.
Les angles du parapluie une fois indiqués sur le cercle fuyant
de la figure 173, il devient bien facile d'indiquer l'effet et de placer
les détails en s'inspirant de la figure 171.
LA. BOITE DE CUBES 163
L'HEXAGONE D'APRES LES TYPES DE LA BOITE
Il nous reste à présenter quelques-unes des compositions aux-

quelles peuvent donner lieu les modèles ù base hexagonale ren-
fermés dans la boîte de cubes.
Oomposition. 43.
BASE d'une CGLOXXE HEXAGOXE POSÉE SUR UX SOCLE (flg. 174).
Emploi des modèles Fi et Y.
Fig. 17i.
Ooirxpositiorx 46.
COLONNE HEXAGONE SUR SON SOCLE (flg. 175).
Emploi ck's modèles —

Fi, Y et U. Cette composition a pour
but de faire voir que. si. pour ne pas trop compliquer notre maté-
riel^nous ne donnons pas de formes hexagones autres que les

modèles X et Y, il est facile, la base d'une colonne étant trouvée,
de figurer cette colonne par un des cylindres i\ T posé sur cette
base..
LA BOITE DE CUBES 1C5
^ B
Coiïiposltlon.
47.
TOUR HEXAGONE
(fig. 176).
Emploi des modè-

les U, T, X, Q. Cette
tom' est ici mise à
l'effet par l'ombre et

la perspective et quel- ,
ques détails pittores-

ques ont été cherchés
sur les côtés.
La perspective de
l'hexagone, qui est ici
vu de face, est indi-

quée sur plusieurs
sections dans son dé-
veloppement progres-
sif et opposé, d'après
la hauteur de l'hori-
zon HH. Cette figure
dérivant du cercle, on
indiquera légèrement
les courbes dont les
diamètres servent éga-
lement de lignes de
construction à Fhexa-
gone et d'appui aux
saillies des angles.
Comme la tour cy-
lindrique (fig. 164), la
tour hexagone est
particulièrement des-
tinée à servir de pièce
centrale.
^^ V
^'
^'^}i^B^'
f.
Fig. 176.
DEUXIEME PARTIE
Application
d après nature
(fig. 177).
Inutile de dire
que si un élève
avait à représenter
I
cette tour, il com-
mencerait par cher-
cher la hauteur de
la ligne d'horizon ;
qu'il établirait à
l'aide du diamètre
tous les cercles et
que , brisant ces
cercles en trois par-
ties déterminées
d'abord, il obtien-
drait la forme liexa-
:
gonaledans toutes
: ses déformations
; variées.
l'-ig. 177.
TROISIÈME PARTIE
LA NATURE PITTORESQUE
OBSERVATIONS PRÉLIMINAIRES
Quoique de ta précédente par

cotte partie soit bien distincte
des modèles dont elle se compose, elle s'y rattache
le caractère
néanmoins en présentant aux élèves des types d'ensemble en
cubique ou
relief dont la base est toujours nécessairement, soit
dérivée du cube, culindrique ou dérivée du cylindre, mais
soit
qui ont été dessinés d'njvès nature et ensuite modelés suivant
leur aspect pittoresque.
Les silhouettes et les cubes ont permis l'étude de dans

la ligne
tous ses développements de contours et de raccourcis : enc'était
(pielque sorte Vétude nnntornique des fabriques. Les modèles de
la Nature }oittoresque sont pour l'élève la transition logique de
cette étude aride à celle de la nature libre.
Désirant avant tout éviter ici la de lignes du monument

rigidité
neuf, dont la main du temps n'a point encore effrité, accidenté les
angles, rigidité que présentent forcément les élévations à l'aide
16i TROISIÈME PARTIK
des modèles fournis par les cubes en bois, nous avons cherché
nos nouveaux modèles surtout parmi les constructions, rustiques
ou autres, dont les lignes architecturales, déformées, alourdies,
souvent affaissées sous le poids des années, autant que sous celui
des mousses ou des lierres parasites, se présentent, tout en con-
servant bien leur caractère d'ensemble, sous un aspect vraiment
pittoresque, c'est-à-dire invitant par le charme et l'harmonie,
grandiose ou coquette, de leurs groupes, à la traduction picturale.
Ces nouveaux modèles ont, par leur importance relative, un

rôle sérieux à jouer dans l'étude de la nature chez soi. Pris séparé-
ment, chacun des monuments lilliputiens qu'ils représentent offre
sur toutes ses faces des formes et des détails différents il est donc ;
possible de placer un de ces monuments au milieu d'un certain

nombre d'élèves, qui tous y trouveront une étude différente et
éaalement intéressante.
Si l'un de ces types peut, ù de plusieurs

lui seul, fournir le sujet
dessins n'ayant entre eux aucun rapport de lignes ni d'effet, à

combien de coml)inaisons variées ne se prètera-t-il pas. considéré
comme complément des groupes formés à l'aide des cubes, groupes
dont le clocher de village ou la tour en ruines dcA'ient immédiate-
ment la note dominante, celle qui donne l'aspect de la vie à ces
constructions, sans cela quelque peu incohérentes, qui les relie
entre elles, les soutient, les protège en quelque
sorte, en les
regardant de haut, comme jadis, endonjon féodal ou
réalité, le
la tour de l'abbaye protégeaient le village au bas de la coUine :
souvenir que retrouveront encore bien souvent ceux de nos jeunes

élèves qui feront plus tard, le crayon à la main, leur tour de
France artistique.
Le groupe modèle ou le type isolé seront toujours plus avanta-

geusement placés, prendront un aspect p/ifs nature, pourrions-
nous dire, sur la table porte-modèles dont nous avons indiqué
déjà la forme et l'usage (page 10, fig. 15), et que nous ne pouvons
trop recommander.
pas complètement entourée, on pourra, comme

Si la table n'est
nous l'avons dit. placer derrière le motif un fusain indiquant un
ciel d'un ton vague et léger, en ayant soin toutefois de maintenir
toujours une zone d'air assez étendue, autrement dit une certaine
distance entre le fond et le motif.
LA NATURE PITTORESQUE 169
Nos modèles pittoresques, dont nous avons déjà présenté l'en-

semble (page 4), sont en carton-pierre et au nombre de sept, dési-
gnés par autant de numéros ils forment, comme nous l'avons dit,
;
une série séparée. Nous allons entrer dans quelques détails qui,
nous l'espérons, feront apprécier l'importance de ces modèles.
170 TROISIÈME PARTIE
ANALYSE ET MODE D'EMPLOI DES MODÈLES
LE MODELE 4.
TOUR CARRÉE AVEC TOIT A QUATRE PIGNONS ET CLOCHETON CENTRAL, à

laquelle sont adossés une tourelle semi-cylindrique sur la
gauche et, vers le bas, un jêtit bâtiment avec toit en appen-
'tis (fi-. 178).
Le tout forme un motif complet, qui peut être, comme ici,

accompagné d'un groupe quelconque de fabriques, mais qui peut
également, étant bien compris, être employé seul et dessiné sous
différents aspects.
Kig. ns.
172 TROISIÈME PARTIK
FRAGMENT DU MODELE 4.
SOMMET ET TOIT AVEC SON CLOCHETON DE LA TOUR CARRÉE PRÉCÉDENTE

(fig. 179).
Les modèles de Nature pittoresque sont assez complets dans

la
leurs détails aussi bienque dans leur ensemble pour pouvoir être
fragmentés comme le montre la figure 179, représentant toute la
partie supérieure du précédent motif et néanmoins offrant encore
des détails assez intéressants de lignes et d'effet pour qu'on en fasse
au besoin un excellent sujet d'étude, dont il appartiendra au
maître d'apprécier l'opportunité.
LA NATUUE PITTORESQUE 173
Fig. 179.
174 mOlSIEMl- PAllTIE
LE MODELE 3.
TOUR CARRÉE AVEC CLOCHER COMPOSÉ (flg. 180)
Une tour carrée, qui peut figurer une tour d'église de village,
forme la partie principale du modèle 3. Cette tour supporte un
clocher composé, c'est-à-dire produit par la superposition de deux
pyramides de formes différentes. La première, cjui constitue le bord
du toit et la base du clocher, est une pyra?nicZe ciuadrangulaire
surbaissée tronquée au tiers de sa hauteur, point oîi vient se
,
juxtaposer la py/-ar/iù/e ocfo{/o?7e cjui couronne le monument. Une

petite tourelle adhérente à l'angle du modèle le complète assez
pour fju'il puisse, comme le précédent, fournir seul la matière d'une
bonne étude.
Le modèle 3 est représenté ici entouré d'un groupe de fabri-
ques construites à l'aide des cubes.
LA NATI'KK PITTORKSQUK 17c
Plff. 180
CLOCHER ET SOMMET DE LA TOURELLE, TOURNÉE ICI VERS LA GAUCHE
(fig.lSl).
Comme dans la représenta-

celui de la figure 179, ce fragment,
tion duquel peuvent prendre place l'accent et le développement
que les dimensions de notre cadre ne nous permettent pas de
donner aux détails dans la représentation d'un modèle complet,
fera comprendre tout ce qu'un simple pan de mur ou Fangle
d'un toit peuvent présenter au crayon de lignes pittoresques et
de charmants détails.
Fig. 181,
13
LE MODELE 6.
MAISON AVEC PORCHE. — Type de construction normande de la fin
du XVW siècle (fig. 182).
Cette construction fort pittoresque, moitié manoir, moitié ferme,

dont le type a été dessiné d'après nature, constitue à elle seule un
motif bien complet, et, si une tour ronde et une fabrique rectan-
guTaiî'e (à composer avec les modèles en bois) sont ajoutées, au
second plan, au sujet principal, c'est en souvenir du colombier et
de quelque dépendance rurale qui complétaient le groupe un peu
délabré des bâtiments d'exploitation de la vieille construction
normande.
Le modèle 6 offre une étude très cherchée de détails et d'en-
semble sur laquelle nous appelons toute l'attention de l'élève et,
à l'occasion, les observations du maître.
Fig. i82.
PARTIE SUPÉRIELRE DE LA (.ONSTRUCTIOX NORMANDE (flg. 183).
On peut apprécier, dans ce fragment, de charmants détails qui.

dans l'étude précédente, se trouvaient absorbés par la réduction
forcée de Tensemble. Ainsi, dans ce toit qui, on ne devra pas man-
quer de l'observer, est un toit de imulllon, les arêtes des angles,
les lignes du bord et la cheminée sont accentuées avec une grande
finesse, que le crayon doit arriver à rendre avec fermeté et sans
sécheresse. C'est par le fondu des détails que le toit de droite,
qui est de fait très rapproché, s'efface et laisse au toit principal
toute sa valeur de premier plan.
Fig. 183
182 TROISIEME PARTIE
LE MODELE 1.
TOUR RONDE (flg. 184).
La tour ronde qui fait l'objet du modèle 1 est comprise ici

daus un groupe placé au bord de l'eau. Ce motif offre une étude
particulière de reflet, pour laquelle on devra employer un verre
plat ou un petit miroir, ainsi que nous l'avons déjà dit (page 11,
flg. 15).
Les ponts et les fabriques qui accompagnent la tour donnent l'idée
des compositions plus ou moins complètes que peut offrir la com-
binaison des modèles de la boîte avec les types pittoresques.
Fig. 184
TROISIEME PARTIE
FRAGMENT DU
MODÈLE 1.
TOIT CONIQUE ET
DÉTAILs(flg.l85).
Le développe-
ment que prend
ici ce toit permet
de remarquer
que sa silhouette
présente à l'es-
quisse une ligne
brisée. Cette bri-
sure tient à ce
que base du
la
toit est formée
d'un cône ayant
pour diamètre
un triangle équi-
latéral et que ce
cône, tronqué à
moitié de sa hau-
teur , supporte
un deuxième cô-
ne ayant pour
diamètre un
triangle acutan-
gle.
On s'aidera
du diamètre de
chaque cercle
fuyant pour en
diriger la courbe
selon l'élévation
de l'horizon.
Fig. IR",
LE MODELE 5.
TOUR DES BORDS DU

RHIN (fig. 186).
Le modèle 5 est
représenté ici sur la
grande table porte-
modèles dont nous
,
rappelons l'utilité
pour tourner le motif

selon les exigences
de l'étude.
La hauteur de Tho-
rizon est indiquée par
la ligne HH.
Fip. U
TOIT ET PARTIE SUPÉRIEURE DE LA TOUR DES BORDS DU RHIN (flg. 187).
Ce motif montre encore bien mieux que tous ceux qui précèdent
comment un simple fragment, habilement choisi, peut donner lieu
ù un intéressant croquis et devenir le sujet d'une étude sérieuse
et profitable.
Le développement de
courbe rentrante formée par la
la
silhouette du toit est ici par deux obliques
indiqué que l'élève
ne devra pas négliger de tracer, en observant l'ouverture de
Fangle.
La multiplicité des détails, qui doivent tous conserver exacte-
ment leur place, rend indispensable l'emploi du rectangle-cadre.
L.V NATURE PITTORESQUE 187
LE MODELE 2.
TOUR DE COLOMBIER, EN CHAMPAGNE (flg. 188).
L'objet principal de l'étude, dans cette tour, est le développe-

ment des cercles fuyants, de grandeurs très variées, qui en divi-
sent la partie supérieure et en découpent finement la silhouette.
Le corjDs ou fût^ privé de détails, n'offre d'autre étude que celle
du modelé et de l'effet du cylindre; mais, par sa simplicité même,
il est particulièrement propre à former le centre d'un groupe de
constructions rustiques, qu'il domine avec une grande élégance,

ainsi que nous l'avons apprécié d'après nature et qu'on peut en
juger ici.
LA NATURE PITTOHESQUE 189
Fig. 188.
SOMMET DU COLOMBIER (flg. 189).
La disproportion de la lanterne avec le corps du colombier,

accentuée par le développement donné à notre croquis fragmen-
taire, rend particulièrement utile l'emploi du rectangle-cadre et
des diagonales pour placer exactement au centre le sommet des
toits, dont on devra observer avec soin l'ouverture d'angle, et pour
apprécier sûrement la saillie des détails circulaires.

Chacun des toits a pour diamètre un triangle équilatéral.
Fig. 189,
i
LE MODELE 7.
MAISON RUSTIQUE AUX ENVIRONS DE CLERMONT-FERRAND (flg. 190).
Ce modèle, qui présente un véritable ensemble reproduit d'après

nature, nous a paru devoir donner lieu à plusieurs études particu-
lièrement définies.
Première vue : entrée de la maison (fig. 190).
Délabrée de la base au faîte, pittoresque et sollicitant l'attention

et le crayon de dans la moindre de ses pierres effritées,
l'artiste
une pareille bicoque est une trouvaille, qu'il faut se garder de
négliger, quand elle se présente. Les accents de ces mille détails
aux lignes peu correctes doivent être dessinés d'un crayon gras
et ferme et, malgré leur apparente irrégularité, laisser comprendre
que le corps du bâtiment est encore à peu près d'aplomb.
Un petit arbre placé en arrière du motif donne un ton coloré
qui sert de repoussoir, et un petit jmmllon (bois) au second plan,
à gauche, indique Ventrée d'un mllafje ; mais, nous le répétons,
le motif seul est complet et ces accessoires ne sont pas indispen-
sables.
I.A NATLRK PITTORESQUE 193
Fiff. 190.
LE MODELE 7.
DEUXIÈME VUE (flg. 19 T
Il est impossible de reconnaître191) la maison rustique

ici(fig.
représentée par la figure 190. C'est pourtant bien la même, mais

vue du côté opposé et présentant un motif tout à fait différent.
Dans la campagne, le dessinateur examine sur la nature même
les différents côtés d'un groupe de constructions qui lui a paru
pittoresque , et bien souvent il en traduit sur l'album différents
aspects. Ici, c'est le même motif dont la table tournante vient pré-
senter successivement chaque côté à l'élève, et l'on peut voir,
par la nouvelle apparence de notre maison rustique combien il ,
est souvent peu nécessaire de s'éloigner beaucoup pour remplir

un carton d'intéressants croquis.
Fig. ISl.
LE MODELE 7.
TROISIÈME VUE (flg. 192).
Notre table, après avoir tourné sur son pivot, vient nous pré-
senter un troisième côté de la maison rustique que nous venons
déjà de considérer sous deux aspects.
Cette maison, tout en restant la partie principale de l'étude, a
perdu ici un peu de son importance par l'annexion au second plan
d'une tour et de cjuelques fabriques (bois), groupées d'après des

croquis pris dans le même village, de manière à s'harmoniser
assez avec le sujet principal pour prendre réellement dans l'en-
semble l'aspect d'un motif de plein air. Nous offrons cette vue
d'ensemble pour donner lieu d'en comparer l'exécution avec celle
d'un motif isolé, dont les proportions sont naturellement plus dé-
veloppées sur un cadre de même grandeur.
Ici, les détails étant forcément réduits, les moins importants
deviennent invisibles ou du moins intraduisibles dès le second
,
plan, et, pour les exprimer au premier, il faut une exécution plus
iine, sans qu'elle cesse d'être ferme, afin de bien déterminer le
caractère et la couleur de chacun de ces détails, surtout dans le
dessin des fabriques.
TT'^'T^^ûrifH,
TQIT ET DÉTAILS ACCESSOIRES VUS d'uX QUATRIÈME COTÉ (fig. 193).
Ce type, nous Favons dit, est inépuisable. Ainsi, par un léger

mouvement de notre table porte-modèles, ayant amené devant
nous l'angle de la vieille fabrique, nous en avons encore un aspect
tout à fait nouveau, dont cette fois nous allons mieux comprendre
la forme et le caractère, en étudiant seulement un fragment de son
toit aux tuiles disjointes et de sa muraille crevassée.
La pierre noire de Volvic, qui est la matière première des con-
structions d'Auvergne, imprime dès l'abord, par sa couleur et sa
tailleabrupte, un caractère spécial à ces constructions. A plus
forte raison les détails seront-ils colorés et accentués, quand avec
le temps le plâtre et le ciment détacbés par les pluies auront laissé
reparaître sous forme de trous noirâtres et moussus les inter-
valles entre les pierres irrégulières de ces constructions primi-
tives. donc la reclierche des colorations et de l'accent des
C'est
détails qui doit pour l'élève caractériser l'étude de ce dernier
motif.
Pig. 193.
QUATRIÈME PARTIE
LA NATURE EN PLEIN AIR

DERNIERS CONSEILS
OBSERVATIONS PRELIMINAIRES
Au moment de nous séparer des maîtres et des élèves, nous

croyons devoir leur présenter quelques motifs variés de fabriques
et quelques études caractérisant par leurs principaux détails les
essences d'arbres les plus connues de nos contrées. Ces quelques
croquis, glanés çà et là d'après nature et toujours cherchés selon
leur caractère spécifique et au point de vue de renseignement, ne
sont pas positivement destinés à servir de modèles car plusieurs
;
paraîtront peut-être aux élèves qui nous ont suivi jusqu'à présent
d'une exécution moins difficile que quelques-uns de ceux qu'ils
ont déjà étudiés. Dans notre pensée, ces modèles ont surtout pour
h ut de donner une idée des types que le débutant devra choisir
pour ses jjremières études de plein air.
Exécutés dans des proportions relativement grandes, les détails
des pierres, des tuiles et du vieuxbois ont pu prendre leur forme et
leur caractère réels, et une simple fenêtre ou un contrefort isolé^
par exemple, a pu fournir ainsi un motif présentant un aspect
d'ensemble propre à constituer une page tout à fait intéressante
par l'adjonction habile des moindres accessoires qui se rencon-
treront sur place. C'est ainsi que les quelques études d'arbres que
nous donnons présentent seulement une partie largement modelée
où peut se faire comprendre avec tout son accent la direction de
la touche du crayon ou de la plume caractérisant l'écorce des
arbres, soit l'écorce à nervures verticales ou losangées, soit
l'écorce à nervures et à détails horizontaux cylindriques.
202 QUATRIÈME PARTIE
TYPES D'ETUDES
LES FABRIQUES
Type 1
CONTREFORT (flg. 194).
Ce contrefort soutenu aujourd'hui par le mur qu'il étayait

,
jadis et dont les accessoires font deviner une construction

rurale, nous dit par sa forme et l'aspect de ses différentes parties
qu'il date au moins de la fm du xvir siècle. A Tintérêt que cette
particularité peut offrir à l'archéologue se joint pour le dessina-
teur celui des piquants détails, dont l'accent mérite d'être étudié
et se prête à une spirituelle et pittoresque traduction.
L.\ NATURE EN PF,EIN AIR 203
Fig. 194.
204 QUATRIÈME PARTIK
Type 2.
VIEILLE FENÊTRE DE CELLIER NORMAND (fig. 195).
Ce cellier, ouvert presque au ras du sol, doit à cette proximité

l'entourage de pierres, relativement énormes, qui forment tou-
jours le soubassement des vieilles murailles et qui ont été la cause
de la durée de notre motif à travers les siècles. Cependant le
ciment qui reliait les pierres est à la longue tombé en poussière ;
elles ne soutiennent plus encore tant bien que mal les barres de
fer et les poutres supérieures de la fenêtre, elles ne se maintien-
nent plus elles-mêmes que par la force de la juxtaposition. Un
manteau de végétation primitive s'est étendu chaque année davan-
tage sur ces vieux blocs, les lichens aux racines microscopiques
en ont petit à petit rongé les angles en s'y incrustant de là ces :
vides formant les accents colorés, curieux à étudier, faciles à tra-

duire, intéressants d'aspect, qui nous font recommander parti-
culièrement l'étude des constructions anciennes, surtout au dé-
butant, dont le crayon encore incertain ne saurait bien reproduire
que ce qui lui est clairement présenté.
L'ensemble linéaire de cette fenêtre peut être construit à l'aide
de modèles pris parmi les cubes.
LA NATURE EN PLEIN AIR 205
Fig. 19:).
.
Type 3.
UN PUITS (fi g. 196).
Ce puits a été dessiné d'après nature tel que le présente notre

figure. Si nous l'aAôns admis parmi nos types d'étude, malgré
sa ligne un peu rigide, c'est quil vient bien à l'appui de la vérité
d'aspect que peut prendre un motif composé avec les modèles
fournis parles cubes, lesquels modèles permettront de construire
ce puits très exactement.
Gomme expression, l'élève remarquera la direction des tuiles
parallèles au bord du toit, Fombrc dans
profondeur du puits et
la
l'accent des objets placés au premier plan pour rompre la ligne et
meubler le terrain
LA NATURE E.\ PLEIN AIR 207
Fig. 196.
Type 4.
SOMMET d'un toit A PIGNON VU DE FACE (fig. 197). — Dessm à la

plume.
L'exécution de ce dessin exige l'emploi d'une très grosse plume

pour arrêter les contours et dessiner les parties principales, et
d'une plume fine pour envelopper d'ombre les parties colorées et
celles qui sont dans la demi-teinte.
LA natl:re es plein air 209
Fig. 197.
15
2lO QUATRIEME PARTIE
Type o.
VIEIL ESCALIER TOURNANT. A CHATELGUYON (pUï-DE-DOME) (flg. 198).
Le crayon doit exprimer par des accents vigoureux la disjonction

des pierres formant les marches de ce vieil escalier, tout en
maintenant, par la fermeté un peu sèche de Fangle rentrant,
l'apparence de cohésion qui le rend encore praticable. Le mur de
la maison est fuyant et forme le second plan les détails de la
;
charpente devront donc être atténués selon l'éloignement pro-

gressif de ce mur.
L'élève remarquera le ton enveloppé de l'intérieur de l'escalier
et en cherchera le rendu.
LA .NATL'Rlî KN PLEIN AIR
Vis. 13S.
Type 6.
PORTE DE JARDIN (flg. 199).
L'application de la perspective ne devant jamais être négligée,

nous avons cru devoir, pour le battant de cette porte ouvrant en
deçà du mur, indiquer l'ellipse formée par le cercle fuyant sur
le centre duquel elle pivote. Le développement presque égal des
deux ellipses parallèles décrites par le haut et par le bas de la
porte prouve que l'horizon est à peu près au centre du motif.
Le rectangle ECBF, qui forme la porte, se meut sur la verticale
centrale EF et vient toucher la circonférence DG à un point donné
suivant son degré d'ouverture.
C'est par la demi-teinte vaporeuse du fond que premier plan
le
se détache et vient en avant. On observera l'ombre plus vigoureuse
du dessous de la porte et la vive lumière qui absorbe les détails
sur le rectangle ECBF.
Fig. 199.
TyT?e T.
DEUX ARCHES d\\ VIEUX PO\T A POXT-d'oUILUY (CALVADOs)

(fig. 200).
Cn léger de crayon placé au fond du tableau en enve-

frottis
loppe rarrière-plan et présente le vieux pont complètement isolé
des détails qui l'entourent.
Dans ce motif, le sujet principal de Tétude est la recherche
de /a direction dea inerres entourant le plein cintre des arches
et celle du groupement des pierres de construction du pont
suivant leur pittoresque irrégularité.
LA NATURE E.\ PLEIN AIR 215
T>-pe 8.
PUITS COMMUNAL (fig. 201). — Dessin à la plume d'après nature.
Ce genre de puits qu'on rencontre encore parfois dans les

,
contrées oîi l'eau est peu abondante, est en général isolé des
habitations et abrité par quelque construction de forme primitive,
soit ici quatre piliers de bois à peine dégrossis soutenant un toit
en pyramide.
Ce puits, quoique vu d'angle, est un type tout à fait rudimentaire
d'étude en plein air. Malgré cela, l'élève doit observer très attenti-
vement l'expression des vieux bois, le mouvement perspectif de
la poutre horizontale et des assises de tuiles selon l'horizon HH,
enfin la zone de lumière glissant sous la charpente à gauche et
venant frapper tout un côté du puits, dont les autres détails sont
caractérisés par une ombre vigoureuse.
On pourrait composer un ensemble de forme analogue à celle de
ce puits à l'aide de modèles fournis par les cubes.
LA NATUUR EN PLKIN AIR 217
K
218 QUATB1ÉMI-: PARTI
PAVILLON CARRÉ AU BORD DE l'eAU, VU SUR l'aNGLE {flg. 202).
Dessiné à la plume d'après nature et présenté ici dans ses

vvoportion^ réelles ce pavillon
, , avec son fond rustique très
enveloppé offre
, surtout une étude cV effet. Les ombres de-
vront être cherchées selon leur plan avec la plus grande

attention. Des motifs tels que celui-ci et le précédent, qui
se rencontrent souvent, n'ont de valeur que par un rendu
expressif et intelligent. Cette pierre dure , presque unie doit ,
être traduite par un travail ferme et serré, auquel la plume se
prête facilement. Le toit en ardoise, qui exige également une autre

expression que la tuile, sera couvert d'un ton local à travers
lequel la direction des ardoises suivant la perspective puisse se
lire sans être trop accentuée.
Nous recommandons une étude attentive du des traits
reilet et
vigoureux indiquant la dégradation des pierres, causée par le cou-

rant de l'eau.
Ce motif peut être composé à l'intérieur au moyen des modèles
de la boîte de cubes.
lA NATURE EN PLEIN AIR 219
.«HumC.
¥ig. 202-
Type 1 0,
CLOCHER A NEMOURS (sei\e-et-mar\e) (fig. 203). — Esquisse

d'après nature.
Désirant présenter ce clocher, d'une construction assez com-

plexe, dans des proportions qui puissent en rendre parfaitement
intelligible laforme particulière ainsi que l'attache des divers
détails nous avons dû tronquer à un point donné la pyramide
,
supérieure, dont le sommet d'ailleurs présente peu d'intérêt car ;
on sait d'avance cjue les obliques des côtés se prolongent en

forme d'arêtes jusqu'à un point commun où elles se réunissent
et forment le sommet du clocher.
Nous n'avons pas à revenir sur ce que nous avons dit précédem-
ment au sujet de la double pyramide.
Ce motif a pour seul but de présenter une esquisse au trait
arrêté selon la direction, l'expression et Vaccent de l'ensemble et
des détails, tels que le dessinateur doit les chercher d'après
nature. Une esquisse ainsi faite peut rester telle quelle et consti-
tuer, selon le motif et l'exécution, un souvenir des plus intéres-
sants.
L.\ iNATURE EN PLEIN AIR 221
Fig. 203.
222 . QUATRIÈMK PARTIE
T>-po 11.
VIEILÙIS MAISONS A PONTORSOX fMAXCUE) (flg. 204).
Ces vieilles maisons, aux toits couverts en tuiles et à pans de

murs revêtus d'ardoises, présentent des motifs très pittoresques et,
en somme, assez faciles d'exécution pour que le débutant puisse
les aborder d'après nature. On doit, dans tous les cas, chercher
d'al)ord l'ensemble, l'expression et Faccent des divers détails, puis
le mouvement perspectif des assises de tuiles et d'ardoises, en
observant la réduction de proportion
et de valeur qui leur donne.
au second plan, l'apparence d'un ton presque uniforme.
LA NATLUE liN PLEIN AlU 2::3
\ :
;
1
\ . V
Type 13.
GRANDE PORTE A PLEIN CINTRE. ENTRÉE DE FERME NORMANDE DU XVTl^ SIECLE
(fig. 205).
L'étude de ce motif comporte trois parties bien distinctes.

Cherchant LVa,horà\di construction du plein cintre^ l'élève pourra
observer de visu (car il existe encore de nombreux spécimens de
ce genre de portes, même aux environs de que toutes les
Paris)
pierres entourant le plein cintre sont taillées de manière que
les lignes de séparation de ces pierres rayonnent du centre du
cercle F.
Observant ensuite leffet^ l'élève cherchera à le traduire fran-
chement, en enveloppant totalement d'ombre le mur du premier
plan, ombre sur laquelle s'enlèveront en vigueur les accents des
pierres, laissant ainsi en pleine lumière le corps de ferme du
second plan.
Enfin, on trouvera ici par Vemploi direct de la porte comme
croisée-cadre l'effet de réduction des objets vus dans l'éloigne-
ment, puisque le bâtiment de fond, qui a en réalité à peu près
trois fois la hauteur de la porte, ne présente guère, au second plan,
que la moitié de cette élévation.
LA NATIRE EN PLEIN AIR
225
Fig. 20a.
ffi-
Type 13.
TOITS DE CHAUME (flg. 206).
L'inclinaison perspective des toits fuyants doit toujours se faire

comprendre franchement, malgré la déformation que Taffaisse-
ment graduel des chaumes et les touffes de mousses parasites
ont fait subir aux lignes de construction et malgré les rondeurs
données par l'épaisseur de ces chaumes vus en dessous et inté-
rieurement. Ce motif est surtout une étude d'expression appli-
quée au chaume, c'est-à-dire que le dessinateur doit chercher à,
traduire par le crayon les diverses directions du chaume selon
qu'il est neuf et incliné parallèlement au toit ou bien que, dé-
taché de sa gerbe par le temps et les vents il permet au crayon
,
d'accidenter les premiers plans de quelques traits pittoresques,

qui dewont toujours s'effacerdans les fonds où le chaume ne
,
doit plus présenter qu'un ton estompé plus ou moins coloré, selon
la distance et sa coloration propre.
à28 QUATIUÈMK PARTIE
T>-pe 1-1.
VIEILLE TOUR DU XIll' SIÈCLE PUES DE MOISSAC (lANGUEDOC) (flg. 207).
Au moment de clore cette série de raljrûjues, nous retrouvons

dans nos al])ums de voyage le croquis de celte vieille tour, dont
la silliouettc an,guleuse paraîtrait volontiers, dans sa sèclie rigi-
dité, avoir été élevée exprès pour servir particulièrement de mo-
dèle d'étude. Comme c'est en outre un débris d'un type très pur
de l'architecture militaire du moyen âge dans le midi de la France
peut facilement être construit avec les cubes en bois, nous
et c|u'il
n'hésitons pas à ie présenter ici.
LA NaTURK E.N plein AIR 229
Fig. 207
K
230 QUATRIÈME PARTI
LES ARBRES
Il pour les études élémentaires sur les arbres, que

est utile,
rélève pourra faire simultanément avec celles des silhouettes et
des fal)riques en relief, qu'il ait une idée rationnelle de la con-
struction et du développement, en un mot, de la vitalité spécifique
des principales essences et qu'il en ait surtout bien compris l'in-
terprétation. C'est en vue de cette démonstration élémentaire que
les quelques types qui
vont suivre ont été étu-
diés et dessinés d'après
nature.
LE HETRE
T>-po 15.
PIED d'lx jeunk Hêtre

DE grosseur moyenne
(fig. 208).
Les racines de ce
hêtre repoussées par
,
les roches dans la pro-

fondeur d'un sol parti-
culièrement sablonneux
et pierreux, n'ont pu
s'enfoncer librement et
se sont étendues autour
de l'arbre pour en for-
mer, sous Faspect d'une
immense grifle, le con-
trefort naturel, le sou-
tien indispensable à ?a
vigoureuse croissance.
Dans des terrains fores-
Pig 2o«.
^^^^^^
P^^^ fermes, plus
serrés, où cet arbre croît
également, les racines ne s'étendent pas ainsi extérieurement ;
mais c'est alors par leur développement souterrain qu'elles '

LA NATL'RE KN PLEIN AIR 231
acquièrent la force progressive proportionnelle à celle que l'arbre

prend à l'air libre et que, restant dans Fombre son plus ferme
soutien, elles lui permettent de s'étendre dans le majestueux déve-
loppement qui provoque l'admiration du peintre.
L'écorce du hêtre de nos forêts, qui est souvent couvert détaches
presque noires, a malgré cela une expression tournante. Le crayon
du dessinateur doit donc, pour Texécution, se conformer à l'ex-
pression donnée par son modèle.
Type 16.
HÊTRE IXCLIXÉ (flg. 209).
La plante, de même que l'homme, ne naît pas toujours dans de

bonnes conditions de
développement phy-
sique elle devient
;
difforme ou rachiti-
que, selon que l'air
ou le soleil lui ont
défaut ou que les
fait
sucs nourriciers du
terrain natal n'ont
pas été en propor-
tion de sesbesoins de
croissance et d'ex-
tension. Ce hêfre,
par exemple ( fig.
209), est né chétif ;
bien jeune , il se
courbe, et il ne tar-
derait pas à tomber
si la nature , cette
bonne mère ralnm
iivdtarj ,T{\\sÀi com-
pensé la faiblesse
du corps de l'arbre
par la force dis-
proportionnée des
Fig. 209. racines ,
qui lui
forment, en s'éten-
dant dans tous les sens, de soHdes arcs-boutants, à l'aide desquels
232 QL'ATRIKME PARTIE
il pourra p^randir
encore, sans toute-
fois atteindre ja-
mais au développe-
ment ni à la longé-
vité moyen ne de ses
congénères nés ,
dans de meilleures
conditions.
Dans des racines
aussi exagérément
développées, l'ex-
pression cylindri-
que de Fécorce
s'accentue comme
dans le corps de
l'arbre , et dans
celui-ci, incliné tel
qu'il est repré-
senté, cette expres-
sion se contourne
suivant le mouve-
ment de l'arbre.
Type IT.
TRONC DE HÊTRE AVEC

LES ATTACHES DES
BRANCHES ( flg.
210).
Sans continuer
indéfmiment le pa-
rallèle auquel se
prête l'étude com-
parée du règne ani-
mal et du règne
végétal, rappelons
cependant que, si
pour établir la figu-
re bumaine dans
les données de cor-
Fig. 21 U.
rection et d'harmonie qui en constituent une représentation vivante,

il est indispensable d'en bien attacher Its bras et d'en
poser soh-
dénient les jambes, de même, pour l'arbre que nous venons de
voir prenant de lui-même et selon sa nature son point d'appui
dans et sur le sol, il est nécessaire que les branches, qui sont
comme les grands bras étendus de ces rois de la végétation, soient
attachées, liées à l'arbre selon son caractère spécifique.
Lorsque vient l'hiver, que l'arbre est dépouillé de son feuillage
et que son armature se dresse libre et nue devant le dessinateur,
c'est d'abord, avant tout, l'ensemble du tronc que celui-ci doit
chercher, en observant, d'après la verticale, que dans les dévia-
tions souvent brusques et assez nombreuses de ce corps d'arbre,
lorsque l'un des côtés est sérieusement dessiné, le côté opposé
suit un mouvement presque parallèle, sauf la dégradation natu-
relle au rétrécissement de l'arbre à mesure qu'il s'élève. Cette
remarque, qui s'applique également aux branches, est un point
d'appui que le déliutant ne devra pas négliger.
On doit remarque!' ensuite
les bourrelets formés sur Técorce
à la naissance des branches. L'écorce s'est d'abord faiblement
entr'ouverte pour donner passage au bourgeon naissant, qui s'est
développé sous forme de branche en suivant l'accroissement pro-
gressif du tronc natal. La sève, arrivant chaque année au point de
suture, qui s'agrandit également, se confond avec l'écorce, s'en-
roule avec elle 'et forme à la branche une sorte d'épaulement qui
la soutient à mesure que son manteau de feuillage devient plus
lourd à porter. Ces détails d'attache des branches sont à observer
à très peu de différence près dans nos différents types. Le chêne,
le charme et le sapin les présenteraient comme le hêtre, sauf les
détails caractéristiques de l'écorce selon l'espèce.
Type 18.
PIED d'un gros Hêtre (fig. 211).
Le hêtre, l'un des arbres les plus imposants de nos forêts, en

est en même temps l'un des plus élégants, par le port de ses hautes
frondaisons et la gracieuse retombée de ses branches inférieures, et
enfin l'un de ceux qu'on trouve le plus fréquemment sous tous les
climats de l'Europe. A ce titre, nous avons cru pouvoir ici donnera
l'étude de cet arbre une place relativement importante et pré-
,
senter encore le
pied crun vieux
hêtre. Les bran-
ches inférieures
les aînées de la
famille, se sont
brisées sous le
poids des ans ,
en laissant sur le
tronc de l'arbre,
à leur point d'at
tache, des cica-
trices proéminen-
tes dont l'ex-
,
pression doit être

donnée avec fer-
meté en quelques
coups de crayon.
La rupture ac-
cidentelle de la
tige centrale de
Tarbre, encore à
Tétat de jeune
plante, en a ame-
né la bifurcation
en deux rameaux
secondaires, qui,
avec les années,
se sont déve -
loppés parallèle-
ment ajoutant
,
ainsi à la majesté
de r en semble le
caractère particu-
lièrement pitto-
resque que ne doit
jamais négliger le
dessinateur.
Ce motif étant
'
traité en croquis,
l'expression gé-
nérale est, comme
toujours en pareil
Fig. 211.
LA NATURE EN PLEIN AIII 235
cas, largement indiquée quelques branchettcs tombantes qu on

;
n'omettra pas, doivent, sans être trop cherchées, dire par le coup
de crayon le mouvement et la forme du feuillage du hêtre. Enfin,
un léger frottis à droite et à gauche fait venir Tarbre en avant en
le détachant sur le fond de la foret.
LE CHÊNE
Type lô.
PIED d'un CHÈXE (flg. 212).
Le gland tombé au hasard des vents sur ce terrain pierreux en

plan incliné y a ger-
mé, et le jeune arbre,
obéissant à sa loi de
croissance, qui est
un développement
vertical, a dirigé ses
racines suivant la
déclivité du terrain,
de telle sorte qu'il
s'en trouve solide-
ment étayé contre les
secousses des vents.
Cependant Farbre
grandit et la racine
la plus forte semble
se hâter de descen-
dre pour prendre sur
le terrain horizontal
son véritable point
d'appui, tandis que
les racines latéra-
les, formant contre-
forts , s'étendent
d'abord horizonta -
lement et rentrent
dans la partie plus
élevée du sol.
Exécution. Dans
le chêne, môme jeune, l'accent particulier de Fécorce est carac-
23G QUATRIÈMK PAUTIE
téristique elle se fendille o])liquement de manière ù former des

:
losanges très allongés et d'abord presque verticaux, qui deviennent

de plus en plus irréguliers et se creusent davantage à mesure que
l'arbre vieillit c'est donc par un travail presque vertical que le
;
crayon devra traduire l'expression des détails et de l'ombre, en

dessinant un chêne d'après nature.
LE BOULEAU
Type 20.
TRONC d'ux BOILKAL (flS. 213).
Le bouleau, frêle, élégant et clair de branches et de feuillage, se

détache et s'élance comme une note vibrante et .saie au milieu de la
sévère harmonie de nos forêts. Cet arbre est petit, mais gracieux;
ses branches, très ramifiées et flexibles, se courbent mollement à
leur extrémité sous le poids, pourtant léger, d'un feuillage fin et
coquet, dont le ton argenté, qui le fait en tout temps apercevoir de
loin, brille d'un éclatant accent aux rayons du soleil.
Le pied de l'arbre affecte dans ses attaches au sol des allures
quelque peu rageu.-ie>i. et Fécorce. surtout lorsque l'arbre vieillit,
se fendille assez profondément, avec une irrégularité qui laisse
pourtant subsister l'aspect général d'un tracé de losanges. A peu
près à un mètre au-dessus du sol, ces déchirures s'atténuent puis;
elles s'effacent presque complètement, à mesure que l'arbre s'élève:

l'écorce devient alors lisse et brillante les taches noires qui en
;
accentuaient le pied n'en troublent plus le ton argenté et Texpres -

sion générale en devient tournante.
L'attache des branches sur l'arbre est droite et ferme et ce
n'est que par l'extrême finesse des rameaux secondaires et tertiaires,
ainsi que par la longueur relativement exagérée des pétioles, que
les feuilles entraînent les branches et donnent à l'ensemblel'aspect
élégant qui attire et fixe notre attention.
Pour nous renvoyons l'élève aux caliiers 5, G, 7 et 8
le feuille,
de la P" série du Dessin ijoiir tous^ dans lesquels il trouvera tous

les modèles et toutes les explications nécessaires pour ïétucle des
arbres et de leurs différentes parties.
Quand nous aurons dit que nous considérons les ((uelques arbres
dont nous venons d'ex|)h(|ii('r la nature et la tra-luction comme des
,
LA NATL RE EN PLEl.N Alll
i
typi's auxquels
peuvent se ratta-
cher au moins
,
dans leur expres-

sion générale et
par les moyens
de représentation,
les autres arl)res
dcnosforêts, nous
croirons avoir ter-
miné notre tâche
comme guide du
jeune dessinateur
dans ses études
d'après nature
soit à l'atelier en
face de composi-
tions faites avec
les cubes ou avec
les modèles com-
plets, soit en plein
air.
Tous les efforts

de notre ensei -
gnement se sont
condensés dans
ce but : la traduc-
tion intelligente
de la nature, au
moins dans ses
eiîets et sous ses
aspects linéaires
élémentaires.
Melh'o Vonii,
rc>iprit,(?t Inmaln
de rélève en état
de concourir en
parfaite connais-
-^ sance de cause a
ce résultat, voi-
là ce ([ue nous
avons constam-
ment cherché.
Avons-nous réussi ? Le temps seul nous permettra d'en juger. En

attendant, nous osons en concevoir l'espérance, en la plaçant sous
l'égide même de nos élèves, que nous engageons maintenant, et
ceci sera bien notre dernier conseil, à courir les champs et les bois,
pour faire l'application pratique des principes théoriques qu'il a

étudiés avec nous, et nous lui souhaitons dans sa voie nouvelle
courage et succès.
CINQUIÈME PARTIE
LE MODELAGE
OBSERVATIONS PRÉLIMINAIRES
Obtenir par un simple tracé ou par le relief la représentation

des objets réels, en d'autres termes, fixer par une image visil)le
un type quelconque qui a frappé l'esprit est pour la jeunesse, pour
Tenfance môme, un goût inné presque général, un besoin incons-
cient : de là ces deux manifestations parallèles, le dessin propre-
ment dit et la sculpture.
Nous avons expliqué, autant qu'il nous a été possible, dans tous
leurs détails, théoriques et pratiques, les moyens propres à recti-
jugement du jeune élève et à diriger son œil et sa main dans

fier le
Finterprétation graphique de la nature, c'est-à-dire dans le dessin.

Maintenant, bien qu'il ne puisse entrer dans notre programme
d'aborder la sculpture, nous allons cependant exposer succincte-
ment les premières notions du modelage, qui en est l'initiation
rudimentaire.
Nous pensons que, pour premiers essais de modelage
l'élève, les
pourront alterner utilement avec ses premiers exercices de crayon,
le maniement de la terre et de l'ébauchoir devant, selon nous,
apporter dans ses travaux une heureuse et amusante diversion:,

tout en le maintenant dans la voie de l'étude sérieuse, par la
recherche de la forme et de l'expression au moyen de la ligne et
du relief»
Notre grand peintre d'histoire, Eugène Delacroix, a dit quelque

part, sinon textuellement, au moins en sul)stance Donnez un :
morceau d'argile à un paysan, en lui demandant d'en former une

240 CINQUIÈME PARTIE
boule : le résultat sera tant bien que mal une boule. Présentez à
ce sculpteur improvisé une feuille de papier et des crayons et
demandez-lui de résoudre le même problème avec ces instruments
d'une autre espèce, c'est-à-dire de tracer la boule sur le papier et
de l'arrondir au moyen du blanc et du noir vous aurez peine à lui
:
faire seulement concevoir ce que vous exigez de lui. ot il faudra

des années pour qu'il arrive à modeler un peu passablement à l'aide
du dessin.
Pénétré nous-même de cette idée, que fait prévaloir l'opinion
de Delacroix, que bien entendu dans ses éléments
la sculpture,
les plus primitifs, présente beaucoup moins de difficultés d'exécu-
tion et de compréhension que la possibilité d'obtenir le relief par
le blanc ot le noir, nous avons expérimenté dans plusieurs écoles
le modelage d'après nature et nous avons obtenu, dès le début, de
la part de plusieurs élèves, dont les moulages sont entre nos mains,
des résultats qui étonneraient certes bien des artistes éminents.
C'est ce qui nous a décidé à signaler ici à tous ceux qui désireraient
commencer cette étude le nom et la forme des ol)jets strictement
indispensables aux débuts du modelage.
J
LE MODELAGi; 241
MOYENS MATÉRIELS D'EXÉCLTIOX
Les moyens matériels d'exécution employés par le sculpteur

pour modeler sont très simples et ils n'ont pas varié depuis des
siècles. Us consistent en une planchette, de la terre glaise et des
ébauchoirs. Nous allons indiquer le mode d'emploi de ces divers
objets.
LA PLANCHETTE
Le débutant ne devant aborder que la reproduction d'objets de

petites dimensions, il n'aura besoin que iVuna planchette de 0'",35
de longueur sur 0"',2b de largeur. Pour que cette planchette ne

joue pas, il faudra la peindre des deux cotés d'un ton rouge brique,
qui, selon nous, doit être préféré ù tous les autres, à cause de son
opposition harmonieuse avec le ton gris de la terre. Enfin, cette
planchette, au lieu d'être rabotée, doit conserver la rugosité donnée
par le trait de la scie, aiin que la terre glaise s'arrête sans glisser
sur le bois.
Mode d'emploi. — L'élève doit tenir la planchette soit sur une

table, soit sur sesgenoux, un peu inclinée et appuyée sur une
table ou sur une chaise, mais, dans tous les cas, le plus près pos-
sible du modèle, pour que le relief puisse en être bien apprécié.
Les modèles de début ne doivent être, selon nous, que des orne-
ments en plâtre ou des objets usuels aux contours rudimentaires.
LA TERRE GLAISE
l.a terre (jhi.'ê nu !ir<iile (jriê Qiii (Vnn ton gris l)leuté; on en
trouve dans toutes les falnM(jues de poterie. Pour que cette terre
soit d'un bon emploi, il faut qu'on puisse la pétrir avec quelques
cil'orts trop molle, c'est-à-dire trop humide, elle s'attache aux
:
doigts ; trop sèche, elle est peu malléable. En outre, elle doit
être d'un grain égal, autrement dit, sans morceaux plus secs et
plus durs à l'intérieur.
Lorsque la terre glaise, restée depuis un certain temps sans
emploi, se trouve desséchée et durcie, on la place une heure
17
24-2 CINQUIÈME PARTIE
OU deux dans un seau d'eau, d'où on la retire pour la pétrir forte-

ment, la bien lier dans son ensemble et lui rendre ainsi sa ducti-
lité première ;
puis on la met en motte et on la place dans un ou
plusieurs pots où, soigneusement recouverte avec une toile gros-
sière, on la maintient constamment assez humide pour qu'elle
reste en bon état d'emploi, ni trop ni trop peu mouillée, ainsi que
nous venons de le dire.
Fie. 21 i.
Le récipient le plus commode, selon nous, est une petite terrine

ronde (fig. 214'. pouvant contenir assez de terre pour deux
élèves.
LES ÉBAUCHOmS
y a dos ébauchoirs on Ijoîs et d'autres en fer, offrant les uns

Il
et les autres des centaines de formes différentes, parmi lesquelles

le sculpteur clioisit celles qui lui paraissent les mieux disposées
pour son travail souvent même il modifie ces formes ou en crée
;
de nouvelles, mieux appropriées à son mode personnel d'exécution

ou aux formes particulières de l'œuvre à modeler mais, parmi
;
cette infinie variété de formes, quelques-unes restent classiques et

Lh: MODELAGE 243
ne peuvent être remplacées par aucune autre : ce sont celles des
/ "4
m
FiLT. ii:
y
ébauchoirs en bois représentés dans leur grandeur réelle par la
1
figure 215. Ces élmiichoirs sont ceux dont on fait le plus souvent
usage, surtout l'ébauchoir A, dont l'élève doit se servir pour le début,
qui, devons -nous ajouter, ne comporte pas Femploi des ébauchoirs
en fer.
EXECUTION DU MODELAGE
L'exécution du modelage comprend quatre opérations : lo tracer

le plan ;
2° masser largement le motif ;
3° modeler ù la main, en
cherchant laforme 4" finir à l'aide de l'ébauchoir.
;
i"-" opération. — L'élève, ayant disposé sa planchette delà manière

indiquée précédemment, tracera à la craie sur cette planchette le
plan en projection horizontale de l'objet à modeler, comme le

montre la fmure 216.
2'"f opération. —
Après avoir bien constaté que la terre est en
bon état, c'est-;i-dire peut se lier et se pétrir, sinon facilement, au
moins avec quelques efforts, sans qu'elle soit molle ni boueuse,
on la pose par morceaux sur la planchette, en les liant entre eux
et dirigeant la terre sui\ant la forme générale, grossièrement et
sans détails.
3'°* opération. —
Cette opération consiste à modeler réellement
l'objet, mais encore ù l'aide de la main seule, en glissant le pouce
et l'index ou même la paume de la main, pour bien donner à la
terre la forme du modèle, épurer les contours du premier travail,
chercher les détails principaux en enlevant la terre çà et là, pour
la ramener avec les doigts adroite ou à gauche, en ajouter, si l'on
n'en a pas mis assez dès l'abord, compléter la forme de ce qui
existe en pétrissant toujours la terre, obtenir enfin avec la main et
les doigts le plus de perfection possible avant d'employer l'ébau-
choir.
4"" opération. — Lorsque

le motif a été modelé et terminé autant
que possible; main, l'élève prend l'ébauchoir A ou l'ébauchoir
ii la
lî, av(.'cla pointe ou le tranchant ducpiel il épure son œuvre, arrondit,
creuse, adoucit, en s'arrètant à temps cependant; car le plaisir

de couper et de rogner pourrait finir par lui faire g;\ter son œuvre.
L'ébauciioir doit souvent être tenu avec les deux mnins. Tune le
maintenant, l'autre le dirigeant.
Lorsque l'ébauchoir s'encrasse ou s'empâte d(; terre, il faut
l'essuyer avec le chill'on liunii<le ((ui sert à recouvrir la terre.
LE MODELAGE 245
La figure 217 présente comme type terminé la ropace dont la

figure 216 a montré l'esquisse. On voit que le fleuron central
ainsi que le cercle et le carré qui l'entourent se détachent finement
en relief sur le fond rouge de la planchette.
A £
/l
'
>
f
IN
')
f' \,
Fifî- ^16.
La toile mouillée. — Tout le temps que dure le modelage sur la
planchette, il faut, pour conserver à la terre sa malléabilité,

246 CINQL'IÈMt: PAUTIE
étendre avec beaucoup de soin, après chaque séance, sur l'œuvre

commencée, un linge mouillé dont l'eau ait été fortement expri-
mée, de telle sorte qu'il reste seulement très humide, en un mot.
Kifc'. 21:.
un Hnge réunissant les conditions (jue nous avons indiquées plus

haut pour la conservation de la l.-rre placée dans le récipicmt.
LK MODELAGl-: 247
LE MOULAGE
Si peu que nous allions sur le chemin du grand art de la

loin
sculpture, nous devons parler du moulage; mais, comme nous ne
pensons pas que le maître ni rélt*\-e aient le t<'mps de s'occuper
de ce travail, qui, tout en n'ayant rien d'artistique, exige pourtant
une certaine haluleté qu'on n'acquiert que par Thaljitude, nous
nous contenterons de l'aire connaître le moyen d'olîtenir la repro-
duction exacte et inaltéral)le de l'objet modelé.
Le moule perdu. — On broie du plâtre en poussière impalpalîle.

on le délaye, puis on le jette liquide sur le modèle en terre glaise,
avec laquelle, par sa nature,il ne peut jamais se lier ce plâtre, :
grâce à sa finesse, s'incruste dans les moindres détails en creux

de l'objet modelé, en même temps qu'il suit les contours des re-
liefs les moins apparents. On laisse bien sécher cette première
couche de plâtre, qui doit avoir une certaine épaisseur puis. ;
quand elle est devenue solide, on en retire la terre, qui laisse en

creux dans le plâtre la forme dont elle présentait le relief. On lave
bien l'intérieur du moule, pour retirer les parcelles de terre qui
auraient pu y adhérer, puis, après l'avoir graissé ou savonn('',
pour éviter toute adhérence postérieure, on h renqilit de plâtre
également fin et délayé, mais un peu moins liquide que le pre-
mier et, par un tassement léger et longuement répété, on l'insère
jusque dans les plus fines nervures creuses du moule.
Lorsqu'on suppose le plâtre ù peu près sec, on brise doucement
l'enveloppe qui le renferme, le moule, qui se trouve ainsi perdu,
et l'on a en plâtre le modèle que l'on avait fait en terre. C'est ce
modèle qui deviendra le type de toutes les épreuves semblables
que l'on voudra obtenir seulement, alors, le moule, au lieu d'être
:
brisé, sera habilement découpé, de manière à être rajusté d'une

manière invisible toutes les fois que l'on voudra s'en servir.
Le moulage, comme on le voit, est un travail de la main Ijeau-
coup plus que de l'intelligence, et nous engageons d'autant moins
h's maîtres et les élèves à s'en préoccuper qu'il y a maintenant
de fort habiles mouleurs jusque dans tous les bourgs.
Quoi qu'il en soit, voyons ce qui reste à faire pour perfectionner
letype-modèle quand il sort du moide. C'est à ce moment que de-
,
viennent utihïs les ébauchoirs en fer ou ripes, dont la figure 218

présente trois modèles diflerents, qui sont les plus simples
.
et les plus usuels.

Les ébauchoirs en
fer servent à net-
toyer sur le plâtre
encore frais les em-
pâtements que le
moule pourrait avoir
laissés , à retrouver
des finesses , enfin
à compléter et per-
fectionner le modèle
dans les détails et
dans l'ensemble.
Si le plâtre avait
eu le temps de sé-
cber et durcir, il fau-
drait le mouiller en
passant dessus un
cbiffon très humide ;
carie travail à l'ébau-

choir en fer, grat-
tage ou détails, n'est
possible que sur le
plâtre frais
Selon nous , les
ébauchoirs en fer ne
doivent guère être
employés parles dé-
butants, qui pour-
raient vite gâter leur
travail au lieu de
le perfectionner, et
nous en conseillons
môme un usage très
modéré aux plus
habiles, au moins
jusqu'à ce qu'ils
soient devenus tout
à fait sûrs de leur
main.
i.. .
Fig. 218.
TABLE DES MATIÈRES
Prkface. V
INTRODUCTION
Coup «l*€oil <l*ciisciiil>le sur la métliocle 1
Cons^cils sur 1» 1c«2'Obi
PREMIÈRE PARTIE
Conseils divers. — Moyens pratiques pour vérifier les proportions,
la perspective, etc.
Iês tables |>ortc-iiio<lèlcs 9

Tal)lc porle-modèles destinée aux cours 9
— Les faI)riquos 9
— Le fusain de fond 11
— Les d'eau
refiels 11
— Objets usuels et nature morte. 11
Table porte-modèles destinée aux leçons particulières 13
— La métallique
toile 13
— Vérification de la perspective linéaire 13
— Vérification de la perspective aérienne 15
— Le clair-obscur 17
I^c cal<nie «lîreet «le la nature 19
liC ca«lre-îsolîiteiir 26
Réduction des ensenil)lcs 29
Directions et grandeurs des lignes fuyantes 32
IjC compas «le l'artiste 34
Iê preiieiii* «l'anjatle 37
La cor«le tendu c 39
Pages
Prîucîpes des vues perspectives 40

La vue de front et la vue d'angle 40
Le carré vu obliquement 42
Le perspeetosco|)e 44
Le miroir point d'œil 45
Leçons démonstratives de perspective 46
— Application du miroir point d"œil aux surfaces aux et reflets 46
— Le carré 46
— Le cercle 49
— Les reflets 50
— Application du perspectoscope au tracé des volumes simples 51
— Le cube vu de front au-dessus de à gauclie du speclaleui-
l'iiorizon et 51
— Le cube vu d'angle 52
— Le cube oblique d'après nature 54
— Application du dou])le carré à l'étude des diverses positions du cube . . 55
— Le cube placé de front 56
— Le cube placé sur l'angle 56
— Le cube placé obliquement 58
— Le cône en perspective 58
DEUXIEME PARTIE
LA BOITE DE CUBES
Types générateurs 59
Cubes entiers et cubes à divisions rectangulaires. — Pierres, briques, croi-
sées, 2:)ortes et ponts 60
— Les cubes A, B, C 00
— Les cubes D, E 62
— Le cube F 62
— Le cube G 64
— Le cube H 65
— Le cube I 66
— Le cul)e J
'
09
— Le cube K 71
Cubes k divisions triangulaires. — Les toits 1[
— Le cube L 71
— Le cube M 74
— Le cube .\ 78
— Le cube 80
— Le cube P 82
Boîte des détails accessoires 84
— Los clieminéos 84
— Los fenêtres mansardes 85
— Les conlreforts 85
TABLE DES MATIÈRES 251
Pages
Modèles a base circulaire ou hexagonale 8G

— Le modèle Q 87
— Le modèle R 87
— Le modèle S 8"^
— Les modèles T, U 88
— Le modèle V 88
— Les modèles X, Y 88
— Le modèle Z 88
Cooipositîons et applications diverses 91
Les fabriques et les objets usuels 91
Les arbres 131
— Le pin 132
— Le buis 134
— Le chêne 136
Les rochers 138
— Le grès et le silex 138
— Le charbon de terre 140
La forme circulaire 142
Moyen d'établir et de vérifier la perspective du cercle par le diamètre hori-
zontal, dans la pratique du dessin d'après nature • • • 142
Les formes cylindriques 146
—
Etude d'après les types de la boite 146
Les polygones considérés comme dérivés du cercle 157
—
L'octogone en perspective 157
Application des formes polygonales 159
— L'octogone d'après nature 159
— L'hexagone d'après types de
les la boîte 163
TROISIÈME PARTIE
Li NATURE PITTORESQUE
Observations préliminaires 167
Analyse et mode d'emploi des modèles 170
Iêmodèle 4 170
Fragment du modèle 4 172
Le modèle 3 174
Le modèle 6 178
Fragment du modèle 6 ....... ' ISO
Le modèle 1 lî^~

Le modèle 5 18^
Le modèle 2 188
Fragment du modèle 2 lUO

Le modèle 7. Première vue 192
Le modèle 7. Deuxième tue 1U4
Le modèle 7. Troisième vue l'J6
Frasment du modèle 7 198
ÛUATIUEME PARTIE
LA NATURE EN PLEIN AIR

Derniers conseils.
Observations préliiiimaires 201

Types d'étucles 202
Les fabriques 202
Les arbres 230
— Le hêlre 230
— Le chêne 235
— Le bouleau 23G
CINQUIÈME PARTIE
LE MODELAGE
Observations |>réliiiiiiiaires 239'
Moyens matériels «l'exécution 241
La planchellc 241
La terre glaise 241^
Les ébauclioirs 242
Exécution du modelage 244
Le inoiila&re 247
PARIS. •— IMPRIMERIE CHARLES BLOT, RU8 DLBUE, 7.

La BA.btLotke.quQ, Th.2. llbKaALj
Université d'Ottawa Uni vers ity of Ottawa

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Cassagne, Armand

GUIDE DE L'ALPHABET DU DESSIN

L'art d'apprendre et d'enseigner les principes rationnels

DESSIN D'APRÈS NATURE

DEUXIEME EDITION, REVUE

COUP D'ŒIL SUR LE DESSIN USUEL

Le but de cette méthode est :

1° D'enseigner le dessin à l'enfant comme il apprend à lire et à

2" De guider le maître et le père de famille dans cet enseignement.

pérons, sera également dun grand intérêt, par le classement gradué

C'est le dessin à main libre dont nous cherchons aujourd'hui à

prétation du modèle ou de la nature, que le crayon, la plume ou le

pinceau, à l'exclusion du compas, de la règle et de léquerre, per-

comme cadres de tous les objets à représenter.

Cette méthode, que nous avons mise en pratique depuis nombre

jeune élève, mais encore à toute personne qui commence l'étude du

1" Le carré, ses transforma fions et ses applications ;

volumes un objets présentant les trois dimensions : longueur,

1" Le cube et ses dérivés, ou objets à base rectiligne;

rciift'i'niant l'ensomble total do la forme. Ce cadre, le plus souvent

_ lame doit s'arrêter un peu au-dessus do la

intermédiaire, connue sous le nom de virole, (pii sépare la lame du

manche proprement dit, s'étend à peu près tuitant au-dessous quau-

l)as du rectangle. La verticale centrale donne la

de notre cadre d'ensemble. C'est à ce point de vue

sera bon de chercher dabord la proportion rela-

cipal. La verticale centrale al)aissée jusqu'au bord inférieur du rec-

outre nous ne devons, du moins au

Mais aussi combien est vaste le champ

verticale donne le centre de la hampe et

de la racine, et Ihorizontale les points

gnement. La nature est un sphinx qui ne se laisse deviner qu'à force

maîtres qui, poursuivant vaillamment la lutte, savent employer toutes

commode, et les plus habiles ne peuvent

y arriver qu'avec beaucoup de tâtonnements; en outre, ces lobes inté-

sait, par exemple,

très peu allongé. Avons-nous besoin de dire que le rectaugle devrait

d'exécution viendront plus tard. Toutefois, si notre Alphabet pré-

sonto cos formes p.irfois ncccntiiôos jusqu^à paraiti-e dures, lo côté

gurant les sépa-

Nous croyons devoir appuyer particulièrement sur cette forme pen-

tagonale, considérée dans ses rapports avec la flore ornementale,

avant pour cadi ornemental un carré vu de face entrelacé avec un

carré vu d'angle. Cette combinaison, qui ne manque pas d'ingénio-

A 1 aide du principe, qui se lit clairement sur notre modèle, il

cadre d'ensemble établi, que le motif

d'alxiid chercher la proportion dans

Nous voici maintenant arrivés à l'étude des objets en relief, cubes

Étant admis que la traduction graphique de toute surface peut être

Cette difficulté, nous ne pouvons l'aplanir complètement, parce que

cert avec la réflexion c'est précisément pour développer ce jugement

et cet esprit de réflexion artistique que nous ne craignons pas de

principaux, la fenêtre, qui, en quelque sorte, en est un œil, un cadre

.^1 quand il est, comme ici, appuyé sur sa

/ \ I /=3t circulaire, et de cercles horizontaux

servant à relier et à maintenir ces plan-

d'abord l'objet à dessiner comme s"il était

1 objet, sans que le principe soit en rien modifié.

Prenons seulement pour notre explication les deux grands cercles :

le méridien et l'équateur. Ordinairement en bois ou en cuivre, ces