Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

U.F.R. d’Arts plastiques et des Sciences de l’Art

THÈSE

Pour obtenir le grade de Docteur de l’Université PARIS 1

En Arts et Sciences de l’Art, option Arts Plastiques

Frédéric Vincent

L’artiste-curateur
Entre création, diffusion, dispositif et lieux.

Sous la direction de
Monsieur le Professeur Yann Toma
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Soutenue publiquement : Le 2 décembre 2016

Membres du jury :

Monsieur Jacinto Lageira

(Professeur, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

Madame Valérie Da Costa

(Maître de conférence, HDR, Université de Strasbourg)

Madame Françoise Vincent-Feria

(Professeur, Université de Strasbourg)

Monsieur Jérôme Glicenstein

(Professeur, Université Paris 8)
 Frédéric Vincent

L’artiste-curateur
Entre création, diffusion, dispositif et lieux.

1
REMERCIEMENTS

Je remercie très sincèrement M. Yann Toma pour sa

confiance et ses précieux conseils.

Je remercie vivement les professeurs Mme Valérie Da Costa, Mme Françoise Vincent-Feria,
M. Jérôme Glicenstein et M. Jacinto Lageira d’avoir accepté de siéger au jury de thèse.

Je remercie chaleureusement toutes les personnes qui m’ont apporté leur aide dans l’élaboration de
cette thèse : Julie Dudragne, André Barthélemy-Blanc, Élodie Lombarde, Justine Garault, Caroline
Perrée, Pierre Coinde, Stéphane Lecomte, Romain Cattenoz, Éric Darmon, Antoine Lefebvre, Isabelle
de Maison Rouge, Aurélie Herbert, Farah Khelil, Davide Napoli, Renaud Layrac
et surtout Cannelle et Emma pour leur soutien indéfectible.

Je souhaite également remercier, les artistes, conservateurs et curateurs qui m’ont soutenu dans mon
entreprise : Richard Hamilton, AA. Bronson, Estelle Nabeyrat, Jean Dupuy, Jean-Hubert Martin,
Edward Ruscha, Jean Le Gac, Jean-Marc Bustamante, Michel Tabanou, Brigitte Le Maine, Laurent
Mazuy, Sébastien Pons, Christophe Cuzin, Janie Lauga, Ute Lindner, Patrick Huber, Séverine
Marguin, Valérie Quilez, Jean Back, Gerd Zillner et Gary Haines.

2
SOMMAIRE

INTRODUCTION……………………………………………………………………………………..5

PARTIE 1 .............................................................................................................................................. 21
TYPOLOGIE DE L’ARTISTE-CURATEUR .................................................................................. 21
I. L’artiste au Musée ............................................................................................................................ 21
II. Portraits d’expositions par des curateurs-amateurs.................................................................... 61
III- Musées d’artiste ............................................................................................................................. 96
IV. Curateur au Musée ...................................................................................................................... 111

PARTIE 2 ............................................................................................................................................ 116

DE LA DOUBLE ACTIVITÉ ........................................................................................................... 116
I. Pratique artistique .......................................................................................................................... 116
II- Pratique curatoriale...................................................................................................................... 140
III. Les lieux alternatifs ou Artist-Run Space ................................................................................. 186
IV. Les artist-run spaces en pratique ............................................................................................... 234
V. Artist-run Space et l’institution ................................................................................................... 243
VI. De l’indépendance ........................................................................................................................ 250

PARTIE 3 ............................................................................................................................................ 270

LES ARTISTES-CURATEURS ....................................................................................................... 270
1. Prolégomènes aux artistes-curateurs............................................................................................ 270
II. La genèse, les précurseurs ............................................................................................................ 273
III. Les artistes monteurs d’expositions ........................................................................................... 285
IV- Les scénographes artistes ............................................................................................................ 322
IV- Les scénographes architectes ...................................................................................................... 355
VI. Les artistes-curateurs – époque contemporaine ....................................................................... 361

PARTIE 4 ............................................................................................................................................ 384

DEVENIR DES ARTISTES-CURATEURS.................................................................................... 384
I. Les Commissaires d’exposition ..................................................................................................... 384
II- La formation des curateurs.......................................................................................................... 388
III. De l’œuvre d’art à l’exposition ................................................................................................... 408
IV. Artiste-curateur versus Curateur-artiste .................................................................................. 414
V. De la bonne intelligence entre artiste et curateur....................................................................... 450
VI. Particularités des artistes-curateurs .......................................................................................... 459
VII. De la revendication à la rémunération ..................................................................................... 474
VIII. Perspectives ............................................................................................................................... 482
IX. Perspective artistique et curatorial ............................................................................................ 497

CONCLUSION ................................................................................................................................... 510

TABLE DES MATIERES ................................................................................................................. 515
TABLE DES ILLUSTRATIONS...................................................................................................... 521
GLOSSAIRE ...................................................................................................................................... 535
INDEX DES NOMS ........................................................................................................................... 537
INDEX DES NOTIONS ..................................................................................................................... 564
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................................. 567

3
« J’insiste, car le cas se répète trop souvent, et quand il s’agit d’une manifestation de cette envergure,
c’est un désastre. J’ai parlé du placement. Le placement est un art, et très grand, qu’il faut laisser aux
artistes, à UN artiste, et qu’il est fait d’intuition fulgurante de l’harmonie, beaucoup plus que de la
science, voir de conscience. Un art de chef d’orchestre si vous voulez […] un art de peintre
simplement1».
Elie Faure

« Dans un premier temps, ce qui est important pour moi c’est que les objets maintiennent leur
présence physique, qu’ils possèdent leur propre pouvoir en relation avec le regardeur2».
Mike Kelley

1
Élie Faure, Ombres Solides (essais d’esthétique concrète), Paris, Société Française d’éditions littéraire et
techniques, 1934, p. 72-73.
2
Mike Kelley, « Playing with the Dead Things », in Mike Kelley, The Uncanny, Arnhem, Gemeentemuseum,
1993, p. 6.

4
INTRODUCTION

1. Au tour de l’artiste-curateur

Depuis quelques années, la question de l’organisation d’expositions par des artistes traverse
les mondes de l’art contemporain, de la recherche artistique, de l’histoire de l’exposition. Une
avalanche d’expositions organisées par des artistes s’offre aux regards, également témoins
d’expositions organisées et/ou signées par des cinéastes, des philosophes, des écrivains, des
footballeurs, des économistes, des comédiens ou encore des chanteurs. Ces différentes propositions
ont tendance à brouiller les pistes, entretenant une confusion sur le sujet de l’artiste-curateur. De
même, des artistes sont invités à concevoir des expositions dans des institutions muséales, afin par
exemple, d’en revisiter les collections. Mais depuis plus longtemps des artistes se sont engagés dans
une entreprise politique et sociale : celle de la création, de la fondation de lieux, d’espaces
d’exposition. Des artistes qui œuvrent pour d’autres artistes. Ces artistes sont ici présentés. Pleinement
engagés dans la société et nullement décalés. Ils inventent, conçoivent, organisent pour les autres. Ces
artistes sont en activité dans la société. À eux-seuls, ils mènent deux activités : une activité artistique,
une activité de commissaire d’exposition. Cette double pratique d’artiste-curateur est l’objet d’une
étude approfondie propre à révéler un phénomène très souvent marginalisé par l’institution.
Une posture contemporaine de l’artiste passerait aujourd’hui par un engagement à la fois dans
une pratique artistique exigeante et, par ailleurs, une pratique curatoriale donnant à voir et à penser
l’ergonomie de cette double activité. L’objectif de mettre en perspective la pratique des artistes-
curateurs est central. Ayant passé plusieurs années à observer ces artistes et à pratiquer cet art
singulier, étant moi-même artiste cofondateur de l’artist-run space Immanence, il paraît nécessaire
qu’advienne, que se dessine une thèse universitaire portant directement sur la double activité des
artistes-curateurs.
Les frontières entre artistes, commissaires d’exposition et critiques sont aujourd’hui devenues
floues. La réflexion engagée tentera de définir, de cerner les artistes-curateurs et de démontrer
l’importance de ces derniers, tant dans l’organisation d’expositions que dans la création d’expressions
nouvelles. Organiser une exposition (l’action du curating3) est devenu une pratique courante, en vue et
même considérée par certains à la mode. De nombreux commissaires d’exposition ont commencé
l’organisation d’expositions de manière fortuite, le vivant comme une expérience, une trajectoire à
suivre. Par extension on devient, à partir de cette prise de décision, à la fois l’artiste, le commissaire
d’exposition, mais aussi l’auteur qui écrit sur les artistes qu’il expose et se confronte à des tâches
administratives (organisation des transports, des assurances et du montage de l’exposition). Ma
pratique artistique est faite de cette hybridation, être à la fois artiste et commissaire d’exposition. Cette

3
Pour un article sur le sujet dans la revue 02, l’on parlera plutôt de « Curatoring », dossier le curatoring, revue
02, n° 35, 2005, p. 3. Ce terme de « Curatoring » est utilisé de manière marginale.

5
fonction est purement pragmatique. Ce terme d’artiste-curateur décrit le travail d’un artiste qui
organise, pense et conçoit des projets d’exposition avec ou sans lui comme artiste. Il s’agit de gestes
artistiques, d’impulsions données, de pratiques, de mise en place de projets.
Quel que soit le sujet, il est toujours difficile d’établir une typologie. Les artistes-curateurs,
n’échappent pas à cette règle. Il est épineux de vouloir leur mettre des étiquettes ou bien de les
catégoriser alors que ces pratiques seraient à considérer comme inclassables. C’est une longue enquête
à travers l’Histoire des expositions, des pratiques curatoriales4 et artistiques mais aussi une enquête au
sein même de mon travail plastique et curatorial que je mène progressivement, élaborant et orientant
mes réflexions sur l’artiste-curateur sans a priori. Ce travail de thèse est une traversée dans mes
recherches à la fois plastiques et curatoriales, des recherches qui oscillent entre le fond et la forme.
Cette double pratique nécessite le besoin de créer ses propres outils (de création, de diffusion,
de monstration, de médiation), comme le rappelle Jacinto Lageira, « L’artiste forge en partie son outil,
chaque fois qu’il réalise un ouvrage. Il invente, dans chaque circonstance, à la fois les termes, et la
relation des éléments5 ». L’exposition comme outil que « l’artiste se forge » permet aussi l’invention,
non seulement de scénographie, de mise en espace mais aussi d’un nouveau mode d’expression et de «
relation des éléments ». Car l’exposition est, comme le souligne le commissaire d’exposition Éric
Troncy, « un moment en plus dans la vie de l’œuvre6 ».

2. Qu’est qu’un curateur ?

Avant de nous plonger dans une Histoire et une géographie à caractère rhizomatique, nous
pouvons aborder la question de ce qui définit un curateur avant d’aborder le sujet même de l’artiste-
curateur. Depuis peu les termes de commissaire d’exposition, de curateur et même de curator sont
visibles et employés dans différents écosystèmes de l’art. On constate que les curateurs y ont fait leur
apparition tout en renforçant leur pouvoir de légitimation. Il existe désormais des formations qui
dispensent d'un enseignement de qualité pour de futurs curateurs. Qu’est ce qu’un curateur ? Comment
apparaît-il dans l’Histoire de l’art récente ?
Sous l’empire romain, le titre de curateur était donné aux officiers en charge de différents
départements de travaux publics (sanitaire, transports, police). Les curateurs annonae étaient en charge
de l’approvisionnement publique de l’huile et du blé, les curateurs regionum étaient responsables du
maintien de l’ordre dans les quatorze régions de Rome et les curateurs aquarum prenaient soin des
aqueducs.

4
Beatrice Von Bismarck et Jörn Schafaff, Cultures of the Curatorial, Berlin, Sternberg Press, 2010, p. 21 ;
Gavin Wade, Curating in the 21st Century, Walsall, The New Art Gallery/University of Wolverhampton, 2000,
p. 19.
5
Jacinto Lageira, L’Esthétique traversée, Bruxelles, La Lettre volée, 2007, p. 171.
6
Eric Troncy cité par Valérie da Costa, « Notes sur l’exposition », dossier Les formats de l’exposition,
Mouvement N° 54, janv/mars 2010, p. 89.

6
 Au Moyen-Âge, le rôle du curateur est confié aux ecclésiastiques, le clergé lui donnera sa
dimension spirituelle. Un fractionnement s’est opéré entre le travail du maintien public (la loi) et la
guérison des âmes (la foi). Les curateurs ont finalement toujours été un curieux mélange composé de
bureaucrates et de prêtres7. Le terme de curateur dans le monde de l’art contemporain est apparu
récemment à la fin des années 1990. Curateur vient du latin curare, c’est-à-dire prendre soin, tous les
ouvrages sur le commissariat d’exposition reprennent d’ailleurs cette origine étymologique. Curateur
est aussi un terme juridique qui signifie « personne chargée de veiller aux intérêts d’une ou plusieurs
personnes8 ». La notion de « prendre soin » est devenue l’acception la plus fréquemment utilisée, il ne
faut pourtant pas confondre le « cure » de curating avec le « care9 ».
Avant que n’apparaisse le terme de commissaire d’expositions, les organisateurs d’expositions
étaient le plus souvent des conservateurs de musées et/ou des fondateurs d’institutions10. La récente
apparition du terme curateur ou curator en langue anglaise, ainsi que son emploi très usité ont donné
naissance à une pratique nouvelle : le curating. Le caractère international du champ de l’art
contemporain fait que l’on se confronte souvent à des anglicismes, le terme curating permet de parler
avec commodité de commissariat d’exposition, ce dernier jugé trop long dans son emploi courant.
Pourtant il y a une vingtaine d’années, ce terme était complétement absent des ouvrages et catalogues
d’expositions et n’était pas employé par les acteurs du monde de l’art. Mais pourquoi préférer le terme
de curateur à celui déjà existant de commissaire d’exposition ? Il semblerait que le mot curateur
« connoterait l’idée d’assistance11 » (prendre soin) tandis « que le mot de « commissaire » renverrait
plutôt à une question de rapports de pouvoir, avec l’idée d’une délégation de responsabilité12 ».
Le terme de commissaire possède une connotation policière que ces détracteurs ne cessent de
mettre en avant. Concernant le mot curateur, l’idée d’artistes mis sous curatelle est alors mise en
défaut. La question n’est pas de savoir lequel de ces termes serait le plus adapté, mais de comprendre
la fonction désignée par le terme proposé d’artiste-curateur13. La notion de « prendre soin » (cure) est
souvent reprise dans les textes sur le commissariat d’exposition, devenant un argument à lui seul, voire
même parfois une excuse.

7
Voir Jacques Galien, Les curateurs des cités dans l’Occident Romain, de Trajan à Galien, Paris, Nouvelles
Editions Latines, 1983.
8
Gérard Cornu, Vocabulaire juridique, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Quadrige, 1987, 2002,
p.249.
9
Nous ne sommes pas ici dans une éthique de la sollicitude, renvoyant à l’éthique du Care. Voir pour cela les
ouvrages suivants : Fabienne Brugère, L’éthique du care, Paris, Presses universitaires de France, coll. « que sais-
je ? », 2011. Elsa Dorlin « dark care : de la servitude à la sollicitude », in Sandra Laugier et Patricia Paperman,
Le souci des autres : éthique et politique du care, Paris, EHESS, coll. « Raisons pratiques », 2006. Marie Garrau,
Alice Le Goff, Care, justice, dépendance. Introduction aux théories du care, Paris, PUF, coll. Philosophies,
2010. Et revue Multitudes, no 37-38, « Politique du care », automne 2009.
10
Evelyn Bee et Riet de Leeuw, L’Exposition Imaginaire: The Art of exhibiting in the eighties, Gravenhage,
Rijksdienst Beeldende Kunst, 1989. Claire Bishop, Radical Museology : Or What’s Contemporary in Museums
of Contemporary Art ?, Cologne, Walther König, 2014.
11
Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur. Mutations dans l’art contemporain, Paris, Presses Universitaires
de France, 2015, p. 18.
12
Ibid.
13
Ibid., p. 19.

7
 L’étymologie du terme curateur, peut aussi être sujette à des interprétations les plus variées et
parfois les plus farfelues, comme celle énoncée par Carolyn Christov-Bakargiev, curatrice de la
Documenta 13 (2012) et directrice de la biennale d’Istanbul (2015). Lors d’un entretien avec l’artiste
Terry Smith, Carolyn Christov-Bakargiev estime que le commissariat d’exposition a plus à voir avec
la passion amoureuse, et fait remarquer que les mots « caring (soins) et curating sont composés avec
les mêmes lettres, sauf si vous enlevez le u, le r et le t pour former le premier mot avec le second14 ».
Deux des lettres ôtées à curating, le u et le t forment ut « qui renversées forment tu. Mais en latin, ut
exprime « pour » « for », ou « afin de », « in order to », comme dans ut, eum amaret, (qu’il ou qu’elle
aimait). Curating afin de prendre soin (curating in order to care) 15 ». Carolyn Christov-
Bakargiev affirme que la « passion est en lien avec les souffrances du Christ sur la croix. Qui vient de
passio en latin, signifiant souffrir ou endurer16 ». On parle de la Passion du Christ comme souffrance
sur la croix, mais peut-on penser que les curateurs endurent de telles souffrances par passion ?
L’acception courante de l’étymologie du terme curating suffit sans s’engager dans de telles
interprétations. Ces termes et ces dérivés (curating, curateur, curator) se trouvent dans tous les
ouvrages, revues, magazines et communiqués de presse. Ce terme de curateur est facilement employé,
ce qui explique sa récurrence dans ce travail de thèse.
Enfin, le curateur peut être considéré comme un trait d’union entre les artistes et l’institution
ou le lieu qui les reçoit. Ce trait d’union est un outil sémantique que j’utilise dans le terme d’artiste-
curateur, préféré à celui d’« Artist as curator », d’artiste comme curateur, ce dernier aujourd’hui
souvent usité pour désigner la double pratique, artistique et curatoriale d’un artiste. Les artistes-
curateurs ne sont ni un phénomène de mode, ni des curateurs amateurs, pratiquant le commissariat
d’expositions de manière décontextualisée de leur praxis et de leurs recherches.

3. Du trait d’union

Ceci est « de la grammaire, littéralement. On constitue une phrase à partir de mots et les mots,
pour reprendre une métaphore facile, sont bien entendu les œuvres d’art17 », Nicolas Bourriaud parle
ici du terme de commissariat d’exposition, concernant celui de artistes-curateurs il est aussi
littéralement question de grammaire. Le trait d’union est une petite ligne horizontale empruntée à
l’hébreu qui sert à « indiquer une division ou la liaison des mots18 ». Adopté en langue française vers
1540, il possède différentes fonctions : la première est lexicale, servant de liaison entre les mots

14
Carolyn Christov-Bakargiev, « On not Having an Idea : dOCUMENTA 13 », entretien avec Terry Smith, in
Terry Smith, Talking Contemporary Curating, Ici Perspectives in Curating N°2, New York, Independent
Curators International, 2015, p. 44-45.
15
Ibid.
16
Ibid.
17
Nicolas Bourriaud, « communiquer une pensée » in C-E-A (dir.), Réalités du commissariat d’exposition, Paris,
Beaux-Arts de Paris éditions, 2015, p. 65.
18
Ibid., p. 163.

8
(même si l’orthographe est souvent arbitraire)19, la seconde est une fonction typographique, qui,
m’interpelle particulièrement. Pour le linguiste Jacques Damourette ce signe typographique est « aussi
présent lorsqu’un mot dont la première partie est coupée à l’extrémité d’une ligne ne fait qu’un avec la
suite reportée au commencement de la ligne suivante20 ». Le trait d’union a ici une fonction de césure,
de coupure et possède aussi un rôle graphique, servant de blanc. Il est « véritablement l’équivalent
alphabétique du zéro. Il est dépourvu de référent phonique. Par là, il introduit dans le système
alphabétique un second niveau d’abstraction qui ne renvoie plus à la parole21 », le trait d’union est
muet.
Dans le cas du terme d’artiste-curateur, le trait d’union sert à « marquer […] un lien étroit
entre deux termes22 ». Le terme d’artiste commissaire aurait pu être utilisé, mais l’idée d’un lien étroit
entre ces deux mots, entre ces deux activités est préférée. Cette union (Vereinigung) renvoie au
rapprochement de deux entités différentes. Il est du « caractère ou état de deux ou de plusieurs êtres
différents qui ne font qu’un seul tout, sous quelque rapport23 ». Le trait d’union permet de penser la
relation de ces deux activités (artiste et curateur) comme harmonieuse, ce qui renvoie à la définition
que fit Gottfried Wilhelm Leibniz du terme union : « Au delà des phénomènes, objet des sens, et de la
physique, au delà des Monades et des « notions intelligibles », objet du calcul et de la pensée
discursive, où règnent l’Harmonie préétablie et la métaphysique de l’Entendement24 ». Dans une
parenté avec le monde comme l’exprime Montebello25, ce trait d’union est ce qui relie les hétéroclites,
les composites, les hétérogènes, les faisant « appartenir à un même plan de nature n’ayant rien de
naturel, sans perdre leurs différences26 ».
Dans un premier temps, afin de me distinguer du terme d’artiste commissaire, l’idée s’esquissa
d’employer un néologisme, celui de « Cur-Acteur », soit l’artiste-curateur comme acteur du curating.
M’inspirant du terme « Artmakers » inventé par le regretté Alain Jouffroy, ce dernier considérait « que
c’était dans le mot d’artiste que résidait le malentendu27 ». Il estimait ne pas correspondre aux
différentes activités des artistes de nos jours, faisant référence à Roland Barthes qui : « a voulu
distinguer les véritables écrivains de la masse de tous ceux qui bavardent et croient s’exprimer en
écrivant, qu’il a appelé les « écrivants28 ». Mais Alain Jouffroy n’a pas nommé les artistes. Les

19
Voir, les réflexions et hésitations de Jean-Pierre Lacroux, Orthotypographie, Orthographe & Typographie
françaises, Dictionnaire raisonné (Lexique des règles typographiques françaises), Quintette, 2008.
20
Jacques Damourette et Édouard Pichon, Des Mots à la pensée. Essai de grammaire de la langue française (7
vol.), Éditons d’Artrey, 1939, p. 127.
21
Roger Laufer, Introduction à la Textologie, Paris, Larousse Université, 1972, p 45.
22
http://grammaire.reverso.net/5_3_01_trait_dunion.shtml, (consulté le 23/02/2012).
23
André Lalande, Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie, Paris, Presses Universitaires de France,
Quadrige, vol. 2, 1993 (1926), p. 1161.
24
Maurice Blondel « Union », in André Lalande, Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie, loc. cit.,
p. 1161-1162.
25
Pierre Montebello, L’autre Métaphysique, Desclée de Brouwer, 2002.
26
Pierre Montebello, « Métaphysique et geste spéculatif », in Didier Debaise et Isabelle Stengers (dir.), Gestes
spéculatifs, Dijon, Les Presses du Réel, 2015, p. 96.
27
Alain Jouffroy, Objecteurs/Artmakers, Paris, éditions joca seria, 2000, p. 83.
28
Ibid., p. 88.

9
Artmakers « ne se contentent pas de s’exprimer », un artmaker cherche « à dégager le sens inhérent
aux matériaux qu’il utilise et à construire un sens supérieur, transcendant par rapport aux
matériaux29 ». Dans le terme pensé de « Cur-Acteur », le « cur » renvoie explicitement au prendre soin
(cure), le terme « acteur » impliquant que le vocable entier pourrait désigner les acteurs du curating.
Ce terme ne convient cependant pas, prêtant trop à confusion, vu la difficulté à définir les artistes, les
curateurs, les commissaires, à faire saisir la différence entre une galerie, un centre d’art, un musée et
un artist-run space. Un terme supplémentaire et une définition de plus ne sont pas nécessaires.

4. Le découpage

Chaque chapitre fonctionne comme propositions, s’articulant entre elles pour former un
ensemble, un corpus d’idées, de concepts et d’œuvres. Chacun dégage « la différence de nature entre
les deux lignes d’objets et de sujets : entre la perception et le souvenir, la matière et la mémoire, le
présent et le passé30 ». Il s’agit de faire matière – une matière à construire une réflexion sur l’œuvre ou
plutôt, sur une série de pièces dont je suis l’auteur, mais aussi de construire une réflexion sur un
parcours artistique, un parcours de vie. Le sujet de cette thèse pose une affirmation s’articulant sur
deux rails, parallèles l’un à l’autre. Ce texte, cette introspection dans mon travail, prend l’allure d’une
voie de chemin de fer à la sortie d’une grande gare observée d’un pont. L’observateur y voit une
enfilade de rails se croisant par un système d’aiguillages. Les questions posées, les propositions
avancées, les idées développées sont semblables à ces rails, elles s’entrecroisent et mènent vers de
nouvelles destinations.
La méthode employée est celle de l’enquête, à travers les œuvres et les expositions, à travers
l’Histoire des œuvres et des expositions, à travers la littérature qui accompagne ces œuvres et ces
expositions. Une enquête, historique, philosophique, sociologique, épistémologique, et esthétique.
L’artiste chercheur porte un regard distancié avec ses propres réalisations artistiques, me concernant,
cette mise à distance est dédoublée, par la prégnance de ma double activité d’artiste et de curateur. Il
est évident que les artistes ont souvent plus de recul sur le travail de leurs confrères que sur le leur,
comme le disait l’artiste Sol LeWitt : « Un artiste peut mieux percevoir l’art des autres qu’il ne perçoit
le sien31 ». Il en est ainsi dans les textes que j’écris sur le travail d’autres artistes dans différents
ouvrages, comme ce texte la Survenue 32 sur les œuvres du jeune Mathieu Zurcher qui met en
perspective le travail de cet artiste en lien avec celui de Marcel Broodthaers, Jean-Luc Moulène, Urs
Fischer, Rachel Harrison et l’analyse derrididienne sur l’anticipation dans l’art. Il fut éclairant pour ce
jeune artiste qui n’avait pas vu et eu la distance nécessaire pour arriver à de telles conclusions. Je

29
Ibid. Ces artmakers sont Basserode, Alain Bublex, Claude Closky, Frédéric Coupet, Michel Guet et Monique
Le Houelleur.
30
Gilles Deleuze, Le bergsonisme, Paris, Presses Universitaires de France, (1966), 1994, p. 71.
31
« Sentences on Conceptual Art », 0 to 9, n°5, janvier 1969, p. 4. In Gauthier Herrmann, Fabrice Reymond et
Fabien Vallos (dir.), Art conceptuel, Une entologie, Paris, éditions Mix, 2008, p. 441.
32
Frédéric Vincent, La Survenue, Imma-Kunst #1, Paris, Immanence, avril 2016, p. 4-7.

10
pense aussi aux critiques et revues comme celle de l’exposition sur le Black Mountain College dont
j’ai fait le compte rendu pour la revue universitaire Marges 33 . Cette « dimension autoréflexive
s’exprime et se déploie, entraînant une pensée ouverte et aux aguets34 », propos de mon directeur de
recherche qui sous des accents deleuziens exprime au mieux cette mise à distance nécessaire à tout
artiste chercheur. Cette enquête introspective dans mes recherches artistiques et les expositions
organisées nécessite une méthode afin de cerner la double activité de l’artiste-curateur. Celles-ci ne
sont pas seulement le fruit et le résultat de ces trois dernières années, mais la concrétisation de seize
années d’une expérience acquise au sein de la structure artistique Immanence à Paris, cofondée en
1998 avec l’artiste Cannelle Tanc. Toutes ces recherches s’articulent ensemble et forment une
association durable, une symbiose.

5. Typologie des artistes-curateurs

Étienne Souriau écrit : « Il est bon que certaines choses n’existent pas, pour que nous ayons à
les faire ; pour qu’elles aient besoin de nous, afin d’exister35 ». Il en est peut-être ainsi des artistes-
curateurs. Ces derniers ont pris leur avenir en main et ont inventé leurs propres dispositifs scéniques,
leurs propres lieux de monstration, rendant aujourd’hui nécessaire dans le paysage culturel, ces lieux
et ces pratiques. Afin de rendre limpides ces propos une typologie des artistes-curateurs s’est élaborée
dans une longue hésitation, ces artistes-curateurs échappant à toute typologie, étant insaisissables,
enfin le pensais-je. Examinons donc les hypothèses esthétique et historique.
La première catégorie de cette typologie d’artistes-curateurs est celle qui regroupe les artistes
invités à intervenir dans un musée. Souvent reconnus, certains d’entre eux sont conviés pour leur
capacité à organiser une exposition tandis que d’autres le sont pour leur renommée. Quelques uns
s’avèrent pertinents dans leur propos et bousculent les conventions curatoriales. Le choix a été le
maître mot de cette structure mémorielle qu’est ce texte, parmi toutes les propositions curatoriales
connues ou trouvées lors de mes recherches. Au sein de toutes les invitations faites à des artistes dans
le cadre institutionnel émergeant et que je parcours, l’accent sera mis sur l’expérience d’Edward
Ruscha, en 2012. Diverses autres invitations similaires seront évoquées (Ugo Rondinone, John
Armleder, Richard Wentworth, Scott Burton, Andy Warhol, John Cage, Marc Camille Chaimowicz et
Patrick Tosani). Une hypothèse sera mise en opposition aux artistes-curateurs convoqués au musée,
celle des artistes, intellectuels et écrivains appelés à être commissaires, le temps d’une exposition. Des
commissaires d’un jour souvent connus du public.

33
Frédéric Vincent, Black Moutain. Ein interdisziplinäres Experiment 1933-1957, Paris, revue Marges n°22,
2016, p172-173.
34
Yann Toma, « La Recherche en arts plastiques à l’université », in Jehanne Dautrey (dir.), La Recherche en
art(s), Paris, MF éditions, Ministère de la Culture, 2010, p. 70.
35
Étienne Souriau, Les différents modes d’existence, Paris, Presses Universitaires de France, 1943, p. 165.

11
 La seconde catégorie de cette typologie est celle des artistes-curateurs amateurs.
Contrairement aux artistes de la première catégorie, ceux-ci se font commissaires occasionnels.
Certains vont se distinguer et être des auteurs d’expositions qui entreront dans l’histoire, bousculant
les règles admises dans le domaine curatorial. Hormis les intellectuels, se trouveront parmi ces
artistes-curateurs amateurs des cinéastes, écrivains, acteurs, footballeur, couturiers, philosophes,
économistes, chanteurs tels : Jean-Luc Godard, Jean-François Lyotard, Claire Denis, Lilian Thuram,
Pharrell Williams, Karl Lagerfeld, Jean-Marie Le Clézio, Philippe Djian, Jean-Philippe Toussaint,
Bernard-Henri Levy, Georges Didi-Huberman. La majorité d’entre eux sont invités pour leur
renommée, dans l’espoir de retombées médiatiques et économiques évidentes. Ces commissaires
venus d’ailleurs envahissent les colonnes des journaux, et de par leur médiatisation, font de l’ombre
aux artistes-curateurs œuvrant depuis de nombreuses années. La proposition originale peu étudiée, de
l’écrivain James Graham Ballard sera abordée.
L’hypothèse émise que certains artistes-curateurs peuvent être des artistes inventeurs ou
créateurs d’un musée, pour eux mêmes ou pour les autres, définit la troisième catégorie de cette
typologie. Inventeurs et créateurs d’un musée personnel, imaginaire et même sentimental. Trois
propositions très différentes et innovantes seront étudiées, celles de Bogomir Ecker et Thomas Huber,
de Jean Le Gac et de Marcel Broodthaers. Celles-ci permettent de penser la notion de « critique
institutionnelle » chère à l’artiste Andrea Fraser. Ces diverses propositions curatoriales seront mises en
perspective avec une intervention, un exemple symptôme, une invitation à laquelle j’ai répondu en
2004 dans une institution parisienne, le musée de la Poste.
La seconde partie de ce travail de thèse est centrée sur la double activité, abordant dans un
premier temps ma pratique artistique faite de transversalité entre le dessin, la peinture et la sculpture.
Des œuvres où l’exposition comme sujet est présente, permettant d’élaborer des croisements avec des
artistes comme Eric Fischl ou François Boisrond, des croisements avec la notion de représentation du
monde de l’art. Un intérêt tout particulier se porte sur le livre, peignant et représentant des
bibliothèques ou alignements de livres dans mes compositions. Les relations qu’entretiennent la
littérature et la peinture avec le livre se dégagent. Le livre, la bibliothèque et l’archive sont des
dispositifs de connaissance et de savoir. Je m’appuie sur ma propre expérience, celle de la création
d’un centre de documentation et de recherche nommé Archive Station au sein même de l’espace d’art
Immanence. Ce centre de recherche est une bibliothèque spécialisée disposant d’un fond documentaire
et patrimonial en arts plastiques, photographie, son, vidéo et nouveaux médias. Un tel centre de
recherche devient le sujet d’une pratique sémantique à travers l’archivage, la recherche et la fouille.
Non seulement, mon travail artistique prend sa source dans les documents soigneusement fouillés et
sélectionnés mais je suis aussi à l’origine de la création d’un dispositif d’archivage de documents
alimentant mes recherches artistiques et curatoriales.
L’intérêt de développer une recherche autour de l’artiste-curateur a débuté bien avant la
présente thèse, apparue au moment où pratique artistique et pratique curatoriale se sont entremêlées,

12
lors de la prise en considération de l’exposition dans et pour mes propres œuvres. L’exposition dans
son ensemble, avec son caractère discursif. Ma pratique artistique mêle et se mêle aux expositions, à
leurs histoires (petites ou grandes), mais aborde aussi la notion du curating. Ce travail orienté vers
l’exposition qui est dirigé par ma pratique de curateur, de fondateur d’un lieu d’exposition. La
permission de penser l’artiste-curateur dans sa mixité pratique et théorique est alors légitime. Ma
pratique curatoriale s’aborde à travers l’histoire du lieu que j’ai cofondé en 1998 et l’espace d’art
Immanence à Paris. Cette étude, s’oriente discursivement vers l’hypothèse de la pensée deleuzienne du
plan d’immanence. Dans ce cas, la pertinence et la mise en avant de la position de l’artiste-curateur
comme ontologie de l’art 36 sont défendues, nécessitant une approche d’entités abstraites, de
« l’individuation » (Jean Duns Scot et Gilbert Simondon), en passant par « l’heccéité » (Jean Duns
Scot, Gilles Deleuze et Félix Guattari). Je m’oriente vers une approche conceptuelle plus récente,
« l’Ontologie-Orientée-vers l’Objet » de Graham Harman ainsi que « le réalisme spéculatif » de
Quentin Meillassoux et Manuel de Landa.
Dans un second temps ma pratique curatoriale est abordée, dont ses origines : la toute
première exposition dans un appartement, et, la première année d’organisation d’expositions au sein
de l’espace d’art Immanence. Dans le cadre de cette thèse, en tant qu’artiste chercheur, opérant une
double introspection dans mon travail artistique et curatorial, l’hypothèse d’une possibilité se dessine :
exposer la recherche. Dans sa leçon inaugurale, le jeune Martin Heidegger écrit : « depuis quelques
années s’est éveillé en philosophie une certaine poussée métaphysique (Metaphysischer Drang). S’en
tenir à une pure théorie de la connaissance ne peut plus désormais satisfaire 37». Une symbiose entre
connaissance et expérience s’accomplit donc dans ce travail. Il est important de faire part de mes
expériences d’artiste et de commissaire dans lesquelles s’entrelacent les recherches pour inventer
formes et expositions. Je prends comme exemple des expositions que j’ai organisé, passant de mes
recherches pour des cours sur les relations entre la musique et les arts plastiques à l’école du Louvre
aux œuvres réalisées à l’époque. Cette double activité pose la question de la multiplication des
activités des artistes. Pour étayer ces propos, trois artistes symptomatiques en ce point sont mis en
avant : Felix Vallotton, John Coplans et Jean-Marc Bustamante.
Le troisième temps de cette seconde partie se penchera sur ces lieux gérés par les artistes,
nommés, depuis peu, des artist-run spaces (une fois de plus, l’anglais prime sur la langue française par
souci de simplification). Cette terminologie adoptée se trouve désormais dans toutes les publications
mais aussi dans l’emploi courant qu’en font les artistes, les commissaires d’expositions ou les critiques
d’art. La gestion de lieux d’exposition par les artistes est le paradigme ontologique de l’artiste-

36
Concernant l’ontologie de l’art, se reporter à l’ouvrage de Roger Pouivet, L’ontologie de l’œuvre d’art, Paris,
Vrin, 2010. Contrairement à ce que l’on aurait pu attendre concernant le sujet de l’ontologie, l’auteur n’accorde
que peu de pertinence à la phénoménologie. Les interprétations philosophiques des œuvres d’art de la part des
penseurs postmodernes ne sont d’ailleurs elles non plus pas considérées comme pertinentes.
37
Martin Heidegger, « Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft », in Zeitschrift für Philosophie und
philosophische Kritik, 1916, p. 173.

13
curateur. Pour penser la portée de l’artiste-curateur, deux catégories sont à prendre en considération :
les artistes gérant des lieux, créateurs d’artist-run spaces et les artistes monteurs d’expositions.
Ainsi la troisième partie de cette thèse est consacrée à l’essence même de l’artiste-curateur :
l’artiste créateur d’un lieu, au travers de ses histoires et de ses géographies. Ayant, depuis le début de
ma double pratique, de forts liens avec l’Allemagne et notamment avec Berlin, j’ai créé deux
résidences d’artistes et de curateurs français dans cette ville, la première de 2005 à 2006 et la seconde
de 2007 à 2009. Les espaces alternatifs de ces deux villes, c’est-à-dire Paris et Berlin, seront donc
naturellement approchés. Certains de ces lieux alternatifs qui ne résistent pas à une récupération
institutionnelle à travers l’organisation d’expositions à caractère événementiel, comme Life/Live, ZAC
99 et No Soul for Sale. En contraste avec ces formes institutionnelles de récupérations, des initiatives
alternatives ont vues le jour telles Project(or) et Art swap Europe, deux événements vécus de
l’intérieur y participant en tant que représentant de l’espace d’art Immanence, mais aussi en tant
qu’acteur de diffusion des artist-run spaces. Ces derniers se disent alternatifs, mais cette alternance
est-elle toujours opérative ? Est-elle réelle ? Comment les artistes officiant dans ces lieux organisent
leur temps de travail ? Comment ces endroits sont-ils financés ? La manière dont ils passent d’une
certaine indépendance à une dépendance certaine sera approchée. Une contradiction pas seulement
apparente, mais aujourd’hui constitutive de ces lieux. Ceux-ci n’échappent pas non plus à la
bureaucratisation. Une des questions qui se posent aux artist-run spaces, à ces espaces dits non-profit,
est celle d’une nouvelle organisation, du statut naissant de l’artist-run gallery.
L’introduction donnant une approche globale est relayée par chacune des quatre parties
composées de chapitres et sous-chapitres, destinés à expliquer les aspects divers et particuliers de cette
thèse et conçus tels quels dans l’objectif de la justifier.
La troisième partie est une approche plus historique. Elle prend en considération un grand
nombre de positions d’artistes-curateurs, commençant par une réflexion sur le statut même de l’artiste,
qui amène à penser la genèse supposée des artistes-curateurs par l’intermédiaire de Jacques-Louis
David, Gustave Courbet et Edouard Manet. De ces précurseurs suit une catégorie nommée les artistes
monteurs d’expositions à l’instar des artistes dada et de l’apparition d’un nouveau lieu, le Cabaret
Voltaire, ou des surréalistes et du choix d’expositions exemplaires montées notamment par Marcel
Duchamp et André Breton. Toutefois deux artistes attirent particulièrement l’attention : Richard
Hamilton avec lequel j’entretiens des liens artistiques et amicaux et Mike Kelley, curateur ou co-
curateur exemplaire de treize expositions et festivals entre 1986 et 200938. Une nouvelle catégorie

38
Les projets curatoriaux de Mike Kelley sont : « A Fantastic World Superimposed on Reality: A Select History
of Experimental Music », Gramercy Theater, New York, New York. Co-curaté avec Mark Beasley, 2009.
« James Hayward », CUE Art Foundation, New York, 2005. « Street Credibility », Scottsdale Museum of
Contemporary Art, Scottsdale, Arizona, 2005. « Mike Kelley’s Film Festival: über Das Unheimliche », Film
Casino, Vienne, Austriche. En parallèle de l’exposition « The Uncanny », 2004. « Street Credibility », Museum
of Contemporary Art, Los Angeles, 2004. « Mike Kelley Curates », Detroit Artists Market, Detroit, 2004.
« Unisex Love Nest », Palais Attems, Graz, 1999. « The Revolution Will Not Be Televised », Track 16 Gallery,
Los Angeles, 1999. « Visitors’ Gallery », Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Co-curaté avec Paul

14
nommée les scénographes-artistes apparaîtra, tels El Lissitsky, Herbert Bayer, Edward Steichen ou
Daniel Buren. Friedrick Kiesler sera l’objet d’une réflexion par la consultation des archives Frederick
Kiesler à Vienne en 2012. L’expérience personnelle de ma participation en 2009, en compagnie de
Cannelle Tanc, à la triennale au Grand Palais appelée alors « La force de l’art » (la scénographie
réalisée par l’architecte suisse Philippe Rahm) sera partagée. Pour finir l’intérêt se portera sur les
approches diverses de Dominique Gonzalez- Foerster, Maurizio Cattelan, Urs Fischer, et Damien
Hirst. La plus pertinente reste cependant celle de Mathieu Mercier avec quelques unes de ces
expériences curatoriales. Celles de Joseph Kosuth, plus proche d’un véritable artiste-chercheur que
d’un artiste-curateur, seront également mises en avant.
La quatrième et dernière partie est scandée en huit temps. Le premier consacré aux
commissaires d’exposition et à une série de dessins réalisés sur ce sujet entre 2014 et 2015. Le second
aborde la formation des commissaires d’expositions, et le résultat de ces apprentis curateurs39 reçu par
deux fois à Immanence. Les curateurs célébrés par l’immense exposition « Nouvelles vagues » au
Palais de Tokyo seront également cités, ainsi que les expériences de curateurs extérieurs au sein de
l’espace d’art Immanence invités depuis 2003, comme ces deux jeunes étudiants de l’université Paris
1, Antoine Lefebvre et Stéphane Lecomte, pour une exposition autour de Robert Filliou. Un arrêt se
fera sur l’invitation faite à Yann Toma et à Renaud Layrac sur la façon que ces deux artistes-curateurs
ont de répondre à la question de l’exposition des entreprises artistes. Au fil des années, un intérêt
grandit pour l’histoire des expositions, de la part des conservateurs de musées, historiens de l’art, des
chercheurs et des doctorants. Passer par divers récits de l’histoire de l’exposition est donc logique. Les
documents (catalogues, essais, revues) sont autant de sites de savoir, auxquels j’arrache des images,
des histoires, ces fouilles me permettant de constituer un nouveau lieu de ressemblance, celui de la
création même.
Dans les dernières parties de la thèse, se pense le rôle du curateur. La question de l’opposition
entre les artistes-curateurs et les curateurs-artistes y sera soulevée. Les curateurs sont-ils des artistes ?
Pour y répondre, les notions d’auteur seront obligatoirement abordées au travers des positions
avancées par Roland Barthes et de la signature avec Giorgio Agamben. Les artistes ont-ils aujourd’hui
vraiment besoin des curateurs ?
Le risque sera pris de penser le réalisme spéculatif à l’épreuve de la contingence curatoriale.
Les bonnes relations entretenues entre les commissaires et les artistes seront traitées à travers deux
approches, celle de Edward Kienholz et Walter Hopps avec la Ferus Gallery à Los Angeles et celle de
Maria Lind et Liam Gillick.
Les particularités des artistes-curateurs seront esquissées, plus précisément la place du
spectateur et l’attention apportée à l’espace, ainsi que l’espace d’exposition comme lieu fictionnel

McCarthy, 1998. « The Uncanny », Gementeem Museum, Arnhem, Pays-bas, 1993. « Hear Me Roar », Los
Angeles Contemporary Art Exhibitions (LACE), 1986. « Social Distortion », Los Angeles Contemporary Art
Exhibitions (LACE), 1986.
39
Expositions « Veuillez patienter Please Wait, espera por favor » (2006) et exposition « Chers Objets » (2015).

15
permettant la constitution de dispositifs. Un chapitre traitant du dispositif en théorie s’ensuivra, dans
lequel seront convoqués tour à tour, les figures de Michel Foucault, Jean-François Lyotard, Giorgio
Agamben et Martin Heidegger, permettant de mettre en perspective les différentes approches des
dispositifs et les points communs existants. Une notion de dispositif que j’ai travaillé en organisant
l’exposition Golden Factory en 2010.
Les artistes-curateurs sont à l’origine de revendications inhérentes au statut de l’artiste. Ce
besoin d’échapper au conformisme et aux académies (quelles que soient les époques) se mêle à la
place de l’artiste dans la société, gagnée grâce aux revendications de groupes comme Art Worker’s
Coalition Guerilla Art Action Group (1969). De nos jours, les artistes aspirent à plus de considération
de la part des institutions, posant dès lors la question de la rémunération lors d’une exposition. La
position affirmée ici de l’artiste-curateur (comme créateur d’artist-run space et/ou de curateur assumé)
est qu’il échappe à toute uniformisation. Pour cela, les concepts de tout-monde (Édouard Glissant) et
d’attention (Matthew B Crawford) sont approchés comme notions polycitées des composantes de
l’expression des artistes-curateurs et de leur mode de fonctionnement sémiotique.
Enfin, une pollinisation des lieux alternatifs à travers le monde s’opère à l’exemple de deux
initiatives d’artistes exemplaires, celle de Yinka Shonibare et celle de Barthélémy Toguo. Les jalons et
les perspectives de ma double pratique se posent dans les deux derniers temps. Ma pratique curatoriale
avec le renouveau des artist-run spaces aujourd’hui salutaire ; les perspectives artistiques avec
l’utilisation du photomural ; et la manière dont Michael Riedel, ouvrit en 2000 dans une maison sise
au numéro 16, la Oskar-von-Miller à Frankfort, un artist-run space devenu historique. L’enjeu est de
prendre en considération, une approche globale des artistes-curateurs afin d’en dégager toutes
possibilités, toutes compétences et toutes expériences. Pour chacune de ces parties, chapitres et sous
chapitres, je mets en lien une ou plusieurs œuvres que j’ai réalisée(s), ou une ou plusieurs expositions
que j’ai conçue(s), afin d’opérer un agencement qui permet croissance et transformation au profit de
mon discours.
La catégorie la plus remarquable est sûrement celle qui englobe la définition de l’artiste-
curateur à plein temps : celle des artistes fondateurs, créateurs de lieux d’expositions, organisant des
expositions dans un lieu qu’ils ont fondé, tenant et soutenant, d’autres artistes. Des artistes-curateurs
sensibles à l’Histoire des expositions, à l’invention de dispositifs d’expositions, à l’innovation et à la
scénographie, regroupant toutes ou presque toutes les catégories. Depuis quelques années, ceux-ci
apparaissent sur la scène internationale : d’où viennent-ils ? Comment sont-ils apparus ? Quels sont
leurs enjeux à venir ? Et qu’apportent-ils ? Les ouvrages qui leur sont consacrés sont choses rares, les
quelques exceptions étant des études récentes. Ces premiers écrits sont des articles apparaissant dans
des études éparses souvent consacrées à d’autres sujets (le commissariat d’exposition, les livres
d’artistes). Il lui manque de fait une ou plusieurs publications spécifiques. Le commissariat
d’exposition par les artistes fait l’objet de colloques et symposiums. Cet engouement s’explique par le
nombre croissant d’invitations des institutions, musées, FRAC, foires, centres d’art ou galeries aux

16
artistes pour concevoir une exposition, mais aussi par l’importance grandissante de l’histoire des
expositions. Une Histoire prise sérieusement par les différents lieux d’expositions. Les musées
internationaux inventoriant et archivant leurs expositions passées, redécouvrent certaines grandes
expositions organisées ou initiées par des artistes. Une Histoire de ces approches est pensée en
différents formats possibles40. De nombreuses études universitaires s’y ajoutent elles aussi en lumière
des expositions conçues par des artistes. Cependant, parmi tous ces articles, études, ouvrages,
colloques, symposiums, aucun d’entre eux n’a jamais été écrit ou réalisé par un artiste. Qui plus est
par un artiste qui revendique la double activité d’artiste et de curateur.
Le sujet est : les artistes-curateurs et leur capacité à endosser ou non cette double pratique. Il
s’agit bel et bien des artistes-curateurs, et non des artistes commissaires, des commissaires artistes ou
encore des artistes comme curateur (Artist as curator)41. La référence à la série d’inserts42 de la revue
Mousse, publié depuis début 2014, est ici explicite. Cette série de publications a pour origine un texte
d’Elena Filipovic intitulé « When Exhibitions Become Form : On the History of the Artist as
Curator. » qui servira de trame à l’écrivaine, historienne de l’art et curatrice43 pour un symposium au
titre éponyme, organisé par la revue Afterall.44 En dehors de l’allusion poussive à la célèbre exposition
de 1969, la mise en accusation du travail fait par une historienne de l’art, aux recherches exemplaires,
ne peut être faite. Ses intentions sont louables, écrire une Histoire de l’art transversale, contrecarrant
les analyses de l’artiste démiurge, seul envers et contre tous. Il est question d’écrire une Histoire de
l’art où les questions d’autonomie, d’auteur, d’œuvre d’art et d’exposition sont posées par des artistes.
Le dérangeant d’une telle entreprise, n’est pas le fond et les sujets abordés, ces publications sont de

40
Valérie Da Costa, « Les formats de l’Exposition », Mouvement, n°54, janvier-mars 2010, p 88.
41
Isabelle Moffat, Richard Hamilton et Victor Pasmore, an exhibit, 1957, The artist as Curator, Mousse n°42,
Issue #1, février 2014. Sandra Skurvida, John Cage, Rolywholyover A Circus for Museum by John Cage, 1993.
Mousse n°42, Issue #1, février 2014. Ana Longoni, Avant-Garde Argentinian Visual Artists Group, Tucuman
Burns, 1968. Dean Inkster, Liam Gillick et Philipe Parreno, The Trial of pol Pot, 1998, Mousse n°43, Issue 2,
Mars 2014. Nina Möntmann, Martha Rosler, If You Lived Here…, 1989. Kaelen Wilson-Goldie, Walid Raad et
Akram Zaatari, Mapping Sitting : On Portraiture and Photography, 2002, Mousse n°44, issue #3, juin 2014.
Claire Grace, Group Material, AIDS Timeline, 1989. Alexander Alberro, Alice Creischer, Andreas Siekmann et
Max Jorge Hinderer, the Potosi Principle, 2010, Mousse n°45, Issue #4, Octobre 2014. Dirk Snauwaert, Marcel
Broodthaers, Musée d’Art Moderne département des Aigles, 1972. Elisabeth Lebovici, Philippe Thomas, feux
pâles, 1990, Mousse n°46, issue #5, novembre 2014. James Meyer, Mel Bochner, Working Drawing And Other
Visible Things On Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art, 1966. Biljana Ciric, Hank Bull, Shen Fan,
Zhou Tiehai, Shi Yong, et Ding Yi, Let’s Talk about Money : Shangai First International Fax Art Exhibition,
1996, Mousse n°47, issue #6, février 2015. Anthony Huberman, Andy Warhol, Raid the Icebox 1, with Andy
Warhol, 1969. Lucy Steeds, Goshka Macuga, Pictures Room, 2003, Mousse n°48, Issue #7, Avril 2015. Monica
Amor et Carlos Basualdo, Hélio Oiticica, Apocalipopotese, 1968. Elena Filipovic, Mark Leckey,
UniAddDumThs, 2014-15, Mousse n°49, issue #8, Juin 2015. William Krieger, Martin Kippenberger, MOMAS-
Museum of Modern Art Syros, 1993-97. Monika Szewczyk, Lucy McKenzie et Paulina Olowska, Nova
Popularna, 2003, Mousse n°50, issue #9, octobre 2015. Natalie Musteata, Judy Chicago, Miriam Schapiro et
The CalArts feminist Art Program, Womanhouse, 1972. Ekaterina Degot, Avdey Ter-Oganyan, Toward the
Object, 1992, Mousse n°51, issue #10, décembre 2015.
42
Remarquons qu’aucun des vingt auteurs n’est un artiste.
43
C’est ainsi que Elena Filipovic est présentée.
44
Afterall, « Artist as Curator symposium », Introduction de Pablo Lafuente, dans la série des symposiums
« Exhibitions Histories », le 28 janvier 2013.

17
qualité, mais l’intitulé même : « The Artist as Curator » (L’artiste comme curateur). La conjonction
« comme » dérange.
Il paraît normal qu’un écrivain, un critique d’art, un auteur qui organise une exposition, ne soit
pas qualifié de « critique comme un curateur », mais de critique qui organise une exposition.
Cependant lorsqu’il s’agit d’un artiste, celui-ci est automatiquement qualifié péjorativement de celui
« qui fait comme », Dans tous les cas, il déroge de sa place, celle d’artiste et uniquement d’artiste.
L’Histoire des expositions étudiée par les jeunes chercheurs et historiens de l’art le démontre, tout
comme le démontrent les publications de la revue Mousse. Ce terme d’« artist as curator » est
désormais repris pour désigner une série d’expositions conçues par un ou plusieurs artistes.
Notamment dans l’ouvrage « The Artist as curator » de Celina Jeffery45 récemment publié, qui est
entre autres qu’une compilation d’articles ayant pour sujet les interventions d’artistes dans les musées,
ce qui n’est pas le paradigme de l’artiste-curateur. Une autre publication attire l’attention, celle
consacrée au groupe Zero intitulée « The artist as Curator ». Cet ouvrage est un catalogue 46
d’exposition 47 sur le groupe Zero au LandesMuseum de Bonn. L’expression « d’artiste comme
curateur », évolue et essaime dans diverses publications et articles. La dénomination préférée d’artiste-
curateur, avec un trait d’union entre artiste et curateur, est une manière de désigner le lien inséparable
entre les deux pratiques. Ces deux pratiques sont indissociables pour moi et toutes deux assumées avec
grands discernements et clairvoyance. D’autres assument d’être artiste-éditeur, comme Dick Higgins.
Les artistes qui organisent des expositions ont le droit au même titre que les critiques et historiens
d’art d’être considérés comme des curateurs.
Au fil des recherches, force est de constater que la documentation et les ouvrages concernant
les espaces alternatifs sont rares, et souvent en anglais. La nécessité se fait sentir de reconstituer un
puzzle en croisant différentes sources d’informations comme les catalogues monographiques ou
d’artistes participant à des expositions dans ces lieux alternatifs ou des articles relatant une exposition
dans un de ces lieux. Comme le précise l’artiste-curatrice Julie Ault : « La documentation existante sur
la très influente culture alternative newyorkaise des années 1970 et 1980 est éphémère, et elle circule
peu. Les écrits sur les espaces et les groupes alternatifs sont en grande partie limités à des articles dans

45
Celina Jeffery, The Artist as Curator, Bristol, Intellect, The Mill, 2015. Ces articles sont : Nocola Levell,
« Paolozzi’s lost Magic Kingdoms : The Metamorphosis of Ordinary Things », Celina Jeffery, The Artist as
Curator, op. cit., p. 15. Lewis Kachur, « Re-mastering MoMA : Kirk Varnedoes’ Artist’s Choice’ Series »,
Celina Jeffery, The Artist as Curator, op. cit., p. 45. Cher Krause Knight, « Both Object and Subject’ : MoMA’s
Burton on Brancusi », Celina Jeffery, The Artist as Curator, op. cit., p. 59. Dew Harrison, « Curating Between
Worlds : How Digital Collaborations Become Curative Projects », Celina Jeffery, The Artist as Curator, op. cit.,
p. 79. Bruce Checefsky, « Erasure : Curator as Artist », Celina Jeffery, The Artist as Curator, op. cit., p. 97.
Brenda L. Croft, « Say My Name », Celina Jeffery, The Artist as Curator, op. cit., p. 113. Gregory Minissale,
« Performing the Curator, Curating the Performer : Abramiovic’s Seven Easy pieces », Celina Jeffery, The Artist
as Curator, op. cit., p. 131. Jim Drodnick et Jennifer Fisher, « Curating the city : Collectioneering and the
Affects of Display », Celina Jeffery, The Artist as Curator, op. cit., p. 149. Celina Jeffery, « Artists Curating the
Expedition », Celina Jeffery, The Artist as Curator, op. cit., p. 173.
46
The Artist as Curator. Collaborative Initiatives in the International Zero movement 1957-1967, Bonn, Bild-
Kunst, 2015.
47
Exposition Zero, LandesMuseum, Bonn, Novembre 2016.

18
des journaux locaux, à des comptes rendus critiques et des synthèses publiés dans des revues d’art,
ainsi qu’aux documents publiés par les organisations elles-mêmes sur des structures spécifiques48». Ce
peu de documentation sur les espaces alternatifs amène à penser l’importance de la documentation et
de l’archive dans ces espaces, ainsi à Immanence l’importance est de toujours conserver, documenter
et archiver les documents et informations relatifs aux différentes expositions organisées ou reçues.
D’où la nécessité de publier en 2012 un ouvrage sur l’espace d’art Immanence49, trace des douze
premières activités du lieu, qui survivra à la destruction ou perte possible de nos archives. L’archive
pose alors la question des différents types de supports disponibles à travers les âges ; ainsi depuis la
création de Immanence en 1997, nous sommes passés successivement des photographies argentiques,
à la diapositive, à l’ektachrome, de la disquette au cd-rom, du cd-rom au DVD, de la photographie
numérique (de diverses qualités) à l’appareil photo intégré dans le téléphone portable, de la cassette
VHS au DVD, sans parler de l’omniprésence d’internet qui en était à ses balbutiements à la fin des
années 1990. Toutes ces considérations d’ordre technique obligent les lieux à toujours se tenir à la
pointe de la technologie, était-ce déjà vrai dans les années 1970 ? Par chance, la possibilité d’avoir
parfois une personne externe à l’organisation de l’exposition, qui a de son côté documenté les
expositions, existe. Comme le photographe Cosmos Sarchiapone documentant beaucoup
d’événements qui se déroulèrent au 112 Green Street dès son ouverture en 1973 - ces images sont de
précieux documents pour aborder certaines expositions dont il ne reste rien hormis quelques
témoignages qui ont tendance à se différer avec le temps. Croisant la documentation, les catalogues de
ces expositions, les articles de presse et les témoignages deviennent ainsi des sources utiles. A
contrario une documentation foisonnante concernant le commissariat d’exposition ou le curating
existe au travers des revues spécialisées dans ce domaine (Mousse, The Exhibitionnist, Cura ou encore
Manifesta Journal), les expositions étant de plus en plus étudiées par des doctorants, des étudiants en
master professionnel métiers de l’exposition, des chercheurs et des critiques d’art. Ces expositions
souvent citées et même reconstituées pour certaines d’entre elles, témoignent d’un intérêt grandissant
pour l’Histoire récente des expositions50. Ce qui détermine l’impact sur le commissariat d’exposition
d’aujourd’hui car certaines expositions organisées récemment n’auraient pas eu le même visage sans
cet intérêt pour l’Histoire de l’exposition. Ainsi tout ce travail de recherche effectué pour l’écriture de
cette thèse définit un projet posant sans manœuvre dilatoire les problèmes concrets de ce qui est traité
théoriquement comme source de ma double pratique, artistique et curatoriale.

48
Julie Ault, Alternative Art New York, 1965-1985, Minneapolis, University of Mineapolis Press, 2002, p. 1.
49
Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, L’esthétique passionnelle, Immanence : une vie…d’expositions, Paris,
Ensb-a, Immanence, 2012.
50
Jean-Luc Chalumeau, Les expositions capitales qui ont révélé l’art moderne de 1900 à nos jours, Paris,
Klincksieck, 2013.

19
20
PARTIE 1

TYPOLOGIE DE L’ARTISTE-CURATEUR

La source immédiate de l’œuvre d’art est l’aptitude humaine à penser.51

Hannah Arendt

I. L’ARTISTE AU MUSÉE

Ce premier chapitre est consacré aux rapports entre les artistes-curateurs et le musée, plus
précisément aux invitations faites aux artistes à intervenir dans un établissement culturel, à concevoir
une exposition, à proposer un nouvel accrochage dans les collections permanentes. À travers les
multiples propositions existantes, le choix se porte sur la plus exemplaire à mes yeux. Représentative à
plus d’un titre, car cette exposition, cette intervention, cette proposition est à la fois, le fruit d’une
réflexion d’un artiste à qui l’on a proposer d’être curateur, mais aussi exemplaire car symptomatique
de cette problématique. Cette exposition est The Ancients Stole All Our Great Ideas, au
Kunsthistorisches Museum de Vienne en 2012 dont le curateur fut l’artiste américain Edward Ruscha.
Afin d’envisager une vue d’ensemble de la question de l’artiste invité à être commissaire
d’une exposition dans un musée, il est nécessaire d’avoir une approche historique et transversale du
rapport entre l’artiste-curateur dans un musée. Les liens entre musées et artistes apparaîssent lors de la
renaissance italienne. Les artistes sont loin d’être considérés comme des curateurs ou commissaires
d’exposition. Ils officient à cette époque plutôt comme des conservateurs, ou les gardiens d’une
collection, responsables de leur gestion. Il faut attendre les années 1980 pour voir les musées faire
appel aux artistes pour piocher dans leur collection. Le Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam
fit office de pionnier dans le domaine. Dès lors les institutions vont adopter le commissariat
d’exposition par les artistes. Les expositions conçues par ces derniers vont éclore et se propager de
plus en plus. Cela ne va pas sans quelques contradictions voire même sans prise de position qui va à
l’encontre de celles des années 1960 et 1970. Des prises de position dénonçant le pouvoir des
institutions. Ce que Andrea Fraser nomme la « critique institutionnelle ». Ces prises de positions
agissent comme autant d’opérations d’infiltration de l’artiste, grignotant le pouvoir institutionnel. Les
artistes fréquemment associés à la critique institutionnelle sont : Hans Haacke, Daniel Buren, Michael
Asher, Joseph Kosuth52, Fred Wilson et l’exemplaire Marcel Broodthaers. Depuis les musées, les
institutions artistiques ont intégré dans leur programmation des expositions dont des artistes sont les

51
Hannah Arendt, La condition de l’Homme Moderne, Paris, Pocket, coll. Évolution, 2001.
52
Jospeh Kosuth, Writing, Curating and the Play of Art, Glasgow, School of Fine Art, Tramway, 1995.

21
curateurs et/ou ont établi un programme d’invitations aux artistes pour organiser l’accrochage d’une
exposition d’après leur collection d’œuvres.
De nombreux cas d’études s’offrent à nous tant l’accroissement de cette pratique a augmenté
ces dernières années. De nombreux musées proposent des programmes curatoriaux, des expositions
montées ou conçues par des artistes. Ces programmes53 portent le nom de « Artists choice » ou encore
« artist’s eye », des choix faits à travers l’œil de l’artiste. Une institution comme le Palais de Tokyo à
Paris organisera par l’intermédiaire de Marc-Olivier Wahler un programme de cartes blanches à des
artistes comme Jeremy Deller, Adam McEwen, Ugo Rondonone ou encore John Armleder. Une façon
pour les établissements culturels d’apporter une valeur ajoutée à leur programmation.
Cette valeur ajoutée est dédoublée par l’originalité du point de vue qu’un artiste est censé
apporter. Parmi la multitude de propositions, mon choix s’est porté sur l’une d’entre elles jamais
étudiée ou traitée. Cette dernière est sûrement passée inaperçue, entre les mailles du filet du flot
d’informations, elle n’est pourtant pas dénuée d’intérêt. Ce qui m’a d’abords interpelé, c’est que cette
proposition a été confiée à Edward Ruscha, un artiste suscitant mon intérêt et non connu pour être
curateur ou propension à s’occuper des autres. Hormis cette attirance pour le travail de Ruscha,
l’exposition coïncida avec une exposition que j’organisais au même moment dans la capitale
autrichienne. Celle-ci «intitulée « Wir sind im Rosennetz 54 » se déroula dans l’artist-run space Flat 1.

1. Wir sind im Rosennetz

Dans le cadre de la Vienna Art Week, j’ai organisé une exposition au sein de l’artist-run space
Flat 1 à Vienne. Cette exposition intitulée Wir sind im Rosennetz55, signifie « nous sommes dans un
réseau de roses » [Fig. 1]. Le titre fait écho à l’exposition “Austria im Rosennetz” organisée par le
commissaire indépendant Harald Szeemann en 1996 qui se déroula au MAK de Vienne56. Le projet de
mon exposition organisée dans la capitale autrichienne est né d’un échange culturel entre deux
structures alternatives, Immanence à Paris et Flat 1 à Vienne. Au delà de ce clin d’œil à Harald
Szeemann, l’objectif de celle-ci était d’annihiler le cliché de l’artiste français passéiste et de l’image
du Paris de 1900. Comme le disait Harald Szeemann à propos de son exposition: « Une exposition

53
Parmi les programmes d’invitation de l’art contemporain au sein des musées d’art classique, pensons aux
diverses invitations du cabinet des estampes du Louvre, voir, Collectif, Au Louvre et au présent. Estampes
contemporaines pour la Chalcographie du Louvre, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001. Les artistes
contemporains invités furent Jean-Michel Alberola, Pierre Alechinsky, Geneviève Asse, Georg Baselitz, Louise
Bourgeois, Pierre Courtin, Philippe Favier, Bertrand Henry, Agathe May, Robert Morris, Jean-Pierre Pincemin,
Markus Retz, Arnulf Rainer, Pat Steir et Terry Winters.
54
Exposition Wir sind im Rosennetz, Vienne, Flat 1, du 20 au 25 novembre 2012. Avec Julie Genelin, Ann
Guillaume, Stéphane Lecomte, Cannelle Tanc, Frédéric Vincent.
55
Ibid.
56
Exposition Austria im Rosennetz, Vienne, MAK-Oesterreichisches Museum für angewandte Kunst, du 11
septembre au 10 novembre 1996, au Kunsthaus de Zürich, du 6 décembre 1996 au 23 février 1997.

22
pour ne pas tomber dans les vieux clichés du Vienne d’autour 1900 ou des actionnistes Viennois mais
plutôt de créer une synthèse entre le connu et l’inconnu, c’est la capacité de surprise57».
Il s’agissait dès lors de montrer que les artistes français ne sont pas seulement des êtres
raffinés, épris de mode, mais qu’il existe en France une scène artistique décomplexée prête à
s’affirmer. Les artistes sélectionnés (Julie Genelin, Ann Guillaume, Stéphane Lecomte, Cannelle Tanc
et Frédéric Vincent) furent invités à travailler sur le thème de la surprise. Ils ont tissé ensemble une
narration en images et en formes selon leurs différentes pratiques. Ceci a donné lieu à différentes
formes de création : photographie, vidéo, dessin, peinture, écriture, son, sculpture et performance.
Cette exposition a permis aux artistes de déclencher un processus de production continue d’œuvres et
de pensées. Les artistes ont examiné la notion de processus de création, plus particulièrement la genèse
des œuvres. Les cinq artistes de cette exposition ont isolés du matériel visuel autour de cette notion. Ils
ont assemblé et réunis des éléments propres à leur pratique.
Ainsi Julie Genelin disposa à l’entrée de l’exposition, une série de dessins au caractère
enfantin. Ann Guillaume proposa deux installations. La première, une marqueterie inscrustée dans une
vieille porte trouvée sur place. La seconde, un agencement d’objets (cordes, piquets, plumes sur un
mur). Stéphane Lecomte proposa une série de dessins aux couleurs vives proche de l’esprit pop.
Cannelle Tanc accrocha aux murs quatre photographies figurant une représentation du globe selon la
carte dymaxion de Buckminster Fuller.
J’y ai exposé une toile d’après l’exposition théâtre et le dispositif inventé par Frederick Kiesler
en 1925, ainsi que quatre dessins issue de la série des curating drawing. L’exposition fut l’occasion de
présenter lors de cet événement qu’est la Vienna Art Week, un ensemble hétérogène de la création
française dans la capitale autrichienne. Une manière de poser une première pierre d’échanges culturels
entre deux structures non-profit dans deux pays différents. Cet ensemble fonctionnait comme un
montage n’ayant au premier abord aucun élément commun. L’exposition fut organisée comme une
instrusion amicale, un parasitage. Reprenant les mots de Jacques Derrida, elle fut « une rencontre qui
associe de manière asynchrone et polyphonique. Peut-être à la manière d’un gramophone dont le
sillage est chargé de rayures, de craquements et de poussières inévitables58 ». Le temps de l’exposition
fut aussi, à titre personnel, le temps d’associer rehcerches artistiques et recherches épistémologiques.
J’avais organisé depuis Paris, une rencontre aux Archives Frederick Kiesler ainsi qu’une visite de
l’exposition d’Edward Ruscha au Kunsthistorich Museum de Vienne.

57
Tobias Bezzola et Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann, with by throught because towards despite.
Catalogue of all exhibitions, Zürich, Édition Voldemeer, Vienne et New York, Springer, 2007, p. 606-611.
58
Jacques Derrida, Ulysse gramophone, Deux mots pour Joyce, Paris, Galilée, 1987, p. 28.

23
2. The Ancients Stole All Our Great Ideas (Edward Ruscha)

L’exposition organisée par ce dernier s’est tenue au Kunsthistorisches Museum de Vienne en

Autriche. Elle porte le titre The Ancients Stole All Our Great Ideas59. Edward Ruscha est un artiste
respecté et reconnu dans le monde de l’art contemporain. Il confirme60 qu’il fut curateur de deux
expositions, celle-ci à Vienne en 2012, et A Book by its Cover, en 1992 à la bibliothèque du Getty. Or
l’artiste américain oublia, l’exposition, Emerson Woelffer: A Solo Flight en 200361.
A Book by its Cover à la bibliothèque du Getty, avait selon les termes de l’artiste le principe
suivant : « Il est considérablement utile d'étudier les bords et les couvertures de livres qui sont
fondamentalement vide. Les auteurs et les producteurs de ces livres devraient résister à la tentation de
décorer et d’imprimer des images et des mots parce que les couvertures sont tellement séduisante et
sont pour moi une invitation, parce que je crois que chacune de mes propres peintures est vraiment une
couverture de livre ou fait référence à la possibilité d’une couverture de livre62 ».

2.1 A Book by its Cover

Edward Ruscha m’affirma le 15 janvier 2015, « Une bonne chose se passe quand un livre est
imprimé Tout d'abord, il est plus simple et à certains égards, plus intéressant d'avoir une couverture
vierge pour un livre. Deuxièmement une couverture vierge a plus de chance d'être mystérieuse une
publicité. Enfin, elles ne sont pas forcément vides avec ses tâches, les ravages du temps, les accidents,
les empreintes digitales font de ces couvertures vierges des éléments visuels très forts après tout63».
Edward Ruscha invité à être curateur d’une exposition de livres d’artistes est d’une logique
implacable, mais peut-être de manière trop évidente et trop simple. Nous connaissons l’importance du
livre dans l’œuvre de l’artiste américain. Nous connaissons l’importance de l’apport d’Edward Ruscha
dans le domaine du livre d’artiste.
« En 1963 paraît un étonnant petit livre d’images photographiques intitulé Twentysix Gazoline
Stations. Signé du peintre californien Edward Ruscha, il est exemplaire d’un genre nouveau : le livre
d’artiste 64 » souligne Anne Moeglin-Delcroix. Depuis l’exposition A Book by its Cover (1992),
Edward Ruscha n’a plus été invité à être curateur, hormis pour l’exposition hommage à son professeur
Emerson Woelffer en 2003. Aucune proposition de la part d’une institution. Il faudra attendre dix ans
pour qu’une telle proposition revienne. C’est le Kunsthistorisches Museum de Vienne qui par
59
Exposition Edward Ruscha, The Ancients Stole All Our Great Ideas, Kunsthistorisches Museum de Vienne, 25
septembre-2 décembre 2012.
60
Frédéric Vincent, Entretien avec Edward Ruscha, documents annexes, p. 25.
61
Il s’agit d’une exposition en hommage à Emerson Woelffer, artiste, enseignant. Il fut le professeur de
nombreux artistes dont Edward Ruscha. Emerson Woelffer: A Solo Flight, Recart, Los Angeles, du 16 novembre
au 28 décembre 2003.
62
Edward Ruscha, « Statement » de l’exposition A Book by its Cover. In Frédéric Vincent, Entretien avec
Edward Ruscha, documents annexes, p. 25.
63
Ce texte m’a été envoyé par Edward Ruscha le 15 janvier 2015.
64
Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste (1960-1980), Paris, Jean-Michel Place/BNF, 1997, p. 20.

24
l’intermédiaire de Jasper Sharp invita l’artiste américain. Cette exposition devait être pour le musée, la
première d’une série d’invitations faites à des artistes. Effectivement le musée a initié en 2012 un
programme appelé Artist’s Choices en 2012. En 2016 c’est l’artiste Edmund de Waal qui sera invité.
Le musée convie et produit également des installations d’artistes contemporains, comme celle de Ugo
Rondinone, Kris Martin, Richard Wright, Edmund de Waal et Susan Philipsz. Toutes ces expositions,
installations sont initiées par Jasper Sharp, curateur adjoint pour le département d’Art Moderne et
Contemporain du musée.

2.2 Le Voyage

Le choix porté sur Edward Ruscha n’est pas innocent, l’artiste américain de renommée
internationale, ce qui pour le musée est à la fois gage de qualité mais aussi la clé d’un succès de
fréquentation. Ce choix n’est pas seulement une stratégie commerciale, l’artiste visita pour la première
fois le Kunsthistorisches Museum en 1961, lors d’un voyage en Europe, il resta dans la capitale
autrichienne « comme touriste en 1961 mais seulement pour six ou sept jours.65 ». Il effectue cette
année-là un voyage en Europe en compagnie de sa mère Dorothy et de son frère Paul, ils feront le
voyage par bateau et débarqueront à Cherbourg, À Paris, ils y achèteront une 2 CV Citroën bleue. Ce
voyage durera sept mois, la mère de l’artiste restera quatre mois, tandis que son frère écourtera
rapidement son voyage. C’est donc seul pendant trois mois que Edward Ruscha va parcourir l’Europe.
Il visitera les différents musées européens, le Louvre à Paris, Le Prado à Madrid, l’Accademia à
Venise et le Kunsthistorisches Museum à Vienne.

2.3 Contexte

Le Kunsthistorisches Museum de Vienne est le Musée d’Art et d’Histoire, considéré comme

l’un des plus anciens musées du monde, il a ouvert ses portes au public le 17 octobre 1891. Il abrite les
collections impériales de la dynastie des Habsbourg. Ses collections vont de l’antiquité grecque
jusqu’au XVIIIème siècle. Ce musée est réputé pour sa collection de peintures de Pieter Brueghel
l’Ancien, un ensemble de dix-sept peintures dont La Tour de Babel (1563), Chasseurs dans la neige
(1565), et Jeux d’enfants (1563). Il possède aussi dans sa collection un très beau Chemin de Croix
(1490-1500) de Jérôme Bosch, un Albrecht Durer, Portrait d’un jeune homme (1507) et aussi
L’Allégorie de la Peinture (1666) de Johannes Vermeer. Edward Ruscha va, en 1961 avec ce voyage
en Europe effectuer sa formation picturale et artistique en accéléré. Cinquante ans plus tard, il retourne
sur les lieux de cette formation, la capitale de l’Autriche, Vienne. Edward Ruscha a choisi une grande
salle pour cette exposition, située au premier étage du musée. Montant les escaliers, le visiteur doit

65
Frédéric Vincent, Entretien avec Edward Ruscha, documents annexes, p. 25.

25
passer sous la fresque de Klimt66. Comme me précisa Jean-Hubert Martin67, cette exposition se déroula
dans une salle unique.

2.4 L’exposition

L’invitation de Jasper Sharp consiste à donner à Edward Ruscha la possibilité de constituer

une collection personnelle au travers des milliers d’objets collectés au fil des siècles par les
Habsbourg. L’essentiel des œuvres présentées provient de la galerie des peintures et du cabinet de
curiosités du musée. L’artiste choisit aussi des œuvres venant d’autres collections, ainsi certaines
proviennent du château Ambras, résidence de l’archiduc d’Autriche Ferdinand II à Innsbruck, et du
musée d’histoire naturel, bâtiment jumeau du Kunsthistorisches Museum, situé juste en face de ce
dernier, ainsi qu’une œuvre issue d’une collection privée au Etats-Unis. Celle-ci est justement la seule
de Ruscha présente dans l’exposition, il s’agit d’un dessin daté de 1967. Sur un fond gris le mot
« Wanze » [Fig. 2], c’est-à-dire « punaise », est dessiné, les lettres du mot wanze se détachant comme
en relief sur la feuille. Ce dessin appartient à une longue série de dessins exécutés par l’artiste avec en
guise de pigment de la poudre à canon, à laquelle s’ajoutent pigment sec et graphite, sur petit format
de 36 cm sur 57 cm. C’est le seul dessin, la seule œuvre d’ Edward Ruscha en allemand.
Cet unique mot écrit par Edward Ruscha en allemand dans une des ses œuvres est donc le mot
désignant un insecte, la punaise. Située sur la droite du spectateur en entrant dans l’exposition, elle est
l’une des plus petites œuvres accrochées aux murs, sa présence dénote et, en même temps, s’inscrit
parfaitement dans l’ensemble des œuvres présentées. L’exposition [Fig. 3] est montrée dans une des
salles du musée, parquet au sol et plafonds décorés de caissons, l’ensemble est chargé. Les murs sont
de plus doublés de panneaux en bois peints en blanc. Au centre se situent des vitrines autour
desquelles les visiteurs circulent ; dans ces dernières sont exposées, les pièces provenant du cabinet de
curiosités, ainsi que celles issues du musée d’histoire naturel.
Une typologie des objets choisis par l’artiste, se fait sans mal : il y a les objets typiques d’un
cabinet de curiosité, les minéraux, les animaux, les objets de science, les livres et les peintures. Pour
l’artiste : « Ce mot WANZE est le seul lien qui se réfère à un insecte ou au monde animal, il fait partie
des éléments sélectionnés68 ».

66
En 1890, le jeune Klimt ainsi que son frère Ernst et un collègue Franz Matsch ont reçu une commande de la
part du Kunsthistorisches Museum (qui ouvrira ses portes l’année suivante). Cette commande est une fresque
dont le thème est l’antiquité Egyptienne. Voir Gustav Klimt im Kunsthistorischen Museum, Vienne, KHM, 2012.
Cette fresque à été restaurée et a fait l’objet d’une célébration peu de temps avant l’inauguration de l’exposition
de Edaward Ruscha. Ainsi le 14 juillet 2012, sous la houlette du curateur Otmar Rychlik, la fresque est à
nouveau rendue visible.
67
Frédéric Vincent, entretien avec Jean-Hubert Martin, documents annexes, p. 34.
68
Frédéric Vincent, Entretien avec Edward Ruscha, documents annexes, p. 26.

26
2.5 Minéraux

Les pierres sont des objets que l’on pouvait trouver dans tout cabinet de curiosités respectable.
Les pierres qu’elles soient précieuses, semi-précieuses ou non, étaient exposées comme telle quelle,
pour leur simple beauté. Edward Ruscha a sélectionné pour l’exposition des boules de refroidissement
(Kühlkugeln) datant du XVI et XVIIème siècle. Boules de cristal pur, souvent transparentes, elles
étaient censées être utilisées lors d’été chaud pour refroidir les souverains. L’artiste justifie son choix :
« les roches de cristal sont une merveille de la nature, devenue des sphères par contact avec l’homme.
Des innombrables milliers d’heures sont nécessaires pour polir ces objets. Il est facile de ne pas en être
conscient. Par contraste, les bézoards provenant des intestins des animaux, demandent plusieurs mois
ou années à des enzymes digestives pour obtenir un objet similaire. Ainsi nous avons une comparaison
plutôt géniale entre l’animal et le minéral 69 ». L’un des autres objets choisis est une pierre d’aragonite,
pesant trente kilos, d’un bleu turquoise intense. Aussi une pierre en cristal, provenant de Madagascar,
pesant cent vingt kilos, toute en longueur, donnée en cadeau à l’Empereur Joseph II par Joseph-
François Charpentier de Cossigny en 1787.
Il justifie ses choix « pour l’amour des choses non réalisés par les hommes. Essayez de
comparer les pierres et l’art, parfois les conclusions sont impossibles. Mais, les deux sont tangibles et
révèlent une merveilleuse unité de l’histoire, et ils sont tout aussi beaux 70 ». L’artiste fait aussi figurer
dans l’exposition, un fragment de météorite, provenant du canyon Diablo en Arizona. Ce fragment de
plus de deux kilos nous mène cinquante mille années en arrière lorsque la terre fut frappée par cette
masse de fer. Edward Ruscha souligne que cette météorite est « une unité morte de notre univers 71 »,
qui se déplaçant très rapidement autrefois, aujourd’hui immobile et dont « son seul mouvement est
dans le musée 72 ».

2.6 Curiositas et Objets de science

Autre objet typique des cabinets de curiosités : les bézoards. Un bézoard est une boule qui se
forme naturellement dans l’estomac ou les intestins d’un ruminant, souvent une chèvre, un mouton ou
un lama. Il s’agit d’une boule de poils, cheveux, morceaux de plantes ou d’os non digéré par l’animal,
petit à petit la boule se solidifie petit à petit, se calcifie et devient dure comme de la pierre. Dans la
péninsule arabe et dans la Perse antique, le bézoard était utilisé comme substance médicale. Au
XIIIème siècle les miracles produits par cette substance fascineront l’Europe entière. En résultera une
recherche de bézoards à travers le monde. Ces bézoards seront l’objet d’une abondante littérature73.

69
Edward Ruscha, The Ancients Stole All Our Great Ideas, op. cit. non paginé.
70
Ibid.
71
Ibid.
72
Ibid.
73
Georges Frederick Kunz, The Magic of jewels and Charms, Philadelphie, Londres, 1915, reprint, Kessinger
Publishing (2003), p. 201-220. Frank Dawson Adams, The Birth and Development of the Geological Sciences,

27
Comme le traité de l’apothicaire montpelliérain Laurent Catelan, qui possédait un cabinet d’histoire
naturel74. Le bézoard, objet très recherché pour ses propriétés médicales était selon Laurent Catelan
« un joyau d’inestimable prix », plus il était gros, plus il possédait de vertus, ainsi le pape Grégoire
XIII en reçu un comme cadeau en 1534, Vienne est une ville en possèdant « une collection superbe
dont certains, ornés de montures somptueuses 75 ». Dans une vitrine à l’opposé du dessin d’Edward
Ruscha, est suspendue un dodécaèdre fait en bois et en papier représentant des têtes humaines et
animales [Fig. 4]. Cet objet très curieux datant du XVIème siècle, typique de la période maniériste, il
est aussi appelé « image tournante ».
C’est à Giuseppe Arcimboldo, employé par les Hasbourg, que nous devons ce genre d’objet.
Sur la face d’un dodécaèdre est peinte une tête d’homme que l’on peut retourner pour y découvrir de
nouveau une tête d’homme ou d’animal : des portraits en Janus qui de par leurs multiples
combinaisons amusaient les princes de l’époque. Edward Ruscha dit de cet objet qu’il s’agit « d’un
artefact fou provenant de la période d’Arcimboldo, cela est puéril et sophistiqué en même temps, en
mettant l’accent sur une géométrie tridimensionnelle76 ». Les objets des cabinets de curiosités sont
aussi les témoins des multiples croyances vivaces, en témoigne le texte d’Ambroise Paré, au
« Discours de la Momie et de la Licorne » (1582)77. Edward Ruscha a sélectionné dans les collections
du musée, des objets très étonnant, comme ce cabinet avec des instruments scientifiques œuvre de
Johan Melchior Volckmair daté de 1637-1642. Succession de petites boites très travaillées, ciselées
tout en argent et surmontées d’une sculpture représentant « Atlas portant le globe terrestre sur son
dos », chacune d’entres-elles s’ouvrent et laissent apparaître des trésors d’imagination.
Elles renferment toutes des instruments pour l’étude des sciences : un compas, des tables de
mathématique, un calendrier ainsi que des cartes de l’Allemagne, de l’Autriche, de la Bohème, de la
Hongrie, de l’Espagne et de la Palestine. Ce cabinet très sophistiqué destiné à l’enseignement servait
d’appareil de démonstration pour l’Empereur Ferdinand III (1608-1657). Un objet qui selon Edward
Ruscha, « ne parle que pour lui-même 78 ». Un couteau en argent, ivoire et os est également exposé.
Son manche est en ivoire, de forme rectangulaire et chacune de ses faces représente symboliquement
le temps de la journée. Saturne (le levée du soleil), Jupiter et Mars (Midi), Sol (le soir) et Mercure et

Londres, The Willians and Wilkins Compagny, 1938, reprint New York, 1954 et 1971, chapitre IV. Hermann
Fühner, « Bezoarsteine », in Janus No 6, 1901, p. 317-321 et p. 351-356. Les bézoars sont souvent traités et cités
in Lynn Thorndike, A History of Magic and Experimental Science, 8 vol., New York, 1923-1958. Laurent
Catelan, Traité de l'origine, vertus, propriétés et usage de la pierre Bezoar, Montpellier, J.Pech, 1623. Caspar
Bauhin, De lapidis Bezaar Orient et Occident. Cervini item et germanici ortu, natura, differentiis, veroque usu,
Bâle, 1613.
74
Voir Delphine Trébosc, « Ordre d’exposition et représentations du savoir dans les collections de raretés de la
Renaissance française », in Frank Lestrigant (dir.), Le théâtre de la curiosité, Paris, Presses Universitaire de la
Sorbonne, cahiers V.L. Saulnier, n°25, 2008, p. 67.
75
Antoine Schnapper, Le géant, la licorne et la tulipe. Les cabinets de curiosités en France au XVIIe siècle,
Paris, Flammarion, coll. Champs arts, 2012, p. 69.
76
Edward Ruscha, The Ancients Stole All our Great Ideas, op. cit.
77
Ambroise Paré, Discours de la Momie et de Licorne, Paris, Gallimard, coll. Le Promeneur, 2011.
78
Ibid.

28
Luna (la nuit)79. Dans la partie supérieure est niché un mécanisme laissant apparaitre une scène
sculptée en ivoire, le bannissement de l’homme du paradis ainsi qu’une crucifixion, « un véritable
trésor en chambre miniature », selon l’artiste américain80.
Cette volonté de constituer un cabinet de curiosité rapelle, l’exposition que j’organisai en
2001, Situation81. Il s’agissait d’une exposition chez un antiquaire (Alexis Renard) dans sa boutique du
IVème arrondissement de Paris. C’est au milieu des dents de narval souvent associées aux cornes de
licorne, animaux empaillés, bijoux et objets de culte ancestraux que trois artistes (Jérôme Meyer,
Augustin Gimel et Cannelle Tanc), exposèrent leurs œuvres.

2.7 Les animaux empaillés

Edward Ruscha fait également figurer des animaux empaillés dans cette exposition. Ils sont
présentés dans des vitrines pour les plus grands d’entre eux, à l’exception de cette collection, de
coccinelles accrochées aux murs. Pour l’artiste ces coccinelles sont « de magnifiques créatures 82 »,
disposées en rangées successives les unes sur les autres, elles exercent un pouvoir de fascination,
sûrement pour celui ou celle qui les a collectionnés, mais aussi pour nous spectateur ; elles sont
83
comme le précise Edward Ruscha « le triomphe de l’esthétique ». Dans une autre vitrine est
présenté, dans un grand tube en verre, un serpent à sonnette trouvé au Nouveau Mexique en Arizona.
Non loin, un coyote semble regarder l’exposition, « le serpent à sonnette et le coyote : ses spécimens
sont natifs de l’ouest des Etats-Unis 84 ». L’artiste américain voulait que ces animaux aient aussi « le
droit d’empiéter sur l’exposition 85 ». Ailleurs, une machoire de requin fait face à un saumon empaillé.
Ce saumon est « couvert par l'eau toute sa vie, sa majesté étonne 86 » et rappelle à l’artiste « Harpo
Marx sortant un poisson de son par-dessus lors d'une exposition 87 ». Edward Ruscha fait ici allusion à
une scène dans le film des Marx Brothers Animal Crackers (1930)88. Le choix de ces animaux situe
l’artiste dans « la position d’un américain89 », confit-il.

79
Marijane Osborne, Time and the Astrolabe in the Canterbury Tales, University of Oklahoma Press, 2002, p.
167.
80
Catalogue Edward Ruscha, The Ancients Stole All our Great Ideas, op. cit.
81
Exposition « Cabinet de curiosité », Paris, in exposition Situation, Paris, du 5 mai au 7 juillet 2001.
82
Ibid.
83
Ibid.
84
Ibid.
85
Ibid.
86
Ibid.
87
Ibid.
88
The Marx Brothers, Animal Crackers (1930), Universal Pictures UK, 2004
89
Frédéric Vincent, Entretien avec Edward Ruscha, documents annexes, p. 25.

29
2.8 Crackers

Crackers90 est un livre publié par l’artiste en 1967 (réédité en 1969) [Fig. 5]. Un roman-photo
interprété par quatre personnages, l’artiste Larry Bell, le couturier Rudi Gernreich, le mannequin Leon
Bing et Tommy Smothers. Il est aussi le titre d’un film des Marx Brothers Animal Crackers.
Le livre de Ruscha est écrit d’après un texte de Mason Williams How to Derive the Maximum
Enjoyment from Crackers, reproduit en petite taille sur le rabat de la quatrième de couverture. Les
photographies sont de Joe Goode, Ken Price et Edward Ruscha. Le personnage joué par Larry Bell a
des faux airs d’Harpo Marx : cheveux noirs frisés, larges lunettes, chapeau, veste à carreaux et cigare
aux lèvres. Deux ans après la publication de Crackers Edward Ruscha réalisa le court métrage
Premium (1971). Ce film date de la période où l’artiste employait des matériaux périssables pour la
réalisation de ses peintures (sauce au chocolat, salade, œuf, huile de moteur). Ce film loufoque est le
premier qu’il réalise. Il sera suivi par Miracle (1975, 28 minutes) ; sur le même principe, un homme
est obsédé par le carburateur de sa Ford Mustang de 196591. Premium est considéré comme le pendant
du livre Crackers92. L’artiste déclarera en 1972 à Willoughby Sharp « J’envisage de retirer le livre de
la circulation 93 », à quoi il ajoutera, suite à l’étonnement du critique d’art, « Je ne le trouve pas très
bon. », et se justifiera : « Parce que le film raconte l’histoire infiniment mieux, et c’est cela que je
cherchais à travers ce petit geste – à raconter l’histoire 94 ».

2.9 Livres

Nous connaissons l’intérêt croissant d’Edward Ruscha pour les livres, il est donc logique d’en
voir figurer dans l’exposition, deux retiennent précisément l’attention. Le premier un livre de modèle
d’écriture, de 1571-1575 dont l’auteur est Georg Bocskay. La reliure date de 1607, nous la devons à
Jan Vermeyen. Le livre d’un petit format (18,8 x 14 cm) est composé d’aquarelle, d’or émaillé, de
parchemin, de gouaches, d’argent et de cuir. Il est une symbiose entre la calligraphie et la peinture
miniature, composé de 127 pages entièrement calligraphiées par Georg Bocskay (calligraphe et
secrétaire impérial). Il était destiné à l’empereur Maximilien II. Les peintures miniatures ont été
ajoutées vingt ans plus tard par Joris Hoefnagel ; elles sont composées d’emblèmes, de guirlandes, de
grotesques, de fleurs, d’insectes, de reptiles, d’oiseaux et de mammifères, de vues de villes et de
scènes de la Bible. Edward Ruscha estime qu’il faut presque consulter ce livre en écoutant un morceau

90
Edward Ruscha, Crackers, Los Angeles, Heavy Industry Publications, 1969.
91
Edward Ruscha, Miracle, Film 16 mm couleur, sonore, 1975, (Avec Jim Ganzer, Michelle Phillips, Dana
Derfus, Caméra : Neil Reichline, Son : John Sharaf, Distributeur : Leo Castelli Gallery)
92
Edward Ruscha, Premium, 1971, Film 16 mm, couleur, son, 24 minutes. Ce film est le pendant du livre publié
en 1969, Crackers.
93
Edward Ruscha, « …Une sorte de « hein ? » Entretien avec Willoughby Sharp, Avalanche, n° 7, hiver-
printemps 1972-1973, p. 30-39, in Ed Ruscha, Huit textes, Vingt-trois entretiens 1965-2009, Zurich, jrp/ringier,
2010, p. 83.
94
Ibid.

30
de violon, car « L’écriture manuscrite peut-être comparée au raffinement des notes provenant d’un
instrument à cordes 95 », il ajoute même plus loin « ceci est un testament à l’amour de la précision des
objets fabriqués à la main 96 ».
Le second livre, très curieux, ne pouvait pas échapper à la vigilance et à la perspicacité
d’Edward Ruscha. Il s’agit d’un livre de motifs viennois datant de la première moitié du XVème siècle.
Composé de cinquante six dessins réalisés à la pointe d’argent sur papier réhaussé de couleur, ceux-ci
sont montés sur quatorze petits panneaux d’érable déposés dans un petit étui en cuir. Ce livre [Fig. 6]
se déplie en Leporello ; déplié, il mesure quatre vingt quinze centimètres sur quatre vingt dix
centimètres.
Sur ces panneaux figurent des portraits d’hommes et d’animaux (un lion, un bélier, un porc, un
singe, un cheval et un ours, une araignée). Les portraits sont ceux du Christ et de ses apôtres, ainsi que
des prêtres, des courtisans, des citoyens et des enfants. Le livre rappelle sans aucun doute le livre
d’Edward Ruscha Sunset Strip Buildings de 1966 [Fig. 7]. Le Leporello est le format idéal pour
l’artiste qui traîte ici la photographie sous forme de travelling. Les images se succèdent les unes après
les autres et filent comme un ruban (strip) le long des pages du livre97. Edward Ruscha vit et travaille
dans la capitale du cinéma, Los Angeles, utilisant d’ailleurs le terme d’impresario pour se qualifier
lors de la réalisation d’un livre. « Quand je me mets à l’un de ces livres, j’arrive à être l’impresario de
la chose, j’arrive à en être le majordome, j’arrive à être le créateur et le propriétaire exclusif de
l’ensemble des travaux, et ça me plaît 98 ».

2.10 Peintures

Edward Ruscha n’oublie pas la peinture représentée quatorze par tableaux : deux Arcimboldo
(L’été de 1563, et Eau de 1566), deux Peter Bruegel l’ancien (Jeux d’enfants de 1560 et Le Combat de
Carnaval et Carême de 1560) , trois Jan Brueghel (Large bouquet de fleurs 1606-07, Etudes
d’animaux, 1616, études d’ânes, chats et singes de 1616), un Jan Davidsz (nature morte aux escargots
et coquillages), un Wolgang Heimbach (Banquet de nuit de 1640), trois Pierre-Paul Rubens (Portrait
de l’archiduc Albrecht VII, 1615, Portrait de l’infante Isabella Clara Eugenia, 1615, et tête de méduse
de 1617) et une peinture d’après Hieronymus Bosch (Christ aux limbes de 1559). Toutes ces peintures
proviennent de la galerie des peintures du musée. Edward Ruscha estime que les Brueghel donnent
raison à l’adage qui consiste à croire que l’art ancien est toujours précurseur de l’art nouveau99. Pour

95
Edward Ruscha, The Ancients Stole All Our Great Ideas, op. cit.
96
Ibid.
97
Pour une analyse de cet ouvrage, se reporter au texte de Anne Moeglin-Delcroix qui évoque la notion d'espace
et de temps qui se rejoignent dans ce « livre-rue, livre-film » selon ses termes. Anne Moeglin-Delcroix,
Esthétique du livre d’artiste, op. cit., p. 222.
98
Edward Ruscha, cité par David Bourdon, « Ruscha as Publisher », Artnews, vol. LXXI, n° 2, avril 1972, p. 32.
99
Edward Ruscha, The Ancients Stole All Our Great Ideas, op. cit.

31
lui « Breughel et les peintres expressionnistes abstraits ont beaucoup de choses en commun, dans le
changement des images en un bruit visuel fait de détails 100 ».
Le dessin d’Edward Ruscha «Wanse » (punaise) fait face au tableau de Rubens Tête de
Méduse dans lequel le sang sortant du cou de Méduse lui fait penser aux giclures de peinture de
Jackson Pollock101 . Il est impressionné par la nacre des coquillages de la toile de Jan Davidsz. Les
deux tableaux d’études de Jan Brueghel, eux, lui évoquent un inventaire digne d’un Walt Disney. Des
études que le maître du dessin animé n’aurait selon lui pas renié. Les lumières et la décoration de la
salle donnent une ambiance feutrée à cette exposition, une seule salle, un long rectangle que le visiteur
parcoure en zigzagant entre les vitrines, passant d’une peinture à l’autre, revenant sur ses pas.
Il n’ y a pas de chronologie dans l’exposition, le visiteur est libre de ses mouvements. Le titre
de l’exposition : The Ancients Stole All Our Great Ideas102 , est une phrase tirée de l’autobiographie de
l’écrivain américain Mark Twain103. L’auteur des aventures de Tom Sawyer (1876) a vécu, enfant le
monde des colons, de l’aventure de la conquête de l’ouest américain, il est un enfant des frontières, un
enfant de la bordure.
Mark Twain est l’auteur de nombreux récits de voyages dont « À la dure » publiée en 1872104.
Mais surtout de The Innocents Abroad, or The New Pilgrims' Progress 105 (Le voyage des innocents :
Un pique-nique dans l'Ancien Monde)106. Ce livre de voyage narre les aventures de l’auteur à travers
l’Europe, fuyant la guerre de Sécession. Ce jeune homme sans le sou vit à New York, mais le journal
l’Altas California, lui propose de couvrir le premier voyage touristique organisé depuis l’Amérique.
Mark Twain après avoir traversé l’Amazone, débarque du bateau le Quaker City à Marseille. Le
programme est éloquent, les Açores, Gibraltar, la France, l'Italie, la Grèce, Constantinople, la Crimée,
Smyrne, la Terre Sainte et l'Égypte. Mark Twain est un homme du nouveau monde plongée dans la
vieille Europe. Ses excursions en train de Marseille à Paris, sa visite de l’exposition Universelle de
1867, son voyage en Italie, sa visite au Vatican à Rome, ou encore son voyage de la mère noire
jusqu’à Odessa font de ce récit une pierre angulaire de la littérature américaine, faisant dire à Ernest
Hemingway que Mark Twain est l’inventeur du roman américain. Car l’exposition The Ancients Stole

100
Ibid.
101
Ibid.
102
Cette phrase de Mark Twain est fréquemment citée et ce par de nombreux auteurs souvent dans le domaine du
management entrepreneurial, le marketing ou le sport, bref, rien qui n’aurait quelque point en commun avec l’art
ou Edward Ruscha. Citons ici pour la forme Mortiner J.Adler, Six Great Ideas (1981), New York, Touchstone
Editions, 1997 ; Mortiner J.Adler, How to Think about the Great Ideas, from the Great Books of Werstern
Civilization, Peru, Carus Publishing Company, 2000 ; Robert J.Higgs et Michael Brasswell, An Unholy Alliance.
The Sacred and Modern Sports, Macon, Georgie, Mercer University Press, 2004 ; Dedde Kennedy, Putting Our
Differences to work : The Fastest Way to Innovation, Leadership, and High Performance,
ReadHowYouWant.com 2009 ; Charles Daughaday, Gathering and Losses : selected Poems and a critical
Essay, AuthorHouse, 2010.
103
Mark Twain, L’autobiographie de Mark Twain, 2 vols. Paris, Tristram, 2012.
104
Mark Twain, À la dure I, Dans les mines d’argent du Nevada, Paris, Payot, 1993. Mark Twain, À la dure II,
En Californie, Paris, Payot, 1993. Mark Twain, La Vie sur le Mississippi I et II, Paris, Payot, 2001.
105
Signalons ici, que le livre a été numérisé et est aujourd’hui disponible en fac-similé dans sa version originale
de 1869 sur internet. https://www.gutenberg.org/files/3176/3176-h/3176-h.htm. (Consulté le 15/09/2015).
106
Mark Twain, Le voyage des innocents : Un pique-nique dans l'Ancien Monde, Paris, Payot, 1995.

32
All Our Great Ideas ne porte pas ce titre innocemment. Edward Ruscha n’a rien laissé au hasard, il sait
pertinemment que Mark Twain a mis en évidence et en opposition le vieux continent et l’Amérique.
Remarquons que sur les vingt huit objets choisis par Edward Ruscha pour cette exposition,
huit datent du XVIème siècle, et onze du XVIIème. Si l’on considère que l’acte de naissance des
Etats-Unis est le traité de Paris du 3 septembre 1783, dix neuf des objets de l’exposition datent de plus
de cent à deux cent ans avant la naissance de Edward Ruscha. C’est en partie cela qui fascine l’artiste
pour qui l’Europe « a ajouté le poids de l’histoire sur l’image 107 ». Edward Ruscha formidable
travailleur de l’image. De l’image publicitaire, en passant par la conception graphique de livres, de
catalogues, de revues, et de livres d’artistes, et de peintures.
Edward Ruscha ne va pas se contente pas, comme certains artistes, invités dans un musée
d’exposer ce qui le travaille. Il expose, ce qui l’entoure, son Amérique, faite de son Nebraska natal, du
désert d’Arizona et du Nouveau Mexique, d’où la présence dans l’exposition d’un serpent à sonnettes
ou encore d’un coyote. L’Amérique y est présente par son animalité, avec sa faune sauvage, rappelant
les propos d’André Breton : « l’œil existe à l’état sauvage 108 ».
L’Amérique d’Edward Ruscha est sauvage, mais elle est aussi musicale. N’oublions pas qu’il
voulait voir le livre de modèle d’écriture en écoutant un morceau de musique joué au violon. Chez lui,
l’œil écoute à l’instar d’un Paul Claudel109, le visible se fait lisible, audible et intelligible. Ceci
rappelle sans doute l’art de l’assemblage de Paul Claudel110. L’art d’assembler, c’est ce que réalise
parfaitement Edward Ruscha avec cette exposition. Il crée le lien entre la vieille Europe, celle des
Hasbourg, des Empereurs, des guerres, des trésors et le nouveau monde, avec celui de la conquête de
l’ouest, l’Amérique de Mark Twain. Une Amérique que Edward Ruscha continuera de célébrer à
travers des séries d’estampes intitulées The Ancients Stole All Our Great Ideas, sur un dégradé de
couleur, du bleu au blanc cassé111 , se détache cette phrase en anglais inscrite en noire, l’ombre des
lettres de couleur grise est la traduction allemande de cette même phrase. Ruscha fait à travers son
travail, une synthèse de son travail curatorial.
Cette exposition s’inscrit dans une suite d’invitations faites aux artistes à organiser une
exposition dans un musée. Ces invitations sont souvent une opportunité pour les musées, celle de faire
des entrées, d’attirer du monde grâce au nom de l’artiste. Mais malgré cette tendance à
l’opportunisme, il existe bon nombre de cas où il est permis d’envisager de véritables liens qui
unissent l’institution et l’artiste-curateur, des liens mais aussi des conflits. Des cas où les artistes
échappent à la standardisation et au formatage de l’enfermement institutionnel. Il est important pour
moi de procéder à cette enquête, à cette généalogie. Il est important pour moi de parcourir le

107
Cité par Jasper Sharp, in Jasper Sharp, « Eine ephemere Sammlung », in catalogue Edward Ruscha, The
Ancients Stole All Our Great Ideas, op. cit.
108
André Breton, Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965, p.1.
109
Paul Claudel, Art poétique, Paris, Mercure de France, 1941, p. 50-51.
110
Ibid., p. 74-75.
111
Edward Ruscha, Mark Twain Quote (The Ancients Stole All Our Great Ideas), 2012, lithographie, 55 x 40 cm,
édition de 60 exemplaires)

33
cheminement de l’artiste organisant une exposition. L’importance de décrire ces expositions, de les
rendre lisibles à défaut de visibles. Lorsque j’organise ou pense une exposition, j’effectue des
recherches d’ordre épistémologique qui s’apparentent à celles effectuées pour cette thèse, un travail
d’artiste-chercheur.

3. Le retour

L’objet de mon séjour à Vienne était multiple, j’y étais à la fois pour y organiser une
exposition dans un artist-run space nommé Flat 1112, pour y faire des recherches au sein des Archives
Frederick Kiesler et pour y visiter l’exposition organisée par Edward Ruscha. De retour à Paris, j’ai
imprimé une sélection de photographies que j’avais prises dans l’exposition The Ancients Stole All
Our Great Ideas, photos volées car il était interdit de photographier au sein de l’exposition. Ce qui
explique la faible présence d’images de cette exposition sur internet. Mon choix s’arrêta sur un gros
plan effectué sur le dodécaèdre provenant de la période d’Arcimboldo, me servant de cette image pour
réaliser la peinture intitulée The Ancients Stole All Our Great Ideas, une peinture acrylique sur toile de
petite dimension (61 x 99 cm) [Fig. 8]. En son centre un rectangle entouré de livres. La vue
d’exposition semble être intégrée à l’intérieur d’une bibliothèque. Sur le côté gauche, l’on devine la
toile de Pierre-Paul Rubens tête de méduse de 1617. Sur la droite le fameux dodécaèdre. Les livres
autour font à la fois allusion à l’artiste-curateur en question et à ses préoccupations quant à
l’organisation de cette exposition.
Ainsi, l’on distingue clairement sur la gauche des livres de Edward Ruscha, quelques unes de
ses publications (Twentysix Gasoline Stations, Real Estate Opportunities, Various Small Fires, Some
Los Angeles Apartments, Thirtyfour Parking Lots, Royal Road test, Business Cards) et les catalogues
du Centre Pompidou (1989), de l’exposition exposition organisée par Pontus Hultén, de l’exposition à
la Tate en 2008. Le catalogue de la présente exposition est, lui, accolé à gauche de l’image centrale.
Au dessus de ces livres d’autres livres de Edward Ruscha aux titres non visibles ; autour des livres de
littérature dont ceux de Mark Twain, auteur qui servit de base de travail à Edward Ruscha comme base
de travail. Un vert clair qui domine dans la partie centrale du tableau, de petits coups de pinceaux
blancs se croisent. L’exposition peinte étant plutôt sombre donc dans une dominante brune, j’ai
finalement opté pour une teinte verte claire afin d’éclaircir mon tableau ; les coups de pinceaux étaient
au départ là pour simuler les reflets de la vitre qui abrite le dodécaèdre, mais au fil de l’exécution de la
peinture, ces reflets sont devenus des stries animant l’image centrale. Edward Ruscha a lui, de son
côté, réalisé une série de lithographies113 intitulées Mark Twain Quote (Citation de Mark Twain) [Fig.
9]. Sur un fond bleu dégradé jusqu’au blanc crème, la citation The Ancients Stole All Our Great Ideas

112
Exposition Wir Sind im Rosennetz, Vienne, Flat 1, du 19 novembre au 8 décembre 2012. Curateur Frédéric
Vincent.
113
Edward Ruscha, Mark Twain Quote, (The Ancients Stole All Our Great Ideas), 2012, lithographie, 55 x 40 cm
(édition de 60 exempalires).

34
flotte dans l’espace, écrit en noire, son ombre est la traduction allemande de la citation soit : Die
Antike hat all unsere grossen Ideen Gestohlen. Une lithographie présentée lors de l’exposition
parisienne personnelle de l’artiste à la galerie Gagosian114 .

4. Ugo Rondinone

L’exposition The Third Mind en 2009 au Palais de Tokyo est une proposition curatoriale de
l’artiste Ugo Rondinone [Fig. 10]. Marc-Olivier Wahler (directeur du Palais de Tokyo de 2006 à fin
2011) a érigé comme principe de donner carte blanche à un artiste de renommée internationale (Ugo
Rondinone en 2007, Jeremy Deller en 2008.) Pour Marc-Olivier Walher : « Je ne sais pas s’il existe
une relation artiste-curateur. Un artiste reste un artiste intégralement, y compris dans son rôle de
curateur. Pour moi, qui reste toujours un curateur, c’est surtout une expérience extraordinaire,
l’occasion d’apprendre au contact d’un artiste d’autres manières de faire, de mettre en scène, de
présenter l’art. Je suis fasciné de voir comment Ugo s’est par exemple libéré de tous les codes du
milieu de l’art, des discours curatoriaux, de la fonction de commissaire en mélangeant les œuvres, les
époques, les sources, les échelles. Un artiste est finalement plus libre qu’un curateur.
C’est pourquoi je suis heureux que les artistes puissent jouer ce rôle au Palais, qui est
essentiellement à mes yeux un lieu de liberté115 ». Puisqu’il s’agit d’une introspection dans son propre
travail, Ugo Rondinone a offert un voyage unique, comme une « IRM » de ses influences et
obsessions, l’exposition est construite comme une déambulation dans le cerveau de l’artiste. Le titre
de l’exposition est celui d’un livre de William S. Burroughs et de Brion Gysin élaboré selon la
méthode du cut-up, les auteurs du livre impressionnés par le résultat et crurent qu’une troisième
personne était intervenue procédant elle-même à la synthèse de leurs deux personnalités. L’exposition
The Third Mind est conçue de la même manière, permettant de s’interroger sur le quotient
schizophrénique de l'art116 . Ugo Rondinone a été marqué par une exposition organisée par Harald
Szeemann « Der Hang zum Gesammtskuntwerk, au Kunsthaus de Zürich en 1983, il se souvient d’elle
faite « de différentes couches accumulées dans mon esprit 117 ». L’artiste-curateur évoque dans ce
même entretien l’importance pour lui de l’exposition de l’artiste Jonathan Borofsky à la Kunsthalle de

114
Edward Ruscha, Prints and Photographs, Paris, Galerie Gagosian, du 12 mars au 7 mai 2015.
115
Marc-Olivier Wahler entretien avec Yuka Takuyama, Palais de Tokyo lieu de l’art et de l’ordinaire, école du
magasin, 3 mai 2007, http://www.ecoledumagasin.com/session16/spip.php?article94,(consulté le 23/02/2012).
116
Ugo Rondinone, The Third Mind, Palais de Tokyo, Paris, du 27 septembre 2007 au 03 janvier 2008. Les
artistes ayant participé à l’exposition sont : Ronald Bladen, Lee Bontecou, Martin Boyce, Joe Brainard, Valentin
Carron, Vija Celmins, Bruce Corner, Verne Dawson, Jay Defeo, Trisha Donnelly, Urs Fischer, Bruno Gironcoli,
Robert Gober, Nancy Grossman, Hans Josephsohn, Brion Gysin et William S. Burroughs, Toba Khedoori, Karen
Kilimnik, Emma Kunz, Andrew Lord, Sarah Lucas, Hugo Markl, Cady Noland, Laurie Parsons, Jean-Frédéric
Schnyder, Josh Smith, Paul Thek, Andy Warhol, Rebecca Warren, Sue Williams.
117
Ugo Rondinone entretien croisé avec Marc-Olivier Wahler, une violence à assumer, le journal des arts, N°
266, 5 octobre 2007.

35
Bâle en 1981118, pour qui « ces dessins peuvent devenir une peinture, qui peut évoluer en une peinture
murale, qui peut se métamorphoser en une sculpture. Ce médium, qui peut en devenir un autre, m’a
vraiment influencé 119 ».
L’artiste sera de nouveau invité au Palais de Tokyo pour concevoir l’exposition UGO
RONDINONE : I ♥ JOHN GIORNO120 [Fig. 11] Bien qu’il soit le concepteur de cette exposition, il
n’en est pas le curateur, l’institution annonçant l’historienne de l’art Florence Ostende comme
curatrice officielle. Pourtant, l’artiste déclare : « J’ai imaginé l’exposition en huit chapitres qui
représentent chacun une facette de l’oeuvre foisonnante de Giorno 121 ». L’exposition rétrospective
fonctionne comme un hommage mais aussi comme une filiation, John Giorno lui-même déclarait « Au
début des années 1960, j’ai eu la chance de rencontrer de nombreux artistes comme Andy Warhol,
Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage, Trisha Brown, Carolee Schneeman, qui ont eu une
influence majeure sur mon travail. Que ce soit une performance ou un tableau, tout ce qui leur venait à
l’esprit, ils le faisaient vraiment ! Je me suis rendu compte que la poésie avait soixante quinze ans de
retard derrière la peinture, la sculpture, la danse et la musique. Si ces artistes y arrivaient, pourquoi pas
moi avec la poésie 122 ? »
Florence Ostende, curatrice associée au projet, explique que « Le titre "I ♥ JOHN GIORNO"
est un « Je » collectif dans lequel Rondinone invite chacun de nous à partager et à ressentir
l’engagement spirituel et politique d’une figure emblématique de la contre-culture américaine. Bien
plus qu’une première rétrospective, cette exposition est une déclaration d’amour qui marque
l’invention d’un nouveau genre 123». Certes, mais de quel genre nouveau est-il question ici ? De la
rétrospective ? De l’exposition hommage ? Ou du curateur qui chaperonne l’artiste ? Le nouveau
genre auquel Florence Ostende fait allusion est l’exposition comme déclaration d’amour : le couple
Ugo Rondinone-John Giorno dans la vie est ici exposé au grand jour. Le sujet de cette exposition est
comme le déclare l’artiste-curateur, John Giorno124 . Après avoir eu accès aux archives de John Giorno
qui les organise depuis 1958 de manière méthodique, Ugo Rondinone va exposer non pas les
documents originaux, considéré comme soumis au fétichisme, mais des reproductions que le public
pourra manipuler, une appropriation donc par le public des archives de John Giorno grâce au don fait

118
Il s’agit de l’exposition personnelle de Jonathan Borofsky, dreams 1973-81, Kunsthalle de Bâle, du 12 juillet
au 13 Septembre 1981.
119
Ugo Rondinone entretien croisé avec Marc-Olivier Wahler, une violence à assumer, loc. cit.
120
Exposition RONDINONE : I ♥ JOHN GIORNO, Palais de Tokyo, Paris, du 21 octobre 2015 au 10 janvier
2016.
121
Propos recueillis par Florence Ostende, conversation avec l’artiste, décembre 2014. Cité dans le communiqué
de presse de l’exposition.
122
Propos recueillis d’après l’entretien de John Giorno avec Hans Ulrich Obrist en 2002,
in Hans Ulrich Obrist: Interviews Volume 2, Milan, Charta, 2010.
123
Florence Ostende, présentation de l’exposition, communiqué de presse, Paris, Palais de Tokyo,
(http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/ugo-rondinone), (consulté le 10 juin 2016).
124
« John Giorno est simplement un sujet d’exposition. Le sujet de mon exposition. » Ugo Rondinone propos
recueillis par Yamina Benaï, « John Giorno/Ugo Rondinone, the Men We Love », L’officiel des Arts, n°16,
déc.Jan.Fév 2015/2016, p. 50.

36
par Ugo Rondinone. Le défi pour l’artiste-curateur est aussi de penser à la manière de montrer un
poète au public ? Il va concevoir une exposition en tenant compte de l’espace du Palais de Tokyo, y
adaptant le travail en conséquence. Dans huit pièces, « chacune d’elles ayant une superficie spécifique,
une température particulière, et je lui ai attribué un code-couleur pour jouer de l’alternance des
ambiances 125 ».
L’exposition semble découpée, scandée comme le vers de John Giorno Allowing the natural
clarity of your mind to flow free (Permettre la clarté naturelle de votre esprit à un flux libre) et comme
l’immeuble qu’occupe Giorno sur Bowery « où chaque niveau est consacré à une activité 126 ».
Florence Ostende remarque justement que Ugo Rondinone a conçu l’exposition I ♥ JOHN GIORNO
comme « le format de la rétrospective à la manière d’un portraitiste 127 ». Une exposition conçue
comme un appartement avoue l’artiste128 .

5. John Armleder

Parmi les expériences que l’institution parisienne confia à un artiste, retenons celle de John
Armleder. Deux ans après l’exposition The Third Mind de Ugo Rondinone ce fut au tour de John
Armleder de proposer une exposition intitulée all of the above [Fig. 12]. Une fois de plus nous
sommes face à une proposition qui se veut être une cartographie du cerveau de l’artiste, de ses désirs
et de ses influences. En 2001, le Palais de Tokyo doit entamer une série de travaux, les artistes sont
donc invités à concevoir leurs expositions dans l’ancien auditorium. John Armleder décide d’utiliser le
dispositif du plateau, d’un podium en escalier, réutilisant un élément qui servit lors des expositions
précédentes. Il invita une trentaine d’artistes129 , les œuvres étant posées sur ce qui est alors devenue
une scène au point de vue frontal. Comme l’annonce le communiqué de presse « la cartographie du
cerveau de l'artiste s'annonce sous le sceau de l'humour. C'est pourquoi dans «All of the Above», un
Xavier Veilhan côtoie un Robert Longo, Mathieu Mercier chuchote à l'oreille de Sylvie Fleury, et
Bertrand Lavier pactise avec Allan McCollum […] dans une mise en scène du super-visible, du trop
présent, du rapport de force et de l'organisation chaotique130 ». Est-ce réellement drôle et pertinent ?

125
Ibid.
126
Ibid.
127
Florence Ostende, John Giorno et Ugo Rondinone : arbres généalogiques, Palais, n°22, Paris, Palais de
Tokyo, p. 20. Ce numéro totalement consacré à l’exposition est lui aussi conçu comme cette dernière, un
ouvrage indispensable pour la compréhension du travail de Giorno.
128
Florence Ostende, « John Giorno et Ugo Rondinone : arbres généalogiques », Revue Palais n°22, 2015, p.
15.
129
Wallace Berman, Troy Brauntuch, Valentin Carron, Delphine Coindet, Guy de Cointet, Bruce Conner,
Philippe Decrauzat, Emilie Ding, Sylvie Fleury, Poul Gernes, Fabrice Gygi, Scott King, Stéphane Kropf, Alix
Lambert, Bertrand Lavier, Robert Longo, Allan McCollum, Mathieu Mercier, John Miller, Olivier Mosset, Peter
Nagy, Steven Parrino, Mai-Thu Perret, Walter Robinson, Gerwald Rockenschaub, Peter Schuyff, Jim Shaw,
Laurie Simmons, Michael Smith, Blair Thurman, John Tremblay, Xavier Veilhan.
130
Communiqué de presse, All of the Above, curateur John Armleder, Palais de Tokyo, Paris.
http://archives.palaisdetokyo.com/fo3/low/programme/index.php?page=nav.inc.php&id_eve=3455&prog=50.
(Consulté le 03 mars 2012.)

37
Qu’y a-t-il de vraiment sarcastique à poser un Mathieu Mercier aux côtés d’un Sylvie Fleury ? Qui
plus est, est-ce que les œuvres de Mathieu Mercier et Sylvie Fleury ont vocation à être comique ? De
plus, la mise en scène ne permettait pas d’approcher les œuvres. Laissons l’artiste-curateur expliquer
sa démarche : « Dans All of the Above, le display est exposé et il est partie intégrante de l’évènement
ou de l’objet de l’exposition. Sans lui, cette pièce là n’existe pas. En l’occurrence, ce display est
inspiré par des choses qui n’ont rien à voir avec l’évènement lui-même, mais par un souvenir d’une
visite au musée du Caire lorsque j’avais une dizaine d’années : dans la salle des sarcophages, il y avait
une foule de tombeaux dressés, et au fur et à mesure que les archéologues en découvraient de
nouveaux, ils les plaçaient devant ceux qui étaient déjà exposés 131 ».
John Armleder met le doigt sur une des caractéristiques des artistes-curateurs : l’éclectisme,
« J’ai cet avantage, ou ce défaut, d’avoir un goût très éclectique, et d’aimer énormément ce que je
crois ne pas aimer. Inversement, je me mets à détester ce que j’étais certain d’aimer 132 ». Un
éclectisme que l’artiste cultive depuis 1969 et la naissance du groupe Ecart133 à Genève. Un groupe
constitué « de trois copains, John Armleder, Patrick Lucchini et Claude Rychner134 ». L’exposition est
réalisé comme un collage, un collage visuel d’œuvres montées sur différents plateaux, le collage
collectif que pratique John Armleder en 1972, rappellant sa définition : « un collage est filtré par le
135
système de distribution des éléments ». Nous avons l’impression que l’artiste parle ici de
l’exposition qu’il a conçu au Palais de Tokyo et pourtant ces propos datent de 1972. John Armleder un
artiste qui a toujours eu le désir de pratiquer ses « expériences artistiques de manière visible, ouverte et
publique, cela représente un écart136 » par rapport à sa première manière de faire.
John Armleder a été invité à participer à l’exposition dont le curateur est l’artiste, Christian
Marclay. Une exposition que l’artiste-curateur a intitulée Ensemble137 . Une exposition sur le son dans
la sculpture. Le petit catalogue est logiquement accompagné d’un Cd audio avec le son produit par
toutes ces sculptures. La pièce de John Armleder est Moonlight Sonata138. Les expériences curatoriale
de John Armleder sont très différentes de celles de l’artiste Lily van der Stokker qui, invitée par le Van
Abbemuseum de Eindhoven du 8 avril 2006 au 27 novembre 2009, a installé son travail dans les

131
Entretien John Armleder par Thimothée Chaillou, Slash. fr, http://www.slash.fr/articles/entretien-john-
armleder (consulté le 28 avril 2012).
132
Ibid.
133
Pour une histoire du groupe Ecart se reporter à Lionel Bovier et Christophe Chérix, L’irrésolution commune
d’un engagement équivoque, Ecart, Genève 1969-1982, Genève, Mamco Éditions, 1997. Et Lionel Bovier et
Christophe Chérix, « John Armleder Grand Écart », in Gabriele Detterer & Maurizio Nannucci, Artist-Run
Spaces, Zurich, jrp ringier, Dijon, les Presses du réel, 2012, pp. 110-122.
134
John Armleder, « Du minimalisme à la saturation. Entretiens avec Françoise Jaunin », Paris, La Bibliothèque
des Arts, 2016, p. 37.
135
John Armlerder et Patrick Lucchini, Collage collectif par correspondance No 1 (1972-1973), catalogue
d’exposition, Genève, Écart Publications, 1973, p. 7, repris in Lionel Bovier et Christophe Chérix, L’irrésolution
commune d’un engagement équivoque. loc. cit., p. 29-30.
136
John Armleder, Du minimalisme à la saturation. loc. cit., p. 50.
137
Exposition Ensemble, Institut of Contemporary Art, University of Pennsylvania, du 7 septembre au 16
décembre 2007.
138
John Armleder, Moonlight Sonata, 1994, bois peint et boîte musicale mécanique.

38
collections permanentes. La série de pièces Plug In réinvente les collections. L’artiste est intervenue
sur les murs par l’intermédiaire de lignes obliques orange et verte, un papier peint officiant comme
perturbation environnementale. Une pièce qui recevra des œuvres de Rachel Harrison [Fig. 13], Jim
Isermann, HW Werther, Esther Tielemans et Andrea Zittel. Est-ce réellement un programme curatorial
ou simplement la proposition d’une structure d’accueil ? La différence entre l’approche de Lily van
der Stokker et celle de Richard Wentworth réside dans le fait que ce dernier n’intervient pas au sein
d’un musée pour y concevoir un environnement, il préfère concevoir une exposition dans l’exposition.

6. Richard Wentworth

L’artiste Britannique Richard Wentworth, né en 1947, est curateur et enseignant au

département sculpture du Royal College of Art de Londres. Il a organisé diverses expositions dont
question of taste (Une question de gout), au British Museum de Londres139. Lors de cette exposition, il
agença dans une vitrine des récipients à boisson égyptiens issus des collections du British Museum
qu’il mêla à des bouteilles et cannettes récoltées aux alentours du musée.
Le curateur de l’exposition est James Putman, cependant la proposition de Richard Wentworth
mérite d’être signalé. La description des objets reprend la nomenclature muséale type avec ses cartels
officiels et ses numéros d’inventaire, une façon pour l’artiste de faire dialoguer le précieux et le sans
valeur. Deux ans plus tard il récidive avec l’exposition Thinking aloud (Penser à voix haute) au
Camden Arts center de Londres. Il y présenta une sélection d’objets et d’œuvres d’arts prêtés par des
musées, des collectionneurs privés, des artistes ou trouvés. Pour l’artiste, il s’agit d’un ensemble
d’éléments qui, collectivement, révèlent « la façon dont nous donnons un sens aux choses140 ». Il a
rassemblé des objets comme l’on rassemble sa pensée : une suite de croquis, de maquettes en carton,
de diagramme qui illustrent les liens entre création artistique et manières de résoudre des problèmes.
Certaines des pièces présentées sont facilement classifiables comme les œuvres de Philip Guston,
Gunning Lucy, Andreas Gursky, d’autres le sont moins à l’exemple d’un tas de papier brun et argent
étant en l’occurrence la maquette de la Weatherhead School de Frank Gehry. Parmi ces documents,
des dos d’enveloppes, des plans de métro, des photographies des différentes missions Apollo ou des
fausses armes à feu provenant des collections du musée des guerres impériales y figurent, dénotant
une manière intelligente de s’approprier et détourner le musée dans la même temporalité et la même
spatialité.
De nombreuses initiatives de ce genre existent, comme les commissariats d’exposition de
Jean-Marc Bustamante (Printemps de septembre à Toulouse, 2006) et de Daniel Buren pour Sophie
Calle à la biennale de Venise et à la Bibliothèque Nationale de France, 2007, ce dernier ne se
considérant pas comme curateur mais comme scénographe, « d’abord, je n’aime pas ce terme. Surtout

139
Exposition A Question of taste, British Museum, Londres, 1997.
140
« How we give meaning to things » Rachel Withers, Thinking aloud in Artforum, septembre 1999.

39
pour une exposition monographique, c’est à mon avis ridicule. Pour Venise, j’ai choisi au dernier
moment l’appellation de scénographe. Mais elle ne me convient pas non plus car pour l’exposition à la
BnF à Paris j’ai préféré que l’on indique : mise en scène Daniel Buren141 ». Au fil des années il est
devenu intéressant pour les institutions de demander à un artiste d’être commissaire d’exposition, cette
pratique s’avérant de plus en plus courante. De nombreuses expositions sont montées par des artistes
car ceux-là apportent souvent un regard différent, extérieur et à la fois décalé par rapport à un
conservateur ou curateur associé au lieu d’exposition. Les artistes-curateurs sont de véritables
iconoclastes, n’hésitant pas à brouiller les pistes.

7. Artist’s choice

Regard décalé, regard de l’artiste, point de vue original sont souvent voire toujours les
arguments de ces expositions. Il en est ainsi de l’événement « artist’s choice » initié par le Museum of
Modern Art de New York, qui, depuis avril 1989, propose régulièrement à des artistes d’intervenir
dans les salles du musée et dans les collections. Kirk Varnedoe, directeur du département de peinture
et sculpture du MoMA, invite des artistes contemporain au sein des collections du musée. Son
intention est de faire appel à leur innovation dans le domaine de l’accrochage, mais surtout aux
rapprochements impossibles qui en découlent. Pour Kirk Varnedoe il est clair que « les sélections et
juxtapositions dans ces expositions apportent un éclairage particulier sur l'intelligence créatrice des
artistes contemporains qui les conçoivent et vont nous permettre de voir des moments clés de l'histoire
de l'art moderne à partir d'un regard neuf 142 ». Le premier artiste qui accepta l’invitation à cet
événement fut le sculpteur Scott Burton, il fit un choix de pièces de Constantin Brancusi en relation à
son propre travail [Fig. 14]. Scott Burton est un artiste aujourd’hui oublié et sous estimé, tout comme
son intervention au sein du musée newyorkais.

7.1 Scott Burton

Je m’arrêterais un instant sur les propos du journaliste Tim Higgins qui déclara : « L'essentiel
des commentaires de Burton, est fait avec la même rigueur prosaïque qu’une thèse de doctorat,
centrant le débat, plutôt pédant, de savoir si les socles de Brancusi sont ou ne sont pas à considérer
comme de l'art143 ». Des propos curieux dénigrant l’artiste et le milieu universitaire considéré comme

141
Daniel Buren entretien croisé avec Sophie Calle et Fabrice Bousteau, « L’artiste, L’amant et le commissaire,
histoires d’amou »r, Sophie Calle à la BnF, Paris, Beaux Arts Magazine hors série, 2008, p. 4.
142
Kirk Varnedoe, élément du communiqué de presse cité par Tim Higgins, in Illuminating The Artist’s Choice
Moma Exhibit Sheds Light On Modern Works, in The Morning Call, 12 mai 1989. Nous retrouvons le
communiqué de presse de l’exposition et les intentions de ce programme Artist’s Choice dans les archives du
MoMA, in
https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/6661/releases/MOMA_1989_0028_28.pdf?20
10.(consulté le 17 septembre 2015).
143
Ibid.

40
pédant. Il semblerait que l’artiste n’ait, pour ce journaliste, pas le droit d’être instruit, pas le droit
d’avoir des idées, pas le droit d’être aussi un théoricien. Scott Burton est un artiste formé au
minimalisme américain et à la performance dans les années 1970. C’est à cette époque qu’il
commença à réaliser des sculptures pouvant avoir la fonction de mobilier.Il en est ainsi de ses chaises
en granit de 1984144 ou de cette sculpture polie faisant effectivement penser à Constantin Brancusi,
Copper Pedestal table (1981-83)145 . Malgré la campagne de dénigrement de la journaliste du The
Morning Call, l’exposition fut un succès, ce qui amena le MoMA à renouveler l’opération.

Le MoMA fera ensuite appel à Ellsworth Kelly (1990), Chuck Close (1991), John Baldessari
(1994), Mona Hatoum (2004), Elizabeth Murray (1995), Stephen Sondheim (2006), Herzog & de
Meuron (2006), Vik Muniz (2009), Trisha Donnelly (2013). Pour cette dernière, Laura Hoptman,
conservatrice du département de peinture et de sculpture publiera un texte manifeste « A Curator
observing an Artist being a Curator146». Laura Hoptman décrit la différence entre la formation des
conservateurs, formés à l’histoire de l’art et à un métier, et les artistes qui opèrent sous d’autres
critères avec une relation plus intuitive avec les objets d’arts. « Au lieu d’être englobées dans une
sorte de grand récit, les œuvres de l’exposition Artist’s Choice brillent comme des objets uniques et
beaux en tant que tels. Ils se correspondent et, non pas à travers l’histoire, la chronologie ou la
nationalité, ni même à travers le type de médium ou de style, mais d’une manière très intuitive
147
». La conservatrice ajoute « Regardez Donnelly choisir, arranger, et exposer des œuvres a été une
expérience étonnante et enrichissante pour moi en mettant l’accent sur ce qu’un conservateur peux et,
dans un sens doit faire 148 ».

8. Raid the Ice box 1 (Andy Warhol)

La première toute exposition confiée à un artiste par une institution fut peut-être l’exposition
Raid the Ice box 1 (dévaliser le réfrigérateur), au Museum of Art de la School of Design de Rhode
Island (RISD), avec l’artiste Andy Warhol. Cette dernière est, au fil des années, devenue le paradigme
des expositions organisées par un artiste dans une institution. Le Museum of Art de la School of
Design de Rhode Island est constitué d’une impressionnante collection d’objets d’art, allant de la
période médiévale jusqu’à l’art d’aujourd’hui. Les rênes de cet établissement, a toujours dirigé de
manière progressiste, ont été confiées entre 1938 et 1841 à Alexander Dorner, ancien directeur du
Landesmuseum de Hanovre, où il réorganise les salles afin de créer une tension dramatique, « défiant

144
Scott Burton, Pair of Two-Part Chairs, Obtuse Angle, 1984, granit poli, 83 x 61 x 83 cm, chaque. Whitney
Museum of American Art, New York ; N° d’Inv. 84.32a-d.
145
Scott Burton, Copper Pedestal Table, 1981-83, Honolulu Museum of Art.
146
Laura Hoptman, « A Curator observing an Artist being a Curator, Inside/out », in
http://www.moma.org/explore/inside_out/2012/11/08/a-curator-observing-an-artist-being-a-curator. (consulté le
22 septembre 2015).
147
Ibid.
148
Ibid.

41
les standard de la catégorisation et la chronologie149 ». Pour exemple, les peintures impressionnistes
sont exposées dans la même salle que les costumes américains et les œuvres des avant-gardes
modernes, dans la proximité des textiles folklorique. Ce musée est, à sa façon, agencé comme un
intérieur. De 1965 à 1971 c’est l’historien d’art Daniel Robbins qui dirigera cette institution150 .
Le couple de collectionneurs Jean et Dominique de Menil fut impressionné par la richesse de
la collection du musée. Il est à noter que trente cinq à quarante cinq œuvres dormaient dans les
réserves du musée. Dans le catalogue151 de l’exposition le directeur du musée avoue dans un texte
intitulé « Confessions d’un directeur de Musée », que dans les réserves « les peintures sont rangées
sur des étagères allant du sol au plafond, mais personne ne pouvait les voir, ne pouvait même tirer les
cadres, parce que toutes les peintures étaient stockées la face contre les murs. Des sacs de sables sur le
sol, prévenaient de tout glissement des œuvres d’art. Personne n’avait la permission d’entrer 152 ».
Dans ce même texte, il se désespère de voir les œuvres se dégrader par manque de moyens financiers.
Daniel Robbins s’imagine alors mettre la main sur un trésor caché dans ces réserves, mais au lieu de
trouver une gravure de Rembrandt, un Tiepolo, une icône Byzantine, une peinture votive copte, seront
retrouvées, à son grand désespoir, deux lithographies contemporaines, l’une de Jim Dine, l’autre de
Jasper Johns153 . Indéniablement les de Menil ont une idée derrière la tête lorsqu’ils visitent ce musée
provincial. Nous sommes, alors, en 1969, le rôle des collectionneurs ne se limite pas seulement à de la
philanthropie ou de la collectionnite aigüe, ils sont aussi des financeurs de musées. Plus que cela, ils
peuvent être à l’origine de la fondation d’établissements culturels publiques et peuvent exercer une
grande influence sur le choix des directions à prendre. Leurs actions touchent un spectre plus large que
la collection d’œuvres154 .
Le couple de collectionneurs se met à rêver d’une exposition réalisée par un artiste, et
demande ainsi au directeur du musée « si un artiste sélectionne les pièces, cela serait plus fort,
imposerait-il sa personnalité sur les objets ? S’il est assez célèbre, cela n’obligera-t-il pas les curieux
155
de regarder ? Son attitude ne pourrait pas faire violence à la vraie nature des objets ?»
L’impression que le millionnaire texan est en train de concevoir l’exposition à la place du
directeur du musée se fait sentir. Quoiqu’il en soit, il la rêve, la pense et finalement, se pose comme
l’élément déclencheur de l’exposition Raid the Icebox I. Cette attitude serait aujourd’hui condamnée
149
Anthony Huberman, « Andy Warhol, Raid the Icebox I, with Andy Warhol (1969) », The Artist as Curator,
Mousse Magazine n° 48.
150
Robbins est un spécialiste de l’art contemporain, il a été curateur assistant au Musée Guggenheim de New
York. En Janvier 1969, il organise une exposition intitulée Look Back : An Exhibition of Cubist Paintings and
Sculptures from the Menil Family Collection.
151
Raid the Icebox I, with Andy Warhol, Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1969.
152
Daniel Robbins, « Confessions of a Museum Director », in Raid the Icebox I, with Andy Warhol, loc. cit., p.
8.
153
Ibid.
154
En 1969, ils feront appel à Philip Johnson pour concevoir le design de leur logement, ils financeront la
première exposition de Max Ernst aux Etats-Unis, ce sont eux qui passeront commande à Mark Rothko de la
réalisation d’une chapelle. Ils vont aussi collaborer avec de jeunes commissaires d’expositions de l’époque :
Jermayne MacAgy et un certain Pontus Hultén.
155
Ibid.,p. 14.

42
par bon nombre de directeurs d’institution mais aussi par bon nombre de curateurs qui se verraient
manipuler par le pouvoir de l’argent. Jean De Menil et Daniel Robbins finissent par se mettre d’accord
sur le choix de l’artiste à inviter pour l’organisation d’une telle exposition. Il s’agit d’Andy Warhol.
Andy Warhol, est pour Daniel Robbins, l’artiste idéal pour ce genre de projet, étant lui même un grand
collectionneur du folklore américain. Chef de file de la culture populaire américaine, il est célèbre.
Daniel Robbins voit déjà les toiles de Warhol trôner sur les cimaises de son musée, il en rêve.
Pour Andy Warhol, cette proposition intervient à un moment particulier de sa vie. Le 3 juin
1968, il se fait tirer dessus à la Factory par Valerie Solanis.156 . Andy Warhol subit une opération
chirurgicale de plusieurs heures, après laquelle il sera longtemps entre la vie et la mort. Il quittera
l’hôpital le 28 juillet. Au mois de mars 1969, il entre de nouveau à l’hôpital afin de subir une nouvelle
intervention chirurgicale suite aux blessures causées par l’agression de juin 1968157.
Ce commissariat d’exposition se situe dans une période où l’artiste américain est très sollicité.
En février 1968, son atelier, la Factory, est déménagé au 33 Union Square West. L’hiver de cette
même année, il se rend à Stockholm pour sa rétrospective au Moderna Musset158, dont la façade a été
recouverte de papier peint au motif de vache par l’artiste. Les éditions Grove Press publient A / A
Novel159. Au mois de mai, il se déplace en Californie, accompagné de Viva160 et Paul Morrissey161
pour donner une série de conférences dans les universités de la région. En 1968, Andy Warhol
participe aussi à la documenta 4 à Kassel. À l’automne 1969, les Warhol Enterprises, INC., publient le
premier numéro de la revue Interview. 1969 est aussi l’année des expositions personnelles de l’artiste à
la Nationalgalerie162 de Berlin et à la galerie Castelli163 . La question que nous pouvons nous poser,
c’est de savoir pourquoi Andy Warhol accepte l’invitation ?
Une invitation dans un petit musée de province qui en 1967 ne l’avait pas très bien accueilli
lors d’une tournée du Exploding Plastic Inevitable. Un article du journal Blockprint estimait que le
groupe produit par Andy Warhol était « pauvre, peu de lumières […] un nom spectaculaire pour un
prix exorbitant, finalement un événement ennuyeux 164 ». L’explication de l’acceptation de cette
invitation serait d’ordre financier. La proposition venant de Jean et Dominique de Menil avait

156
Fondatrice et unique membre de la SCUM (Society for Cutting Up Men). L’histoire est rapportée in Andy
Warhol et Pat Hackett, Popisme, Mémoires – Les années 60, (trad. Alain Cueff), Paris, Flammarion, 2007, p.
330-342.
157
Voir Catalogue Andy Warhol, Rétrospective, Paris, Centre Georges Pompidou, 1990.
158
Expositions Andy Warhol au Moderna Musset, Stockholm, du 10 février au 17 mars 1968. L’exposition
itinérante ira au Stedelijk Museum d’Amsterdam, à la Kunsthalle de Berne et au Kunstnernes Hus d’Oslo.
159
Il s’agit de la retranscription de vingt-quatre heures dans la vie d’Ondine enregistré par l’artiste à la Factory.
160
Viva de son vrai nom Janet Susan Mary Hoffmann est une actrice américaine née en 1938 à New York. Elle
apparaît dans plusieurs films d’Andy Warhol, Tub Girls, Bike Boy et Nude Restaurant (1967).
161
Paul Morrissey est un réalisateur, scénariste, directeur de la photographie, producteur, monteur et acteur
américain né en 1938 à New York.
162
Andy Warhol, Nationalgalerie und Deutsche Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin, 1er mars – 14 avril
1969.
163
Andy Warhol, Castelli/Whitney Graphics, New York, 8 mars-1er avril 1969.
164
Cité par Andrew Martinez, in From the Fils Curator, Raid the Icebox, sur le site internet du Musée RISD.
http://risdmuseum.org/manual/115_raid_the_icebox (consulté le 03/11/2014).

43
tendance à rassurer l’artiste. Quelques années auparavant le couple de collectionneurs avait rencontré,
à Houston, un jeune historien d’art nommé Fred Hughes qu’ils décidèrent de prendre sous leurs ailes.
Fred Hughes sera emmené par les collectionneurs jusqu’en Europe pour un voyage d’affaire et d’art, il
deviendra un conseiller artistique, aidant les collectionneurs dans leurs achats. Les de Menil aideront
Fred Hughes à trouver son premier emploi en tant qu’assistant à la galerie d’Alexander Iolas (Paris),
représentant à l’époque René Magritte et Max Ernst. En 1967, Fred Hughes va rencontrer Andy
Warhol lors d’une soirée de gala donnée par Merce Cunningham au Philip Johnson ‘s Glass House de
New Caanan. Dans une interview donnée au New Yorker, Fred Hughes se souvient « j’avais un
surnom, « le Dauphin », parce que j’étais pris en charge par le Baron Jean de Menil et sa merveilleuse
femme, Dominique. Je voulais acheter de l’art pour eux et malgré mon jeune âge, j’étais toujours chez
Castelli165». Il ne sera pas seulement celui qui initia la fameuse Factory de Andy Warhol, il fut aussi
l’éditeur du magazine Interview que Andy Warhol avait fondé, et par la suite le légataire testamentaire
de l’artiste américain166.
C’est donc dans un climat de confiance que l’artiste accepte l’invitation [Fig. 15]. À partir de
l’été 1969, il se rend à six reprises à Providence pour y parcourir les collections du musée. Le critique
d’art David Bourdon relate dans le catalogue les visites de l’artiste, se souvenant d’une personne « au
visage pâle, avec un enregistreur à cassettes, une caméra, des magazines de cinéma et un entourage
minimal167», qui consentit à entrer en clandestinité à Providence, à lâcher son innocence, son œil
« non-curatorial » sur des objets qui avaient été dédaignés et oubliés pendant des décennies168». Lors
de la première visite le directeur Daniel Robbins déclare à l’artiste que le musée possède quarante
mille objets, à ceci l’artiste répond « nous allons donc pouvoir aller dans des endroits sombres où
personnes n’est allé depuis des années169 ».Andy Warhol préféra les objets les plus simples aux objets
précieux proposés par le directeur du musée. Ainsi, il s’arrêta devant une grande armoire en bois, dont
il ouvrit les portes, il y découvrit une impressionnante collection de chaussures, soigneusement
alignées, « des chaussures de ballet, des bottes, des chaussures d’hommes, des chaussures d’enfants,
des sabots, des chaussures de femmes, datant pour la plupart, de la moitié du XIXème siècle jusqu’au
années 1950 170 ».
Pour David Bourdon, Andy Warhol fut comme « hypnotisé », cet alignement de chaussures se
répétant à foison [Fig. 16], n’était pas sans rappeler les séries répétitives de bouteilles de Coca-Cola de
l’artiste. Nous pouvons bien sûr aussi penser aux premières illustrations de l’artiste dans la seconde
moitié des années cinquante. En 1955, il réalisa un album au titre proustien « A la Recherche de la

165
Cité par Carol Vogel, in Frederick Hughes, Collector and Warhol’s Manager, 57. In The New York Times,
16 janvier 2001.
166
C’est aussi lui qui organisera la grande vente des œuvres d’art et effets personnels de Warhol à Sotheby's
après le décès de l’artiste.
167
David Bourdon, « Andy’s Dish », in catalogue Raid the Icebox I, with Andy Warhol, op. cit., p. 17.
168
Ibid.
169
Ibid.
170
Ibid.

44
chaussure Perdu, un livre illustré de dessins de souliers loufoques171 ». L’année suivante, il crée « des
chaussures de vedettes », « collages à la feuille d’or de chaussures censés refléter la personnalité
d’hommes ou de femmes célèbres 172 ». Il décida sur le champ qu’il lui fallait impérativement
l’intégralité de la collection de chaussures dans l’exposition. Mais que faire des armoires ? demanda
alors le conservateur du musée. Andy Warhol les prenait aussi pour l’exposition, « juste comme
cela173 », décidant de laisser les portes entrouvertes pour que le public puisse les ouvrir ou les
refermer. Il ajouta sur un ton espiègle « la participation du spectateur174 ». Lors d’une de ses visites,
Andy Warhol clama l’important : « No curator175 », pas de curateur. Ces propos de Warhol résonnent
aujourd’hui comme un couperet ; pas d’intervention extérieur, pas d’intermédiaire, pas d’autre choix
que ce qui est là, présent dans les réserves, Warhol expose les réserves telles quelles avec quelques
modifications sensibles. Aucun curateur, qui aurait-eu cette audace de nos jours ? Quel artiste
d’aujourd’hui, invité à être curateur dans un musée, oserait s’effacer ainsi ? En ne montrant ce qui
n’est guère montrable, c’est-à-dire les réserves du musée. Quel artiste aujourd’hui oserait se passer
d’un curateur ?
Tandis que le directeur continuai de lui présenter les chefs d’œuvres du musée, Warhol jeta
son dévolu sur des boites à chapeaux du XVIII et XIXème siècle. Des boites recouvertes de papiers
peints, posées sur des tables comme des sculptures minimales, selon les souvenir de Bourdon176.
Il négligea les chasubles antiques, les textiles coptes et les broderies turques. Las des choix et
des refus de l’artiste, le directeur finit par demander à l’artiste ce qu’il recherchait vraiment. C’est
alors que Warhol répondit, « de l’Américain, des choses comme cela177». Cela avait le mérite d’être
clair, Andy Warhol était à la recherche d’objets provenant uniquement des Etats-Unis. David Bourdon
évoque dans le catalogue que l’artiste « n’était pas un grand connaisseur en art folklorique américain,
mais qu’apparemment, il avait un œil malicieux, à contretemps178 ». Rappelons qu’Andy Warhol n’est
pas un novice en matière d’antiquité, plus particulièrement en matière d’objets en provenance des
États-Unis, car il travailla en 1955 chez l’antiquaire Vito Giallo sur Madison avenue. Célèbre, l’artiste
continuera de fréquenter cette boutique, acquérant à chaque visite quelques pièces. Lors de la vente de
la succession Andy Warhol chez Sothebys, on retrouvera d’ailleurs tous les objets achetés chez Vito
Giallo ainsi que les sacs et les emballages précieusement conservés par l’artiste179.
Andy Warhol ignorera les collections de céramiques et de verre. Il retiendra par contre une
demi-douzaine de peintures de grands formats aux immenses cadres dorés, stockées contre un mur.

171
Marjorie Frankel Nathanson, « Chronologie », in catalogue Andy Warhol, Rétrospective, op. cit., p. 405.
172
Ibid.
173
David Bourdon, « Andy’s Dish », in catalogue Raid the Icebox I, with Andy Warhol, op. cit., p. 17.
174
Ibid.
175
Ibid.
176
Ibid., p. 18.
177
Ibid.
178
Ibid.
179
Thomas Kiedrowski, Andy Warhol’s New York City, Four Walks, Uptown to Downtown, New York, The
Little Bookroom, 2011, p. 28.29. Notons que ce livre est illustré par Vito Giallo.

45
Des peintures du XVIème au XVIIIème siècle. Il voulut la pile entière. Il voulut la pile de tableaux
avec les sacs de sables disposée telle quelle. Passionné par les objets provenant des indiens
d’Amérique - paniers, chaussures, pots en terre, couverture -, il fut interpellé par un tapis Navajo,
collectionnant lui-même les objets indiens. Afin de rassurer Daniel Robbins, il déclara « vous voyez,
je pensais bien, que nous allions trouver de bonnes choses180 ». Après une minute de réflexion, le
directeur du musée répondit « Vous pensez comme un curateur 181 ». En descendant dans les bas
fonds des réserves du musée, les visiteurs, tombèrent dans une pièce remplie de catalogues de ventes
datant du XIXème siècle.
Dans un coin, au milieu des cartons, un carton de soupe Campbell original, d’époque, trônait
là dans la parfaite indifférence. Dans une salle avec air conditionné, étaient rangées par taille sur des
rails métalliques, des peintures qu’Andy Warhol trouva très ennuyeuses et trop vieilles. Par ailleurs, au
détour de la visite, il tomba sur un Paul Cézanne, « un vrai ? » demanda-t-il, « ou est ce une copie
d’époque ? Parce que si c’est un vrai. On ne le prend pas ». Dominique de Menil en fut surpris et
Warhol se justifiant : « Après tout ces artistes anonyme déclara-t-il, nous n’allons y mettre un vrai
Cézanne182 ». L’importance de l’exposition Raid the Icebox I est multiple, la première raison est
simplement qu’elle fut la première du genre. Celui de l’invitation d’un artiste au musée. Cette
exposition va faire école et devenir un modèle, elle sera copiée et recopiée. Deuxièmement, son intérêt
principal réside dans l’approche qu’en fit l’artiste, à savoir l’absence de ses propres œuvres, ce qui
n’est pas toujours le cas dans les expositions d’artistes-curateurs au sein d’une institution. En cela
Andy Warhol fit preuve d’audace. Une audace également retrouvée dans le suivi et la conception de
l’exposition. Pour une telle première, il est légitime d’affirmer, comme me le souligna Jean-Hubert
Martin dans un entretien, que l’artiste-curateur plaça la barre assez haut183.
Andy Warhol avait, au fond de lui, une ligne directrice, une constante dont il ne s’est départi.
Il se fit le chantre d’une culture américaine, une certaine culture américaine, une culture en marge, une
culture marginale pour un adepte de la marginalité. N’oublions pas la tendance à la cette culture
Bohème dont Andy Warhol. Cette contre-culture qui, comme le souligne Deborah Bright, a été
« célébrée par la Beat Generation, popularisé par les drag queens, les arnaqueurs, danseurs, vendeurs
de drogues, poètes inspirés et acteurs, par les fous de vitesse et autres sortes d’anges déchus184 »
auxquels Andy Warhol se réfère lui-même. La société des restes les « leftovers ». Une culture
populaire qui sera sous l’impulsion d’un Clement Greenberg dénigrée. Andy Warhol agit comme un
artiste-curateur catalyseur. Il met, montre, expose au premier plan ce qui est et à été dénigré, oublié,
mit de côté par une institution, mais aussi par une société. Car ce qu’il expose c’est la société

180
David Bourdon, « Andy’s Dish », loc. cit., p. 20.
181
Ibid.
182
Ibid., p24.
183
Frédéric Vincent, Entretien avec Jean-Hubert Martin, documents annexes, p. 33.
184
Deborah Bright, « Shopping the Leftovers : Warhol’s collecting Strategies », in Raid the Icebox I, in Art
History 24, n°2, avril 2001, p. 281.

46
américaine dans toute sa diversité, une société composée essentiellement d’anonymes, de petites
mains, de travailleurs. Il montre un pan entier des Etats-Unis, à travers la petite histoire de l’art, fait
émerger la petite histoire de l’Amérique. Il se pare de la volonté de montrer que ces boites à chapeaux
[Fig. 17], ne sont pas seulement belles, mais qu’elles ont une vie, une âme, et une histoire à raconter.
Celle de la femme qui commanda le chapeau, mais aussi, la vie de celui ou de celle qui fabriqua cette
boite, de celui ou de celle qui réalisa le papier peint qui la recouvre, de celui ou de celle qui a réalisé et
inventé les motifs peints sur ce papier. De la conception à la confection, il dresse le bilan d’une
Amérique de travailleurs et de migrants, de cultures diverses. En témoignent ces objets d’indiens. Un
tapis Navajo devient tout aussi important qu’un Cézanne figurant deux rangées de pommes. Il
n’expose pas seulement des objets, il nous montre leur charge émotive, leur aura au sens benjaminien.
Il partage son regard avec le visiteur, celui d’un partage, le partage d’une mémoire commune. Ces
objets mémoriels jouent alors le rôle d’intermédiaire entre le présent et le passé, témoignant de l’image
de la société. Comme le souligne Jean-Michel Leniaud « le droit à la mémoire comme l’un des
fondements du droit à l’identité185 ».
L’exposition Raid the Icebox I est une exposition itinérante qui sera présentée dans trois
institutions : l’Institut for Arts à Houston, le Musée Isaac Delgado à la Nouvelle Orléans et le Museum
of Art [Fig. 18], Rhode Island School of Design de Providence186 . Ce qui implique trois dispositifs
scéniques différents. À Houston, Andy Warhol demanda qu’une partie de l’exposition soit exposée
dans le hall d’entrée. À la Nouvelle Orléans, un vendeur de hot dog était posté à l’entrée du musée
tandis que les visiteurs entraient dans l’établissement par le sous-sol. Les quatre cents objets choisis
par l’artiste étaient exposés dans l’ordre par lequel il les avait remarqués dans les réserves187. La plus
grande documentation dont nous disposons pour cette exposition provient du Museum of Art, Rhode
Island School of Design. Cette exposition devait être la première d’une série comme le précisait alors
le carton d’invitation188. Cependant Raid the Icebox I fut la seule. Il n’y eut pas d’autres expositions de
la sorte dans le musée de Providence, même si Raid the Icebox I est désormais la première exposition
d’une longue série : la série des expositions organisées par un ou des artistes dans un musée.
Aujourd’hui bon nombre de musées invitent des artistes à mettre en valeur leur collection. Ce que
Andy Warhol réussit, c’est de révéler la relation qui existe entre l’exposition et le secret. Car comme
le relève à juste titre Michael Lobel, la question centrale est : « Comment peut-on exposer quelque

185
Jean-Michel Leniaud, Chroniques Patrimoniales, Paris, Editions Norma, 2001, p. 84.
186
Exposition Raid the Icebox I, Institute for Arts, Rice University, Houston, du 29 Octobre 1969 au 4 janvier
1970. Au Isaac Delgado Museum, New Orleans, du 17 janvier au 15 février 1970. Au Museum of Art, Rhode
Island School of Design de Providence, du 23 avril au 30 juin 1970.
187
Ce reporter à un article de James A. Perry, « Andy Warhol to Host Art Show at Delgado », in New Orleans
States-Items, 14 janvier 1970.
188
Cette exposition est « la première d’une longue série », carton d’invitation Raid the Icebox I, Archives
Museum of Art, Rhode Island School of Design de Providence, 1970.

47
chose et le garder caché en même temps189 ? » Remontant au niveau de la logique nous sommes
comme Jean Davallon face à « une transgression réglée du principe d’immanence190 ».
Exposer c’est rendre public, ce que Andy Warhol a fait. Il a rendu public, et rendu au public,
les collections du musée qui étaient restées cachées. Il pose ce que Jean Davallon nomme « un langage
à l’aide de choses191 ». Mais par la même occasion, il cache en ne montrant pas son travail, car aucun
Andy Warhol n’était présent dans cette exposition, au grand dam de certain. Andy Warhol n’expose
pas Andy Warhol, mais son regard. On ne regarde pas une œuvre de l’artiste lors de cette exposition,
on regarde le regard de l’artiste. Nous sommes au cœur de l’œuvre d’Andy Warhol, une relation entre
présence et absence.
L’exposition rappelle les Time Capsules192 de l’artiste. Celui-ci avait coutume de mettre en
carton tout ce qui lui passait entre les mains (lettres, coupures de journaux, notes, cartes de visite,
livres d’artiste, photographies, rapports financiers, enveloppes, factures, manuscrits, catalogues de
ventes, billets de spectacles, tickets de métro). Une fois le carton plein, il était scellé et envoyé dans un
dépôt. Six cent soixante deux de ces derniers ont été dénombrés lors de sa disparition. Aujourd’hui ces
« capsules de temps » font l’objet d’expositions193, organisées comme de véritables shows dignes
d’une série de concerts des Rolling Stones194 . Un site internet existe même dans lequel on découvre le
contenu de certaines de ces capsules195. Mais qu’en est-il du statut de celles-ci ? Sont-elles des œuvres
d’art ou des artefacts ? Avec l’exposition de ses Time Capsules, sommes-nous en présence d’un point
de vue similaire à celui de Andy Warhol avec Raid the Icebox I ? « Ce que vous devez faire, c’est
mettre un mois dans une boite et y laisser tomber tout et la fin du mois, la fermer. Vous devriez
essayer de garder une trace de cela, mais si vous ne pouvez pas vous perdez, c’est bien, parce que c’est
une chose de moins à penser qui encombre votre esprit196 ». La capsule comme œuvre d’art est un
sujet en lui-même, pensons au détail de l’astronome (1668), au Géographe (1669) de Johannes
Vermeer et à la boîte-en-valise (1934) de Marcel Duchamp où comme le précise Ronald Jones « Une
fois la question posée et le statut des boîtes décidé, cela va changer leur valeur marchande mais pas le
contenu historique 197 ». Andy Warhol a dans le cas de cette exposition réellement dévalisé le
réfrigérateur (pour reprendre le titre de l’exposition), ne laissant dans les réserves que les pièces les
moins représentatives, les moins constituantes d’une bonne exposition.

189
Michael Lobel, « Warhol’s Closet », Art Journal 55, N°4, hiver 1996, p. 46.
190
Jean Davallon, L’exposition à l’œuvre. Stratégie de communication et médiation symbolique, Paris,
L’Harmattan, 1999, p. 21.
191
Ibid.
192
John Smith, Andy Warhol’s time capsule 21, Cologne, DuMont Buchverlag, 2003
193
Exposition Times Capsules, Mac, Marseille, du 6 décembre 2014 au 15 avril 2015.
194
L’exposition Andy Warhol’s Time Capsules, sera présentée au Museum für Moderne Kunst de Frankfurt, au
Andy Warhol Museum de Pittsburgh, au MAK de Marseille, à la National Gallery de Melbourne en Australie.
http://www.warhol.org/tc21/main.html. (consulté le 10/09/2015).
196
Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, Orlando, Harcourtbooks, 1975, p. 145.
197
Ronald Jones, « Living in a box », Frieze n° 82, avril 2004.

48
9. Rolywholyover A Circus for Museum (John Cage)

Vingt quatre ans après la première proposition d’Andy Warhol, un autre artiste américain va
se distinguer dans ce domaine : John Cage. C’est en 1993 qu’eût lieu l’exposition Rolywholyover A
Circus [Fig. 19] au Musée d’art contemporain de Los Angeles198 dont John Cage fut le curateur. Le
compositeur, poète et plasticien américain répondit à l’invitation de Julie Lazar199, alors curatrice au
Los Angeles Museum of Contemporary Art (LA MoCA)200 . Lors d’une discussion avec John Cage,
Julie Lazar lui suggère de concevoir une composition pour un musée (composition for a museum). Elle
pense proposer à John Cage une présentation d’œuvres sous forme de composition musicale. Pour la
curatrice, il s’agissait de « créer un environnement dynamique où les gens, l’art, peuvent coexister
dans un environnement de composition musicale qui illustrerait une situation réelle, où les hiérarchies
sont aplaties le plus possible, et où les gens auront l'occasion de devenir plus conscients des
possibilités d'auto-gouvernance 201 ». L’idée de départ consiste à soumettre l’aménagement d’un
environnement musical. Or John Cage ne se considère pas comme un compositeur de musique
d’ambiance ou un designer sonore, il veut aller plus loin. Il propose alors de concevoir une exposition
où le spectateur serait à la fois acteur et auteur de ce qu’il est venu voir. Cette exposition portera le
titre de Rolywholyover A Circus, terme employé par James Joyce dans Finnegan’s Wake. Grand
lecteur de l’auteur irlandais, John Cage est également un grand admirateur d’Erik Satie ; Richard
Kostelanetz nous le rappelle, « en particulier par Joyce, Stein, Cummings, Pound, par la revue
transition […] et aussi […] par l’œuvre d’Erik Satie202 ».
Pourquoi alors ne pas conjuguer les deux ? Dans un entretien en 1978, John Cage le dit lui-
même : « Les deux qui restent absolument fascinant pour moi, aujourd’hui comme autrefois, ce sont
Pound et Joyce203 ». John Cage consacrera beaucoup de temps à la lecture de l’écrivain James Joyce et
composera plusieurs pièces sonores d’après l’œuvre de l’auteur d’Ulysse204. Il déclare en 1985, « Je
viens de jouer Muoyce qui est une version chuchotée de Writing for the Fifth Time throught Finnegans

198
Exposition Rolywholyover A Circus, LA MoCA, Los Angeles, du 12 septembre au 28 novembre 1993. Cette
exposition fut montrée par la suite à la fondation Menil (avril/juin 1994) au Guggenheim de new York (avril/
aout 1994) au Art Tower Mito, Japon (nov 1994/fev. 1995) et au Musée de Philadelphie (avril/ juin 1995).
199
Julie Lazar a été curatrice au Los Angles Museum of Contemporary Art (LA MoCA) de 1980 à 1997,
directrice des programmes expérimentaux au Los Angles Museum of Contemporary Art (LA MoCA) de 1997 à
2000, curatrice invitée au Montalvo Art Center de 2007 à 2010, professeure au San Francisco Art Institute de
2010 à 2011, curatrice du Common Wealth and the Territory of Art en 2013. Elle est aujourd’hui directrice de
ICAnetwork.org, une agence de consulting en arts, production et commissariat d’exposition.
200
Elle sera en poste dans cette institution pendant dix-sept ans de 1980 à 1997.
201
Sandra Skurvida, « correspondance avec Julie Lazar », 5 février 2010, cité in Sandra Skurvida,
Rolywholyover, a circus for museum by John Cage, in The Artist as Curator, No 1, in Mousse N°42, février
2014.
202
Richard Kostelanetz, Conversations avec John Cage, Paris, Editions des Syrtes, 2000, p. 18.
203
« Les deux qui restent absolument fascinant pour moi, aujourd’hui comme autrefois, ce sont Pound et
Joyce. », Art Lange, « Interview with John Cage », Brilliant Corners, n°8, hiver 1978, cité par Richard
Kostelanetz, Conversations avec John Cage, op. cit., p. 81.
204
James Joyce, Ulysse, Paris, La maison des Amis des Livres, (1929), Paris, Gallimard, (1937), 1982 ; James
Joyce, Finnegans Wake, Paris, Gallimard, 1982.

49
Wake205 ». La pièce dure deux heures et demie, les portes de la salle sont restées ouvertes, l’auditoire
pouvant quitter le concert quand il désire. Lors d’une représentation de cette pièce à Francfort, le
public commence à quitter la salle au bout de vingt minutes. Pour John Cage l’agacement du public est
dû à l’incompréhension de cette composition. « Les gens […] ont toujours du mal à faire attention à
une chose qu’ils ne comprennent pas.
Je pense qu’il y a une distinction entre comprendre et sentir, et que beaucoup de gens pensent
que l’art doit être compris206 ». Ce qui intéresse, ici, John Cage ce n’est pas de rendre compréhensible
l’œuvre de Joyce, mais au contraire de contribuer à son mystère207 . J’ai en 2002 programmé cette
pièce sonore à Immanence208, avec un accueil plus chaleureux de la part du public. John Cage n’a lu
que du Joyce pendant six ou sept ans, « À la place d’aller du début du texte à la fin, j’ai survolé
Finnegans Wake, atterrissant par hasard ici et là ou sur une lettre, une syllabe, un mot ou une
phrase209 », John Cage n’écrivait pas d’après James Joyce mais le réécrivait ; il réécrira d’ailleurs
Finnegans Wake cinq fois, cette réécriture étant pour Cage une traversée du livre, naviguant à travers
les mots, les phrases et les pages210. Réécrire ou rejouer l’œuvre de l’écrivain irlandais est une manière
de le repenser.
Pour l’exposition au MoCA de Los Angeles, John Cage s’en tient aux principes de James
Joyce comme il le déclare : « Joyce avait une attitude anarchique à l’égard du lecteur de manière à ce
que le lecteur puisse faire sa propre œuvre211 ». L’exposition Rolywholyover A Circus, est construite et
pensée par John Cage comme une suite, un enchaînement anarchique d’événements dû au hasard. En
cela, il ne diffère pas de son attitude envers l’interprétation de ses œuvres sonores. Jean-Yves Bosseur
rappelle l’attitude de John Cage à cet égard : « Les notations se réfèrent à ce qui doit être fait, et non
pas à ce qui est ou doit être entendu212 ». Cette prescription est fréquente chez John Cage pour ses
partitions indéterminées. Il est possible de rapprocher les intentions de cette exposition à un système
de variations tel que nous le rencontrons dans le domaine musical. John Cage est coutumier des
variations musicales, ce que Jean-Yves Bosseur décrit comme « une tendance à s’éloigner de toute

205
Thomas Wulffen, An Interview with John Cage, New York Berlin, n°1, 1984, repris en allemand in Zitty,
mars 1985, cité par Kostelanetz, op.cit., p. 166.
206
Ibid.
207
« Plutôt que de la comprendre, j’aimerais, si je pouvais, contribuer à ce que l’œuvre de Joyce reste
mystérieuse. », in David Cope, An Interview with John Cage, in Composer Magazine, X-XI, 1980, cité par
Kostelanetz, loc. cit., p. 194.
208
Pièce diffusée en partie lors de l’exposition personnelle de Goran Vejvoda, Le plus grand piano du monde,
Immanence, Paris, du 5 octobre au 2 novembre 2002. Voir aussi Goran Vejvoda, A square of Silence, Paris,
Goran Vejvoda, 2008.
209
Klaus Schöning, « Silence Sometimes Can Be Very Loud », in Horspielmacher, Konigstein/Taunus,
Athenaum, 1983.
210
Voir Charles Amirkhanian, « Interview de John Cage sur bande magnétique », cité par Kostelanetz, op.cit., p.
211.
211
Richard Kostelanetz, op.cit., p. 206.
212
Cité par Jean-Yves Bosseur, in Jean-Yves Bosseur, John Cage, Minerve, Paris, 2000, p. 62. Ainsi que Jean-
Yves Bosseur, Musique et Arts Plastiques, Paris, Minerve, 1998
Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, coll. Musique ouverte, 1996.

50
notion de mesure pour favoriser une écoute des sons de l’environnement213 ». John Cage opère par
variations et considère cette exposition comme tel. Il commence par repenser le rôle de chacun dans
cette exposition, ainsi, pour lui, les artistes, les curateurs, les administrateurs, les spectateurs, les
gardiens forment et participent à la composition de l’exposition. Une exposition est un travail commun
qui se joue dans une temporalité et une spatialité bien plus grande qu’on ne le pense. John Cage
compose une pièce musicale qui se concrétisera en exposition réalisée par tout le monde, à l’image des
pièces Fluxus où le spectateur est partie prenante et acteur de la pièce sonore. Pour jouer et penser
cette « composition d’exposition », il s’en remet au hasard. Dans ses compositions musicales, il tente
de libérer l’écoute traditionnelle linéaire par le truchement d’un procédé qui se trouve être le tirage au
sort. Il s’appuie sur le hasard et les données aléatoires. Aux débuts des années 1950 paraît aux Etats-
Unis la traduction anglaise du livre de divinations chinois : le YI-King214.
Ce livre aura sur John Cage une grande influence, sous-titré le livre des transformations. Dès
la fin des années quarante John Cage suit les cours du maître Zen, Daisetz Teitaro Suzuki. Il reçoit un
exemplaire du Yi-King, « Christian Wolff m’a apporté un exemplaire du Yi King que son père venait
de publier215 ». Dans ce jeu de hasard, nous avons toutefois l’impression que rien n’est laissé au
hasard, car celui qui donna un exemplaire du livre des transformations à John Cage n’est autre que le
compositeur de musique contemporaine Christian Wolff qui participa, à la demande de la Monte
Young, au célèbre livre d’artiste Fluxus An Anthology216. Nous retrouvons ce livre d’artiste au sein du
centre d’art et de recherche Archive Station que j’ai créé en 2008. Un autre ouvrage très éclairant sur
les relations entre ces musiciens et ces artistes est le magazine fluxus AQ 16217. L’utilisation du hasard
dans l’art n’est pourtant pas récente, nous pouvons en relever quelques traces dès le début du XXème
siècle. Les artistes dada, surréalistes en furent friands, comme Marcel Duchamp, Jean Arp, Max Ernst,
Tristan Tzara, Oscar Dominguez ou encore André Breton. Ils peuvent tous être considérées comme
« des précurseurs à une utilisation du hasard en art218 ».
Mais les premières véritables œuvres réalisées avec l’intervention du hasard sont sans conteste
les Improvisations de Vassily Kandinsky de 1910-1911, ainsi que les papiers collés en 1912 par Pablo
Picasso. L’installation de l’exposition (à entendre par l’agencement complet de l’exposition et non par
œuvre installée) est réalisée par l’intermédiaire d’un programme informatique. Depuis la fin des

213
Ibid.
214
YI-King : Le livre des transformations, Paris, Médicis, 1994.
215
Richard Kostelanetz, Conversations avec John Cage, op.cit., p. 103-104.
216
La Monte Young et Jackson McLow, An Anthology, New York, Auto-édité, 1963. Les participants à cet
ouvrage sont : George Brecht, Claus Bremer, Earle Brown, Joseph Byrd, John Cage, David Degener, Walter de
Maria, Henry Flynt, Yoko Ono, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Terry Jennings, Dennis, Ding Dong, Ray
Johnson, Jackson MacLow, Richard Maxfield, Robert Morris, Simone Morris, Nam June Paik, Terry Riley,
Dieter Rot, James Waring, Emmett Williams, Christian Wolff, La Monte Young.
217
Magazine Fluxus AQ 16, How we met, or a microdemystification, avec Ay-O, Ben, Brecht, Filliou, Higgins,
Saito, Jones, Maciunas, Shiomi, Spoerri, Watts, Williams. Saarbrüken-Dudweiler, Silke Paull, Hervé Würtz,
Erwin Stegentritt, New York.
218
Bruno Elisabeth, « Préface », in George Brecht, Chance-Imagery, L’imagerie du hasard, Dijon, Les Presses
du Réel, 2002, p.7.

51
années 1970, John Cage a pris l’habitude de faire appel à l’ordinateur comme générateur de hasard
plutôt qu’au traditionnel lancer de pièces de monnaie, jugé trop ennuyeux. Il s’est entouré du
compositeur Andrew Culver qui a écrit de nombreux programmes informatiques. Andrew Culver a
retranscrit, traduit en langage informatique, le I-Ching (YI-King) afin de pouvoir générer des données
aléatoires en programme informatique qu’il nomme Mesolist. Lorsque Andrew Culver présenta ce
programme à John Cage, ce dernier fut enchanté, le présentant comme la promesse « d’avantages
accrus pour la culture219 ».
Le programme tient compte du nombre d’œuvres à exposer, de leur emplacements possibles
ainsi que de la manière dont elles peuvent être présentées. Il détermine le nombre de pièces pouvant
être changées chaque jour [Fig. 20], le déplacement des œuvres étant pris en charge par l’équipe
d’installateurs faisant partit du personnel du musée. L’ordinateur génère aussi les horaires d’ouverture
des galeries au public, ainsi que le temps qu’ont les installateurs pour réorganiser l’exposition. Les
œuvres et objets prenaient place soit sur les murs soit au sol, leurs emplacements préalablement
cartographiés sur le plan du musée, lui-même mis au carreau. Le programme génère cinq partitions,
soit cinq possibilités différentes supplémentaires de visite pour le spectateur s’ajoutant au hasard de
l’emplacement des œuvres changées quotidiennement.
Ce qui offrait une infinité de possibilités de visites au spectateur, ainsi une personne qui
visitait l’exposition le lundi, ne voyait pas la même exposition que le mardi et ainsi de suite.
L’ordinateur génère aussi une partition musicale devant être jouée chaque jour. Les partitions étaient
alors imprimées et affichées tous les jours. La difficulté principale fut de pouvoir interpréter cette
partition dans l’ensemble du musée220. Pour le critique d’art Christopher Knight, du Los Angeles
Times, l’exposition « consiste en un chaos organisé dans trois salles, le titre provenant de la comédie
épique de James Joyce221 ». L’exposition est découpée en trois salles comme un concert en trois
mouvements, la première est une version domestique d’une salle de musée où l’on trouve des armoires
remplies de livres, des dossiers et des partitions musicales. La seconde salle regroupe un ensemble
d’œuvres ou objets, issus de vingt deux musées situés aux alentours du LA MoCA, comme un bustier
porté (une seule fois) par Ingrid Bergman ou encore des graines sculptées. Pour Christopher Knight
entrer dans cette salle c’était entendre un « cliquetis à l'intérieur de la tête de l'artiste222 ». Cette salle
était nommée par John Cage la salle des fascinations. La troisième et dernière salle était composée de
rangements dans lesquels nous pouvions trouver les œuvres de cinquante artistes223.

219
Cité par Jean-Yves Bosseur, John Cage, loc. cit., p. 127.
220
Sandra Skurvida, Rolywholyover, a circus for museum by John Cage, loc. cit., p. 22.
221
Christopher Knight, « art as in music, John Cage reveals the world within », Los Angeles Times, 1er
septembre 2012.
222
Ibid.
223
L’exposition comporte entre autres, des œuvres de John Cage, Josef Albers, Antonin Arthaud, Joseph Beuys,
George Brecht, William S. Burroughs, Joseph Cornell, Willem De Kooning, Maya Deren, Jean Dubuffet, Marcel
Duchamp, Buckminster Fuller, Allen Ginsberg, Arshile Gorky, Peter Greenaway, Richard Hamilton, Jasper
Johns, Allan Kaprow, Ellsworth Kelly, Yves Klein, Franz Kline, Sol LeWitt, Kasimir Malevich, Robert
Motherwell, Barnett Newman, Isamu Noguchi, Yoko Ono, Nam June Paik, Harry Partch, Robert Rauschenberg,

52
 L’aspect aléatoire de l’exposition impliquait de réorganiser quotidiennement cent cinquante
œuvres. Des cloisons mobiles étaient installées dans les espaces d’expositions, des fichiers
transparents, des bornes interactives ainsi qu’un équipement interactif situé dans la première galerie du
musée intitulé Museum Circle. Comme l’expliqua John Cage : « l’idée de base, c’est que l’exposition
change à un point tel qu’on ne puisse pas la reconnaître soit l’on revient la voir une seconde
fois224 ». Sur de grandes tables entourées d’armoires le public pouvait jouer aux échecs et accéder à la
bibliothèque mise à disposition.
Cette exposition est une première application de la méthode du compositeur mise au service
du musée. Auparavant, il avait cependant expérimenté au sein du Black Mountain College des
expériences alliant visuels et sonorités, des events interdisciplinaires comme Theater Piece #1 en 1952
ou la pièce mêlant nouvelles technologies 9 Evenings : theater and Engineering à New York en 1966,
sans oublier trois plus tard HPSCHD présentée à l’Université de l’Illinois. Cette dernière pièce faisant
elle aussi appel aux nouvelles technologies, élaborée avec le concours du musicien Lejaren Hiller225,
est destinée à être jouée avec sept clavecins et cinquante et un magnétophones.
HPSCHD est une composition musicale faisant référence à Wolfgang Amadeus Mozart, qui
avait eu l’idée, un jour, de composer avec des dés. John Cage parlant de HPSCHD répond dans un
entretien en 1986 : « Oui, et j’ai utilisé son « menuet aux dés » dans, HPSCHD, avec L. Hiller226 ».
Comme souvent John Cage aime mêler œuvres du passé et appareillages électroniques, c’est le cas
pour HPSCHD, où clavecins et programmation électronique sont utilisés, faisant dialoguer passé et
présent à travers la technique par l’intervention de programme informatique.
L’exposition Rolywholyover A Circus au Musée d’art contemporain de Los Angeles est
devenue une exposition phare pour ce musée américain. Nous pouvons cependant nous interroger sur
le véritable rôle de John Cage dans l’organisation et la conception de cette exposition qui ouvre le 11
septembre 1993, soit presque un an après son décès le 12 aout 1992. Ce projet s’est inscrit dans une
temporalité assez longue, débutant en 1989 et s’achevant en 1996227. John Cage eut toutefois le temps
de donner toutes les indications possibles à la curatrice Julie Lazar. L’autre aspect permettant de se
fier à la fidélité de la curatrice envers John Cage, est que cette exposition se base sur
l’indétermination. L’exposition ouvrit donc un an après la disparition de l’artiste. Comme le disait

Man Ray, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Robert Ryman, Erik Satie, Jean Tinguely, David Tudor, Cy Twombly,
Edgar Varese, La Monte Young.
224
James Putnam, Le Musée à l’œuvre, Londres, Thames and Hudson, 2002, p.138.
225
Lejaren Hiller est un musicien américain, fondateur du Experimental Music Studio à l'Université de l'Illinois à
Urbana-Champaign en 1958.
226
Jean-Yves Bosseur, « entretien avec John Cage, le 26 janvier 1986 », in Jean-Yves Bosseur, John Cage, loc.
cit., p. 195.
227
L’exposition itinérante visible au MoCA du 12 septembre au 28 novembre 1993, à la Collection Menil à
Houston du 14 janvier au 3 avril 1994, au Solomon R.Guggenheim Museum Soho de New York du 29 avril au
13 août 1994, au Art Tower Mito Contemporary Art Center de Tokyo du 3 novembre 1994 au 26 février 1995 et
au Philadelphia Museum of Art du 2 avril au 11 juin 1995.

53
John Cage lui-même : « Nous habitons un monde qui est un grand collage 228 ». La pratique actuelle
d’une exposition conçue comme un immense collage est aujourd’hui assez convenu ; des glissements
de terrains s’opèrent entre culture savante et populaire, la contre-culture, devenant de l’avant-garde
finit dans les musées229.
Le catalogue 230 de l’exposition est composé de cinquante planches éparses disposées dans une
boîte en aluminium ayant un effet de miroir. Celle-ci reflète aussi bien au sens propre, grâce à cet effet
miroir métallique, que symboliquement les influences de Cage, et sa méthode de travail. Les planches
rappellent inévitablement le caractère aléatoire et l’importance du hasard dans l’exposition. Celles-ci
évoquent le principe même de l’exposition231, n’étant irrémédiablement jamais remises dans le même
ordre après chaque consultation. La pensée de l’artiste se loge également dans les métadonnées de
l’œuvre. Ce catalogue rappelle l’ouvrage d’un autre admirateur de James Joyce, Bryan Stanley
Johnson, et son célèbre livre Les Malchanceux. Cet ouvrage a été publié pour la première fois en 1969,
vingt-quatre ans avant l’exposition Rolywholyover A Circus. Bryan Stanley Johnson fait partie des
grands oubliés de l’histoire, pourtant, pour l’écrivain, musicien et linguiste Anthony Burgess son
ouvrage est « original dans le sens où le sont Tristam Shandy232 et Ulysses233 ».
Les Malchanceux est un livre en boite aux chapitres non reliés. Ce roman possède vingt-sept
sections ou chapitres tenus par un bandeau amovible. À l’exception du premier et dernier chapitre, les
vingt-cinq autres peuvent être lus dans n’importe quel ordre. Le lecteur peut réarranger à sa guise
l’ordre des chapitres. Pour l’auteur Bryan Stanley Johnson, il était impossible après James Joyce de ne
pas penser à casser la linéarité narrative du roman. Il déclarait juste avant sa mort : « Ce type de
roman n’est pas adapté à notre époque, c’est une façon d’écrire anachronique, inacceptable, illogique
et absurde234 ». Il existe d’autres livres non relié comme celui du français Marc Saporta, qui avec La
distribution235 en 1961, laisse le lecteur maître du roman. Ici, une pièce de théâtre que le lecteur
imagine au travers des chapitres mis dans l’ordre de son choix. Tout ceci révèle une manière d’aborder
le roman, ou plutôt l’espace du roman, à l’image de John Cage abordant l’espace de l’exposition. Car

228
John Cage in « L’Automne à Paris », Journal de 13h, 28/10/1972 in archives INA, www.ina.fr. (consulté le
12/03/2012).
229
David Bernstein, The San Francisco Tape Music Center, San Francisco, University of California Press, 2008.
230
John Cage, Rolywholyover A Circus, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, Rizzoli, 1993.
231
Le premier texte du catalogue « Paying Attention » est l’œuvre de Anne d’Harnoncourt, suivi de
« nothingtoseeness » de Julie Lazar, « John Cage in the Social Realm » de Laura Kuhn, « UNCAGEDWORDS »
de Joan Retallack, « Cage and Counting » de Mark Swed, ainsi que des textes de Cage lui-même comme
« Anarchy, An Autobiographical Statement », et « Macrobiotic Cooking ». Ainsi que les textes « The Agenbite of
Outwi »t de Marshall McLuhan, « What Should I Eat? » de Andrew Weil, M. D., « Chronological Table of John
Cage's Life » de Ellsworth Snyder, « Zen and Dhyana » de Daisetz T. Suzuki, « The Dancer and the Dance » de
Merce Cunningham (conversation avec Jacqueline Lesschaeve) et « The Director's Forward » de Richard T.
Koshalek du MoCA.
232
Laurence Sterne, Vies et opinions de Tristam Shandy, Paris, Flammarion, 2014.
233
Cité par Jonathan Coe, in Préface aux Bryan Stanley Johnson, Les Malchanceux, Paris, Quidam Editeur,
2009, p. V.
234
Ibid., p. VII.
235
Marc Saporta, La Distribution, Paris, Gallimard, 1961.

54
ne l’oublions pas, malgré l’insistance de la curatrice Sandra Skurvida236 sur la temporalité dans
l’exposition, c’est avant tout, la notion d’espace qui est remise en question. L’espace, John Cage le
travaille depuis longtemps, à travers ses compositions pour son compagnon danseur et chorégraphe
Merce Cunningham.
En 1948, ils visitent ensemble pour la première la fois le Black Mountain College. La revue de
l’établissement, du mois de mai 1948237 décrit leur visite, « le courant d'énergie créatrice depuis leur
visite a illuminé le Collège à la fois dans la création et la réponse ». Ils seront les invités du Black
Mountain College lors de l’été 1948, en compagnie de Willem de Kooning, Buckminster Fuller, Peter
Grippe et Beaumont Newhall. En 1953, avec le soutient artistique de John Cage, Merce Cunningham
fonde alors sa propre compagnie : la Merce Cunningham Dance Company, faisant participer des
musiciens comme John Cage ou David Tudor mais aussi le peintre Robert Rauschenberg238. En 1951
Merce Cunningham va concevoir la pièce 16 danses pour soliste et compagnie de trois sous
l’influence de John Cage239 , puisqu’elle utilise le hasard pour déterminer l’ordre des différentes
sections de danse. Parmi les pièces composées par John Cage en collaboration avec Merce
Cunningham, Second Hand (1970) ou Roaratorio : An Irish Circus on Finnegans Wake (1983).
Mais comment se définit le rapport à l’espace pour Cage ? La dimension de l’espace en
musique contemporaine s’est imposée petit à petit. Alors que Claude Debussy écrit « pourquoi
l’ornement des squares et promenades est resté le monopole des seules musiques militaires ?240 », et
évoque la possibilité « d’une musique construite spécialement pour le « plein air, toute en grandes
lignes, en hardiesses vocales et instrumentales qui joueraient et planeraient sur la cime des arbres dans
la lumière de l’air libre241 », Edgar Varèse, lui, tire pleinement « parti de la spatialisation de la
musique en disposant trois cents haut-parleurs à l’intérieur d’un édifice conçu par Le Corbusier et
Iannis Xenakis pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958242 ». L’espace est chez Martin
Heidegger une libération du sol phénomènal où se fait l’expérience de notre spatialité : « Le monde
n’est pas compris dans l’espace ; celui-ci ne se laisse découvrir qu’à l’intérieur d’un monde243 ». Chez

236
Sandra Skurvida, Rolywholyover, a circus for museum by John Cage, op. cit.
237
Black Mountain College Bulletin Vol. 6, n° 4, Mai 1948.
238
Après la disparition de Merce Cunningham fut organisée une grande vente chez Christies au profit du Merce
Cunningham Trust. Les œuvres provenant de la collection de Cage et Cunningham. Parmi les œuvres, des pages
du journal personnel de Merce Cunningham, une toile de Jasper Johns directement influencée part le travail de
John Cage et Merce Cunningham, Dancers on a Plane, Merce Cunningham, 1980-1981, un exceptionnel
ensemble d’œuvres de Robert Rauschenberg allant des années 1950 jusqu’à 1961, avec notamment la toile No. 1,
1951, ainsi qu’un rare travail sur papier de Philip Guston, Untitled, (1953). Catalogue Christies, The collection of
John Cage and Merce Cunningham. Novembre 2009, p. 94-97.
239
Sur la collaboration entre les deux hommes voir aussi le film d’Elliot Caplan. Elliot Caplan, Cage
Cunningham, DVD, Kultur Video, 2007.
240
Claude Debussy, « La musique en plein air », in Monsieur Croche et autres récits, Paris, Gallimard, 1971, pp.
70-71.
241
Ibid.
242
Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, op. cit., p. 52.
243
Martin Heidegger, Être et Temps, Paris, Gallimard, 1986 (trad. François Vezin), p. 369.

55
le philosophe allemand, l’espace possède sa propre dramaturgie s’ouvrant sur les lieux qu’il sollicite
en l’être-au-monde, soit son Dasein qui « quant à son être-au-monde, est lui-même spatial244 ».
Mais c’est chez Peter Sloterdijk qu’il faut peut-être se pencher : sa trilogie des Sphères opère
une « critique de la raison spatiale245 », une histoire « spatialisée et spatialisante 246», une histoire
« spatialisée et spatialisante247 » de la culture. Un parcours en trois tomes qui questionne, pour le
premier d’entre eux, les architectes. Pour le philosophe autrichien l’histoire des lieux est toujours et
avant tout une histoire des parois et de leurs métamorphoses : « Les hommes sont des créatures qui
participent à des espaces dont la physique ne sait rien248 ». Dans cette traversée, Peter Sloterdijk porte
un intérêt pour l’espace notamment fidèle à la conception de Martin Heidegger. Peter Sloterdijk va
reprendre l’essentiel « de l’Aufklärung, intégrant l’historicité et la liberté/responsabilités des humains
à y avoir prise249 ». En pensant l’espace d’exposition et du musée, John Cage ouvre les galeries
d’expositions à toutes possibilités ; l’espace est ici un anti-auto-conteneur, une anti-cellule, l’inverse
d’une « Egosphère » que Peter Sloterdijk analyse, comme « moyen de mener un cycle circadien
autarcique250 ».

10. Peindre un réfrigérateur dans un cirque

Lorsque j’ai effectué mes recherches autour de l’exposition Raid the Icebox I, j’ai rapidement
ressenti la nécessité de me procurer le catalogue. Composé de cent trois pages, ce dernier comprend de
nombreuses reproductions photographiques prises dans les réserves du musée de Rhode Island, dans
l’état dans lequel Andy Warhol, les découvrit. Il comporte également de précieux textes 251 donnant
tous les renseignements sur la préparation de cette exposition. Textes sur lesquels je me suis beaucoup
reposé pour comprendre cette exposition. Pour la réalisation d’une nouvelle toile [Fig. 21], mon choix
s’est porté sur une vue de l’exposition : une salle avec un choix de peintures encadrées, présentées
telles quelles à même le sol, chaises et sculptures posées devant. Comme dans la majorité des
peintures de cette série, la vue d’exposition est comme encastrée dans une bibliothèque comprenant
des livres liés à l’artiste et à l’exposition concernés. Ici, Dans celle-ci, des ouvrages sur Andy Warhol
sont visibles juste en-dessous de la vue d’exposition, elle-même entourée de livres, de comics
américain mais aussi de DVD. Certains ouvrages se reportent à des lectures datant du moment où j’ai

244
Ibid., p. 104.
245
Peter Sloterdijk, Bulles, Sphères I, Paris, Hachette Littérature, 2002, p. 93.
246
Ibid.
247
Ibid.
248
Ibid.
249
« La grande petite fabrique de M. Sloterdijk », EspacesTemps.net, Traverses,
http://www.espacestemps.net/articles/la-grande-petite-fabrique-de-m-sloterdijk/. (consulté le 16/09/2015).
250
Peter Sloterdijk, Ecumes, Sphères III, Paris, Hachette Littérature, 2005, p. 509.
251
Daniel Robbins, « Confessions of a Museum Director », et David Bourdon, « Andy’s Dish », in Raid the
Icebox I, with Andy Warhol, Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1969.

56
réalisé cette toile, notamment les livres d’Edgar Hilsenrath252 figurés sur la droite. La vue d’exposition
est traitée à l’acrylique en grisaille. Sur la partie gauche, est placée devant les livres une boîte de soupe
Campbell. Le fond de la bibliothèque est peint en noir ce qui donne avec le traitement en grisaille de la
vue d’exposition une impression de froideur. Peut-être la toile la plus sombre que jamais réalisée.
Les recherches effectuées autour de l’exposition Rolywholyover A Circus de John Cage, m’ont
amené à réaliser deux toiles. La première est une peinture acrylique sur toile, mesurant 180 x 122 x 8
cm [Fig. 22]. La seconde, plus petite, mesure 40 x 30 cm [Fig. 23]. La plus grande des peintures
représente une vue frontale d’une bibliothèque avec en son centre une vue de l’exposition organisée
par John Cage. La photographie originale que j’ai choisi, est issue des archives de la curatrice
indépendante Julie Lazar. Cette vue de l’exposition laisse distinguer une des salles avec, de dos, la
pièce très reconnaissable de Nam June Paik TV Bouddha de 1974253. Il s’agit d’une statue de Bouddha
contemplant sur un écran de télévision sa propre image, qui, filmé par une caméra diffuse une autre
image en circuit fermé. Des toiles et dessins sont accrochés aux murs, sur la gauche un Piet Mondrian.
Mais, ce qui frappe aux premiers abords ce sont deux éléments distincts, le premier les alignements de
livres et le second la présence de quatre néons qui entourent la vue d’exposition. Plongés dans
l’obscurité, ces néons soulignent le blanc des étagères de cette bibliothèque [Fig. 24].
Cette lumière directe détient également le pouvoir de cacher, laissant dans une semi-obscurité
les livres qui en sont le plus éloignés, mais aussi et surtout, aveuglant le spectateur censé contempler
l’œuvre. La version plus petite ne dispose pas de cet artifice. Il s’agit de la même vue d’exposition,
traitée uniquement en grisaille cette fois-ci. Seuls quelques livres sont rangés sur la gauche, des
ouvrages faisant référence à l’art sonore (Sound Art254, The Walk Book de Janet Cardiff255, un ouvrage
sur le San Francisco Tape Music Center256 , un catalogue sur Christian Marclay257 et bien évidemment
un ouvrage sur John Cage, celui de Richard Kostelanetz258). Deux larges bandes roses, entourent la
vue d’exposition contrastant avec le gris du traitement de l’image centrale et formant deux larges
bandes horizontales en opposition aux bandes verticales qui forment les tranches de livres sur la partie
gauche du tableau.

252
Edgar Hilsenrath, Nuit, Paris, (Trad. Jörg Stickan et Sacha Zilberfarb), Paris, Attila, 2012 ; Edgar Hilsenrath,
Orgasme à Moscou, Paris, Attila, 2013.
253
Nam June Paik, TV Buddha, 1974, Téléviseur, caméra et sculpture de Bouddha sur socle.
254
Alan Licht et Jim O’Rourke, Sound Art: Beyond Music, Between Categories, Rizzoli, 2007.
255
Janet Cardiff, The Walk Book, Cologne, Walther König, 2005.
256
David Berstein et Johannes Goebel, The San Francisco Tape Music Center: 1960s Counterculture and the
Avant-Garde, University of California Press, 2008.
257
Douglas Kahn, Miwon Kwon, Alan Licht, Christian Marclay, Christian Marcaly, Steidl/UCLA Hammer
Museum, Los Angeles, 2003.
258
Richard Kostelanetz, Conversations avec John Cage, op. cit.

57
11. Les Pléiades

En France, les institutions ne sont pas en reste. Hormis le Palais de Tokyo (sous deux
directions différentes, celles de Marc-Oliver Wahler et de Jean de Loisy), ce fut au tour des Frac de
solliciter les artistes pour organiser une exposition avec des œuvres issues de leur collection, et quoi de
mieux qu’un anniversaire comme prétexte… La manifestation d’envergure nationale s’appela Les
Pléiades. En 1982, sous l’impulsion de l’état, les régions créaient les Fonds régionaux d’art
contemporain (Frac), afin de rendre accessible l’art contemporain sur l’ensemble du territoire national.
Après trente années d’existence, les Frac sont parvenus à créer un réseau et ont surtout contribué, à
force d’achats, à la création d’un patrimoine vivant. Vingt trois Frac donc vingt trois collections sont,
depuis trente ans, en cours de création, soit maintenant plus de vingt cinq mille œuvres venant de près
de cinq mille artistes, autant français qu’étrangers. Pour la première fois, ces vingt trois Frac vont
travailler sur un projet commun, celui des Pléiades, qui a pour principe, selon l’annonce de la
manifestation, d’être « un projet collectif et singulier qui prend pour principe fondateur le regard des
artistes sur les collections259.
Les artistes parfois accompagnés de critique d’art qui ont eu un « regard singulier » sur les
collections des frac sont : Jean-Michel Alberola, Francis Baudevin, Marc Bauer, Otto Berchem,
Alejandro Cesarco, Marc Camille Chaimowicz, Jordi Colomer, Alain Declercq, Sophie Dejode et
Bertrand Lacombe, Marcel Dinahet avec Jean-Marc Huitorel (critique d’art), Claire Fontaine, Dora
García, Gavillet & Rust, Éric Hattan, Guillaume Leblon, Anita Molinero avec Paul Bernard (critique
d’art), Laurent Montaron, Hugues Reip, Bernard Tschumi, Olivier Vadrot, Xavier Veilhan, Heidi
Wood, Raphaël Zarka, Wilhiam Zitte. Marc Camille Chaimowicz est invité au Frac des Pays de la
Loire, dans lequel il va choisir d’exposer des œuvres en suspension de la collection du frac [Fig. 25].
Les œuvres flottent et donnent un côté aérien à l’ensemble de la proposition. L’artiste évoque que
« C’est très agréable. Et n’oubliez pas que c’est toujours plus intéressant de travailler avec l’œuvre des
autres que ses propres œuvres, il y a une certaine distance260 ». Les interventions de l’artiste sont des
fonds colorés, une attitude discrète à l’instar de Marc Camille Chaimowicz. Comme il le souligne :
« Cela nous apporte énormément de plaisir de faire ces choix, de réfléchir sur les fonds colorés, de
faire des chorégraphies, cela nous donne un plaisir énorme, on espère pouvoir le faire partager avec les
autres261 ».
L’une des propositions les plus décalées est celle du collectif de graphistes suisse Gavillet &
Rust. Invités au Frac Champagne-Ardenne, ils vont réaliser une série d’affiches intrigantes [Fig. 26].
Toutes d’un format de 120 cm par 176 cm, disposées à l’horizontale sur un fond blanc, les affiches

259
Communiqué de presse de Les Pléiades – 30 ans des FRAC, Disponible sur le site internet :
http://www.lescollectionsdesfrac.fr/les-30-ans-des-frac. (Consulté le 17 septembre 2015.)
260
Marc Camille Chaimowicz, Les 30 du Frac. En suspension, in reportage de la région Pays de la Loire, in
https://www.youtube.com/watch?v=rh7AehF_z40. (consulté le 17 septembre 2015).
261
Ibid.

58
sont divisées en deux, côté gauche et le côté droit. Sur le côté gauche le nom d’un artiste y est inscrit
en couleur, bleu pour Robert Filliou par exemple, et en regard, sur le côté droit, le visuel de l’œuvre de
Filliou y est imprimé en bleue. Une seconde affiche reprend le même principe, sauf que sur la partie
gauche y figure non seulement le nom de l’artiste, avec le visuel à droite, mais en plus le nom de
l’artiste de l’affiche précédente. Les graphistes jouent avec les codes du design graphique, avec les
codes couleurs : magenta, cyan, jaune, noir et le blanc du papier. Cette proposition peut laisser
perplexe mais elle va au-delà de la simple proposition d’exposition physique ou de la volonté de
réinventer un dispositif scénographique262 .
Laurent Montaron invité par un Frac, l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, joue la
carte de l’exposition générationnelle, avec une proposition d’exposition « 1966-79 ». Autre
particularité, il ne s’agit pas d’œuvres issues des collections du Frac, mais d’œuvres qui intégreront les
collections. Comme le rappelle Nathalie Ergino, directrice de l’IAC, cela permet de réaffirmer le
« principe de la création comme fondement de la collection263 ». Laurent Montaron est un artiste
sensible aux liens établis entre le dispositif et le spectateur, tout comme en témoigne son travail,
archéologie du temps présent264.

12. Des images comme des oiseaux (Patrick Tosani et Pierre Giner)

Dans la lignée des invitations de l’institution à un artiste, celle faite à Patrick Tosani et Pierre
Giner qui, en 2013, conçoivent l’exposition « Des images comme des oiseaux265 ». Patrick Tosani
choisit dans les fonds du Centre national des arts plastiques (CNAP), six cent soixante seize
photographies d’après la base de donnée numérique [Fig. 27], tandis que Pierre Giner a conçoit un
générateur aléatoire d’exposition. Patrick Tosani explique qu’il s’essaye à «faire une exposition
comme la métaphore de la construction d’une image (photographique) : être là, face aux choses, viser,
cadrer, choisir, inventer un vocabulaire de formes, repenser un nouvel espace. Concevoir une
exposition qui observe les territoires, la géographie, les lieux, qui regarde la généalogie des corps, qui
scrute l’épaisseur de la peau, autant d’éléments de la corporéité de l’image photographique266 ».
Les photographies sont présentées sur des plans inclinés, sorte de toits en bois au sol, un livre
ouvert se déployant dans l’espace d’exposition. Sur le dispositif de l’exposition, Patrick Tosani nous
livre « Le dispositif spatial pensé par Pierre Giner avec son inventive et généreuse complicité propose
un principe de présentation des œuvres sur des plans inclinés. Il conduit le visiteur dans de multiples

262
Il existe une publication reprenant cette expérience entre graphisme et curating. Gavillet & Rust, 30 ans du
FRAC Champagne-Ardenne – Adams x Burr x De Cointet x Coplans x Cordebard x Craven x Dheurle x Durham
x Filliou x Fontcuberta x General Idea x Hains x Hains x Hains x Kasten x Majerus x Majerus x Rondeau x Wall
x Welling, Dijon, les Presses du réel, 2014.
263
Nathalie Ergino, 30 ans des FRAC : L’IAC expose une génération, in Lyon Capitale, 02 août 2013.
264
Se reporter au catalogue d’exposition, Laurent Montaron, Dijon, Les Presses du réel, 2009.
265
Carte blanche à Patrick Tosani et Pierre Giner. La Friche la Belle de Mai, Marseille, 6 juillet – 29 septembre
2013. Dans le cadre de Marseille-Provence 2013.
266
Communiqué de presse de l’exposition, p. 10.

59
situations de visibilité et de regard qui impliquent le corps tout entier. Les œuvres issues de la
sélection sont disposées avec une grande densité selon l’ordre alphabétique des auteurs»267 ». Cette
exposition mémoire ou Mnémosyne, fait explicitement appel à Aby Warburg et à Karl Sierek.
L’originalité du dispositif scénique se remarque, les photographies encadrées sont exposées sur un
plan incliné, ainsi une grande partie de cette collection n’est pas visible au mur mais s’appréhende
comme un paysage ou plutôt comme une perspective, come l’analyse Éric de Chassey au sujet de la
platitude en photographie268 .
De son côté Pierre Giner invente un logiciel permettant le mélange des œuvres à l’infini,
« rendant par là possible un nombre illimité d’expositions virtuelles à partir d’une sélection plus vaste
de mille images des archives de la collection269 ». Ce qui nous rappelle indubitablement le programme
informatique inventé par Andrew Culver pour l’exposition Rolywholyover A Circus de John Cage. La
proposition de Patrick Tosani et Pierre Giner n’est pas si aléatoire que cela finalement. Comme
(presque) tous les artistes sollicités à intervenir dans un musée ou à repenser l’accrochage des
collections, ce dernier est souvent pensé en fonction du passé, des œuvres, de son propre travail, de ses
propres recherches artistiques, de ses propres expériences et aussi des accrochages ultérieurs qui
désormais font histoire.
Mais pourquoi les musées et institutions invitent-ils des artistes à organiser des expositions ou
des accrochages en leur sein ?
Les invitations des musées et institutions faites aux artistes dépassent largement le simple
constat d’une critique institutionnelle ou de la « revisitation » d’une collection. Il est désormais acquis
que les artistes peuvent proposer et avoir une pratique curatoriale différente du cadre de la
muséographie ou du commissariat d’exposition. L’invitation d’artistes-curateurs au musée est une
manière pour les institutions de réactualiser une collection, mais aussi une manière de « dé-
standardiser » le commissariat d’exposition. Le caractère intuitif de l’artiste étant en opposition à une
pratique plus rigoureuse d’un historien de l’art ou d’un conservateur au patrimoine. Les artistes ne
rassemblent pas des œuvres selon des critères propres à l’histoire de l’art mais ils opèrent par
anachronismes. La notion d’anachronisme que nous retrouvons chez Michel Foucault, pour qui
l’anachronisme n’est pas l’exception mais la règle270 . Celui-ci devient même une méthode, car comme
le souligne Philippe Sabot, Michel Foucault opère par « raccourci chronologique et même
anachronique (Foucault passe de Kant à Platon d’un cours à l’autre), peut paraître étonnant mais il
définit en réalité assez bien le type de travail historico-philosophique ou philosophico-historique de

267
Ibid.
268
Éric de Chassey, Platitudes, une histoire de la photographie plate, Paris, Gallimard, 2006.
269
Ingrid Luquet-Gad, « Des images comme des oiseaux », in zéro deux n° 67.
270
Alain Beaulieu (dir.), Michel Foucault et le contrôle social, Laval, Presses Université Laval, Coll. Mercure
du nord, 2006, p. 113.

60
Foucault271 ». L’artiste n’est alors pas ou plus invité pour ses qualités de curateur, d’organisateur
d’exposition, mais parce qu’il créé un décalage, parce que instinctivement, il fait un pas de côté, et
c’est ce pas de côté que recherche l’institution. L’artiste est invité pour « son implication créatrice
dans le temps présent272 », rappelle justement l’historienne de Julie Bawin273 .

II. PORTRAITS D’EXPOSITIONS PAR DES CURATEURS-AMATEURS

La seconde catégorie proposée est celle des expositions conçues par des artistes, écrivains et
intellectuels ayant une pratique artistique, opérant pour certains dans le champ de l’art. Cette catégorie
rassemble plus des artistes-curateurs à la pratique curatoriale amateur.
Pour cette catégorie je fais là aussi le choix d’une exposition paradigmatique, importante à mes yeux.
Cette exposition est celle organisé par l’écrivain anglais James Graham Ballard.

1. New Sculpture (James Graham Ballard)

L’exposition New Sculpture, présentée au New Arts Laboratory à Londres du 4 au 28 avril

1970 est difficile à aborder car la documentation est extrêmement limitée. Quelques témoignages de
l’auteur lui-même, de l’éditeur Martin Bax et de l’écrivaine Pamela Zoline ainsi qu’une unique
photographie [Fig. 28], sont les seuls documents sur lesquels nous pouvons nous appuyer. Cette
photographie serait selon James Graham Ballard, la seule existante, prise par un visiteur. Une image
qui représente une jeune femme assise dans une voiture (une Pontiac), sortant de la casse. La jeune
femme brandit une pancarte sur laquelle est inscrit « £ 3000 ». Cette femme est Sally Potter, à
l’époque, assistante au London Film-Makers Co-op, elle n’est pas encore la cinéaste expérimentale de
renom274 . Ballard avait disposé dans le lieu d’exposition, trois voitures accidentées : une Austin
Cambridge A 40, une Morris Cooper, (dites Mini-Cooper) et une Pontiac des années 1960. Le New
Arts Lab est un espace alternatif275 qui dispose d’une large entrée sur rue, ce qui facilita l’entrée de la
dépanneuse et la dépose des trois véhicules. Sur la photographie, nous pouvons d’ailleurs distinguer la
voiture du fond encore sous son emballage plastique.

271
Édouard Jolly et Philippe Sabot (dir.), Michel Foucault à l’épreuve du pouvoir, Paris, Presses Universitaires
du Septentrion, 2013, p. 16.
272
Julie Bawin, L’artiste commissaire. Entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Bruxelles, Éditions
des Archives Contemporaines, 2014, p. 154.
273
Julie Bawin est Docteure en Histoire de l’art depuis 2004 (Université Paris 1-Sorbonne et Université de
Liège). Elle est professeur adjoint à l’Université de Liège depuis 2010.
274
Nous devons ses précieuses informations à Valérie Mavridorakis, in Art et Science-fiction : La Ballard
Connection, Genève, Genéve, Éditions Mamco, 2011. p. 145-163.
275
Le New Arts Lab est un espace alternatif fondé en 1967 par Jim Haynes au 182 Drury Lane, Cet espace ne
sera actif que pendant deux ans, malgré cette courte vie, il aura une très grande influence sur la scène
londonnienne.

61
1.1 La foire aux atrocités

L’exposition, dans laquelle les visiteurs, tous accueillis par une hôtesse aux seins nus, sont
filmés par un dispositif vidéo diffusé en circuit fermé, est conçue comme « une illustration spéculative
d’une scène de La Foire aux atrocités276 ». James Graham Ballard déclare : « C’était une exposition
d’art mise en scène pour tenir lieu de test psychologique, afin que je puisse décider d’écrire ou non
mon roman Crash277 – commencé en 1970 et achevé en 1972. Je voulais tester ma propre hypothèse
sur la fascination inconsciente exercée par les accidents de voitures et leur dimension sexuelle latente.
On pourrait soutenir aujourd’hui que le Turner Prize et les expositions de Damien Hirst, de Tracey
Emin ou des frères Chapman jouent exactement le même rôle, qu’elles sont des tentatives élaborées
pour tester la psychologie du public d’aujourd’hui. Pour aller plus loin, je suis tenté de dire que le test
psychologique est actuellement la seule fonction des expositions d’art et que les éléments esthétiques
ont pratiquement été réduits à zéro»278. Pour l’Independent Group cette dernière exposition fonctionne
comme une « capacité de transformation de la culture populaire279 ». Ces artistes ont permis de rendre
visible les diverses perspectives et potentiels d’une exposition, conçue comme une forme d’expression
au caractère entier.
Dans l’introduction à l’édition anglaise de 2001 de son livre « la foire aux atrocités », James
Graham Ballard écrit « la plupart des vedettes de cinéma et des personnalités politiques qui
apparaissent dans La Foire aux atrocités – comme John F. Kennedy, Ronald Reagan, Marilyn Monroe
ou Elisabeth Taylor – sont toujours parmi nous, sinon en chair, du moins dans notre souvenir280 ».
Pour l’écrivain, tous les événements passés nous traversent, nous guident et nous constituent. Ils sont
là, présents, en nous. Plus loin l’auteur ajoute « ensemble, elles ont contribué à donner naissance à
cette culture de la célébrité qui a joué un rôle si prépondérant dans les années 60281 ».
En 1972, William Burroughs écrivait au sujet de l’ouvrage de James Graham Ballard : « La
ligne de démarcation entre les paysages extérieurs s’estompe. Des bouleversements peuvent résulter
de convulsions sismiques à l’intérieur même de l’esprit humain282 ». William Burroughs va même
jusqu’à comparer l’auteur anglais à Robert Rauschenberg, « ce n’est rien d’autre que ce que Robert
Rauschenberg accomplit dans son art – littéralement faire exploser l’image283 ».Le texte de James
Graham Ballard commence par la description d’une exposition, annoncée comme l’Apocalypse,
« Cette exposition annuelle – à laquelle les patients eux-mêmes n’étaient pas conviés – offrait une

276
Speculative Illustrations, Eduardo Paolozzi in conversation with J. G. Ballard and Frank Whitford, Studio
International, Volume 182, 1971, pp. 136–143.
277
James Graham Ballard, Crash !, Paris, Calmann Lévy, 1974.
278
James Graham Ballard, entretien avec Hans-Ulrich Obrist, Interviews, vol. 1, Milan, Charta, 2003, pp. 58-68.
279
Ibid. p.22.
280
James Graham Ballard, « Introduction à l’édition anglaise de 2001 », in La Foire aux atrocités, Tristram,
Paris, 2003, trad. de François Rivière, p. 9.
281
Ibid.
282
William Burroughs, « Préface à l’édition américaine de 1972 », in La Foire aux atrocités, op. cit. p. 11.
283
Ibid.

62
caractéristique assez inquiétante : l’omniprésence, dans les toiles accrochées, des thèmes du
cataclysme mondial284 ». Plus loin il donne un aperçu du contenu de l’exposition, nous y trouvons des
photographies de spectro-héliogramme du soleil, de façade à balcons de l’hôtel Hilton de Londres, une
image de la section transversale d’un trilobite pré-cambrien, des chronogrammes d’Etienne-Jules
Marey, une photographie prise le sept août 1945 à midi sur la plage, à Quattara, en Egypte, une
reproduction d’une œuvre de Max Ernst « Pièges pour un avion de jardin », et la diffusion en boucle
de séquences fondues de « Little Boy » et de « Fat Boy », les bombes atomiques qui tombèrent sur
Hiroshima et Nagazaki285.
L’exposition devient au fil des pages une hallucination cauchemardesque où « les panneaux
d’affichage se multipliaient autour d’eux, reproduisant les images géantes de bombardements au
Viêtnam, les morts répétées d’Elisabeth Taylor et Marilyn Monroe reproduites en dégradés sur la toile
de fond de Dien Bien Phu et de delta du Mékong286 ». L’exposition prend des allures inquiétantes,
rappelant le concept Freudien d’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche). D’ailleurs James Graham
Ballard écrit « Les visages de Sigmund Freud et Jeanne Moreau se profilaient sur l’amertume de leurs
derniers moments287 ».
Afin de décrire l’atmosphère qui règne dans son livre, l’auteur n’hésite pas à utiliser des
images et des références issues de l’art contemporain, il fait explicitement référence à Edward
Kienholz [Fig. 29] : « Je vous signale au passage qu’une version de tourisme de la Dodge 38 de
Kienholz a été vue hier, roulant à vive allure sur une autoroute288 ». L’intérieur de l’exposition peut
faire penser à l’œuvre de Edward Kienholz The Eleventh Hour Final de 1968289. L’installation est la
reconstitution d’un intérieur - moquette épaisse blanche au sol, table basse brune au centre avec deux
magazines de programmes télé, large cendrier orange typiquement années soixante, petit bouquet de
fleurs séchées, canapé gris-vert sur le devant, deux coussins aux extrémités et table de chevet avec de
nouveau cendrier orange et lampe de chevet à sa gauche. Les murs de cet environnement sont
recouverts de lattes de bois marron foncé, un rideau placé sur le côté cachant une fenêtre invisible.
Sortie en 1969 le roman de James Graham Ballard est agrémenté en 1990 de commentaires de
l’auteur. Ces ajouts s’immiscent dans les interstices du récit, il écrit : « ce n’est pas par hasard si une
Pontiac emboutie constitua le fleuron, en 1969, de l’exposition que je consacrais, au New Arts
Laboratory de Londres, aux voitures accidentées290 ».

284
James Graham Ballard, La Foire aux atrocités, op. cit., p. 15.
285
Ibid., p. 16.
286
Ibid., p. 19.
287
Ibid., p. 22.
288
Ibid., p. 36.
289
Voir le catalogue Kienholz, Die Zeichen der Zeit/The Signs of the Times, Schirn Kunsthalle, Frankfurt,
Walther König Verlag, Cologne, 2012.
290
James Graham Ballard, La Foire aux atrocités, op. cit., p.30. Notons que l’auteur se trompe sur la date de
l’exposition qui ne s’est pas déroulée en 1969 mais en 1970.

63
 À travers ces rajouts de textes291, qui perturbent la lecture du livre, il nous délivre quelques
explications, à la fois du texte, considéré par certains comme un peu obscur, mais aussi quant aux
choix fait par l’auteur. Dans cet extrait, il parle de l’exposition de 1969, plus qu’une évocation, il
s’agit là d’un acte manifeste chez l’écrivain, celui d’inclure dans son œuvre cette exposition. Ces
ajouts de textes sont également l’occasion de décrire les œuvres présentées dans l’exposition dont
notamment, les chronogrammes d’ Etienne-Jules Marey, une sculpture d’Oscar Dominguez et une
autre de George Segal. Pour une scène du livre, qu’il intitule « Eurydice au milieu de voitures
d’occasion », il fait bien sûr référence à l’épouse d’Orphée film292 de Jean Cocteau de 1949. Un film
hanté par « les épreuves initiatiques imposées au poète las des choses terrestres, et qui apprend à aimer
la mort et à se faire aimer d'elle pour devenir immortel293 ». Mais il fait aussi allusion à Paul Éluard
qui « décrivant sa femme Gala, qui le quitta par la suite pour épouser Dali, disait : Son corps est la
forme de mes mains294 ». L’exposition se veut une dénonciation de la banalisation de la gloire et de la
célébrité, « on nous offre aujourd’hui qu’une gloire instantanée, prête à l’emploi, aussi nourrissante
qu’un potage en sachet295 ». Plus loin, il prend à témoin Andy Warhol qui « nous montre bien ce
processus à l’œuvre296 ». James Graham Ballard fait appel à Eduardo Paolozzi, « Le jeune homme au
visage creux […] était assis sur le banc près du Paolozzi297 ». L’écrivain donne d’autres précisions
dans les ajouts postérieurs à l’édition originale du roman. « En écumant les casses des alentours de
Londres, j’avais été, peut-être par bonheur, incapable de trouver une Lincoln Continental emboutie.
Quoiqu’il en soit, la réaction du public à toutes ces Pontiac, Mini et Austin Cambridge
télescopées avait touché à l’hystérie nerveuse298 ». L’auteur fait part de son intérêt pour les casses, il
exagère cependant sur le nombre de voitures car, à le croire, l’exposition était constituée d’une
multitude de voitures, nous savons, cependant que seules trois voitures étaient présentées. Plus loin
l’auteur nous informe sur le déroulement de l’exposition : « Les voitures étaient exposées sans
commentaires, mais durant le mois qui poursuivit l’exposition elles furent continuellement détériorées
par des visiteurs de la galerie, qui brisèrent les vitres, arrachèrent des rétroviseurs et les éclaboussèrent
de peinture blanche299 ». La réaction du public, conforte l’intention de l’auteur d’écrire son roman à
venir Crash, pensant à la morbidité engendrée par la présence de ces voitures accidentées. Ses
analyses sur la célébrité, esquissent un rapprochement avec les célèbres accidentés de la route : John F.
Kennedy ou encore James Dean. Il évoque d’ailleurs cet intérêt de la part du public à la morbidité dans
son roman : « Je me suis laissé dire que des voitures présentées comme étant la Continental de J.F.K.

291
Ces ajouts de textes ont été rassemblés par la revue Re Search, dans un numéro consacré à J.G.Ballard in Re
Search, n° 8/9, RE/Search Publications, San Francisco, 1984, p. 80-81.
292
Jean Cocteau, Orphée, (1949), M6 Vidéo, 2008.
293
Nagel Miller, « Critique du Film Orphée de Jean Cocteau », in Télérama, 12 octobre 2013.
294
James Graham Ballard, La Foire aux atrocités, op. cit., p.32.
295
Ibid., p. 33.
296
Ibid.
297
Ibid., p.43.
298
Ibid., p. 55.
299
Ibid.

64
sont souvent exhibées aux Etats-Unis 300 ». L’écrivain fait de plus appel à la figure de Marcel
Duchamp, notamment à travers l’œuvre La Mariée mise à nu par ses célibataires, même301 . Nous
sommes en présence d’un véritable musée des obsessions qui comme le souligne Valérie Mavridorakis
« alimente la schizophrénie de l’homme moderne302 ».
En 2006, sera réalisé un film, The Atrocity Exhibition par Jonathan Weiss, agrémenté des
commentaires audios de James Graham Ballard et du réalisateur. Malheureusement, la linéarité du
film se positionne à l’encontre du livre dont il est tiré, ce dernier pouvant « être feuilleté au hasard
permettant au lecteur de participer à la construction de l’ouvrage303 ». La notion du hasard et de
l’indétermination remonte une fois de plus à la surface.

1.2 Independent Group

James Graham Ballard fait preuve d’une certaine originalité en exposant son roman. Nous
savons que l’exposition This is Tomorrow aura un grande influence sur le jeune écrivain. Pour
l’historienne de l’art Valérie Mavridorakis, l’approche de J.G. Ballard comme celle des artistes de
l’Independent group, est conçue comme un travail de médiations « entre la science-fiction et le public
dans un monde où la technologie échappait au commun des mortels304 ».
James Graham Ballard déclarera à Hans-Ulrich Obrist : « Je n’ai pas vu This is Tomorrow
comme un événement esthétique. Pour moi, ce n’était pas à proprement parler une exposition d’art, de
la même manière que je ne voyais pas les expositions de Francis Bacon, de Max Ersnt, de René
Magritte ou de Salvador Dali comme des présentations de peintures305 ». Les références sont là, il
ajoute plus loin « je les considérais (les expositions) comme des déclarations les plus radicales que
l’imagination humaine ait jamais produites, à l’égale des découvertes radicales en neurosciences ou en
physique nucléaire. This is Tomorrow montrait comment le monde pouvait être perçu et
reconstruit306 ». Si l’écrivain perçoit les expositions de l’Independent Group en général et l’exposition
This is Tomorrow en particulier comme des découvertes radicales en neurosciences, c’est parce que les
membres de l’Independent Group vont eux-mêmes chercher leurs influences, non seulement dans le
champ de l’art, mais aussi dans celui des sciences et des mathématiques. Ils procèdent par
transversalité, c’est pour sûr cette transversalité que perçoit l’écrivain. Les images citées par James

300
Ibid., p.56.
301
James Graham Ballard évoque Marcel Duchamp « La construction de verre de Marcel Duchamp, prêtée par le
Musée d’Art Moderne, lui rappela le rôle ambigu qu’elle devrait jouer un jour », Ibid., p.65. Ou encore « La
mariée nue de Duchamp descendait l’escalier en frissonnant, de façon bien plus désirable à nos yeux que la
Vénus de Rokeby, et pour une excellente raison. », Ibid., p. 99.
302
Valérie Mavridorakis, in Art et Science-fiction : La Ballard Connection, op. cit. p. 150.
303
Andrés Vaccari, cité in « J.G.Ballard, L’œuvre commentée », in Jérôme Schmidt et Emilie Notèris (dir.),
J.G.Ballard, hautes altitudes, Alfortville, éditions ère, 2008, p.202.
304
Valérie Mavridorakis, Art et Science-fiction : La Ballard Connection, op. cit.
305
Entretien de J.G.Ballard avec Hans-Ulrich Obrist, in Hans-Ulrich Obrist, Interviews. Volume I, Milan, Charta,
2003, pp.58-68.
306
Ibid.

65
Graham Ballard dans son roman sont à manipuler avec dextérité. Il mélange, découpe les mots, et les
images, réalisant un collage visuel de textes ; ce n’est pas le fruit du hasard si William Burroughs écrit
la préface à l’édition américaine de La Foire aux atrocités en 1972307.
Comme le souligne Valérie Mavridorakis308, James Graham Ballard va rencontrer l’artiste
Edouardo Paolozzi, en 1966. Edouardo Paolozzi est membre de l’Independent Group. Ils seront tous
les deux invités par le fondateur de la revue Ambit, Martin Bax. Ils collaborent tous deux à la revue,
James Graham Ballard écrivant les textes, Edouardo Paolozzi étant chargé de les mettre en images309.
Le travail entre l’écrivain et l’artiste sera très fécond. À force de travailler ensemble, une fusion
s’opère, à tel point que les textes de James Graham Ballard deviennent de véritables collages, et les
œuvres de Eduardo Paolozzi plus textuelles. Ces liens mettent en évidence une affirmation de l’intérêt
pour les arts populaires et les beaux-arts pour chacun d’entre eux.
Nous retrouvons ces préoccupations au sein de l’Independent Group, créé en 1952 à
l’initiative de Richard Hamilton et Edouardo Paolozzi. Rappelons les interventions de Edouardo
Paolozzi au sein de l’ICA de Londres, où il projetait à l’aide d’un épidiascope310 des images issues de
ses archives. Il présente sans hiérarchie des images puisées dans des revues scientifiques, dans des
magazines de Bande dessinée et de science-fiction. Une des réalisations des plus célèbres de l’artiste
est un portfolio réalisé avec ces images, un collage visuel intitulé « Bunk » 311 . Il s’agit d’une
expression faisant référence à une déclaration de Henry Ford restée célèbre : « History is more or less
Bunk. We want to live in the present. » (L’histoire est plus ou moins superposée. Nous voulons vivre le
présent)312. Dès 1955, les membres de l’Independent group vont focaliser leurs réflexions sur la
culture populaire, pour le critique d’art anglais Lawrence Alloway, le « seul sujet susceptible de
retenir l’attention de l’Independent Group (IG) et d’intéresser l’ICA dans son ensemble313 ». Dans La
Foire aux atrocités, l’écrivain écrit : « percevant la sculpture en mouvement des vols spatiaux comme
d’immenses symphonies géométrique314 ».
Comment oublier l’exposition an Exhibit de 1957, montée par les artistes Richard Hamilton et
Victor Pasmore ? Comment ne pas penser à la forte présence de la science-fiction lors de l’exposition
This is Tomorrow de 1956 ?

307
William Burroughs, Préface à l’édition américaine de 1972, in La Foire aux atrocités, op. cit. p. 11.
308
Valérie Mavridorakis, in Art et Science-fiction : La Ballard Connection, op. cit. p. 152.
309
En 2009, une exposition sera consacrée aux réalisations graphiques d’Eduardo Paolozzi pour la revue Ambit.
Exposition Eduardo Paolozzi, « The Jet Age Compendium », Raven Row, 2009.
310
Un épidiascope est un instrument d’optique dérivé de l’épiscope, projetant par réflexion des images mais
aussi des objets transparents.
311
Bunk sera aussi le titre d’une des conférences donné par Éduardo Paolozzi.
312
Cité par Brigitte Aubry, in L’Independent Group et « le front étendu de la culture » : un continuum beaux-
arts – arts populaires en actes. In Atrocity Exhibition Archives paradoxe, (Julien Fronsac, dir.), Lausanne,
ECAL, 2014, p.61. Comme le souligne aussi Brigitte Aubry, Paolozzi confirme l’utilisation du titre et son
origine dans un entretien avec Daniel Abadie, in catalogue Un siècle de sculpture anglaise, Paris, Édition du Jeu
de Paume/Run, 1996, p.191.
313
Lawrence Alloway, The Independent Group and the Aesthetics of Plenty, in David Robbins, The Independent
Group : Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, Cambridge/Londres, MIT Press, 1990, p. 29.
314
J.G. Ballard, La foire aux atrocités, op. cit. p. 93.

66
1.3 Science-Fiction

Les relations entre art et science-fiction sont de plus en plus étudiées. L’ouvrage coordonnée
par Valérie Mavridorakis, Art et Science-fiction : La Ballard Connection315 , précédemment cité, mais
aussi à un ouvrage de David Brittain, Eduardo Paolozzi at New Worlds, science fiction and art in the
sixties316. À travers ce livre, nous comprenons comment ces relations s’élaborent. C’est notamment, à
travers la revue de science fiction New Worlds que ces relations deviennent possible. Dans cette revue,
vont se rencontrer les auteurs de Science-fiction James Graham Ballard, Michael Moorcock et
Eduardo Paolozzi317.
Le magazine New Worlds, revue britannique de science-fiction, a été créé en 1936, le nom
initial étant d’ailleurs Novae terrae. Il prendra son nom définitif trois ans plus tard avec l’arrivée d’un
nouveau rédacteur en chef, John Carnell. Jusque là, ce magazine était plutôt de l’ordre du fanzine,
mais à partir de 1946, l’engouement pour le sujet, va le rendre populaire. En 1964, l’auteur de
nouvelles d’heroic fantasy Michael Moorcock en devient le rédacteur en chef. Sous son impulsion, des
écrivains d’avant-garde vont se voir ouvrir les pages de ce magazine. C’est ainsi que Brian Aldiss,318
Thomas Disch319 et surtout James Graham Ballard vont pouvoir rendre public leurs écrits et participer
à ce que l’on nommera plus tard « la nouvelle vague de la science fiction britannique ». Après des
changements successifs à la tête du magazine, celui-ci est contraint de disparaître en 1971, après deux
cent un numéros. Sous l’ère Michael Moorcock, les couvertures seront réalisées par des artistes.320 Des
sculptures et des collages de Eduardo Paolozzi sont souvent présentés dans les numéros de la revue.
Eduardo Paolozzi a développé un système de collages aux couleurs criardes qui inonde les pages du
magazine. Les images sont solarisées, et répétées le plus souvent possibles. Il agit, ici comme un
système de communication, qui, en boucle, ne cesserait jamais d’émettre.

315
Valérie Mavridorakis, Art et Science-fiction : La Ballard Connection, Genève, Éditions Mamco, 2011.
316
David Brittain, Eduardo Paolozzi at new worlds, science fiction and art in the sixties, Manchester, Savoy
Books, 2013.
317
Sur ses relations entre art et science-fiction, se reporter entre autres a : Jean-Pierre Deluxe, « La 4e dimension
de Michael Moorcock », in Gonzaï n° 16, juin/juillet 2016, pp. 35-46.
318
Brian Aldiss est notamment l’auteur de : Le Monde vert, Paris Gallimard, Folio SF, 1961.
Brian Aldiss, Terrassement, Paris, Librairie des Champs-Elysées, 1967. Brian Aldiss, La trilogie d’Helliconia,
Le Printemps d’Helliconia, Paris, Le livre de poche, 1982. Brian Aldiss, Helliconia, l’été, Paris, Le livre de
poche, 1983. Brian Aldiss, L’Hiver d’Helliconia, Paris, Le livre de poche, 1985. Brian Aldiss, Super Etat, Paris,
Métailié, 2002.
319
Thomas Disch est l’auteur de nombreux livres et nouvelles dont : Le Prisonnier, Paris, Presses Pocket, 1991.
L’Homme sans idées, Paris, Denoël, 1983. Poussière de Lune, Paris, Denoël, 1999.
320
Gabi Nasemann (n° 188, juillet 1969, n° 187, février 1969, n° 177, novembre 1967), Mal Dean, (n° 191, juin
1969), Mc Escher, (n° 173, juillet 1967), Vivienne Young (n° 190, mai 1969), Charles Platt et Christopher Finch
(n° 178, décembre 1967, n° 199, mars 1970), Petr Phillips (n° 177, septembre 1967), Richard Hamilton réalisera
la couverture du numéro 176 d’octobre 1967, un numéro anniversaire.

67
1.4 Influences

L’exposition New Sculpture, présentée au New Arts Laboratory à Londres, ainsi que le roman
de James Graham Ballard, La Foire aux atrocités, ont fait l’objet d’une étude et d’un hommage à
l’Ecole cantonale de Lausanne, en 2013, pilotés par Alexis Georgacopoulos, Stéphanie Moisdon, Luc
Bergeron, Juilen Fronsacq, Andreas Hochuli et Gallien Déjean. Les étudiants du Master Arts Visuels
de l’école ont mis en perspective des documents à leur disposition pour réaliser le projet intitulé
« Atrocity Exhibition Archive Paradoxe ». Cette étude donna lieu à une exposition et à un projet
éditorial321, prouvant une fois de plus l’intérêt grandissant pour l’histoire de l’exposition. Les œuvres
de James Graham Ballard touchent beaucoup de sujets : la dislocation corporelle (Crash322), l’espace-
temps (La Forêt de cristal323 ), l’environnement (Hello l’Amérique !324 La Course au paradis325 ) et les
schémas de pensée (I.G.H326 ). Ces œuvres ne cesseront d’influencer des artistes plasticiens, comme
Chris Burden avec Shoot en 1971327. Mais le meilleur exemple en date reste celui de l’artiste Tacita
Dean qui a entretenu pendant plusieurs années une correspondance avec James Graham Ballard. En
2014, elle réalisera le film JG en hommage à la Spiral Jetty de Robert Smithson mais aussi à James
Graham Ballard [Fig. 30]. Le catalogue de l’exposition de Tacita Dean à la Galerie Marian Goodman,
nous apprend que la Spiral Jetty de Smithson aurait été inspirée par un texte de James Graham
Ballard, Les Voix du Temps (1960)328 . Dans ce livre le personnage principal Robert Powers construit
un mandala géant dans le désert ; Elisabeth Frank-Dumas 329 écrit : « Le livre de Ballard dans ses
affaires vient appuyer cette spéculation ».

2. Voyage(s) en utopie (Jean-Luc Godard)

Beaucoup d’écrivains, de philosophes ou d’intellectuels ont été et seront encore invités à

organiser ou à concevoir une exposition. Parmi eux, le cinéaste Jean-Luc Godard qui répondit à
l’invitation de Dominique Païni en 2004. Cette exposition est la suite logique des réflexions du
cinéaste ; une invitation à poursuivre le travail et les influences d’Henri Langlois à la cinémathèque
française. Jean-Luc Godard est, depuis ses premiers films jusqu’au dernier, hanté par la question de la

321
Julien Fronsac (dir.), Atrocity Exhibition Archives paradoxe, Lausanne, ECAL, 2014
322
James Graham Ballard, Crash !, Paris, Calmann Lévy, 1974.
323
James Graham Ballard, La forêt de cristal, Paris, Denoël, 1967.
324
James Graham Ballard, Hello l’Amérique !, Paris, Denoël, 1981.
325
James Graham Ballard, La Course au paradis, Paris, Denoël, 2010.
326
James Graham Ballard, I.G.H, Paris, Calmann-Lévy, 1976.
327
La pièce la plus célèbre de l’artiste regretté Chris Burden est surement, Shoot où il se fait tirer dans le bras
gauche une balle à près de cinq mètres de distance, en 1971.
328
James Graham Ballard, Les Voix du Temps, in Nouvelles complètes 1956-1962, Paris, Tristram, 2008.
329
Elisabeth Frank-Dumas, « Tacita Dean, L’œuvre du temps », in libération, 21 janvier 2014. Voir aussi
l’article d’Anaël Pigeat, « Tacita Dean », in Artpress, n° 409, mars 2014, p. 26.

68
plasticité. Il a la possibilité, avec cette exposition, de mettre en espace ses conférences-montages qui
eurent lieu à Montréal330, en 1978.
Pouvant confronter physiquement le spectateur aux œuvres et aux citations, cette exposition
s’annonce comme un essai digne de l’histoire(s) du cinéma du maître. Jean-Luc Godard n’en est pas à
sa première expérience muséale, ainsi, dans les années 1990, il fut avec Anne-Marie Miéville invité à
co-réaliser un film pour le MoMA, The Old place. Dominique Païni et Jean-Luc Godard vont pour
cette exposition avoir de nombreux échanges par téléphone, fax et vont se rencontrer. Jean-Luc
Godard a créé une société de production portant le nom de Peripheria qui, dans le langage godardien,
s’exprime comme une résistance au centre, Centre Georges Pompidou bien évidemment.
Être à la périphérie est une priorité pour le cinéaste. L’héritage de Henri Langlois s’exprimait
chez les cinéastes de la nouvelle vague et Jean-Luc Godard en particulier, come nous pouvons le
comprendre à travers cette phrase « Nous, on a remis le cinéma à sa place dans l’histoire de l’art331 Le
cinéaste va même jusqu’à comparer Henri Langlois à un grand marchand d’art : « mon amitié et mon
respect pour cet homme n’ont pas de mesure […] et j’enrage de voir quelquefois les misères que l’on
fait à ce grand homme de cinéma, sans qui nous n’existerions pas plus que la peinture moderne sans
Durand-Ruel ou Vollard332 ».
Le cinéaste compare sa méthode de travail de cinéaste à celle d’un peintre, « en peinture,
autrefois, il y avait une tradition de la copie. Un peintre partait en Italie et faisait ses tableaux à lui en
recopiant ou en étudiant ceux de ses maîtres333 ». Dans sa prime jeunesse il va s’essayer à la peinture.
Fortement influencé par un Nicolas de Staël, il s’essaie à une peinture abstraite proche de l’école de
Paris. Il suivra des cours de dessin avec Gérard Fromanger, qui se souvient : « Jean-Luc […] a voulu
que je lui apprenne à dessiner. Pendant six mois, je l’aidais pour les dessins de ses scénarios, ce fut
une expérience passionnante. Il avait tout de suite compris que le dessin n’existe pas dans la nature,
que c’est une abstraction totale : faire quelque chose avec un crayon sur du papier par rapport au réel,
c’est être intelligent sur le réel : l’observer, ne pas répéter ce que l’on voyait, mais réfléchir sur le réel.
Au bout de six mois, il m’a dit : J’arrête, c’est trop long334 ».

330
En 1978, le cinéaste fut invité au Conservatoire d'art cinématographique de Montréal pour donner quatorze
conférences sur l'histoire du cinéma.
331
Jean-Luc Godard, « L’Art à partir de la vie, entretien avec Alain Bergala », 12 mars 1985, in Jean-Luc
Godard par Jean-Luc Godard, I, (dir. Alain Bergala), Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 16.
332
Jean-Luc Godard, « Grâce à Henri Langlois », le Nouvel Observateur, n° 61, 12 janvier 1966, in Jean-Luc
Godard par Jean-Luc Godard, op.cit., p. 283.
333
Jean-Luc Godard, « l’art à partir de la vie », loc. cit., p. 16.
334
Gérard Fromanger, « Il faut créer un Vietnam dans chaque Musée du Monde », entretien avec Christian
Lebrat, 6 décembre 1999, in Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde expérimental en
France, Paris, Cinémathèque française, Mazzotta, 2001, p. 337.

69
2.1 Collage(s)

Le travail de montage se répercute au travers du musée vidéographique de Jean-Luc Godard

qu’il nomme histoires du cinéma, vaste opération de montage, vaste opération de copier-coller. La
colle, les ciseaux, les deux outils indispensables au XXème siècle sont désormais présents sur nos
claviers d’ordinateurs. Le collage et le montage, se perçoivent comme opération de rapprochements et
d’associations d’idées et de formes.
Le cinéaste a toujours été dans le collage et l’utilise déjà pour le numéro trois cent des cahiers
du cinéma, il dit : « inconsciemment j’ai toujours été là-dedans. Cela a commencé assez vite, un
moment j’avais fait un numéro spécial des cahiers, c’était le numéro 300, où il y avait déjà cette façon
de fonctionner avec une photo et un texte qui n’existaient pas l’un sans l’autre335 ». Il en va de même
dans son Histoire(s) du cinéma publié chez Gallimard, dans cette collection blanche, réservée aux
écrivains. Le contenu de celui-ci peut paraître non-conventionnelle, mais reste cependant à l’image de
l’artiste : « Je voudrais raconter l’histoire du cinéma pas seulement d’une manière chronologique mais
plutôt un peu archéologique ou biologique336 ».
Jean-Luc Godard opère à vraisemblablement une déconstruction derridienne, lorsqu’il dit :
« Moi j’essaie effectivement de détruire ce qui m’empêche d’être ce que je crois être moi là-dedans, et
puis en même temps de la reconstruire d’une autre manière mais en tenant compte que les gens n’en
voient pas que la destruction, car on se retrouve seul337 ».
Godard reprend souvent dans ses entretiens et films une phrase de Pierre Reverdy, qui la suit
partout et caractérise l’état d’esprit dans lequel est le cinéaste : « L’image est une création pure de
l’esprit. Elle ne peut naitre d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités éloignées. Plus
les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle
aura de puissance émotive et de réalité poétique338 ». Il fera sienne cette pensée du poète Narbonnais.
Le rapprochement paraît aussi opératif chez Robert Bresson lorsqu’il écrit : « rapprocher les choses
qui n’ont encore jamais été rapprochées et ne semblaient pas prédestinées à l’être 339 ». Le
rapprochement de phrases, d’idées devient un rapprochement d’images grâce au procédé du montage ;
une méthode d’accrochage, assemblant l’hétérogène, « le montage comme principe constructif340 ».
Ainsi comme le rappelle Dominique Païni alors commissaire de l’exposition Hitchcock :
« l’accrochage muséographique peut produire d’autres histoires, d’autres liens historiques, d’autres

335
Godard, cité par Youssef Ishaghpour, in Archéologie du cinéma et mémoire du siècle dialogue, Tours,
farrago, 2000, p. 38.
336
Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable Histoire du cinéma, Paris, Éditions Albatros, 1980, p. 15.
337
Ibid.
338
Pierre Reverdy, Le gant de crin, Paris, Flammarion, 1968, p. 15.
339
Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1995, p. 52.
340
Dominique Païni, « Hitchcock et l’art : un accrochage anachronique », in Dominique Viéville, Actes du
colloque Histoire de l’art et musées, Paris, Ecole du Louvre, 2005, p.179.

70
enchainements à partir des partis pris de rapprochements qui ne respectent pas la chronologie de la
création des œuvres341 ».
Mais la présentation et la représentation du cinéma au musée ne sont pas nouvelles, ainsi, en
1976, Pontus Hultén fera appel au plasticien et cinéaste Peter Kubelka pour penser une collection de
films au sein du Centre Georges Pompidou, l’idée reprise par Alain Sayag et Jean-Michel Bouhours.
Dans cette même institution, le cinéma se retrouve également à la Bibliothèque Publique
d’Information (BPI), où le public est invité à consulter des cassettes vidéo, mais aussi et surtout dans
la programmation de films de Jean Loup Passek, qui s’efforce de faire connaître « les nouveaux
cinémas ». Lorsqu’en 2000, Dominique Païni en devient le directeur du développement culturel, le
cinéma y est déjà bien implanté. Il réalisera trois expositions sur le cinéma ou plutôt sur des cinéastes :
Jean Cocteau,342 Alfred Hitchcock343 et Jean-Luc Godard.

2.2 Au revoir commissaire…

Le plus intéressant, dans cette exposition n’était pas le résultat définitif au final, assez
décevant, mais le fait que l’artiste (Jean-Luc Godard) en ait licencié son commissaire (Dominique
Païni).
Comme le souligne Anne Marquez, Jean-Luc Godard « souscrit à l’idée de l’exposition
comme création originale, avec quelques réserves toutefois : le commissaire ne doit pas s’identifier à
l’institution ni à l’artiste, il peut proposer et inventer, mais en gardant son indépendance344 ».
En février 2006, les relations entre le commissaire de l’exposition Dominique Païni et l’artiste-
cinéaste Jean-Luc Godard vont donc se détériorer. Le cinéaste prend alors la main sur l’exposition,
seul, énonçant des propos durs et acerbes envers le commissaire et l’institution qui le reçoit : « Ayant
mis du temps à percevoir que le véritable auteur de l’exposition devait être son commissaire je vous
demande donc excuse pour avoir privilégié l’exception et non la règle345 ».
Ce à quoi il ajoutera : « d’autre part, n’ayant pas perçu que le véritable auteur d’une exposition
n’est pas l’artiste mais le commissaire […] j’ai donc privé D. Païni de sa création, en lui demandant,
ainsi qu’à vous, pardon et merci346 ». Ainsi Jean-Luc Godard congédie le commissaire d’exposition.
De mémoire, voir dans une institution l’artiste renvoyer le curateur est une situation unique. Nous
connaissions les artistes qui quittaient une exposition, décrochant leurs œuvres - comme l’exposition
Douze ans d'art contemporain en France (1960 – 1972)347, au Grand Palais, très vite surnommée

341
Ibid.
342
Jean Cocteau, sur le fil du siècle, exposition Centre Pompidou, du 25 septembre au 5 janvier 2004.
343
Hitchcock et l’art : coïncidences fatales, Centre Georges Pompidou, du 6 juin au 24 sept 2001.
344
Anne Marquez, Godard, Le dos au musée. Histoire d’une exposition, Dijon, Les presses du réel, 2014, p. 94.
345
Courrier de Jean-Luc Godard à Dominique Païni, 23 décembre 2005, cité par Anne Marquez, op. cit., p. 101-
102.
346
Ibid.
347
François Barré, Jean Clair, Alain Clairet (dir.), Douze ans d'art contemporain en France, Galeries nationales
du Grand Palais, du 7 mai au 18 septembre 1972.

71
l’ « expo Pompidou ». Nous connaissions les directeurs d’institution gentiment remerciés après avoir
organisé une exposition - le cas le plus célèbre étant sans nul doute celui d’Harald Szeemann remercié
après l’exposition Quand les attitudes deviennent formes à la Kunsthalle de Berne. Mais nous n’avions
encore jamais vu un artiste licencier le commissaire de son exposition. Dominique Païni répondra,
avec humour, au courrier de Jean-Luc Godard : « il m’est plus facile de travailler avec les morts
qu’avec les vivants (restez en forme, surtout !) J’aime mieux les œuvres que leur créateur. Elles sont
plus aisément instrumentalisables. Imaginez-vous une seconde si Hitch ou Cocteau avaient été
vivants348 ».

2.3 … Bonjour les indics

Jean-Luc Godard avait déjà exprimé ses réticences quant aux choix scénographiques de
Dominique Païni : « Suite à nos rencontres avec D. Païni et sa scénographie – échanges parfois
difficiles, mais des plus normaux étant donné les différences de doute et de passion entre les fabricants
de films et des fabricants d’exposition349 ». Il écrit à Dominique Païni le 23 décembre 2005 : « d’après
des conceptions (des indications) de Jean-Luc Godard, s’il y a un commissaire, il y a des indics350 ».
Je n’avais encore jamais vu le rôle du commissaire sous cet angle, même si dans le milieu de
l’art, nous ironisons évidemment souvent sur ce terme de commissaire, rapproché de commissaire de
police. Jean-Luc Godard introduit ici la possibilité d’une typologie. S’il y a des commissaires, c’est
qu’il y a des indics, s’il y a des indics, c’est qu’il y a des criminels, s’il y a des commissaires, c’est
qu’il y a un commissariat. Le commissariat de police serait alors le musée, l’institution ? Sommes-
nous dans une vision digne du dispositif Foucaldien ? Les commissaires seraient les conservateurs
et/ou curateurs ? Mais alors, qui joue le rôle de l’indic ? L’artiste, le public, le commanditaire? Qui
joue celui du criminel ? L’artiste, le public, le commanditaire ? Si nous poursuivons l’analogie faites
par Jean-Luc Godard, nous serions à même de penser que l’indic, n’est pas l’artiste, mais une personne
extérieure au commissariat/musée, le public, peut-être ? Mais alors est-ce que l’artiste serait le
criminel ? Pourquoi pas ? Le criminel, celui qui a commis un crime comme l’artiste qui a « commis
une œuvre » ? Jean-Luc Godard, ne laisse rien entendre à ce sujet. La lettre est d’ailleurs confidentielle
et non publique.

2.4 Archéologie

L’exposition Voyage(s) en utopie se compose de plusieurs strates, les strates de ses propres
échecs, de ses propres abandons, ainsi la notion d’archéologie traverse toute l’exposition. Seulement
trois œuvres originales issues des collections du musée seront exposées sans cartels et ni éclairage : un
348
Courrier de Dominique Païni à Jean-Luc Godard, 21 août 2005, cité par Anne Marquez, op. cit., p. 190.
349
Jean-Luc Godard, courrier du cinéaste à Bruno Racine, 16 juillet 2005, cité par Anne Marquez, op. cit.
350
Jean-Luc Godard, courrier du cinéaste à Dominque Païni, 23 décembre 2005, cité par Anne Marquez, op. cit..

72
Henri Matisse, un Hans Hartung et un Nicolas de Staël. Le cinéaste ne se pliera pas aux conventions
d’exposition muséale. Jean-Luc Godard a réalisé des collages d’après des artistes qui lui sont chers,
tels Jean-Auguste-Dominique Ingres et Jacques-Louis David. L’exposition est découpée en trois
espaces, trois salles, au caractère temporel, nommées : « Aujourd’hui », « avant-hier » et « hier ». Les
dispositif artistiques ou installations sont souvent exposés derrière des grilles redoublant l’idée
d’interdit. L’exposition est truffée d’écrans plats diffusants des extraits de films, comme celui qui
trône sur un lit [Fig. 31]. Le cinéaste a décidé de montrer l’échec, la ruine d’une exposition et sa
pensée work in progress. Quelques objections peuvent être soulevées quant à la mise en scène et
conception des œuvres qui composent cette exposition, Jean-Luc Godard n’étant pas un artiste de
l’installation. Il ne suffit pas d’agencer ensemble deux trois éléments épars pour faire office
d’installation.
Jean-Luc Godard n’a pas l’expérience de l’installation, contrairement au cinéaste, Chris
Marker, qui, à travers ses installations (Zapping Zone351, Silent Movie352, Prelude : Owl’s at Noon353)
est un habitué de cette pratique. Jean-Luc Godard n’est pas non plus un artiste pluridisciplinaire
comme le sont Jonas Mekas, Chantal Akerman, Abbas Kiarostami ou Aton Egoyan, tous quatre invités
depuis plusieurs années à exposer dans les musées et galeries. Qui plus est, Jean-Luc Godard a
toujours été dubitatif envers les installations et l’art contemporain, en témoigne ses réactions face aux
œuvres des étudiants de l’école du Fresnoy. Il se retrouve donc là, pris au piège du musée imaginaire
dans la version qu’en a donné André Malraux354. Le musée imaginaire qui dans sa transversalité « a
depuis longtemps élu domicile dans son œuvre - et ce de façon très consciente à partir du milieu des
années 80355 ».
Le cinéaste s’est englué dans des problèmes d’ordre financiers, administratifs voire même
d’ordre égocentrique. Les relations entre le cinéaste et son curateur sont devenues la problématique de
l’exposition alors que celle-ci même a été perdue en chemin, et seul le visiteur essaie tant bien que mal
de reconstituer les pièces d’un puzzle dont il n’a pas le modèle. Comme le dit très justement le peintre
Jean Le Gac : « Je préfère le Godard cinéaste au Godard artiste plasticien, ses plantes vertes
abandonnées au Centre Pompidou après Le Jardin d’Hiver de Broodthaers n’apporte rien, sa palissage
après Hains n’apporte rien, son accrochage de La Blouse roumaine de Matisse et d’un Nicolas de Staël

351
Chris Marker, Zapping Zone, Proposals for an Imaginary television, (Propositions pour une télévision
imaginaire), 1990-1994, 13 bandes vidéo, son, couleur, 7 programmes sur disquettes informatiques, 10
photographies noir et blanc et couleur, 4 planches de 20 diapositives, 1 maneki neko, matériel informatique et
audiovisuel divers. Ouvre commandée par le Centre Georges Pompidou à l’occasion de l’exposition « Passage
de l'image », (1990).
352
Chris Marker, Silent Movies, 1995, Installation vidéo, 5 moniteurs empilés, système informatique. 10 affiches
de films fictifs, 18 photographies couleurs, une bande sonore diffusée sur disque laser (20 minutes).
353
Chris Marker, Owls at Noon Prelude : The Hollow Men, 2005, 18 écrans et CR Rom.
354
André Malraux, Le musée imaginaire, Paris, Gallimard, 1965.
355
André Habib, Invitation au voyage, Voyage(s) en utopie, JLG, Pompidou, in Hors Champ, Juillet 2006.

73
sont parfaitement superfétatoires 356 ». Il est vrai l’œil de Jean-Luc Godard est préféré lorsqu’il
met « en exergue plutôt sur un écran plasma cette magnifique séquence de Johnny Guitare que je
n’avais pas moi-même vue de mes yeux au cinéma 357 », poursuis le peintre, « Là JLG est
irremplaçable358 ». Nous préférons le Jean-Luc Godard des Histoire(s) du cinéma, celui qui à travers
ses huit collages vidéo déroule un discours comme un ruban s’enroulant sur lui-même, un discours qui
tend à nous dire que « le cinéma a manqué son histoire parce qu’il a manqué l’histoire359 ».

3. Les Immatériaux (Jean-François Lyotard et Thierry Chaput)

Toutes ses invitations faites à des curateurs-amateurs sont aujourd’hui légion ; l’une des
expositions les plus cités dans ce domaine est sans nul doute Les Immatériaux en 1985, de Jean-
François Lyotard et Thierry Chaput. La renommée de Jean-François Lyotard même si cette exposition
est davantage le fruit du travail de Thierry Chaput. L’exposition est restée dans les annales pour sa
scénographie radicale et son regard posé sur les sciences, l’art et les nouvelles technologies.
L’exposition se pose comme réponse à « l’inquiétude d’une époque naissante à l’aube de la
postmodernité360 ». Une exposition tant philosophique qu’artistique. L’argument de l’exposition est
« la recherche et le développement dans la techno-science, les techniques et les arts, et aussi la
361
politique ». Considérée comme manifestation, sommes-nous en présence de restes des
manifestations des années 1968 ? Quoiqu’il en soit, Jean-François Lyotard propose que cette
exposition fasse non-exposition. Le sujet de la manifestation est une remise en question de la
présentation des expositions, « héritières des salons du XVIIIe et des galeries362 ». Les cimaises
habituelles sont remplacées par des trames qui changent d’apparence passant de l’opacité à la
transparence. La lumière est quant à elle « contrôlée » [Fig. 32].
Malgré cette volonté de rendre le visiteur indépendant, et malgré la volonté de créer une visite
perméable, Jean-François Lyotard se heurte à un paradoxe, celui de la visite même. Le philosophe-
curateur veut valoriser et mettre en avant les obstacles du régime communicationnel. Il considère le
lieu d’exposition comme l’instrument du langage, le langage devant être transmis par le contenu, c’est-
à-dire par les œuvres et les objets. Nous sommes alors, en présence d’un haïtus, ou en présence, d’une
mauvaise communication entre l’exposition, le lieu, Les Immatériaux et le public. Car, Jean-François
Lyotard avait prévu avec ces cinq parcours, des visites partielles de l’exposition. Dès le départ, il met
le visiteur dans l'incapacité de voir les soixante sept sites et salles de l’exposition [Fig. 33].

356
Jean le Gac, La machinerie Le Gac, Paris, Editions Marcel le Poney, 2008, p. 11. Catherine Francblin, Jean
Le Gac, Paris, Art Press, Flammarion, 1984.
357
Ibid.
358
Ibid.
359
Johan Faerber, « L’image poème dans Histoire(s) du cinéma 1988-1998 », in L’art du cinéma, no 84-85-86,
numéro spécial Jean-Luc Godard, Paris, Cinéma Art Nouveau, 2014, p. 99.
360
Ibid.
361
Communiqué de presse, Les Immatériaux, Service des archives du Centre Georges Pompidou.
362
Ibid.

74
 Le visiteur fait face à une aporie, même s’il passe par les points de rencontres entre les cinq
parcours, même s’il veut court-circuiter le cheminement. Pour l’historienne de l’art Francesca Gallo363,
cette exposition « décrit une synecdoque (la partie à la place du tout) 364 » ou « d’auto-
ressemblance365 ». Quant au catalogue de l’exposition, il n’est pas plus explicite. Malgré la complexité
de l’exposition, Les Immatériaux rentre dans l’histoire des expositions aux côtés des expositions
mythiques Dylaby366, Primary Structures367, ou encore When Attitudes become form368. Mais quelles
en sont les raisons ? Serait-ce dû à la notoriété du philosophe ? Ses écrits ont largement dépassés les
frontières hexagonales. Toutefois le sujet y est pour beaucoup dans le succès de l’exposition. Il s’agit
de la première exposition qui met en avant les nouvelles technologies, les nouveaux medias, et la
communication. Elle est un jalon important dans la réflexion sur l’espace d’exposition, considéré
comme une plateforme d’échange, et préfigure ainsi l’interactivité et le rapport de l’espace
d’exposition avec internet. Le succès des Immatériaux réside dans son propos, une véritable ode à la
transdisciplinarité saupoudrée de postmodernité. Le visiteur, même s’il est un peu perdu lors de sa
visite, a l’impression de faire corps avec ce qu’il voit et entend. Les quelques objections à émettre face
à cette exposition ne sont pas dans le dispositif scénique (peut-être anxiogène, angoissant ou
perturbant), mais dans la fascination de Jean-François Lyotard pour la technique. Une fascination qui
nous replonge dans celle d’un homme nouveau. Nous nageons en plein Gestell heideggerien, c’est-à-
dire dans un dispositif comme dévoilement de l’essence de la technique. Le seul qui pointe
l’apparition du Gestell heidegerrien est Bernard Stiegler, pour qui à travers la technique ce qui est
nommé le logos l’est par «le biais de la tekhné – il se produit […] un redoublement, un doublement
épokhal369 ». Ce redoublement est en relation avec « la question du tournant, de l’épokhalité, de Kehre
et finalement du Gestell370 ». Bernard Stiegler ajoute justement que l’approche de l’exposition, ne se
fait pas seulement à travers Jean-François Lyotard lisant Martin Heidegger, mais aussi à travers, les
lectures de Maurice Blanchot et Friedrich Nietzsche. Renvoyant aux notions de « l’exigence du
retour » chez Friedrich Nietzsche, et au « changement d’époque » chère à Maurice Blanchot dans
l’entretien infini371 : « Un changement d’époque radical372 », c’est-à-dire la « fin de l’histoire373 ».

363
Francesca Gallo est historienne d’art. Elle a publié sa thèse en 2008. Francesca Gallo, Les Immatériaux. Un
percoso di Jean-François Lyotard nell’arte contemporanea, Rome, Aracne, 2008.
364
Francesca Gallo, « Ce n’est pas une exposition, mais une œuvre d’art. L’exemple des Immatériaux de Jean-
François Lyotard », Appareil [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 20 décembre 2012, (consulté le 10 mai 2015).
365
Ibid.
366
Exposition Dylaby, Stedelijk Museum, Amsterdam, septembre 1962. Le catalogue de l’exposition est
consultable au centre de documentation et de recherche Archive Station à Immanence, Paris.
367
Exposition Primary Structures: Younger American and British Sculptors, Jewish Museum, New York, du 27
avril au 12 juin 1966.
368
Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations –
Information), Kunsthalle de Berne, du 22 mars au 27 avril 1969.
369
Bernard Stiegler : The Shadow of the Sublime : On Les Immatériaux, in Yuk Hui et Andreas Broeckmann, 30
Years after Les Immatériaux : Art, Science and Theory, mesonpress, 2015, p. 147.
370
Ibid.
371
Maurice Blanchot, l’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.
372
Ibid.

75
Dans la perspective d’un avènement du communisme au delà du communisme, l’auteur de l’entretien
infini déclare qu’écrire « devient alors une responsabilité terrible374 ».

3.1 Influences

À l’époque l’exposition va avoir un impact très fort chez certains artistes et étudiants ; elle
marquera, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster et Pierre Huyghe. Dominique Gonzalez-
Foerster déclarera à Hans Ulrich Obrist : « Les expositions qui marquent sont rares. L’exposition les
Immatériaux à été, c’est vrai, une exposition marquante […] Mais je crois que ce qui était très beau
quand même dans les Immatériaux, c’était l’exploration de toutes les dimensions, de la lumière, du
son, à travers l’infrarouge, le texte ; le déplacement de spectateur était complètement pris en
compte375 » déclare Dominique Gonzalez-Foerster à Hans Ulrich Obrist.
L'artiste est ici intéressé par l’environnement créé par l’exposition, un environnement
immersif comme l’est par exemple le musée Gustave Moreau : « Si vous n’avez pas vu l’exposition,
cela va être difficile pour moi de la décrire. Si je vous dis comment c’était, comme un son dans un
rêve. L’exposition surprenait par ses choix curatoriaux, dans laquelle les objets et les expériences
étaient arrangés. Cela était superbe. Les Immateriaux c’était une exposition qui produisait des idées à
travers la présentation des objets dans l’espace. C’est très différent d’un écrit, d’un livre ou du
développement philosophique d’un concept. C’est précisément, ce que j’aime dans cette
exposition376 ».
Jean-François Lyotard fut invité par Pontus Hultén à intervenir à L’institut des Hautes études,
377
à Paris qui comptait parmi ses étudiants, Philippe Parreno et Dominique Gonzalez-Foerster. Lors de
cet entretien, le philosophe évoquera une seconde exposition qui ne verra jamais le jour, une
exposition intitulée Résistance. Philippe Parreno se souvient : « Jean-François Lyotard voulait faire
une autre exposition, Résistance. Résistance, n’est pas un bon titre. Immédiatement vous pensez à une
série de questions morales. Mais quand je l’ai rencontré. J’ai compris que la résistance était autre
chose. A l’école quand on étudie la physique, on vous dit que les forces du frottement sont importantes
– les forces de deux surfaces en contact laissent certains axiomes devenir incertain. Je pense que
Résistance supposait cela. Alors que Les Immateriaux était une réflexion sur l’âge d’internet,
Résistance se voulait être sont contraire : à notre époque de connections multiples, la résistance est
aussi nécessaire 378 ». On comprend les positions des artistes intéressés par l’environnement de
l’exposition. Il faut rappeler qu’un tel dispositif scénique jurait, à l’époque, avec le classicisme qui
373
Ibid.
374
Ibid.
375
Dominique Gonzalez-Foerster entretien avec Hans Ulrich Obrist, in Hans Ulrich-Obrist, Conversations
volume 1, Paris, Éditions Manuella, 2011, p. 317.
376
Hans Ulrich Obrist citant Philippe Parreno, in Hans Ulrich Obrist, Ways of Curating, Londres, Penguin
Books, 2014, p. 160.
377
École fondée par Daniel Buren, Pontus Hultén, Serge Fauchereau et Sarkis.
378
Hans Ulrich Obrist, Ways of Curating, op. cit., p.161.

76
résidait en domaine de scénographie. L’exposition Les immatériaux ouvre alors, le champ des
possibles pour ces deux jeunes artistes. Une objection est pourtant à émettre, celle du rapprochement
fait entre immatérialité et outil informatique. L’exposition rappelle à l’auteur Colette Tron379 qu’elle
« semblait définir par ce terme, la plasticité nouvelle de l’art à l’ordinateur380 ».
Les outils numériques ne sont cependant pas « immatériaux ». Comme le rappelle Edmond
Couchot et Norbert Hilaire « Les matériaux et les outils numériques sont essentiellement d’ordre
symbolique et langagier. Ce sont ceux qui constituent le langage des programmes informatiques381 »,
plus loin, ils ajoutent, « on ne peut cependant les considérer simplement comme des
« Immatériaux »382 » et « ce qui fait donc la spécificité des technologies numériques n’est pas leur
immatérialité mais leur « programmaticité », c’est-à-dire le fait qu’elles se réduisent à des programmes
informatiques capables d’être traités par la machine ordinateur383 ». Cette exposition est importante
souligne Jean-François Lyotard, « parce qu’il y a le désir, parce qu’il y a de l’absence dans la
présence, du mort dans le vif384 ». Jean-François Lyotard et Thierry Chaput l’ont construit librement,
le philosophe a fait l’expérience de l’apprentissage, celui de la construction d’une exposition. Il
cherche à atteindre un public plus large, un public qui « est sensible aux même questions que les
philosophes tentent par ailleurs d’élaborer385 ».
Les Immatériaux va aussi préfigurer une série d’invitations de philosophes ou scientifiques à
être curateur: Jacques Derrida avec Mémoires d'aveugle, L'autoportrait et autres ruines au Louvre
(1990-91)386, Julia Kristeva avec Visions Capitales au Louvre (1998)387, Bruno Latour avec iconoclash
au ZKM de Karlsruhe en 2002388 , Georges Didi-Huberman avec Atlas, comment porter le monde sur
son dos ? Au ZKM de Karlsruhe en 2010389, Boris Groys avec Privatisations : contemporary art from
Eastern Europe au KW Institute for contemporary art de Berlin en 2004390. Boris Groys391 sera aussi

379
Colette Tron est une journaliste française spécialisée dans les nouveaux médias.
380
Colette Tron, Des « immatériaux » à « l’hypermatériel », in http://reelvirtuel.univ-
paris1.fr/index.php?/revue-en-ligne/c-tron/. (consulté le 23 /09/2015).
381
Edmond Couchot, Norbert Hillaire, L’art numérique ou comment la technologie vient au monde de l’art,
Paris, Flammarion, 2003, pp. 25-26.
382
Ibid.
383
Ibid.
384
Jean-François Lyotard, Pourquoi philosopher ? Paris, Presses Universitaire de France, 2012, p. 109.
385
Jean-François Lyotard, « Les Immatériaux, un entretien avec Jean-François Lyotard », in CNAC Magazine,
n° 26, Paris, Centre Pompidou, mars-avril 1985, p. 19.
386
Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, L'autoportrait et autres ruines au Louvre, Paris, Musée du Louvre, du
26 octobre 1990 au 21 janvier 1991.
387
Julia Kristeva, Visions Capitales. Arts et rituels de la décapitation, Paris, Musée du Louvre, du 27 avril au 29
juin 1998.
388
Bruno Latour, Iconoclash : Fabrication et destruction des images en science, en religion et en art, Karlsruhe,
ZKM, du 4 mai au 1er septembre 2002.
389
Georges Didi-Huberman, Atlas, comment porter le monde sur son dos ?, Karlsruhe, ZKM Zentrum für Kunst
und Medientechnologie, du 7 mai au 28 août 2010. Reprise à Madrid, Musée Reina Sofia, du 26 novembre au 28
mars 2011. Et à Hambourg, Collection Falckenberg, du 24 septembre au 27 novembre 2011.
390
Boris Groys, Privatisations : contemporary art from Eastern Europe, Berlin KW Institute for Contemporary
Art, du 16 mai au 26 juin 2004.
391
Groys est aussi l’auteur d’une installation vidéo The art judgement show.

77
commissaire associé de la 9ème Biennale de Shanghai en 2012392, il sera le curateur de l’exposition
Après l’Histoire : Alexandre Kojève photographe au Palais de Tokyo en 2012-2013393.
Quentin Meillassoux, sera lui co-commissaire de l’exposition Un Coup de dés au Centre
Pompidou en 2015394 . Contrairement à d’autres philosophes, Jacques Rancière résiste (jusqu’à présent)
aux trompettes de la renommée curatoriale, comme il le dit lui-même : « Beaucoup de commissaires
d’expositions se déclarent inspirés par ma pensée, mais, en retour, j’ai eu très peu de propositions
d’exercer moi-même ce rôle, et pas dans des conditions où je me sentais vraiment libre dans le choix
de la thématique et des artistes. L’exposition est assurément devenue une forme artistique à part
entière. Et il n’y a pas de fatalité qui la livre au pouvoir des mégalomanes. Donc je n’ai pas d’hostilité
de principe à la chose. Reste que je ressens plus que d’autres la difficulté de faire œuvre personnelle
avec le travail des autres et je me vois mal dans la position de celui qui doit négocier entre les
contraintes des institutions et les égos des artistes395 ».
Soulignons que Philippe Parreno, Daniel Birnbaum et Hans-Ulrich Obrist396 ont le projet de
réaliser l’exposition Résistance, d’après les notes de Jean-François Lyotard ; une manière
supplémentaire d’appropriation curatoriale dont l’intérêt reste à prouver.

4. Diaspora (Claire Denis)

Une autre cinéaste est invitée comme curatrice, Claire Denis au Musée du Quay Branly en
2007-2008, pour une exposition intitulée Diaspora, exposition sensorielle397 . Comme le rappelle la
cinéaste, « Le propos de l’exposition n’est pas de montrer la douleur, l’arrachement, les morts,
l’humiliation liés à ces départs, mais de donner à voir ce que l’Afrique a insufflé dans le combustible
du monde : des implantations constructives plus que des exils douloureux. Dans le terme même de
diaspora réside déjà un acquis : on a franchi la frontière. On se dit que le plus dur est derrière, et la
notion d’installation apparaît. La diaspora se lit ainsi dans sons sens étymologique : c’est alors la
dispersion, frôlant parfois la dissolution, mais manifestant surtout la volonté de rester reliés398 ».
L’exposition se propose de présenter l’apport de la diaspora africaine dans toutes les régions du
monde. Claire Denis s’est entourée d’un collectif d’artistes : cinéastes, chef opérateur, couturier,
musiciens et sportif sont invités à donner leur point de vue et porter leur pierre à l’édifice.

392
9ème Biennale de Shanghai du 2 octobre 2012 au 31 mars 2013.
393
Après l’Histoire : Alexandre Kojève photographe, Palais de Tokyo, Paris, du 16 octobre 2012 au 10 février
2013.
394
Quentin Meillassoux, co-commissaire de l’exposition Un Coup de dés dans le cadre du Nouveau festival
2015, Air de jeu, du 15 avril 2015 eu 20 juillet 2015.
395
Jacques Rancière, « Entretien avec Jacques Rancière : Où en est l’art ? » par Bertrand Dommergue, in
Mediapart, 31 août 2015. In http://blogs.mediapart.fr/blog/bertrand-dommergue/310815/entretien-avec-jacques-
ranciere-ou-en-est-lart. (consulté le 15/09/2015).
396
Hans-Ulrich Obrist, « After the moderns, the immaterials », The Exhibitionist n° 5, janvier 2012, p. 15.
397
Claire Denis, Diaspora, exposition sensorielle, Musée du Quay Branly, Paris, du 2 octobre 2007 au 6 janvier
2008.
398
Communiqué de presse de l’exposition.

78
 L’exposition présente alors la vision de la diaspora du réalisateur camerounais Jean-Pierre
Bekolo à travers une installation vidéo Une Africaine dans l’Espace. Claire Denis filme le footballeur
Lilian Thuram racontant son expérience. Le réalisateur tchadien Mahamat-Saleh Haroun propose une
réflexion sur la notion de l’errance. La chorégraphe Mathilde Monnier présente, en collaboration avec
le réalisateur Karim Zeriahen, un film autour de la transmission de la danse. Le réalisateur égyptien
Yousry Nasrallah propose une installation sonore recréant l’environnement du lac Nasser [Fig. 34].
La bande-son de l’exposition est confiée au musicien Jeff Mills et à l’ingénieur du son Brice
Leboucq. Une fresque photographique de quinze mètres de long, d’Agnès Godard (directrice de la
photographie ) coure le long d’un mur, un miroir reflète les visiteurs qui font ainsi partie de cette
fresque et donc symboliquement de l’histoire de l’Afrique. Le couturier John Galliano crée une
installation composée de trois robes influencées par la culture Massai. Le tout est scénographié par
l’architecte David Serero. Un cycle de films évoquant la diaspora noire est proposé, la programmation
est confiée à Thierry Jousse. La cinéaste-curatrice Claire Denis s’entoure de ceux qui composent sont
environnement professionnel. Le musée est ici offert et ouvert aux expérimentations d’ingénieur du
son, photographe de plateau, cinéastes, comme sur un plateau de cinéma. Mais les compétences de
chacun ne font pas forcement œuvre.

5. Exhibitions, L’invention du sauvage (Lilian Thuram)

Après Claire Denis c’est au tour de l’ancien footballeur Lilian Thuram d’endosser le costume
de curateur, pour l’exposition Exhibitions, L’invention du sauvage399 en 2012, également au musée du
Quai Branly. Celle-ci retrace l’histoire des hommes, femmes et enfants qui, venus d’Afrique, d’Asie,
d’Océanie ou d’Amérique, ont été exposés dans des zoos humains, des défilés, des foires ou dans des
cabarets [Fig. 35]. Lilian Thuram est président de la Fondation “Éducation contre le racisme”. Nous
pouvons nous demander quelles raisons poussent l’institution parisienne à inviter l’ancien footballeur?
Le commissariat n’a pas été confié à un expert dans le sujet, un sujet sensible et grave, mais à un
ancien footballeur. Loin de dire que Lilian Thuram ne soit pas compétent, ni sensible au sujet, cela
nous mène à penser ou repenser le commissariat d’exposition qui n’est plus ici une affaire d’expert.
Une telle approche démontre qu’aucune compétence spécifique est nécessaire pour être curateur.
L’exposition est le fruit d’un travail « de recherches débutées il y a plus de dix ans », précise le
communiqué de presse. Elle est composée de plusieurs milliers d’œuvres et documents issus de plus
de deux cent musées et collections privées du monde entier. Nous avons un peu de mal à imaginer
Lilian Thuram faire appel aux préteurs que furent le musée du Prado, le musée des Arts Décoratifs de
Paris, la British Library, le Victoria & Albert Museum, la National Portrait Gallery, le Muséum
d'Histoire Naturelle, l’Historisches Museum de Franckfort, le musée du Quai Branly et la collection

399
Pascal Blanchard et Lilian Thuram, Exhibitions, L’invention du sauvage, Musée du Quay Branly, Paris, du 29
novembre 2011 au 3 juin 2012.

79
rassemblée par le Groupe de recherche Achac ; bref il est difficile de l’imaginer faire un travail de
commissaire d’exposition. Lilian Thuram a été soutenu dans cette entreprise par Pascal Blanchard,
historien et chercheur associé au CNRS et Nanette Jacomijn Snoep, responsable des collections
Histoire du Musée. Il est évident que nous avons là nos deux véritables commissaires de l’exposition,
qui ont le savoir, la connaissance, mais malheureusement pas la notoriété d’un ancien champion du
monde de football.

6. GIRL (Pharrell Williams)

Dans son ouvrage L’artiste commissaire, l’historienne de l’art Julie Bawin écrit qu’en
« suivant une telle logique, on peut envisager que demain une star de la chanson interprète les
collections d’un musée400 ». En 2014 la galerie Emmanuel Perrotin présenta l’exposition GIRL,
« curated » par le chanteur Pharrell Williams. Le chanteur-curateur explique ses choix curatoriaux,
«Cela fait longtemps, et de plus en plus intensément, que je mêle les œuvres d’art dans ma vie, ma
musique, mes créations vestimentaires, les bijoux […] Elles stimulent la créativité, la curiosité envers
les autres, et rendent tout simplement heureux ! » il précise « Avec les artistes visuels, je suis comme
un étudiant, j’apprends tellement à leurs côtés. Les œuvres d’art vous apprennent à vivre et à penser
différemment401 ». Le galeriste s’explique : « Après la soirée d’ouverture de ma galerie à New York,
Pharrell nous a emmené en tout petit comité écouter les cinq premiers titres de son album G I R L à la
fin de l’année 2013. Nous avons dansé sur chaque morceau, tant les accords nous mettaient dans une
dynamique joyeuse. Dans l’émotion qui nous emportait, on s’est aperçus que cet hommage aux
femmes était destiné à devenir un succès mondial et constituait un tournant dans sa carrière. Pharrell
nous a fait sentir que nous faisions partie de cette aventure […] Elle se poursuit tout naturellement
avec ce projet à la Galerie à Paris402 ». Inutile de s'appesantir sur cette exposition qui eu un grand
succès , le vernissage très VIP attira beaucoup de monde, « les paparazzi étaient sur le pied de
guerre », 403 le public du vernissage était trié sur le volet, ceux qui possédait un ruban rose pouvait
profiter du « buffet ultra-gourmet404 », ceux qui avait un ruban blanc, « réservé aux habitants de ce
superbe hôtel particulier parisien 405 », soit près de quarante VIP, pouvaient assister au concert
« surprise » donné par la star, les personnes sans ruban rose ni blanc pouvant aller à la FNAC acheter
le disque du chanteur. Pour aller dans le sens de Julie Bawin, « en suivant une telle logique », nous
pouvons dès lors envisager une exposition organisée « curaté » par Madonna chez Larry Gagosian, ou
par Catherine Deneuve chez Kamel Mennour.

400
Julie Bawin, L’artiste commissaire, op. cit., p. 261.
401
Ibid.
402
Ibid.
403
Valérie Duponchelle, « Pharrell Williams rend le tout-Paris Happy », Le Figaro, 27 mai 2014.
404
Ibid.
405
Ibid.

80
7. Prendre soin de Robert Mapplethorpe

Un an avant cette exposition de Pharrell Williams chez Emmanuel Perottin, eu lieu à la galerie
Thaddaeus Ropac une carte blanche confiée à l’actrice Isabelle Huppert. Une exposition consacrée au
photographe américain Robert Mapplethorpe. Le galeriste a initié un cycle de cartes blanches pour les
expositions consacrées à Robert Mapplethorpe. Ainsi Cindy Sherman a été en 2003, curatrice de
l’exposition Robert Mapplethorpe : Eye to Eye, à New York. En 2005, c’est le peintre David
Hockney, qui, à Londres fut le curateur de l’exposition Robert Mapplethorpe curated by David
Hockney. La même année Hedi Slimane et Vik Muniz ont été tour à tour curateurs d’une exposition
Mapplethorpe, celle d’après Robert Wilson « curata », l’exposition de la galerie Ropac. En 2011, c’est
la réalisatrice Sofia Coppola qui fut la commissaire de l’exposition Mapplethorpe. Enfin en 2013-2014
à la villa Kast à Salzburg, dans le cadre des trente ans de la galerie autrichienne, l’actrice Isabelle
Hupert se prêta au jeu du « curating » chez Ropac. « L’actrice-curatrice-d’une-exposition » explique
sa démarche, « Je regarde chaque photo de Robert Mapplethorpe comme je lirais un poème.
Dans celles que j'ai choisies il pose un regard sur le monde empreint de douceur et de silence.
Ce sont des photos silencieuses. Dans ce monde qui lui est propre, tout est lié: il brouille les frontières,
il confond le mobile et l'immobile. Ses fleurs sont vivantes presque "humaines" et ses corps sont figés
dans leur beauté éternelle. Chaque photo est pure émotion. Il y a dans chacune d'elles la perfection des
formes, la délicatesse et le mystère des ombres et des lumières...Robert Mapplethorpe, le photographe
poète406 ». D’autres curateurs seront invités pour leur renommés, des stylistes de mode touchés par la
vague du curating. Ainsi le couturier Kenzo Takada posant « Un certain regard sur le Japon chez le
galeriste Jean-Jacques Dutko407 ». Une exposition dans laquelle le couturier est invité à investir
l’espace de la galerie, « le plus parisien des japonais » comme le précise le galeriste. Des artistes
occidentaux et japonais sont exposés. L’exposition est censée refléter la double culture du couturier,
installé en France depuis 1964. Les œuvres sont exposées au milieu de meubles laqués, sculptures et
céramiques. Des couturiers sont mis a contribution. Christian Lacroix semble être un invité surprise
dans le domaine du commissariat d’exposition pourtant il est un habitué des arts de la scène, il a
réalisé les costumes de bon nombre de spectacles et ce depuis 1986408. En 2007, le Centre national du
costume de scène de Moulins consacre une exposition sur ses costumes de scène409 .

406
Cité in communiqué de presse de l’exposition, in http://ropac.net/exhibition/curated-by-isabelle-huppert.
(consulté le 23/09/2015).
407
Exposition Un certain regard sur le Japon, galerie Jean-Jacques Dutko, du 11 septembre au 27 octobre 2012.
Les artistes présentés sont : Katsu Hamanaka, Eugène Printz, Jean Dunand, Jacques Emile Ruhlmann, Kenzo
Takada, Hitomi Uchikura, Akashi Murakami, Shoko Koiré, Bruno Romeda, Eric Schmitt, Henri Simmen,
Béatrice Casedesus, Yann Delacour, Nathalie Derouet, Odon, Naoto Fukasawa, Ytiga Noumata et Asuka Tsu
Boï.
408
Zoopsie Comedi, Bataclan, Paris, et Chantecler, Maison de la Culture de Loire-Atlantique, Nantes, 1987 (Les
Anges ternis, Opéra de Paris), en 1988 (Gaîté parisienne, ballet de Léonide Massine, Metropolitan Opera, New
York), 1994 (Les caprices de Marianne, Bouffes du Nord, Paris), 1995 (Phèdre, Comédie-Française, Paris.
Othello, Théâtre 14 – Jean-Marie Serreau, Paris), 1996 (Arsa y Toma, ballet de flamenco chorégraphié, Opéra

81
 La même année, il est invité au musée des Arts décoratifs410 à concevoir l’exposition Christian
Lacroix, histoires de mode. Il y présente « sa première exposition qui retrace « son » histoire de la
mode, du XVIIIe siècle à nos jours 411 ». Proposant un regard rétrospectif sur son travail et vingt ans
de carrière, le couturier parlera d’un « musée imaginaire412 » où « des lieux, des époques qui n’avaient
strictement rien à voir entre eux et qui, frottés comme un silex, font naître une étrangeté (étrange,
étranger) d’actualité ». En 2011, le couturier est invité par Hana Chidiac pour concevoir l’exposition
L'Orient des femmes vu par Christian Lacroix. Le souhait du commissaire de l’exposition Hana
Chidiac, « était de collaborer avec un artiste contemporain, de préférence européen, afin qu’il puisse
apporter une nouvelle dimension 413 ».
En 2015, le musée Cognacq-Jay propose une carte blanche au couturier. Il s’agit de
l’exposition Lumières : carte blanche à Christian Lacroix. [Fig. 36] Il est proposé au couturier de
travailler l’ambiance d’une visite en confrontant des œuvres textiles avec les collections du musée,
tourné vers les arts décoratifs du XVIIIe siècle. Il explique ses choix : « À ce parcours, j'ai adjoint,
thème par thème, des œuvres contemporaines et des costumes de scène dans une ambiance intimiste de
collectionneur. Je ne suis ni commissaire d'exposition, ni conservateur de musée. Je m'autorise donc à
aller jusqu'au « décoratif » avec des tapis, des couleurs, des contrastes entre chic et kitsch414 ».
L’exposition sera loin de faire l'unanimité, c’est chez l’historien de l’art Andrian Goetz que l’on
trouve la critique la plus virulente, n’hésitant pas à qualifier Christian Lacroix (et Jean Nouvel) de
commissaires gadgets. Le critique du Figaro reproche au couturier le caractère non scientifique de
l’entreprise415. L’idée du musée Cognacq-Jay est de faire du neuf avec du vieux. Proposant une
présentation d’œuvres plus séduisante afin d’avoir plus de visiteurs, Christian Lacroix devient un alibi
pour cette opération publicitaire. Mais retenons, ici, le résultat proposé par le couturier. Au milieu
d’une salle un costume trône sur un tapis, au mur des tableaux du XVIIIème sont exposés les uns à

d’Avignon), 1998 (La Valse des bonbons, conçus par la télévision viennoise, Opéra de Vienne), 1999 (Les
enfants du siècle, film de Diane Kurys), 2001 (Shéhérazade, Opéra national de Paris. (Bérénice, théâtre de
Chaillot, Paris), 2005 (La femme sans ombre, théâtre de la Monnaie, Bruxelles), 2006 (Così fan Tutte, Théâtre de
La Monnaie, Bruxelles. Don Giovanni, Festival de musique ancienne, Innsbruck. Cyrano de Bergerac, Comédie-
Française, Paris), En 2006, il est commissaire de l’exposition Rouge des costumes de scène (XVIII e-XIXe
siècles), exposition virtuelle, présentée à la Bibliothèque Musée-Opéra. En 2008, il réalise les costumes de
l’opéra Roméo & Juliette, pour l’Opéra-Comique, Paris. En 2010, il conçoit les costumes de la pièce Zoopsie
Comedi, au théâtre Jean Vilar, Suresnes.
409
Christian Lacroix, costumier, exposition, du 3 juin au 11 novembre, Centre national du costume de scène,
Moulins.
410
Christian Lacroix, histoires de mode, exposition, du 7 novembre au 20 avril 2008, musée des Arts décoratifs,
Paris.
411
Claire Mabrut, Christian Lacroix, couturier commissaire, Le Figaro Madame, 8 novembre 2007.
412
Ibid.
413
Cité in http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/expositions/a-l-affiche/l-orient-des-femmes-vu-par-
christian-lacroix/interview-d-hana-chidiac-commissaire-de-l-exposition.html. (consulté le 23/09/2015).
414
Véronique Bouruet-Aubertot, Le couturier français s'invite au musée Cognacq-Jay pour une carte blanche, in
Télérama sortir, 19 décembre 2014.
415
Andrien Goetz, « Nouvel et Lacroix, commissaires gadgets », Le Figaro, 28 janvier 2015.

82
côté des autres formant une ligne qui anime le mur. Au même moment, l’architecte Jean Nouvel est
invité à Versailles pour être curateur de l’exposition 18ème, aux sources du design416 .
Comme le souligne le critique du Figaro, cette exposition “aurait pu s'intituler Cent chefs-
d'œuvre du mobilier du XVIIIe siècle417”. Andrien Goetz s’en donne à coeur joie dans son article, pour
qui Jean Nouvel “a été invité à rédiger un abécédaire digne d’Achille Talon418”. Il est évident que
l’architecte a été invité plus pour sa renommée plus que pour son érudition concernant le mobilier du
XVIIIème. Je serais par contre plus modéré concernant Christian Lacroix, invité pour repenser la
scénographie du musée Cognacq Jay. Le couturier, sans être un spécialiste du XVIIIeme siècle, est
passé maître dans la scénographie et l’histoire du costume en France. Certes, lui aussi est invité pour
sa renommée et non uniquement pour le caractère scientique de sa démarche, mais il fait preuve d’une
originalité qui a déplût a Andrien Goetz mais qui avait l’avantage de répondre au cahier des charges
du musée, dépoussiérer la présentation des collections.

8. Karl Lagerfeld

Karl Lagerfeld est invité à concevoir le stand de la galerie Gmurzynska lors de la FIAC en
2011 [Fig. 37]. Le couturier est un artiste faisant partie de l’écurie d’artistes de cette galerie suisse, au
milieu des Yves Klein, Robert Indiana, Wilfredo Lam ou encore Sylvester Stallone. Le stand présente
une « exposition » intitulée Rebels, elle est « curatée » par Isabelle Bscher (fille de la galeriste,
Krystyna Gmurzynska), et mise en scène par Lagerfeld. Le couturier explique : « le stand que j’ai
dessiné […] était un simple espace cadré pour exposer ce que la galerie voulait exposer. Ce projet est
d’une dimension entièrement différente. Mon favori, cependant, reste le stand que j’ai crée, il y a
plusieurs décennies, pour Anne-Sophie Duval. Il comportait des œuvres en laque de Jean Dunant, à
une époque ou l’Art Déco était à peine admis à la Biennale ! 419 ». Il sera, l’année suivante invité pour
scénographier la Biennale des antiquaires, par Christian Deydier président du syndicat national des
antiquaires, voyant, souligne le couturier « la manière dont j’avais utilisé cet espace magnifique du
Grand Palais pour les défilés Chanel420». Une fois de plus, l’invitation est faite pour diverses raisons,
pour la renommée qui assure une couverture presse et parfois pour la compétence, qui est ici celle du
couturier dans sa capacité à gérer la scénographie d’événements de grande envergure. Le stand
scénographié à la FIAC en 2011 est quand à lui jugé « assez bling-bling421 ». La vogue du « curating »

416
Jean Nouvel, 18ème, aux sources du design, château de Versailles, du 28 octobre 2014 au 22 février 2015.
417
Ibid.
418
Ibid.
419
Nicolai Hartvig, « Entretien exclusif avec Karl Lagerfeld, scénographe de la Biennale des Antiquaires », in
http://fr.blouinartinfo.com/news/story/821707/entretien-exclusif-avec-karl-lagerfeld-scenographe-de-la.
(consulté le 27/09/2015).
420
Ibid.
421
Fiac 2011, Le bilan, in
http://www.artmarketinsight.com/fr/11/10/25/FIAC+2011+%E2%80%93+Notes+from+the+fair+. (consulté le
27/09/2015).

83
n’atteint pas que les milieux de la haute-couture, du sport, du cinéma ou de l’architecture, avant cela,
des écrivains, sont invités à se faire auteurs d’une exposition ; le rapprochement de la notion d’auteur
n’est pas due au hasard, mais peut parfois se révéler hasardeuse. « L’écrivain au musée » est un mode
opératoire désormais entré dans les mœurs de la programmation d’une institution. Le musée du Louvre
joue à ce jeu depuis quelques années ; une manière de faire entrer discrètement l’art contemporain
dans un musée classique. La carte blanche devient alors un modèle du genre. Pratique car éphémère,
elle permet de faire dialoguer et/ou de réactiver des collections ou des salles peu visitées. Parmi les
personnalités sont invités au Louvre : Umberto Eco, J.M.G Le Clézio, Patrice Chéreau, Pierre Boulez,
Jean-Philippe Toussaint ou encore Philippe Djian.

9. Les Musées sont des Mondes (J.M.G Le Clézio)

J.M.G Le Clézio conçoit, en 2011, l’exposition Les Musées sont des Mondes422, au Musée du
Louvre. De la part des dirigeants du musée parisien, les intentions sont évidentes, dès la première
phrase du communiqué de presse, le curateur est surnommé « Le Grand invité423 ». Car le prix Nobel
de littérature est un invité d’honneur, il n’est pas le curateur, puisqu’il est bien indiqué dans le
communiqué de presse que le curateur est une curatrice : « Marie-Laure Bernadac, conservateur
général, chargée de mission pour l'art contemporain au Louvre, assistée de Pauline Guelaud et de Maïa
Kantor ». L’écrivain est donc là pour poser son regard sur les collections, pour faire des
rapprochements inattendus, c’est ce que l’on attend de lui. L’exposition sera comme convenu un
assemblage de pièces sans aucune hiérarchie, ainsi voisineront des « nattes du Vanuatu, les tableaux
haïtiens, une tête Ifé du Nigeria, des tableaux du XVIIIe, sur la révolution, des ex-voto mexicains ».
L’exposition renoue avec la notion de « cabinet de curiosités », une fois de plus, et pour ne pas
déroger à la règle, l’art contemporain arrive comme contrepoint avec des œuvres de Camille Henrot,
Bertrand Lavier, Betsabeé Romero, Pascale Marthine Tayou, Hervé Télémaque et Jean-Michel
Basquiat. Pourtant le musée monde n’est pas sans évoquer la notion de tout-monde élaboré par
Édouard Glissant424 en 1993 dans son roman Tout-monde, qui anticipe le texte Traité du tout-monde
paru quatre ans plus tard. Édouard Glissant faisant l’éloge de la « pensée du métissage, d’une relation
dialectique entre oral et écrit425 », met en avant la créolisation comme un imaginaire qui nourrit « les
poétiques diffractées » du « chaos-monde ». Il est impensable que Jean-Marie Le Clézio ne soit pas

422
J.M.G Le Clézio, Les Musées sont des Mondes, Musée du Louvre, Paris, du 5 Novembre 2011 au 6 Février
2012.
423
Communiqué de presse de l’exposition, Le musée monde,
http://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-dossier-presse-clezio.pdf.
(consulté le 27/09/2015).
424
Le tout-monde est aussi un dérivé du cri du monde, Édouard Glissant, « Le cri du monde, carrefour des
littératures européennes, Strasbourg », Le Monde, 5 novembre 1993, p. 27-28. Repris in Édouard Glissant, Traité
du tout-monde, Paris, Gallimard, 1997.
425
Dominique Chancé, « Apprendre à lire le Tout-Monde avec Édouard Glissant », in
http://www.mlfmonde.org/IMG/pdf/13_22_EF05.pd.(consulté le 25/09/2015).

84
sensible à la notion de tout-monde. Rappelons qu’il écrit rêve méxicain426 , un ouvrage qui interroge la
disparition des cultures indiennes suite aux conquêtes espagnoles.
Jean-Marie Le Clézio exprime ainsi : « Ce qui a disparu, c'est cette civilisation plurielle,
complexe, à beaucoup d'égards inventive et profonde, qui s'est développée sur tout le continent
américain. S'il n'y avait eu la catastrophe de la conquête, les massacres, les expurgations, les viols
physiques et moraux, en plusieurs endroits elle aurait développé des thèmes admirables dont bien sûr
nous ne pouvons avoir aucune idée427 ».
Plus loin, « Nous découvrons peu à peu à quel point nous leur en sommes redevables428 ». Le
tout-monde est aussi un voyage, un voyage dans la langue, « le langage est un voyage et vous voyez
qu’il n’a pas de fin429 » précise dès lors Édouard Glissant.

10. Voyages (Philippe Djian)

Une autre exposition dont l’invité d’honneur est Philippe Djian, va rendre la notion de voyage
très présente. L’exposition intitulée Voyages est une traversée dans les arts et la littérature. Philippe
Djian écrit pour la catalogue un beau texte sur le voyage évoquant la complexité d’une traversée :
« Traverser en bateau n’était pas simple430 », le besoin de tenir un journal, « pour un écrivain, tenir un
journal est vivement conseillé431 », la difficulté du choix des livres à emporter, « il convient de bien
choisir les livres qu’on emporte. Ne pas oublier qu’il faudra les hisser ans le compartiment à bagages,
les traîner en ville, les protéger de la pluie432 », la recherche des mots « l’écrivain est comme un
peintre, à ceci près qu’il doit fabriquer ses couleurs lui-même », le sentiment de liberté que procure
une traversée433 ». C’est sans doute ce sentiment de profonde liberté qui importe par-dessus tout et qui
émerge 434 », mais Philippe Djian parle-t-il d’un voyage physique ou d’un voyage fait à travers
l’écriture ? Peut-être et sûrement les deux. L’exposition au Louvre propose, rappelle Pascal Torres,
conservateur en chef et commissaire de l’exposition, « un choix d’œuvres hétéroclites réalisé par
Philippe Djian à partir des collections de plusieurs départements du musée du Louvre 435 ».
L’exposition présente des stèles mésopotamiennes, des feuillets de papyrus, des éléments de
sarcophage égyptien, des vases de la Grèce antique, des gravures de Dürer (saint-christophe) et de
Rembrandt ( la fuite en Egypte), des dessins de voyages, des carnets, des gravures réalisées d’après
voyages et conquêtes, des volumes reliés de livres de voyages dont, Le voyage pittoresque de la Syrie,

426
J.M.G. Le Clézio, Le rêve mexicain ou La pensée interrompue, Paris, Gallimard, 1988.
427
François Armanet, « Les Amérindiens et nous, par J.M.G. Le Clézio », in Le nouvel Obs, 9 octobre 2008.
428
Ibid.
429
Édouard Glissant, Traité du Tout-monde, op. cit., p 462-463.
430
Philippe Djian, « Voyages », in catalogue Voyages, Paris, Gallimard, Musée du Louvre éditions, 2014, p. 17.
431
Ibid.
432
Ibid. p. 20.
433
Ibid. p. 21.
434
Ibid. p. 30.
435
Pascal Torres, Voyages, Itinéraire d’une exposition, in catalogue Voyages, loc. cit., p. 32.

85
de la phénicie, de la palestine et de la basse Egypte de Louis François Cassas (1856-1827), ou le
voyage pittoresque ou description des royaumes de Naples et de Sicile de Jean-Claude Richard de
Saint-Non. Mais l’exposition recèle un trésor, un panorama, réalisation de Pierre Prévost.
Le panorama de Constantinople, de 1818, une huile sur toile de soixante huit centimètres de
haut sur huit mètres cinquante six de long. Des œuvres d’artistes contemporains436 sont adjointes à
l’exposition. Plus qu’un voyage onirique au travers des collections du musée, Philippe Djian propose
une traversée de la notion de voyage à travers les âges : le voyage symbolique vers la mort, le voyage
comme conquête de l’espace, le voyage comme découverte de l’autre, le voyage comme besoin de
rencontre, le voyage forcé, celui de l’immigration. Il se rapproche parfois de la pensée de Gilles
Deleuze pour qui le voyage est celui de la rupture, le voyage pour le plaisir, le voyage immobile des
nomades, ou encore le voyage pour vérifier quelque chose. « Finalement qu’est-ce qu’on fait quand on
voyage ? On vérifie toujours quelque chose437 ». « On vérifie que telle couleur qu’on a rêvée se trouve
bien là ». À quoi il ajoute de manière importante : « Un mauvais rêveur c’est quelqu’un qui ne va pas
voir si la couleur qu’il a rêvée est bien là. Mais un bon rêveur il sait qu’il faut aller vérifier, voir si la
couleur est bien là. Ça, je me dis, ça c’est une bonne conception du voyage 438 ». Le voyage comme
rupture selon Gilles Deleuze : « il y a des voyages qui sont de véritables ruptures. Par exemple la vie
de Jean-Marie Le Clézio actuellement m’apparaît quelque chose où, là, il opère sûrement une
rupture439 » ; un juste retour des choses, Jean-Marie Le Clézio et Philippe Djian sont deux invités de
marque sans prétentions curatoriales dans le plus grand musée du monde : « Je suis presque gêné,
quand je lis « exposition de Philippe Djian […] Je ne suis pas un artiste. La seule chose que je pouvais
faire, c’était le catalogue440 ».
Quoiqu’il en soit l’écrivain ne se considérant pas comme un artiste nous a donné à voir une
réflexion en mouvement, un engagement et des convictions qui lui sont propres, à travers un choix
d’œuvres et de documents, qui, mis en relation et en perspective donnent à penser notre monde.
Philippe Djian s’était fait l’auteur, en 1993, d’un Musée secret consacré à Bram Van Velde où il
écrivait « je sais très bien à quoi je m’expose441 ».

436
Bill Viola, Louise Bourgeois, Pierre Aechinsky, Raphael Denis, Aurelien Farina et Gabriel Leger.
437
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, tome VI, Albertine disparue, Paris, Gallimard, 1925.
438
Gilles Deleuze, Claire Parnet et Pierre-André Boutang, V comme voyage, in Abécédaire, Paris, éditions du
Montparnasse, 1988.
439
Ibid.
440
Cité par Sarah Belmont, « Ces commissaires venus d’ailleurs », in le journal des arts, no 442, du 2 au 15
octobre 2015, p. 10.
441
Philippe Djian, Il dit que c’est difficile. Bram van Velde, Paris, Flohic, 1993, rééd. 1995, p. 7.

86
11. La main et le regard (Jean-Philippe Toussaint)

Jean-Philippe Toussaint est l’auteur de l’exposition La main et le regard, au musée du Louvre

en 2012442, dans le cadre des auteurs invités à poser leur regard sur le musée. L’exposition « associe
photographies, vidéos, installations et performances de l’artiste pour « évoquer le livre sans passer par
l’écrit443 ». L’auteur de « La salle de bain444 » a réalisé deux grandes installations photographiques,
« Mardi au Louvre », vue du musée le jour de sa fermeture et un portrait d’un groupe d’écrivains445
inspiré du tableau l’Hommage à Delacroix de Fantin-Latour [Fig. 38]. Jean-Philippe Toussaint est un
artiste transversal, à la fois écrivain, photographe, cinéaste et plasticien (ce qui est assez méconnu).
L’exposition parle du livre « Un hommage visuel au livre446 », explique-t-il. L’écrivain cite Phillipe
Djian « Il y a cette idée de devoir quelque chose, d’être redevable, d’avoir une ardoise quelque
part447 ». L’auteur pense au livre de Julien Gracq En lisant en écrivant448. L’exposition et le catalogue-
livre font le bilan « de dix années de réflexion visuelle autour de mes photos, mes films, mes
propositions plastiques449 », qui nous font découvrir les coulisses d’une œuvre, comme dans son film
La Patinoire qui « racontait déjà le tournage d’un film, je mets mes brouillons sur internet […] J’aime
que ce soit ouvert, un peu comme les cuisines japonaises450 ». L’atelier est le thème de la grande
composition photographique Mardi au Louvre, ici, « le tableau, librement inspiré des grandes
compositions de tableaux d’ateliers, sera composé de plusieurs saynètes parallèles enchevêtrées sur
différents niveaux451 ». L’exposition est agrémentée de pièces en néon, Livre/Louvre par exemple,
œuvre néon de Toussaint, qui en pratique la réalisation depuis 2009. C’est à Canton, invité par Chen
Tong l’éditeur de ces livres en Chine, que Jean-Philippe Toussaint réalisera ses premières
compositions en néons : « Lors de l’exposition de Canton, j’ai montré des photos, des vidéos, des
compositions de néons. C’est également pour cette exposition que j’ai créé le néon bilingue français-
chinois encore qu’aux mots il lui confia qu’il préférait la lumière452 ».
Si Bernard-Henri Levy opérait un questionnement entre art et philosophie lors de son
exposition à la fondation Maeght, Jean-Philippe Toussaint va, au Louvre, opérer un rapprochement
intelligent entre art et littérature, entre l’écrit et le visuel. Un dialogue d’autant plus vivace qu’il
s’investit totalement dans l’exposition, il n’est pas seulement scénographe d’une collection et ne se fait

442
Jean-Philippe Toussaint "La main et le regard, Jean-Philippe Toussaint au Louvre", Musée du Louvre, Paris,
du (8 mars 2012 au 11 juin 2012.
443
Communiqué de presse de l’exposition.
444
Jean-Philippe Toussaint, La salle de bain, Paris, Éditions de Minuit, 1985.
445
Jean-Philippe Toussaint, Jean Echenoz, Pierre Bayard, Emmanuel Carrère, Philippe Djian, Emmanuel Torres
(commissaire de l’exposition) et Olivier Rolin.
446
Elisabeth Philippe, « Toussaint : dans les coulisses de son travail d’écrivain », in Les Inrocks, 11 mars 2012.
447
Ibid.
448
Julien Gracq, de En lisant en écrivant, Paris, Éditions José Corti, 1980.
449
Ibid.
450
Ibid.
451
Jean-Philippe Toussaint, « Mardi au Louvre », in catalogue La main et le regard, Livre/Louvre, Paris, Louvre
Editions, Le Passage, 2012, p. 178.
452
Jean-Philippe Toussaint, « Canton », in catalogue La main et le regard, op. cit., p. 190.

87
pas seulement commentateur d’œuvres, il est artiste. Comme le précise Donatien Grau, les institutions
n’ayant pas encore eu l’audace de donner carte blanche à un artiste, « Toussaint ose453 », « Toussaint
l’écrivain est aussi, désormais, artiste454 ». Ici, plus que curateur, l’invité est artiste, faisant œuvre dans
le musée, de façon inattendue, car nous ne nous attendions pas à ce que cet écrivain devienne
plasticien, ce qu’il assume. Jean-Philippe Toussaint pratique la photographie, la vidéo et la
composition en néon qu’il a eu le temps d’expérimenter au fil des années ; au Louvre, il concrétise, sa
vision, son regard.

12. Les aventures de la vérité (Bernard-Henri Levy)

Autre mise en perspective du monde actuel, celle proposée en 2013 par l’écrivain, philosophe,
cinéaste, romancier, essayiste, dramaturge et chroniqueur français, Bernard-Henri Levy, à la fondation
Maeght. L’exposition a pour titre Les aventures de la vérité455. Bernard-Henri Levy n’est pas néophyte
en matière artistique, il est l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à des artistes comme Frank
Stella456 , César457 , Piet Mondrian458 ou encore Piero della Francesca459 . L’été 2012, la fondation
Maeght proposa une exposition de Gérard Gasiorowski intitulée Gasiorowski XXème – peintre « Vous
êtes fou Gasiorowski, il faut vous ressaisir 460 », sur laquelle Bernard-Henri Levy écrira un billet dans
« la règle du jeu », revue dont il est le directeur. Dans l’article « Connaissez-vous Gasiorowki461 ? », il
dépeint un artiste ayant plus à faire avec la pensée que la beauté, se référant à la troisième critique de
Kant. Il cite Bernard Lamarche-Vadel, ami du peintre, mais aussi ami du philosophe, ce qu’il nous
rappelle, ou plutôt, nous apprend. L’idée de l’exposition naît en 2011 lors d’un diner au restaurant la
Colombe d’or, à Saint-Paul-de-Vence, où le philosophe a ses habitudes. Le nouveau directeur de la
fondation, Olivier Kaeppelin, est présent dans l’établissement, Bernard-Henri Levy lui proposera alors
une exposition qui serait un dialogue entre art et philosophie. Après Jean-François Lyotard et Les
Immatériaux, Jacques Derrida et Mémoires d’aveugles, Bernard-Henri Levy est tenté par l’aventure du
croisement entre les deux disciplines [Fig. 39]. Fasciné par les conflits, il souhaite évoquer le conflit
entre peinture et philosophie, montrer « ce que la philosophie doit à l’art, et l’art à la philosophie 462 ».

453
Donatien Grau, « Les jeux de l’art et de la littérature », Le Monde, 27 avril 2012.
454
Ibid.
455
Bernard-Henri Levy, Les aventures de la vérité. Peinture et philosophie, un récit, Fondation Maeght, Saint-
Paul de Vence, du 29 juin au 11 novembre 2013.
456
Bernard-Henri Levy, Frank Stella, Paris, La Différence, 2002.
457
Bernard-Henri Levy, César, Paris, La Différence, 1995.
458
Bernard-Henri Levy, Piet Mondrian, Paris, La Différence, 1995.
459
Bernard-Henri Levy, Piero della Francesca, Paris, La Différence, 1995.
460
Exposition Gasiorowski XXe – peintre « Vous êtes fou Gasiorowski, il faut vous ressaisir », Saint-Paul-de-
Vence, Fondation Maeght, 30 juin – 26 septembre 2012.
461
Bernard-Henri Levy, « Connaissez-vous Gasiorowki », in La règle du jeu, 12 juillet 2012, repris in Bernard-
Henri Levy, Début de siècle. Questions de principe XII, Grasset, coll. Le livre de poche, Biblio essais, 2013, pp.
609-612.
462
Bernard-Henri Levy, Lettre à Olivier Kaeppelin, in catalogue Les aventures de la vérité. Peinture et
philosophie : un récit, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, Paris, Grasset, 2013, p. 9.

88
Dans cette lettre de quarante sept pages adressée au directeur de la fondation, le philosophe-curateur
expose ses idées, ses envies, ses projets. L’exposition est composée comme un livre ouvert,
comprenant sept chapitres, sept séquences ; le scénario du conflit se déroule sous les pas des visiteurs.
L’éclectisme des cent trente œuvres exposées et leurs rapprochements entre elles peuvent laisser
dubitatif. Annick Colonna-Césari commente : « Ici, le romancier supplante le philosophe, car le
parcours, mêlant pièces anciennes, modernes et contemporaines, noms illustres et inconnus, est conçu
comme un "scénario", tente de raconter une "histoire" dont BHL assume la subjectivité, devançant les
critiques463 ».
Les sept séquences sont composées comme suit : 1. La fatalité des ombres, 2. Technique du
coup d’état, 3. La Voie royale, 4. Contre-être, 5 Tombeau de la philosophie, 6. La revanche de Platon,
7. Plastèmes et philosophèmes. Le parcours philosophique de l’exposition commence par le mythe de
la caverne, la fatalité des ombres, où se côtoient des représentations de la caverne de Platon à l’image
de celle attribuée à Michiel Coxie, une huile sur bois du XVIème siècle, ou celle de Huang Yong Ping
de 2009, ou encore cette gravure de Jan Saenredam d’après une peinture de Cornelis van Haarlem
(1604). Nous y trouvons aussi une pièce de Tatiana Trouvé, ghost (archéologie du vide), de 2011, dont
Bernard-Henri Levy écrit la notice dans le catalogue : « et puis cette sculpture donnant à sentir
comme, cette fois, chez le Merleau-Ponty théorisant, dans La Phénoménologie de la perception, les
concepts de la première Gestalltheorie, la distance qui la sépare des autres, le vide d’habitude
invisible464 ». La seconde séquence est celle du coup d’état, « Cheval de Troie de cette conquête : le
suaire de sainte Véronique, dont l’empreinte revient comme un thème obsédant depuis le Moyen Âge
465
», comme l’écrira Laurent Wolf. Dans cette séquence, il juxtapose et met en confrontation,
plusieurs versions de Sainte Véronique, comme celle attribuée à Simon Vouet (1630), celle de l’école
de Murillo (XVIIè).
La critique d’art Valérie Duponchelle y voit « des mariages inattendus qui opèrent. Comme le
mur anachronique des Véronique qui confortent la légende sainte à grand renfort de tableaux délicats
(une huile sur panneau de bois de la pure école flamande, XVe), de pieux hommages peints et de
remixes kitsch contemporains (Sainte Véronique par Pierre & Gilles, soit Anna Mouglalis en
2013)466 ». La critique du Figaro n’apprécie cependant pas certains rapprochements : « il y a des
voisinages mortels qui font fuir par la violence de leurs couacs ». Une fois libérés les peintres sont sur
la voie royale, John Baldessari côtoie Fernand Leger, ou Jackson Pollock. Les artistes « s’emparent de
l’histoire 467 », ils pensent l’espace et philosophent, l’objet pictural devient objet abstrait, Piet
Mondrian, Barnett Newman, ils deviennent ou ont réalisé « le contre-être ». Alors qu’ils sont devenus

463
Annick Colonna-Césari, « Bernard-Henri Levy devient commissaire d’exposition », L’express, 29 juin 2013.
464
Bernard-Henri Levy, La fatalité des ombres, in catalogue Les aventures de la vérité. op. cit., p. 186
465
Laurent Wolf, Bernard-Henri Levy à la fondation Maeght, Études, revue de culture contemporaine, octobre
2013.
466
Valérie Duponchelle, « BHL à la fondation Maeght, embouteillage d’idées », Le Figaro, 29 juin 2013.
467
Laurent Wolf, « Bernard-Henri Levy à la fondation Maeght », loc. cit.

89
des maîtres, les artistes vont prendre « le pouvoir sur la pensée468 ». L’art a pris le dessus sur la
philosophie dont Bernard-Henri Levy en voit le tombeau. Mais la philosophie est loin de dire son
dernier mot, « elle va s’emparer de l’art et de l’esprit des artistes, qui finissent par se croire
philosophes et abandonnent leurs propres manières de voir469 ».
La dernière séquence, Plastèmes et philosophèmes, (plastèmes, c’est-à-dire en rapport
plastique ; philosophèmes, les propositions philosophiques) font la part belle à la réconciliation, au
travers des pièces de Jean-Michel Alberola, Miquel Barcelo ou Valerio Adami.
L’exposition a demandé au philosophe deux années de recherches, ce dernier écumant les
musées, fondations, ateliers et collections privées. Son travail de recherche est révélé dans le catalogue
de l’exposition, sous forme de journal, le lecteur peut ainsi le suivre dans ses pérégrinations, à la
recherche de l’œuvre perdue et dans leurs éventuels rapprochements. Dès les premières pages de ce
journal, il ancre sa position en expliquant à Olivier Kaeppelin : « j’explique que le problème d’une
exposition est de frayer une voie moyenne entre deux impératifs – donc deux écueils - symétriques.
Kosuth et son « jeu de l’indicible », hommage à Wittgenstein, […] et tirait à lui, Kosuth, toutes les
œuvres exposées. Et Buren tonnant […] contre Harald Szeemann 470 . Au philosophe d’ajouter :
« Buren a raison. Mais Kosuth aussi ». Bernard-Henri Levy joue le jeu du curateur connaissant les
dangers de l’instrumentalisation des œuvres et des artistes. La mise en garde de Daniel Buren en 1972,
sonne et résonne aujourd’hui dans les têtes de tous les curateurs. Bernard-Henri Levy, à travers cette
réflexion, se met lui même en garde et prévient qu’il n’est pas dupe. Plus loin, il écrira d’ailleurs :
« cette mode du « curating », […] ces musées qui poussent partout comme des champignons et qui
ont besoin de curateurs pour les meubler, tout cela est insupportable471 ».
Le 21 octobre «les curateurs (pardon : les bâtisseurs de cathédrales et de palais) se prennent
pour des artistes472 ». Bernard-Henri Levy connaît les critiques de ce milieu adressées aux curateurs,
un milieu qui ne le connaît pas. Il veut retracer le cheminement et les relations entre la peinture et la
philosophie, de l’interdit platonicien qui empêcha les peintres de peindre au « kantisme qui les
libéra473 », de Hegel et la mort de l’art à Martin Heidegger qui au contraire le célèbra. Bernard-Henri
Levy veut travailler les concepts de Gilles Deleuze et les percepts de Francis Bacon qu’il estime
rarement traités. Nombreux sont les philosophes contemporains qui ont entretenu une relation
épistolaire avec un ou plusieurs artistes, comme Gilles Deleuze avec Francis Bacon474 , Jean-François
Lyotard et Marcel Duchamp475, Michel Foucault et René Magritte476 et Jean-Luc Nancy établissant les
relations entre Jacques Derrida et Valério Adami477.
468
Ibid.
469
Ibid.
470
Ibid. p. 73.
471
Ibid.
472
Ibid.
473
Ibid.
474
Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1996.
475
Jean-François Lyotard, Les Transformateurs Duchamp (Ecritures-Figures), Paris, Galilée, 1977.

90
 Afin d’étayer son propos, Bernard-Henri Levy « est allé jusqu'à filmer une vingtaine de
plasticiens en train de lire, devant la caméra, Aristote, Sartre ou Baudrillard478 ». Dans un article du
onze juin 2009 de son journal, il écrit : « François Pinault […] j’espère, auprès de ceux de ses artistes
que je veux convaincre de se laisser filmer lisant Heidegger, Kant ou Schelling479 », célébrant François
Pinault, le doge de Venise. Les œuvres présentées comme « la leçon de l’indéchiffrable hommage à
François Pinault imaginé par Takashi Murakami480 », ne sont pas affaire de nihilisme, « non pas un art
nihiliste, donc. Mais un art qui dépasse le nihilisme481 ».
Les relations entre la famille Levy et l’industriel français sont complexes et de longue date,
comme le démontre Philippe Cohen dans son livre consacré au philosophe à la chemise blanche482.
L’exposition va attirer foule et le catalogue édité à dix sept mille exemplaires sera vite épuisé.
Bernard-Henri Levy « dope » la fréquentation de la fondation comme le tire un article du nouvel
Obs483, et Olivier Kaeppelin trouve « qu’un large public soit au rendez-vous de cette exposition
montre combien la question de la beauté et de la vérité, et des formes qu'elles prennent, peut
captiver 484 ». Le philosophe attire la critique, souvent facile, le personnage énerve et exaspère.
Contrairement à ce que nous aurions pu imaginer, le critique de libération estime que Bernard-Henri
Levy est l’auteur d’une « exposition remarquable 485 », « Autant le dire d’emblée : la première
exposition de Bernard-Henri Lévy ne bluffe pas ; elle impressionne, et surtout convainc486 ». La
critique la plus juste reste celle de Harry Bellet dans le journal Le Monde, dont « Bernard-Henri Lévy
est membre du conseil de surveillance487 ». Le critique y voit dans cette exposition « du bon et du
mauvais488 ». Il met l’accent sur les défauts d’accrochage, comme sur autant de pêchers du jeune
curateur en date, Bernard-Henri Levy témoignant d’ailleurs dans le catalogue « de sa découverte du
métier de commissaire, de la difficulté de convaincre les prêteurs, de trouver des financements, de
grouper les transports d’œuvres pour faire des économies489 ».
Le catalogue qui justement pour Harry Bellet « devrait figurer dans les bibliographies de
l’Ecole du Louvre comme livre d’apprentissage pour les impétrants curateurs 490 ». Rappelons que
même Daniel Buren farouchement contre le principe de l’exposition collective, « a accepté d’en être

476
Michel Foucault, Ceci n'est pas une pipe, Paris, fata morgana, 2010.
477
Jean-Luc Nancy, A plus d’un titre, Jacques Derrida – Sur un portrait de Valerio Adami, Paris, Galilée, 2007.
478
Annick Colonna-Césari, Bernard-Henri Levy devient commissaire d’exposition, loc. cit.
479
Bernard-Henri Levy, Journal (extraits), in catalogue Les aventures de la vérité. op. cit., p. 88.
480
Bernard-Henri Levy, 11 juin 209 : Doge et collectionneur : François Pinault en sa Douane, in Bernard-Henri
Levy, Début de siècle. Questions de principe XII, op. cit., pp. 246-249.
481
Ibid.
482
Philippe Cohen, BHL, une Biographie, Paris, Fayard, 2005.
483
« Fondation Maeght : le très médiatisé BHL dope la fréquentation », le Nouvel Obs, 27 août 2013.
484
Ibid.
485
Sylvain Bourmeau, « BHL voit la vérité en peinture », Libération, 27 juin 2013.
486
Ibid.
487
Harry Bellet, « Bernard-Henri Levy philosophe sur l’art », Le Monde, 24 juillet 2013.
488
Ibid.
489
Ibid.
490
Ibid.

91
491
». Ce que nous ne pouvons pas enlever à Bernard-Henri Levy c’est son engagement, comme le
souligne Olivier Kaeppelin : « Je n’étais qu’un aiguillon. Bernard-Henri Levy vit également entouré
d’artistes. Il lançait et relançait lui-même les demandes de prêts492 ». Pour l’exposition à la fondation
Maeght, Bernard-Henri Levy ne se pose pas en tant qu’artiste, même si la catalogue-livre fait la part
belle à l’ego du philosophe. Contrairement aux positionnement du philosophe et historien de l’art
Georges Didi-Huberman lorsqu’il fut invité à être commissaire d’exposition.

13. Atlas (Georges Didi-Huberman)

Nous ne pouvons passer sous silence l’entreprise curatoriale du philosophe et historien de l’art
Georges Didi-Huberman. Plusieurs raisons nous mènent à l’analyse des expériences curatoriales du
philosophe conjuguées à un travail artistique qu’il met alors en place au palais de Tokyo en 2014. En
2011, Georges Didi-Huberman publie un essai intitulé Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de
l’histoire, 3 aux éditions de Minuit493. Le livre trouve son origine dans le catalogue d’une exposition
« Atlas : How to Carry the World in One’s back ? » dont Georges Didi-Huberman fut le commissaire
en 2010 et 2011 au ZKM de Karlsruhe, au Musée Reina Sofia de Madrid et à la Collection
Falckenberg à Hambourg494.
Georges Didi-Huberman propose une exposition inspirée par le grand historien de l’art Aby
Warburg et par ses rêveries, chez qui, l’analyse de chaque image « exprime un malaise apportant avec
lui toute une constellation d’images et de références495 ». Georges Didi-Huberman se distingue des
auteurs contemporains par ses efforts visant à explorer les passages entre l'histoire de l'art et la pensée
philosophique. Il est l’héritier de Marc Bloch, de Lucien Febvre, de Henri Focillon et de Pierre
Francastel, sans oublier Erwin Panofsky et Aby Warburg. Il maintient depuis de longues années un
dialogue avec les écrits de Friedrich Nietzsche, Georges Bataille, Roland Barthes et Gilles Deleuze.
Soulignons que l’ouvrage Atlas ou le gai savoir inquiet est le troisième de la série intitulée par l’auteur
L’œil de l’histoire. La référence chiasmatique à l’histoire de l’œil de Bataille y est évidente, comme
celle explicite du le gai savoir inquiet au gai savoir Nietzschien. Un ouvrage dans lequel Friedrich
Nietzsche propose une réconciliation entre l’art et la science, à travers l’esprit libre du troubadour et
du chevalier. La Gaya scienza désigne en occitan l’art de la composition de poèmes lyriques.

491
Ibid.
492
Cité par Sarah Belmont, « Ces Commissaires venus d’ailleurs », Le journal des arts, loc. cit.
493
Georges Didi-Huberman, L'oeil de l'Histoire : Tome 3, Atlas ou le gai savoir inquiet, Paris, Éditions de
Minuit, 2011.
494
Georges Didi-Huberman, Atlas, comment porter le monde sur son dos ? Karlsruhe, ZKM Zentrum für Kunst
und Medientechnologie, du 7 mai au 28 août 2010. Reprise à Madrid, Musée Reina Sofia, du 26 novembre au 28
mars 2011. Et à Hambourg, Collection Falckenberg, du 24 septembre au 27 novembre 2011.
495
Federico Nicolao, « Atlas : How to carry the world on one’s back ? », Domus, 12 mai 2011.

92
 En interrogeant le fanatisme des philosophes et autres philologues, Friedrich Nietzsche
cherche à monter l’indépendance de ces derniers face à la vertu suprême : « Il y a des livres si précieux
et si royaux que des générations entières de savants ont leur utilité si, grâce à leur labeur, ces livres
sont conservés purs et intelligibles, - et la philologie existe pour affermir toujours cette croyance à
nouveau. Elle suppose que ces hommes rares qui savent utiliser des livres aussi précieux existent496 ».
Georges Didi-Huberman n’oubliera pas les consignes du philosophe allemand : « Qu'importe un livre
qui ne sait même pas nous transporter au-delà de tous les Livres497 ».
Georges Didi-Huberman offre une analyse de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg dans son
ouvrage Atlas ou le gai savoir inquiet, Aby Warburg procède a une « iconologie des
intervalles 498 ».Depuis Aby Warburg de nombreux artistes ont eux aussi exprimé le désir de
(re)présenter leur recherches sous formes de planches, à lire ou à consulter sur une table et non plus
sous forme de tableau. Il en est ainsi du Handsatlas dada, de l’Album de Hannah Höch, des
Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt, de la boîte-en-valise de Marcel Duchamp, de l’Atlas de Marcel
Broodthaers, mais aussi des inventaires de Christian Boltanski ou encore de l’Album de Hans-Peter
Feldmann. Cette liste donnée par Didi-Huberman499 dans son livre rend compte de l’importance pour
certains artistes de penser l’explosion d’une tradition picturale.
La pensée de Georges Didi-Huberman oblige à faire un chassé-croisé entre l’exposition et le
livre. Les images choisies par le philosophe remplissent toujours des fonctions bien précises dans des
contextes bien spécifiques. Les œuvres exposées sont des « symptômes ou des gestes avec une valeur
historique incomparable, qui nous aident à penser et à prendre une position dans devant le réel500 ».
L’Atlas est un livre dont les pages, ou plutôt les planches, sont des représentations imagées du globe
terrestre, sorte de géographie mise à plat, « feuilletable » feuille après feuille. L’espace du livre met en
page les montagnes, vallées, rivières, villes, mers ; entre les plis, page par page, notre regard se perd
dans des verts clairs de forêts et dans des bleus azurs d’océan. L’atlas se lit de deux manières, une
lecture informative et l’autre imaginative. Walter Benjamin a exprimé la notion de lisibilité
(Lesbarkeit) 501 « du monde aux conditions immanentes, phénoménologiques ou historique, de la
« visibilité502 », précise Georges Didi-Huberman.
Dans le contexte muséal, la conceptualisation de la pensée de l’auteur dans l’espace et dans le
temps est un challenge intéressant. L’Atlas Mnémosyne de Aby Warburg anticipait l’interprétation de

496
Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, (trad. Henri Albert), Paris, Mercure de France, 1901, p. 150
497
Ibid. p. 223.
498
Aby Warburg, L’Art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. Les
portraits de Laurent de Medicis et de son entourage, (trad. S.Muller), in Essais florentins, Paris, Klinksieck,
1990, p.106.
499
Georges Didi-Huberman, Atlas ou le Gai savoir inquiet. L’œil de l’Histoire, 3, Paris, Éditions de Minuit,
2011.p. 17.
500
Pedro de Llano, « Atlas : How to Carry the World in One’s back ? », Afterall, 25, mai 2011.
501
Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 473-
507.
502
Georges Didi-Huberman, Atlas ou le Gai savoir inquiet. L’œil de l’Histoire, 3, op. cit., p. 15.

93
l’histoire, une archéologie du savoir visuel pour paraphraser Michel Foucault. C’est une vraie
entreprise archéologique que mène Georges Didi-Huberman, à la manière dont Aby Warburg a opéré
pour son Atlas Mnémosyne [Fig. 40]. En reposant la question du rôle des images, il n’hésite pas à
mettre à l’épreuve les œuvres contemporaines de Alighiero e Boetti, Christian Boltanski, Harun
Farocki ou Walid Raad503 , nous y découvrons la possibilité d’une « restitution de l’histoire dans le
travail des images 504 ».
Tout comme Aby Warburg, Didi-Huberman pense l’exposition comme l’aperçu (übersicht)
hérité de Ludwig Wittgenstein505, une vision d’ensemble, elle même héritière de la notion « d’urbild »
de Goethe. Comme le souligne Georges Didi-Huberman « une planche de Mnémosyne est d’abord
composée pour nous orienter dans le questionnement et nous faire apercevoir certaines configurations
d’affinités ou de conflits506 », c’est dans cette optique qu’il conçoit l’exposition itinérante Atlas : How
to Carry the World in One’s back ? [Fig. 41]. En 2014, il sera le commissaire de l’exposition
Afteratlas au Beirut Art Center507. Cette exposition [Fig. 42] est réalisée en compagnie du photographe
autrichien Arno Gisinger. Elle est la troisième collaboration « post-Atlas » entre le philosophe et le
photographe. « Il s’agit d’un essai photographique créé en réaction à la photographie documentaire, et
consistant en un montage conceptuel de l’exposition Atlas au Sammlung Falckenberg508 ». Les deux
collaborations antérieures ont eu lieu au Fresnoy studio national des arts contemporains (2012), et au
Museu de Arte do Rio (2012). Pour l’exposition au Beirut Art Center, « dans Atlas, l’idée était de
réunir et d’exposer les processus artistiques et intellectuels d’environ cent quarante artistes, écrivains,

503
La liste des participants à l’exposition sont : Francesc Abad, Ignasi Aballi, James Agee, Vyacheslav
Akhunov, Joseph Ambers, Alighiero e Botti, anomyme allemand, anomyne Romain, Louis Aragon, Hans Arp,
John Baldessari, Georges Bataille, Bauhaus-Alben, Samuel Beckett, Bernd et Hilla Becher, Walter Benjamin,
Ernst Benkard, Karl Blossfeldt, Erwin Blumenfeld, Mel Bochner, Christian Boltanski, Jorge Luis Borges,
Brassaï, Bertold Brecht, George Brecht, André Breton, Marcel Broodthaers, Stanley Brown, Jacob Burckhardt,
Victor Burgin, Lewis Carroll, James Coleman, Pascal Convert, DADACO, Salvador Dali, Hanne Darboven,
Moira Davey, Guy Debord, Fernand Deligny, Ernesto de Martino, Marcel Duchamp, Max Ernst, Walker Evans,
Öyvind Fahlström, Harun Farocki, Hans-Peter Feldmann, Robert Filliou, Peter Fischli et David Weiss, Alain
Fleischer, Benjamin Fondane, Thomas Geve, Alberto Giacometti, Jean-Luc Godard, Francisco de Goya, George
Grosz, Hans Haacke, Ernst Haeckel, Raymond Hains, John Heartfield, Susan Hiller, Hannah Höch, Roni Horn,
Douglas Huebler, on Kawara, Mike Kelley, Paul Klee, John Latham, Le Corbusier, Zoe Leonard, Sol LeWitt, El
Lissitsky, Guérasim Luca, maitre du codex Coburgensis, Man Ray, Piero Manzoni, Etienne-Jules Marey,
Gordon Matta-clarck, Henri Michaux, Matt Mullican, Laszlo Moholy-Nagy, Bruce Nauman, Dennis
Opppenheim, Ulrike Ottinger, Amédée Ozenfant, Jean Painlevé, Giuseppe Penone, Sigmar Polke, Walid Raad,
Robert Rauschenberg, Gerhard Richter, Arthur Rimbaud, Pedro g. Romero, Charles Ross, Dieter Roth, Alfred
Stieglitz, wladyzlaw Strzeminski, Antoni Tapies, Stefan Themerson, Rosemarie Trockel, Kurt Tucholsky,
Valcarel Medina, Karl Valentin, Variétés (magazine), Jacques Villeglé, Vu (magazine), Simon Wachsmuth,
Franz Erhard Walther, Aby Warburg, Chrsitopher Williams, Thomas Ruff, Naomi Tereza Salmon, August
Sander, Meyer Schapiro, Franz Schubert, Kurt Schwitters, Claude Simon, Robert Smithson,
504
Atlas. Une archéologie du savoir visuel, http://www.ehess.fr/fr/enseignement/enseignements/2009/ue/1297/.
(consulté le 27 septembre 2015).
505
C. Chauviré (dir.), Wittgenstein et les questions du sens, « L’Art du Comprendre », 2011, n° 20.
506
Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiét. L’œil de l’Histoire, 3, op. cit., p. 272.
507
Exposition Afteratlas, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, Beirut Art Center, du 23 janvier au 22 mars
2014.
508
« Afteratlas : Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger au Beirut Art Center », in Inferno, 9 janvier 2014.
http://inferno-magazine.com/2014/01/09/afteratlas-georges-didi-huberman-et-arno-gisinger-au-beirut-art-center/.
(consulté le 27 septembre 2015).

94
réalisateurs et penseurs à travers leurs travaux préparatoires et leurs œuvres originales509 », explique le
philosophe, ce qui fait suite à la difficulté du transport des œuvres originales.
Conçue comme une exposition portative (proche de Marcel Duchamp), celle-ci tient dans une
valise de trente cinq kilos : « nous réalisons ici une exposition avec des photos éphémères et légères à
transporter. ». Elle est composée d’images et d’affiches recouvrant les murs du centre d’art, de
photomontages de Gisinger, dans lesquels nous retrouvons des œuvres originales, des images de
production et des morceaux de contacts. Sur un mur sont projetés des extraits d’œuvres
cinématographiques choisis par Georges Didi-Huberman.
Sur un autre mur, une vidéo, nous montre des gros plans de la Mnemosyne # 42 d’Aby
Warburg. Afteratlas pose des questions relatives à la photographie, non seulement dans ses possibilités
de reproduction mais aussi dans son intertextualité, sans oublier la dimension politique de l’image
photographique. L’exposition se pense plus comme un essai-photographique qu’une simple
exposition. Elle est inaugurée le 22 janvier 2014. Le plus important ne sera pas l’exposition en elle-
même, mais les propos de Georges Didi-Huberman la concernant. Il fait une fois de plus preuve de
brillance, en répondant à une série de questions pour le magazine les inrockuptibles, lorsqu’il
argumente: « regarder n’est pas une compétence, c’est une expérience510 ».
Afteratlas est une exposition qui se visite comme on consulte un Atlas, les salles devenant des
pages ou plutôt des planches comme le sont ces représentations images du globe terrestre.
Dans la foulée Didi-Huberman et Arno Gisinger vont collaborer pour une autre exposition au
Palais de Tokyo, « Nouvelles histoires de fantômes511 », inaugurée le 13 février 2014 [Fig. 43]. Il
s’agit là de la quatrième collaboration entre le philosophe et le photographe, mais aussi de la reprise de
l’installation présentée au Fresnoy deux ans plus tôt. Dans l’installation proposée, les images se font
fantômatiques : fantômes de notre présent, de notre mémoire qu’elle soit historique ou artistique. Le
communiqué de presse annonce cette exposition comme n’étant « sans doute pas une œuvre au sens
traditionnel, mais, en une forme qui n’existait pas, la présentation d’une méditation incomparable sur
la façon dont la photographie et le cinéma ont prolongé à leur tour les chefs d’œuvre des artistes
anciens qui témoignent de ce que nous sommes512 ». Mais comprenons cette exposition comme une
présentation spatiale des préoccupations du philosophe, une exposition comme une préfiguration du
livre à venir de Georges Didi-Huberman, un livre qui fut publié l’année suivante sous le titre Passés
cités par JLG. L’œil de l’histoire.5513. Ce livre est le cinquième opus que l’auteur consacre aux formes
du passé, « ces Passés cités (entendre par cécité, l’auteur faisant sans cesse sonner les polysémies d’un
509
Cité par Maya Ghandour Hert, « Afteratlas, ou la philosophie à l’ère de l’image qui voyage », L’orient, Le
Jour, 28 janvier 2014.
510
Georges Didi-Huberman, « regarder n’est pas une compétence, c’est une expérience », Les Inrocks, février
2014.
511
Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, Nouvelles histoires de fantômes, Paris, Palais de Tokyo, du 14
févier au 7 septembre 2014.
512
Communiqué de presse de Nouvelles histoires de fantômes, in
http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/nouvelles-histoires-de-fantomes. (consulté le 27 septembre 2015).
513
Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L’œil de l’Histoire. Paris, Minuit, 2015.

95
sujet)514 » souligne la critique d’art Anne Marquez. Georges Didi-Huberman opère une étude de
l’usage de la citation chez le cinéaste Jean-Luc Godard, insistant sur les jeux de rapprochements qu’il
invente à travers la technique du montage. Des rapprochements et montages que l’auteur va lui-même
faire dans l’exposition au palais de Tokyo. L’auteur ne va pas hésiter à remettre en question certains
montages opérés par le cinéaste comme ceux agencés dans Ici et ailleurs, dont notamment celui de
Golda Meir et Hitler que Anne Marquez commente : « Ces montages conduisent non seulement à une
réduction du sens mais à une altération de l’histoire515 ».

III- MUSÉES D’ARTISTE

1. Introduction au musée d’artiste

Le musée chez certains artistes se fait terrain de jeux, d’expérimentations, ou encore leur
permet de mettre en avant leurs idées, leurs opinions sur leur rapport à l’institution. Le musée peut se
transformer comme objet de réflexion, nouveau médium. L’exemple le plus célèbre est sans conteste
la boite-en-valise de Marcel Duchamp [Fig. 44], un musée portable dans une valise, regroupant ses
œuvres essentielles. Nous avons vu que tous les artistes qui s’affairent à la question du commissariat
d’exposition ou qui pensent la fonction du musée dans leur travail plastique font indubitablement
référence à Marcel Duchamp. Pourtant créer son propre musée n’est pas forcement lié à la pratique du
commissariat d’exposition. Il existe des artistes qui ont créé des musées comme des œuvres à part
entière et d’autres qui ont conçu des musées comme une critique institutionnelle. Un ouvrage est très
éclairant à ce sujet, il s’agit de Museums by artists de l’artiste AA Bronson et de la curatrice
indépendante Peggy Gale516 , un texte qui examine le rôle, les responsabilités et les fonctions que
prennent les artistes face au musée. Les auteurs donnent des exemples comme ceux de Daniel Buren,
Robert Filliou, Vera Frenkel. Ce texte est édité en parallèle d’une grande exposition portée sur ce sujet
à la Art Gallery of Ontario de Toronto517 .
Celle-ci présentait des approches d’artistes différentes parmi celles de Marcel Broodthaers,
Daniel Buren, Marcel Duchamp, Robert Filliou, General Idea, Hans Haacke, On Kawara, Garry Neill
Kennedy, Joseph Kosuth, Les Levine, Glenn Lewis, George Maciunas, Piero Manzoni, N.E. Thing
Co. LTD., et Claes Oldenburg. L’ancien artiste du groupe General Idea, AA Bronson a écrit plusieurs
ouvrages en collaboration avec Peggy Gale dont video by artist518 et Performance by artists519. Mais
comme il me le déclara lors d’un entretien, “Museum by artists est le plus intéressant520”.

514
Anne Marquez, Jean-Luc Godard, l’Histoire et le roman, Artpress n° 424, juillet-août 2015, p. 78.
515
Ibid.
516
AA Bronson et Peggy Gale, Museums by Artists, Toronto, Art Metropole, 1983.
517
« Museum by artists », Art Gallery of Ontario, Toronto, du 2 avril au 2 mai 1983. L’exposition voyagera au
Musée d'Art Contemporain, Montreal, du 15 septembre au 30 octobre 1983. Puis au Glenbow Museum, Calgary,
du 18 novembre 1983 au 7 janvier 1984.
518
AA Bronson et Peggy Gale, Video by artists, Toronto, Art Metropole, 1976.

96
 Marcel Duchamp va à travers son musée portatif opérer un déplacement : il n’est plus
seulement l’artiste, il est le collectionneur, le conservateur de ses propres œuvres, mais il en est aussi
le commissaire. Celui qui est indubitablement allé le plus loin dans la critique institutionnelle, dans la
critique de la fonction du musée, est l’artiste belge Marcel Broodthaers avec son Musée d’art moderne
département des aigles.
À ce stade, il est important de bien distinguer le musée d’artiste des artistes curateurs de
collection. Ainsi, l’intervention de Joseph Beuys fin septembre 1970 au Hessisches Landesmuseum de
Darmstadt [Fig. 45] plus connue sous le nom de Block Beuys est devenue au fil des années une œuvre
à part entière de l’artiste allemand. Après la réouverture du musée en 2007, l’ensemble
environnemental composé d’œuvres importantes de l’artiste - comme Fond III, 1969, Das Erdtelephon
(Le Téléphone de la terre), 1967, Jungfrau (Vierge), 1961 et Auschwitz Demonstration, 1956-64 - va
intégrer les collections du musée. Nous passons ici d’une intervention à une intégration. Il en est de
même pour l’intervention de Christian Boltanski qui réalise en 1973 une œuvre d’art totale
(Gesamtkunstwerk) à partir de son installation intitulée « Inventaire », composée « des legs de
personnes récemment décédées521 ». Cette série est entamée à la Staatliche Kunsthalle de Baden-
Baben avec son « inventaire des objets ayant appartenu à une femme de Baden-Baden ». L’artiste opte
pour une présentation du type musée d’ethnographie, l’aspect esthétique des objets disparaît au profit
d’un système d’équivalence des objets entre eux. Les objets sont ainsi tous mis sur le même plan et à
considérer comme égaux. En 1995, sur l’invitation de Jean-Hubert Martin, Boltanski va réaliser et
procéder, au CAPC de Bordeaux, à « un inventaire des objets ayant appartenu à la jeune fille de
bordeaux », qui se distingue par son caractère permanent.
Lorsque Boltanski va commencer cette série d’inventaire, il va adresser une lettre manuscrite à
pas moins de soixante deux conservateurs de musée : « Je voudrais que dans une salle de votre musée
soient présentés les éléments qui ont entouré une personne durant sa vie et qui resteront après sa mort
le témoignage de son existence ; cela pourrait aller, par exemple, des mouchoirs dont elle se servait
jusqu’à l’armoire qui se trouvait dans sa chambre. Je désirerais m’occuper personnellement du
classement ainsi que des recherches qui seraient nécessaires. Tous les éléments devraient être
présentés sous vitrine et soigneusement étiquetés. D’un point de vue pratique, je pense que la plupart,
sinon la totalité de ces objets pourront être rassemblés facilement en faisant l’acquisition globale d’une
vente après décès. » Petit à petit, l’artiste va changer les modalités de son protocole, ainsi, peu après,
en 1973522 , il publie une vraie/fausse correspondance entre lui-même, l’artiste, et le conservateur d’un

519
AA Bronson et Peggy Gale, Performance by Artists, Toronto, Art Metropole, 1979.
520
Frédéric Vincent, entretien avec AA Bronson, documents annexes, p. 12.
521
Jean-Hubert Martin, L’Art au large, Paris, Flammarion, 2012, op. cit., p. 370.
522
Nous retrouvons cette lettre dans le catalogue de l’exposition Christian Boltanski, Annette Messager, Jean le
Gac, catalogue d’exposition, Dijon, Musée Rude, 1973, p. 13.

97
musée, dans le catalogue de l’exposition de 1974 à la Heidelberger Kunstverein523, il publie une
vraie/fausse correspondance entre lui-même, l’artiste et le conservateur d’un musée.
Ici, l’inventaire acquiert de nouvelles modalités comme la présence possible de photographies,
et pouvant être présenté dans une autre ville que celle où il a été réalisé. Les inventaires de Boltanski
sont dans la même lignée que le musée sentimental de Daniel Spoerri, réalisé en 1977. Nous avions pu
voir des prémices de ce musée sentimental en 1976, lors de deux manifestations où l’artiste avait
présenté la boutique des aberrations et un musée dit « des fétichismes ». Ce musée sentimental se veut
être une « extension des tableaux-pièges de l’artiste524 ». Ce musée est présenté pour la première fois
lors de l’exposition de groupe Le Crocrodrome de Zig et Puce525 dans le forum du Centre Georges
Pompidou à Paris. Le Crocrodrome est une installation monumentale qui, à l’origine, devait s’appeller
le Cacadrome. Derrière le collectif Zig et Puce se cache les artistes : Bernhard Luginbühl, Niki de
Saint Phalle, Jean Tinguely, Daniel Spoerri et leurs assistants, Seppi Imhof, Rico Weber et Paul
Wiedmer. Le Crocrodrome est une installation en forme de dragon faite de rouages, barres métalliques
et lettres lumineuses526. À l’intérieur de cette structure monstrueuse se trouve un train fantôme.
L’entrée donne accès à la boutique aberrante et au musée sentimental, désigné comme « un cabinet de
curiosités et de fétiches signés Daniel Spoerri527 ».
Après l’exposition dans l’institution parisienne le musée sentimental fut exposé à travers
l’Europe 528 . En juin 2012, Daniel Spoerri a « orchestré un dialogue avec des objets issus du
Naturhistorisches Museum de Vienne529 ». En 1981, fut présenté au Berlin Museum, une version
intitulée « le musée sentimental de Prusse ». Nous sommes une fois de plus en présence d’un
anachronisme historique, ainsi que d’une opposition entre historien de l’art accédant au passé et artiste
démiurge jouant et se déjouant des formes du passé. Le musée sentimental de Spoerri n’avait ni
d’adresse, ni de papier à en-têtes, l’artiste ne se souciant guère des hiérarchies traditionnelles
qu'impose une institution muséale. La série de Musées sentimentaux de Spoerri fait en sorte que
l’affect l’emporte sur l’esthétisme, selon une réflexion de Jean-Hubert Martin. Ce même Jean-Hubert
Martin écrira au sujet des musées de Spoerri : « Les qualités formelles des objets étant souvent très
pauvres. En revanche, ils évoquaient des souvenirs vivants pour l’imaginaire collectif530 ». Après son
musée sentimental, Daniel Spoerri fait l’acquisition d’une cassette en bois sur laquelle se lit une

523
Christian Boltanski, lettre publiée dans Demonstrative Fotografie, catalogue d’exposition, Heidelberger
Kunstverein, 1974, p. 19-24.
524
Catherine L’Hostis, présentation des collections, Daniel Spoerri, in
http://www.mamco.ch/artistes_fichiers/S/sopoerri.html. (consulté le 28/09/2015).
525
Le Crocrodrome de Zig et Puce, Centre Georges Pompidou, Paris, du 1er juin 1977 au 2 janvier 1978.
526
La maquette du Crocrodrome est déposée au Musée Tinguely de Bâle. Jean Tinguely, Crocrodrome, 1977,
Fil métallique, bois, tissu, guirlande lumineuse, 70 x 125 x 65 cm, N° d’inv. 11246.
527
Dénomination donnée par la fiche de la maquette du crocrodrome déposée au Musée Tinguely de Bâle, in
http://www.tinguely.ch/fr/museum_sammlung/sammlung.1970-1979_019.html. (consulté le 28/09/2015).
528
Cologne en 1979, Bâle en 1989, Krems en 2010 et Graz en 2011.
529
Jennifer Allen, « remaking the ready-made », Frieze d/e, Automne 2011.
530
Jean-Hubert Martin, Théâtre du monde, les collections de David Walsh/MONA et du Tasmanian Museum and
Art Gallery, Paris, Fage éditions, La Maison rouge, p. 19.

98
inscription : « collection Mama W. ». Cette caisse renferme trente neuf objets, tous assortis d’une
notice explicative présentée sous la forme d’une fiche manuscrite. Il va, après quelques recherches,
découvrir que cette caisse appartenait à la comtesse Albertine de Wendelstadt à la fin du XIXème
siècle. Nous ne savons rien de plus concernant cette collection personnelle de la comtesse, nous
pouvons supposer que les objets sont des cadeaux ou dons faits à la comtesse par ses amis.
En 1992, alors directeur du château d’Oiron, Jean-Hubert Martin va faire l’acquisition de cette
collection Mama W 531 , présentée de manière permanente, devenant finalement une commande
publique présentée dans le cadre de l’exposition "Curios et mirabilia" (curiosités et merveilles). Cette
collection renferme entre autre « le fragment du premier drapeau allemand qui flottait sur la cathédrale
de Strasbourg, arraché par mes soins le 25 juin 1875. Schmidt, capitaine au 9ème régiment
d’infanterie Royale de Bavière », et par ailleurs une « balle de la bataille de Waterloo ». Tous ces
objets, toutes ces reliques tendent à bousculer les hiérarchies entre la science et le mythe. Nous
sommes très proche de l’esprit Fluxus qui animait Daniel Spoerri, mais aussi, et surtout, ses amis
Robert Filliou et Georges Brecht et leur Galerie Légitime qu’on se permettra d’examiner dans le
chapitre consacré aux artist-run spaces en France. Parmi les musées personnels ou musées d’artistes,
évoquons les figures de Marcel Broodthaers, Jean Le Gac et du duo formé par Bogomir Ecker et
Tomas Huber.
Tout cela nous porte directement et/ou par glissement de terrain au musée, le musée fictif, le
musée d’artiste, comme le Mouse Museum de Claes Oldenburg exposé à la documenta 5 de Kassel en
1972. Ce musée en forme de tête de souris, allusion à Mickey Mouse, est le résultat d’un bric-à-brac
qui produit, selon Gilbert Lascaux, un sentiment « de musée perdu, d’épave de musée où les frontières
esthétiques et le souci de savoir font ensemble naufrage532 ». L’accumulation d’objets de différentes
échelles dessine ce sentiment de naufrage. L’accumulation rend également illisible des pièces comme
les maquettes des œuvres de l’artiste. Ce musée en forme de tête de souris regroupe trois cent soixante
sept objets accumulés par l’artiste. Claes Oldenburg s’est emparé de la figure de la souris de Disney
dés le début des années 1960, en pleine vague Pop. L’artiste va transformer la souris en forme
géométrique, de laquelle découle une série de sculptures nommée Geometric Mouse.
La forme du Mouse Museum reprend celle de la souris de Disney, une boîte noire qui,
présentée ainsi, se trouve être la parfaite combinaison entre l’image stéréotypée du dessin animée et
celle d’une caméra de cinéma. Trois sortes d’objets sont présentés dans ce musée, la première
rassemblant des objets provenant de l’atelier, essentiellement des maquettes faites par l’artistes. Le
second type d’objets est une série d’objets changés par l’artiste et le troisième type, des objets trouvés
dans la rue et inaltérés. Tout ceci exposé dans des vitrines qui courent le long des oreilles de la souris.
Derrière des vitres en plexiglas les objets ont été réunis et assemblés par l’artiste selon leurs couleurs,
531
Cette collection fera l’objet d’un livre d’artiste, Daniel Spoerri, La collection de Mama W., Oiron, Château
d’Oiron, 1993, tirage limité à 800 ex.
532
Gilbert Lascault, Musées personnels, in Encyclopedia universalis,
http://www.universalis.fr/encyclopedie/musees-personnels/ (consulté le 28/09/2015).

99
formes, textures et proportions. « Dans le même temps chaque objets est isolé dans l’espace et traité de
façon non-hiérarchique533 ».
Soulignons que les archives de Claes Oldenburg font apparaitre un document évoquant un
musée en forme de tête de souris, le Luseum of Populart Art N.Y.C.534. Ce dessin, une esquisse d’un
bâtiment en forme de tête de souris mais surtout la dénomination de musée des arts populaire, est un
indice supplémentaire nous indiquant que l’artiste a placé ce musée sous le signe d’une corrélation
entre art populaire et art savant. Ces différents musées d’artistes sont plus des œuvres que des
interventions curatoriales dans un établissement culturel. Ils divergent cependant des propositions qui
vont suivre. J’ai relevé trois propositions exemplaires : celle de Bogomir Ecker et Tomas Huber invité
par Jean-Hubert Martin à revisiter les collections du Museum Kunst Palast de Düsseldorf en 2001,
celle de Jean Le Gac qui a créé sont propre musée dans son domicile et celle de Marcel Broodthaers à
travers son Musée d’art moderne département des aigles. Un musée qui fait ainsi office de paradigme,
preuve étant le nombre croissant de commentaires, d’études, d’analyses et même de reconstitutions.

2. Musée d’art moderne (Marcel Broodthaers)

En 2014, j’ai peint une petite peinture (33 x 23 cm) [Fig. 46] d’après le Musée d’art moderne
département des aigles de l’artiste belge Marcel Broodthaers. Il s’agit d’une acrylique et résine sur
toile. Contrairement aux peintures de la série des Curating drawing, cette petite toile ne comporte pas
la présence figurative de bibliothèque, aucun livre n’est représenté. Il s’agit de la vue du Musée d’art
moderne présenté en 1968, rue de la pépinière, à Bruxelles, plus précisement de la section XIXème
siècle. Lors de cette exposition étaient présentées des œuvres de Ingres, Puvis de Chavannes et
Gustave Courbet, sous la forme de projection de diapositives sur caisses de transport d’œuvres.
L’artiste joue avec les codes des institutions muséales. Pour le traitement de cette petite toile, c’est un
crescendo de vert qui illumine la pièce. Tous les éléments qui composent le tableau sont à percevoir
comme des choses peintes prises dans une épaisse couche de résine. La résine est un matériau que
j’employais depuis plusieurs années pour la réalisation de sculptures. Des sculptures elles-mêmes
recouvertes de cette résine. Je trouvais naturel, dans l’espace singulier de l’atelier, de me servir de ce
qui s’offrait à moi. Cette couche de résine faisant office de couche de vernis apporte ici un aspect
embrumé au tableau, semblant se situer derrière une vitre. Ce petit tableau fut présenté lors de
l’exposition Un cabinet de curiosités dans l’artist-run space Undercurent Projects à New York535. Une
exposition dont, je précise, je ne fus pas le commissaire, s’agissant d’Antoine Lefebvre, docteur en
Arts plastiques et membre du laboratoire de Recherche Art & Flux. Cette petite peinture est constituée

533
Coosje van Bruggen, in Kynaston McShine, The Museum as Muse, Artists Reflect, New York, Museum of
Modern Art, 1999, p. 73.
534
Ce dessin est reproduit in Claes Oldenburg, Writing on The Side 1956-1969, New York, Museum of Modern
Art, 2013, p. 258.
535
Exposition Un cabinet de Curiosités, New York, Undercurent Projects, 18 décembre 2014. Curateur : Antoine
Lefebvre.

100
d’éléments constitutifs de mes recherches, dans leurs rapports de coexistence que je vais déployer ci-
dessous.
Le Musée d’Art Moderne département des aigles de Broodthaers est inauguré le 27 septembre
1968 au Musée de Mönchengladbach, par un discours de Joannes Cladders. Comme le précise Marcel
Broodthaers lui-même, ce musée « est composé d’un jardin, d’une tortue, de caisses portant des
indications de galeries, des marques d’envoi et de destination, d’une série de cartes postales
agrandissant d’œuvres de Ingres, David, ou Meissonier. Le mot Musée est peint sur la façade, on le lit
à l’envers de la rue, à l’endroit de l’intérieur. Je vis avec ma famille dans cette situation. Le Musée est
situé 30, rue de la Pépinière, Bruxelles 1, Belgique536 ». C’est en 1968 que Marcel Broodthaers,
homme de lettres devenu artiste visuel en 1964, déclare être lui-même le curateur d’un musée
fictionnel. Il l’appela Musée d’Art Moderne département des aigles, dans sa maison rue de la
pépinière537.
Marcel Broodthaers a rapidement constaté qu’il était impossible de mener une réflexion sur le
phénomène de décomposition culturelle sans s’intéresser au lieu même de l’exposition. Le « white
cube » ou « boîte blanche » est devenu l’habitat naturel des œuvres d’art contemporaine. Les
recherches de Marcel Broodthaers en cette période, sont logiquement tournées vers la notion de décor.
L’artiste belge invente l’idée de décor en art. Ses recherches aboutissent en 1974, tournées vers le
mouvement de rétroaction, « ce motif de la redite, du recoupement, du déchiffrage, l’espoir d’un
nouvel alphabet538 ». Marcel Broodthaers n’est pas commissaire d’exposition, son musée fictif est,
comme aime à le rappeler Johannes Cladders, «le musée irréel des poètes, des artistes, des aigles.
C’est précisément en cela qu’il était le plus opérant et le plus réel de tous539 ».
L’artiste dénonçait avec son Musée département des aigles l’attitude des conservateurs de
musées d’art moderne qui avaient tendance à exposer la peinture des siècles passés. Mais, je suis
persuadé que la critique institutionnelle « Broodthaersienne » se retrouve dans l’origine de son travail
plastique. Je pense ici, à la pièce pense bête, plâtré à moitié, ensemble d’une cinquantaine
d’exemplaires de son dernier recueil de poèmes, présentée lors de sa première exposition le 31 janvier
1964, à la galerie Saint-Laurent à Bruxelles. Pour le poète devenu artiste cette sculpture est : « l’objet
dune interdiction540 ». Broodthaers pensait que le spectateur pouvait lire le livre même pris dans le
plâtre. L’objet est perçu comme une sculpture, comme un objet plastique et non comme un mode de

536
Marcel Broodthaers in Marcel Broodthaers, Paris, Galeries Nationales du Jeu de Paume, 1991, p.192.
537
Birgit Pelzer, « Synchronies A journey of Discovery through Herman and Nicole Daled’s collection and
archives- 1966-1978 », in Daled Collection, Walther Konig éditions, Cologne, 2010, p. 27.
538
Birgit Pelzer, « Redites et ratures, les objets de l’alphabet », in Broodthaers, Paris, Galerie Nationales du Jeu
de Paume, coll. Conférences et colloques, 1992, p. 64. Voir aussi Birgit Pelzer, Gloria Moure, Maria Gilissen
Broodthaers, Marcel Broodthaers : Collected Writings, Ediciones Poligrafa, 2013.
539
Johannes Cladders, « Musée d’Art Moderne Département des Aigles », in Catalogue Marcel Broodthaers,
Paris, Musée du Jeu de Paume, 1991, p. 294.
540
Marcel Broodthaers, Dix mille francs de récompense, d’après une interview d’Irmeline Lebeer, Catalogue-
Catalogus, Bruxelles, Palais des Beaux Arts, 1974. Reproduit dans Irmeline Lebeer, L’art ? C’est une meilleure
idée ! Entretiens 1972-1984, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 154.

101
présentation différente d’un livre. Marcel Broodthaers voulait signifier l’expression d’une tristesse,
celle de l’enterrement d’un texte, et non de la réalisation d’une sculpture. Cette sculpture sera
présentée une seconde fois lors d’un colloque organisé au Théâtre-Poème, les 26 et 27 février 1966.
Cette manifestation littéraire a pour sujet « la situation de l’écriture », sous la présidence du
professeur André Guimbreière, avec, notons-le, la participation de Roland Barthes, Jean Pfeiffer, Jean
Lefebvre, René Micha, Alain Badiou, Georges Lambrichs, Pierre Klossowski, Michel Deguy et
Marcel Lecomte. Marcel Broodthaers ne participe pas au colloque en tant qu’intervenant, il expose sa
sculpture dans les locaux du théâtre. Il se souvient « qu’aucun n’eut la curiosité du texte ignorant s’il
s’agissait de l’enterrement d’une prose, d’une poésie, de tristesse ou de plaisir. Aucun ne s’est ému de
l’interdit541 ». Nous pouvons penser alors aux préoccupations de Roland Barthes à travers Le Degré
Zéro de l’écriture542.
Marcel Broodthaers rappelle en 1966 que « Les études récentes de R. Barthes ont démontré le
mécanisme parasitaire de la pensée critique traditionnelle. Il y a un bon moment déjà que la Nouvelle
Critique est née543 ». Comme le souligne Julie Bawin en citant Thierry de Duve, Marcel Broodthaers
opère « une équation entre le pouvoir de l’institution et le pouvoir des images544 ». Il se détache de
René Magritte où le mot et l’art sont en contradiction, chez lui, l’objet est utilisé comme mot zéro545.
Un caractère poétique que nous retrouvons dans les liens unissant Marcel Broodthaers et Stéphane
Mallarmé. La réification du poème de Stéphane Mallarmé, Jamais un coup de dé n’abolira de hasard,
que Marcel Broodthaers transforme en lignes noires. Jacques Rancière voit de son côté dans la
plastification du poème « une opération artistique qui met en scène la réification546 ».
La pièce de l’artiste belge opère à la fois continuité et discontinuité entre différents champs
artistiques. Jacques Rancière l’avait déjà pointé dans la Parole Muette, les relations entre les arts
étaient « comme histoires que la peinture et la poésie étaient convertibles l’une en l’autre, mais aussi
que la musique et la danse devient appréciée 547 ». Un régime esthétique, pour reprendre une
terminologie rancièrienne, qui va « penser la correspondance des arts non comme équivalence entre
les manières de traiter une histoire mais comme une analogie entre des formes de langage548 ». Par la
plastification du poème de Stéphane Mallarmé, Marcel Broodthaers représente « peut-être des idées
ou des mots549 », « Mais là où Mallarmé ébauchait un nouvel horizon, Broodthaers en consomme

541
Ibid.
542
Roland Barthes, Le Degré Zéro de l’écriture, Paris, éditions du Seuil, 2014.
543
Marcel Broodthaers, Journal des Arts Plastiques, n° 28, 1966.
544
Julie Bawin, L’artiste commissaire, op. cit., p.113. Thierry de Duve in Petite théorie du musée, l’art
contemporain et son exposition (2), Paris, L’Harmattan, pp., 91-92.
545
L’expression est de Broodthaers lui-même « l’objet comme mot zéro », in Dix mille francs de récompense,
op. cit.
546
Jacques Rancière, L’espace des mots. De Mallarmé à Broodthaers, Nantes, Musée des Beaux-Arts, 2005.
547
Jacques Rancière, La parole Muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Fayard/pluriel, 2011.
548
Ibid.
549
Jacques Rancière, L’espace des mots. op. cit.

102
l’impossibilité550 », souligne Michel Draguet. Marcel Broodthaers ne parlait pas en politicien mais en
artiste, de ce fait, ce « musée d’art moderne » n’était pas seulement un lieu de réflexion, mais aussi «
un lieu de réminiscence où étaient conjurés des souvenirs comme par un effet de résonance, de
souvenirs du pathos de David et du style d’Ingres », souligne Jürgen Harten551. Il fonctionne comme
l’allégorie d’un musée en l’absence d’originaux. Le musée « Broodthaersien » en l’absence d’œuvres
authentiques est pathétiquement résolument moderne. L’artiste était préoccupé par l’avenir des œuvres
et lorsque que Jürgen Harten, septième visiteur de son « musée » en 1969, l’invite à participer à
l’exposition between à Düsseldorf, il « demanda un temps de réflexion, parce qu’il craignait de trahir
ses positions anti-institutionnelles552 ». C’est au début de l’année 1971 que Marcel Broodthaers
confirme à Harten sa participation à l’exposition à la Kunsthalle de Düsseldorf et fait, par la même
occasion, la proposition d’un département des aigles. [Fig. 47] Cette fois-ci, il est enclin à montrer des
originaux, allant à la chasse aux aigles dans les musées, les marchés aux puces, les brocanteurs et les
antiquaires, une année entière. Plus il avançait dans sa quête d’aigles, plus son goût se tournait vers les
représentations jugées sans valeurs, logo de marque de beurre par exemple. Les trois-cinquième des
prêts venaient de collections publiques et un-sixième appartenait au Départements des aigles553.
L’exposition, qui se déroula du 16 mai au 9 juillet 1971, reçue précisément cent mille
visiteurs, un véritable succès. Pourtant, elle fut perçue comme une exposition dont le thème était
uniquement et naïvement l’aigle. L’inscription à l’entrée de l’exposition : « ceci n’est pas un œuvre
d’art », n’a pas été comprise « comme incitation conceptuelle à la critique 554 ». L’artiste pensa
également que la projection de diapositives d’images de publicité avait échouée, car mal interprétée
par le public ; dés lors, lors de la documenta 5, il n’oubliera pas de créer une « section de publicité »
dans son Musée d’art Moderne. Marcel Broodthaers ne s’est jamais fait d’illusion sur l’influence
possible de l’art sur la société, ce depuis ses caisses de la rue de la pépinière jusqu’aux prêts pour la
Kunsthalle.
Dans un entretien donné à Catherine David et Jean-François Chevrier555 , Benjamin Buchloh556
reconnaît à quel point il a mal compris les enjeux de l’œuvre de Marcel Broodthaers des années 1970.
Il estime que pour l’artiste belge, Daniel Buren y voit un lieu de contrôle. L’entretien se termine sur
une approche du musée de Marcel Broodthaers à travers Karl Marx et Michel Foucault, faisant alors
usage des hétéropies (Foucault) comme un espace imaginaire critique. Catherine David estime que

550
Michel Draguet, Mallarmé ou la négation active, Critique d’art [En ligne], 26 | Automne 2005, mis en ligne
le 03 février 2012, URL : http://critiquedart.revues.org/1137. (consulté le 21/09/2015).
551
Jürgen Harten, « l’Aigle de l’Oligocène à nos jours, Düsseldorf 1972", in L’Art de l’exposition, Paris,
Éditions du Regard, 1998, p. 386
552
Ibid.
553
Ibid., p. 393.
554
Ibid.
555
Catherine David et Jean-François Chevrier, Benjamin Buchloh, The political Potential of art, in Politics,
Poetics, Documenta X, Cantz, 1997, p.388-391.
556
Benjamin Buchloh consacra un numéro entier de la revue October à Marcel Broodthaers. Benjamin Buchloh,
October, MIT Press édition, 1998 ; et Benjamin Buchloh, Broodthaers : Writings, Interviews Photographies,
Cambridge, MIT Press, 1988.

103
l’hétérotopie chez Marcel Broodthaers pourrait être dans ses décors. Elle précise : « certaines pratiques
récentes de jeunes artistes tournent autour de cet aspect. Mais bizarrement il est rarement cité557 ».
Pour Benjamin Buchloh en créant un musée fictif, Marcel Broodthaers est devenu l’historien fictif et
réel de son propre travail. La référence formelle au XIXème siècle rappelle qu’une œuvre est
déterminée par l’institution et le musée. Aujourd’hui, nous assistons à un intérêt grandissant pour le
travail de Marcel Broodthaers, une forme de reconnaissance tardive que nous devons principalement
au travail de promotion fait par la veuve de l’artiste, Maria Gilissen. La critique d’art allemande Antje
Stahl parle de son côté d’un « Furioses Comeback558 », un « retour furieux ». Il est vrai que nous
assistons à une série d’expositions d’envergure de l’artiste. Le Musée d’Art Moderne sera ainsi
reconstitué en « détails ». Trois années de recherche avec Maria Gilissen ont été nécessaires pour cette
présentation à la Monnaie de Paris559. Les détails en question sont : la section des Figures, remontée et
remontrée grâce aux prêts des collectionneurs, institutions ou antiquaires que Marcel Broodthaers
avait lui-même contacté à l’époque et un ensemble des autres sections du musée fictif de l’artiste.
Nous pouvons juste regretter, l’échantillonnage de la présentation de ces différentes sections560 .
L’exposition gagne en muséographie et perd en artistique. Soulignons que cette institution, la
Monnaie de Paris, n’a pas hésité à éditer une pléiade de multiples, tous plus inutiles les uns que les
autres : une médaille d’artiste éditée à deux cent exemplaires, une mini-médaille, plus accessible
financièrement, une édition limitée et de luxe du catalogue des monnaies de l’artiste, un sac en coton
biologique, un carnet reprenant un visuel d’une œuvre de Broodthaers (Baudelaire peint), des badges
fig 0 et Fig 1, des magnets reprenant le visuel des plaques thermoformées de Broodthaers et enfin
l’inévitable carte postale. La section financière du musée de Marcel Broodthaers devient, par une
opération de retournement, un mode de financement. (Préférons l’édition dûe à Hans Thyes, Un
voyage à Waterloo, trace photographique du voyage du musée de l’artiste à Waterloo en 1969, un
ouvrage justement dédié à l’artiste561 .)
Marcel Broodthaers deviendrait-il un artiste rentable financièrement ? À en juger la multitude
d’expositions, nous ne pouvons répondre que par l’affirmative. Ce « furieux retour » se manifeste par
une grande rétrospective à Cassel562, mais aussi par le prolongement l’exposition itinérante Marcel
Broodthaers d’abord montrée au MoMA563 à New York, puis au Museo Reina Sofia de Madrid564 et

557
Ibid., p.391.
558
Antje Stahl, « Der adler fliegt wieder », Monopol n° 09, septembre 2015, p. 51.
559
Exposition Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne – Département des Aigles, Monnaie de Paris, du 18
avril au 5 juillet 2015.
560
Sera édité pour l’occasion un numéro hors série de Beaux-Arts Magazine, Marcel Broodthaers, Musée d’Art
Moderne – Département des Aigles, Monnaie, Paris, Beaux-Arts Magazine, mai 2015. Ce supplément a le mérite
de rééditer le fac-similé du livre d’artiste de Marcel Broodthaers Musée d’Art Moderne Section Financière
Département des Aigles.
561
Hans Theys, Marcel Broodthaers : Voyage a Waterloo, MER Paper Kunsthalle, 2001.
562
Marcel Broodthaers au Fridericianum, Kassel, du 17 juillet au 11 octobre 2015.
563
Marcel Broodthaers, MoMA, New York, du 14 février au 5 mai 2016.
564
Marcel Broodthaers, Museo Reina Sofia, Madrid, octobre 2016.

104
enfin au Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Comme le rappelle Angelika Kindermann, le travail
de Broodthaers est sec et poétique565. On ne se plaindra pas de voir et revoir l’œuvre de l’artiste belge,
mais nous pouvons nous interroger sur son impact révolutionnaire et sur la puissance de récupération
des institutions.

3. Kunstlermuseum (Bogomir Ecker et Thomas Huber)

En 2001, à la demande du commissaire Jean-Hubert Martin, Bogomir Ecker (artiste sculpteur-

photographe allemand) réorganise avec l’aide du peintre Thomas Huber, la présentation des
collections permanentes du Museum Kunst Palast de Düsseldorf. Le directeur du musée de Düsseldorf
se justifie : « La collaboration avec deux artistes de Düsseldorf, Bogomir Ecker et Thomas Huber, a
abouti à la création du Künstlermuseum, le musée d’artistes. Jusqu’ici, les musées étaient organisés par
des historiens, des ethnologues ou des collectionneurs mais jamais par des artistes, si ce n’est pour des
contributions ponctuelles566 ». Jean-Hubert Martin, fin connaisseur des interventions des artistes dans
les musées, est conscient, il souhaite que l’intervention des deux artistes ne soit pas qu’une démarche
expérimentale et unique, démarche plus connue sous le nom de Künstlermuseum (Musée d’artiste)567.
Cette nouvelle présentation des collections du Kunst de Düsseldorf est appelée par Jean-
Hubert Martin, « le musée des charmes ». Le conservateur a, selon ses dires, souhaité « susciter des
émotions au sein du musée ». Ses réflexions sont présidées par la conception de notre monde
« désenchanté », selon les termes de Max Weber. Le désenchantement du monde (Entzauberung der
Welt) chez Weber va se faire plus objectif qu’au XVIIIème siècle. Il va en donner, dans L’Ethique
protestante et l’esprit du capitalisme568, une définition où le désenchantement se fait le salut du déclin
du monde de la magie, du monde enchanté, emportant ses superstitions et religions. Dès lors la
science, expliquant possiblement des phénomènes naturels ou humains, va supplanter les croyances et
explications religieuses. C’est donc l’avènement de la science qui est à l’origine du désenchantement
du monde dont parle Max Weber. Jean-Hubert Martin est loin de considérer que la technique est le
salut du monde, mais souvenons-nous qu’il est aussi très sensible aux mondes magiques, lui même
enchanté par la diversité des mondes, par les rituels, par la signification des objets traditionnels que
nous retrouvons dans diverses cultures. N’oublions pas qu’il est le commissaire de l’exposition les
Magiciens de la terre en 1989 au Centre Pompidou569 , mais aussi et surtout, peut-être là le point

565
Angelika Kindermann, « Spröde und Poetisch », Art, das kunstmagazin, juillet 2015.
566
Jean-Hubert Martin, « J’ai créé le premier musée d’artistes, entretien avec Zoé Blumenfeld », in Le quotidien
des arts, le 12 février 2002.
567
Il existe un catalogue, ouvrage essentiel à la compréhension de la démarche de ces deux artistes. Bogomir
Ecker et Thomas Huber, Künstlermuseum, Düsseldorf, Kunst Palast Museum, 2001.
568
Max Weber, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 2004.
569
Exposition Les Magiciens de la terre, Centre Georges Pompidou et Grande halle de la Villette, du 18 mai au
14 août 1989.

105
d’orgue de ses pensées, recherches et volontés, de l’exposition Théâtre du monde à La Maison rouge
en 2013570 .
L’idée de Jean-Hubert Martin à travers cette invitation est de supplanter l’idée d’un « musée
docile », selon son expression. Il souhaite proposer une vision alternative à la conception d’exposition.
En tant que directeur de musée, il connaît et reconnaît que les expositions temporaires permettent
d’accueillir plus de public ; mais quant est-il des expositions permanentes ? Confier la nouvelle
présentation des collections à des artistes lui permet de faire coup double, à la fois de faire événement
à caractère temporaire au sein même des salles à présentation permanente [Fig. 48]. Jean-Hubert
Martin ne choisit pas ces deux artistes par hasard, « Bogomir Ecker et Thomas Huber me semblaient
tout à fait aptes à remplir cette mission »571 . Il plaide, en la faveur des deux artistes, leur caractère
sérieux et leurs précédentes réalisations. Ainsi Bogomir Ecker a fait de l’espace public son espace de
travail et conçoit des installations en collaboration avec le Bureau Berlin (Raimund Kummer,
Hermann Pitz, Fritz Rahmann). De son côté, Thomas Huber appréhende « le concept d’art sous l’angle
philosophique et institutionnel et lui fit placer très tôt le concept d’image au centre de ses
réflexions572 ». L’artiste réalise des tableaux au caractère symbolique qu’il « commente dans des
conférences inséparables de l’acte pictural », comme le souligne Philippe Cuenat573 .
Mais le projet de cette nouvelle présentation des collections du musée ne va pas faire
l’unanimité. Une commission du Deutsches Museumbund « pressentit, écrit, Jean-Hubert Martin, le
« danger » et le risque de « dissolution » et écrivit au début du mois de juillet 2001 une lettre au maire
de Düsseldorf, aux représentants des partis politiques du conseil d’administration et à la presse574 ».
Une des critiques principales de la part des détracteurs du projet est qu’il s’agit d’une présentation
pérenne et non temporaire. Le musée d’artiste et l’intervention d’artistes dans un musée ne sont pas là
pour être considérés comme « un petit jeu sans conséquences », comme l’exprime Jean-Hubert Martin,
mais ils se caractérisent par leur radicalité et leur nouveauté. Le directeur Jean-Hubert Martin organisa
divers débats publics après l’inauguration du Museum Kunst Palast.
Les deux artistes ont souhaité remodeler l’architecture du musée - qui, avec ses petites salles,
ses moquettes au sol et ses papiers peints, donne l’impression d’un véritable labyrinthe où le visiteur
se perd facilement - en ouvrant le musée avec des salles plus claires. Notion de clarté à prendre au sens
propre comme au sens figuré. La commission du Deutsches Museumbund ne fut pas la seule à être
septique face à cet accrochage, ainsi, en France, la critique d’art Lorraine Millot exprimera dans le

570
Théâtre du monde, une exposition des collections de David Walsh, MONA (Museum of Old and New Art), et
du TMAG (Tasmanian Museum and Art Gallery), La Maison rouge, Paris, du 19 octobre au 19 janvier 2014.
571
Jean-Hubert Martin, L’Art au large, Paris, Flammarion, 2012, p. 365.
572
Ibid., p. 366.
573
Cuenat, Philippe : N’hésitez pas à entrer... / Zögern Sie nicht, hereinzukommen..., in Thomas Huber, Halle,
Dole, Fonds régional d’art contemporain de Franche-Comté, 2002, p. 45-68 (fr.), p. 77-102 (all.).
574
Jean-Hubert Martin, L’Art au large, op. cit., p. 398.

106
journal Libération toutes ses réserves, estimant les rapprochements de fantaisistes 575 .Suite à un
concours d’architecture, les artistes vont travailler avec le cabinet d’architecture lauréat, Petzinka,
Pink und Partner. Les deux artistes vont aussi faire appel à des artistes contemporains pour les aider à
choisir des pièces dans les collections du musée, comme le sculpteur Tony Cragg qui fut sollicité pour
insérer dans le projet Huber/Ecker une sélection d’objets qui le fascinent.
L’artiste Hans-Dirk Hotzel va repenser les sols et ses défauts, dans la salle Rubens il enleve le
revêtement sous lequel sera retrouvé le sol originel, un pavement de dalles rouges cirées qui donnent
un cachet différent à cette salle et aux œuvres accrochées. Bogomir Ecker et Tomas Huber vont aussi
faire appel à des artistes contemporains pour qu’ils participent à l’installation de leurs propres œuvres.
Sont ainsi contactés : Gerhard Richter, Ferninand Kriwet, Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida
Höfer, Leni Hoffmann, Harald Klingelhöller, Klaus Rinke, Reiner Ruthenbeck. Le musée dispose
d’une très grande collection de dessins qui jusqu’alors n’était pas exploitée. Les deux artistes vont
s’attacher à présenter et mettre en valeur cette collection, lui donnant la même importance que des
pièces dites maitresses. Mais ils vont « procéder à trois transformations significatives » souligne Jean-
Hubert Martin. Ces trois transformations sont : le déménagement avec l’accord des artistes Heinz
Mack, Otto Piene et Günther Uecker de leurs œuvres « zero-lichtraum » qu’ils avaient créées pour la
Documenta 3 (1964). Ils vont penser une nouvelle présentation des collections du musée du bistrot
d’artistes Creamcheese, ouvert en 1967 par leur deux créateurs Bim et Achim Reinert. Ils vont créer
une réserve mobile « destinée à recevoir les œuvres grands formats de l’école de peinture de
Düsseldorf ». 576 Cette nouvelle présentation permanente des œuvres proposée par les deux artistes fait
office de contrepoint dans l’histoire de la muséographie. Elle permet aux visiteurs de penser et de voir
des œuvres dans un contexte qui décontextualise, sans pourtant y perdre le caractère émotionnel de
chaque pièce exposée, car c’est cela l’enjeu de cette nouvelle présentation, l’émotion ; perçue comme
élément constitutif et inaltérable de la perception esthétique. Bogomir Ecker et Thomas Huber ont ici
rendu possible le croisement entre sensible et visible. Bogomir Ecker sera avec Raimund Kummer le
concepteur de l’exposition Lens-Based Sculpture en 2014577.

4. Le musée de Jean Le Gac

Un des plus emblématiques et célèbres de ce type de musée est celui de l’artiste américain
Donald Judd. Dès le début des années 1960, l’artiste américain nourri le projet de créer une fondation,
destinée à abriter l’ensemble de ses propres œuvres. Il va pour cela acheter un immeuble à New York
et y présenter une installation dite permanente. Donald Judd est un perfectionniste, il développe une
méthode de présentation de ses œuvres de manière à ce que ces dernières soient exposées dans les

575
Lorraine Millot, « Musée de Düsseldorf : un lifting tiré par les cheveux ? », Libération, 1er janvier 2002.
576
Jean-Hubert Martin, L’Art au large, op. cit., p. 401.
577
Exposition Lens based sculpture, Akademie der Kunste, Berlin, du 24 au 21 avril 2014.

107
meilleures conditions possibles. En 1977, il écrit « l’objet de la fondation est la conservation de mon
œuvre et celle d’autres artistes dans des espaces que je considère adaptés578 ».
La fondation Chinati située à Marfa dans le Texas ouvrira ses portes dix ans après les écrits de
l’artiste. Elle a pour objectif de préserver et de présenter au public un ensemble d’installations
permanentes. Selon les volontés de Donald Judd : « je prends beaucoup de temps à installer avec soin
mon travail […] la plupart des œuvres sont fragiles et une fois placées elles ne doivent plus bouger.
Quelque part une partie de l'art contemporain existe comme un exemple de ce que l'art et son contexte
sont censés être579 ». Dans le texte de déclaration d’intention de la fondation, l’artiste écrit : « Presque
tout l'art récent est conquis dès qu’il est réalisé de sa première exposition jusqu’à la vente, […] Le
public n’a pas d’autre idée de l’art, quelque chose de transportable qui peut être acquis. Il n’y a pas
d’effort constructif, il n’y a pas d’effort coopératif 580 ». Certains581 verront dans la fondation Chinati
de Donald Judd une attitude mégalomane, d’autres y verront plutôt une attitude critique envers
l’incapacité des musées et des galeries à garder le caractère « auratique » d’une œuvre. Mais plus près
de nous, un autre artiste a installer un musée, à domicile, moins à la mode que Donald Judd, moins
regardé par les jeunes artistes proto-minimaux qui peuplent les galeries et les foires, pas moins
important que Donald Judd, Marcel Broodthaers ou Daniel Spoerri. Il s’agit de Jean Le Gac.
Le musée de Jean Le Gac est un musée à la fois pour soi, et un musée pour les autres à soi,
situé avenue Gambetta dans le XXème arrondissement de Paris. Comme le rappelle Anne Dagbert,
l’oeuvre de Jean Le Gac « gravite autour de la figure mythique du peintre, créée en tant que métaphore
de la peinture582 ». Le musée est situé au troisième étage, escalier C, porte de droite. Comme l’écrit
Gilbert Lascault, « l’appartement de droite s’appelle Le Musée583 ».Dans ce musée, l’artiste a amassé,
une collections d’objets, dessins, peintures ou sculptures de son cru, des affiches, sculptures africaines,
céramiques, livres sont installés dans un intérieur avec ses meubles, tables, chaises, fauteuils. L’artiste
en est le conservateur, comme en atteste la dédicace que me fit : « Venez le visiter un jour, le
conservateur, Jean le Gac, oct 2013 » [Fig. 49]. Un conservateur qui lors de la visite donne un billet
(gratuit), précisant « À conserver par le visiteur : ce billet peut être réclamé au cours de la visite. »
Ce musée est composé de trois salles portant toute un nom, Salle des voyages (ou Salle du
bar), la Salle des herbiers, la Salle des cinémas. Lascault écrit à ce sujet « Le Musée du Peintre n’est
pas un musée sentimental. Le Musée du Peintre raconte 584 ». Une allusion directe au musée

578
Donald Judd, « Pour défendre mon travail, décembre 1977 », in Donald Judd, Écrits. 1963-1990, Paris,
galerie Lelong, 1991, pp. 68-69.
579
Donald Judd, Marianne Stockebrand, Rudi Fuchs, Chinati : The Vision of Donald Judd, Marfa, Chinati
Foundation, 2010.
580
Donald Judd, Statement for the Chinati Foundation, in https://www.chinati.org/visit/juddstatement.php.
(consulté le 28/09/2015).
581
Je pense ici notamment au texte de Valérie Breuvart, Donald Judd, La Fondation Chinati et « l’installation
globale », Pratiques : réflexions sur l’art, n°5, 1998, p. 74.
582
Anne Dagbert, Jean Le Gac, Paris, Éditions Fall, 1998.
583
Gilbert Lascault et Jean Le Gac, Musée Jean le Gac, Rennes, éditions incertain sens, 2004, p. 2.
584
Ibid.

108
sentimental de Daniel Spoerri, l’antithèse du musée de l’artiste suisse, pas de provocation ou
déclaration contre la valeur marchande des œuvres ou positionnement contre le pouvoir institutionnel.
Chez Jean le Gac, le musée se fait œuvre en mouvement, il participe pleinement au travail de
recherches fictives de l’artiste. Ce musée est une installation, un environnement, « une mise en place
d’éléments bien choisis, en un certain ordre assemblés. Il est un ensemble. Il est une unité qui tient à
l’équilibre et à l’heureuse proportion des éléments, en nombre fini, susceptibles de posséder certaines
propriétés 585 ». L’œuvre de Jean Le Gac est un laboratoire de la mémoire, « le peintre en ce
laboratoire, minutieusement, s’est saisi du matériau de l’expérience (observation, sensibilité, choses
vécues) et des réminiscences de son enfance (objets enfantins, livres, etc.), et les convertit en une sorte
de mythologie personnelle, de légende intime, si intime qu’elle rejoint le collectif. Dans ce support
personnel/collectif, mythe/légende, se recueille la vie du peintre, qui ne veut pas renoncer à ses
racines : la mémoire du peintre586 ». Comment ne pas penser et évoquer ici, la bibliothèque du peintre,
la bibliothèque de ce musée [Fig. 50].
Derrière une large vitrine aux châssis vert foncé, romans policiers, d’aventures, et illustrés des
aventures de Harry Dickinson, les Fantômes de Pierre Souvestre et Marcel Allain. Jean le Gac aime
rappelle Gilbert Lascault : « acheter des éditions originales des « 3L » (Maurice Leblanc, Gaston
Leroux, Gustave Le Rouge) et des « 3R » (Maurice Renard, Raymond Roussel, Jean Ray) 587». Un
visiteur distrait pourrait penser que le temps s’est arrêté dans ce musée. Il n’en est rien, ce musée est
une installation, une création, un « work in progress » à la manière de James Joyce et non une
reconstitution. Il est une fiction comme toute l’œuvre de l’artiste dont nous pouvons nous demander
s’il existe vraiment. « Le Gac met en scène des peintres et est le peintre. Ses fictions s’organisent
autour de l’absence d’œuvre et sont l’œuvre588 ». Ces publications, romans d’aventures et livres
illustrés sont les matériaux de l’artiste, son terrain de chasse, il se nourrit de l’imaginaire des autres car
je est un autre.
L’artiste ne cache pas son désir d’hétéronymie à la manière de Fernando Pessoa, confronté à
l’envie de ne pas apparaître, de se cacher pour mieux refaire surface. « J’ai longtemps caressé le rêve
d’être plusieurs artistes à la fois. Comme Pessoa et ses hétéronymes589 », écrit-il. Fernando Pessoa
dont Teresa Rita Lopes recensa plus de soixante dix hétéronymes possibles, les trois plus célèbres
étant : Alberto Caeiro, Ricardo Reis et Alvaro de Campos. Comme le rappelle Robert Brechon
« Imaginons que Valéry, Cocteau, Apollinaire, Cendrars et Jouve aient été un seul écrivain, caché
derrière des « masques » différents : on aura une idée de ce que Pessoa aurait pu être, de ce qu’il est

585
Ibid.
586
Démosthènes Davvetas et Bernard Marcadé, Jean le Gac, le peintre blessé, Paris, éditions Galilée, 1988, p.
13.
587
Gilbert Lascault et Jean Le Gac, Musée Jean le Gac, op. cit.
588
Ibid., p. 49
589
Jean le Gac, La Machinerie Le Gac, op. cit., p. 37.

109
peut-être, après tout 590 ». Être plusieurs personnes à la fois comme au théâtre, c’est le sentiment que
cela laisse Pessoa lui-même, « Ce à quoi j’assiste est un spectacle sur une autre scène. Ce à quoi
j’assiste, c’est moi. Mon Dieu, à qui suis-je en train d’assister ? Combien suis-je ? Qui est moi ? Quel
est cet intervalle qui se glisse entre moi et moi591 ».
Jean le Gac y aurait vu une entreprise de déstabilisation à laquelle il ne pouvait pas souscrire
par souci « d’authenticité592 ». Le musée Jean Le Gac est situé à proximité du cimetière du Père-
Lachaise, là où non loin git Raymond Roussel, l’auteur de Locus Solus593 et d’Impressions d’Afrique594
qui construisait ses récits par homophonies595 . Dans un texte consacré à Jean Le Gac, Jean Clair écrira
« lisant Locus Solus, j’y découvris démultiplié cet enchantement qui naît de la surprise de voir se
conjuguer si parfaitement deux séries de phénomènes apparemment hétérogènes l’une de l’autre et
inexplicables l’une de l’autre qui, lorsqu’elles se rencontrent, donnent naissance à une magie théâtrale
aussi irréelle et scintillante que celle de l’image en relief 596 ».
Le musée Jean Le Gac est une installation où se mêle réel et imaginaire, où le visiteur entre à
la fois dans une fiction inventée par l’artiste et dans la vie. Catherine Francblin précise : « l’œuvre de,
on le sait, est une histoire à tiroirs597 ». Le musée Jean Le Gac est un savant mélange entre peinture et
biographie. Il se distingue d’autres propositions d’artistes. Chez Jacques Derrida, « l’intellectuel de
demain devrait l’apprendre et de lui. Il devrait apprendre à vivre en apprenant non pas à faire la
conversation avec le fantôme mais à s’entretenir avec lui, avec elle, à lui laisser ou à lui rendre la
parole, fût-ce en soi, en l’autre, à l’autre en soi : ils sont toujours là, les spectres, même s’ils n’existent
pas même s’ils ne sont plus, même s’il ne sont pas encore598 ». Jean Le Gac opère un dialogue avec des
fantômes, des spectres, des personnages de fiction, car il est lui-même un peintre de fiction, il est le
mieux placé pour converser avec les fantômes. Comme Jacques Derrida, jouant son propre personnage
dans le film Ghost-dance599 , où à la question croyez vous aux fantômes ? Le philosophe répondant à
l’actrice Pascale Ogier « je ne sais pas c’est une question difficile, est-ce que l’on demande d’abord a
un fantôme s’il croit aux fantômes, ici le fantôme c’est moi. Dès lors qu’on me demande de jouer mon
propre rôle, dans un scénario filmique plus ou moins improvisé, j’ai l’impression de laisser parler un

590
Robert, Brechon, Fernando Pessoa, le voyageur immobile, Aden, Paris, 2002, p.17.
591
Fernando, Pessoa, Fragments d’un voyage immobile, Rivages, Paris, 1990, p. 95.
592
Jean le Gac, La Machinerie Le Gac, op. cit., p. 37.
593
Raymond Roussel, Locus Solus, Paris, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1965.
594
Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, Paris, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1963.
595
Se reporter au texte de Günter Metken, Le paradoxe du peintre (introduction à la méthode de Jean Le Gac),
in Jean Le Gac, le peintre, exposition romancée, Paris, Centre Georges Pompidou, 1978, pp. 5-9.
596
Jean Clair, Les Anaglyphes, in catalogue Jean Le Gac, le délassement du Peintre, Toulon, Musée de Toulon,
1983. Repris in Jean Le Gac, le peintre fantôme (Der Phantom-Maler), Badischer Kunstverein Karlsruhe, 1992,
p. 81.
597
Ibid., p. 90.
598
Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 278.
599
Film Ghost Dance (1983) de Ken McMullen, Cornerstone Media, 2006.

110
fantôme à ma place. Paradoxalement au lieu de jouer mon propre rôle, je laisse à mon insu, un
fantôme me ventriloquer, c’est à dire parler a ma place600 ».

IV. CURATEUR AU MUSÉE

1. Musée de la Poste

À travers ma double activité, celle d’artiste-curateur, je fus invité en 2004, par le Musée de la
Poste à Paris pour organiser une exposition dans le cadre de l’opération culturelle initiée par la ville de
Paris en 2001, nuit blanche. Une édition de Nuit Blanche placée sous le signe de la diversité où selon
les mots du maire de la ville de Paris Bertrand Delanoë des « Musiciens, plasticiens, vidéastes,
architectes du son et de la lumière s'emploieront, durant ces quelques heures, à nous surprendre et à
nous émouvoir 601 ». Une édition dont la configuration tourne « autour de trois « pôles » situés dans le
sud, le centre et le nord de notre ville602 ».

1.1 Contexte

Les commissaires de cette édition sont le compositeur Nicolas Frize603, le critique d’art et
commissaire d’exposition indépendant Hou Hanru604 et le commissaire d’exposition, critique d’art et
enseignant Ami Barak605 . Selon les propos de Nicolas Frize il s’agit de faire en sorte que « Paris reste
éveillé pour exister, sentir et penser autrement606 ». L’invitation du musée de la Poste fait suite à
safermeture pour travaux. Le musée est situé au rez-de-chaussée du 34 boulevard de Vaugirard dans le
XVème arrondissement. Le bâtiment inauguré en 1973 souffre de son encaissement, la salle
d’exposition située au rez-de-chaussée ressemble à un grand parking en béton. Ma proposition est
d’inviter des artistes afin de rendre au public, le temps d’une nuit, ce musée. L’exposition s’intitule
« Longitude nord 48 ° 50’29’’ Longitude est 2°19’6’’, letitre reprend les coordonnées GPS du musée.

1.2 L’exposition

Le Musée de la Poste oblige, je me suis attelé à établir des correspondances, au sens propre et
au sens figuré, en invitant le public a découvrir des livres d’artistes de Robert Filliou, Marcel

600
Ibid.
601
Bertrand Delanoë, « Nuit Blanche 2004 », in livret Nuit Blanche, Paris, non paginé.
602
Ibid.
603
Nicolas Frize, compositeur et chercheur mène un travail de recherche musicale en direction des interprètes
dans laquelle il associe des musiciens professionnels et des musiciens amateurs.
604
Au moment de cette nuit blanche, Hou Hanru à été commissaire de nombreuses expositions dont notamment
Z.O.U. à la Biennale de Venise (2003), Pause à la Biennale de Gwangju en Corée (2002), Paris pour escale au
Musée d’art Moderne de la Ville de Paris (2000), la Biennale de Shanghai (2000), Cities on the Move (1997).
605
Ami Barak a quant à lui à l’époque organisé de nombreuses expositions personnelles et collectives, il est au
moment de l’événement responsable artistique du département de l’Art dans la ville à la Mairie de Paris.
606
Ibid.

111
Broodthaers, Yves Klein ou encore Jean Le Gac. Des œuvres inspirées par ces correspondances ont été
réalisées par Jakob Gautel, Jason Karaïndros, Michel Tabanou, Cannelle Tanc et moi-même. La
présentation des livres, multiples et cartes postales d’artistes se fait dans l’enceinte même du musée,
l’espace mis à nu accueille des vitrines dans lesquelles sont disposées toutes ces pièces.
Un grand mur accueille, une projection vidéo permettant de voir les images de ces livres, des
agrandissements et des vues de l’intérieur des livres d’artistes, dont la présentation en vitrine ne
permet pas la manipulation [Fig. 51]. Le public s’installe dans des transats pour voir cette vidéo, une
projection conçue comme un espace de repos pour ce genre d’événement particulièrement éprouvant
physiquement. Dans l’espace du musée, Cannelle Tanc propose un atelier de tamponnage de cartes
postales phosphorescentes «Vues de Lune _ Vue de la Lune». Une série de dix cartes postales ont été
éditées par le musée607. Le musée a pour l’occasion édité un timbre à date spécial Nuit Blanche 2004.
Le public est invité à tamponner des cartes postales, le timbre à date faisant office d’oblitération.
Pour le magazine Zurban « n’oubliez pas d’écrire des cartes postales pour vos amis de
province dans lesquelles vous leur racontez votre épopée nocturne, avant de les faire oblitérer au
musée de la poste, qui leur apposera un cachet spécial Nuit Blanche608 ». Les tampons de l’artiste sont
tirés d’ex-votos (jambes, œil, jeune fille, cœur, bras, pied, bateau). Les images sur les cartes postales
sont reprises d’une carte du ciel, les détails sont imprimés avec de l’encre phosphorescente. Une
cabine munie d’une lumière noire permet aux visiteurs de faire l’expérience de la phosphorescence.
Pour le journal le parisien ce courrier nocturne proposé par Cannelle Tanc fait partie des douze
incontournables de cette édition de la Nuit Blanche609. La pièce de Cannelle Tanc s’intitule, Vue(s) de
la Lune, Memory Project Berlin 2004. Michel Tabanou propose de présenter sa collection de livres
d’artistes. Plus de trois cents livres, éditions et multiples d’artistes de 1960 à nos jours. Pour le
magazine Nova « Michel Tabanou, super-spécialiste des livres ludiques et expérimentaux (Fluxus,
Filliou, Broodthaers, Gette, Parant), à mille lieues des tirages bibliophiles […] présente sa collection,
dans le cadre de Nuit Blanche610 ».
Jakob Gautel propose une vidéo, Lettre suivie. Jason Karaïndros présente une vidéo dont le
titre est Les pigeons du Pirée [Fig. 52]. Pour ma part, est présenté, une vidéo intitulée timbre-vidéo,
cinq timbres en vidéo dont le motif principal est l’aquarium. Les vidéos sont toutes présentées à
l’entrée du musée, elles attirent les visiteurs et signalent aussi la présence du musée [Fig. 53].
Cette exposition est constituée d’indices séquentiels, fonctionnantcomme des témoins. Des
formes d’être-là, présentes dans ce lieu voué à être en travaux une fois la présentation terminée.
L’aspect parking souterrain avec ses murs en béton et son plafond bas donne un climat étrange et

607
Cannelle Tanc, Cartes postales, Paris, Musée de la Poste, 2004.
608
« Parcours Sud, De la terre au ciel », Zurban, 29 septembre 2004, p. 20.
609
« Les douze incontournables, courrier nocturne », Le Parisien, samedi 2 octobre 2004.
610
« Agenda Intello » in Nova Magazine, 2 octobre 2004.

112
parfois inquiétant à l’ensemble. Les pièces présentées fonctionnent comme des êtres fantomatiques,
des traces formelles, des paroles ou des mots voyants comme le souligne Georges Didi-Huberman611.

1.3 Projet

Le projet de cette exposition fut rapidement mis en place ainsi en témoignent les archives
d’Immanence, dans un document612. Le projet daté du 15 juin 2004 ressemble sensiblement aux
intentions finales. Le projet est décrit comme suit : « Le Musée de la Poste vous invite à un aparté et
vous propose le temps d’une Nuit Blanche un autre point de vue autant spatial que temporel au fil des
pages de livres d’artistes, de cartes postales phosphorescentes, de timbres vidéos, de projection vidéo
sur fond d’écran de timbre blanc613 », donnant une idée fidéle de se que pourrai être l’événement du 2
octobre. Les propositions des artistes sont définitives ainsi Michel Tabanou « vous invite à la rêverie
dans un espace dont l’installation de chaises longues résonne comme une invitation au voyage.
L’espace se déploie autour d’une présentation de livres d’artistes dans des vitrines. Les spectateurs
seront invités à les feuilleter par l’intermédiaire d’une projection de slides shows. La projection
présentera les livres ouverts, pages après pages614 ». Cannelle Tanc, « proposera une édition de carte
postale phosphorescente ayant pour sujet les différents états de la Lune et notre système solaire au
milieu d’un espace prévu en lumière noire. Les cartes postales visibles la nuit circuleront blanches le
jour. Les cartes seront oblitérées du jour par le Musée de la Poste. Un atelier de « mail art »sera
proposé au public615 ». Frédéric Vincent, « proposera des timbres vidéos, en projection sur les vitrines
du Musée. Les vidéos faisant rappel aux collections de timbres616 ». Jason Karaindros, Jacob Gautel,
« proposeront sur un écran constitué de timbres blancs des projections vidéo tenant compte de la
notion de temps, de nuit, et de circulation617 ». Pour le journal Le Monde, cette exposition « vaut le
coup néanmoins le coup d’œil. De précieux livres d’artistes inspirés par l’idée de correspondance sont
présentés ici […]. A compléter, enfin, par la projection de vidéos inédites, de Jakob Gautel à Cannelle
Tanc et Frédéric Vincent (les fondateurs d’Immanence)618 ».

611
Georges Didi-Huberman, « Sous le regard des mots », in Karine Winkelvoss, Rilke, la pensée des yeux,
Publications de l’Institut d’Allemand, Université de la Sorbonne Nouvelle, PIA, 2004.
612
Nuit Blanche, Musée de la Poste, Note de projet, Archives Immanence, Paris, 15 juin 2004.
613
Ibid.
614
Ibid.
615
Ibid.
616
Ibid.
617
Ibid.
618
« Latitude Nord 48°50’29’’ Longitude Est 2°19’6’’ au musée de la Poste », Aden, supplément du journal Le
Monde, 2 octobre 2004.

113
1.4 Critique

L’organisation d’une exposition événementielle dans le cadre d’un dispositif culturel comme
Nuit Blanche pose la question de la « critique institutionnelle » selon l’expression de l’artiste Andrea
Fraser619, dans un article dans Art in America en 1985.
En 2005, dans un article publié par Artforum620, elle ira plus loin : « J’ai récemment découvert
que pas moins d’une demi-douzaine sont considérés comme les fondateurs de la critique
institutionnelle621 . J’ai été la première dans un essai imprimé en 1985 sur Louise Lawler In and Out of
Place où j’ai donné la liste d’artistes familiers comme Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel
Buren et Hans Haacke bien tous différents de tous ces artistes engagés dans la critique
institutionnelle622 ». Andrea Fraser évoque même l’institutionnalisation de la critique de l’institution.
Contrairement aux propositions qui j’ai faites aux artistes, ici, il n’y a pas d’intervention dans les
collections du musée de la Poste. Il s’agit de valoriser un patrimoine architectural.
Est-ce que ce type d’intervention ne transforme pas l’artiste-curateur en un animateur
culturel ? Surtout dans ce genre d’événement à caractère hautement institutionnel. Dans le cas de Nuit
Blanche par exemple, il est certain que les artistes invités officiellement se voient payer la production
d’une œuvre et profitent d’une couverture médiatique. Concernant l’exposition au musée de la Poste,
j’ai veillé à ce que tous les artistes soient rémunérés, un salaire égal pour chacun d’entre eux et pour le
commissaire de l’exposition. Étant attentif à ne pas reproduire ce que d’autres curateurs ou institutions
font aux artistes, c’est-à-dire les considérer comme des prestataires de services, des animateurs
culturels interchangeables dont les projets doivent formellement être calqués sur leur intentions et
objectifs, au musée de la Poste, j’ai joué le jeu de la correspondance, ce qui finalement ne sera plus
qu’un jeu sémantique m’a servi de levier dans les négociations avec la direction du musée pour faire
accepter le projet. Car dans une telle invitation, il faut défendre un projet, il faut convaincre les
personnes qui on une toute autre idée d’une intervention artistique dans leur établissement.
Un tel événement supervisé par trois commissaires (Hou Hanru, Nicolas Frize et Ami Barak)
est finalement « co-curaté » par des dizaines d’autres personnes qui proposent soit officiellement
comme c’est le cas ici, soit officieusement des expositions, performances, concerts. Une dynamique
curatoriale dynamisant pour cet événement mais aussi nuisible au propos du projet initial voulu par les

619
Il semblerait en effet qu’Andrea Fraser soit l’inventeur de cette expression. Andrea Fraser, In and Out of
Place, in Art in America, 73, no 6, juin 1985, p. 124. Repris in Alexander Alberro et Blake Stimson, Institutional
critique, an anthology of artist’s writings, Cambridge, MIT Press, 2009, pp.292-300. L’ensemble des écrits
d’Andrea Fraser sont regroupés in Andrea Fraser, Museum Highlights : The Writings of Andrea Fraser,
Cambridge, MIT Press, 2007.
620
Andrea Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, Artforum 44, n° 1, septembre
2005, p. 278-283. Voir aussi Catalin Gheorghe, Vector : Critical Research in Context, Iasi, Romania, Vector
Association, 2011.
621
Cette critique institutionnelle est souvent remise en question comme lors de ce symposium où il était question
de penser l’après critique institutionnelle : Jonh C. Welchman, Institutional Critique and After : Volume 2 of the
SoCCAS (Southern California Consortium of Art Schools) Symposia, Zurich, JRP-Ringier, 2006.
622
Andrea Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, loc. cit.

114
commissaires officiels. Dans un tel projet, comme avec tous les artistes vus précédemment, je tombe
dans le travers de l’invitation par l’institution, celui de la réponse à un cahier des charges, à des
contraintes à la fois matérielles et financières. L’historienne de l’art Miwon Kwon relève : « l’artiste
initie un accord contractuel avec l’institution qui est à l’origine de la commande. Puis se suivent des
visites régulières ou des séjours prolongés sur le site ; des recherches sur les particularités de
l’institution et/ou de la ville où elle est située (son histoire, la composition du public de l’art, l’espace
d’installation) ; des considérations touchant aux paramètres de l’exposition elle-même (sa structure
thématique, sa pertinence sociale, les autres artistes de l’exposition) ; ainsi que de nombreuses
rencontres avec des curateurs, éducateurs et l’équipe de soutien administratif, qui tous peuvent finir
par collaborer avec l’artiste pour produire le travail. Le projet va vraisemblablement prendre du temps
et au bout du compte aura pris en considération le « site » de différentes manières ; quant à la
documentation du projet, elle va s’engager dans une autre vie à l’intérieur du circuit publicitaire du
monde de l’art, ce qui à son tour va conduire une autre institution à suggérer à l’artiste une autre
commande623 ». Dans cette perspective l’artiste peut rapidement devenir un fournisseur d’accès à la
culture. Soulignons : « l’artiste initie un accord contractuel avec l’institution » est de plus normal,
encore heureux que l’artiste signe un contrat. Dans le cas de l’exposition au musée de la Poste, les
visites ne furent pas si régulières que cela et il n’y eu pas de « séjour prolongé ».
Les recherches sur l’institution furent rapides, La Poste, une institution on ne peut plus
célèbre. Les rencontres avec le personnel administratif et les équipes du musée ne sont pas des corvées
comme le laisse entendre le texte de Miwon Kwon. Dans son élaboration, le projet prendra du temps,
comme tous les projets, dans ce cas il va déboucher sur une rencontre avec une institution que nous
n’aurions pas forcément contacté. J’entends la critique de Miwon Kwon où l’artiste perd son temps à
produire de l’administratif, à produire du relationnel plutôt que de réaliser son œuvre. Comme je le
disais lors de mon entretien avec la curatrice indépendante Estelle Nabeyrat : « l’institution n’est pas
forcement le problème, elle est peut-être une partie de la solution624 ». Dans ce cas, au musée de la
Poste, j’ai clairement posé la question de la double activité, celle assumée de l’artiste-curateur.

623
Miwon Kwon, One Place after Another. Site Specific Art and Locational Identity, Cambridge, MIT Press,
2004, p. 46. Cité par Jérôme Glicenstein in L’invention du curateur. Mutations dans l’art contemporain, Paris,
Presses Universitaire de France, 2015, pp. 210-211.
624
Frédéric Vincent, entretien avec Estelle Nabeyrat, documents annexes, p. 44.

115
PARTIE 2

DE LA DOUBLE ACTIVITE

C’est le cerveau qui fait partie du monde matériel, et non pas

le monde matériel qui fait partie du cerveau625 .
Henri Bergson

I. PRATIQUE ARTISTIQUE

1. Curating Drawing

J’ai réalisé à partir de 2011, une série de dessins faisant directement écho au sujet qui me
concerne, les artistes-curateurs. Ces dessins sont tous réalisés selon un protocole bien défini, tous au
même format (50 x 40 cm), tous réalisés avec la même technique (acrylique sur papier). Les
photographies servant de fond à ces dessins, sont toutes des photocopies couleur. L’utilisation de la
photocopie est à rapprocher de l’esthétique des fanzines musicaux, des magazines, livres d’artistes et
disques 45t de musique alternative. Comme le magazine Destroy all Monsters de Mike Kelley, Jim
Shaw, Niagara et Cary Loren626 . Ces pièces résonnent comme un archipel627 au sens donné par
Édouard Glissant. (« Archipel » est le titre donné en 2009 au projet que j’ai réalisé pour la Force de
l’Art 02 au Grand Palais)628. Toutes les images servant de fond sont des images d’expositions ayant
une importance pour moi, soit dans l’histoire de l’art soit dans mon parcours professionnel.
Le dessin Brian and Patrick [Fig. 54] est une allusion au critique d’art Brian O’Doherty629.
Pour le fond, j’ai choisi une photographie d’une exposition de l’artiste Patrick Ireland. Il Il s’agit
d’une installation intitulée Golden Door, Rope Drawing#110630 réalisée en 2006 [Fig. 55] à la Galerie
The Hugh Lane à Dublin. Cette série de dessins à la corde réalisée par Patrick Ireland fait
explicitement écho à Marcel Duchamp et à son intervention en 1942 lors de l’exposition First Papers

625
Henri Bergson, Matière et Mémoire, Presses Universitaires de France, Paris, 1939, 2010, p.13.
626
Mike Kelley, Jim Shaw, Niagara, Cary Loren, Destroy all Monsters Magazine, Primary Information, New
York, 2011. L’ensemble des activités de Destroy all Monsters (Musique, vidéo, publications, expositions,
peintures) ont été présentées à la Galerie Prism et sont visible dans le catalogue de l’exposition. Return of the
Repressed : Destroy all Monsters 1973-1977, Prism Gallery, Los Angeles, PictureBox, New York, 2011.
627
Édouard Glissant parle d’une pensée archipélique. « Par la pensée archipélique, nous connaissons les roches
des rivières, les plus petites assurément, roches et rivières, nous envisageons les trous d’ombre qu’elles ouvrent
et recouvrent. » Édouard Glissant, Philosophie de la relation, Paris, Gallimard, 2009, p.45
628
« La Force de l’Art 02 ». Catalogue d’exposition, Grand Palais, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2009,
p. 100.
629
Brian O’Doherty est né en 1928 à County Roscommon (Irlande), il vit actuellement aux États-Unis. Il est
artiste mais surtout l’auteur de quatre essais qui ont fait date. Il s’agit d’Inside the White Cube, ces quatre essais
ont été publiés entre 1976 et 1981 dans la revue Art Forum.
630
Brian O’Doherty/Patrick Ireland, Golden Door, Rope Drawing#110, Corde en Nylon, bâche peinte, 2006,
Galerie The Hugh Lane, Dublin.

116
of Surrealism631. La pièce de Marcel Duchamp consistait à disposer dans l’espace d’exposition mille
six cent neuf mètres de ficelle. Brian O’Doherty précise dans son texte, Le contexte comme contenu :
« la ficelle, telle qu’elle apparaît dans les photographies, arpente l’espace sans relâche, virevolte et
s’agrippe à tout ce qui lui donne prise avec une obstination démentielle. Elle recoupe sa propre
trajectoire, change de vitesse, ricoche sur ses points d’attache 632 ».Ce dessin fait écho à deux
personnes, le critique d’art Brian O’Doherty et l’artiste Patrick Ireland. Patrick Ireland étant l’un des
hétéronymes de Brian O’Doherty. Il prendra le nom d’artiste Patrick Ireland en signe de protestation
contre le massacre du Bloody Sunday perpétré par les troupes Anglaises en Irlande du Nord. C’est sous
ce pseudonyme qu’il signe une œuvre plastique, ce jusqu’au 20 mai 2008, date à laquelle, il organise
les funérailles de Patrick Ireland dans les jardins de l’Irish Museum of Modern Art, restituant
l’ensemble de l’œuvre plastique de Patrick Ireland à Brian O’Doherty 633. Le critique d’art a d’autres
hétéronymes. Il est, aussi Sigmund Bode (le prénom est évidemment emprunté à Sigmund Freud
tandis que le nom est un hommage à Wilhelm Bode, directeur des musées de Berlin au XIXe siècle
mais nous pouvons aussi y voir un hommage appuyé à Arnold Bode, architecte, artiste, designer et
conservateur créateur de la Documenta en 1955), Sigmung Bode est l’auteur du texte introductif du
numéro 5/6 de la revue Aspen réalisée et éditée par Brian O’Doherty.
Le numéro 5 + 6 de la revue Aspen, publié lors de l’hiver 1967 est une boîte cartonnée
blanche, au format 21 x 21 x 5,5 cm [Fig. 56], rassemblant textes et images, partitions, maquettes,
bobines de film super 8, disque vinyle. La boîte (dédiée à Stéphane Mallarmé) est constituée de vingt-
huit éléments numérotés. Ont y trouve des œuvres et des textes de Lazlo Moholy-Nagy, Hans Richter,
Naum Gabo, Antoine Pevsner et Richard Huelsenbeck mais aussi des textes contemporains de
William Burroughs, Samuel Beckett, John Cage, Alain Robbe-Grillet, Tony Smith, Mel Bochner, Eva
Hesse, Dan Graham et Robert Morris. Cette publication est une des premières expositions d’art
conceptuel où l’on trouve des schémas et diagrammes de pièces de Sol LeWitt, Dan Graham, Mel
Bochner et Brian O’Doherty. Comme le précise Patricia Falguières dans sa préface à la traduction
française des textes de Brian O’Doherty : « Aspen 5+6 recèle bien d’autres éléments cruciaux pour la
lecture d’Inside the White Cube634 ».
Deux des textes présentés contribuèrent à faire de la boîte blanche un événement. Le premier
est un texte inédit de Roland Barthes qu’avait sollicité Brian O’Doherty à l’occasion d’un séjour de
l’écrivain français aux États-Unis – il est publié sous son titre anglais de The Death of the Author635.

631
Marcel Duchamp, « Mile of String », First papers of Surrealism, New York, 1942.
632
Brian O’Doherty, Inside The White Cube, Le contexte comme contenu, Jrp Ringier, Coll. Lectures Maison
Rouge, Zurich, Paris, 2008, trad. Catherine Vasseur, revue par Patricia Falguières, p. 102.
633
Voir pour cela les éléments biographiques établis par Patricia Falguières in Brian O’Doherty, Inside The
White Cube, Le contexte comme contenu, loc. cit., p. 200-203.
634
Patricia Falguières « À plus d’un titre, préface » in Brian O’Doherty, Inside The White Cube, Le contexte
comme contenu, loc. cit., p. 20.
635
Le texte de Roland Barthes présent dans Aspen 5 + 6 est traduit par Richard Howard, il est d’ailleurs le texte
d’ouverture de la boîte blanche. Aucune édition française de « La Mort de l’Auteur » ne signale l’antériorité de

117
Le second est une conférence de Marcel Duchamp prononcée en 1957, enregistrée par son auteur à la
demande de Brian O’Doherty et disponible dans la boîte sous l’aspect d’une bande magnétique The
Creative Act636 . Ces deux textes sont d’une grande importance pour l’élaboration de Inside The White
Cube de Brian O’Doherty. Le texte de Roland Barthes que nous retrouverons plus tard, notamment
lorsque se posera la question de l’auteur de l’exposition. Parcourons les autres hétéronymes de Brian
O’Doherty. Parmi eux, William Maginn, en référence au poète et critique qui écrivait sous le
pseudonyme de Sir Morgan O’Doherty. Le dernier hétéronyme est Mary Josephson, critique d’art qui
publia dans la revue Art in America des articles sur Andy Warhol, Janis Joplin, Jimmy Hendrix et bien
sûr Patrick Ireland. Ce dessin de la série Curating Drawing est donc un condensé de toutes ces
références et relations, « Brian » pour Brian O’Doherty, « Patrick » pour Patrick Ireland et en fond une
pièce de O’Doherty/Ireland.
Le second dessin est Curating Drawing (Paul Thek/Marcel Duchamp) [Fig. 57], il fait écho au
travail de Paul Thek et notamment à sa série de dessins intitulée Newspaper Drawing qu’il débute en
1969 et poursuivra jusqu’en 1980. Souvent les dessins de Paul Thek sont réalisés sur des cahiers
d’écoliers, il les considère comme des notes où il inscrit les passages de ses réflexions, de ses doutes,
ils sont une plongée dans son cheminement personnel. Il y copie des pages de Saint Augustin ou de
William Blake, le papier journal devient réceptacle de l’encre et de l’aquarelle, de simples études de
portraits, des vues de villes, de paysages, de la mer ou encore des images de la terre, de fruits ou de
poissons. Les parapluies représentés sont issus d’un dessin de Paul Thek637 . Le fond est une double
image d’une exposition historique de Marcel Duchamp638 . Paul Thek envisageait ses recherches
comme contemplatives, retirées du monde, à l’écart, en marge. « L’image qui résonne avec un artiste
comme Paul Thek, qui vivait à Rome […] Un an ou deux retiré dans l’île de Ponza au Sud de l’Italie,
il peignait un plongeur dans une pose similaire639 ». Cette pose similaire du plongeur évoquée par
l’actuelle directrice du Carnegie Museum of Art de Pittsburg, Lynn Zelevansky est celle d’une
peinture recouvrant une tombe visible au Musée archéologique de Paestum en Italie que Paul Thek vit
pour peindre le dessin Sans Titre (plongeur)640. La même figure d’un plongeur dont le geste va de
droite à gauche. Est-ce un autoportrait ou une manière de symboliser l’ancienne activité de maître
nageur de l’artiste ?

la version américaine, la version française paraitra en 1968. Roland Barthes, « La mort de l’Auteur » in Le
bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p.61-67.
636
Nous retrouvons « The Creative Act » sous le titre « Le processus créatif » in Marcel Duchamp, Duchamp du
signe. Écrits, Paris, Flammarion, 2007, p.187-191. L’enregistrement a été réédité par Marc Dachy in Lunapark
10, Bruxelles, Sub rosa éditions, 1999.
637
Paul Thek, Untitled (Butterflies), encre sur papier journal, 1988, Collection Whitney Museum of American
Art, New York.
638
Notons que seules quelques photographies noir et blanc de mauvaise qualité existent de cette exposition, sans
ces photographies nous ne saurions jamais que le geste de Duchamp eut lieu.
639
Lynn Zelevansky, Life Is just a Bowl of Cherries : Te Life and Art of Paul Thek, in Paul Thek. The wonderful
world, Witte the Witt, Rotterdam, 1995.
640
Paul Thek, Untitled (Diver), 1969-1970, Polymère synthétique et gesso sur papier journal, Collection Gall et
Tony Ganz, © The Estate of George Paul Thek, courtoisie Alexander et Bonin, New York.

118
 Il y a chez cet artiste un caractère sacré. Il faisait selon ses dires office de pénitence avec ses
œuvres notamment les reliquaires technologiques.
Dans un entretien avec Harald Szeemann, il avoue : « souvent je ne choisis pas les symboles,
ce sont eux qui me choisissent. Art est liturgique ; et si le public répond au caractère sacré, j’ai bon
espoir d’avoir atteint mon but, […] sur l’île de Stromboli. Les paysans, les pêcheurs, déposent des
herbes de différentes couleurs dans le sous-sol de l’église, et ils les exposent au soleil […] Ils le font
depuis des centaines d’années. Cela me rappelle les peintures de Rauschenberg641 ». Pour le dessin
Souvenir, [Fig. 58], en fond, une vue dédoublée de l’exposition de Mario Merz à la chapelle de la
Salpêtrière en 1988. Le mot « souvenir » est peint en rose. Un dessin au caractère autographe. L’œuvre
de Mario Merz représentée dans ce dessin est la première œuvre d’art contemporain que j’ai vu. Je
n’avais jamais revu d’images depuis, c’est en réalisant mes recherches pour ce travail de thèse que j’ai
découvert des photographies de cette exposition dont le commissaire était Harald Szeemann642. Ce
dessin réalisé d’après le souvenir de ma première visite d’une exposition d’art contemporain, où pour
la première fois j’étais public participant à l’œuvre. Il ne s’agit pas là d’un rappel nostalgique mais
comme le pense Douglas Gordon, celui « d’un souvenir critique : défendre l’idée que ce souvenir n’est
qu’une clef, qu’un appât643 ». Un appât qui me sert d’évocation de l’esprit. Selon Leibniz, « un
souvenir caché dans les replis de notre âme, et qui ne nous est pas présent, est une perception obscure
de notre Monade644 ».
Le souvenir est réminiscence car il a besoin d’une aide, Leibniz considère le souvenir, en
jouant sur le double sens du mot subvenire. Chez Henri Bergson, le souvenir est une représentation
concrète d’un moment passé. N’en est-il pas ainsi de ce souvenir de l’exposition de Mario Merz en
1988 ? Henri Bergson consacre un chapitre à la réalisation des souvenirs : « C’est le cerveau qui fait
partie du monde matériel, et non pas le monde matériel qui fait partie du cerveau645 ». La série des
curating drawing est un bon exemple de ce tissage, des marbrures immatérielles procédant par
croisement et superposition646. Le croisement d’une exposition importante et du dessin formant un
motif. L’intervention picturale permet une interférence entre le fond et la couche superposée. Par
moment l’image du dessous et ses couleurs apportent un brouillage visuel accentué par le dépôt de
peinture, les gouttes séchées se déposent et se mêlent aux couleurs du fond. Ceci est particulièrement
le cas dans le dessin curating drawing, « 1972 », où le fond est constitué de deux images identiques

641
Interview de Paul Thek par Harald Szeemann, le 12 décembre 1973 in Paul Thek – The wonderful world that
most was, Witte de With, Rotterdam, 1995.
642
Mario Merz, in Tobias Bezzola et Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann with by through because towards
despite, Edition Voldemeer, Zürich et Springer Vienne et New York, 2007, p. 498-499.
643
Douglas Gordon, Déjà-vu, questions & answers, volume 3, 1999 -2000, Musée d’Art Moderne de la ville de
Paris, 2000, p. 128.
644
Henri Lachelier, « Introduction », in Leibniz, Nouveaux essais sur l’Entendement Humain, Introduction, notes
et appendice de Henri Lachelier, Paris, Hachette, 1898, p. 26.
645
Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, Presses Universitaire de France, (1939), 2010, p. 13.
646
Frédéric Vincent, Curating Drawing/Curating Sculpture, Paris, Book Machine Éditions et Centre Pompidou,
2013.

119
issues de l’exposition Quand les attitudes deviennent formes dont le curateur était Harald Szeemann
[Fig. 59]. Cette exposition aujourd’hui historique est considérée comme « la première à avoir
enregistré le nouvel état des lieux647 ». Cette image montre ou tente de montrer les œuvres de Neil
Jenney : au fond The Curtis Mayfield Piece (1968), sur la droite The Sigmund Biederman Piece
(1968)648 . Ces œuvres sont constituées de bois, tissus et néons, dont les couleurs sont accentuées par la
saturation colorimétrique de la photocopie. Peint sur ces images « 1972 » fait écho à ce qui adviendra
par la suite 1972 pour l’année de la Documenta que Szeemann organisera et « 5 » pour le numéro de
cette Documenta. L’intérêt porté à Neil Jenney crée un tissage. Il avait vingt-quatre ans lorsqu’il
participa à cette exposition. Il fut l’assistant en 1967 de Paul Thek point d’origine de cette série.
Harald Szeemann note dans son journal « 16 décembre, 14h30. Rencontre avec Neil Jenney. Il est
nerveux. Il me montre ses premiers travaux, des tiges de métal recouvertes de plastique coloré. Tous
ses nouvelles pièces sont restées à Cologne chez Zwirner649 ».
Lors de la rétrospective de Paul Thek au Whitney Museum650 , Neil Jenney a été invité à
commenter les œuvres de son ami disparu, il se souvient : « Un des termes de la critique le plus utilisé
était le mot cool. Et l’art minimal était une description de ce qui est cool. Et certaines œuvres pop
décrivaient le cool. Il était évident que Thek essayait d’être le plus chaud possible avec son imaginaire.
Il faisait l’antithèse du cool651 ». Les dernières œuvres de Paul Thek sont des peintures réalisées sur
papier journal, de délicats papillons peint sur un fragile papier qui jaunira inévitablement avec l’âge.
Un court document lors de sa succession le décrit comme « un artiste relativement inconnu652 ». Le
Whitney Museum de New York dispose d’une visite guidée de l’exposition accompagnée de
commentaires de critiques, artistes et proches de l’artiste, où l’ancien assistant de Paul Thek livre une
vision réelle du travail et de la vie de l’artiste.

2. Curating Painting

Je traiterai ici de ma pratique artistique à travers différents exemples d’œuvres, des peintures
de la série dénommée Curating painting. Elles reprennent des vues d’expositions dont les
commissaires furent des artistes, des artistes-curateurs. Ces œuvres marquent dans mon parcours une
forme de récapitulation accrue, un moment à hauts risques où l’histoire personnelle se fond dans
l’histoire de l’exposition. Ce travail pictural autour des expositions est ancré depuis plusieurs années
dans un rapport à l’histoire. Je fais l’hypothèse du travail de la survivance de l’histoire passée. Dès

647
Catherine Millet, L’Art Contemporain, Flammarion, Paris, coll. Dominos, 1997, p. 15
648
Reproduit in Tobias Bezzola et Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann with by through because towards
despite, Edition Voldemeer, Zürich et Springer Vienne et New York, 2007, p. 229
649
Ibid., p. 252
650
Paul Thek : Diver, a rétrospective, Whitney Museum for American Art, du 21 octobre 2010 au 9 janvier
2011.
651
Neil Jenney, Audio guide stop for Paul Thek in
http://whitney.org/WatchAndListen/AudioGuides?play_id=226 (consulté le 25/02/2012).
652
Ibid.

120
lors, je peux dès lors souscrire aux propos de Jacinto Lageira et faire revivre l’histoire passée : « à
travers une fiction artistique, laquelle est une forme assez inédite de repenser et de transmettre le
passé, puisque des événements historiques y sont joints sous forme d’archives et de documents devant
être perçus comme tels, et non plus comme des fictions à propos de ces événements653 ». Suis-je alors
dans la position de celui qui envisage la « réalité historique vivante en tant qu’Histoire654 » ? Dans
chacune des peintures de cette série, notre perception visuelle est transposée de la troisième dimension
aux deux dimensions de l’espace du tableau. Le regard est d’abord privé de son désir de
compréhension, il se heurte à un phénomène troublant, la disparité des formats entre les vues
d’expositions et les étagères de livres. Les vues d’expositions sont représentées plus petites que dans
la réalité. Rien ne laisse supposer que ces dernières soient traitées comme des vues photographiques,
elles semblent être dans des cadres, ceci est le cas pour un grand nombre de ces peintures :
(Rolywholyover A Circus, The Bride and the Bachelors [Fig. 60], La Cédille [Fig. 61], Familly of Man
[Fig. 62], Ferus [Fig. 63], Golden Factory [Fig. 64], Kippenberger buro [Fig. 65], Raid the icebox).
Cette impression est moins présente dans la peinture d’après l’exposition The Ancient Stole all Our
Great Ideas. Elle est totalement absente dans les peintures : The Uncanny [Fig. 66], et An exhibit, [Fig.
67]. Des zones blanches, des lignes se croisant, pouvant faire penser à la construction quadrillée d’un
tableau de Mondrian.
Ces lignes forment un intervalle entre les images, des bordures ou monades. Ces intervalles et
bordures séparent les régions où sont représentés des livres, des zones où figure une vue d’exposition.
Ces bordures blanches deviennent le cadre de l’image, lui-même incorporé dans le réseau d’étagères,
formé lui-même par l’alignement de livres. Ces lignes sont les seules zones vacantes de
représentations, et figurent une séparation. Des zones blanches comme des espaces entre
(Zwischenraum). Ces espaces entre sont essentiels pour comprendre tout se qui ce joue, s’invente « et
met en œuvre dans sa manipulation d’images et dans ses effets de connaissance655 ». Ces zones
blanches, ces lignes, ces bordures représentent une séparation, elles font office de médium, de passage
entre deux registres d’images. En poursuivant mon analogie avec l’analyse de Georges Didi-
Huberman au sujet de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg, je peux considérer ces zones blanches
comme « autre chose qu’un simple arrière-plan ménagé pour disposer les divers éléments d’un
puzzle656 ».
Comme le rappelle Alexander R. Galloway, cette relation entre « le bord et le centre est
désormais entièrement subsumé par le contenu de l’image. Cela constitue une zone d’indécision657 »,

653
Jacinto Lageira, L’Art comme Histoire. Un entrelacement de poétiques, Paris, Éditions Mimésis, 2016, p. 234.
654
Ibid.
655
Georges Didi-Huberman, L’image Survivante. Histoire de l’Art et le temps des Fantômes selon Aby Warburg,
Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 496.
656
Ibid., p. 496.
657
Alexander R. Galloway, The Interface Effect, Cambridge, Polity Press, 2012, p. 40-41.

121
fonctionnant comme des opérations de circulations que David Joselit exprime ainsi : « les peintres sont
eux aussi spéculatifs en incorporant des tactiques et des formats de circulation dans leur travaux 658 ».
Pour l’artiste Jutta Koether, « les choses constituent un espace assez grand pour plein d’autres
choses […] deux choses créent un espace et produisent une troisième chose […] donc l’une après
l’autre les peintures produisent et suscitent les éléments d’un espace […] Elles développent des
principes, ces choses, elles composent elles-mêmes, elles amassent et deviennent irrégulières 659». Des
vues d’expositions réalisées en photographiant les expositions, comme un historien dont l’artiste
François Boisrond se revendique. L’utilisation d’Internet est souvent limitée à un caractère informatif,
les images diffusées sont souvent d’une piètre qualité, inexploitable dans un tel cas. Les deux tableaux
An exhibit et Rolywholyover A Circus ont pour point commun d’avoir des tubes de néon soulignant les
lignes blanches des étagères des bibliothèques. Ainsi pour le tableau The Ancient Stole All Our Great
Ideas, la vue d’exposition a été photographiée lors de la visite de l’exposition. J’opère un recadrage
sur une œuvre dans une vitrine, les coups de pinceaux de peinture blanche se croisant sur un fond vert
évoquent les reflets provoqués par la vitre de protection.
Pour le tableau Rolywholyover A Circus, des néons encadrent l’image principale du centre.
Nous pouvons penser aux œuvres de François Morellet, passé maître dans la composition lumineuse
par l’intermédiaire de tubes de néon. J’avoue y avoir pensé lors de la réalisation de cette toile. Loin de
l’univers de cet artiste, ce qui m’intéressait était la création d’un rythme, je pense notamment à ses
toiles « 4 panneaux avec 4 rythmes d’éclairage interférents », de 1963660. L’utilisation des néons fait
vivre différemment cette toile, le spectateur, ne la perçoit pas de la même façon en fonction de
l’allumage ou non des tubes lumineux. Une fois allumés dans une pièce sombre, les tubes lumineux
créent une lumière diffuse qui n’éclaire pas tout le tableau, laissant une impression de clair-obscur.
Les côtés de la toile sont dans l’obscurité tandis que l’image centrale est fortement sous la lumière. Ce
jeu de lumière est le résultat d’expériences en atelier.
Michel Foucault qualifiait les peintures de Gérard Fromanger de peinture « photogénique » à
la recherche de « geste intransitif, le signe pur, la trace661 ». La trace, un concept tout derridien.
Comme dans ces œuvres, ces peintures d’expositions, ces curating painting, posent la question
essentielle de la trace comme métaphysique de la présence662 . La trace où l’être est pensé comme
présence, concevant la vérité dans sa présence de l’objet à l’esprit. Jacques Derrida démontre qu’il faut
« penser la trace avant l’étant663 ».

658
David Joselit, Marking, « Scoring, Storing, and Speculating (On time) », in Isabelle Graw et Ewa Lajer-
Burcharthn Painting beyond Itself, Berlin, Stenberg Press, 2016, p. 19.
659
Jutta Koether, f., Berlin, Stenberg Press, 2015, Graz, Édition Bleich-Rossi, 1987.
660
François Morellet, 4 panneaux avec 4 rythmes d’éclairages interférents, Argon, néon blanc sur panneaux
métalliques, 1963.
661
Michel Foucault, Le désir est partout, Paris, galerie Jeanne Boucher, 1975. Repris in Michel Foucault, « La
peinture photogénique de Michel Foucault », écrit pour le catalogue de Gérard Fromanger, Paris, le Point du
Jour, 2014, p. 32.
662
Frédéric Vincent, While my painting gently weeps, Paris, Book Machine Éditions et Centre Pompidou, 2013.
663
Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Les éditons de Minuit, 1967, p. 68.

122
 Ces vues d’expositions sont comme des traces du passé, perçues par Emmanuel Levinas dans
un texte de 1963 comme étant « la présence de ce qui, à proprement parler, n’a jamais été là, de ce qui
est toujours passé664 ». Il ne faut pas se méprendre, selon Emmanuel Levinas ce n’est pas en lien avec
le signe. La trace : « par rapport aux signes, a encore d’exceptionnel ceci : elle signifie en dehors de
toute intention de faire signe et en dehors de tout projet don elle serait la visée665 ». Jacques Derrida
prolonge les réflexions d’Emmanuel Levinas en y ajoutant le concept de différance « Ce qui s’écrit
différance, ce sera donc le mouvement de jeu qui « produit », par ce qui n’est pas simplement une
activité, ces différences, ces effets de différence666 ». En opérant par déconstruction, Jacques Derrida
va contester le caractère provisoire du signe : « la trace n’étant pas une présence mais le simulacre
d’une présence qui se disloque, se déplace, se renvoie, n’a proprement pas lieu, l’effacement
appartient à sa structure667 ».
Plus loin, il confirme : « il est trace et trace de l’effacement de la trace668 ». Toutes ces
images, ses traces sur mes peintures peuvent s’effacer, s’effacer de notre mémoire. Nous les gardons,
les conservons parce qu’elles peuvent se perdre. Ce qui m'intéresse, c’est la relation d’un objet à
l’autre, la relation entre les bibliothèques et les vues d’expositions et le rapprochement opéré par le
spectateur lorsqu’il ausculte la peinture. Faisant dire à Henri Matisse : « je ne peins pas les choses, je
ne peins que les rapports entre les choses669 ». Ce rapport est un pictural ; il fait événement. Un
événement figural pour reprendre la terminologie de Jean-François Lyotard. Nelson Goodman désigne
deux régimes en art, un premier autographique et un second allographique : « Désignons une œuvre
comme "autographique" si et seulement si la distinction entre l’original et une contrefaçon a un sens ;
ou mieux, si et seulement si même sa plus exacte reproduction n’a pas, de ce fait, statut d’authenticité.
Si une œuvre d’art est autographique, nous pouvons aussi qualifier cet art d’autographique. Ainsi la
peinture est autographique, la musique est non-autographique ou "allographique"670 ».
Gérard Genette reprend les analyses de Nelson Goodman pour justifier les relations entre
immanence et manifestations, ainsi « le propre des œuvres autographiques, je le rappelle, est qu’il n’y
a aucune raison d’y distinguer entre immanence et manifestations, puisque leur objet d’immanence est
physique, perceptible et donc manifeste par lui-même671 », par contre les œuvres allographiques
« connaissent entre autres ces deux modes d’existence que sont l’immanence idéale et la manifestation
physique672 ». Les livres sont des liens, permettant des échanges. Je pense aux liens établis avec des

664
Emmanuel Levinas, « la trace de l’autre », in En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris,
Vrin, 1967, p. 201.
665
Ibid., pp. 199-201.
666
Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 12.
667
Ibid., p. 25.
668
Ibid.
669
Henri Matisse, cité par Louis Aragon, in Matisse en France, Paris, Martin Fabiani Éditeur, 1943. Repris in
Catalogue Henri Matisse, Le jardin de Matisse, Châtillon, 1970, non paginé.
670
Nelson Goodman, Langage de l’art, Paris, Fayard/Pluriel, 2011, p. 217.
671
Gérard Genette, L’œuvre de l’art, Immanence et transcendance, Paris, Seuil, Coll. Poétique, 1994, p. 143.
672
Ibid.

123
artistes exposés comme Agnès Thurnauer et son exposition Sujet, Verbe & compléments [Fig. 68].
Dans une note d’atelier, l’artiste écrit : « Un nymphéa dans l’escalier est tellement coupé en deux entre
l’ombre et la lumière que je pense à Barnett Newman 673 ». Barnett Newman, reprit par Agnès
Thurnauer dans le texte introductif et le titre de son exposition personnelle à Immanence, « Je suis le
sujet. Je suis aussi le verbe lorsque je peins, mais je suis aussi l’objet. Je suis la phrase complète674 ».
Comme le rappelle le texte présentant l’exposition : « Depuis Manet, nous savons que le
peintre peint la peinture. Peignant la peinture, il est aussi le sujet du tableau. Toute peinture est
réciproque : le sujet agit sur le complément et le complément vient en retour le modifier675 ». Le
peintre est la phrase complète, c’est-à-dire, il est peintre, peignant et peinture. Agnès Thurnauer
convoqua pour cette exposition Art & Language par l’intermédiaire d’un dessin Candidates for The
Seven Cardinal Artistic Sin, dressant la liste des sept péchés capitaux artistiques. Art & Language met
en garde l’artiste lorsqu’il est le sujet de son œuvre et objet de la scène artistique. Le dessin est prêté
par Baldwin et Ramsden comme le rappelle Agnès Thurnauer « Pensé ce matin à cette pièce que
Michael et Mel me prêtent pour l’expo à Immanence676 ». Philippe Méaille écrivit le texte pour le
catalogue de l’exposition de Agnès Thurnauer à la villa Emerige. The Seven Cardinal Artistic Sin est
une lettre de Art & Language envoyée au collectionneur français677 . Lorsqu’il vit mes tableaux,
l’artiste Laurent Marissal ne put s’empêcher de penser à Art & Language. Il est vrai que les peintures
de la série Incident in a Museum [Fig. 69] sont proches de ma constellation artistique.
Michael Baldwin et Mel Ramsden, membres de Art & Language disent concernant les
musées : « je préférerais de loin que les musées deviennent des sortes d’archives, rien d’autre. Si les
gens ont besoin d’information ou d’édification, ils peuvent y aller et la trouver. Je pense toujours qu’il
est dangereux d’oublier l’idée originale qui sous-entend les liens entre les musées et les bibliothèques
publiques, pour le développement de la culture pour tous ainsi que pour d’autres projets678 ». Dans
cette même interview, ils reviennent sur leurs séries de peintures hostages qui « décrit le musée
comme le monde d’Humpty Dumpty 679 ». Dans À Travers le miroir de Lewis Carrol, Humpty

673
Agnès Thurnauer, « note d’atelier, le mardi 15 décembre 2009 », in catalogue May I ?, texte de Philippe
Méaille, Paris, Villa Emerige, 2010.
674
Barnett Newman, Écrits, Paris, Macula, coll. Vues, 2011.
675
Agnès Thurnauer, exposition Sujet, verbe & compléments, in Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Esthétique
Passionnelle, Immanence une vie d’exposition, Paris, Ensba éditions, 2010, p. 99. Ann Hindry, « Agnès
Thurnauer », Artpress, n°412, juin 2014.
676
Agnès Thurnauer, Journal d’atelier (2009-2012), Paris, Ensb-a Editions, 2014, p. 300.
677
La lettre sera reprise pour l’exposition d’Art & Language au Macba. Exposition Art & Language, Radically
Uncomplete, Radically Inconclusive, Barcelone, Macba, 2013.
678
Conversation entre Michael Baldwin, Mel Ramsden et Joëlle Pijaudier-Cabot, in Art & Language, too dark to
read, Villeneuve D’Ascq, Musée d’Art Moderne Lille-Métropole, 2002, 1993. Se reporter aussi à : Art &
Language, Works 1965-1978, 2007-2008, Knokke-Zoute, Mulier Mulier Gallery, 2008. Voir aussi : ART &
LANGUAGE, Out of Wahack, Paris, Editions Manucius, 2014.
ART & LANGUAGE, The Fox 3, New York, 1976. Michael Asher, Writings 1973–1983 in Works 1969–1979,
écrit en collaboration avec Benjamin Buchloh, Halifax, Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Los
Angeles, Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1983.
679
Ibid.

124
Dumpty explique l'utilisation des mots « pour signifier exactement ce qu’il veut qu’ils signifient680 ».
La culture muséale est selon Art & Language : « une bibliothèque […] parce que, à l’instar de l’esprit,
elle réfléchit sur elle-même et se multiplie géométriquement à chaque réflexion
nouvelle681 ». D’Agnès Thurnauer à Barnett Newman en passant par Art & Language, nous sommes
au sein d’une approche où les fonctions politique et sociale de l’art jouent de manière intrinsèque.
Citant Aby Warburg, Alberto Manguel évoque la bibliothèque comme étant : « un territoire qui avait
fait de la culture technique une arme d'une précision stupéfiante entre les mains de l'humanité
intellectuelle puisse subsister une enclave d'humanité primitive682 ».
Une des toiles, The Bride and the Bachelors, où au milieu d’un enchevêtrement de livres se
situent deux vues d’expositions, celles du Barbican Art Center à Londres, avec, sur la gauche, comme
posé sur une tablette un petit miroir dans lequel se reflète un autoportrait. Lorsque j’ai peint ce petit
autoportrait, j’avoue avoir pensé à mon ancien professeur de Paris 8, Pascal Bonafoux dont
l’autoportrait est une grande spécialité 683 . La notion d’autoportrait dans un miroir renvoie aux
« Ménines » de Vélasquez, me rappelant Michel Foucault. En 1963, il eut l’occasion de contempler le
tableau de Velasquez, ce qui lui permit d’envisager l’écriture « d’une histoire du passage de l’âge de la
représentation à l’âge de l’anthropologie684 ». Je joue un jeu d’apparition et de disparition comme chez
Claudio Parmiggiani [Fig. 70] et la série de bibliothèques en cendres fonctionnant comme « une
réincarnation visuelle des livres685 ».
Le livre est un sujet en soi, de nombreux artistes l’ont utilisé et l’utilisent encore. Je retiens le
travail d’Allen Ruppersberg et ses séries de livres dessinés, je pense particulièrement à la pièce One
way to write your novel de 1991686 , ou encore à Matt Bollinger et ses séries de dessins et peintures
autour de la lecture687. L’artiste américain Matt Bollinger peint des personnes lisant, des pages de
carnets, des livres ouverts abandonnés et ou des bibliothèques [Fig. 71] comme autant de décors
témoins de notre activité culturelle et intellectuelle. Il n’existe que deux ouvrages sur son travail
méritant d’être mentionnés ici688 . Chez Matt Bollinger, la bibliothèque est un refuge. Le point commun
avec cet artiste réside dans la propension à collectionner les livres. Je considère comme lui que la toile
dispose de son propre espace intérieur dans lequel « se trouve un objet qui recèle déjà un autre univers

680
Ibid.
681
Ibid.
682
Alberto, Manguel, 2006, La bibliothèque, la nuit, trad. C. Le Bœuf, Paris, Actes Sud, 2006, p. 181.
683
Pascal Bonafoux, L'Autoportrait au XXe siècle, Paris, Gallimard, 2004 ; Pascal Bonafoux, Moi, Je par soi-
même, l’autoportrait au XXe siècle, Paris, éditions Diane de Selliers, 2004 ; et Pascal Bonafoux, Autoportrait Or
tout paraît, Essai de définition d’un genre, Paris, L’Harmattan, Coll. Eidos, 2014.
684
Daniel Defert, François Ewald, Frédéric Gros, « Présentation », in Emmanuel, Kant, Anthropologie du point
de vue pragmatique, et Michel Foucault, Introduction à l’anthropologie, Paris, Vrin, 2009, p. 8.
685
Catalogue Pliure Épilogue. La Bibliothèque, l‘univers, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2015, p. 56.
686
Allen Ruppersberg, One way to write your novel, 1991, crayon sur papier, 84, 5 x 100 x 25 cm. N°
d’inv.Fnac : 95279. En dépôt depuis 1996 au Frac Limousin.
687
Matt Bollinger, Love Rocket to eternity, 2010, graphite sur papier, 65, 5 x 65, 5 cm.
688
Matt Bollinger, The Reservoir, Galerie Zürcher, Paris/New York, 2014. Matt Bollinger, Humeurs noires,
Thiers, le creux de l’enfer, 2015.

125
intérieur689 ». Si les toiles de Matt Bollinger sont comparables à des grands livres « appartenant à une
immense bibliothèque690 », mes œuvres sont des espaces (livres et expositions) appartenant à une
histoire.

3. Croisements

Toutes les œuvres de la série Curating Painting sont composées d’une ou plusieurs vue(s)
d’exposition, souvent intégrée(s) dans une bibliothèque, figurée par un enchevêtrement de lignes
(souvent) blanches pouvant évoquer des grilles ou plus communément un tableau de Piet Mondrian.
Ce système « Mondrianesque » n’est ici que visuel, contrairement à ce que l’on peut imaginer, ceci
n’est pas le plus significatif. Ces œuvres ne sont pas destinées à se délivrer immédiatement.
L’important étant la relation entre ce qui constitue la bibliothèque et la ou les vue(s) d’exposition. Mes
recherches m’ont amené à prendre en considération des artistes s'intéressant aux expositions, si
possible des peintres qui dans leurs réalisations picturales font figurer l’exposition, j’en ai retenu
deux : Eric Fischl et François Boisrond.

4. Eric Fischl

Eric Fischl consacre depuis quelques années ses recherches picturales à une série de peintures
ayant pour sujet les foires d’art contemporain. Ces toiles portent souvent le titre Art Fair : Booth [Fig.
72], c’est-à-dire « foire d’art : stand ». Des vues de stands de foire réalisées d’après photographies, des
instantanés photographiques pris sur le vif. Sont représentés les passants et les regardeurs. L’artiste
américain aime les jeux de regards comme pour la toile Art Fair : Booth#1 Oldenburg’s Sneakers
(2013). 691 , où un groupe d’hommes sur la partie droite du tableau regardent les deux femmes
contemplant la sculpture de Claes Oldenburg située au premier plan. Les costumes noirs des hommes
contrastent avec la robe colorée de la femme située à l’extrême gauche. Eric Fischl travaille d’après
photographie, il opère par collages, transformant l’image par l’intermédiaire du logiciel Photoshop. Un
procédé pré-pictural rappelant l’utilisation que fit le peintre anglais Francis Bacon de l’image
photographique.
L’artiste travaille d’après une centaine d’images retravaillées sur ordinateur recréant ainsi une
nouvelle scène. Pour la toile citée plus haut, la scène entre ces hommes en costumes et ces deux
femmes est un montage. L’artiste explique : « les grosses baskets proviennent d’une exposition de
Claes Oldenburg. L’homme de dos est un gardien de cette exposition. La femme sur la gauche
provient de la foire de Southampton. Un autre homme vient d’une foire à Miami. Je mixe et
j’assemble. Toujours la même foule avec des vêtements différents. Mais toujours la même

689
Matt Bollinger, Humeurs noires, Thiers, Le creux de l’enfer, 2015, p. 66.
690
Ibid.
691
Un tableau d’un assez grand format, une huile sur toile de 173 x 208 cm.

126
expérience692 ». Ceci rappelle l’espace de la toile comme espace de la représentation et non de la
réalité, un montage, une invention, voire une tromperie. Pourtant l’artiste n’apprécie pas les foires
d’art, « J’ai toujours fui les foires comme la peste693 ». À l’heure des expositions internationales
grandiloquentes, de Dubaï à Shanghai, de Miami à Sao Paulo, l’artiste aime montrer le cynisme de ces
grandes foires d’art. Pour l’artiste le point culminant de ce cynisme est la foire Art Basel Miami.
Fasciné par ce spectacle, il décide de promener son appareil photo dans les foires, se mettant à les
hanter comme un chasseur d’images, lui qui pourtant les fuyait. Peu importe que cela soit des
montages, l’ambiance générale reste la même. Des personnes au téléphone portable, d’autres
photographiant, une hôtesse distribuant des coupes de champagne, c’est l’atmosphère qui intéresse
l’artiste, le spectacle du monde l’art. Toutefois, Eric Fischl y participe.
Après ses études, à la Cal Arts de Los Angeles, il déménage à New York, dans un contexte où
règnent l’art conceptuel et l’expressionisme abstrait. En 1985, Andy Warhol qualifiera dans son
journal qu’Eric Fischl est « le nouvel artiste chaud694 ». Il n’en faut pas moins pour que le magazine
Vanity Fair surenchérisse, comparant le jeune artiste à Julian Schnabel et à Jean-Michel Basquiat
réunis695. Rapidement ses toiles vont se vendre des centaines de milliers de dollars, le spectacle
commence. Eric Fischl acquiert une réputation de mauvais garçon, ses toiles reprennent des sujets
explorés par John Cheever696 et John Updike697. Les œuvres représentatives de cette période Bad Boy
(mauvais garçon), sont des scènes de voyeurisme baignées d’une lumière cinématographique, le soleil
perce à travers des stores orange. Pourtant une toile de la première période est à rapprocher des
dernières toiles de la série Art Fair.
Cette peinture est Time for bed, de 1980, une huile sur toile où une femme, un verre de vin à la
main, agrippe au cou un homme portant une veste jaune. La scène se passe dans un appartement, sur
l’extrême gauche une sculpture africaine, au fond un tableau au mur, tous les éléments
compositionnels des derniers tableaux sont déjà présents. Dans la toile The Sheer Weight of History de
1982, la scène se passe clairement dans un musée. Dans le milieu des années 1990, il fait un voyage à
Rome, se confrontant aux œuvres classiques. Il peindra une série de toiles dont cette Beata Ludovica,
une vue frontale de la Luisa Albertoni du Bernin située dans l’église San Francesco à Ripa698 .
Ludovica Albertoni connue pour ses extases religieuses et ses dons de lévitation. Évoquons la
réalisation du Bernin entre 1647 et 1652, L’Extase de Ssainte Thérèse pour la chapelle Cornaro de

692
Tim Adams, « Eric Fischl : What America wants is artists who are doing very expensive toys », The
Guardian, 12 octobre 2014.
693
Ibid.
694
Andy Warhol, Journal, Paris, Grasset, 1990.
695
Plus tard Fischl reviendra sur ses années dites « Bad Boy » dans son autobiographie, Eric Fischl, Bad Boy, My
Life on and off the canvas, New York, Crown Publishers, 2012, p. 149-165.
696
John Cheever, Falconer, Paris, Julliard, 1978.
697
John Updike, Des musées et des femmes et autres nouvelles, Paris, Gallimard, 1975.
698
Ce monument réalisé à la mémoire de Ludovica Albertoni, en 1671-1674, qui une fois veuve entra dans
l’ordre des tiers Franciscain où elle se consacra à la prière et à la méditation.

127
l’église Santa Maria della Vittoria à Rome. Est-ce que Eric Fischl connaît les textes de Georges
Bataille au sujet de cette extase du Bernin? Est-ce qu’il s’intéresse aux limites et à la perte de soi ?
Beaucoup de toiles de l’artiste montrent des couples allongés sur un lit après l’acte sexuel, des
pantalons baissés, des jupes retroussées, mais pas de représentation de l’extase. Seule cette toile de la
période romaine précède de six à sept années les œuvres au caractère clairement sexuel des peintures
du Krefeld Project. Eric Fischl n’est pas à la recherche « de l’extrême du possible de l’homme699 ». Il
est arrivé que des personnes se reconnaissent dans les toiles de Eric Fischl, l’artiste explique cependant
que dans dix ans toutes ces personnes ne seront plus identifiables700 . Dans son texte Scramble for
Purchase pour le catalogue des Art Fair painting d’Eric Fischl 701 , Martin Herbert décrit avec
précisions les personnes qui hantent les foires d’art contemporain, où tout le monde est là pour se
montrer et parader.

5. François Boisrond

Autre artiste, autre regard, celui de l’artiste français François Boisrond. Depuis le début des
années 2000, il consacre une série, parmi d’autres, aux vues d’exposition. L’artiste français se focalise
sur des vues de biennales et d’expositions en musée. Tandis que les toiles d’Eric Fischl sont en général
de grand format (170 x 200 cm), chez François Boisrond les toiles sont plus petites, des carrés de 80 x
80 cm, les plus grandes ne dépassant guère un mètre de côté. Ces deux artistes ont en commun la
pratique d’une peinture figurative contre les modes et courants du moment. Tandis qu’ « Eric Fischl
émerge au beau milieu de l’expressionisme abstrait et du minimalisme, François Boisrond apparaît
dans le contexte du début des années 1980 […] après une décennie dominée par le minimalisme, l’art
conceptuel et en France - Support-Surface», rappelle Harry Bellet702. Il participera à l’exposition "4
Contemporary French Artists, Statements One", à la galerie Holly Solomon de New York en 1982.
Deux ans plus tard, il participe avec ses homologues français (Alberola, Di Rosa), allemands (Buttner,
Baselitz, Beuys, Penck), américains (Haring, Warhol, Longo) à la publication Untitled 84703, un
ouvrage de référence sur l’art des années 1980. La liste des artistes est impressionnante704 , le texte
New York-Open City de Robert Pincus-Witten pose les jalons d’une décennie.

699
Georges Bataille, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1983.
700
Tim Adams, « Eric Fischl : What America wants is artists who are doing very expensive toy »s, loc. cit.
701
Exposition Eric Fischl, Art fair paintings, Victoria Miro Gallery, Londres, du 14 octobre au 19 décembre
2014.
702
Harry Bellet, « Les embarras de Paris », in catalogue, François Boisrond, Arles, Actes Sud, 2012, p. 19.
703
Untitles 84, New York, Pelham Press, 1984, texte de Robert Pincus-Witten
704
Artistes : John Ahearn, Jean-Michel Aberola, Olivia Asafu-Adjaye, Elvira Bach, Donald Baechler, Ina
Barfuss, Georg Baselitz, Jean-Michel Basquiat, Joseph Beuys, Mike Bidlo, Francois Boisrond, Gregory Botts,
David Bowes, James Brown, Werner Buttner, Ellen Carey, Peter Chevalier, Sandro Chia, Francesco Clemente,
Chema Cobo, Colette, Arch Connelly, Chuck Connelly, Brett de Palma, Ero, Rainer Fetting, Eric Fischl, Dan
Friedman, Jedd Garet, Dieter Hacker, Richard Hambleton, Keith Haring, Ter Hell, K. H. Hoedicke, Jenny
Holzer, Bryan Hunt, David Humphrey, Jorg Immendorff, Ewao Kagoshima, R. L. Kaplan, David Kapp, Bernd
Koberling, Shigeko Kubota, Barbara Kruger, Robert Kushner, Tseng Kwong Chi, Joe Lewis, Robert Longo,
Markus Lüpertz, Robert Mapplepthorpe, Bruce McLean, Karl A. Meyer, Helmut Middendorf, Malcom Morley,

128
 Dans ses années 1980, François Boisrond écume les musées en dessinant, en témoigne cette
grande toile « Musée de l’Homme705 » de 1980. Comme le critique Harry Bellet, je n’étais pas très
attiré par la peinture de François Boisrond, le critique d’art y met un peu plus les formes en écrivant
« la première fois que j’ai vraiment regardé François Boisrond, c’était avec près de vingt ans de
retard706 ». L’expérience de Harry Bellet eut lieu au Martin Gropius Bau en 2006, lors de l’exposition
« peintures/malerei » organisée par le conservateur Laurent Le Bon. Les œuvres de soixante-dix huit
artistes des deux bords du Rhin s’y confrontaient.
François Boisrond avait réalisé quatre tableaux dans l’enceinte du musée allemand, dont une
représentant Laurent Le Bon dans son bureau provisoire. Le premier tableau consacré aux expositions
est une vue en perspective cavalière des stands de la FIAC en 1989. Pourtant il faut attendre 1999 avec
une série d’œuvres représentant la Biennale de Venise [Fig. 73], pour voir François Boisrond se
consacrer pleinement aux vues d’expositions.La Biennale de Venise de 1999 est supervisée et
organisée par Harald Szeemann. Harry Bellet cite François Boisrond qui n’a pas apprécié les choix du
curateur : « je suis allé à la Biennale de Venise, mais dans l’esprit d’un Hubert Robert posant au
Louvre son chevalet. Peignons la Biennale de Venise, les installations. Ce n’est pas facile. Rendre la
matière d’un Ernesto Neto, je me suis fait chier707 ». Les peintures de François Boisrond, vont
intéresser la commissaire Marie-Claude Baud alors directrice du Mudam au Luxembourg, elle invitera
l’artiste à poser son chevalet au sein du musée.
L’artiste est intéressé par l’installation des œuvres, les coulisses de l’art, les loges du spectacle
de l’art et non par sa représentation. François Boisrond se prend au jeu de la représentation
d’exposition, « je ne les lâcherai plus, jusqu’à ma mort » exprime-t-il au sujet de la série réalisée au
Centre Pompidou. Comme le rappelle Didier Semin, cette série est « élaborée d’une manière
extrêmement complexe, en dépit de l’apparente simplicité du résultat708 ». L’artiste ne prend pas des
photographies des expositions, il réalise des « petits films qui embrassent autant que possible tout
l’espace environnant709 ». Il utilise l’outil informatique pour opérer une synthèse visuelle, recadrant,
retravaillant ses images, prenant en compte les effets que les logiciels lui apportent. François Boisrond
a lu le livre de David Hockney consacré aux techniques des maitres anciens710. « Son livre m’a
passionné », confit-il à Robert Bonacorsi711.

Robert Morris, Nicolas Moufarrege, Ed Paschke, Ishar Patkin, A.R. Penck, Remmellzzee, Judy Rifka, Gerd
Rohling, Hervé Di Rosa, David Salle, Salomé, Kenny Scharf, Thomas Schliesser, Bruno Schmidt, Julian
Schnabel, Hermann Spoerel, Frederick Sutherland, Stefano, Rigoberto Torres, Thomas Wachweger, Andy
Warhol, Terry Winters, Louise Yamme, Bernd Zimmer, Joseph Zucker, et Zush.
705
François Boisrond, Musée de l’Homme, Acrylique sur toile, 205 x 197 cm, 1980.
706
Harry Bellet, loc. cit., p. 21.
707
Ibid., p 22.
708
Didier Semin, « À rebours » in François Boisrond, Paris, galerie Louis Carré Cie, 2014, p. 9.
709
Ibid.
710
David Hockney, Savoirs secrets : Les techniques perdues des maîtres anciens, Paris, Seuil, 2001.
711
Catalogue, François Boisrond, op. cit., p. 40.

129
 Il peignait d’après écran lorsqu’il travaillait avec son premier appareil numérique, le branchant
sur la télévision : « La première image en couleur transmise par la télévision fut pour moi un
éblouissement. […] Avec l’image numérique, la couleur fonctionne très différemment. J’utilise son
effet vibratoire, la décomposition de l’image, les couleurs pouvant être réglées par valeur 712 ».
François Boisrond est fasciné par les peintres de reportage comme Hubert Robert qui a peint
l’incendie de l’Hôtel-Dieu en 1772 et l’incendie de l’Opéra en 1781 : « Il possède un côté
documentaire qui me ressemble », avoue l’artiste au sujet du peintre des ruines713.

6. Représenter le monde de l’art

Je partage avec Eric Fischl et François Boisrond, ce goût pour la représentation du monde de
l’art. L’idée de la représentation du monde de l’art n’est pas nouvelle, pensons à Jean-Antoine
Watteau et l’Enseigne de Gersaint [Fig. 74], actuellement au musée de Charlottenburg à Berlin.
L’Enseigne de Gersaint a été peint le 15 septembre 1720, il est le dernier tableau de
l’artiste.Commandée par le marchand d’œuvres d’art et d’estampes Edme-François Gersaint, dont la
boutique est sise au numéro 35 du pont de Notre-Dame. Rappelons qu’à l’époque les ponts étaient
chargés de boutiques et transportaient une foule bruyante.
Dans son analyse de la toile, l’historien Joël Cornette rappelle : « Gersaint a lui-même
expliqué les circonstances dans lesquelles l’enseigne fut peinte : « à son retour à Paris (Watteau) vint
chez moi me demander si je voulais bien le recevoir, et lui permettre, pour se dégourdir les doigts, ce
sont ses termes, si je voulais bien lui permettre de peindre un plafond que je devais exposer au
dehors714 ». Joël Cornette souligne selon le Mercure de France de 1732 : « L’Enseigne ne fut exposée
que quinze jours et fit l’admiration des passants. Le tableau fut acquis vers 1744 par Frédéric Le
Grand de Prusse, ce qui explique sa présence actuelle à Berlin, au château de Charlottenbourg715 ». Le
tableau de Jean-Antoine Watteau716 représente l’intérieur d’une boutique d’un marchand d’art, les
murs tapissés d’œuvres encadrées, sur la droite un comptoir où une jeune femme s’affaire à présenter
un miroir à trois personnes (deux hommes et une femme), derrière eux, deux hommes examinent de
près un grand tableau ovale. Sur la partie gauche, un homme et une femme regardent deux jeunes
employés mettre des tableaux en caisse, sur l’extrême gauche un autre homme supervise les
opérations. Hormis les employés, tout le monde est richement habillé, semblant sortir directement de

712
Ibid.
713
Signalons l’exposition que consacre le musée du Louvre au peintre et conservateur de ce qui n’était pas
encore le musée du Louvre. Exposition Hubert Robert, 1733-1808. Un peintre visionnaire, Musée du Louvre,
Paris, du 9 mars au 30 mai 2016.
714
Joël Cornette, L’Enseigne, dit L’Enseigne de Gersaint, in http://www.histoire-
image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?i=1324. (consulté le 29/09/2015).
715
Ibid.
716
Margaret Morgan, Grasselli, Pierre Rosenberg, et Nicole, Parmentier, Watteau (1684-1721), cat. exp.
National Gallery of Art, Washington (17 juin – 23 septembre 1984), Galeries nationales du Grand Palais, Paris
(23 octobre 1984 – 28 janvier 1985), Château de Charlottenbourg, Berlin (22 février – 26 mai 1985), Paris,
Réunion des musées nationaux, 1984.

130
la cour du roi. Certains ont essayé de voir dans les œuvres exposées des Jordaens, Rubens, Bassano,
Véronèse ou autre Van Ruysdael.
Le tableau mis en caisse est un portrait de Louis XIV peint par Hyacinthe Rigaud, « l’image
du roi est déjà à moitié dissimulée dans la caisse qui sera bientôt clouée717 ». Doit-on y voir, le passage
d’une époque à une autre 718 ? Cela est fort probable, témoignant de la malice des artistes dans le
domaine de l’allusion irrévérencieuse et la dissimulation volontaire. L’artiste Thomas Huber se réfère
à l’Enseigne de Watteau dans un texte qu’il écrit pour une exposition à la galerie Skopia à Genève en
2014. Thomas Huber notait : « Ce tableau, tenu en haute estime et longuement commenté, est souvent
apparenté à des tableaux programmatiques tels que Les Menines (1656) de Diego Velasquez ou
L’Atelier du peintre (1855) de Gustave Courbet 719». L’artiste ajoute : « deux tableaux qui montrent
l’éveil d’une nouvelle conscience de soi de ces peintres face au pouvoir déterminant de leur
temps 720». Comme le remarque Thomas Huber, l’Enseigne de Watteau n’est pas le reflet d’une
rébellion mais « au contraire une concession au pouvoir déterminant du marché, du marché de l’art
qui, au XVIIIème siècle déjà, conditionnait manifestement le destin d’un artiste721».

7. Bibliothèques

Cette pratique de la représentation du monde de l’art n’est donc pas si récente que cela.
Contrairement à Eric Fischl qui représente un monde de l’art à travers des montages d’images tirées
des foires d’art contemporain ou à François Boisrond menant un travail de reportage d’expositions ou
de biennales, je peins et représente des expositions importantes, des expositions historiques conçues et
réalisées par des artistes, des artistes-curateurs. Dans mes tableaux et dessins sont représentées des
bibliothèques. Quelle est la signification de ces bibliothèques dans mes œuvres ? Elles me permettent
de poser, montrer mon cheminement intellectuel. Comme chez Jean Le Gac, mes œuvres sont des
œuvres à tiroirs722 . Les tiroirs à ouvrir sont ici, les rangées de livres, il faut en découvrir les tranches et
les dos qui nous renseignent sur mes intentions. Pour Rolywholyover A Circus, les ouvrages présents
dans la bibliothèque sont des livres de et sur John Cage. Des livres sur l’Art Sonore et la musique
contemporaine. Des catalogues d’expositions d’artistes ayant gravité autour du compositeur américain
(Robert Rauschenberg, Jasper Johns), des catalogues et ouvrages de et sur Marcel Duchamp, les livres
de James Joyce et Ezra Pound que John Cage aimait particulièrement. Tous ces ouvrages témoignent
d’une double activité, celle de l’exposition et celle du livre.
717
Ibid.
718
Guillaume Glorieux, À l’enseigne de Gersaint. Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le pont Notre-
Dame (1694-1750), Seyssel, Champ Vallon (coll. Époques), 2002.
719
Thomas Huber, « L’Enseigne », in Thomas Huber, L’enseigne, Das Ladenschild, The Shop Sign, Genève,
Skopia Art Contemporain, 2014, p. 46.
720
Ibid.
721
Ibid., p. 47.
722
Jean Le Gac, Le peintre fantôme (Der Phantom-Maler), Badischer Kunstverein Karlsruhe, 1992, p. 90.

131
 L’activité-livre est comme le dit Walter Benjamin : « un besoin intérieur de posséder une
bibliothèque723 ». Je ne déballe pas ma bibliothèque, je la constitue. Je constitue une bibliothèque en
fonction de l’exposition représentée. Les livres hantent nos murs, les expositions ne finissent-elles pas
par faire partie de ces murs, à travers tous ces livres, ces catalogues, livres d’artistes, revues et études
universitaires ? C’est de cela dont il s’agit, d’études, ces tableaux sont des études, et non des
reportages comme chez François Boisrond, ou des images d’un monde ironique comme chez Eric
Fischl. Elles sont des études de mon état actuel de penser, elles sont ce que je suis, là, au moment
présent où je les réalise.
Je peins des expositions en tant qu’artiste ou en tant que curateur et des livres, en tant
qu’auteur, lecteur devenu rapidement collectionneur. D’abord lecteur d’Elis Canetti, dans son Auto-
da-fé, il invente le sinologue Kien, propriétaire d’une bibliothèque pour n’y exposer que les tranches
de ses vingt-cinq mille livres. Le personnage de Kien s’est construit un univers hermétique, clos, « il
avait une peur extrême des regards profanes jetés sur ses livres724 ». Contrairement au personnage
d’Elias Canetti, dans mes peintures les bibliothèques n’enferment pas, à la différence de Paul Claudel,
chez qui, une grande bibliothèque est comme un « bocal où l’on conserve des échantillons desséchés
de toutes les sociétés humaines725 ». Nous connaissons les inventions d’Aby Warburg, auteur de la
grande bibliothèque qui porte son nom. Aujourd’hui Aby Warburg fait de plus en plus l’objet
d’études, citons pêle-mêle Philippe-Alain Michaud, 1998 726 , Matthew Rampley 727 , Forster et
Mazzucco728 , Gombrich et Saxl729 , Lescourret730 et Georges Didi-Huberman731. Pensons aussi aux
rééditions des ouvrages d’Aby Warburg, commençons par l’indispensable Atlas Mnemosyne 732 .
Philippe-Alain Michaud décrit la bibliothèque d’Aby Warburg comme une bibliothèque-cosmos733 . Il
ajoute pour ce dernier que les livres sont « de simples instruments de recherche734 ». C’est leur

723
Cité par Jennifer Allene, préface de Walter Benjamin, Je déballe ma bibliothèque, Paris, rivages poche, 2015,
p. 9.
724
Elias Canetti, Auto-da-fé, Paris, Gallimard, (1968) 1991.
725
Paul Claudel, Positions et propositions, Paris, Gallimard, 1928
726
Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998. Voir aussi Philippe-
Alain Michaud, « La représentation du Passé : Aby Warburg, Mnémosyne et la Scène de l’Histoire de l’Art », in
Pinault Collection, n° 2, Avril/Septembre 2014.
727
Matthew Rampley, The Remembrance of Things Past : On Aby M. Warburg and Walter Benjamin, Otto
Harrassowitz Verlag, 2000.
728
Forster and Katia Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e all Atalante della Memoria, Milan, Bruno
Mondadori, 2002.
729
Ernst Gombrich et Fritz Saxl, Aby Warburg : Une biographie intellectuelle, suivi d'une étude sur l'Histoire de
la bibliothèque de Warburg, Paris, Klincksieck, 2015.
730
Marie-Anne Lescourret, Aby Warburg ou la tentation du regard, Paris, Hazan, 2014.
731
Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg,
Paris, Éditions de Minuit, 2002.
732
Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, Paris, L'écarquillé, 2012. Auquel nous ajoutons les ouvrages suivants : Aby
Warburg, Le rituel du serpent. Récit d’un voyage en pays Pueblo, Paris, Macula, 2011 ; Aby Warburg, Essais
Florentins, Paris, Klincksieck, 2003 ; Aby Warburg, Miroirs de faille : A Rome avec Giordano Bruno et
Edouard Manet, 1928-29, Paris, L'écarquillé, 2011.
733
Michaud, Philippe-Alain, « WARBURG ABY - (1866-1929) », Encyclopædia Universalis [en ligne],
(01/10/2015) URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/aby-warburg/
734
Ibid.

132
rassemblement qui en fait un instrument de savoir, le rangement, l’agencement de la bibliothèque en
est la condition sine qua non. La relation entre les vues d’exposition et la ou les bibliothèque(s)
s’explique dans un sens noématique, d’une intentionnalité du corrélat.

8. Bibliothèque en littérature et en peinture

En littérature, les bibliothèques ont souvent fait l’objet d’hommages de la part des écrivains,
comme Henri James735 décrivant dans Les Bostoniennes, la salle de lecture de Harvard. Rainer Maria
Rilke736 évoquant la salle Labrouste de la Bibliothèque Nationale ou encore Heimito von Doderer737
décrivant précisément la bibliothèque de la Hofburg. Sans oublier le bibliothécaire qui ne lit pas chez
Robert Musil738 (lui qui avait été bibliothécaire)739. Jorge Luis Borges740 et la Bibliothèque de Babel
regroupant tous les livres faisant quatre cent dix pages, rangés selon un dispositif hexagonal, ou
Umberto Eco741 et la grande bibliothèque dans le Nom de la Rose.
La bibliothèque n’est pas seulement affaire de littérature, elle a aussi intéressé les artistes, les
peintres, le plus remarquable d’entres eux reste Antonello de Messine à travers Saint Jérôme dans son
étude742 . Comme l’écrit le professeur de littérature Daniel Ménager, la bibliothèque est un « étrange
endroit que celui-ci, et à mille lieux de tout réalisme743 ». Le cabinet d’étude disposé au milieu du
tableau encadré par deux rangées de colonnes amenant à un paysage fictif ne fait pas preuve d’une
certaine réalité. « Dans un coin formé par des casiers en bois, Saint Jérôme, vu de profil et revêtu de la
pourpre cardinalice, est absorbé dans sa lecture744 ». Georges Perec745 en fait une description détaillée
dans Espèces d’espaces. Lui qui dans Les choses746 voulaient suspendre dans la bibliothèque idéale
une reproduction du tableau d’Antonello de Messine [Fig. 75]. Pour Daniel Ménager une bibliothèque
est avant tout « une tentative de description747 ». Mes réalisations picturales sont dés lors une tentative
de description d’exposition, une envie de faire partager ce qui me touche.

735
Henri James, Les Bostoniennes, (trad. J.Colin-Lemercier), Paris, Gallimard, coll. Folio, 1973, p. 378-379.
736
Rainer Maria Rilke, Les cahiers de Malte, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1993, p. 457.
737
Heimito von Dorerer, Les démons, Paris, Gallimard, 1965, p. 186-187.
738
Robert Musil, L’Homme sans qualités, Paris, Seuil, 1995. Notons aussi qu’un des premiers titres de ce livre
était « le bibliothécaire ou l’archiviste ».
739
Robert Musil sera bibliothécaire de seconde classe à l’Université technique de Vienne à partir du mois de
mars 1911, il quittera ses fonctions en février 1914.
740
Jorge Luis Borges, « La bibliothèque de Babel », in Fictions, Paris, Gallimard, coll. Poche, 1983.
741
Umberto Eco, le Nom de la Rose, Paris, Grasset, 2002.
742
Antonello de Messine, Saint Jérôme dans son étude, 1474-1475, huile sur panneau de tilleuil, 45,7 x 36,2 cm,
National Gallery, Londres.
743
Daniel Ménager, le Roman de la bibliothèque, Paris, Les Belles Lettres/essais, 2014, p. 12.
744
Ibid.
745
Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974.
746
Georges Perec, Les Choses. Une histoire des années soixante, Paris, Julliard, (1965), 1999.
747
Daniel Ménager, le Roman de la bibliothèque, op. cit., p. 12.

133
 Du lecteur au bibliomane, il n’y a qu’un pas effectué par l’intermédiaire de l’accumulation des
livres. Chez Aby Warburg, le souci principal est « la survivance de l’antique748 ». Il n’en n’est pas de
même avec mes œuvres, même si finalement les livres accumulés et les expositions citées finiront par
devenir une antiquité pour certains. Les livres exposés dans mes œuvres sont choisis en fonction de
l’exposition représentée, ils sont agencés d’une manière particulière, ils entrent dans sa composition, il
faut donc les ranger, les classer. Je suis confronté pour certains livres à un problème qu’a rencontré le
bibliomane Jacques Bonnet. Dans son ouvrage Des bibliothèques pleines de fantômes, il décrit sa
difficulté du rangement des catalogues d’expositions, souvent hors format, comme celui de
l’exposition Paris-New York du Centre Pompidou en 1977 : « Certes, dit-il, je possède la réédition
Gallimard de 1991, mais c’est encore pire, le format est plus petit, la couverture plastifiée, et cela
casse la série (« Paris-Berlin », « Paris-Moscou », « Paris-Paris »)749 ». Je suis confronté au même
problème, celui d’avoir une rangée cassée par une réédition d’un format différent, car le plaisir du
bibliophile c’est la ligne, la rangée, la série, voir des tranches de livres presque identiques se
répondant, s’articulant dans une logique que seul le bibliomane comprends.
Dans mes tableaux, ces rangées sont importantes, car elles créent des rythmes de formes et des
rythmes colorés. Les bibliothèques de mes peintures sont mes cabinets de travail, le spectateur y entre
comme dans celui d’Emmanuel Kant que Thomas de Quincey décrit : « À son retour de promenade, il
s’asseyait à sa table de travail et lisait jusqu’au crépuscule. Durant cette période de lumière douteuse,
si amie de la pensée, il restait en tranquille méditation sur ce qu’il venait de lire, pourvu que le livre le
valût. Sinon, il faisait le plan de sa leçon du jour suivant ou de quelque partie de l’œuvre qu’il était
alors en train d’écrire750 ». La table de travail est remplacée par une planche sur deux tréteaux en guise
de bureau, un ordinateur entouré de livres, crayons et pinceaux. François Boisrond et Eric Fischl
transforment leurs images par l’intermédiaire de l’outil informatique.
Il en est de même chez moi, mais je ne les transforme pas. Les livres ne sont pas peints dans
ces tableaux, ils sont collés. Des impressions sur papier de livres scannés et imprimés. Ce qui implique
de posséder le livre. Je suis propriétaire des livres représentés dans mes toiles. Ils sont présents dans
mes bibliothèques de l’atelier, sources indispensables de mes recherches universitaires et de mes
recherches picturales. Ce sont dans les livres que je vais chercher ces histoires sur les expositions,
pour réaliser ces toiles.

748
Fritz Saxl cité in Elisabeth Sears, « Seznec, Saxl and La Survivance des dieux antiques », Images of the
Pagan Gods, Papers of a Conference in Memory of Jean Seznec, Warburg Institute Colloquia 14, Londres, 2010,
p.19.
749
Jacques Bonnet, Des Bibliothèques pleines de fantômes, Paris, arléa, 2014, p. 109.
750
Thomas de Quincey, Les derniers jours d’Emmanuel Kant (1854), Paris, Ombres, 1986. Traduction de
Marcel Schwob.

134
9. Livres

À partir de 2014, lors de mes recherches pour ce travail de thèse, j’ai réalisé des pièces à partir
de livres et d’eau de javel. Il s’agit de la réactivation d’un procédé qu’utilisa Edward Ruscha à partir
de 1997. Une série des pièces qu’il présenta en 2012 lors d’une grande rétrospective au Kunsthaus de
Bregenz, une exposition qui explorait les obsessions de l’artiste sur les livres et le langage que je
partage avec l’artiste américain751. Je n’avais encore jamais auparavant peint sur des livres, ce fut
chose faite avec cette série. Edward Ruscha est obsédé par le langage, les mots. En ce qui me
concerne, je le suis par les expositions et notamment celles organisées par des artistes, il fut logique de
ne pas écrire sur ces livres de simples mots. J’ai opté pour une affirmation de ma condition d’artiste-
curateur, en écrivant avec de l’eau de javel sur les couvertures en toile de livres, les mots artist run
space, artist-curator ou When documenta become form. Edward Ruscha déclarait en 1988 : « je pense
que mes livres sont la part la plus difficile de mon travail752 ». L’intervention que j’ai réalisée à l’eau
de javel sur des couvertures vierge de livre apporte une information textuelle à travers une spécificité
picturale immanente. Cette petite série a vu le jour en 2014 se poursuivant au fil des expériences,
sollicitations et expositions.

10. Curating Sculpture

Les pièces de cette série sont de petites sculptures en cire ou silicone, des mains, les
miennes753. Elles possèdent le caractère atypique de mon travail, il s’agit de sculptures avec un vrai
travail de la forme et de la contre forme, opérant par moulage et coulage d’une matière fondue (cire,
silicone, plâtre, ciment) [Fig. 76], débordant le champ opéré, déterritorialisant mon champ d’action
comme l’entend, Jean-Clet Martin : « Un mouvement que Deleuze et Guattari nomment
déterritorialisation, en ce qu’il déborde tout territoire démarqué754 ». Comme celle présentée à La
Borne en Avril 2012, Guitare [Fig. 77] où deux mains en cire semblent jouer de la guitare, installées
sur une caisse de transport en guise de socle. J’aime l’idée de l’empreinte, tout comme l’exposition
éponyme 755 conçue par Georges Didi-Huberman. Une des problématiques soulevée par cette
exposition est la notion de trace. Mes recherches suivent une ou plusieurs traces. Comme celle prise en
charge lors d’un débordement territorial, une surprise, un imprévu, une errance qualifiée par Édouard
Glissant comme étant « la poussée tremblante du toujours nouveau. […] La trace est à la route comme
la révolte à l’injonction et la jubilation au garrot756 ».

751
Frédéric Vincent, A book like a sculpture. A sculpture like a book, Paris, Centre Pompidou, 2013.
752
Ed Ruscha, « Interview avec Fred Fehlau », Flash Art, 138, Jan/Fév. 1988, p. 70-72.
753
Frédéric Vincent, Atlas, la conquête de l’espace, Paris, Alternative Publishing, Berlin, 2013.
754
Jean-Clet Martin, Deleuze, Paris, Éditions de l’éclat, 2012, p.63.
755
Georges Didi-Huberman (dir.), Catalogue L’empreinte, Centre Georges Pompidou, Paris, 1997.
756
Édouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, Paris, éd. Gallimard, 1996, p. 69.

135
 Ces pièces peuvent évoquer Joseph Beuys, comme une tête couchée dans une vitrine [Fig. 78],
« traitée comme matériau brut et fragment »757, selon Max Reithmann. Cette notion fragmentaire
m’intéresse particulièrement, agissant par souvenir, empreintes, traces, le résultat est souvent le
fragment d’un corps associé à un objet. Faire l’empreinte de parties de son propre corps c’est comme
être le géographe de celui-ci. Ces pièces opèrent un renversement, du pictural au sculptural, pensé
comme une empreinte qui développe et « une empreinte qui renverse 758 ».
L’empreinte déposée dans la matière, la cire ou un composant chimique permet un « passage à
l’acte noétique759 ». Cette déterritorialisation par le médium est une manière de faire expérience,
« toute œuvre d’art possède un médium particulier qui sert de support, entre autres choses, au tout
qualitatif dont elle est entièrement solidaire. Dans toute expérience, un tentacule particulier nous
permet de toucher le monde ; nous y trouvons le moyen d’y poursuivre notre commerce et de nous
l’approprier grâce à un organe spécialisé760 ». Ces pièces font rhizome dans mon travail et apportent
une surface nouvelle, un territoire nouvellement explorable, celui de l’utilisation de matériaux
différents de la peinture. Celui de la ressemblance par contact, le moule. Elles font explicitement écho
aux travaux de Bruce Nauman et de Paul Thek. Chez Bruce Nauman [Fig. 79], la série Heads and
hands 761 renvoie à l’utilisation du corps comme boite à outil. « J’aime l’idée d’utiliser le corps comme
outil ou comme objet que l’on peux manipuler762 ». Plonger sa main ou son bras dans un bain
d’alginate et couler de la cire dans le moule permet la création d’une nouvelle surface Ces pièces
forment une excroissance au lieu de me ramener à un principe méthodologique, formant la série
Curating-Sculpture, un plissement, un glissement de terrain, apportant une différence. Gilles Deleuze
parlerait d’une différence telle qu’elle se fait763.
Les préoccupations sur le surgissement de l’idée du dérèglement m’intéressait déjà en 2001
dans le catalogue de La Borne nous pouvons lire : « que se passe-t-il dans notre cerveau lorsque nous
avons une idée ? Que se passe-t-il lorsque le cerveau subit un dérèglement ? Le cerveau est riche en
strates, en couches successives, en sédiments, en limons, il est fait de multiples connexions
possibles764 ».
À l’époque je travaillais sur les rapports possibles entre science et image, notamment en
représentant à la manière des peintres d’icones des cerveaux, dans des œuvres appelées cerveaux
757
Max Reithmann, Joseph Beuys : si nécessaire, nous vivrons aussi privés de cœur, Dijon, Paris, les Presses du
réel, Flammarion, 1994, p. 14-15.
758
Georges Didi-Huberman, Être Crâne, lieu, contact, pensée, sculpture. Paris, Les Éditions de Minuit, 2000, p.
83.
759
Bernard Stiegler, De la misère symbolique. 2. La catastrophe du sensible, Paris, Galilée, 2005, p.113.
760
John Dewey, l’Art comme expérience, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1987, 2008, p. 324.
761
Bruce Nauman, Topological Gardens, New Haven et Londres, Philadelphia Museum of Art et Yale
University Press, 2009.
762
Entretien exclusif avec Bruce Nauman par Karen Wright in The Art Newspaper, 8 juillet 2009,
http://www.theartnewspaper.com/articles/Exclusive-interview-with-Bruce-Nauman/18605 (consulté le 17 janvier
2012).
763
Voir pour cela, Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaire de France, coll. Epiméthée,
1968.
764
Frédéric Vincent, Cerveaux-icônes, La borne, Orléans, le pays où le ciel est toujours bleu, 2005, p.21.

136
icones [Fig. 80]. Paul Thek réalisa des sculptures en cire d’après des parties du corps humain. Mais
contrairement à lui, je ne suis ni dans une approche réaliste de la sculpture ni dans une approche anti
art minimal et anti pop art. Il concevait des sculptures où l’art minimal et le pop art étaient en plein
essor, deux formes dominantes, il avait dès lors beaucoup de difficultés à proposer une approche
différente. Lorsqu’il utilise une boite Brillo d’Andy Warhol comme réceptacle d’une de ses reliques, il
réalise une critique anthropomorphique de l’art minimal et du pop art, transformant une œuvre d’art
post-moderne en un cadre pour une pièce de viande.
Dans un essai écrit en 1992, l’artiste Mike Kelley rappelle l’astuce consistant à parasiter la
boite Brillo d’Andy Warhol [Fig. 81] avec une pièce de viande, fut-elle en cire ; fort réaliste qui plus
est. Mike Kelley ajoute : « On a le sentiment que Paul Thek a été délibérément mal interprété, ou
exclu de l’Histoire de l’art. Il a toujours été relativement bien accueilli à son époque, mais pour
diverses raisons, il n’a pas été perçu comme représentatif de son temps. Soudain, aujourd’hui il
interroge cette même Histoire de l’art. Pourquoi ? La raison est évidente : beaucoup d’œuvres récentes
ressemblent à celles de Paul Thek765 ». La critique de Paul Thek au sujet des formes dominantes de
l’époque lui a surement valu un défaut de notoriété. Entre 1964 et 1966, il réalise des boites en
plexiglas contenant des morceaux de cire imitant la chair humaine, il nomme cette série Technological
Reliquaries (Reliquaires Technologiques).
L’artiste Rachel Harrison explique : « Avant son séjour européen, il avait commencé à
exposer ses Reliquaires Technologiques (c'est-à-dire des Pièces de Viande) dans des galeries diverses
à New York. Ces œuvres représentant des membres humains et des parties de corps modelées en cire
et emballées dans des boîtes Plexiglas vivement colorées, donnent à ce travail un surréalisme mortifère
avec un sens de l’humour. « Je choisis ce sujet parce qu'il viole mes sensibilités766 ». La série fait écho
à la pièce de Paul Thek Untitled (Hand With Ring) de 1967 [Fig. 82]. Des morceaux de doigts et une
main aux doigts coupés réalisés en cire. J’opère souvent au rapprochement de ces pièces, ces petites
sculptures fragmentaires, avec une scène du film de Roberto Rossellini Voyage en Italie de 1953.
Les personnages incarnés par Ingrid Bergman (Katherine Joyce) et par George Sanders
(Alexander Joyce), visitent Pompeï. Les archéologues procèdent à des empreintes de corps enfouis
sous la lave, en versant du plâtre dans les cavités767 . Ils dégagent deux formes humaines enlacées, un
couple [Fig. 83]. Cette scène provoque l’effroi chez le personnage d’Ingrid Bergman. Dans tout le film
Roberto Rossellini : « opère une séparation radicale entre les personnages et les objets énigmatiques

765
Mike Kelley, Mort et Transfiguration, une lettre d’Amérique, in Paul Thek, Castello di Rivoli, Turin, 1992,
pp. 15-25. Repris dans Paul Thek : Artist’s Artist, ouvrage collectif, ZKM et Center for Art and Media
Technology, MIT Press, 2009.
766
Rachel Harrison, Paul Thek : Diver, a Retrospective in ArtForum et http://artforum.com/archive/id=26187
(consulté le 6 avril 2012).
767
Roberto Rossellini, Voyage en Italie, 1953, DVD Éditions Films sans Frontières, Paris, janvier 1999.

137
du passé768 », souligne André Habib. En éloignant les œuvres ou les traces du passé du regard des
personnages, Rossellini invente et cristallise ce qu’Alain Bergala a appelé le «faux raccord comme
non-raccord ontologique769 ». Il apparaît une perte de sens liée à la faillite d’une suture imaginaire
entre le soi, l’autre et le passé. Cette perte de sens correspond à une impossibilité de se situer dans la
logique d’un temps et d’une mémoire qui garantirait la continuité entre le passé et l’avenir. Toutes ces
séries de dessins, de peintures ou sculptures forment un tout hétérogène pensé et pensable. Toutes ces
pièces, pour reprendre une formule de Nicolas Bourriaud : « habitent des styles et des formes
historisés770 ».
À l’instar de Félix Gonzalez-Torrès qui « utilisait le vocabulaire formel de l’art minimal ou de
l’antiforme en les recodant […] Ce même glossaire de l’art minimal est détourné par Liam Gillick, par
Dominique Gonzalez-Foerster vers la sphère de l’intime771 ». Il s’agit d’utiliser la société comme un
répertoire de formes. Toutes ces séries hétérogènes « ont pour point commun le fait de recourir à des
formes déjà produites. Elles témoignent d’une volonté d’inscrire l’œuvre d’art au milieu d’un réseau
de signes et de significations, au lieu de la considérer comme une forme autonome ou originale772 ».
Cette hétérogénéité des œuvres pousse par le milieu, grandissant, se nourrissant « dans les
interstices, elles sont des brins d’herbe 773 ». Cette référence à Gilles Deleuze est d’ordre
méthodologique, lorsque je m’arrête sur des avant-gardes, je prends des références dans l’Histoire de
l’art, dans la sphère intellectuelle ou bien dans la culture de masse ; il s’agit de nettoyer ces œuvres de
tout usage afin d’aborder l’idée simple qui les anime. Comme le souligne Jean-Clet Martin : « chaque
fois que Deleuze abordait un auteur classique, c’était précisément pour nettoyer les textes de tout
usage et faire voir non pas un sens supposé virginal, mais l’idée simple qui l’anime, contrecarrant ainsi
les poncifs capables de détériorer l’image de la pensée774 ». Jean-Clet Martin évoque « un sens
supposé virginal775 », la négation de l’originalité pose la question de la nouveauté en art, dans le cas
présent, pensons le faire avec. Nicolas Bourriaud pose lui-même la question776. Produisant du sens au
milieu de cette masse de production mondiale d’œuvres, de noms, de références hantant nos musées,
galeries, centres d’art, réserves, étagères, murs, ateliers et esprits.
Le but n’étant pas de questionner les limites de la sculpture ou de l’art, mais d’utiliser des
formes nées dans les années soixante-dix, de produire des effets différents. Nicolas Bourriaud précise :
« Les démarches dont il est ici question ne consistent pas à produire des images d’images, ce qui

768
André Habib, Survivances du Voyage en Italie in Intermédialités : Histoire et théorie des arts, des lettres et
des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n° 5, 2005, p. 61-
80.
769
Alain Bergala, Voyage en Italie, de Roberto Rossellini, Bruxelles, Éditions Yellow Now, 1990, p. 49-50.
770
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon, Les Presses du Réel, 2004, p.7.
771
Ibid., p.7.
772
Ibid., p.9.
773
« Les choses et les pensées poussent ou grandissent par le milieu, et c’est là qu’il faut s’installer, c’est
toujours là que ça se plie ». Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990, p.219.
774
Jean-Clet Martin, Deleuze, Paris, Éditions de l’éclat, 2012, p.7.
775
Ibid.
776
Nicolas Bourriaud, Postproduction, op. cit., p9.

138
serait une posture maniériste, ni à se lamenter sur le fait que tout aurait « déjà été fait », mais à
inventer des protocoles d’usage pour des modes de représentation et les structures formelles
existantes777 ». Il en est de même avec la série Curating Drawing, s’emparant des codes de la culture
et de l’histoire de l’exposition. Ces séries d’œuvres jouent avec l’inconscient collectif. François
Quintin ajoute : « il revient aux artistes de se situer dans ce rapport aujourd’hui incontournable, soit en
considérant l’impact culturel des musiques dans l’inconscient collectif […] soit en explorant le
décalage entre des machines à entendre et des objets à voir, comme chez Frédéric Vincent. ».778
Les œuvres proposent un décalage, inventant de nouveaux modes, un nouvel usage comme le
« majeur et mineur ne qualifient pas deux langues, mais deux usages de la langue, usages, on le
comprend, « transcendant et immanent », de même on dira, la linguistique de Gilles Deleuze se
manifeste comme un immense champ de création et de variation des concepts779 ». L’usage des formes
existantes multiplie l’usage de ces formes, fonctionnant comme une langue à l’intérieur de sa propre
langue. Ces séries d’œuvres fonctionnent comme des supports d’expériences, évitant toute logique du
spectacle, restituant un monde en tant qu’expérience à vivre.
Pour Jean-Pierre Chambon cette « démarche tient du télescopage surréaliste et du
détournement situationniste780 ». Alors que pour le philosophe, historien d'art et critique d'art François
Coadou « La pratique du détournement ne le rattache-t-elle pas d’évidence au situationnisme ? 781 ».
Pour Guy Debord, Asger Jorn et Gil Volman, principaux artisans de l’Internationale Situationnisme et
de la théorie du détournement, la tâche était d’éradiquer la médiocrité de la vie quotidienne. Anselm
Jappe constate : « Il est curieux d’observer combien la condamnation situationniste de l’œuvre d’art
est semblable à la conception psychanalytique qui voit dans l’œuvre la sublimation d’un désir irréalisé.
Selon les situationnistes, le progrès ayant ôté toute entrave à la réalisation des désirs, l’art perd sa
fonction, car celle-ci est de toute façon inférieure aux désirs. C’est sans doute l’un des points les plus
discutables de la théorie situationniste de l’art782 ».
François Coadou souligne que les avant-gardes historiques ont pour « souci, la quête de
quelque chose d’autre. Quelque chose d’autre : une fonction critique de l’œuvre d’art ? C’est dans ce
souci de fonction critique qu’il faut voir les œuvres de Frédéric Vincent. 783 ». Mes recherches
plastiques m’amènent à agir en surface et en profondeur. L’investigation en série, agissant de manière
sans cesse différenciée (Jacques Derrida 1968), ne fonctionne pas comme un escalier où chaque

777
Ibid., p.10.
778
François Quintin, propos recueillis par Delphine Valeau in Colours of Sound, Paris, Parcours Saint-Germain,
Paris, 2010, p.12.
779
Robert Sasso et Arnaud Villani, Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, Paris, Les Cahiers de Noesis, Cahier n°3,
printemps 2003, p. 15.
780
Jean-Pierre Chambon, « Frédéric Vincent, Tintin au pays des images » revue Périphériques, janv/mars 2009,
p.10.
781
François Coadou in Frédéric Vincent, Best Of, Saint-Martin d’Hères, 2009, p. 7.
782
Anselm Jappe, Guy Debord, Paris, Via Valeriano, 1993, p. 107.
783
François Coadou in Frédéric Vincent, Best Of, loc. cit., p. 7.

139
marche soutient la suivante, «une série est une ligne au rythme allègre784 ». Les séries de dessins,
volumes, sculptures prennent la forme d’une ritournelle, comme « retour, répétition,
785
refrain ».Comme le rappelle Jacinto Lageira dans un ouvrage consacré à l’artiste Jean-Marc
Bustamante, « assurément, les œuvres de Bustamante ne sont pas les illustrations d’une théorie ou
d’un concept 786 ».
Je peux faire miens ces propos. Les séries d’œuvres proposées et développées n’ont pas de
point en commun avec le déblaiement ou l’excavation, elles n’entretiennent pas de lien avec
l’intériorité. « Pour comprendre la ligne de fuite d’une série il convient de l’envisager comme une
forme « éffondée », qui ne se répète que par différenciation787 ». Chaque série se tisse et se métisse,
chaque série gagne en extension en amplitude au lieu de s’approfondir. « À la profondeur de la
métaphysique classique Deleuze substitue une surface sans profondeur et une profondeur, un sous-sol,
qui comporte déjà des surfaces. Mais comment arpenter une telle surface métissée, tissée par le
milieu ? 788 ». Les surfaces ne se laissent pas creuser, elles s’étalent comme une maille où chaque point
se raccroche à un autre point. Elles sont des accroches comme dans un tricot, dont on peut tirer les fils
dans toutes les directions, formant un réseau d’agencements, une succession de potentialités. Ma façon
de travailler constitue un ensemble de situations en partage.

II- PRATIQUE CURATORIALE

1. Histoire d’Immanence, espace d’art contemporain

L’espace d’art Immanence a ouvert le 25 janvier 2000 au 21 avenue du Maine 75015 Paris, à
l’initiative de Cannelle Tanc et de Frédéric Vincent, diplômés de l’École Nationale Supérieure des
Beaux-arts de Paris [Fig. 84]. Depuis, près d’une centaine d’expositions et d’évènements s’y sont
succédé. Le 21 avenue du Maine forme une petite allée dans un lieu de mémoire, un des îlots témoins
de la vie artistique de Montparnasse, composé d’un ensemble d’ateliers implantés depuis le début du
siècle dans une petite impasse dont les bâtiments en brique et verre sont enfouis sous la vigne
vierge789. C’est dans son atelier que Marie Vassilieff créa la célèbre cantine des artistes de 1902 à
1929, qui a réuni Georges Braque, Max Jacob, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Henri Matisse. En
1995, l’allée a été menacée par un projet immobilier, les occupants ont mobilisé les habitants du
quartier et des personnalités du monde de l’art et du spectacle.

784
Jean-Clet Martin, Deleuze, op. cit., p59.
785
Ibid.
786
Jacinto Lageira, « La taille de la matière », in Jean-Marc Bustamante, Paris, Flammarion, 2005, p. 122.
787
Ibid., p.62.
788
Ibid.
789
Pour une histoire du Montparnasse au lendemain de la première guerre mondiale se reporter à : Alain
Jouffroy, La vie réinventée à Montparnasse, Paris, Éditions du Musée du Montparnasse, 2011 ; Olivier Renault,
Montparnasse, Les Lieux de légende, Paris, Parigramme, 2013.

140
 La Ville de Paris devenue propriétaire, reconnaissant le caractère historique, véritable
patrimoine artistique du quartier et de Paris, décide de suspendre son projet le dédiant aux projets
culturels. En juin 1998, l’association du musée du Montparnasse créée par le photographe de presse
Roger Pic, ouvre ses portes et présente des expositions sur les artistes de Montparnasse. La même
année, une imprimerie ferme ses portes, c’est dans une partie de ces locaux qu’Immanence ouvre les
siennes le 25 janvier 2000. Immanence est un lieu d’exposition, de diffusion, de production,
d’expérimentation en faveur de la jeune création contemporaine, rendant compte des divers champs
artistiques actuels. Un artist-run space, un espace d’exposition créé par des artistes, favorisant la
multiplicité, la diversité des médiums (peinture, vidéo, art numérique, musique, danse, performances,
installations, design, architecture, etc.). Immanence propose des évènements dans et hors les murs,
développant des liens avec des structures connexes françaises et étrangères, ainsi que des
collaborations confiées à de jeunes commissaires d’exposition.
C’est dans ce contexte que j’organise entre six et neuf projets par an, des expositions
personnelles, collectives, performances, conférences, concerts, projections de film et
débats.Immanence a été pensé comme un outil à la disposition des artistes. Je considère les œuvres
d’art comme des archipels ayant besoin d’un plan de consistance qui leur permet de respirer, vivre et
se déployer. Un plan d’immanence favorisant des rencontres inattendues, fortuites. Un espace
d’exposition considérée comme un terrain d’expérimentation où se déploient des œuvres de toutes
natures. Valérie Ktourza rappelle : « C’est dans cet endroit préservé des outrages du temps et des
modes qu’officient Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, deux jeunes artistes qui ont représenté la scène
française lors de la Force de l’Art 02 au Grand Palais. Les objectifs d’Immanence ? Répondre au
besoin croissant d’exposition et montrer de la création toute fraiche. La programmation fait pour
l’instant étant d’un parcours sans fautes790 ». Philippe Dagen ajoute : « À l’initiative de Cannelle Tanc
et Frédéric Vincent, ils ont commencé par créer une association, Immanence, et par lui trouver une
adresse […] Fort bien : on ne sait que trop combien, en France, l’art contemporain a besoin
d’initiatives791 ».
Ce positionnement en marge, décalé des autoroutes de l’art contemporain, est souligné par
Jean-Louis Pinte : « Quand de jeunes artistes prennent leur destin en main, ils deviennent souvent
audacieux. Deux d’entres eux, Cannelle Tanc et Frédéric Vincent […] sont à l’initiative d’un espace
d’un style nouveau792 ». Il est cocasse de relever qu’il s’agisse d’un espace d’un style nouveau car ces
artist-run spaces existent depuis que les artistes ont pris leur destin en main, au moins depuis le
XIXème.
À Immanence, chaque exposition est conçue selon des approches différentes. Pour la
production des pièces, nous faisons appel à des partenariats publics et privés, le tout avec un budget de

790
Valérie Ktourza, L’Art Contemporain à Paris, Paris, Éditions Parigramme, 2004, 2009, p. 75.
791
Philippe Dagen, Gagnez des œuvres d’art à la tombola d’Immanence, Paris, Le Monde, 28 janvier 2000.
792
Jean-Louis Pinte, Nouvel espace, La Tombola de l’Art, Le Figaroscope, Paris, Janvier 2000.

141
fonctionnement modeste. Immanence est perçu par les artistes comme un moteur potentiel dans leur
parcours professionnel. Il en est de même pour les galeristes, collectionneurs, institutions et curateurs,
venant prendre le pouls de la création actuelle : « D’ailleurs de plus en plus de galeristes et de
conservateurs de musées viennent ici en repérage 793 ». Ouvrir un lieu d’exposition est selon
Whitehead, ouvrir « l’unité de l’univers794 », étant en mesure de cristalliser « des faits passés ou
concomitants que les événements importent 795 », un univers d’événements, d’enchevêtrement de
perspectives, une multiplicité des mondes possibles.

1.1 Le plan d’Immanence

Lors des recherches pour ce travail de thèse, s’impose obligatoirement la question de l’apport
théorique, avec ses inévitables auteurs, penseurs et philosophes devenus des références
incontournables, parfois même trop évidentes. J’ai pris la décision d’assumer mes références.
Comment pourrais-je faire autrement lorsque le lieu d’exposition fondé se nomme
(volontairement) Immanence ?
Un concept sur lequel Gilles Deleuze ne cessera d’insister. L’intérêt de ce dernier pour le
concept d’Immanence est visible dès ses cours sur Emmanuel Kant796 (1978), Leibniz797 (1980), et
dans ses ouvrages tel que Qu’est-ce que la philosophie ?798 (1991), jusqu’au dernier article au titre
explicite : « L'Immanence : une vie... 799 ». Un article dans lequel il écrit : « Vie de pure immanence,
neutre, au-delà du bien et du mal, puisque seul le sujet qui l'incarnait au milieu des choses la rendait
bonne ou mauvaise. La vie de telle individualité s'efface au profit de la vie singulière immanente à un
homme qui n'a plus de nom, bien qu'il ne se confonde avec aucun autre. Essence singulière, une
vie... 800». Les questions soulevées par Gilles Deleuze, Félix Guattari et Michel Foucault sont toujours
opératives, mais j’ai toutefois décidé de me tourner vers des philosophes et penseurs plus
contemporains (Peter Sloterdjk, Jacques Rancière, Quentin Meillasoux, Graham Harman, Manuel de

793
Valérie Ktourza, L’Art Contemporain à Paris, op. cit., p. 75.
794
Cité par Didier Debaise, « L’intensification de l’expérience », in Didier Debaise et Isabelle Stengers (dir.),
Gestes spéculatifs, loc. cit., p. 110.
795
Ibid.
796
Gilles Deleuze, Cours sur Kant, Université de Vincennes, le 14 mars, le 21 mars, le 28 mars et le 04 avril
1978. Ces cours ont été enregistrés par Richard Pinhas, sont disponible sur le site : http://www.webdeleuze.com
797
Gilles Deleuze, Cours sur Leibniz, Université de Vincennes, le 15 avril, le 22 avril, le 29 avril, le 06 mai, la
20 mai 1980. Cours sur Leibniz, le pli, récapitulation, Université de Vincennes, site de Saint Denis, le 16
décembre 1986, le 20 et 27 janvier 1987. Cours sur Leibniz, la taverne, le 24 février 1987. Cours sur Leibniz,
l’événement, Whitehead, le 10 mars 1987. Cours sur Leibniz, crible et infini, le 17 mars 1987. Cours sur Leibniz,
fragments, le 18 mars 1987. Cours sur Leibniz, la logique de l’événement, le 07 avril 1987. Cours sur Leibniz, le
12 mai 1987. Cours sur Leibniz, le pli, fragments, le 19 mai 1987. Cours sur Leibniz, l’âme et le corps, le 25 mai
1987.
798
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991.
799
Gilles Deleuze, « L'Immanence : une vie... », Philosophie, n° 47, septembre 1995, p. 4-7.
800
Ibid.

142
Landa, Tristan Garcia801, Catherine Malabou) ou moins cité en France et plus opérant aux États-Unis
(Jacques Derrida) et aux héritiers directs de Gilles Deleuze et Félix Guattari (Jean-Clet Martin et
Philippe Mengue). Commençons par le concept d’Immanence qui anime mon travail curatorial, celui-
ci nous amenant à penser l’Heccéité, qui permet l’articulation de la double activité d’artiste-curateur.
Le choix d’un terme philosophique pour nommer un espace d’exposition est affirmé, réfléchi
et assumé. Il était impossible pour moi, lors de sa création en 1998, de nommer ce nouveau lieu
d’exposition par un simple jeu de mot avec « art » comme « léz-art, haz-art ». Je propose dans un
premier temps de définir philosophiquement le terme d’immanence afin de permettre une
compréhension de l’esprit qui anime cette espace d’exposition. Ce terme est venu au fil des lectures
des ouvrages de Gilles Deleuze, « Le plan d’immanence n’est pas un concept pensé ni pensable, mais
l’image que la pensée se donne de ce que signifie penser, faire usage de la pensée, s’orienter dans la
pensée 802 ». Cette phrase marqua notre esprit, nous artistes producteurs de pensée. Qu’en est-il
lorsqu’un artiste décide de créer un espace d’exposition ? Ce dernier se retrouve, inévitablement, des
deux côtés de la barrière, il est créateur et curateur. Le plan d’immanence comme territoire est ici le
lieu d’expérimentation où l’on fait usage de la pensée où l’on s’oriente, construit, et où l’on se perd.
Historiquement le parcours de Gilles Deleuze débute par deux ouvrages sur David Hume803.
Maurice Elie et Arnaud Villani rappellent que Gilles Deleuze ne pouvait « manquer de tenter une
métaphysique de l’immanence pure 804 », ajoutant : « L’idée de plan […] doit être inscrite dans la
tentative de décrire les mouvements philosophiques selon une géométrie ou une topologie805 ». Nous
sommes en présence de la création d’un espace, un espace créateur. Le plan d’immanence appelle le
plan de consistance cerné de toute part, entouré par le chaos qui n’est pas une absence de
déterminations mais bien au contraire, une abondance apparaissant et disparaissant rapidement sans
jamais laisser de traces. Il s’agit pour le créateur, l’artiste, de ne pas tomber dans ce chaos, « ce qui
détermine le plus le chaos sans y tomber est une coupe de ces crêtes déterminatives806 ». C’est ce que
Gilles Deleuze nomme « le plan d’immanence, le « planomène 807 ». Ce plan d’immanence, ce
planomène est une coupe éphémère et provisoire. Un socle permettant la construction, il est
clairement : « une machine abstraite qui provient des plis des flux, et les supporte à la fois808 », « Le
plan d’immanence n’est pas un concept, ni le concept des concept809 ».

801
Tristan Garcia, Forme et Objet, un traité des choses, Paris, Presses Universitaire de France, 2011.
802
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie ?, op. cit., p. 39-40.
803
Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivité, Paris, Presses Universitaires de France, 1953 et Gilles Deleuze,
Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968.
804
Maurice Elie et Arnaud Villani, Plan d’Immanence in Le vocabulaire de Gilles Deleuze (dir. Robert Sasso et
Arnaud Villani), op. cit., p. 272
805
Ibid.
806
Ibid.
807
Ibid.
808
Ibid., p.273.
809
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie ? op. cit., p. 39-40.

143
 La philosophie n’est plus affaire de représentation, de proposition mais de constructions, de
machines, de plans, devenant une usine, une fabrique à penser : « Le plan d’immanence comprend à la
fois le virtuel et son actualisation, sans qu’il puisse y avoir de limite assignable entre les deux810 ». Il a
cette particularité d’être un lieu de l’éternel retour, un lieu du revenir, produisant un flux infinie de
variations allant sans cesse, d’un point à un autre. Un lieu où des ondes résonnent, oscillent, vacillent,
prennent corps, se rencontrant dans les interstices, entre les plis, créant du mouvement déterminant
toutes les singularités. On pourra dire que le plan d’immanence est « tracé comme une machine
abstraite811 », qu’il est « la navette des plis infinis812 ».
Gilles Deleuze élabore dans une théorie de l’art conçue selon une image qui sépare, Anne
Sauvagnargues rappelle : « d’un côté le plan d’analogie de la morale transcendante, et de l’autre, le
plan de consistance spinoziste, composé de vitesses et de transformations des matériaux, conduit alors
à ce résultat. L’art n’est pas un corps différent des autres corps813 ». C’est parce qu’il relève d’un plan
d’immanence et non de transcendance qu’il est vital, il est nécessaire de ne pas séparer l’art et la vie.
Comment, dès lors, ne pas penser à Robert Filliou et à sa formule devenue célèbre : « L’art est ce qui
rend la vie plus intéressante que l’art814 ». Ainsi dans un dernier mode transcendant possible, l’œuvre
excède son immanence (Genette 1994)815 . Chez Gilles Deleuze, le problème est de trouver un lieu
capable d’accueillir les concepts, « le problème de la pensée c’est la vitesse infinie, mais celle-ci a
besoin d’un milieu qui se meut en lui-même816 ».
En philosophe de l’immanence proche de la pensée de Spinoza, Gilles Deleuze élabore avec
Félix Guattari dans Qu’est-ce que la philosophie ? , une théorisation du plan d’immanence. Une
théorie qui, fruit de nombreuses recherches passant de Spinoza par Gilbert Simondon a vu naitre un
milieu digne d’accueillir les concepts : le plan d’immanence. Quant à l’origine du terme d’immanence,
il doit selon Rudolf Eucken être recherché dans la Métaphysique d’Aristoste817 . Les œuvres forment
des touts fragmentaires que le plan uni, connecte ensemble afin de former une exposition. Le rôle du
curateur est de procéder à un agencement de ces fragments, de ces surfaces et ces volumes. Une
exposition devenant une réserve à événements. Les œuvres peuplent l’espace d’exposition comme les

810
Gilles Deleuze, Dialogues (en collaboration avec Claire Parnet), op. cit., p. 180.
811
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie ? op. cit., p. 41.
812
Ibid.
813
Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’Art, Paris, Presses Universitaires de France, 2005, p. 224.
814
Cette phrase de Robert Filliou est devenue célèbre, elle est citée dans tous les livres, articles sur et autour de
Filliou mais comme toute les citations célèbres, personne ne cite la source de celle-ci, il faut donc ici remercier
Sylvie Jouval qui lorsqu’elle travailla au commissariat de l’exposition Robert Filliou au Musée de Villeneuve-
d’Ascq en 2004 en retrouva la source. Cette phrase est issue de la vidéo de Robert Filliou, Sans titre – Sans tête,
1983.
815
Gérard Genette, L’œuvre de l’art, Paris, Seuil, 2010.
816
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie ? op. cit., p. 38.
817
C’est dans une note du Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie de André Lalande que figure
cette précision, Rudolf Eucken n’est pas sûr de l’origine de ce terme, il pense que la première source est la
distinction entre l’action immanente et l’action transitive, au sens scolastique. L’origine, précise Lalande reste
obscure. Le mot immaneo n’existe pas dans le latin classique, même si l’on trouve dans un passage de Saint-
Augustin, immanere, celui est contesté, il faudrait plutôt entendre immanare. André Lalande, Vocabulaire
technique et critique de la Philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1993, p.468.

144
concepts peuplent le plan d’immanence. Morceau par morceau, ils le pavent, l’occupent, « tandis que
le plan lui-même est le milieu indivisible où les concepts se répartissent sans en rompre l’intégrité, la
continuité 818 » ; « Le plan est comme un désert que les concepts peuplent sans le partager. Ce sont les
concepts mêmes qui sont les seules régions du plan819 ». Il suffit de remplacer les mots concepts par
œuvres pour avoir idée de ce qu’est l’espace d’art Immanence. Un lieu de partage où les œuvres
peuplent sans partage l’espace d’exposition opérant des connexions croissantes entre les œuvres, les
êtres, les artistes, les spectateurs, le public. Car si les œuvres peuplent l’espace, l’espace, lui, raccorde
les œuvres aux êtres.
Le plan d’immanence est bicéphale, générant du mouvement pris dans d’infinis plis, les uns
dans les autres, de sorte « que le plan d’immanence ne cesse de se tisser820 ». Chaque mouvement de
retour sur lui-même est une manière de créer du mouvement, « engendrant des rétroactions, des
connexions, des proliférations, dans la fractalisation de cette infinité infiniment repliée821 ».
Gilles Deleuze et Félix Guattari insistent sur le fait qu’un plan d’immanence est toujours
unique, étant lui-même variation pure, le mouvement qui y est créé est porté à l’infini, « il constitue
l’image de la pensée822 ». Comment alors ne pas penser à l’espace d’exposition, à la fois unique et
variation d’autres lieux existants. Un espace d’exposition comme immanence tire son univocité de son
être même. Tout comme « il est essentiel de ne pas confondre le plan d’immanence et les concepts qui
l’occupent823 », il est essentiel de ne pas confondre l’espace d’exposition et les œuvres qui l’occupent.
Néanmoins depuis Harald Szeemann, une exposition est considérée, par certains comme une
œuvre. Si le plan d’immanence ne peut pas être le concept des concepts, l’espace d’exposition ne peut
pas être l’œuvre des œuvres, il ne l’est pas dans un but ultime transcendantal. Comme le rappelle
Dominique Quessada « le plan d’immanence est le plan unifié de la réalité-unifiée ne signifiant en
aucune manière, bien au contraire, qu’il serait dépourvu de multiplicités824 ».
Pour Jacques Derrida825, il s’agit d’abolir les frontières qui unissent et séparent signe et
monde, « il ne s’agit pas d’effacer les contours, mais de les plier, de les densifier, de les iriser et de les
diffracter826 ». En réalité Gilles Deleuze et Félix Guattari considèrent « les éléments du plan comme
des traits diagrammatiques, tandis que les concepts sont des traits intensifs. Les premiers sont des
mouvements de l’infini, tandis que les seconds sont les ordonnées intensives de ces mouvements827 ».
Les auteurs ajoutent, « les premiers sont des directions absolues de nature fractale, tandis que les

818
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie ? op. cit., p. 39.
819
Ibid.
820
Ibid., p.41.
821
Ibid.
822
Ibid., p.40.
823
Ibid.
824
Dominique Quessada, L’Inséparé. Essai sur un monde sans autre, Paris, Presses Universitaire de France,
2013, p. 143.
825
Jacques Derrida, L’animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006.
826
Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Capitalisme et Schizophréne, op. cit., p. 186.
827
Ibid., p.42.

145
seconds sont des dimensions absolues, surfaces ou volumes. Les premiers sont des intuitions, les
seconds des intensions828 ». Si nous considérons le plan d’immanence comme lieu d’exposition et les
concepts comme œuvres, nous sommes en présence non seulement d’une définition de l’espace d’art
Immanence comme lieu d’exposition mais aussi d’une définition des objets qui le peuplent. Ainsi
l’espace d’exposition Immanence est composé de traits diagrammatiques, de mouvements, de
directions, d’intuitions alors que les œuvres sont des traits intensifs, des ordonnées, des dimensions,
des intensions. Cette perspective proche de Leibniz et d’Henri Bergson permet de « considèrer
l’intuition comme l’enveloppement des mouvements infinis de pensée qui parcourent […] le plan
d’immanence829 ». Il faut alors une construction particulière des concepts et un dressage du plan
comme il faut une construction particulière pour les œuvres distinctes de la construction de l’espace
d’exposition, même si nous le verront plus tard l’œuvre peut être dans certains cas produite par
l’espace même, il en est des réalisations de Daniel Buren ou El Lissitsky.

1.2. L’Heccéité d’une double pratique

Ma pratique artistique, consistant à produire des œuvres, peintures, photographies,

installations, sons ou vidéos est connexe à ma pratique de commissaire d’exposition. En 1998, sortant
de l’École Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris, j’ai fondé avec Cannelle Tanc, le lieu
Immanence. C’est à partir de cette date que cette double activité s’est entremêlée. Ma pratique
artistique s’est mise à vivre non pas en parallèle d’une démarche et d’une pratique curatoriales mais en
même temps. Cette manière d’aborder cette double activité est devenue un mode d’individuation,
proche du concept d’Heccéité.
L’Heccéité orthographié Eccéité ou Haeccéité chez André Lalande dans son Vocabulaire
technique et critique de la philosophie, est un terme philosophique créé par Jean Duns Scot. « Ce qui
fait qu’un individu est lui-même et se distingue de tout autre830 ». L’ heccéité ou l’éccéité est l’un des
concepts les plus captivants, mais aussi l’un des plus déroutants. Dans l’introduction de sa thèse
d’habilitation, le jeune Martin Heidegger définit la pensée de Duns Scot dont la modernité ne peut être
ignorée, « plus que tous les scolastiques avant lui il a trouvé une proximité (haecceitas) vaste et
affinité pour ce qui est la vie réelle, pour sa multiplicité et sa possibilité de tension 831».
Ce terme d’Heccéité est chez Gilles Deleuze et Félix Guattari emprunté directement à Jean
Duns Scot développant une théorie de l’intensité et du degré. Gilles Deleuze et Félix Guattari
s’appuient surtout sur la théorie de l’eccéité de Gilbert Simondon832.

828
Ibid.
829
Ibid.
830
André Lalande, Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie, Paris, Presses Universitaires de France,
1993, p.257.
831
Martin Heidegger, Traité des catégories et de la signification chez Duns Scot, Paris, Gallimard, 1970, p. 33.
832
« L’éccéité » simondienne compte beaucoup dans la pensée de Deleuze, l’heccéité deleuzienne prend alors sa
source dans une pensée comme production de signes, le texte de Deleuze sur Proust l’atteste, pour cela voir.

146
 Mais la note de la page trois cent dix huit de Mille Plateaux, nuance l’héritage Simondien car
« il arrive qu’on écrive « eccéité », en dérivant le mot ecce, voici. C’est une erreur, puisque Jean Duns
Scot crée le mot et le concept à partir de Haec, « cette chose », mais c’est une erreur féconde, parce
qu’elle suggère, un mode d’individuation qui ne se confond précisément pas avec celui d’une chose ou
d’un sujet833 ». Cette « erreur » féconde permet « à Simondon de déterminer l’individuation comme un
procès, un surgissement, l’occurrence d’un événement834 ». Pour Bernard Stiegler, « Simondon a posé
que la grande erreur philosophique consiste à vouloir penser l’individuation (la genèse) à partir de
l’individu (l’être), alors que c’est depuis le processus (l’individuation) qu’il est possible de connaître
les individués (que sont les individus), cette individuation dépasse, […] un fond(s) préindividuel-
cependant qu’il demeure intrinsèquement impossible de connaitre l’individuation parce qu’elle est
inachevée, c’est-à-dire différante835 ». Dans son analyse, Bernard Stiegler opère un parallèle entre
l’approche de Gilles Deleuze et celle de Jacques Derrida.
Néanmoins, nous devons à Gilbert Simondon une approche de l’individuation considérée non
pas semblable à l’individu, mais proche de ce qui l’entoure, de son milieu qui lui est désormais
associé, du contexte (Simondon 1964)836 . Comme le suggère Jean-Hugues Barthélémy, « la pensée de
l’individuation est elle-même une individuation837 ». C’est « à partir de ses premières études sur Hume
qu’il ne cesse de nous affirmer qu’il est indispensable de lire Kant avec Hume838 », et « appliquer au
sujet transcendantal la critique kantienne de la substance, pour réaliser un empirisme
transcendantal839 », précise Anne Sauvagnargues. Gilles Deleuze utilise la conception spinoziste de
l’individu pour étayer sa théorie. Comment alors Spinoza définit-il un individu ?
Il ne faut pas considérer un individu par sa forme, ses organes ou ses fonctions « mais comme
un mode, c’est-à-dire un rapport complexe de vitesses et de lenteurs, et un pouvoir d’affecter ou d’être
affecté840 ». Gilles Deleuze renouvelle le rapport entre puissance, signe et force par l’intermédiaire de
cette double détermination modale spinoziste, développé dans Mille Plateaux et dans Spinoza.
Philosophie pratique propose une définition de l’Heccéité. Grâce à l’Heccéité, tout individu est
composé d’une « infinité de parties extensives qui lui appartiennent sous un rapport
caractéristique841 ».

Gilbert Simondon, L’Individu et sa genèse physico-biologique, l’individuation à la lumière des notions de forme
et d’information, Paris, PUF, coll. « Epiméthée », 1964, réée. Grenoble, J.Millon, coll. « Krisis », 1995, p.47.
Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, 2003.
833
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, op. cit., p. 318.
834
Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’Art, op. cit., p. 60.
835
Bernard Stiegler, Etats de choc. Bêtise et savoir au XXIe siècle, Paris, Mille et une nuits, 2012, p. 116.
836
Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Paris, Million, 2005,
première édition, PUF, 1964.
837
Jean-Hugues Barthélémy, Simondon, Paris, Les belles lettres, Figures du savoir, 2014, p. 40.
838
Anne Sauvagnargues, « Heccéité » in Le vocabulaire de Gilles Deleuze (dir. Robert Sasso et Arnaud Villani),
op. cit., p. 171.
839
Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivité, Paris, Presses Universitaires de France, 1953, p.92.
840
Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’Art, op. cit., p. 66.
841
Ibid.

147
 C’est la singularité de ce rapport qui constite et détermine une individualité corporelle
multiple. Anne Sauvagnargues explique dans Deleuze et l’Art cet état de forces comme « mouvement
et repos » citant Spinoza ou « vitesses et lenteurs », le repos n’étant pas à considérer comme un arrêt
ou une absence de mouvement mais une lenteur relative à une certaine vitesse. Le rapport existant
dans toute individualité qui la compose exprime un degré de puissance. Car un individu n’est pas
seulement un rapport de forces, il est aussi capable « d’affecter et d’être affecter842 ». Aristote définire
l’individuation comme un « passage de la puissance à l'acte »843, il la nomme l’entéléchie.
Ce terme emprunté au latin entelechia, l’essence de l’âme, et au grec ἐντελέχεια (entelekheia),
une énergie en action en opposition à la matière sans vie, signifie selon Luc Brisson : « la supériorité
dans le domaine de l’action ou de la parole844 ». Aristote prend pour exemple la statuaire, où le
sculpteur actualise la matière, différenciant la puissance et l’acte, la puissance de la matière (la pierre)
et l’acte (le sculpteur). L’individuation possède une longue histoire, passant par Saint Thomas et le
principe d'individuation des formes substantielles, et Leibniz reprenant, « un tel principe pour
845
critiquer le cartésianisme ». Chez Leibniz, l’entéléchie désigne « toutes les substances simples ou
monades créées en tant qu'elles sont la source de leurs actions internes et qu'elles se suffisent à elles-
mêmes (Monade 18)846 ».
Ce concept d’entéléchie sera réactualisé par Carl Gustav Jung où « le processus psychologique
qui fait d'un être humain un « individu » — une personnalité unique, indivisible, un homme total 847 ».
Selon Jean-Luc Nancy, Mai 68 pourrait s’affirmer comme « le désir plus ou moins clair de surmonter
la déhiscence et d’affirmer en quelque sorte la vérité en acte – en entéléchie, dit Husserl – d’une raison
pratique, ou quel que soit le nom qu’on lui donne 848 ». Qu’est-ce qui rend un artiste-curateur
singulier ?
Le mode d’individuation est « très différent de celui d’une personne, d’un sujet, d’une chose
ou d’uns substance. Nous lui réservons le nom d’heccéité849 », écrivent à quatre mains Gilles Deleuze
et Félix Guattari, poursuivant : « Une saison, un hiver, un été, une heure, une date ont une
individualité parfaite et qui ne manque de rien, bien qu’elle ne se confonde pas avec celle d’une chose
ou d’un sujet850 ». Gilles Deleuze distingue deux types d’individuation, la longitude et la latitude. La
première est un ensemble de parties extensives tandis que la seconde est une partie intensive.
Extensivité et intensivité font et forment l’Heccéité. Un individu diffère de part sa composition

842
Ibid.
843
Ibid.
844
Luc Brisson, Définitions, Paris, Gallimard, 2008.
845
Alain Delaunay, « INDIVIDUATION », Encyclopædia Universalis [en ligne], URL :
http://www.universalis.fr/encyclopedie/individuation/ (consulté le 9 juillet 2016).
846
Louis-Marie Morfaux et Jean Lefranc, Vocabulaire de la philosophie et des sciences humaines, Paris,
Armand Colin, 2011, (1980), p. 101.
847
Carl Gustav Jung, The Integration of the Personality, Farrar & Rinehart, inc, 1939.
848
Jean-Luc Nancy, Que faire ? Paris, Galilée, 2016, p. 60.
849
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, op. cit., p. 318.
850
Ibid.

148
matérielle et de par son mode de puissance qu’il met en jeu. La longitude, ajoute Anne Sauvagnargues
concerne « l’état des forces, leurs rapports en terme de vitesses ou de lenteurs ; la latitude, l’intensité
ou la variation de leur puissance851 ». La distinction établie par Gilles Deleuze entre la longitude et la
latitude est prise en considération depuis 1977, ce qui permet une élaboration de la théorie de
l’heccéité. Cette théorie est « un hommage aux philosophes de l’intensité modale, Duns Scott, Gilbert
Simondon et Geoffroy Saint-Hilaire, naturaliste spinoziste852 ». Plus qu’une théorie de l’individuation,
elle est une véritable cartographie des corps où tout individu est défini par sa longitude et sa latitude,
« Il y a un certain type d’individuation qui ne se ramène pas à un sujet (moi), ni même à la
combinaison d’une forme et d’une matière. Un paysage, un événement une heure de la journée, une
vie ou un fragment de vie […] procèdent autrement853 ». De l’individuation à l’individu, il n’y a qu’un
pas que nous ne pouvons franchir directement si aisément. Jean-Luc Nancy ose un rapprochement
entre Karl Marx et Martin Heidegger, pour expliquer que la négation du capitalisme aboutit à une
propriété « individuelle ». Chez Jean-Luc Nancy « l’Individu désigne alors une réalité que Marx ne
sait pas nommer autrement – ce que nous ne savons pas plus que lui mais qui serait moins mal
nommée par le dasein de Heidegger et donc par le Mitdasein qui lui est coessentiel854 ».
Les sujets deviennent des affects de la force qui s’auto affectent, « Un mode c’est une
composition de vitesses et de lenteurs sur le plan des forces (longitude) qui détermine cet état matériel
des forces855 ». L’état matériel des forces est selon Deleuze, L’image-mouvement,856 nommé percept
dans Qu’est-ce que la philosophie ?. Tandis que la variation de puissance est nommée latitude ou
affect, « c’est un pouvoir d’affecter et d’être affecté857 ». Pour Gilles Deleuze l’art permet « de rendre
sensible ces forces insensibles en nous permettant de capter ces longitudes858». Francis Bacon rend
sensible « la poussée des corps859 ». À travers cette théorie de l’heccéité, Gilles Deleuze désigne l’art
non pas comme une activité de reproduction, une machine à inventer des formes mais comme une
activitée qui permet de « capter des forces860 ».
La double activité d’artiste et de curateur se situe dans cette définition de l’heccéité, où il est
question de rapports de forces, de longitude et de latitude. L’artiste comme capteur de forces, le
curateur comme longitude, comme percept.
La double activité est mise en branle, le plan d’immanence constitue l’espace d’exposition et,
à la fois, reçoit les signes d’un état matériel des forces. Le curateur afin d’orchestrer, de mettre en

851
Ibid.
852
Ibid., p.67.
853
Gilles Deleuze, Deux Régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Éditions Lapoujade, 2003, p.
144.
854
Jean-Luc Nancy, Que faire ?, op. cit., p. 60.
855
Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’Art, op. cit., p. 68.
856
Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1981.
857
Gilles Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 166.
858
Ibid.
859
Ibid.
860
Gilles Deleuze. Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981, p. 57.

149
place une exposition, est en présence d’une double pratique peuplée de latitudes, il est alors affecté.
Cette double pratique qui me tiraille, bouleverse, dérange, fait de moi un devenir géographique. Je suis
un livre de géographie pris dans l’histoire de l’exposition.
Dans cette théorie modale et intensive de la forme, Gilles Deleuze n’oublie pas d’opposer
forme et matière. Toutes deux sont composées de forces, « en réalité toutes les formes sont des
heccéités ou des rapports de mouvement et de repos entre molécules ou particules, pouvoir d’affecter
et d’être affecté861 ». Il met en relation « la composition du corps chez Spinoza, la modulation comme
rapport entre des forces et des matériaux chez Simondon, la variation intensive des corps chez
Geoffroy Saint-Hilaire862 ». La forme admet toutes les variations permettant à l’art de dresser la carte
des affects, « Vous ne donnerez rien aux heccéités sans vous apercevoir que vous en êtes, et que vous
n’êtes rien d’autre863 ». Gilles Deleuze et Félix Guattari poursuivent en citant l’auteur de Science-
fiction Ray Bradbury : « c’était un curieux mélange, le visage de quelqu’un qui a simplement trouvé le
moyen de s’arranger du moment présent, du temps qu’il fait, de ces gens qui sont là864 ».
À travers cette citation, je reconnais mon devenir longitude et latitude, étant un ensemble de
vitesses et de lenteurs entre particules encore non formées, étant un ensemble d’affects sans sujets.
L’heccéité est : « un agencement dans un ensemble individué 865 ». L’heccéité et l’étant comme
univocité866 sont complémentaires, l’heccéité sera dès lors pensée comme une forme se distinguant
d’elle-même. Jean Duns Scot « examine les causes possibles de la pluralité des individus867 » ou
comme le précise Stephen D. Dumont, « Scot a réussi à conserver dans le concept d’étant un trait qui
définissait traditionnellement le genre, à savoir l’univocité868 ». Comme le souligne le docteur en
philosophie Pierre Ansay : « une heccéité est un événement de connexions, un construit par
multiplicité de branchements rhizomatiques869 », sous ces accents très deleuzien, l’universitaire Pierre
Ansay pose les jalons d’une heccéité comme un moment-branchement, comme une conjonction.
Un branchement suppose des articulations, un système d’assemblage, des jointures, des
raccords et des points de suture. Un branchement constitué de carrefour, de changement de directions,
de croisement et de bifurcations. Ainsi nous sommes définis par l’ensemble des rapports que nous
entretenons avec le monde. Ces agencements se trouvent « être une heccéité et qui produit une
personne comme sujet870 ».

861
Gilles Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, op. cit., p. 166.
862
Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’Art, op. cit., p. 69.
863
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, op. cit., p. 320.
864
Ray Bradbury, Les machines à bonheur, Paris, Denoël, p.67.
865
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux op. cit., p. 321.
866
« Duns Scot soutient que le concept d’étant est univoque. Avant lui, les théologiens tenaient communément
pour l’analogie de l’étant », Serge-Thomas Bonino, Brève histoire de la philosophie latine au Moyen-Âge,
Friburg et Paris, Academic Press, et Cerf, 2015, p. 178.
867
Gérard Sondag, Duns Scot, Paris, Vrin, 2005, p. 59.
868
Stephen D. Dumont, « la doctrine scotiste de l’univocité et la tradition médiévale de la métaphysique », in
Philosophie No 61, mars 1999, p. 46.
869
Pierre Ansay, 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze, Paris, Couleur Livres, 2015, p. 142.
870
Ibid., p. 143.

150
 L’heccéité mise en place par branchement est un événement, « Une heccéité n’a ni début ni
fin, ni origine ni destination ; elle est toujours au milieu. Elle n’est pas faite de points, mais seulement
de lignes. Elle est rhizome871 ». Les traducteurs anglais de « Dialogues » vont apporter un éclairage
nouveau, ainsi « le professeur Deleuze a suggéré la note suivante pour expliquer le terme (d’heccéité) :
Haecceitas est un terme utilisé fréquemment par l’école de Jean Duns Scot, pour désigner
l’individuation des êtres. Gilles Deleuze l’utilise en un sens bien spécial ; au sens où l’individuation ne
concerne plus un objet, une personne, mais plutôt un événement (un vent, une rivière, une journée ou
même une heure du jour). Il soutient que toutes les individuations sont faites de ce type. C’est la thèse
qu’il développe avec Félix Guattari dans Mille plateaux 872 ». Il est vrai que l’heccéité désigne
l’individuation des êtres. Alain Delaunay873 rappelle qu’elle « désigne le processus d'organisation qui
détermine la réalisation d'une forme individuelle complète et achevée ».
Ces termes définissent des coordonnées géographiques représentées par une valeur angulaire,
la longitude et la latitude sont des expressions du positionnement sur un point du globe terrestre. Chez
Peter Sloterdijk : « Les hommes […] et eux seuls, se placent dans la mesure où ils conçoivent la forme
de la boule, dans un rapport intelligible, formel et constructif avec le Tout du Monde874 ». Il ajoute :
« la globalisation mathématique précède de plus de deux mille ans la globalisation terrestre875 ». ».
Nous remarquons que Peter Sloterdijk emprunte à Édouard Glissant le terme de « Tout-monde »
devenant le « Tout du Monde », un glissement sémantique qui n’est pas inopportun. La réflexion de
Peter Sloterdijk renvoie indubitablement à Martin Heidegger, chez qui « Le processus fondamental
des Temps Modernes, c’est la conquête du monde en tant qu’image 876 ». Pour Peter Sloterdijk : « la
géométrie a précédé l’éthique et l’esthétique ; d’abord vient la sphère, ensuite la morale877 ». Ici, le
philosophe autrichien rend hommage à Martin Heidegger, pour qui la globalisation, aujourd’hui
présente, est historiquement annoncée par les conquêtes terrestres et navales878 .
Avec Gilles Deleuze, les corps se définissent par les rapports de forces et la puissance dont ils
sont capables, « La longitude correspond à la carte des signes et la latitude, à l’éthique de l’affect879 ».
L’heccéité est chez lui une manière de penser différemment, le mode d’individuation. Il est primordial
de comprendre, l’heccéité non pas comme une classification des êtres, mais comme objet de captation
des devenirs en actes, abordant le sujet du devenir.
871
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, op. cit., p. 321.
872
Hugh Tomlinson et Barbara Habberjam, in Gilles Deleuze, Dialogues, Columbia University Press, 1987, p.
151-152.
873
Alain Delaunay, « Individuation », in Encyclopædia Universalis [en ligne], URL :
http://www.universalis.fr/encyclopedie/individuation/(consulté le 22/03/2016).
874
Peter Sloterdijk. Globes. Sphères II, Paris. Libella, Maren Sell, traduit de l’Allemand par Olivier Mannoni,
p.42.
875
Ibid.
876
Martin Heidegger, « L’Époque des conceptions du monde » in Chemins qui ne mènent nulle part, Paris,
Gallimard, 1962, p.47.
877
Peter Sloterdijk, Globes. Sphères II, Paris, Libella, Maren Sell, 2010, (trad. Olivier Mannoni), p.44.
878
Peter Sloterdijk, Le Palais de Crystal. À l’intérieur du capitalisme planétaire, Paris. Maren Sell, 2006, (trad.
Olivier Mannoni).
879
Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’Art, op. cit., p. 67.

151
 La cartographie deleuzienne fonctionnant comme une cartographie de l’individu ne prend pas
en compte l’aspect transcendantal du sujet. L’heccéité ne s’oppose ni au sujet ni aux corps mais, elle
en renouvelle la pensée, incluant tout la morale, l’éthique et l’esthétique. Cette « conquête du monde
en tant qu’image880 » chère à Martin Heidegger, a été formidablement et simplement réalisée en 1975
par Marcel Broodthaers par l’intermédiaire de son livre d’artiste, La Conquête de l’espace. Atlas à
l’usage des artistes et des militaires 881 . Marcel Broodthaers, avant Peter Sloterdijk, prend en
considération l’importance et l’influence des artistes et des militaires dans la conquête du monde.
Quoiqu’un tantinet ironique le titre de ce livre d’artiste en dit long sur la globalisation alors en marche.

1.3. Le planomène

Se pose ici mon positionnement, la conception des œuvres dans une perspective historique et
philosophique. Ou comment l’Histoire de l’art et la philosophie me servent dans mes recherches
plastiques. L’ensemble de mes œuvres et de mes recherches plastiques est alimenté par un flux
continuel de références littéraires (James Joyce, Georges Bataille, Williams S. Burroughs),
philosophiques (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Graham Harman), artistiques (Marcel Broodthaers,
Bruce Nauman, Mike Kelley). Ces références sont, de par cette double activité d’artiste-curateur,
présentes dans l’intérêt porté aux expositions, à leur contenu, et scénographie. Comme chez beaucoup
d’artistes, je regarde comment sont faites les œuvres, mais je porte aussi mon attention sur leurs modes
de monstration, leur agencement, leur présentation. Chaque exposition visitée est l’occasion
d’apprendre sur les techniques d’accrochage, m’intéressant autant au contenu, qu’au contenant, portant
matière à réflexion. Toute exposition est matière à penser. Je vis chaque exposition, comme un plan
d’immanence qui « emprunte au chaos des déterminations dont il fait ses mouvements infinis882 ». Il
en est de même pour mes œuvres et mes projets curatoriaux.
Mes recherches plastiques et mes projets d’expositions sont des corps mouvants proches du
concept deleuzien de Planomène. Un planomène est un champ d’immanence illimité, parcouru à
vitesse infinie par « des lignes de déterritorialisation qui emportent les multiplicités vers le dehors883 ».
Chez Gilles Deleuze ce terme apparaît en 1977 dans Dialogues884 , écrit avec Claire Parnet, comme
synonyme de plan d’immanence. Il entre donc en résonance avec le plan d’immanence, le plan de
consistance, le plan de composition et Rhizophère. Le planomène « met plus particulièrement l’accent
sur l’idée de circulation, de prolifération et d’expansion885 ».

880
Martin Heidegger. L’Époque des conceptions du monde, loc. cit., p.47.
881
Marcel Broodthaers, La Conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires, Bruxelles, Lebeer
Hossmann, 1975, 0,38 x 24,5 cm, 38p. , sous boîtier.
882
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est ce que la Philosophie ? op. cit., p. 51.
883
Bruno Heuzé, in Robert Sasso et Arnaud Villani, Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, loc. cit. p. 276.
884
Gilles Deleuze, Dialogues (en collaboration avec Claire Parnet), Paris, Flammarion, 1977.
885
Ibid., p. 276.

152
 Enchevêtrement de références et de savoirs permettant la réalisation d’œuvres et l’organisation
d’exposition. Leurs agencements se superposant, une multiplicité de lignes se coupant, se recoupant,
se mêlant et s’entremêlant. Ce planomène structuré et composé par mes recherches, est peuplé
« d’éléments non formés, d’individuation sans sujet, d’heccéités et de particules »886 »887 , comme
l’ajoute Bruno Heuzé. Ce planomène indique « l’état absolu du mouvement non moins que du repos,
par rapport auquel toutes les variations de vitesse relative deviennent elles-mêmes perceptibles 888 ». Je
constitue dans ce sens le planomène déterminé par la présence et la cohérence d’éléments hétérogènes
qui le parcourent, échappant à une finalité. Ces éléments hétérogènes sont multiples, divers et variés.
Marcel Broodthaers, un artiste qui a touché à de multiple médiums - peinture, sculpture, installations,
films, livre, photographie -, posant la question du décor dans l’art, repensant la notion de Musée à
travers le Musée d’art moderne département des aigles.
Le travail curatorial d’artiste-curateur et/ou de commissaire d’exposition se retrouve en miroir
dans mon activité de curateur. Ainsi, je pense à des expositions pour réaliser mes œuvres et concevoir
un projet d’exposition. Mes œuvres fonctionnent en rhizome, je pense à l’univers de l’artiste Richard
Prince. Chez ce dernier, grand collectionneur de livres d’artistes, d’ouvrages de bibliophilie et d’objets
en lien avec la culture de son pays, les œuvres côtoient inévitablement dans leur réalisation toutes ces
références, tous ces objets qu’il collectionne, accumule et glane889. Je collecte des livres d’artistes,
catalogues d’expositions, des objets de la culture populaire, disques vinyles, rejoignant sans doute
mes recherches plastiques et entrant dans le processus créatif de mes pièces. L’histoire des expositions
sont autant de signes et d’éléments ne pouvant que m’intéresser. Tout fini par se rejoindre, se
recouper, formant un mille feuille d’œuvres, d’expositions, pouvant au premier abord semblé être une
avalanche de références, mais finalement nécessaire à la compréhension de mon travail et mes
recherches.
Nous retrouvons ce type de croisement avec les dessins et les sculptures de Paul Thek que
j’admire particulièrement. Ce qui m’intéresse ce sont ses recoupements et ses associations d’idées,
ainsi Paul Thek utilise une Brillo box d’Andy Warhol pour une de ses œuvres, il emploie du plexiglas
afin de détourner les codes visuels de l’art minimal. Paul Thek est un artiste présent à la documenta 5
(organisé par l’inventeur du commissariat d’exposition indépendant Harald Szeemann) en compagnie
de son assistant Neil Jenney, qui exerce selon Mike Kelley une grande influence aujourd’hui. Mike
Kelley reconnait en premier l’héritage de Paul Thek, que nous retrouvons également chez Urs Fischer
et chez Rachel Harrison, une artiste présente dans le conseil d’administration de l’artist-run space,
artists space, à New York. Cet exemple de rencontres, de voisinages, de recoupements fonctionne
comme un plurivers cher à Jean-Clet Martin, « Au sein de ce plurivers, chaque existence sera non pas

886
Bruno Heuzé, in Robert Sasso et Arnaud Villani, Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, loc, cit. p. 277.
887
Bruno Heuzé, in Robert Sasso et Arnaud Villani, Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, loc, cit. p. 277.
888
Gilles Deleuze, Dialogues (en collaboration avec Claire Parnet), op., cit. p. 113.
889
Voir l’exposition à la Bibliothèque Nationale de France. Richard Prince, american prayer, Paris, BNF,
gagosian gallery, 2011. Et le site internet de l’artiste. www.richardprince.com

153
une essence, mais un mode, une modalité, une manière de faire corps avec des éléments extérieurs très
nombreux 890 ». Jean-Clet Martin convoque Jacques Derrida, Leibniz, Gilles Deleuze ou Martin
Heidegger pour effectuer une analyse de films grand public en tournant autour de l’idée d’un « ordre
des associations, plus que des similitudes ou des identités définitives891 ». Cette idée de similitudes
retient l’attention de Jean-Clet Martin, où les références diverses e forment un tout pensé et
pensable892 . Les expositions ne sont pas seulement convoquées dans mon travail, un pan entier est
dédié aux cultures dites populaires, dont l’analyse de Richard Shusterman893 est indissociable. La
culture de la musique pop rock avec tout ce qui la constitue : les disques, la musique, les concerts, les
phénomènes de masse, l’hystérisassion, la starification, l’idolâtrie et l’idéologie. Incorporant aussi les
graphistes et artistes traversés par la musique rock, auteurs des pochettes de disques. L’exposition
Cover Record894, réalisée deux ans avant l’exposition à la Maison rouge895 , témoignait de la richesse,
du mélange entre les mouvements artistiques, dada, le futurisme, Fluxus et le Punk, le rock et la pop.
Une fois de plus les liens, les connexions forment un ensemble, un tout que nous retrouvons dans mon
travail, les magazines, flyers, cartes postales côtoient les catalogues d’expositions, disques vinyles.
Les œuvres et les expositions que je conçois fonctionnent ensemble, considérées comme
indissociables (cela ne fut d’ailleurs pas toujours le cas). Aujourd’hui j’ai réussi à faire la part des
choses, à établir une distance entre mes recherches plastiques et mes réflexions autour du
commissariat d’exposition. Ma position peut paraître complexe car les expositions que je réalise pour
d’autres artistes se font dans un lieu que j’ai créé, l’espace d’art Immanence à Paris. Cela est tout à fait
différent d’être commissaire dans un lieu fixe qui est associé de manière identitaire aux fondateurs du
lieu.
Cela pose quelques difficultés, par exemple Immanence est un lieu d’exposition participant au
réseau tram, réseau des écoles et centres d‘arts à Paris et Régions Ile-de-France, regroupant maintenant
trente et une structures, allant du Frac Ile-de-France, au Palais de Tokyo en Passant par la Maison
rouge, L’espace Louis Vuitton, L’école Nationale des beaux Arts de Paris, Synesthésie, la maison des
arts de Malakoff, BétonSalon ou Immanence. Des lieux avec des budgets extrêmement différents.
Immanence est le plus petit lieu de ce réseau. Immanence est constitué d’une équipe de deux artistes
bénévoles tandis que les autres structures sont plus institutionnelles. Comme le souligne Bénédicte
Ramade : « les affinités ne tombent pas forcément sous le sens entre Immanence et le Palais de Tokyo,

890
Jean-Clet Martin, Plurivers, Essai sur la fin du Monde. Paris, Presses Universitaire de France, 2010, p. 39.
891
Jean-Clet Martin entretien avec Jean-Philippe Cazier à propos de Plurivers, revue Chimères No75, Paris,
Aout, septembre 2011.
892
Je reprends ici de manière détournée, la célèbre formule déjà employée plus haut de Gilles Deleuze pour
définir le plan d’immanence, « Le plan d’immanence n’est pas un concept pensé ni pensable, mais l’image que la
pensée se donne de ce signifie penser, faire usage de la pensée, s’orienter dans la pensée… », in Gilles Deleuze
et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie ?, op. cit., p. 39-40.
893
Richard Shusterman, L’art à l’état vif, la pensée pragmatiste et l’Esthétique populaire, Paris, Les éditions de
Minuit, 1991.
894
Cover Record, Immanence, Paris, du 04 octobre au 01 novembre 2008.
895
Vinyl, disques et pochettes de disques, Paris, La Maison Rouge, du 19 février au 16 mai 2010.

154
BétonSalon et la fondation Louis Vuitton896 ». Un problème identitaire qui fait qu’aucune de ces trente
et une structures n’ait jamais reçu une seule de mes œuvres. Tous les directeurs et directrices de ces
lieux ne me considèrent pas comme un artiste puisque je gère un lieu d’exposition, ce qui explique la
raison de mes expositions plus importantes à l’étranger et en province qu’en région parisienne. Cela ne
va pas de soi, cela n’est pas normal pour un artiste d’avoir une double activité. En France cette double
activité, artiste-curateur, n’est pas valorisée, souvent considérée comme une attitude schizophrénique.
Elle est par contre plus acceptée à l’étranger, en témoigne le nombre d’expositions et d’artist-run
spaces. La littérature sur les pratiques curatoriales est quasiment inexistante en français, alors qu’elle
est de plus en plus foisonnante en Allemagne, aux États-Unis, en Pays-Bas et en Angleterre.
Ce qui anime mes recherches c’est l’envie de découvrir, de faire partager ces expériences.
Dans mon travail artistique, je suis toujours heureux de constater les liens possibles avec d’autres
artistes ainsi que les connexions qui se font naturellement. Je pense à mon exposition au Cabaret
Voltaire à Zürich, lieu de naissance de dada. Chaque rencontre, œuvre ou exposition réussie est une
petite joie, relevons les propos d’Alain Coulange : « On peut se souvenir que certains artistes ont joué
un rôle parfois majeur en faveur de la médiation de l’art et dans le champ de l’économie : Alfred
Stieglitz avec la célèbre 291 Gallery en 1905 à New York, Dan Graham avec la Daniels Gallery […]
Un artiste de l’envergure de Daniel Buren a remarquablement assuré le rôle de commissaire
d’exposition avec notamment L’Emprise du lieu au Domaine Pommery à Reims en 2007 ou avec
l’exposition Sophie Calle à la Biennale de Venise897 ». Ce texte, imprimé pour une exposition à
Immanence, est l’objet d’une rencontre avec Alain Coulange qui, de par son expérience a eu la
clairvoyance d’ajouter plus loin : « doit-on s’en tenir au principe restrictif selon lequel les artistes ne
sont que des producteurs d’œuvres ou d’images898 ? ».
Les artistes ne sont pas forcement là où on les attend et cela est fort rassurant. Être des
accélérateurs de particules, des iconoclastes faisant bouger les lignes est une conception proche de ma
pratique. Le terme choisi pour désigner ce lieu d’exposition dont je suis co-fondateur est un terme
philosophique, Immanence ; le terme choisi pour désigner ma double activité est lui aussi un terme
philosophique, heccéité : « En cherchant à prouver qu’il peut exister une pluralité d’anges dans une
même espèce angélique, Jean Duns Scot se demande ce qui fait d’un individu celui qu’il est899 ».

1.4 Ontologie-Orientée-vers l’Objet

Pour traiter des objets que je réalise - dessins, peintures, photographies, sculptures - je pense le
rapport et le non/rapport entre ces objets à travers la notion d’objet quadruple initiée par le philosophe

896
Bénédicte Ramade, « Réseau Tram, militant depuis 1981 », L’œil, n° 645, avril 2012, p. 38 ; et Bénédicte
Ramade, « Une nuée d’irréductibles », L’œil, n° 645, Avril 2012.
897
Alain Coulange entretien avec François Coadou in revue Tracts n° 3, Bruxelles, Mitraillette éditions, avril
2012. Imprimé à l’occasion de l’exposition Je préfère ne pas être consommée trop vite à Immanence, Paris.
898
Ibid.
899
Gérard Sondag in Jean Duns Scot, Le principe d’Individuation, Paris, Vrin, 2005.

155
Graham Harman. Cette notion développée est elle-même mise en écho avec l’Ontologie-Orientée-vers
l’Objet900. Charles Gerbet écrit : « Il serait d’ailleurs intéressant d’étudier ce rapport/non rapport
manifestement à l’œuvre au sein de l’art contemporain, où tout objet (Duchamp le premier Ready
made, puis Fluxus et le nouveau réalisme, jusqu’à Warhol (Pop Art) peut devenir art 901 ». Les objets
créés par les artistes, les œuvres, sont susceptibles de ne pas être sous le coup de l’objet quadruple.
L’inventivité de l’Objet Quadruple chez Graham Harman est des plus déroutantes car elle déploie un
agencement multiple. L’Ontologie-Orientée vers l’Objet renouvelle « une pensée de l’objet-en-tant
qu’objet héritée des avancées de la grande phénoménologie autrichienne/allemande (Brentano,
Meinong, Husserl, Heidegger) avec pour mot d’ordre, le retour aux choses902 ».
Chez Graham Harman, Martin Heidegger est une référence importante. Le premier à avoir
montré que les objets n’étaient pas seulement à saisir de matière empirique, mais aussi de manière
eidétique. La plus intéressante est la relation quadripartite. Graham Harman propose deux formes
d’objets, les objets sensuels (Husserl)903 avec des caractéristiques réelles (eidétiques) et des accidents
sensuels en tension, des objets n’existant pas dans l’expérience.
Les seconds sont les objets réels (Heidegger), se tenant en retrait de l’expérience. Avec ces
« deux qualités possibles : sensuelles (dans l’expérience) et réelles (dans l’intellect). Un objet est ainsi
agencé dans des relations causales et perspectives 904 ». Graham Harman souligne: « À côté de
diamants, de cordes ou de neutrons, les objets peuvent inclure des armées, des monstres, des cercles
carrés et des communautés internationales, réelles ou fictives905 ». Ces objets peuvent être des œuvres,
des réalisations d’artistes, des protocoles, des fictions. L’Ontologie-Orientée vers l’Objet présente ce
que Charles Gerbet nomme une sorte « de monde plat, une platitude première qui dépasse le
naturalisme 906 ». Nous retrouvons des ramifications chez de nombreux jeunes philosophes dont
Manuel De Landa et Tristan Garcia pour qui « Notre projet épouse assurément une certaine tendance
contemporaine à élaborer des métaphysiques-orientées-objet907 ».

900
Graham Harman, L’objet Quadruple. Une métaphysique des choses après Heidegger, Paris, Presses
Universitaires de France, 2012, (trad. Olivier Dubouclez) ; Graham Harman, Quentin Meillassoux, Philosophy in
the Making, Edingurgh, Edinburgh University Press, 2011 ; Graham Harman, Die Rache der Oberfläche :
Heidegger, McLuhan, Greenberg, Berlin, Universität der Künste, Cologne, Walther Köning, 2015 ; Graham
Harman, Towards Speculative Realism, essays and lectures, Hants, Zero book, 2010.
901
Charles H. Gerbet, « Prendre parti des choses », in www.jeancletmartin.blog.fr (consulté le 27/04/2012).
902
Ibid.
903
Chez Husserl, la conscience est traditionnalité, à comprendre comme un oubli des origines (Vergessenheit).
Voir pour cela Maurice Merleau-Ponty, « Le philosophe et son ombre », in Signes, Paris, Gallimard, 1960,
p. 227. Et Maurice Merleau-Ponty, « Le Champ de la Culture », notes de cours in L’institution, la passivité,
Notes de cours au Collège de France, Paris, Belin, 2015 (2003), p. 129-136.
904
Charles H. Gerbet, Prendre parti des choses, in www.jeancletmartin.blog.fr (consulté le 27/04/2012).
905
Graham Harman, L’objet Quadruple. Une métaphysique des choses après Heidegger, op. cit.
906
Charles H. Gerbet, Prendre parti des choses, loc. cit.
907
Cité par Charles Gerbet in Prendre parti des choses, loc. cit.

156
 L’entreprise de démolition de l’objet est « un mouvement par lequel l’on décompose ou
désagrège une masse, une « molle » - en éléments ou en parties plus petites908 ». Sous la plume de
Graham Harman, cette démolition est le prolongement d’un terme deleuzien l’effondement. Les
œuvres et les expositions que je réalise, que je conçois sont autant d’objets quadriparties opérant un
jeu de voilement/dévoilement. Pour reprendre une terminologie heideggerienne, leur « être-à-portée-
de-main » n’est pas rapporté à leur être-sous-la-main. Comme le rappelle Charles Gerbet : « leur réel
ne peut être exhaustivement saisi dans leur déploiement et leur conscience ne peut les décrire
parfaitement909 ». Ces œuvres, ces expositions, ces objets prennent le risque de se perdre non pas dans
un univers ou dans un monde fini, mais dans plusieurs univers, dans ce que Jean-Clet Martin énonce
comme un plurivers, ou un multivers910. Ce risque constant et assumé, est présent et palpable, il est
sensible et, en ce qui me concerne, tous les jours visible. Exercer une double activité peut amener à
une confusion, prenant le risque du chaos.
Comment rejoindre ces différents mondes, ces différents habitats de monstrations, ces
différents mondes expositionnels sans tomber dans une cacophonie visuelle et conceptuelle ? Il ne
tient qu’à moi de rester attentif. Il est évident l’Ontologie-Orientée vers l’Objet « colle parfaitement au
monde contemporain, rempli d’objets multiples et en tous sens, littéralement à plat911 » précise Charles
Gerbet mais « la dérive serait de succomber au relativisme faussement démocratique ambiant912 ».
Il est important de prendre en considération la somme des polarisations car les œuvres et les
expositions considérées comme objets sont « à côté des objets réels qui existent eux-mêmes à l’état
sauvage, il y a des objets sensuels de Husserl qui, eux, existent seulement en captivité : à l’intérieur de
l’expérience de quelque autre entité913 ». La structure quadripartite fonctionne bien avec ma double
activité, cette notion née du système asymétrique, « avec deux genres d’objets et deux genres de
qualités914 ». Il y a deux axes de base dans l’objet quadripartie comme il y a deux axes de base dans
mes recherches, l’une à travers mes recherches plastiques, mes œuvres, l’autre à travers mon activité
de commissaire d’exposition au sein d’un artist-run space ou hors les murs.
Si j’arrive à réunir l’ensemble de ces diverses positions, j’obtiendrais la réunion des quatre
termes de l’objet quadruple qui « ne sont pas des éléments physiques mais plutôt des objets et des
qualités de toutes tailles possibles915 ». Tel est l’enjeu de mon travail, de mes réflexions, de mes
recherches, de ma double pratique. Ma double activité d’artiste-curateur est ouverte aux nouvelles
théories, spéculations et innovations dans le domaine de la pensée. Les théories les plus innovantes et
perturbantes sont incontestablement désignées sous le nom de réalisme spéculatif.
908
Olivier Dubouclez, « avant-propos » in Graham Harman, L’objet Quadruple. Une métaphysique des choses
après Heidegger, op. cit., p. 9.
909
Charles H. Gerbet, Prendre parti des choses, loc. cit.
910
Jean-Clet Martin, Plurivers. Essais sur la fin du Monde, op. cit.
911
Ibid.
912
Ibid.
913
Graham Harman, L’objet Quadruple. Une métaphysique des choses après Heidegger, op. cit., p. 158.
914
Ibid.
915
Ibid., p. 159

157
1.5 Réalisme spéculatif

Pour Graham Harman « la philosophie contemporaine de tradition continentale peut être

décrite sans risque comme une Philosophie de l’Accès au monde916 ». Le terme de réalisme spéculatif
(RS) et plus particulièrement le spéculatif est devenu aujourd’hui un sujet d’étude et d’attention de
nombreux artistes, critiques d’art et philosophes917 . Il est comme le souligne Didier Debaise et Isabelle
Stengers, « devenu l’épithète d’une multiplicité de mouvements hétérogènes qui, à tort ou à raison,
croient trouver en lui les promesses d’une pensée dégagée des interdits qui ont caractérisé la pensée
moderne 918 ». Le réalisme spéculatif (RS) est né lors d’une série de conférences données au
Goldsmiths College, Université de Londres en avril 2007919 . Les participants (Ray Brassier, Quentin
Meillassoux, Graham Harman et Iain Hamilton Grant) vont y présenter leurs griefs face à la
philosophie dominante. Ils défendent la vision d’un réalisme spéculatif en mettant à mal la philosophie
d’Emmanuel Kant. L’idéalisme qui caractérise la philosophie contemporaine est, pour ces nouveaux
réalistes coupés du réel. Pour eux, le poststructuralisme hérité de l’après mai-68 est malade ; c’est
Quentin Meillassoux qui dégaine le premier désignant cette maladie par « Corrélationisme ».
Le texte de Quentin Meillassoux après la finitude920 obtiendra un grand retentissement à
l’étranger, beaucoup plus qu’en France, malgré une préface d’Alain Badiou. Comme le souligne
Graham Harman : « quelle que soit la manière dont ce terme a été reçu en France, il a servi, dans le
monde anglophone, de catalyseur pour un nouveau mouvement philosophique connu sous le nom de
réalisme spéculatif921 ». En France, ce mouvement des réalistes spéculatifs est sujet à de nombreuses
critiques, comme celle de Pascal Engel 922 les taxant de réalistes kitsch, celle de Yann Schmitt 923, qui
parle lui d’un d’athéisme messianique, ainsi que chez les plus modérés pour qui le réalisme spéculatif
est une forme d’énigme 924 ou un avachissement925 . Rares sont ceux qui vont défendre ou prendre à

916
ibid., p. 153.
917
Alexander R. Galloway, Les Nouveaux réalistes, Malabou, Stiegler, Belhaj Kacem, Meillassoux, Laruelle,
Paris, Editions Léo Scheer, 2012.
918
Didier Debaise et Isabelle Stengers, « Avant-propos », in Didier Debaise et Isabelle Stengers (dir.), Gestes
spéculatifs, op. cit., p. 3.
919
Ces conférences étaient présidées par Alberto Toscano, Goldsmiths College, Université de Londres. Une
transcrition est disponible dans la revue Collapse III ; Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, Graham Harman,
Quentin Meillassoux, Speculative Realism, Collapse III, Londres, Urbanomic, 2007, p. 306-449. Voir aussi
Mehrdad Iravanian, Unknown Deleuze, Collapse III, Londres, Urbanomic, 2007.
920
Quentin Meillassoux après la finitude : Essai sur la nécessité de la contingence, Paris, Le Seuil, coll. L'ordre
philosophique, 2012.
921
Graham Harman, L’objet Quadruple. op. cit., p. 153.
922
Pascal Engel, « Le réalisme kitsch », URL : http://zilsel.hypotheses.org/2103 (consulté le 11/12/2015).
923
Yann Schmitt, « Le réalisme spéculatif : entre athéisme et messianisme », ThéoRèmes [En ligne], 6 | 2014,
mis en ligne le 19 juin 2014, URL : http://theoremes.revues.org/650 (consulté le 11/12/2015).
924
Ray Brassier, « L’énigme du Réalisme. À propos d’Àprès la finitude de Quentin Meillassoux »,URL :
http://anaximandrake.blogspirit.com/list/traductions/Brassier_Enigme_du_Realisme.pdf
http://theoremes.revues.org/650 (consulté le 11/12/2015).

158
bras-le-corps cette nouvelle hypothèse. Parmi ses défenseurs, deux en particulier, se trouvent Louis
Morelle de l’Université-Paris 1 Panthéon Sorbonne et Armen Avanessian, ancien étudiant en
philosophie et sciences politiques de Jacques Rancière. Au sujet du texte de Quentin Meillassoux,
Alain Badiou écrit : « Il n’est pas exagéré de dire que Quentin Meillassoux ouvre dans l’Histoire de la
philosophie, conçue à ce stade comme histoire de ce qu’est connaître une nouvelle voie, étrangère une
nouvelle voie, étrangère à la distribution canonique d’Emmanuel Kant entre « dogmatisme »,
« scepticisme » et « critique ». Oui, il y a de la nécessité logique absolue. Oui, il y a de la contingence
radicale926 ».
Le réalisme spéculatif accueille volontiers les sciences, les choses et le réel, en opposition au
phénoménal. Je peux alors convoquer le réalisme spéculatif comme expérience du réel dans la double
pratique des artistes-curateurs notamment au sein d’Immanence et de mon atelier. Mon hypothèse de
départ est la suivante : il est possible de distinguer différentes catégories chez les artistes-curateurs. Si
cette hypothèse est vérifiée ou alors infirmée cela équivaudrait à considérer toutes questions sur les
artistes-curateurs comme un effet de mode, dans le mélange des genres et la confusion actuelle. Mais
si on y trouve un intérêt, cela nous amène à penser les artistes-curateurs comme une nécessité faisant
sens. Existe-il une unité chez les artistes-curateurs ?
Faisons un parallèle entre les différentes catégories, types d’artistes-curateurs et le réalisme
spéculatif. Comme de constater dans la première partie consacrée aux artistes-curateurs invités à
intervenir dans un musée. Il n’existe pas d’unité possible entre les différentes catégories d’artistes-
curateurs, tout comme il n’y a pas d’unité dans le réalisme spéculatif. Par contre, il existe de la
contingence absolue entre mon activité artistique et mon activité curatoriale. Ce qui m’intéresse
particulièrement chez Quentin Meillassoux, Graham Harman et Manuel de Landa c’est la façon dont
ils se saisissent de la pensée de Martin Heidegger, Husserl et Leibniz n’hésitant pas à les mettre en
perspective avec les concepts inventés par Gilles Deleuze, Félix Guattari, Michel Foucault ou Jacques
Derrida.
Ce qui m’intéresse c’est le caractère décomplexé de leur approches, chacun ayant ses propres
exigences et références ; Manuel de Landa est le plus deleuzien de tous, Quentin Meillassoux plus
proche d’Alain Badiou mais chacun se saisis des idées, notions et concepts avancés par chacun.
Ainsi Graham Harman mêle les textes fondateurs de la phénoménologie (Husserl et Heidegger) à
Gilles Deleuze. Les différences entre les champs et branches de la philosophie ne sont pas aussi
séparées et séparables, il existe des interconnexions, des corrélations possibles et imaginables.
Elles ne sont pas le fruit de délires philosophico-métaphysiques, mais de réflexions ancrées
dans une histoire, des recherches possédant de solides bases conceptuelles. Je ne peux m’empêcher de

925
Jean-Clet Martin, « En marge du réalisme spéculatif de Meillassoux »,
http://jeancletmartin.blog.fr/2012/04/08/en-marge-du-realisme-speculatif-de-meillassoux-13454384/ (consulté le
11/12/2015).
926
Alain Badiou, « Préface », in Quentin Meillassoux, Après La Finitude, essai sur la nécessité de la
contingence, Paris, Seuil (L'Ordre philosophique), 2006.

159
penser qu’une approche décomplexée de ces philosophes et penseurs est symptomatique de l’époque
dans laquelle nous vivons.
Nous ne sommes plus dans une époque, pas si lointaine, où les penseurs de l’immanence
évitaient soigneusement Martin Heidegger. Par contre nous trouvons chez tous, quelles que soient les
générations, un ennemi commun, Kant. Posant tous la question : Comment sortir de Kant ?
L’époque que nous vivons est celle où le dialogue par ouvrages interposés est possible (ce qui
est salutaire), je pense au livre de Catherine Malabou en réponse à celui de Quentin Meillassoux, car
pour Catherine Malabou, Emmanuel Kant n’est pas l’ennemi héréditaire. Certes ces philosophes dits
nouveaux réalistes ne sont pas les premiers à s’en prendre à Emmanuel Kant, souvenons nous de
Fredrich Nietzsche qui avait surnommé Kant, « le vieux chinois de Königsberg ». Les réalistes
spéculatifs vilipendent le corrélationnisme, revendiquant la possibilité de dire quelque chose de vrai
sur la réalité en soi (réalisme) par la seule puissance de la raison (spéculatif)927 ». Catherine Malabou,
élève de Jacques Derrida, propose une approche moins radicale, elle « se propose de desserrer
l’étau928 ». Elle avait déjà dans ses ouvrages précédents abordés Hegel et surtout Martin Heidegger en
articulant la notion de plasticité « comme capacité de se transformer et de donner forme en se laissant
affecter par l’extérieur929 ».
Là où Jacques Derrida « privilégiait l’écriture, en accord avec son époque, celle des codes et
des programmes (génétiques, informatiques, politiques) », Catherine Malabou ouvre ses réflexions à la
forme plastique. Catherine Malabou consacre un ouvrage à la plasticité et l’écriture vues sous les
angles de la dialectique, la destruction et la déconstruction, un texte à prendre dans la continuité de la
pensée de l’auteur de Glas. L’ouvrage de Catherine Malabou Avant demain930, est une relecture
d’Emmanuel Kant, une enquête très précise, notamment du paragraphe vingt-sept de la critique de la
raison pure, intitulé « épigenèse de la raison pure ». L’épigenèse n’est pas prédéterminée ou
préformée, elle est le résultat « d’une aventure embryonnaire toujours en contact avec son dehors931 ».
L’épigenèse « se produit au point de contact mobile entre l’origine et le présent, jusqu’à ce que leur
différence disparaisse précisément dans leur contact – origine tendue, présent rétrospectif, avenir en
train de se faire932 ».
Finalement les objections des réalistes spéculatifs sont déjà présentes chez Gilles Deleuze,
pour qui : « Le réalisme empirique est une constante de la philosophie critique. Les phénomènes ne
sont pas des apparences, mais ne sont pas davantage des produits de notre activité933 ». Le réalisme

927
Patrice Maniglier, « Catherine Malabou lue par Patrice Maniglier. Kant c’est plastique », Le Monde des
livres. Le 28 aout 2014.
928
Ibid.
929
Ibid.
930
Catherine Malabou, Avant demain. Épigenèse et rationalité, Paris, Presses Universitaire de France, 2014.
931
Patrice Maniglier, « Catherine Malabou lue par Patrice Maniglier. Kant c’est plastique », Le Monde des
livres. Le 28 aout 2014.
932
Catherine Malabou, Avant demain. Epigénèse et rationalité, op. cit., p. 270.
933
Gilles Deleuze, la philosophie critique de Kant, Paris, Presses Universitaire de France, (1963), 1991, p. 23.

160
spéculatif a fait son entrée triomphale dans le monde de l’art lors de la documenta 13 en 2012. Le
philosophe Graham Harman fut publié dans la série de livres 100 notes.
En 2016, le philosophe Graham Harman va plus loin, proposant le concept d’Immatérialisme934. Nous
assistons à l’émergence des relations entre la question de l’art et l’empirisme transcendantal. « Où il
faut entendre la relation de l’objet non plus comme un objet regardé dans sa forme passive mais
comme étant le reflet de discours philosophiques variés contemporains. Ces réflexions sont traversées
par la théorie de l’affect, de l’ontologie-orientée vers l’objet, le réalisme spéculatif, le nouveau
matérialisme, l’acteur-réseau et l’immatérialisme. Chacune de ces notions rejette l’idée d’une matière
muette, d’une substance passive où la matière n’est rien tant que le phénomène de force n’a pas agi
sur elle. Comme l’exprime Levi R. Bryant : « le matérialisme est devenu un terme d’art (en français
dans le texte) qui a un peu à voir avec quelque chose de matériel. Le matérialisme tend à devenir
simplement quelque chose d’historique, socialement construit, engagé dans les pratiques culturelles et
tout ce qui lui est contingent935».
Afin de définir ce nouveau matérialisme Graham Harman propose une série d’axiomes936 que
je vous livre ici.
Les axiomes du nouveau matérialisme :
. Tout est constamment changeant. Tout se déroule le long de gradients continus plutôt qu’aux limites
et aux points de coupure.
. Tout est contingent.
. Nous devons nous concentrer sur les actions/verbes, plus que sur les substances/substantifs.
. Les objets sont générés dans nos pratiques et ne manquent aucune essence.
. Ce qu’une chose fait est plus intéressant que ce qu’elle est.
. Le monde n’existe pas séparément, de l’intra-act plus que de l’interact.
. Les choses multiples sont plus singulières.
. Le monde est purement immanent, c’est une bonne chose, parce que la transcendance est
oppressante.
Afin de s’éloigner du nouveau matérialisme, Graham Harman propose une pensée de
l’immatérialisme qu’il décline en axiomes. L’auteur veut dès lors se démarquer de ce qu’il considère
être un nouveau formalisme937.
Les axiomes que propose Graham Harman sont les suivants :
. Le changement est intermittent, la stabilité est la norme.
.Tout est séparé, ce qui amène à penser les frontières et points de rupture comme des gradients
continus.

934
Graham Harman, Immaterialism, Cambridge, Polity, 2016.
935
Levi R. Bryant, Onto-Cartography : An Ontology of Machines and Media, Edinburgh, Edinburgh University
Press, 2014, p. 2.
936
Graham Harman, Immaterialism, Cambridge, Polity, 2016, p. 14.
937
Ibid., p. 15.

161
. Tout n’est pas contingent.
. Substance/substantif sont prioritaires sur les actions/verbe.
.Tout est d’essence autonome, toutefois, le transitoire peut être saisi dans vos pratiques tant qu’il ne
l’est pas plus dans vos théories.
. Les choses s’avèrent être plus intéressantes que ce qu’elles font.
.Les objets ne sont pas plus ni moins séparés que deux objets, ils interagissent plutôt comme un intra-
act.
. Les choses sont singulières plutôt que d’être multiples.
. Le monde n’est pas seulement immanent, cela est une bonne chose parce que l’immanence pure est
oppressante.
Chez le philosophe, nous ne pouvons plus considérer les objets en terme de surprise et
d’opacité, nous ne pouvons les réduire à leurs actions et relations pas plus qu’à leurs entités ultimes.
« Si nous réduisons les objets à leur entité, nous ne pouvons pas expliquer l’émergence, si nous les
réduisons à leurs effets, nous ne pouvons expliquer le changement 938». Proche des pensées de Michel
Foucault et de Gilles Deleuze, Graham Harman l’est aussi de la pensée du jeune Martin Heidegger
écrivant en 1916 dans sa thèse d’habilitation, « la pensée de la transcendance ne doit pas s’imposer et
dominer toutes choses939 ». Graham Harman propose une méthode immatérialiste où le changement
est superficiel, le changement le plus important est la symbiose940 .
L’auteur utilise le terme de symbiose de manière différente de celle de Gilles Deleuze, il le
rappelle en citant les dialogues avec Claire Parnet et Gilles Deleuze. Chez Deleuze, la symbiose
s’entend comme une pratique de la capture où « il ne s’agit plus de penser mais de faire le
multiple 941 ». Pour Graham Harman la symbiose deleuzienne « est clairement dans ce passage dans un
942
sens large ce que l’ontologie-orienté vers l’objet fait ». Considéré comme le dernier grand
mouvement après le postmodernisme, le réalisme spéculatif ne serait-il pas en train d’enterrer un
postmodernisme veillissant ? Comme le souligne Timothy Brennan : « je pense qu’actuellement, nous
sommes au tournant où les cultures populaires redéfinissent le système de valeurs dominantes, avec les
media et les arts représentés dans les institutions943 ».
D’un point de vue philosophique les relations en politique ont été, en Europe, dominées par
une emphase épistémologique de l’ontologie à travers un travail phénoménologique. Ce qui m’importe
c’est de penser ma double pratique d’artiste et de curateur dans une perspective accélérationniste944 en

938
Ibid., p. 27-28
939
Martin Heidegger, Traité des catégories et de la signification chez Duns Scot, Paris, Gallimard, 1970, p. 31.
940
Graham Harman, Immaterialism, Cambridge, Polity, 2016, p. 40.
941
Gilles Deleuze, dialogues avec Claire Parnet, Paris, 1977, p. 23.
942
P. 48.
943
Timothy Brennan interview avec Philipp Felsch, « Et sous la plage… ? », in Texte zur Kunst n° 101, mars
2016, p. 36.
944
Nick Srnieck et Alex Williams, Manifeste accélérationniste, (trad. Yves Citton), Paris, Multitudes n° 56,
2014.

162
usant du réalisme spéculatif et des notions élaborées par Gilles Deleuze, Félix Guattari et Jacques
Derrida, dans une perspective affirmative d’un dépassement.

2. Ma pratique de commissaire d’exposition

Ma pratique artistique est connexe à ma pratique de commissaire d’exposition. Cette double

activité s’est rapidement entremêlée à la fin de mes études à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-
arts de Paris. Ma pratique artistique s’est alors mise à vivre, non pas en parallèle, avec une démarche
et une pratique curatoriale, mais en même temps. La manière d’aborder cette double activité est
devenue un mode d’individualisation au sens donné par Gilbert Simondon. Organiser une exposition
d’un ou de plusieurs artistes est aussi affaire de rencontres. L’exposition suppose un désert vidé, afin
que l’autre (celui dont on prend soin), c’est-à-dire l’artiste et ses œuvres, m’apparaisse « non plus
comme un décor fade et assommant […] mais sous la forme d’une exigence incontournable, seule
capable de prononcer la rencontre945 ».
La pratique de commissaire d’exposition pour un artiste est différente en fonction du lieu dans
lequel s’exerce ce commissariat d’exposition. Dans le cas d’un artiste qui est curateur dans un espace
qu’il a créé ou dont il est fondateur, se pose la question de l’engagement professionnel.
Inévitablement, l’artiste directeur(trice) d’un espace d’exposition fait autorité et représente ce lieu,
contrairement à un artiste-curateur occasionnel comme peut l’être Mathieu Mercier qui explique
clairement sa position de commissaire d’exposition « amateur », « je fais du commissariat de manière
amateur, c’est-à-dire que je ne fais pas autorité et je n’ai aucune autre ambition que d’essayer de
partager un point de vue946 ». Mais cette autorité est en somme toute relative.
L’autre point essentiel est que les artistes-commissaires ont un contact plus facile avec les
artistes exposant, dialoguant d’artistes à artistes, une approche pratique permettant une plus grande
compréhension des projets. Comme le rappelle Mathieu Mercier : « Entre artistes, on sacralise moins
les œuvres et la relation est probablement plus directe. En deux phrases, on comprend ce qu’un
confrère a dans la tête. Je choisis les artistes quand je me dis : « Tiens, il a réussi là où moi j’ai tourné
autour d’une idée sans réussir à le faire. » Je ne suis pas jaloux947 ». Autre point essentiel, l’artiste-
curateur opère par transcodage, il invente des parcours à l’intérieur d’un paysage, il nomadise sa
pensée, inventant de nouveaux signes. Ainsi, souvent des artistes créent un lieu pour s’auto-
promouvoir (la disposition à l’autoreprésentation est « plutôt rare dans l’Histoire de l’art, commente

945
Je reprends, ici une formule de Jean-Clet Martin, « Une nouvelle Monadologie », in L’Image Virtuelle, Paris,
Éditions kimé, 1996, p63.
946
Mathieu Mercier, « Artiste/Commisssaire » in Françoise Docquiert (dir.), Commissariat comparé, paradox,
Paris, 2011, p. 72.
947
Cité par Roxana Azimi, « Les artistes, des commissaires très prisés », M, Le magazine du Monde, 13
septembre 2016.

163
Paul Ardenne, songeons à l’exemple exceptionnel que représente le peintre français Gustave Courbet,
créant lors de l’exposition universelle de 1855 son propre pavillon du réalisme948 ».
Petit à petit, ils exposent d’autres artistes de leur entourage, la formule classique de l’artist-run
space. Depuis les années 1990, ces artist-run spaces sont professionnalisés et sont devenus des
plateformes permettant à de nombreux artistes d’exposer et d’expérimenter leur travail. Lorsque je
jette un regard rétrospectif sur seize années de commissariat d’exposition au sein d’Immanence et hors
les murs, je constate que j’ai toujours privilégié le contact avec les artistes, ce qui est primordial, je
constate aussi que je me suis toujours attaché à ne pas présenter le travail d’artistes dont la
problématique serait trop proche de la mienne.
J’accorde une grande importance à montrer des artistes très différents, lors d’entretiens à la
DRAC Ile-de-France pour la demande de subvention annuelle, à la question « Qu’elle est votre ligne
directrice ? », je réponds : une courbe. Il est indéniable que l’activité de curateur a une influence sur
mon travail et mes recherches plastiques, tournant autour des relations entre cultures populaires et
culture savante de manière transversale, opérant dans le champ de l’exposition à travers mon intérêt
pour le commissariat d’exposition et la mise en espace des œuvres. Distinguant les artistes-curateurs,
fondateurs d’un lieu, et les autres, commissaires dans d’autres lieux. Il est différent de pratiquer le
commissariat d’exposition dans un lieu que l’on gère et d’être curateur nomade. Exposer, pour un
artiste c'est prendre un risque, exposer d'autres artistes est une double prise de risque, même s'il ne
présente pas l’une de ses propres œuvres. Il est question d'engagement. Il existe une différence avec la
position de l’artiste traditionnel, celui ou celle qui travaille en atelier pour lui seul. Exposer les autres,
c’est être attentif aux autres. Être artiste-curateur, c’est penser à contre-courant participant à
l’individuation : « Simondon pense que la pensée du processus d’individuation ne peut être que la
poursuite de ce processus, c’est-à-dire sa transformation, et cela signifie que la pensée de
l’individuation pose que l’esthétique est précisément ce qu’il y a de plus intimement politique dans ce
processus, et que la pensée esthétique est par là même l’objet d’un combat949 ».
Penser à contre-courant est affaire de transgression, l’artiste quand il est artiste, mais lorsqu’il
est curateur, il se doit de transgresser, « peut-être pourrait-on dire qu’elle reconstitue, dans un monde
où il n’y a plus d’objets, ni êtres, ni espaces à profaner, le seul partage qui soit encore possible950 ».
Une grande partie de mes recherches plastiques suppose une connaissance, fonctionnant par
références, mes pièces opèrent par connaissance pratique. De quelle façon la connaissance pratique
s’étend à l’acte pratique, comme le rappelle Duns Scot ? Duns Scot renvoie à l’Aptitudinale, c’est-à-
dire le potentiel, chez ce dernier la double relation. Une double pratique d’artiste-curateur est une
double potentialité faite de connaissances et de pratiques951. En opérant en tant qu’artistes-curateurs au

948
Paul Ardenne, l’Art dans son moment politique, Paris, La lettre Volée, coll. Essais, 1999, p. 131.
949
Bernard Stiegler, De la misère symbolique. 2. La catastrophe du sensible, op. cit., p.86.
950
Michel Foucault, Préface à la transgression, Gallimard, Paris, 1994, Éditions lignes, 2012, p.9.
951
Jean Duns Scot, « Qu’est-ce que la praxis ? » in Philosophie, n° 61, Éditions de Minuit, Paris, 1999, p. 6-26.

164
sein d’un espace d’exposition, Immanence, nous pouvons dire que nous sommes des planeurs
d’Immanence952.
J’ai abordé les questions philosophiques relatives au terme Immanence, permettant de donner
une explication du choix de ce terme pour un lieu d’exposition. J’ai ensuite traité la notion d’hecccéité,
choisie pour définir ma double activité d’artiste-curateur. J’ai abordé les notions de latitude, longitude
comme termes utiles à la compréhension de l’espace géographique de l’exposition. Le dernier point
crucial met en lumière mon positionnement, ma manière de travailler et de concevoir mes œuvres dans
une perspective historique et philosophique. Ou comment l’Histoire de l’art, la philosophie me servent
dans mes recherches plastiques.

2.1 Appartement

Aussi loin que je puisse remonter, ma première expérience curatoriale sérieuse et assumée
remonte à juin 1997. Je ne prends pas en compte les années de formation à l’Ensb-a où j’organisais
des accrochages dans la salle d’exposition de l’école. Cette première exposition a été organisée dans
l’appartement que j’occupais, trois artistes y étaient exposés, Cannelle Tanc, Frédéric Vincent et
Valérie Cagnat. L’appartement, une grande pièce de cinquante mètres carrés, située au 5ème étage du
cent vingt quatre rue du faubourg Saint-Denis dans le Xème arrondissement de Paris. Pour cette
exposition j’avais réalisé un petit carton d’invitation, format 10 x 21 cm, une photocopie couleur au
recto avec une reproduction pour chacun des artistes, au recto un petit texte tapé à la machine à écrire,
donnant les coordonnées, suivi d’un petit texte que je vous livre tel quel : « Après avoir remis vingt
fois le métier sur son ouvrage. C’est en équilibre entre l’éperon du jour et la paroi de la nuit que nous
nous sentons dans l’ambition d’une idée. Un procédé qui aboutit à une alliance plus intime du talent
du peintre et de la fantaisie géologique. Le tout dans l’affirmation des forces de la vie et dans le
respect de toutes les formes du vivant953 ».
La première phrase fait explicitement référence à Marcel Broodthaers, l’artiste belge avait en
1972 un projet de livre qui avait pour titre un proverbe de Nicolas Boileau954 « Vingt fois sur le métier
remettez votre ouvrage », une phrase que Jean-Michel Alberola me répétait souvent. Marcel
Broodthaers se définissait lui-même ainsi « Je suis né en 1924. Je deviens artiste en 1963. Je fonde un
musée (Musée d’Art Moderne – Département des Aigles) en 1968. J’enterre ce musée en 1972 à
documenta à Kassel. Je redeviens artiste la même année955 ».

952
Richard Pinhas définit la chanteuse Marie Zorn comme état la planeuse de l’immanence, pouvons nous alors
reprendre à notre compte cette expression ? Richard Pinhas, Les Larmes de Nietzsche, Deleuze et la musique,
Paris, Flammarion, 2001, p. 211.
953
Texte du carton d’invitation, Cannelle Tanc, Frédéric Vincent et Valérie Cagnat, au 124 rue du Faubourg
Saint-Denis, Paris, du 26 juin au 28 juin 1997.
954
Nicolas Boileau, « Il est certains esprits… », in L’art poétique, (Paris, Denys Thierry, 1674), Paris,
Flammarion, 1998.
955
Déclaration faite en 1972. Repris dans le livret de l’exposition Marcel Broodthaers, Musée d’Art moderne-
Département des aigles, Paris, Monnaie de Paris, 2015.

165
 Je reviens à Marcel Broodthaers, qui finalement ne me quitte plus depuis l’exposition du Jeu
de Paume en 1991 956 . L’organisation d’expositions par des artistes ou des curateurs dans des
appartements est une pratique courante, permettant de faire l’économie de la gestion d’un lieu. Mais
organiser des expositions dans un appartement est aussi un moyen d’échapper à la répression, comme
les expositions qui se déroulèrnt dans des appartements à Leningrad entre 1964 et 1986957 ou encore à
Berlin-Est lors de la guerre froide.

2.2. La Première année (2000)

Afin de pallier au manque de financement dû au démarrage de notre activité, n’ayant pas une
année d’existence, ne pouvant pas prétendre à des financements publics (Ville de Paris et Ministère de
la Culture), il nous a fallu être inventifs et persévérants. Nous avons commencé par une première
exposition collective regroupant quarante artistes 958 . Cette exposition [Fig. 85] était une grande
tombola, toutes les œuvres étant à gagner par tirage au sort, le prix des billets de cette tombola [Fig.
86] représentant la somme de la souscription à l’association, soit cent vingt francs.
Ces billets étaient réalisés par Jean-Michel Alberola 959 , permettant au perdant d’être en
possession d’un multiple d’artiste. Cette initiative fut couronnée de succès, nous avons vendu plus de
huit cent billets, permettant de fonctionner pendant une année, nous donnant la possibilité de présenter
notre bilan aux Affaires Culturelles de la ville de Paris et à la DRAC Ile-de-France. Nous eûmes la
chance d’être soutenu par de nombreux critiques d’art et journalistes relayant l’information avec
enthousiasme960. Les artistes choisis n’étaient pas forcement des étudiants ou connaissances de l’École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Il s’agissait d’artistes rencontrés lors d’expositions,
avec lesquels nous avions exposé récemment, ce fut le cas pour, Régine Kolle et Édouard Levé.
L’exposition de Régine Kolle intitulée Ugly California présentait un ensemble de peintures à

956
Marcel Broodthaers, Paris, Musée du Jeu de Paume, du 17 décembre 1991 au 1er mars 1992. (Commissariat :
Catherine David, assistée de Véronique Dabin.)
957
Collectif, The Space of Freedom, Apartment Exhibitions in Leningrad, 1964-1986, Richmond, University of
Richmonds Museums, 2008.
958
Anne Abou, Olivier Agid, Jean-Michel Albérola, Ruth Barabash, Basserode, Cendrillon Bélanger, Valérie
Belin, Christian Boltanski, François Bouillon, Jean-Marc Bustamante, Corinne Chaufour, Jacky Chriqui, Aymée
Darblay, Boris Deltchev, Elzévir, Floriand Gerbaud, Paul-Armand Gette, Augustin Gimel, Christophe Gonnet,
Hervé Ingrand, Gisèle Jacquemet, Claire-Jeanne Jézèquel, Régine Kolle, Suzanne Lafont, Iris Levasseur, Jérôme
Mayer, Alexis Reumaux, Laurent Montaron, Jean-Luc Moulène, Yves oppenheim, Jean-Michel Othoniel, Agnès
Pétri, Bernard Piffaretti, Jean-Pierre Ruel, Cannelle Tanc, Patrick Tosani, Virgine Trastour, Françoise Vergier,
Frédéric Vincent, Annick Volle et Isabelle Waternaux.
959
Le billet de tombola de Jean-Michel Albérola est reproduit dans Marie-Cécile Miessner et Céline Chicha-
Castex, Jean-Michel Albérola, l’oeuvre imprimé, Paris, Éditions érene et la Bibliothèque Nationale de France,
2009, p. 118.
960
Notamment les articles de Elisabeth Lebovici, Une exposition pour sortir de l’impasse, Libération, Paris,
Janvier 2000 ; Laurent Boudier, Art-Immanence, Télérama, Paris, Janvier 2000 ; Philippe Dagen, Gagnez des
œuvres d’art à la tombola d’Immanence. Le Monde, Paris, 28 janvier 2000 ; Claire Moulène, Tombol’art pour
jeunes talents, L’express, Février 2000 ; Nicolas Thèly, Kermesse d’Immanence Aden, le Monde, Paris, Janvier
2000.

166
l’acrylique sur toiles, des images inspirées de la culture manga, proche du dessin d’animation961. Frank
Lamy écrivit au sujet de cette exposition : « Au départ, des images rencontrées. Sur toutes sortes de
supports, sans distinction aucune. De la publicité aux photos de vacances en passant par des logos, ou
les pochettes de disques, la télévision, les journaux. Tout le spectre de l’image contemporaine en
somme. Équivalence962 ». La seconde exposition fut pour nous, à Immanence, un tournant ; elle fut
importante pour le lieu, pour nous artistes-curateurs mais aussi pour l’artiste exposé. Il s’agit de Rêves
reconstitués d’Édouard Levé [Fig. 87], la véritable première exposition personnelle de cet artiste.
Nous avions rencontré Édouard Levé lors du vernissage d’une exposition collective à laquelle
nous participions, Carte Blanche 4, une invitation de Frank Lamy, à la Galerie EOF, en 2000 [Fig. 88].
Édouard Levé avait exposé dans cette même galerie alternative quelques mois auparavant, c’est lors de
ce vernissage que j’ai évoqué avec lui une possible collaboration. Nous avons travaillé sur quatre
projets d’expositions avec Édouard Levé963 . L’exposition suivante fut une exposition collective964 de
quatre jeunes artistes ayant des pratiques très diverses, Florian Gerbaud présentant une série de dessins
à l’encre, Yann Toma avec une série de photographies de zones géographiques, des zones blanches
représentant les zones ou bases militaires absentes des cartes disponibles. Le troisième artiste, Rémi
Uchéda disposant au sol des pare-brise avec lesquels il réalisa des dessins constitués des fils de cuivres
d’un système de refroidissement, le dernier artiste, Didier Rittener accrochant au mur de grands
dessins à la ligne de son intérieur.
Pour finir cette première année chargée en projets, nous avons proposé une exposition
personnelle965 d’Éric Corne, langage…ment ? Nous avions décidé de montrer le travail d’un artiste
dont les préoccupations et l’engagement citoyen nous sont proches. À cette époque Éric Corne était
dans la phase préparatoire du montage du centre d’art Le Plateau qui deviendra plus tard Le
Plateau/Frac Ile-de-France. Il était important pour nous comme pour lui, de souligner cette initiative,
de marquer l’importance de l’activité et les recherches plastiques de cet artiste, car avant toute chose,
ce centre d’art dans le dix-neuvième arrondissement de Paris est une initiative citoyenne, une initiative
d’artiste. Lors du vernissage, une pétition en faveur de la naissance de ce lieu circulait. Depuis cette
première année jusqu’à aujourd’hui, se sont succédées près d’une centaine d’expositions, collectives,
personnelles, des cartes blanches, des événements concerts, lectures, tables rondes mais aussi des
invitations à l’étranger à promouvoir la jeune scène française.

961
Exposition Ugly California, Regine Kolle, Immanence, Paris, du 21 mars au 22 avril 2000.
962
Frank Lamy, « Zombie Today », in revue Verso, Paris, Avril 2000.
963
Rêves reconstitués, Immanence, Paris, 2000, Gartias#2, Immanence, Paris, 2000, Angoisse, La Périphérie,
Malakoff, 2001, dans le cadre de Situation, 2001. Voir Catalogue Situation, Paris, Immanence Editions, 2002, p.
40, 41, 72.
964
Exposition collective, Gerbaud/Rittener/Toma/Uchéda, Immanence, Paris, du 22 septembre au 28 octobre
2000.
965
Langage…ment ? Eric Corne, Immanence, Paris, du 24 novembre au 30 décembre 2000.

167
3. Exposer la recherche ou l’exposition dans l’œuvre

En tant qu’artiste chercheur, opérant une double introspection dans un travail artistique et
curatorial, je voudrais faire ici l’hypothèse d’une possibilité, celle d’exposer la recherche.
Il s’agit de faire part de mon expérience d’artiste et de commissaire d’exposition où les
recherches se croisent inventant des formes et des expositions. Leurs conditions et enjeux peuvent
former une piste pertinente pour orchestrer la rencontre entre l’exposition et la recherche. Il s’agit
pleinement d’un cheminement entre mes expériences curatoriales et artistiques. Il est question de
savoir si exposer la recherche participe à la double activité d’artiste-curateur ou si elle contribue à la
pratique du double ?

3.1 Sound Art Vol. 1

La première exposition est un dispositif créé pour l’exposition Sound Art Vol. 1, à Immanence,
en 2004 [Fig. 89]. J’ai conçu cette exposition de manière concomitante avec la préparation de cours à
L’École du Louvre, remplaçant Bernard Blistène. Des cours ayant pour intitulé : L’histoire du Sound
art, une histoire générale des relations entre les musiciens, artistes, écrivains et inventeurs à travers
le son. Ils se déroulèrent à partir de mai 2004, soit trois mois après l’exposition Sound Art Vol 1. Une
exposition à écouter, où le public était invité chaque jour à venir entendre un enregistrement sonore.
Le premier volet de ce cycle d’exposition était placé sous le signe de John Cage. Les cours à l’École
du Louvre étaient eux aussi conçus comme une séance d’écoute à travers l’Histoire de l’Art Sonore.
L’exposition Sound Art Vol. 1, était une manière participative d’assister à l’écoute d’enregistrement et
d’aborder l’Histoire de l’Art sonore.
Le lieu d’exposition était pour l'occasion transformé en une zone de transmission auditive.
Presque au centre de l’espace d’exposition, un canapé en cuir rouge et noir est disposé, fonctionnant
comme une invitation au repos. Au plafond, les néons éclairant la pièce sont recouverts de feuilles de
gélatines de couleur, jaune, rouge et bleu. Du plafond, un rideau de disques vinyles descend jusqu’au
canapé. Aux murs, une rangée de disques vinyles courent et forment une ligne. Sur ces disques, la
rondelle centrale a été remplacée par des citations d’artistes et de compositeurs de musique
contemporaine, (John Cage, Pierre Scheffer, David Tudor, Nam June Paik, George Maciunas). Chaque
jour, un disque était mis en écoute pour le visiteur de l’exposition. Le choix s’est porté sur les artistes
suivants : John Cage, David Tudor, Pauline Oliveros, Pierre Schaeffer, Nam June Paik, Laurie
Anderson, Frank Zappa, Brian Eno, Hanne Darboven et Moondog.
Le visiteur était alors plongé dans une séance participative d’écoute d'enregistrement afin
d'aborder l'Histoire de l’Art sonore. Les cours à l’École du Louvre que je préparais au même moment
et l’exposition Sound Art Vol. 1 se recoupent, tant par le sujet abordé que par la manière de le
présenter. L’exposition Sound Art Vol. 1 n’est pas seulement une simple chambre d’écoute, mais elle

168
est une approche plus discursive de l’Histoire de l’Art Sonore. Afin de comprendre la conception et
réalisation de cette exposition et de cette conférence, il faut remonter le fil de ma pensée, en refaire le
cheminement. L’idée étant de faire découvrir et partager mon intérêt pour l’histoire de la musique
contemporaine et de mettre en perspective les liens qui unissent et se croisent entre musiciens, artistes,
écrivains et inventeurs. Ainsi, en 1997 la firme Philips lança sur le marché français un CD intitulé
Métamorphoses : messe pour le temps présent 966, aux côtés de la réédition de l’album original,
morceaux destinés à un ballet composé en 1967 par Pierre Henry et Michel Colombier, chorégraphié
par Maurice Béjart967 . Ces métamorphoses étaient des remixes réalisés par des producteurs de dance
music, parmi lesquels Coldcut, Fat Boy Slim ou Dimitri from Paris. Inévitablement, la plupart des
« remixeurs » avaient porté leur choix sur le morceau le plus facile d’accès, « Psyché Rock », cocktail
de musique pop et de psychédélisme. En 1997 chez Mute Record sort l’album Can : sacrilege968, chez
Mute Record, un ensemble de remixes des compositions du groupe Can, remixés par Brian Eno,
System 7, Carl Craig ou encore le groupe Sonic Youth.
Enfin, en 1999, le groupe Art of Noise (l’art du bruit) sort un disque en hommage à Claude
Debussy, The Seduction of Claude Debussy969, puis, la même année, une dizaine de DJs vont rendre
hommage à Steve Reich à travers l’album Steve Reich remixed (des remixes de DJ Spooky, Coldcut et
Ken Ishii.). L’année de l’exposition Sound Art Vol. 1, DJ Spooky sortit un disque intitulé Rhythm
Science970, un exercice de style qui lui est propre et tout à fait destiné. Ce disque est le premier d’une
série qui consiste à piocher dans le catalogue du label belge Sub Rosa, et de réaliser des pièces
inédites. Chaque morceau est un mélange de musiques différentes et/ou de voix, de sonorités. C’est
ainsi que les voix de Tristan Tzara, James Joyce, Marcel Duchamp, Brian Gysin, ou Gilles Deleuze
sont remixées avec des musiques orientales, électroniques ou sérielles. Ces différentes publications
musicales nous montrent bien que notre époque a définitivement établi des liens entre les pères
fondateurs et les petits-enfants de la musique électronique, que les enregistrements sur bandes
magnétiques, les effets d’accélération, de retard, de distorsion, l’utilisation de rythmes différents sont
autant de phénomènes sonores qui ont été auparavant le résultat d’inventions techniques, de trouvailles
sonores, que tous ces effets ont été le fruit de recherches et d’expérimentations.
L’intérêt pour l’art sonore est aussi à considérer comme faisant partie du zeitgeist de l’époque,
je pense aux expositions Sons & Lumières Une histoire du son dans l'art du XXe siècle du Centre

966
Pierre Henry et Michel Colombier, Métamorphoses : messe pour le temps présent. CD audio, Phillips, France,
1997.
967
Pierre Henry et Michel Colombier, Messe pour le temps présent. Phillips, France, 1967.
968
Collectif, Can : sacrilege, Mute records, 1997.
969
Art of Noise, The Seduction of Claude Debussy, ZTT, 1999.
970
DJ Spooky, Rhythm Science : Excerpts And Allegories From The Sub Rosa Archives, Bruxelles, Sub Rosa,
2004.

169
Pompidou en 2005971 , à l’exposition Sonic Process972 et à l’exposition que j’ai organisé en 2001 autour
de l’œuvre du musicien Goran Vejvoda973 [Fig. 90].
La musique électronique est faite dans son ensemble de dispositifs contraignants. Les auteurs
de musique électronique sont aujourd’hui les héritiers d’inventeurs, comme Alexander Graham Bell
qui en 1876 transforma des sons en signal électrique inventant ainsi le téléphone. Thomas Edison en
1877, invente l’outillage d’enregistrement permetant de préserver des sons, le phonographe. Plus tard
en 1906, un scientifique canadien, Thaddeus Cahill invente le Telharmonium, le premier instrument de
musique électronique. Le problème pour le développement de cet instrument est qu’il mesure dix huit
mètres de long sur six mètres de large et pèse deux cent tonnes. L’année suivante le compositeur
italien Ferrucio Busoni rédige son esquisse d’une nouvelle esthétique de la musique, inspiré par le
Telharmoniun de Thaddeus Cahill. Ferrucio Busoni envisageait la musique du futur comme étant
entièrement électronique. Toutes ces inventions vont être autant de dispositifs qui ouvriront des
perspectives aux artistes et musiciens, elles vont aussi être l’objet de leur propre aliénation.
Dans l’exposition Sound Art Vol. 1, il n’y a aucune présence d’instruments de captation
sonore, d’enregistrement ou de diffusion. Les haut-parleurs diffusant la musique sont cachés aux
abords de la pièce. Lors de la conception de cette exposition, mes recherches m’ont amené à explorer
l’Histoire de la musique électronique, posant la question de l’invention du son, du disque comme
médium musical, de la relation des instruments jusqu’à l’apparition de nouveaux dispositifs
d’écoute.974 Je n’aurais pas fait la même exposition si je n’avais pas fait des recherches pour mes cours
à l’Ecole de Louvre. Des recherches qui m’amenèrent au Prélude à l’après midi d’un faune de Claude
Debussy en 1894 d’après un épilogue de Stéphane Mallarmé. Une composition qui est l’acte de
naissance de la musique dite impressionniste 975 . Des recherches qui m’amèneront à étudier les
compositions d’Arnold Schoenberg, du dodécaphonisme, de Alban Berg à Anton Webern, mais aussi
alors les recherches de Karlheinz Stockhausen, d’Igor Stravinsky et de Pierre Boulez. Des musiciens
plus jeunes adhéreront au sérialisme, il s’agit de Luigi Nono, Bruno Maderna et Franco Donatoni. Des
liens, des passerelles vont se créer entre les arts plastiques et la musique, avec le manifeste futuriste
« l’art des bruits » de Luigi Russolo en 1913 et la même année, Marcel Duchamp et à son « erratum

971
Exposition Sons & Lumières Une histoire du son dans l'art du XXe siècle, Centre Pompidou, Paris, du 22
septembre 2004 au 3 janvier 2005.
972
Exposition Sonic Process, Centre Pompidou, Paris, du 16 octobre 2002 au 6 janvier 2003.
973
Exposition, Le plus grand piano du monde, Goran Vejvoda, Immanence, Paris, du 5 octobre au 2 novembre
2002.
974
Citons parmi les lectures. Nicolas Donin et Bernard Stiegler (dir.), Révolutions Industrielles de la musique,
Paris, Fayard, cahiers de Médiologie/Ircam n° 18, 2004 ; Dominique et Jean-Yves Bosseur, révolutions
Musicales. La musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, Musique Ouverte, 1999 ; Jean-Yves
Bosseur, John Cage, Minerve, 1993, 2000 ; Michael Nyman, Experimental Music, Paris, Allia, 2005 ; Collectif,
Modulations. Une histoire de la musique électronique, Paris, Allia, 2004 ; Richard Kostelanetz, Conversations
avec John Cage, Paris, Editions des Syrtes, 2000.
975
Un terme que récusait Debussy lui-même qui disait être inspiré par Whistler. Plus d’une musique
impressionniste, il faut parler d’une musique pointilliste, proche du processus de Seurat et deSignac.

170
musical ». Ses recherches et découvertes vont me donner l’idée d’une autre exposition, Cover Record,
qui se déroula du 4 octobre au 1er novembre 2008 à Immanence, Paris.

3.2 Cover Record

Cette exposition présente un ensemble de disques vinyles et CD dont les pochettes sont
réalisées par des artistes et graphistes, mettant en relation des œuvres diverses et variées ayant pour
point commun la musique, le son et l’art sonore. De nombreux artistes se sont intéressés à la musique,
certains utilisant le son comme un objet sonore, d’autres envisageant la musique comme un moyen de
diffusion. Le son est pour ces artistes l’équivalent de la peinture ou de la vidéo, un médium à part
entière. L’exposition ne présentait pas que des pochettes de disques, mais aussi des partitions, des
textes originaux, des photographies de concert et de performances. Cette exposition présente les textes
originaux des futuristes (l’art des bruits et le manifeste des musiciens futuristes) pour aller jusqu’à nos
jours, en passant par Dada, Fluxus, le Pop Art, la Poésie sonore, le Spatialisme, l’Art conceptuel, le
Happening, la musique concrète, la musique répétitive, la musique contemporaine, la musique
expérimentale, la musique Pop, le Rock, le Punk.
J’ai décidé d’exposer mes recherches au sein même d’une exposition [Fig. 91]. Un prétexte à
exposer ces recherches. J’ai tenté de créer des liens entre ces différents mouvements, artistes,
musiciens, ou performers [Fig. 92]. Mais qu’en est-il de mon travail plastique ? À l’époque, j’exposais
dans le centre d’art Espace Vallès, à Saint-Martin D’Hères, près de Grenoble. L’exposition s’intitulait
“Best of”, j’y exposais un grand mur de pochettes de disques [Fig. 93] sur lequel étaient disposées
certaines de mes peintures. Un jeu mémoriel entre l’artiste et le public, où les visiteurs étaient invités à
retrouver des artistes, des disques qui les ont marqués ou accompagnés dans leur vie. Cet intérêt pour
l’art sonore se poursuivra avec la présentation à Immanence de deux documentaires sur les musiciens
Philip Glass et Steve Reich en 2010976.
Mes préoccupations artistiques et curatoriales se croisant. Depuis je joue au jeu spéculatif
entre mes œuvres et les expositions que j’organise. Surtout depuis quelques années où je m’intéresse à
l’Histoire des expositions, notamment celles organisées par des artistes. Je suis à la recherche de tout
document concernant ces expositions : catalogues, communiqués de presse, photographies, comptes
rendus, témoignages et interviews. Je réalise depuis 2008 des dessins, peintures, photographies et
sculptures et installations. Chacun de ces médiums partagés en diverses séries, Curating Painting,

976
Looking Glass & Steve Reich, Phase to Face, Paris, Immanence, Le 12 février et le 19 février 2010. Voir
aussi sur Steve Reich, Jérôme Orsini, Au début et autour, Steve Reich, Paris, les éditions chemin de ronde, 2011.
Les films diffusés à Immanence ont été plus tard édités en DVD : Eric Darmon et Franck Mallet, Steve Reich,
Phase to Face, Paris, Mémoires magnétique productions, 2008. Eric Darmon et Franck Mallet, Looking Glass,
Paris, Mémoires magnétique productions, 2011.

171
Curating Drawing et Curating Sculptures. 2008 est l’année de l’exposition Notation à l’Akademie der
Kunste à Berlin, une exposition qui a eu une grande influence sur ma pensée977.
Cette exposition retraçait les multiples facettes du processus créatif à travers les divers
systèmes de notes, notations, chez les artistes, musiciens, architectes, écrivains qui croisait les regards
jusque dans son commissariat car elle fut organisée par le théoricien de l’image Hubertus von
Amelunxen, les artistes Dieter Appelt et Peter Weibel. Une exposition dans le prolongement des
images de pensée pour reprendre la formule de Walter Benjamin, fonctionnant comme des
représentations projettant, « un monde et se projette dans le monde978 ». Ces images de pensée sont
des instruments de connaissances dont j’use et abuse dans mes recherches, qu’elles soient artistiques
ou curatoriales. Nous retrouverons certaines de ces images de pensée lors de l’exposition itinérante
Walter Benjamin Archives, au Musée d’art et d’Histoire du judaïsme de Paris979. Depuis quelques
d’années, « la figure de l’artiste chercheur est apparue comme une catégorie hautement valorisée par le
marché et les institutions occidentales980 ». Assistons-nous à la naissance d’une nouvelle discipline ?
Une discipline en voix de reconnaissance académique, car si l’ouvrage récent (2016) sur Le chercheur
et ses doubles pose la problématique de la figure de l’artiste chercheur, en 2010, l’ouvrage La
recherche en art(s) en avait déjà posé les fondements981, cet ouvrage étant le résultat d’un séminaire
qui se déroula en 2007-2008. Pensons aux différents textes sur la recherche en arts plastiques de
Jehanne Dautrey 982 , Jean-Marc Lévy-Leblond 983 , Yann Toma 984 , Bernard Rüdiger 985 et Hélène
Agofroy986 .

4. Archive Station

Le 1er juin 2008, j’ai ouvert au sein de l’espace d’art Immanence le centre de documentation et
de recherche Archive Station. Cette ouverture fit l’objet d’une exposition. Un large choix de livres et
documents présents dans ce centre de documentation a été exposé dans des bibliothèques montées sur
roulettes. Archive Station est constitué de plus de quatre mille pièces, articulé autour de collections de
livres d’artistes, de documents originaux tels que : des manuscrits, correspondances, divers multiples
ainsi qu’un ensemble de photographies, affiches, tracts, prospectus, périodiques, maquettes de livres,

977
Exposition Notation, Akademie der Kunste, Berlin, du 20 septembre au 16 novembre 2008. Voir le catalogue,
Notation. Kalkül und Form in den Künsten, Akademie der Kunste Berlin, Zentrum für Kunst und
Medientechnologie, Karlsruhe, 2008.
978
Marie-Haude Caraës et Nicole Marchand-Zanartu, Images de pensée, Paris, RMN, 2011, p. 16.
979
Collectif, Walter Benjamin Archives, Paris, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris, Klincksieck, 2011.
980
Sandra Delacourt, Katia Schneller et Vanessa Theodoropoulou, Le chercheur et ses doubles, Paris éditions
B42, 2016, p. 5.
981
Jehanne Dautrey (dir.), La recherche en art(s), Paris, éditions mf, 2010.
982
Jehanne Dautrey, « Pour une pensée sauvage de la recherche en art », in La recherche en art(s), loc. cit., p.
17.
983
Jean-Marc Lévy-Leblond, « De la science à l’art et retour », in La recherche en art(s), loc. cit., p. 41.
984
Yann Toma, « Les arts plastiques à l’université », in La recherche en art(s), loc. cit., p. 49.
985
Bernard Rüdiger, « Les temporalités de la recherches en art », in La recherche en art(s), loc. cit., p. 69.
986
Hélène Agofroy et Jehanne Dautrey, « Une activité artistique bricoleuse », in La recherche en art(s), loc. cit.,
p. 77.

172
collages, fonds privés d’artistes, disques vinyles, bandes magnétiques, cassettes et documents divers.
Cet ensemble représente les mouvements majeurs du XXème siècle. Le livre, la bibliothèque et
l’archive comme dispositifs de connaissance et de savoir [Fig. 94]. Je m’appuie sur ma propre
expérience de création d’un centre de documentation et de recherche nommé Archive Station au sein
même de l’espace d’art Immanence. Ce centre de recherche est une bibliothèque spécialisée disposant
d’un fond documentaire et patrimonial en arts plastiques, photographie, son, vidéo et nouveaux
médias. Un tel centre de recherche devient pour moi le sujet d’une pratique sémantique à travers
l’archivage, la recherche et la fouille. Non seulement mon travail artistique prend sa source dans les
documents soigneusement fouillés et sélectionnés mais je suis aussi à l’origine de la création d’un
dispositif d’archivage de documents alimentant mes recherches artistiques et curatoriales.
L’histoire d’Archive Station commence avec les premières années de curating à Immanence.
En 2002, j’avais invité des éditeurs et rédacteurs en chef de revues à participer à une petite
exposition987 lors de la sortie du catalogue988 de l’exposition Situation. Deux ans plus tard j’organisai
une exposition intitulée « À Livres Ouverts989 », autour d’éditeurs de livres d’artistes dont Cozette de
Charmoy, Christian Laucou ou encore Jean-Claude Mattrat. Le centre de documentation et de
recherche Archive Station est la réunion de deux collections privées de livres d’artistes, catalogues et
éphémeras. Ces deux collections sont la mienne et celle de Michel Tabanou, artiste et collectionneur,
ancien libraire à Saint-Germain des-Près. Sa librairie du 13 rue de Buci990 fut pendant mes années
d’études aux Beaux-arts de Paris mon lieu de rendez-vous, mon bureau. C’est dans cette librairie que
j’y croisai mes premiers collectionneurs et acquis mes premiers livres d’artistes.
Au fil du temps, une amitié naquit autour des livres et des rencontres avec les artistes. En
2005, j’organisai, ce qui fut la première collaboration entre Michel Tabanou et moi-même, la première
exposition qui présentait nos deux regards croisés autour du livre d’artistes. Cette exposition intitulée
« Multiples et livres d’artistes », réunissait des ouvrages de Robert Filliou, Roland Topor, Basserode,
des éditions Fluxus, Claude Rutault, Charles Dreyfus, Jean Le Gac, Paul-Armand Gette, Lionel Bayol-
Themines, Alice Anderson, Arnaud Labelle-Rojoux, Gelatin, Jacques Charlier, Emmett Williams et
Marcel Broodthaers. Deux ans plus tard pour l’exposition « Autour de Robert » [Fig. 95] dont le
commissariat fut confié à deux étudiants de Paris 1 (Stéphane Lecomte et Antoine Lefebvre), je
demandai à Michel Tabanou de nous prêter quelques pièces de Robert Filliou de sa collection dont
notamment quelques boîtes, un exemplaire de Hand Show, le 50ème numéro de la revue Phantomas et
le dessin préparatoire de la pièce « Danse-poème collectif (à performer deux par deux, chacun tournant
une roue) », de 1962.

987
«Immanence invite des éditeurs et revues», Revue Mouvement, Les éditions rhinoceros, Revue ON et
Onestarpress, du 15 au 17 mars 2002.
988
Cannelle Tanc et Frédéric Vincent (dir.), Situation, Paris, Immanence éditions, 2002.
989
Exposition « A Livres Ouverts », Paris, Immanence, du 12 au 15 mars 2004.
990
Il s’agit de la librairie Lafitte-Tabanou, 13 rue de Buci, Paris.

173
 Après l’ouverture de Archive Station, j’ai organisé une exposition pour les Journées du
patrimoine en 2008, dont la scénographie fut conçue selon une ligne chronologique, une ligne de
pensée, une ligne de création présentant des œuvres d’artistes vivants ou ayant vécu en France
contribuant au patrimoine français et plus largement international. Cette ligne présentait un siècle de
création en France. Elle débutait en 1914 avec les premiers calligrammes de Guillaume Apollinaire,
suivis par des tracts surréalistes, Tristan Tzara, Georges Bataille et Salvador Dali. Cette ligne présente
aussi des pièces d’Yves Klein, Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Robert Filliou, Jacques Monory,
Christian Boltanski, Annette Messager, Ben Vautier, Jean-Pierre Raynaud, César, Henri Chopin, Jean
Le Gac, Jean-Michel Alberola et qui se prolonge avec Gilles Barbier, Louise Bourgeois, Jacques Tardi
et Valérie Mréjen. Une manière aussi pour un espace d’art contemporain de tisser des liens avec le
passé, et de démontrer que les artistes actuels se nourrissent eux aussi de leurs prédécesseurs991.
En 2010, j’ai organisé une exposition [Fig. 96] autour de l’artiste-éditeur Dick Higgins et de
ses éditions Something Else Press992 fondées en 1964 par lui-même, première maison d’édition aux
États-Unis dévolue aux livres d’artistes. La particularité de Something Else Press est d’avoir été
fondée par un artiste et d’avoir éditer d’autres artistes. Dans l’Histoire de l’édition indépendante,
Something Else Press fait figure de pionnière alternant éditions de grande qualité et impressions plus
légères. L’exposition Something Else Press à l’espace d’art Immanence retraçait à travers une
présentation un panel de diverses publications effectuées par l’artiste Dick Higgins, dont des ouvrages
de Robert Filliou, Allan Kaprow, Dieter Rot, Dick Higgins, Al Hansen, George Brecht, Daniel
Spoerri, Tomas Schmit, Benjamin Patterson, Philip Corner, Alison Knowles, Emmett Wiliams,
Richard Meltzer, Ian Hamilton Finlay, Claes Oldenburg, Wolf Vostell et Jackson Mac Low.
En 2012, l’exposition « Ich bin ein Pariser », présentait des pièces issues d’Archive Station
dont certaines de Jean-Michel Alberola, Christian Boltanski, Serge Comte, William Copley, Robert
Filliou, Maurice Lemaitre, Claude Rutault, Gérard Titus-Carmel. Depuis que j’organise des
expositions, mes recherches artistiques ne cessent de croiser le chemin de mes préoccupations autour
du livre, je pensais depuis longtemps organiser une grande exposition autour du livre d’artistes, ce fut
chose faite en 2013, avec l’exposition « BABE : The Best Artists Books and Editors993».
Pour cette exposition [Fig. 97], j’ai fait un choix de livres dans le fonds d’Archive Station.
L’importance d’un ouvrage ne se juge pas seulement à son intérêt historique mais aussi à la relation
que nous avons avec ce livre. Il existe une histoire de l’exposition du livre d’artiste. Souvent présentés
dans des vitrines comme des objets morts, les livres d’artistes sont devenus de véritables reliques de
l’art contemporain avec ses incunables d’Edward Ruscha, Dieter Roth ou encore Sol Le Witt. Pour
« B.A.B.E », les livres ont été intégrés dans un dispositif reprenant la structure d’une molécule
d’ADN, les livres formaient eux-mêmes cette structure en forme de double-hélice.
991
Exposition Journée Européenne du Patrimoine, Paris, Immanence, du 20 au 30 septembre 2008.
992
Exposition Something Else Press, Paris, Immanence, du 10 au 25 septembre 2010.
993
Exposition BABE : The Best Artists Books and Editors, Paris, Immanence, du 21 septembre au 26 octobre
2013.

174
 Dans l’espace d’exposition, des écrans présentaient des vidéos où l’on découvrait l’intérieur
de ces livres, un dispositif inventif permettant de penser autrement la monstration de livres. S’il existe
des livres d’artistes c’est aussi grâce au travail d’éditeurs, certains sont des artistes d’autres non, ce qui
les unit c’est l’envie de faire partager les idées des autres. Car un livre d’artiste est avant tout une idée.
J’ai présenté sans distinction aucune un très grand nombre de livres et des documents originaux
relatifs à l’univers du livre d’artiste. L’année suivante, j’organisai un petit événement autour de la
sortie du catalogue de l’exposition de Côme Mosta-Heirt à Immanence [Fig. 98]. La dernière
exposition en date relative au livre est l’exposition « au pied de la lettre ». Une soirée994 de lecture de
la correspondance inédite de Robert Filliou avec son ami d’enfance Roger Tabanou995. Au total ce sont
les extraits de dix-huit lettres qui ont été lus, accompagné d’une exposition improvisée dans le pur
esprit de l’artiste cévenol [Fig. 99].
Archive Station est désormais un pan de l’espace d’art Immanence. Avec ce centre de
documentation, Immanence entre dans une nouvelle ère, celle d’une grande campagne de numérisation
du fonds d’archives soit plus de quatre milles documents à inventorier et numériser. Cette campagne
de numérisation a commencé en 2017 pour une durée de trois ans. Ce projet concerne la sauvegarde et
le partage de notre fonds documentaire, par la réalisation d’un site Internet et d’un catalogue. L’enjeu
est le partage de ce savoir et la volonté de toucher par la mise en ligne un nouveau public captif. Les
pièces présentes dans le fond documentaire Archive Station sont consultables sur place sur simple
rendez-vous.
Depuis son ouverture en 2008, près de sept cents chercheurs et étudiants sont venus consultés
le fonds d’Archive Station. Les artistes et auteurs les plus consultés sont : Robert Filliou, Marcel
Broodthaers, Edward Ruscha, Dieter Roth, Christian Boltanski, Henri Chopin, Daniel Spoerri, Jean Le
Gac, Lawrence Weiner, Kurt Schwitters, Pierre Albert-Birot, George Brecht, John Cage, Janet Cardiff,
John Giorno, Richard Hamilton, Bernard Heidsieck, Dick Higgins, et Martin Kippenberger. Pour faire
vivre ce fonds, j’ai beaucoup prêté de livres ou documents pour des expositions dans d’autres
institutions, citons : « Livres d’artistes de la collection de M.T », Fontenay sous bois (2003), « Nuit
Blanche » au Musée de La Poste, Paris (2004), « Biennale du livre d’artiste », Montflanquin (2004), «
Regards sur le livre d’artiste », Saint-Mandé (2004), Centre d’art mobile, Besançon (2004), « Book’s
», Galerie 10m², Sarajevo, Bosnie-Herzegovine (2005), « Oui, non, peut-être », Galerie perif.net, 798
Factory, Pékin, Chine (2005), « Collection et travaux », Fontenay sous bois (2006), « The Artist books
as a work of art », Musée d’art et d’histoire de Tapeï, Taïwan (2007), « Le minuscule dans la Ville »,
La Pavillon, Pantin (2007), « Artisbook International », Centre Georges Pompidou (2008), « BOOK »,

994
Filliou au pied de la lettre, Paris, Immanence, le 10 février 2016. Avec Robert Filliou, Michel Tabanou,
Laurent Marissal et Frédéric Vincent. Cette exposition fut l’occasion de la sortie du 28ème numéros de la revue
Nada de l’artiste Laurent Marissal, un numéro entièrement conscrée à cette correspondance entre Robert Filliou
et Roger Tabanou agrémentée de comentaires singlants de la part de Michel Tabanou.
995
Roger est Tabanou est le père de Michel Tabanou, Robert Filliou est le parrain de Michel Tabanou. Peu de
temps avant de mourir Roger Tabanou donna cette correspondance inédite avec son ami d’enfance, Robert
Filliou.

175
LENDROIT Galerie, Rennes (2008), « Je hais le mouvement qui déplace les lignes », Médiathèque de
Fontenay-aux-roses (2011), « Tracts », Cabinet du livre d’artistes, Rennes (2011), « Traits libres »,
Halle Roublot, Fontenay sous bois, (2011), « Papiers En-têtes », Cabinet du livre d’artistes, Rennes
(2012), « Ich Hörte Sagen », Scotty Enterprises, Berlin (2014), « Groupe Mobile », Villa Vassilief,
Paris (2016). Archive Station est une bibliothèque en travail et une bibliothèque de travail, « un lieu
pour documenter des problèmes, réseau complexe au « sommet » duquel – fait extrêmement
significatif pour notre propos 996 ». Comme autant de strates épistémiques que j’explore, fonde,
« non que l’Archivio ou la bibliothèque soient de pures abstractions, des non-terrains : au contraire un
grand nombre de strates dont on peut suivre, justement – d’une archive à l’autre, d’un champ de savoir
à un autre – les mouvements de terrain997 ».

5. De la double activité

Le domaine de l’art est propice aux pratiques multiples. Il n’est pas rare de voir un artiste
devoir exercer pour des raisons économiques diverses activités : enseignement, graphisme, assistant
d’artiste, cours particulier, critique d’art, ou une activité moins valorisée comme gardien de musée,
vendeur, chauffeur de taxi ou serveur. Ce cumul d’activité dans le secteur culturel est une question
récurrente, comme le rappela Philippe Audebert998 lors des rencontres999 sur le cumul des activités
chez les artistes en 2012. Lors de ces rencontres, c’est une fois de plus les artistes du spectacle vivant
qui ont attiré le plus les attentions, le statut d’intermittent du spectacle y fut une fois de plus débattu.
C’est le caractère occasionnel d’une double activité qui fut largement expliqué par divers règlements
généraux à la convention d’assurance chômage.
Le livret édité par le Centre National des Arts Plastiques, les cent quarante neuf questions-
réponses sur l’activité des artistes plasticiens1000 est un ouvrage à caractère informatif publié à la
demande des artistes afin de disposer d’outils sur leur activité. Immanence (à travers la FRAAP1001 ) a
été une des structures à demander la publication de ce document répondant aux questions relatives aux
droits d’auteur, aux questions relatives des régimes fiscaux des artistes et à l’exercice de leur activité.
De nombreux artistes écrivent dans des revues et périodiques1002 , à la fois des articles de fond et des
critiques d’expositions1003 .

996
Georges Didi-Huberman, L’image Survivante, op. cit., p. 41-42.
997
Ibid., p. 43.
998
Philippe Audebert est le Directeur adjoint de l’association d’accompagnement pour les artistes, Trempolino à
Nantes, il est responsable des formations.
999
Rencontres, « Le Cumul d’activités dans le secteur culturel », le 21 mai 2012, Rennes, organisée à l’initiative
de l’addav56.
1000
149 questions-réponses sur l’activité des artistes plasticiens, Paris, CNAP, 2013.
1001
Fédération des réseaux et associations d’artistes plasticiens fondée en 2001.
1002
Jean Hélion (Abstraction-Création, Art Concret, Les Cahiers D’art), Piet Mondrian (Abstraction-Création,
Bulletin de l’effort moderne, Cercle et Carré, Les Cahiers D’art, De Stijl, La vie des Arts et des lettres, Vouloir),
André Masson (Acéphale, Les Temps Modernes, Art de France, Verve), Jean Dubuffet (L’arc), Théo van

176
 Ce qui nous préoccupe, ce sont les liens unissant ces doubles activités, je prendrai pour
exemple trois artistes symptomatiques en ce point, choisis dans des temporalités différentes : Félix
Vallotton, John Coplans et Jean-Marc Bustamante.

5.1 Félix Vallotton

Félix Vallotton est un artiste qui commence à exposer alors qu’il exerce une activité de
critique d’art, pour « la Gazette de Lausanne » de 1890 à 1897, la « revue blanche », « La grande
revue » et « le rire ». Une publication1004 récente que nous devons à Katia Poletti, conservatrice à la
Fondation Vallotton et Rudolf Koella, grande spécialiste du peintre Nabis est entièrement consacrée
aux essais critiques journalistiques et aux essais théoriques de l’artiste. Dans cette publication, les
deux auteurs vont qualifier Félix Vallotton d’artiste-critique. Félix Vallotton n’a jamais cessé d’écrire,
la rétrospective1005 de 2013 au Grand Palais permit de réévaluer l’œuvre visuelle de l’artiste, lui qui fut
à la fois, peintre, dessinateur, graveur1006 , illustrateur, affichiste et dessinateur de presse1007 .
L’ensemble de ses écrits ne sera publié qu’à titre posthume. C’est peu à peu qu’un intérêt pour
ces écrits apparaît, d’abord dans les années 1970 avec l’ouvrage Documents pour une biographie et

Doesburg (Art de France, Bulletin de l’effort moderne, De Stijl, L’Esprit Nouveau), Tristan Tzara, (Art de
France, Les Cahiers D’art, dada), Odilon Redon (L’Art moderne, Mercure de France), André Breton, (Arts,
VVV, Derrière le miroir, Le surréalisme au service de la révolution, Le Surréalisme même, Verve, L’œil,
Minotaure, Littérature), Georges Mathieu (Arts), Marcel Duchamp (The Blind Man, Arts and Decoration, 391,
This Quarter, Minotaure L'usage de la parole, revue Plastique, Art News, Aspen Magazine), Fernand léger,
(Bulletin de l’effort moderne, 1924-1927, Les Cahiers D’art, 1926-1960, Coemedia, 1907-1944, Les Soirées de
Paris, Der Sturm, Montjoie), Jean Metzinger, (Bulletin de l’effort moderne, Paris-journal), Amédée Ozanfant,
(Bulletin de l’effort moderne, L’Esprit Nouveau), Gino Severini (Bulletin de l’effort moderne, Mercure de
France, L’Esprit Nouveau), Salvador Dali, (Les Cahiers D’art, Le surréalisme au service de la révolution,
Minotaure), Hans Arp, (Cercle et Carré, Der Sturm, Le surréalisme au service de la révolution, XXe Siècle,
revue Plastique, Littérature, Minotaure), Michel Seuphor (Cercle et Carré, Derrière le miroir, L’œil, Preuves),
Francis Picabia, (Coemedia, 391, L’Esprit Nouveau, Littérature, Orbes, Paris-journal), Robert Delaunay (Der
Sturm), Giorgio De Chirico (Il Convegno, Valori Plastici), Alberto Giacometti, (Derrière le miroir, Le
surréalisme au service de la révolution, Minotaure, Labyrinthe), Roger Bissière, L’Esprit Nouveau), Le
Corbusier, (L’Esprit Nouveau, Minotaure), Emile Bernard, (Gazette des Beaux-Arts), Paul Signac (Gazette des
Beaux-Arts), Henri Matisse ( La Grande Revue, le point, Verve), Brassaï, (Labyrinthe, Verve, L’œil,
Minotaure), Paul Gauguin, Mercure de France, Les essais d’art libre), Pierre Klossowski (Le Monde Nouveau,
Les Cahiers du Chemin, La NRF), Paul Sérusier (L’occident), Sophie Taeuber-Arp (Plastique/Plastic), Jean
Lurçat, (le point), Julien Blaine (Robho).
1003
Se reporter à Claude Schvalberg (dir.), Dictionnaire de la critique d’art à Paris, 1890-1969, Rennes, presses
universitaires de Rennes, 2014.
1004
Katia Poletti et Rudolf Koella, Félix Vallotton (1865-1925), critique d’art, Lausanne, Fondation Félix
Vallotton/Lausanne & Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art (SIK –ISEA) & Milan, 5 Continents Éditions,
2012. Se reporter aussi à Félix Vallotton, La vie est une fusée. Lettres et écrits choisis, édition établie par Jean-
Paul Morel, Paris, Editions Mille et Une Nuits, 2013.
1005
Félix Vallotton, Le feu sous la glace, Paris, Grand Palais, du 02 octobre 2013 au 20 janvier 2014.
1006
Charles Maurin rendra hommage au peintre-graveur, in Félix Vallotton, Beaux-Arts. Le salon de la
Rose+Croix II, Gazette de Lausanne, n° 69, 22 mars 1892, p.3.
1007
Vallotton, dessinateur de presse, seont salués par le journaliste politique Michel Zévaco, Le Courrier
français, n° 12, 25 mars 1894.

177
pour l’histoire d’une œuvre1008 réunissant un grand ensemble de sa correspondance ainsi que les pages
de son journal de 1914 à 1921.
Remarquons que le roman de Félix Vallotton comme « La Vie Meutrière » de 1907-1908 a été
publié en 1930 et republié en 2009. Par contre ses pièces de théâtre n’ont encore jamais été publiées,
beaucoup pensent qu’elles sont aujourd’hui perdues. Félix Vallotton artiste-critique exerçait cette
activité sans jamais tomber dans les règlements de compte. Il défendait souvent les artistes, leur
cherchant toujours des circonstances atténuantes, comme pour cet article sur le Salon de 1891 où il
portait au pinacle les peintres académiques, mais reconnaissait le « métier » du peintre Georges
Rochegrosse. Pourtant cet artiste est reconnu comme étant un peintre pompier, qualifié aujourd’hui de
« roi du péplum », auteur d’un immense tableau d’une scène représentant de manière théâtrale la fin de
Babylone. Pour ce peintre wagnerien1009 , la composition historique est à la fois un sujet épique et
orgiaque. Félix Vallotton écrit « la Fin de Babylone est incontestablement le clou du salon et mérite de
l’être à tous égards1010 ».
Le peintre Nabis n’est pas insensible au métier du peintre, par contre il condamnera dans le
même numéro la peinture de William Bouguereau. Félix Vallotton répondra à des questions relatives à
l’avenir de la peinture, notamment aux enquêtes de Charles Morice. Sur les nouvelles directions de
l’art, il répond : « Je ne crois pas que l’art prenne jamais des directions nouvelles, ses fins étant
immuables, perpétuelles et depuis toujours1011 ». Il écrira vingt-trois critiques pour « la Gazette de
Lausanne », une pour la revue blanche, une autre pour la grand revue, trois essais sur l’art, deux pages
de caricatures dans le rire et six réponses à des enquêtes. Félix Vallotton écrit sur d’autres artistes qu’il
admire, comme Rembrandt, dont il écrit en 1894 « je ne connais pas, dans cet art si spécial du portrait,
d’œuvre équivalente à celle-ci 1012 », et Hans Holbein qui selon lui « a peint la vie, non point
débordante comme Rubens, mystérieuse comme Rembrandt ou splendide comme Raphaël, il a
simplement peint la vie1013 ». Nicolas Poussin est pour Félix Valloton un peintre qui s’impose, tandis
que Watteau « est tout fouillis comme un jardin de curé1014 ». Il découvre Arnold Böcklin lors de sa
rétrospective à la Kunsthalle de Bâle en 18971015 .

1008
Gilbert Gusan et Doris Jakubec, Félix Vallotton : documents pour une biographie et pour l’histoire d’une
œuvre, Lausanne/Paris, Biblothèque des Arts, 3 vol., 1973, 1974, 1975.
1009
Après avoir éprouvé toute son admiration pour Verdi, c’est sur Richard Wagner que Rochegrosse s’inclinera,
en exécutant d’énormes toiles en hommage au maitre allemand (Tannhauser au Vénusberg en 1889), il dessinera
les fronstispces des livrets des opéras Tannhäuser, Lohengrin et le Vaisseau Fantôme.
1010
Félix Vallotton, « La fin de Babylone de M.Rochegrosse », Beaux-Arts. « Le Salon », La Gazette de
Lausanne, n°119, 22 mai 1891.
1011
Charles Morice, « enquêtes publiées dans le Mercure de France », n° 195, 1er aout 1905, pp.346-359 ; n° 196,
15 aout 1905, pp. 538-555 ; et n° 197, 1er septembre 1905, pp. 61-85. Remarquons ici, la formidable édition
critique de Philippe Dagen, « La Peinture en 1905. L’enquête…de Charles Morice », Lettres Modernes,
Archives des arts modernes n°3, 1986.
1012
Félix Vallotton, « Impressions de voyage. Rembrandt », Gazette de Lausanne, n° 105, 5 mai 1894.
1013
Félix Vallotton, « L’exposition Hans Holbein à Bâle », Gazette de Lausanne, n° 256, 29 octobre 1897.
1014
Félix Vallotton, Journal Tome III, op. cit., pp.214-215, à la date du 1er octobre 1918, in GUISAN, Gilbert
Guisan, et Doris Jakubec, Félix Vallotton. Documents pour une biographie et pour l’histoire d’une œuvre, éd.,

178
 Felix Vallotton meurt à Paris le 29 décembre 1925. Le 18 décembre il écrit à son frère Paul,
sous forme de testament : « j’aurais voulu pouvoir détruire un certain nombre de toiles et dessins que
je juge indignes, mais le temps me manque pour cela, je le regrette1016 » ; au dos de cette lettre, il
donne des consignes à son frère concernant trois manuscrits de romans laissés chez un notaire : « ils
doivent paraître sous le pseudonyme Félix Ancey »1017 . Dans sa dernière lettre il confirme à son frère
qu’il va se faire opérer le 26 décembre, « en cas que je meure, soit au cours de la dite opération, soit
par la suite (ce qui est je crois peu probable) une enveloppe cachetée à ton nom est déposée chez Me
Druet qui te la remettra sur ta demande ». Il meurt trois jours plus tard des suite de cette opération.

5.2 John Coplans

Autre artiste exemplaire : John Coplans. Nous connaissons ce dernier comme photographe.
Mais il a d’abord été peintre, pour se tourner ensuite vers des activités de critique d’art. Il sera l’un des
fondateurs de la revue Artforum en 1962. John Coplans est persuadé qu’il va épouser une carrière de
peintre. Il fréquente à Londres les expositions organisées par des artistes d’avant-garde. Il exposera
dans deux d’entre elles, à la Royal Society of British Artists en 1950 et au London Group en 1954.
Il est ami avec l’artiste Denis Bowen, au naturel rebelle. Ce dernier avait en 1951 fondé un
collectif d’artistes nommé le New Vision Group1018 . Il ouvrira sa propre galerie dans un sous-sol en
avril 1956, cette galerie est appelée New Vision Centre Gallery (NVCG)1019 . La galerie est dirigée par
trois artistes, Denis Bowen, Halima Nalecz1020 et Frank Avray Wilson. La galerie New Vision Centre
sera active de 1955 à 1985, et sera le point de rencontre d’artistes1021 venus de différents horizons et de
notoriétés diverses1022 . Frank Avray Wilson quitte la galerie en 1960, laissant sa place au critique d’art
Kenneth Coutts-Smith. L’objectif de la galerie reste toujours le même, exposer des jeunes artistes ou
inconnus pratiquant une peinture non-figurative. Quatre-vingt-dix pour cent des expositions présentées
sont des expositions personnelles. L’accent est mis sur le caractère international, des artistes de vingt-

Lausanne / Paris, La Bibliothèque des arts, 1973–75, 3 vol. (I : 1884–1899; II : 1900–1914; III : Journal 1914–
1921).
1015
Félix Vallotton, « Exposition Böcklin à Bâle », la revue blanche, n° 107, 15 novembre 1897.
1016
Felix Vallotton, lettre à son frère Paul, le 18 décembre 1925. Publiées par Marina Ducrey, in L’œuvre peint,
Tome I, Milan, Edita, 1989, pp. 70-71.
1017
Serait-ce une référence au célèbre entomologiste français ?
1018
Les archives de la New Vision Centre Gallery sont déposées aux Archives de La Tate, Londres, sous le
numéro d’inventaire : TGA 872. Elles contiennent Deux affiches et cinq boîtes qui elles mêmes contiennent les
documents relatifs à la galerie de 1956 à 1966, sept albums de coupures de presse, dix livres d’or, des catalogues
d’exposition ainsi que les cartons d’invitation, et des ephemeras relatifs aux expositions.
1019
La galerie New Vision Centre est située au 4 Seymour Place, Marble Arch, Londres.W1.
1020
Un an après l’ouverture de la galerie, Halima Nalecz ouvre sa propre galerie, la Drian Gallerie poursuivant
seule la philosophie de la New Vision gallery. Sans pourtant quitté sa collaboration avec la New Vision Centre et
ceux usqu’en 1962. Elle exposera pour la première fois en Angleterre le soeuvres de John Bellany, William
Crozier, Michael Sandle, Yaacov Agam, et Douglas Portway. La galerie fermera ses portes en 1990.
1021
En aout 1957, quatre peintres tachistes (Ross Hickling, Bill Smith, Harry Lord et Scott Dobson) habitués de
la galerie vont ouvrir sous l’impulsion de Denis Bowen, leur propre espace d’exposition à Newcastle, la
Univision Gallery.
1022
Keith Arnatt, Peter Blake, Gordon House, Ralph Rumney, Ian Stephenson et Aubrey Williams.

179
neuf nationalités y sont exposés. Denis Bowen y organisera près de deux cents expositions, ainsi que
des échanges avec d’autres structures étrangères comme la galerie italienne, Galeria Numero
possédant des branches à Venise, Florence et Rome, ou encore avec des artistes de Hessenhuis
provenant d’Anvers.
John Coplans expose à la New Vision Center en 1957, il pratique une peinture abstraite
influencée par le courant du moment, le tachisme. En 1959, la visite de l’exposition The New
American Painting l’incite à quitter Londres pour les Etats-Unis. Il avoue, « Alloway rentre des États-
Unis avec une exposition appelée « Hard-Edge Painting » provenant de Los Angeles. Des travaux au
style géométrique, basiquement intuitif, sans une intellectualisation si caractéristique des suiveurs de
Piet Mondrian. Quoiqu’il en soit, cette exposition a changé mon travail, ce qui est un choc intellectuel
est l’exposition « New American Painting » à la Tate gallery en 1959 1023 ». John Coplans était
déterminé à quitter l’Angleterre, voulant absolument s’installer aux États-Unis, voulant changer sa vie.
Il débarque aux Etats-Unis en 1960 avec peu d’argent en poche.
Il arrive à Boston, y achète une voiture d’occasion lui permettant de transporter les peintures
qu’il a emportées avec lui. À New York, il est impressionné par les collections du MoMA, qu’il juge
plus importantes que celle de Paris ou de Londres. Il poursuivra son voyage en voiture à travers les
États-Unis, passant par Chicago jusqu’à la Californie. Il arrive à San Francisco, visite l’université de
Berkeley et par chance y décroche un travail d’assistant professeur au département de Design pendant
une année. Le jour, il enseigne les bases du design, la nuit il dort dans son atelier. Avec cinq autres
artistes (Michael Goldberg, Angelo Ippolito, Hugh Townly, Harold Paris, et Julius Schmidt) venus de
New York, ils vont s’inscrire à l’école. John Coplans suggère d’organiser une exposition de leurs
travaux, c’est la Bolles Galerie fondée par Phil Leider qui les exposera. Phil Leider deviendra plus tard
éditeur d’Artforum. John Coplans trouve que la scène artistique de San Francisco est trop fermée, il va
à Los Angeles « pour voir ce qu’il s’y passe1024 ». C’est lors d’une de ses visites à Los Angeles qu’il
rencontre Walter Hopps et Edward Kienholz qui ont tous les deux ouvert la Galerie Ferus. En 1962,
Phil Leider lui recommande John Irwin, un éditeur souhaitant publier un magazine.
John Coplans se souvient d’avoir convaincu John Irwin de la nécessité d’une revue sur la
scène de la côte ouest, « une opportunité parfaite pour lui de devenir un éditeur à succès. Il fut
d’accord1025 ». Le magazine va se former autour de Phil Leider, John Coplans et John Irwin. John
Coplans se souvient, John Irwin « n’était pas intéressé par les nouvelles formes d’art », contrairement
à lui, qui voulait établir des ponts entre des critiques comme Henry Seldis du Los Angeles Times et
Alfred Frankenstein du San Francisco Examiner. En 1963, il prend conscience que le magazine ne va

1023
John Coplans interview avec Robert Berling, in John Coplans, a body, powerhouse Books, New York, 2002,
p. 160.
1024
Ibid., p. 161.
1025
Ibid., p. 162.

180
nulle part, il vend son tableau d’Andy Warhol pour acheter le billet d’avion et payer l’hôtel ; à New
York, il demandera à Barbara Rose de le mettre en contact avec de jeunes critiques d’art1026 .
John Coplans est à l’origine du format carré de la revue, idéal pour les photographies
d’œuvres, il avait remarqué : « le rectangle ne convient pas pour mettre un paysage à l’horizontal, que
vous ne pouvez pas mettre à la verticale. Vous êtes toujours à devoir mettre à l’horizontal de petites
reproductions, à la verticale des pleines pages. Alors que dans un format carré, l’horizontal et la
verticale sont de la même dimension1027 ». Il va aussi s’entourer de collaborateurs dont Edward Ruscha
qui réalisera la maquette de plusieurs numéros de la revue de 1965 à 1969. La revue est basée depuis
1965 à Los Angeles, c’est avec une douce ironie que le jeune artiste de Los Angeles signe ses mises en
page sous le pseudonyme d’Eddie Russia1028 . Entre temps, John Coplans est nommé directeur de la Art
Gallery de l’Université de Californie de 1965 à 1967. De 1967 à 1971, il est nommé curateur senior au
Pasadena Museum en Californie, où il organise les expositions de Jim Turrell (1967), Roy
Lichtenstein (1967), Robert Irwin (1968), Serial Imagery (1968), Richard Serra (1970), Andy Warhol
(1970) et Donald Judd (1971). En 1967, le magazine Artforum déménage à New York, Phil Leiter
quitte lui, ses fonctions de rédacteur en chef en 1971, John Coplans le remplace. En 1978, John
Coplans quitte ses fonctions à la tête de la revue Artforum que lui même ne reconnaît plus. Il
recommence une carrière artistique, se tournant vers la photographie qu’il estime être le médium « qui
représente le seul genre artistique à avoir encore un statut à conquérir dans le monde de l’art1029 ».
L’artiste entre dans une période de gestation de six années, il voyage au Caire en 1983 avec le
photographe Lee Friedlander, développant leurs photographies de retour aux Etats-Unis. John Coplans
photographie des couples, mais en 1984, il se photographie seul, nu ; « cela m’avait pris des
années »1030 confesse-t-il, John Coplans a alors 64 ans [Fig. 100]. Est-ce aujourd’hui concevable, à
l’époque d’un jeunisme exacerbé, de voir un artiste commencer une nouvelle carrière à cet âge ?
Pour John Coplans, le statut de la photographie est une affaire de « combinaison1031 ». Les
combinaisons, n’est-ce pas aussi un mode qui permet à un artiste comme lui de concevoir les relations
entre ses différentes activités, de peintre, critique d’art, conservateur de musée et photographe ?
Il trouve la question intéressante, pour lui le principal est « de ne pas avoir d’œillères », il
ajoute « qu’être peintre n’est pas une profession étroite. Je ne me sens pas lié à l’idée d’être un
conservateur de musée, un critique d’art ou un peintre. Aujourd’hui, pratiquement tout le monde porte
des œillères ; ils sortent des Universités1032 ». Les écrits de John Coplans ont été édités1033 , nous
pouvons y trouver un texte sur « Brancusi Photographe », une fois de plus il s’intéresse aux chemins
1026
Ibid., p. 162.
1027
John Coplans, cité par Amy Newman, Challenging Art : Artforum 1962-1974, New York, Soho Press, 2000,
p. 94.
1028
Voir, Gwen Allen, Artists’ magazines. An Alternative space for Art, Cambridge, MIT Press, 2011, p. 23.
1029
http://i-ac.eu/fr/artistes/249_john-coplans (consulté le 13/01/2016).
1030
John Coplans, in John Coplans, a body, op. cit., p. 166.
1031
Ibid., p. 174.
1032
Ibid.
1033
John Coplans, Provocations. Writings from 1963-1981, D.A.P., New York, 1996.

181
de traverse. Constantin Brancusi sculpteur cela paraît trop évident, mais photographe voilà une idée
qui plait à John Coplans, il reconnaît en l’artiste roumain « une formidable intelligence et le sérieux
d’un photographe passionné1034 », qui finalement n’ont pas éprouvé toutes les possibilités de la
photographie mais son essence même « l’environnement, le mode de vie, bref l’art lui-même1035 ».
L’implication de John Coplans fait penser aux orientations et à l’ouverture d’esprit de l’équipe
rédactionnelle de la revue allemande Texte zur Kunst que j’affectionne tout particulièrement. On peut
y lire des contributions d’artistes comme celles de Jutta Koether ou de Martin Kippenberger. Dans les
années 1990, la revue Texte zur Kunst1036 se tourne vers deux axes, le premier rassemblé autour de
l’artiste Kippenberger qui lui même est entouré d’Albert Oelhen, Michel Krebber et Jutta Koether. Ces
artistes entretiennent des liens avec certains artistes américains dont notamment Mike Kelley,
Christopher Wool, Mel Thompson et John Miller. L’autre axe est constitué par des artistes issus de la
galerie Nagel, très concernée par les cultural studies et la critique institutionnelle. S’établie dès lors un
dialogue entre l’Allemagne et les Etats-Unis. Les liens avec les États-Unis doivent aussi beaucoup à
l’influence des théoriciens américains comme Benjamin H.D. Buchloh ou encore Clement Greenberg
faisant d’ailleurs la couverture du premier numéro de la revue. Comme le souligne Catherine
Chevalier1037 : « Il y a un très beau texte de Tom Holert sur Mike Kelley, qui pose la question du
« père » à plusieurs niveaux, et qui s’interroge pour savoir qui est le « père » de Texte zur Kunst. Le
père légitime et officiel est October, même si l’hypothèse soumise par T. Holert est que le père réel —
qui influencera indirectement et nourrira la revue— est Mike Kelley. Le lecteur peut retrouver M.
Kelley dans bon nombre de numéros de Texte zur Kunst1038 ». C’est sûrement cela qui m’intéresse
dans cette revue, les croisements entre artistes et théoriciens avec comme père tutélaire un artiste,
Mike Kelley et un grand frère Martin Kippenberger.
Jutta Koether est une artiste qui écrit régulièrement1039 dans Texte zur Kunst, je me suis surpris
à référencer ses textes, écrivant successivement sur la peinture1040 en général et sur quelques artistes en

1034
Ibid., p. 235-236.
1035
Ibid.
1036
Notons qu’il est important de se référer au texte : Suzy Gournay, Sylvie Mokhtari, Catherine Chevalier et
Andreas Fohr, « Une certaine géographie de la critique allemande : autour de la revue Texte zur Kunst »,
Critique d’art [En ligne], 33 | Printemps 2009, mis en ligne le 08 mars 2012, URL :
http://critiquedart.revues.org/541 (consulté le 13 janvier 2016).
1037
Catherine Chevalier et Andreas Fohr, Une Anthologie de la revue Texte zur Kunst de 1990 à 1998, Dijon, les
Presses du réel, 2011.
1038
Ibid.
1039
Jutta Koether, John Miller in New York, Texte zur Kunst, n° 2, mars 1991, p. 169. Jutta Koether "Will nicht,
muß!" (Peter Lorre als Kindermörder in "M", Gerichtsszene), Texte zur Kunst, n° 5 / Mars 1992, p. 175. Jutta
Koether interview Andreas Huyssen, Texte zur Kunst n° 6 / Juin 1992, p.65. Jutta Koether, Aufnehmer: Umgang
mit Vorbildern, Texte zur Kunst n° 11 / Septembre 1993, p. 184. Jutta Koether, The Thirst for Aesthetics Or It`s
a Cruel Care Or Ich glaub`an gar nichts (I do not believe in anything), Texte zur Kunst, n° 81 / Mars 2011, p.
158. Jutta Koether, Starting from the Picture / Seat of Power - A Picture of Being a Woman Artist, Texte zur
Kunst n° 90 / June 2013, p. 46. Jutta Koether Fortune, Texte zur Kunst n° 98 / June 2015, p. 144.
1040
Jutta Koether, Kissing the Canvas, Texte zur Kunst n° 1, Septembre 1990, p. 41. Jutta Koether FIGURE OF
PAINT: ON THE INCONTROVERTIBLE!, Texte zur Kunst n° 100 / December 2015, p. 134.

182
particulier : Agnès Martin1041 , Art and Language1042 , Inez van Lamsweerde1043 , Willem de Kooning1044 ,
Stefan Germer1045 , Merlin Carpenter1046 , Carolee Schneeman, Lawrence Weiner, Jackson Pollock1047 ,
Jean Fautrier1048 , Antonius Höckelmann1049 , sur l’art sonore1050 , ou sur la scène newyorkaise1051 . Elle
réalisera un entretien de l’artiste pivot et important pour la revue, Martin Kippenberger.1052 D’autres
artistes ont écrit dans Texte zur Kunst, Tania Bruguera1053 , Kim Gordon1054 , Doug Ashford1055 , Martin
Beck1056 , Mike Kelley1057 , Daniel Richter1058 , Michael Krebber1059 , Mark Dion1060 , ou encore John
Miller1061 . Alors, concernant les multiples activités de John Coplans : est-ce que toutes ces activités
cumulées font de John Coplans un schizophrène ? Ce reproche est fait à tous les artistes arborant

1041
Jutta Koether Agnes Martin, in Texte zur Kunst n°. 7 / Septembre 1992, p. 152.
1042
Jutta Koether Zwischen Art und Language, in Texte zur Kunst n° 9 / March 1993, p.173.
1043
Jutta Koether "Meine Arbeit ist eine extrem Vergrößerung" / Inez van Lamsweerde, in Texte zur Kunst n° 13
/ Mars 1994 “Monographien”, p. 87.
1044
Jutta Koether, Willem de Kooning - die späten Gemälde, die 80er Jahre, Texte zur Kunst n° 24 / Novembre
1996, p. 175.
1045
Jutta Koether Von manischem Materialismus, Texte zur Kunst n° 70 / Mai 2008, p 196.
1046
Jutta Koether, Chant No. 1 über Merlin Carpenter, „Chant No. 1“, Galerie Max Hetzler, Berlin, Texte zur
Kunst, n° 30, Juin 1988, p. 168.
1047
Jutta Koether, John Lindel, Rita McBride, John Miller, Carolee Schneemann and Lawrence Weiner Pollock
and after, Texte zur Kunst n°. 33 / Mars 1999, p. 48.
1048
Jutta Koether All Alone (1957) - Fautrier in Den Vereinigten Staaten, Texte zur Kunst n° 50 / Juin 2003, p.
54.
1049
Jutta Koether, Nachruf: Antonius Höckelmann (1937-2000), Texte zur Kunst No. 39 / September 2000, p.
172.
1050
Jutta Koether, Heart of Noise, Texte zur Kunst n°. 60 / December 2005, p. 144.
1051
Jutta Koether Affective Import of Indirect Freestyle - New York Bericht No.2 in Texte zur Kunst n°. 9 / Mars
1993, p. 185. Jutta Koether, Amerikanische Ausrutscher / Zur Wiederentdeckung von Florine Stettheimer und
Pavel Tchelitchev, Texte zur Kunst n° 18 / Mai 1995, p. 83. Jutta Koether über die New Yorker Ausstellungen
Jim Nutt, „Portraits", Nolan/Eckman Gallery, Susan Cianciolo, Alleged Gallery, Jay Mutt, ny/6H und den Film
„Julien Donkey-Boy" von Harmony Korine, Texte zur Kunst n° 36 / Decembre 1999, p. 236. Jutta Koether über
New Yorker Ausstellunge, Texte zur Kunst n° 37 / Mars 2000, p. 257. Jutta Koether New Grounds of Creation!,
über New Yorker Ausstellungen, Texte zur Kunst n° 38 / Juin 2000, p. 192. Jutta Koether Ich Will eine
Stadtkünstlerin Sein / Ein Brief, Gefunden im Studio-Apartment 6B, Chelsea, Texte zur Kunst n° 54 / Juin 2004,
p. 66. Jutta Koether Sondersphärig! / Zwanzig Minuten Vor der Marc Jacobs-Show, Texte zur Kunst n° 56 /
Decembre 2004, p. 96. Jutta Koether, Weird, Issue n° 66 / Juin 2007, p. 140.
1052
Jutta Koether Interview de Kippenberger, Texte zur Kunst, n° 3, juin 1990, p. 81.
1053
Tania Bruguera, Political Art Transforms the Audience into Citizens, Texte zur Kunst, n° 80 / Decembre
2010, p. 134.
1054
Kim Gordon, Jan Timme and Christopher Williams, Augenzeugenberichte Zur Institutionskritik, Texte zur
Kunst, n° 59 / Septembre 2005, p. 133.
1055
Doug Ashford über Martin Beck, storage (displayed), spot, New York, Texte zur Kunst, n° 27 / September
1997, p. 123.
1056
Martin Beck, Österreich geht fremd. Ein Beitrag zum Diskurs des Anderen, Texte zur Kunst n° 10 / Juin
1993, p. 127. Martin Beck, Theorie der Praxis und Praxis der Theorie, Texte zur Kunst n° 9 / Mars 1993, p. 128.
1057
Mike Kelley, Tod und Erklärung, Ein Brief aus Amerika, Texte zur Kunst n° 8 / Decembre 1992, p. 43.
1058
Daniel Richter, Bitte nicht nach München schicken, in Texte zur Kunst n° 7 / September 1992, p. 150.
1059
Michael Krebber, sur George Baselitz, Texte zur Kunst, n° 1, Septembre 1990, p. 181
1060
Mark Dion, Füllung des Naturhistorischen Museums, Texte zur Kunst n° 20 / November 1995, p. 75. Mark
Dion, Die gleichen Mittel zu einem anderen Zweck, Texte zur Kunst n° 4 / September 1991, p. 175.
1061
John Miller sur Jim Shaw, Gesammeltes Unbewußtes, Texte zur Kunst, n° 3, juin 1990, p. 172. John Miller,
The Land of the Free, the Home of the Brave. American Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1913-
1993, Martin Gropius Bau, Berlin, Texte zur Kunst n° 11 / September 1993, p. 143. John Miller, über Jutta
Koether, Songs of New York &c“, Pat Hearn Gallery, New York, Texte zur Kunst, n° 29, p. 121.

183
plusieurs casquettes. Être artiste-curateur est une double pratique souvent critiquée alors que l’on
trouve normal qu’un critique d’art, un philosophe, un journaliste soit lui aussi curateur.

5.3 Jean-Marc Bustamante

Plus proche de nous, Jean-Marc Bustamante est un artiste protéiforme, assumant différentes
activités lors de sa nomination à la tête de l’ensb-a en 2015. Guy Boyer du magazine Connaissance
des arts le présente comme un « Enseignant (Rijksakademie d’Amsterdam, Akademie der Bildenden
Künste de Munich et École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris depuis 1998) et commissaire
d’exposition, il a également été directeur artistique du Printemps de Toulouse entre 2012 et 20151062 ».
Jean-Marc Bustamante est comme le souligne la presse après sa nomination, un homme
pluridisciplinaire à la fois artiste, enseignant, et directeur artistique1063 . Pour la session 2013 du
Festival d’art international de Toulouse, il s’entoure d’un comité d’experts composé de Penelope
Curtis, de la Tate Britain de Londres, d’Eckhard Schneider (centre d’art Pinchuk de Kiev), de Philippe
Vergne (Dia Art Foundation de New York), d’Olivier Michelon (Les Abattoirs de Toulouse),
d’Isabelle Gaudefroy (Fondation Cartier à Paris) et de Christy MacLear (Fondation Rauschenberg de
New York) : « L'idée, c'est de demander à des artistes de réaliser des projets en adéquation avec le
lieu1064 , précise-t-il, comme Jorge Pardo ou comme la famille Smith qui « permettra aux Français de
voir pour la première fois un ensemble important d'œuvres de Tony Smith, qui est un des pères du
minimalisme1065 ».
Pour Jean-Marc Bustamante, l’idée d’une grande manifestation dirigée par un artiste a
intéressé toutes ces personnalités invitées dans ce comité d’experts, « où eux-mêmes tiendraient le rôle
d'une sorte de shadow cabinet de manière à mettre en avant les artistes exposées, et pas le commissaire
de l'exposition1066 ». Les expositions sont accompagnées d’une revue nommée Artist Comes First
(l’artiste vient d’abord) où les artistes sont invités à s’exprimer comme le fit le photographe Jeff Wall
sur les peintures de Howard Hodgkin lui même exposé à l'Hôtel d'Assézat. Pour cette édition au Port
Viguerie est présenté pour la première fois depuis son installation en 1981 à Los Angeles, un dôme
géodésique de Richard Buckminster Fuller. L'artiste allemand Robert Seidel dans la revue Artist
Comes First interroge le vidéaste Julian Rosefeldt qui de son côté préfère évoquer la figure du
Théodore Géricault dont il dit être « fasciné par la superposition des images et par la profusion des
détails dans les tableaux historiques, comme par exemple Le Radeau de la Méduse1067 ».

1062
Guy Boyer, « Jean-Marc Bustamante à la tête de l’école nationale supérieure des beaux arts de Paris », in
Connaissance des arts, le 2 septembre 2015.
1063
Sabrina Silamo, « Qui est Jean-Marc Bustamante, le nouveau directeur des Beaux-Arts ? », Télérama, le 03
septembre 2015.
1064
Harry Bellet, « Mettre Toulouse en avant comme un écrin », Le Monde, le 22 mai 2013.
1065
Ibid.
1066
Ibid.
1067
Claire Guillot et Harry Bellet, « A Toulouse, sept lieux pour neuf artistes », Le Monde, le 22 mai 2013.

184
 Est-ce que ce festival est un projet d’artiste ? À la question, le principal intéressé répond : « Le
fait que je le sois aide sans doute. J'ai une petite expérience, je connais des gens, je ne suis pas dans la
volonté de mettre en avant un courant plutôt qu'un autre. Par contre, je suis très sensible à la qualité, à
l'exigence des travaux que nous montrons ici. À la présence physique des artistes qui répondront aux
questions du public, plutôt que déléguer leur parole à des critiques ou à des commissaires1068 ». Pour
l’édition 2014, l’artiste suisse Thomas Huber est invité à l'Espace EDF Bazacle [Fig. 101] où il
propose un jeu de mise en abîme du lieu d’exposition, une grande frise rouge court le long d’un long
mur, au-dessus sont disposées, dans une zone laissée blanche, des peintures des années 2013 et 2014.
Christy Maclear dirigeant la Fondation Rauschenberg déclare : « un lieu singulier idéal pour
accueillir le travail de Thomas Huber et ses architectures dépeintes 1069 ». Je remarque dans la
présentation1070 faite de cet artiste, que la réorganisation qu’il fit avec Bogomir Ecker en 2001 au
Museum Kunst Palast de Düsseldorf est citée, j’imagine tout à fait Jean-Marc Bustamante sensible à
ce geste et conscient des capacités de Tomas Huber pour réaliser une telle intervention à
Toulouse.Comme beaucoup d’artistes, critiques d’art et commissaires d’expositions, Jean-Marc
Bustamante est enseignant. À l’instar de John Coplans, nous pouvons faire appel à l’artiste Donald
Judd qui dès 1959 écrivit différents articles pour les revues Art News et Arts Magazine, et ce jusqu’en
1965. Un des textes les plus célèbres de l’artiste est Specific Objects publié en 1965 dans la revue
Yearbook1071 . Il est le résultat des réflexions de l’artiste sur la relation qu’entretiennent les œuvres
d’art avec leur environnement. Donald Judd y développe une vision totale de son art, tentant d’établir
une distinction entre la peinture et la sculpture, y jugeant aussi l’art européen trop rationnel. Pour lui,
une autre voie est possible, celle de la tridimentionalité. Il cite volontiers ses collègues, Jasper Johns,
Robert Rauschenberg, Dan Flavin, Lucas Samaras, Richard Artschwager, ou encore Claes Oldenburg :
« la tridimensionnalité n’est pas les principes premiers d’un mouvement où les règles le définissant.
La tridimensionnalité n’est pas aussi près d’être simplement un contenant que la peinture et la
sculpture ont semblé l’être, mais elle y tend1072 ». Il critique l’espace de la peinture et de la sculpture :
« l’emploi des trois dimensions n’est pas l’emploi d’une forme donnée1073 ». Les trois dimensions sont
pour Donald Judd : « dans leur acception la plus large, sont surtout un espace dans lequel on peut
évoluer1074 ». L’espace est réel, échappant au problème de l’illusion qu’amène le pictural et l’espace

1068
Harry Bellet, « Mettre Toulouse en avant comme un écrin », loc. cit.
1069
Céline Piettre, « Le Festival international d'art de Toulouse : une deuxième édition qui se veut aboutie »,
Blouinartinfo, le 06 février 2014.
1070
http://bazacle.edf.com/expos/2014/expo_Huber.html (consulté le 23/01/2016).
1071
Donald Judd, Specific Objects, in Yearbook n° 8, 1965. Repris Donald Judd, Écrits, 1963-1990, galerie
Daniel Lelong éditeurs, Paris, 1991.
1072
Ibid.
1073
Ibid.
1074
Ibid.

185
littéral sculptural. Un coffret paru en 2006 regroupe les trois catalogues des éditions du printemps de
septembre sous la houlette de Jean-Marc Bustamante1075 .

III. LES LIEUX ALTERNATIFS OU ARTIST-RUN SPACE

1. Paysage d’artist-run space en France

Je suis confronté avec ces artist-run space, ces lieux gérés par des artistes, à un problème de
définition, car tout comme les artistes-curateurs, ils ont tendance à vouloir échapper à toute typologie.
Est-ce que les artist-run space échapperaient à toute forme de définition ?
Je constate que ces lieux sont des plateformes d’expositions, de performances, de discussions,
ouverts aux projets de jeunes artistes ou de jeunes curateurs, jouant leur rôle accepté de passerelles.
J’ai choisi de traiter principalement des artist-run spaces à Paris et à Berlin. Mon choix se justifie par
ma double activité d’artiste-curateur ayant principalement organisé des expositions dans ces deux
villes. Je ne vais pas m’étendre sur les artist-run spaces ou espaces alternatifs de New York qui sont
effectivement importants1076 . Pourtant tentons une brève esquisse. Dans son ouvrage Alternative Art
New York, 1965-1985, l’artiste-curatrice Julie Ault définit clairement la scène des espaces alternatifs
newyorkais comme un « mouvement alternatif », une scène ne pouvant se réduire à « une typologie
monolithique1077 », selon Cristelle Terroni (docteure en Études anglophones). Julie Ault applique:
« une définition très large à l’expression « structure alternative », une définition qui tient compte des
racines et des missions des organisations dont l’ambition est de combler un vide1078 ».
Elle poursuit en établissant sans l’avouer une typologie de ces lieux qui sont là pour « contrer
le statu quo des circuits marchands ; de répondre aux besoins des artistes et du public qui ne sont pas
pris en compte ailleurs ; ou bien de se définir comme anti-establishment, anti-institutionnel,
expérimental, contrôlé par des artistes, créé pour les artistes, ou encore une combinaison de toutes ces
choses1079 ». Je pourrais reprendre à mon compte ces différentes catégories que tisse Julie Ault. Mais je
vais plutôt, concernant ces groupes, collectifs, lieux et autres coalitions, pratiquer une typologie propre
permettant de classer toutes ces initiatives. Il apparaît clairement huit types de catégories : les lieux
communautaires, les lieux consacrés à des médiums spécifiques, les lieux de production et
d’exposition, les collectifs d’artistes-curateurs, les organismes d’aides financières ou
organisationnelles, les librairies alternatives, les revues et enfin des regroupements contestataires.

1075
Printemps de septembre à Toulouse, Toulouse, Printemps de septembre, 2006. Ce coffret contient les
cataloguesIn Extremis (2004), Vertiges (2005) et Lignes brisées / Broken lines (2006).
1076
Lauren Rosati, Mari Anne Staniszewski, Alternative Histories, New York Art Spaces 1960 to 2010,
Cambridge, Londres, The MIT Press, 2012.
1077
Cristelle Terroni, New York Seventies. Avant-garde et espaces alternatifs, Rennes, Presses Universitaire de
rennes, 2015, p. 7.
1078
Julie Ault, Alternative Art New York, 1965-1985, Minneapolis, MN, University of Mineapolis Press, 2002.
1079
Ibid.

186
 La critique de la société et le mouvement anticonformiste des années 1960 sont propices à la
créativité, la radicalité et l’invention. Des nouvelles formes d’art apparaissent, Fluxus, le Body-art,
l’art minimal, l’art conceptuel, les performances et le dédia art. Les années 1960 et 19701080 vont voir
apparaître le croisement des disciplines, ce de manière plus décomplexée, croisant d’autres disciplines
comme la musique, la littérature, la philosophie, la linguistique, le théâtre et les sciences. Comme le
rappelle Gabriele Detterer : « de tout temps, le rôle traditionnel et la fonction de l’artiste ont toujours
été mis en doute d’un manière critique en repensant son avenir à travers l’expérimentation1081 ».
Les lieux alternatifs ou artist-run spaces peuvent par contre être désignés comme « l’Idée en
acte », une « Idée éthique » selon la formule de Hegel « die sittliche Idee1082 », comme critique de la
morale d’Emmanuel Kant1083. Nous retrouvons une idée de la critique d’Emmanuel Kant opérante
chez les penseurs et artistes dits réalistes spéculatifs (Quentin Meillassoux, Armen Avanessian, ou
Graham Harman). La création et l’éparpillement de ces artist-run spaces ont permis l’émergence et la
transmission de ces idées et formes nouvelles. Toutes ces organisations peuvent être simplement
définies comme des structures collectives à but non lucratif fondées et dirigées par des artistes, une
forme d’engagement dans la cité1084 . Le terme Artist-run Space est une découverte très récente en
France, il est aujourd’hui utilisé au profit d’espaces alternatifs ou espaces indépendants. Ce terme a été
popularisé par l’ouvrage de Gabriele Detterer & Maurizio Nannucci1085 , et par la fréquence des
voyages et échanges internationaux, entre les lieux et artistes, ce terme anglais permet à tous ces
artistes de se rejoindre dans une définition de leur pratique. Immanence est un artist-run space, c’est-
à-dire un espace d’exposition créé par des artistes. Ces lieux sont des plateformes d’expositions, de
performances, de discussions, ouverts aux projets de jeunes artistes ou de jeunes curateurs, jouant un
rôle accepté de passerelles. Modestement représentés à Paris, ils sont foisonnants à Berlin, Londres ou
New York. Immanence comme tous ces espaces est une structure indépendante. Un engagement de la
part des fondateurs de ces lieux est jugé nécessaire au monde de l’art en train de se faire. L’histoire de
ces lieux alternatifs est une question complexe dépendant des époques, des structures, des modes
d’organisations, des pays, de la vie considérée, des modes de financements, des acteurs et des objectifs
de chacun d’entre eux. C’est une question qui a pris une certaine importance dans le monde de l’art
actuel au cours de ces vingt dernières années. Une question qui a changée de nature au cours du temps.

1080
Elissa Auther et Adam Lerner, West of Center: Art and the Counterculture Experiment in America, 1965–
1977, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2012.
1081
Gabriele Detterer, « The Spirit and Culture of Artist-Run Spaces » in Gabriele Detterer & Maurizio
Nannucci, Artist-Run Spaces, Zürich, Dijon, JRP Ringier et Les Presses du Réel, 2012, p. 12.
1082
Sittlichkeit signifie en allemand l’éthicité ou l’esprit vrai. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie
des Geistes, Vol. 3/20, Berlin, Suhrkamp, (1807), 1986. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phénoménologie de
l'esprit, Paris, Vrin, 2006, trad. Bernard Bourgeois.
1083
Charles Taylor, Hegel et la société moderne, Laval, Presses Universitaire de Laval, Cerf, 1998.
1084
Collectif, L’Engagement, Actes du Symposium de l’Association Internationale des Critiques d’Art, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2002.
1085
Ibid.

187
 Après la Seconde guerre mondiale, la situation française hérite à la fois des luttes passées sur
les revendications inhérentes au statut de l’artiste et ce depuis le XVIème siècle, et son positionnement
face au nouveau modèle et système américain. De nombreux espaces alternatifs vont éclore aux États-
Unis ou au Canada1086, venant souvent de modèles importés d’Europe et notamment de France, comme
la galerie 291 d’Alfred Stieglitz. Mais c’est un artiste français, Jean-Jacques Lebel qui va faire le lien
entre ces espaces alternatifs newyorkais et la France. Il va importer en France ce genre d’espace, ce
genre de pratique. Il va œuvrer dans le domaine du happening, forme nouvelle apparue aux États-Unis,
par l’intermédiaire de lieux créés pour recevoir cette nouvelle forme1087 .
Jean-Jacques Lebel, formé à l’école surréaliste, va se faire le chantre de la nouvelle poésie et
littérature américaine, il sera le traducteur et l’éditeur des textes de Lawrence Ferlinghetti, Allen
Ginsberg, Williams Burroughs, ou encore Gregory Corso. Il sera théoricien et historien du happening
en publiant un ouvrage sur le sujet en 19661088 . Les lieux précurseurs à New York sont : la Judson
Mémorial Church, la galerie 291 et le Clay Club [Fig. 102]. À partir des années 1950 apparaîtront des
lieux comme la Hansa gallery, la Tanager [Fig. 103], la James Gallery, la Camino Gallery et la Brat
Gallery. Cela me permet d’aborder les initiatives de Claes Oldenburg, (The store), l’AG Galerie de
George Maciunas1089 [Fig. 104]. De décennies en décennies, ces espaces alternatifs et regroupements
d’artistes vont évoluer, passant d’espaces de productions à espaces d’expositions à un engagement
contestataire pour finalement devenir pour certains des institutions. Il existe toute une littérature aux
sujet de ces lieux et sur le phénomène de gentrification1090 , parmi les différentes études remarquons
celle de Julie Ault1091 , Richard Kostelanetz1092 , Sharon Zukin1093 , et Cristelle Terroni1094 .
En France, la tradition d’espace autogéré est plus récente. La France n’a pas vraiment connu
de galerie gérée par des artistes, une situation qui a sans doute à voir avec la structuration même de la
scène de l’art en France, où l’Etat est très présent. En témoigne en 1966 la création l’ARC, espace de
recherches et de création au sein du Musée d’Art moderne de la ville de Paris ou encore en 1973. Un
lieu institutionnel qui aura une grande importance, me permet de faire le lien entre les États-Unis et la
France : l’American Center.

1086
Sylvette Babin et Terrance Keller, Lieux et Non-Lieux de L’art Actuel/Places and Non-Places of
Contemporary Art, Montreal, Les éditions esse, 2005.
1087
Anne Tronche, L’art des années 1960, Chroniques d’une scène parisienne, Paris, Hazan, 2012.
1088
Jean-Jacques Lebel, Le happening, Les Lettres nouvelles, Denoël, 1966.
1089
Se reporter à Bertrand Clavez, George Maciunas, une révolution furtive, Dijon, Les Presses du réel, 2009.
1090
Japonica Brown-Saracino, The Gentrification Debates : A Reader, New York, Routledge, 2010.
1091
Julie Ault, Alternative Art New York 1965-85, op. cit., p. 22-23.
1092
Richard Kostelanetz, Artists’ SoHo. 49 Episodes of Intimate History, New York, Empire State Editions,
2015.
1093
Sharon Zukin, Loft Living : Culture And Capital In Urban Change, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1982. Reprint par Rutgers University Press, 1989.
1094
Cristelle Terroni, New York Seventies. Avant-garde et espaces alternatifs, op. cit.

188
1.1 L’American Center

L’American Center a été dans les années 1960 un extraordinaire foyer de créativité et de
recherche fondamentale franco-américain, mais également international. Ce fut un espace
interdisciplinaire inimaginable aujourd’hui, où les artistes disposaient d’une liberté sans entrave. Ils
pouvaient mener des expérimentations hybrides entre différentes disciplines. Ce lieu créé en 1934 était
à l’origine un club paroissial pour les jeunes américains résidant à Paris, au milieu des années 1960, il
devient un foyer de la contre-culture en écho au Black Mountain College situé en Caroline du Nord.
L’American Center est installé au 261 boulevard Raspail [Fig. 105], appelé aussi le Raspail Vert en
écho à son jardin qui le borde. Il devient une passerelle entre le théâtre et la musique sous l’impulsion
de Marc’O fondant dès le début des années 60, le Centre de théâtre et d’expérimentation du jeu de
l’acteur.
Le lieu est propice aux rencontres, c’est ainsi que Marc’O y croisa André Breton, Yves Klein
venu en voisin, Henry Miller interdit de publication en son pays ou encore les musiciens Pierre
Clémenti et Jean-Charles François. Le fonctionnement du lieu se faisait sous forme de troc, un
échange de bons procédés, en échange d’animer les lieux mis à disposition des artistes. Comme le
rappelle Keith Humble, fondateur du Centre de Musique au sein de l’American Center : « Il y avait
parmi nous des musiciens, des chanteurs, des peintres, des sculpteurs, des poètes, des gens de théâtre,
nous nous retrouvions jour et nuit à l’American Center où nous répétions aussi longtemps que nous le
jugions nécessaire ! Les locaux étaient à notre disposition, on ne coûtait rien et on rendait service en
participant à la vie du Centre. Une manière de troc, en somme1095 ».
Le Centre de Musique de Keith Humble fait rapidement parler de lui. On y croisera les
habitués Nadia Boulanger ou Max Deutsch. Judith Malina du Living Théâtre (dont Jean-Jacques Lebel
écrira un ouvrage remarquable en 19691096 ) se souvient : « L’American Center nous a offert des locaux
de répétition, en échange d’une soirée que nous préparions pour eux1097 ». Vont se croiser et œuvrer à
la vie de ce lieu : Bernard Heidsieck, le Living Théâtre, Marc’O, Daniel Larrieu, Keith Humble,
Jodorowsky, Henri Chopin, Arman, Bulle Ogier, Yves Klein, John Cage, Henry Miller, Jean Tinguely,
Jacques Higelin, Steve Lacy, Nam June Paik, André Breton, Michel Portal, Dick Annegarn, Anthony
Braxton, Merce Cunningham, Philip Glass ou encore William Klein qui se découvrira photographe en
ces lieux. La grande différence avec la Factory d’Andy Warhol, est qu’ici il n’y pas d’effet de
starification, mais plutôt un aspect de recherche expérimentale permettant à William Klein de
déclarer : « J’épluchais le panneau d’affichage, je traînais […] J’allais à la bibliothèque feuilleter des
revues, je faisais mon devoir à la piscine, quelques longueurs à contrecœur […] Je ne pensais qu’à la
peinture à cette époque ! À l’American Center, j’ai découvert qu’il y avait une chambre noire, d’accès
1095
Keith Humble, cité in Philippe Bresson, « Ceux qui ont fait l’American Center », revue Les Périphériques,
http://www.lesperipheriques.org/article.php3?id_article=588 (consulté le 25 janvier 2016).
1096
Jean-Jacques Lebel, Living Theatre, Entretien avec Julian Beck et Judith Malina, Paris, Belfond, 1969.
1097
Cité in Philippe Bresson, « Ceux qui ont fait l’American Center », loc., cit.

189
libre. Je pouvais y tirer moi-même mes photos, ce que je n’avais jamais fait. Alors j’ai pu constater
qu’elles n’étaient pas aussi dégueulasses que celles que me rendait la boutique du photographe du
quartier et même employables !1098 ».
L’American Center était un lieu d’apprentissage1099, à travers la possibilité d’expérimentation,
il permettait aux artistes de tester, d’apprendre, de grandir, ensemble et individuellement. Comme le
rappelle Jean-Paul Sartre dans un article au sujet du Living Theatre : « Les étudiants voulaient bien
apprendre le Living Theatre, mais pour eux cela signifiait apprendre à faire1100 ».
À l’American Center1101 c’est le collectif qui était mis en avant, une notion de participation et
de mise en relation entre les créateurs, les artistes et le public, ce qui n’est pas sans rappeler la
poétique de la relation d’Édouard Glissant1102 . En 1986, l’American Center est rasé, laissant place à la
toute nouvelle Fondation Cartier. En 1994, Il déménage dans un tout nouveau bâtiment, œuvre de
l’architecte Frank Gerhry, mais faute de moyens, il fermera deux ans plus tard remplacé par l’actuelle
cinémathèque française. Ce déménagement dans la ZAC Bercy a été le chant du cygne de l’American
Center. L’institution voulant reprendre la main sur ce lieu voulut en faire un centre d’art dont l’état
d’esprit fut en contradiction avec celui qui animait les locaux du boulevard Raspail, ce qui manquait à
l’American center à Bercy c’était son âme, sa spontanéité. La contre-culture en phase de récupération
ne pouvait plus grandir ou faire grandir d’autres artistes dans un tel cadre.

1.2 Les années 1980

Les années 1970 vont être des années de l’émergence de galeries communautaires dans un
esprit soixante-huitard évident, la galerie 30 ouverte en 1975 par six artistes (Jean-François Dubreuil,
Erik Haldorf, Charles Le Bouil, Francis Limérat, Pascal Mahou et Jean Mazeaufroid). La galerie est
sise au 30 rue Rambuteau dans l’appartement de Jean-François Dubreuil, elle se situe « à l’ombre de
l’imposant chantier du Centre Pompidou1103 ». Au départ la galerie présente les œuvres des membres
fondateurs mais rapidement, la programmation va s’ouvrir à d’autres artistes dont : Pierre Buraglio,
Marcel Alocco, Daniel Dezeuze, Vera Molnar, et Aurélie Nemours. Notons que Francis Limérat
membre co-fondateur est un des co-fondateurs de la galerie Sed Contra de Bordeaux (1971). La
spontanéité et l’esprit libertaire que nous retrouvons dans d’autres initiatives. Cette poétique de la

1098
Ibid.
1099
Le jazzman Steve Lacy se souvient de l’American Center en ces termes « C’était un véritable lieu
d’apprentissage et il ne dépendait que de vous d’y apprendre […] L’American Center était précisément un
endroit pour grandir, prendre de l’ampleur, pas un endroit où l’on pouvait être un grand. », in Philippe Bresson,
« Ceux qui ont fait l’American Center », loc.cit.
1100
Jean-Paul Sartre, « le passage, du dire au faire », in Le nouvel observateur, 17 mars 1969. Cité par Jean-
Jacques Lebel, Living Theatre, op. cit., p. 377.
1101
De nombreux documents d’archives on été déposé à L’IMEC par Nelcya Delanoë en 1996. IMEC, Archives,
cote AMC, ensemble de 4 boîtes.
1102
Édouard Glissant, Poétique de la Relation - Poétique III, Paris, Gallimard, 1990.
1103
http://www.performarts.net/performarts/index.php?option=com_content&id=1396:dubreuil&Itemid=21
(consulté le 14 février 2016).

190
relation est symbolisée par les relations entre la musique, le théâtre et les arts plastiques, ainsi le 12
novembre 1976, le jeune groupe de rock français Téléphone donnera son premier concert dans les
locaux de l’American Center, nous retrouvons ce mélange avec le milieu de la scène musicale
française dans un autre lieu alternatif, l’usine Pali-Kao.

1.3 L’usine Pali-Kao

L’usine Pali-Kao est fondée en 1981 par quatre artistes plasticiens, Christine Caquot, Thierry
Cheverney, Christophe Cuzin et Bruno Rousselot. L'usine Pali-Kao1104 a été un haut lieu de la création
artistique alternative du début des années 1980 [Fig. 106]. Située au 22 rue de Pali-Kao, dans le 20e
arrondissement.
Le point de départ est comme souvent chez les artistes plasticiens, la nécessité de trouver un
atelier, un endroit de production. Ces quatre artistes vont découvrir cette ancienne papeterie
désaffectée (contrairement à la légende, l’usine Pali-Kao n’est pas un squat), où les artistes
bénéficiaient d’un bail précaire de trois années renouvelables. Rapidement, se sentant seuls dans ces
immenses espaces, l’accent se met sur la mise en relation entre les différentes disciplines artistiques,
une transversalité qui les mène à des collaborations entre les acteurs des arts plastiques et de la scène
musicale indépendante. Ainsi de nombreux groupes de rock vont faire leurs premières armes dans
cette usine au nom prédestiné, Les Rita Mitsouko, les Béruriers Noirs ou encore les Lucrate Milk.
Les Lucrate Milk sont un groupe alternatif dans une mouvance post punk très tendance à
l’époque, constitué de Laul Lombrick, le bassiste deviendra par la suite l’illustrateur des pochettes de
disques des Béruriers noirs, du saxophoniste Masto Lowcost qui rejoindra plus tard les Béruriers Noirs
et les Washington Dead Cats, de Nina Childress que nous connaissons aujourd’hui comme artiste
peintre membre du collectif d’artistes les frères Ripoulin, de Raoul Gaboni et du chanteur Helno de
son vrai nom Noël Rota que le grand public découvrira comme chanteur des Négresses Vertes. À lui
seul, le groupe des Lucrate Milk symbolise cette symbiose relationnelle entre les arts visuels et la
musique. Le groupe Les Béruriers Noirs est fortement impliqué dans la vie de ce lieu, l’association
VISA (Visuel Image Son Archive) va organiser dans l’usine le premier concert du groupe ainsi que
des festivals de musique. Sous l’impulsion de VISA, l’Usine va intégrer en 1983 le réseau Trans-
Europe Halles, réunissant les lieux alternatifs européen, l’usine Pali-Kao étant le premier représentant
français de ce réseau.
L’intégration d’un réseau est primordiale pour un lieu, cela lui permet d’obtenir à la fois une
légitimité et une visibilité. Pour le chanteur François1105 : « L'Usine Pali-Kao a également été un lieu

1104
L’usine porte le nom de la rue qui l’abrite, Pali-Kao, le nom d’une bataille menée par les troupes anglaises et
françaises en Chine contre le trafic d’Opium.
1105
François Guillemot, connu sous le pseudonyme de Fanfan, comme chanteur du groupe les Béruriers noirs, de
1978 à 1989. Il formera ensuite les groupes Molodoï (1990-1996), Banlieue rouge (et les anges déchus, 2001).
François Guillemot a étudié à l’Ensb-a dans les années 1990, il est diplômé de l’Inalco en 1995. En 2003, il

191
d'exposition ». L’Usine Pali-Kao était reconnue comme un lieu d’avant-garde artistique accueillant des
performances non conventionnelles 1106 ». L’aventure de l’Usine Pali-Kao va s’arrêter avec la fin du
bail précaire, le quartier étant soumis à un grand plan de réhabilitation, le bâtiment abritant l’usine sera
détruit pour laisser place à une école maternelle. Si un lieu pouvait symboliser la poésie relationnelle,
l’usine Pali-Kao serait sûrement l’un de ces lieux. Huit ans après la publication du texte d’Édouard
Glissant, Nicolas Bourriaud publiera son désormais célèbre ouvrage L’esthétique relationnelle, dans
lequel il écrit : « ces procédés relationnels […] ne sont qu’un répertoire de formes communes, des
véhicules par lesquels se développent des pensées singulières et des rapports au monde personnels. La
forme ultérieure que chaque artiste donnera à cette production relationnelle n’est pas, elle non plus,
immuable1107 ». Ce même Nicolas Bourriaud qui apparaît au côté de Stéphane Olry, Francis Baillier,
Jean-Marc Barbieux, Daniel Marc et Christine Caquot dans un documentaire1108 sur l’usine Pali-Kao
en 2002. Un film où sont interviewés vingt ans après les acteurs de cet espace. Nicolas Bourriaud et
Jerôme Sans inviteront lors de leurs présidence commune au Palais de Tokyo, des acteurs des squats
en France lors du festival Art et Squat1109 .

1.4 La scène niçoise

Un autre artiste va avoir une grande importance dans la promotion de la scène alternative en
France, il s’agit de Ben Vautier. Ce dernier navigue entre New York et Nice, il est un des rares artistes
français affilié au groupe Fluxus en compagnie de son ami Robert Filliou. En 1977, Pontus Hultén,
directeur du Centre George Pompidou lui demande d’organiser une exposition sur la création
artistique dans les Alpes-Maritimes, l’exposition « À propos de Nice ». Pontus Hultén explique « cette
exposition est la première d’une série de manifestations consacrées à la création dans diverses régions
de la France1110 ».
Ben Vautier est un acteur et un témoin privilégié des événements artistiques autour de la ville
de Nice. Il va effectuer trois choix dans l’orientation de cette exposition, le Nouveau Réalisme, Fluxus

devient docteur de la même institution à l'université Denis Diderot Paris VII. Il est aujourd’hui ingénieur de
recherche rattaché au CNRS.
1106
François Gillemot, Propos enregistrés après les concerts à Paris (19 février et 1er juin 1983), in
http://beruriernoir.fr/spip.php?article150, (consulté le 26 janvier 2016).
1107
Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, les Presses du Réel, 1998, p. 48.
1108
René Licata, L'usine Pali-Kao, documentaire 2002, couleur 45min, Paris Île-de-France.
1109
Festival Art et Squat, Palais de Tokyo, Paris, Du 10 septembre au 2 octobre 2002. Seront mis à l’honneur les
squat suivants : Alternation (Paris), Art et Toit (Vincennes), Baltazzart (Paris), BoLiveArt (Paris), CAES (Ris-
Orangis), Carrière Mainguet (Paris), Friches et nous, la Paix (Paris), La Maison de la Plage (Paris), La Miroiterie
(Paris), La Taverne des singes (paris), La Tombe-Issoire (Paris), La Tour (paris), La Floquet’s (Paris), Myrrha
(Paris), Rivoli/Chez Robert Electron Libre (Paris), Solarium (Paris), Théâtre de Fortune (Paris), Une Galette
dans l’Art (Paris).
1110
Pontus Hultén, « Préface », in Ben Vautier (dir.), à propos de Nice, Paris, Centre Georges Pompidou, 1977.
p. 5.

192
et Support/Surface1111 . L’artiste va se transformer en historien et géographe de la création artistique,
classant les différentes tendances de l’avant-garde à Nice depuis 1947. Il insiste sur l’importance et
l’apport d’Yves Klein et Arman. Il est une source inépuisable, avec des informations et des anecdotes
toujours de première main. Les jeunes artistes de l’époque forment un réseau, Ben Vautier va avec
Robert Malaval ouvrir une boîte de nuit en 1956 à Nice, « Le Grac », qu’ils décorent ensemble. Robert
Malaval accroche aux murs des toiles surréalistes et Ben Vautier fait des séances d’écriture au bar.
Ben Vautier ouvre en 1958 un magasin où expose cette année là Rotraut, elle peint un peu à la
manière de Pollock le sol du magasin. L’inauguration se fait en octobre 1958, au 32 rue Tondutti, il y
organise l’exposition « Scorbut » avec Martial Raysse, Albert Chubac, Claude Gilli et lui-même. De
1958 à 1972, ce magasin va successivement être appelé, le « Laboratoire 32 », puis la « Galerie Ben
Doute de Tout ».
La programmation de l’artiste est très subjective, instinctive : « J’avais pour principe très
simple d’exposer tout ce qui me choquait, tout ce qui me paraissait contenir de la nouveauté1112 ».
Jusqu’en 1963, Ben Vautier, Robert Bozzi et Robert Erébo jouent surtout les compositions Fluxus de
George Brecht, Robert Watts et George Maciunas. En juillet 1963, George Maciunas arrive à Nice,
Ben organise de manière impromptue un festival Mondial Fluxus et d’Art Total sur une semaine,
durant laquelle George Maciunas dirige un concert Fluxus à l’hôtel Scribe. Remarquons dans le public
la présence du poète Daniel Biga, de Serge Oldenbourg dit Serge III et de l’écrivain Jean-Marie
Gustave Le Clézio. Ben va traverser le port à la nage, Robert Bozzi y signera les messes comme
spectacle Fluxus, George Maciunas mangera un aliment mystère à la terrasse d’un restaurant. Ben va
aussi montrer l’apport des artistes enseignants dans les écoles d’art comme Claude Viallat aux Arts
Décoratifs de Nice qui enseigne de 1964 à 1968 à Charvolen, Miguel, Maccaferri, Valensi, Isnard et
Noël Dolla. Les performances Fluxus vont se succéder. Mais un fait marquant se produit en 1965,
Robert Filliou, Marianne Staffels, Georges Brecht et Donna Breuer se retrouvent à Villefranche-sur-
Mer et trouve un local au 12 rue de May. Les deux couples se rejoignent. Serge III peint à la peinture
vinylique blanche « La Cédille ». Le projet des deux artistes est la création d’un lieu nommé la Cédille
qui Sourit.

1.5 La Cédille qui Sourit (Fiiliou/ Brecht)

Mon attachement à l’œuvre de Robert Filliou est multiple. Il fait partie de mon panthéon
personnel d’artistes mais il est aussi très présent au sein d’Immanence. Un spectre ou un fantôme de
par la filiation avec Michel Tabanou, président de l’association et filleul de Robert Filliou. Je ne
pouvais ne pas peindre une vue de « La Cédille qui Sourit » de Robert Filliou et Georges Brecht. J’ai

1111
Ben explique dans le catalogue « Jai choisi les trois tendances où les déclics et les rencontres ont eu des
répercussions sur le plan national et international. Ces trois tendances sont : le Nouveau réalisme, Support-
Surface et Fluxus Art Total », in Ben Vautier (dir.), à propos de Nice, op. cit., p. 6.
1112
Ibid., p. 14.

193
mis longtemps avant de réaliser ce tableau [Fig. 107]. J’ai choisi une toile de petit format (61 x 46
cm). Ce tableau est divisé en deux parties, deux pans horizontaux. Dans la partie supérieure une
rangée de livres. La vue de l’exposition occupe la partie inférieure du tableau. Cette vue de l’intérieur
du lieu est traitée en grisaille. La grisaille servait autrefois pour la réalisation d’une esquisse pour un
plus grand tableau. La grisaille portait le nom de chiaroscuro, ou plus communément clair-obscur. La
grisaille servit à « imiter le bas-relief à l'aide d'une dégradation entre le noir et le blanc de valeurs
grises1113 ». Giorgio Vasari décrit l’utilisation de la grisaille dans son introduction aux « Trois Arts du
dessin » (Vite, ix) : « Les peintres désignent par le clair-obscur une forme de peinture qui relève plus
du dessin que du coloris ; parce qu'il provient de l'imitation des statues de marbre, des effigies de
bronze et d'autres diverses pierres. C'est ce qu'on a l'habitude de pratiquer sur les façades des palais et
des maisons [...] comme s'il s'agissait d'« histoires taillées1114 . » Ce traitement en grisaille présume la
réalisation d’un tableau beaucoup plus grand. Les livres représentés dans la partie supérieure du
tableau sont en lien direct avec Robert Filliou et George Brecht. Nous y distinguons clairement
l’ensemble de la réédition du théâtre incomplet de Robert Filliou dans la revue AA1115 .
Adossé à cette boîte, le catalogue de la rétrospective de Robert Filliou, au Musée d'art
contemporain de Nîmes1116 en 1990 dont le commissaire fut Robert Calle. Au milieu deux gros
volumes très visibles le Fluxus Codex1117 et le catalogue d’une exposition Fluxus qui eu lieu à
Berlin1118 . Plus loin un livre témoin du passé de Robert Filliou, un polar de Wyatt Bell, intitulé Les
magnolias sont rouges1119 , un des deux polars traduit par Robert Filliou en 1964 à son retour des Etats-
Unis. Dans la vue d’exposition la partie la plus visible est celle qui est la moins significative, le sol et
le quadrillage de son carrelage. Autour, l'amoncellement des livres et éditions Fluxus qu’essayaient de
vendre Robert Filliou et George Brecht dans cet atelier-boutique de Villefranche-sur-Mer. La Cédille
qui Sourit1120 est selon Robert Filliou : « une sorte d’atelier-boutique1121 ». Les deux artistes veulent

1113
Jean Rudel, « GRISAILLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], URL :
http://www.universalis.fr/encyclopedie/grisaille/ (consulté le 25 juillet 2016).
1114
Giorgio Vasari, introduction aux « Trois Arts du dessin » in Le Vite, Florence, 1550-1558, livre 1. In Roland
Le Mollé, Giorgio Vasari et le vocabulaire de la critique d’art dans les « Vite », Grenoble, Ellug, 1988, p. 28.
1115
Robert FILLIOU, Theâtre Incomplet (AA Revue 1969-1987), 10 fascicules dans un emboitage, Bruxelles,
Edition Small Noise 1999, limitée à 330 exemplaires.
1116
Robert Filliou, Rétrospective au Musée d’Art Contemporain de Nîmes, Bruxelles. Hamburg. Paris, Editions
Lebeer Hossmann, 1990.
1117
Jon Hendricks, Fluxus Codex, The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Coleection, New York, Harry Abrams,
1988.
1118
René Block, Carola Bodenmüller, Gabriele Knapstein, A long tale with many knots - Fluxus in Germany
1962 – 1994, Stuttgart, IFA, 1995.
1119
Wyatt Bell, Les Magnolias sont rouges, Paris Gallimard, coll. Série noire, (trad. Rober Filliou, 1964. L’autre
livre traduit par Robert Filliou est : Edward S. Aarons, À 4 pattes dans les Carpathes, trad. De Robert Filliou,
Paris, Gallimard, 1964.
1120
Mais pourquoi la Cédille qui Sourit ? Nul n’en connaît réellement la raison, chacun a sa version. Pour Annie,
femme de Ben Vautier, c’est parce que la baie de Villefranche ressemble à une cédille. Pour Marianne, c’est
lorsqu’ils ont décidé de tout quitter, ils avaient décidé de vendre tout ce qui a ou qui n’a pas une cédille.
Pour Pierre Tilman, « la cédille est un signe qui ressemble à ces petits crochets, ces pitons qu’utilisait Filliou
dans ses pièces. Les cédilles « sont des outils qui articulent des chaines sémantiques. » Pierre Tilman, Robert
Filliou, Nationalité poète, Dijon, Les Presses du réel, 2007, p. 126.

194
réhabiliter les « génies de café ». Cet atelier-boutique [Fig. 108] était ouvert à la demande de ceux qui
voulaient la visiter, Robert Filliou précise : « La Cédille qui sourit avait été conçue comme un centre
international de création permanente et c’est ce qu’il est devenu : on faisait des jeux, on inventait et
« désinventait » des objets1122 ». C’est par exemple à la Cédille qui sourit que Robert Filliou « propose
l’envoi de « suspense-poems » pour la somme de trente dollars1123 ». La Cédille qui sourit est une
forme hybride entre l’atelier et l’espace d’exposition, un atelier ouvert à la manière du Store de Claes
Oldenburg édité par les éditions Something Else Press1124 .
L’ouvrage Store Days retrace les activités de l’atelier-boutique de Claes Oldenburg1125 . Centre
de création permanente selon Robert Filliou et George Brecht « La Cédille qui Sourit » est inscrit dans
un processus de révolution sociale et poétique. « Les artistes professionnels doivent participer aux
rêves collectifs : révolution sociale, révolution sexuelle, révolution poétique. C’est ce que je pense de
l’art du futur sera : toujours en mouvement, jamais arrêté, l’art d’être perdu sans se perdre1126 ». Pour
Paul-Hervé Parsy : « Filliou recherchait la participation du spectateur. Celui-ci n’est plus celui qui
« fait le tableau », comme le disait Duchamp, il devient lui-même l’artiste1127 ».
La Cédille qui Sourit se situe chez Robert Filliou dans une période allant du poïpodrome
réalisé avec Joaquim Pfeufer (1964) et l’exposition intuitive chez Jacqueline Ranson (1966), la
publication de Hand Show (1967) et Le principe d’équivalence (1968), c’est-à-dire une période très
féconde et emblématique de l’artiste. Hand Show est une publication sous forme de boîte de vint-cinq
photographies, éditée à cent cinquante exemplaires1128 . Elle fonctionne comme une vitrine de musée,
les photographies représentent les paumes de mains d’artistes tels que : Robert Watts, Roy
Lichtenstein, Ben Patterson, Andy Warhol, John Cage, Jasper Johns, Robert Breer, Ay-O, Mark
Brusse, Pol Bury, Arman, Alison Knowles, Takis, Christo, Robert Filliou, Alain Jacquet, Ray
Johnson, Dick Higgins, Jackson McLow, Claes Oldenburg.
Le principe d’équivalence est présenté à la galerie Schmela à Dusseldorf en 1969, Robert
Filliou relate son premier contact avec ce galeriste allemand : « Maintenant je me rends compte, par
exemple, qu’une des premières expositions d’Yves Klein a eu lieu chez Schmela. Je n’avais aucune
idée […] et quand nous étions à Villefranche-sur-Mer de 65 à 68 avec George Brecht, un jour,
quelqu’un a téléphoné au café […] un monsieur Schmela nous appelle ; moi je n’avais jamais entendu
1121
Robert Filliou, Teaching and Learning as Performing Art, König Verlag, Cologne, 1970, p. 198.
1122
Ibid.
1123
Jacques Donguy, Le Geste et la parole, Thierry Agullo, Paris, 1981, p.15.
1124
Notons que ces mêmes éditions Something else press vont éditer : George Brecht et Robert Filliou, Games at
the Cedilla Takes Off, New York, Something Else Press, 1967. Somme de documents livrés pêle-mêle sur la
Cédille qui Sourit et cette formidable aventure poétique. Ce livre est présent dans le fond Archive Station
d’Immanence, Paris.
1125
Claes Oldenburg, Store Days, New York, Something Else Press, 1967. Ce livre est présent dans le fond
Archive Station d’Immanence, Paris.
1126
Robert Filliou, Teaching and Learning as Performing Art, König Verlag, Cologne, 1970, p. 24.
1127
Paul-Hervé Parsy, Histoires de Filliou in Robert Filliou, Paris, Centre Georges Pompidou, 1991, p.11.
1128
Robert Filliou, Hand Show, Suède, Saba Studio, 1967. Reproduit dans Sylvie Jouval. Robert Filliou :
Catalogue raisonné des éditions & multiples, livres et vidéos, Dijon, Les Presses du réel, 2003, p.34-35. Hand
show est aussi librement visible dans le fond Archive Station, d’Immanence, Paris.

195
parler de Schmela, il me dit […] qu’il voudrait faire une exposition de moi1129 ». La différence
essentielle entre certaines avant-gardes, comme dada par exemple est que chez Robert Filliou la notion
de jeu est primordiale. Le ludique, le participatif et la fête sont essentielles, comme le note Jean-
Clarence Lambert : « Si pour Kurt Schwitters, la totalité de son environnement était art en puissance et
recélait les matières premières de son infinitif Merzbau, pour Filliou, dont la référence de base est
plutôt le théâtre, c’est la totalité de la tragicomédie quotidienne1130 ».
Ce sont les artistes eux-mêmes qui opèrent la transition entre La Cédille qui Sourit et le Musée
d’art Moderne département des aigles. La première œuvre de Marcel Broodthaers fut un recueil de ses
poèmes figés dans du plâtre et le premier Objet sans objet (1984) de Robert Filliou est dédié à Marcel
Broodthaers, cet objet était une brique : « Le contraste entre le poids de la brique et la légèreté de
l’esprit est quelque chose qui m’intéresse. » dit Robert Filliou1131 .
L’artiste Ben Vautier ajoute « Lui (Filliou) s’intéressait au non-objet, tout comme Broodthaers
qui, à la suite de Magritte, a appliqué au monde entier le « ceci n’est pas une pipe », titre qui sous-
entend le principe que les objets ne sont pas tels qu’on les voit, évoquant par conséquent la notion de
non-objet1132 ». Il n’y aura qu’une seule exposition personnelle à La Cédille qui Sourit, celle de Ben
Vautier en février 1966. La même année, Alison Knowles et Dick Hggins s’arrêtent à Villefranche-
sur-Mer sur leur trajet du périple les menant de Prague à Londres. L’artiste-éditeur Dick Higgins va
réaliser « l’acte 30 » de sa performance « Cosmics Ways », suivi de pièces de Robert Filliou.
L’année suivante, Erik Dietman crée les chaises et meubles avec la pièce nommé cactus.
« Sous ces trois chaises, amputées chacune d’un pied, j’ai posé, comme vous pouvez le voir, trois
cactus de variétés différentes. Au rythme lent de leur croissance, il leur faut un ou deux ans pour
atteindre le siège et là, avec leurs épines et leur force, ils continueront lentement, toujours au même
rythme, à pousser la chaise jusqu’à la renverser1133 », confie Erik Dietman1134 . En 1967, Robert Filliou
dont les revenus sont très faibles voire inexistants devient l’assistant de Takis récemment installé à
Villefranche. Réunis au Café de la Paix, Öyvind Fahlström, Joe Jones, Erik Dietman, George Brecht,
Robert Filliou et Takis déclarent un soir d’août : « C’est la Coupole de Villeffranche, ici1135 ». Lorsque
la Cédille qui Sourit ferme ses portes en 1969, c’est le début de « The Eternal Network » annoncé par

1129
Extrait d’une interview de Robert Filliou par Georg Jappe, à la Kunstakademie de Hambourg, cité par
Jacques Donguy in http://www.donguy-expo.com/Filliou_b.html (consulté 10 juillet 2016).
1130
Jean-Clarence Lambert, Dépassement de l’Art ? op. cit.
1131
Robert Filliou, in Georg Jappe, « Robert Filliou, exposition Hanovre », in catalogue Robert Filliou, Hanovre,
Sprengel-Museum Hannover, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris - ARC 2, Berne, Kunsthalle Bern,
1884, p. 202.
1132
Ben Vautier, « Filliou est mon grand frère, mais moi je suis sa mère », entrevue entre Daniel Spoerri et
Hans-Werner Schmidt, Cahiers Danaé, Paris, 1988, reproduit in catalogue Robert Filliou, Paris, Centre Georges
Pompidou, op. cit., p.138-141.
1133
Ben Vautier (dir.), à propos de Nice, op. cit., p. 22.
1134
Concernant Dietman se reporter à l’ouvrage de Bernard-Lamarche Vadel, Erik Dietman, Paris, La
Différence, 1989.
1135
Cité par Ben Vautier, Ben Vautier (dir.), à propos de Nice, op. cit., p. 23.

196
une affiche. Georges Brecht part pour Londres, où il finit par s’installer, alors que « Filliou, sans
ressources, doit se faire inscrire comme indigent1136 ».
Il avait déjà expérimenté le modèle de la galerie en 1962, de manière détournée, la Galerie
légitime. Une galerie dans un chapeau présentée lors du festival des Misfit1137 (le festival des désaxés)
à Londres. Les expositions se faisaient dans un espace réduit et nomade, un chapeau que portait
l’artiste. Avec des œuvres de ses amis artistes Emmett Williams, Ben Vautier, Daniel Spoerri, geste
proche de celui de Marcel Duchamp et de sa boite-en-valise, à la différence près, Marcel Duchamp est
le conservateur de son propre travail tandis que Robert Filliou est l’organisateur de l’exposition.
Les deux artistes fondateurs de la Cédille qui Sourit avaient un mode de fonctionnement que
nous retrouverons chez les artistes fondateurs du groupe General Idea. AA Bronson racontant les
débuts du groupe d’artistes canadiens : « Avec General Idea, nous avons fait beaucoup de projets,
nous avons commencé tôt en 1969, et nous avions une maison, c’était une sorte de magasin. Nous
avons fait des expositions chez nous, et nous mettions une pancarte à la porte, “de retour dans cinq
minutes1138 ”. Une façon comune à distance de réhabiliter l’esprit des génies de café. Les initiatives
d’artistes et artist-run spaces se sont souvent implantés dans un tissu urbain. Le territoire français
compte un grand nombre de ces initiatives. La fédération des associations d’artistes plasticiens (Fraap)
créée en 2001 dont Immanence est membre fondateur, regroupe cent soixante de ces structures.

1.6 Le Pays où le ciel est toujours bleu et La Borne, Orléans (2000-2012)

Plus proche de nous, et moins connu, Le Pays où le ciel est toujours bleu (Poctb) est
l’initiative d’un collectif d’artistes Laurent Mazuy et Sébastien Pons, situé à Orléans. Ce collectif a
ouvert en 2000 un espace d’exposition à l’endroit de leurs ateliers de travail [Fig. 109], ces ateliers
portent le nom de Oulan Bator1139 . La première exposition Peintures présenta le travail de : Christian
Bonnefoi, Eric Corne, Sylvie Fanchon, Gilgian Gelzer, Mick Finch, Bernard Joubert, Maëlle
Labussière, Daniel Madaoui, Franck Mouteault, Antoine Perrot, Vincent Phelippot, Edouard Prulhière,
Hubert Rivey, Jacqueline Taïb, Sylvie Turpin, Alejandro Uranga Bravo1140 . Au rythme de deux
expositions par an le collectif va rapidement s’affirmer comme un maillon essentiel en Région Centre.
Avec en 2001 l’exposition Hors toile #2, avec Égide Viloux, Antoine Perrot, Erwan Ballan,
Éric Provenchère, Laurence Papouin, Sylvie Turpin1141 , ou en 2003 l’exposition Marianne de Raphaël

1136
Ibid., p. 24.
1137
The Festival of Misfits est organisé par Daniel Spoerri à Londres, il réunit Cage, Metger, Spoerri, Koepke,
Emmett Williams, Ben Vautier, George Filliou.
1138
Frédéric Vincent, entretien avec AA Bronson, documents annexes, p. 8.
1139
Oulan Bator est le nom de la capitale de la Mongolie qui signifie en français le pays où le ciel est toujours
bleu.
1140
Exposition Peintures, Le pays où le ciel est toujours bleu, du 25 mai au 4 juin 2000.
1141
Exposition Hors Toiles #2, Oulan Bator, Orléans, du 14 au 30 octobre 2011.

197
Boccanfuso, dans la salle du conseil municipal de Saint-Jean-de-la-Ruelle1142 . L’année suivante deux
expositions de Cannelle Tanc et Frédéric Vincent « Memory Project » se déroulent dans les vitrines du
musée des Beaux Arts d’Orléans1143. [Fig. 110].
À partir de 2004, le rythme d’expositions va passer de deux à cinq par année. Mais l’activité
de ce collectif ne s’arrête pas là car en 2000, il crée le projet « La Borne », un Algeco dont l’un des
côtés est une large vitrine, cette Borne est placée toute l’année en Région Centre, à la cadence d’une
ville par mois, ce qui fait un artiste différent exposé chaque mois. Un projet permettant d’aller au
contact d’un public plus large qui n’oserait pas franchir la porte d’une galerie ou d’un centre d’art.
Comme il est précisé dans la présentation du projet : « La borne a pour ambition de mettre en contact
l’art contemporain et le grand public. Cette action innovante est conçue à partir d’un mobilier urbain
itinérant en région Centre en mesure de multiplier les points de rencontre dans l’espace public,
surprendre le quidam et permettre un large questionnement. Pour l’artiste, c’est un lieu de présentation
mais également une contrainte formelle qu’il peut investir d’une création spécifique1144 ». Un des
premiers artistes à exposer fut Jean-Pierre Pincemin1145 . 2000 à 2003 sera la première période de « La
Borne » avec des expositions de Rémi Uchéda, Cannelle Tanc, Frédéric Vincent 1146 [Fig. 111],
François Schmitt, Frédéric Buisson et Olivier Nerry (ces deux artistes sont les membres fondateurs de
la galerie associative Interface à Dijon, autre initiative d’artistes en France.) Faute de financement de
la part des pouvoirs publics, le projet s’arrête en 2009 alors réactivé par le collectif du pays où le ciel
est toujours bleu, avec la même formule, un artiste par mois par ville. Pour cette renaissance, l’objet
urbain change, il est dessiné par l’architecte Bertrand Penneron. Cette borne est plus petite mais
possède désormais deux vitrines permettant un point de vue supplémentaire au public. En 2009/2011,
la Borne exposera Laurent Mazuy, Elodie Boutry, Josué Rauscher, Ségolène Garnier, Julien Brunet,
Emmanuel Régent, Bernard Calet, Christian Bonnefoi, Olivier Nottelet. En 2012, j’y expose à
nouveau, le projet se nomme Musique1147 [Fig. 92].

2. Friches

En France, ce sont les friches industrielles qui vont attirer l’attention de l’institution. Faisant
l’objet d’un rapport ministériel commandé à Fabrice Lextrait, ancien administrateur de la friche

1142
Raphaël Boccanfuso, Marianne, Saint-Jean-de-la-Ruelle, Salle du conseil municipal, du 14 février au 30
mars 2003.
1143
Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Memory Project, Vitrines du musée des Beaux-arts / Oulan Bator,
Orléans, Du 4 au 27 novembre 2004.
1144
Présentation de la Borne sur le site Internet du poctb. http://www.poctb.fr/spip.php?article21. (Consulté le 4
avril 2012).
1145
Jean-Pierre Pincemin, La Borne, Orléans, parvis du carré Saint-Vincent, du 13 janvier au 2 février 2001.
1146
Frédéric Vincent, Cerveaux-icônes, Vierzon, rue du 11 novembre 1918, du 13 octobre au 4 novembre 2001.
Collectif, La Borne, Orléans, le pays où le ciel est toujours bleu, 2005.
1147
Frédéric Vincent, Musique, La Borne, Vierzon, du 2 au 25 avril 2012. Cette exposition est organisée en
parallèle de l’exposition Deux artistes, deux attitudes de Frédéric Vincent et Stéphane Lecomte, Galerie Le
Corridor, Vierzon.

198
marseillaise « La Belle de Mai », en octobre 2000. Il s’agit d’une mission d'observation et d'analyse
sur ces espaces de création et d'action culturelle. Rendu public le 19 juin 2001, le rapport1148 intitulé
« Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires. Une nouvelle époque de l'action
culturelle » pointe les fondements communs et les différences de plus d'une trentaine d'espaces. Pour
le ministère de la Culture et de la Communication, il s'agissait de sensibiliser l'ensemble des acteurs
publics sur l'ampleur de ce phénomène et de mettre en place des mesures d'accompagnement de ces
initiatives qui jouent un rôle majeur dans la vie culturelle locale et l'émergence des pratiques
artistiques. Ce rapport peut être vu comme une feuille de route pour les élus mais aussi comme une
volonté de mieux connaître ces différents projets artistiques, quoiqu’il en soit cela est l’intention de
Fabrice Lextrait qui écrit lui-même que l’objectif du rapport est de « trouver les nouvelles modalités
d’une intervention publique en faveur de ces pratiques émergentes. Permettre aux services de l’État de
mieux connaître et d’accompagner ces projets artistiques qui se développent en dehors des institutions
culturelles 1149 ».
Pour établir ce rapport, cet état des lieux des friches industrielles, Fabrice Lextrait et son
équipe vont enquêter dans onze régions de France et rencontrer plus de cent cinquante personnes. Les
lieux visités sont : L’Archipel des Squats (Grenoble), Alternation (Paris), L’antre-Peaux/Emmetrop
(Bourges), la Base 11-19 (Loos-en-Gohelle), La Caserne d’Angely (Nice), Friche André Malraux/Le
Collectif 12 (Mantes la jolie), la friche Belle de Mai (Marseille), La Laiterie (Strasbourg), Mains
d’œuvres (Saint-Ouen), Mix Art Myris (Toulouse), La Papeterie (Angers), Le 49ter (Lille), Rakan
(Nîmes), TNT/ Cie Thiberghein (Bordeaux), Uzeste musical /Cie Lubat (Uzeste), Le Batofar (Paris),
La Casa Musicale (Perpignan), La Caserne (Pontoise), Le Comptoir (Marseille), la Condition publique
(Roubaix), La Fabriks (Marseille-Paris-Dakar), La Ferme du Bonheur (Nanterre), Les Frigos (Paris),
Gare au Théâtre (Ivry) La Halles de Sharbeek (Bruxelles), La Hangar des Mines (Aigrefeuille), Les
Récollets (Paris), Les Subsistances (Lyon), L’Usine Hollander (Vitry), L’Usine (Tournefeuille).
Certains de ces lieux ont disparu, d’autres ont grandi, évolué, ils se sont institutionnalisés ou ont
continué leurs actions avec leurs faibles moyens.

2.1 Usine éphémère

L’association Usine éphèmère est une entreprise tout à fait singulière, au départ trois
personnes fondent l’association et occupent une ancienne usine chimique dans le XIXème
arrondissement de Paris. Comme le rappelle un document provenant des archives des Usines
éphémères : « Le propriétaire, séduit par l’expérience, retarde la démolition programmée du bâtiment.

1148
Fabrice Lextrait, avec le concours de Marie Van Hamme et de Gwenaelle Groussard, Friches, laboratoires,
fabriques, squats, projets pluridisciplinaires. Une nouvelle époque de l'action culturelle, Rapport à Michel
Dufour, Secrétaire d’Etat au Patrimoine et à la Décentralisation Culturelle, mai 2001.
1149
Ibid.

199
L’aventure va durer trois ans1150 ». L’équipe d’Usines Éphémères va se mettre à la recherche et
transformer des bâtiments en déshérence en espaces artistiques. C’est ainsi que vont se succéder aux
grés des fermetures et conventions d’occupations les lieux suivants : Usine éphémère (1987-1990),
Paris, La Base (1987-1990), Levallois-Perret, L’Usine de Méru (1990-1994), L’Usine D’Asnières
(1991-1994), Hôpital Éphémère (1990-1997), Paris, Mains d’œuvres (depuis 2000), La Caserne
(1999-203), Pontoise, Point Éphémère (depuis 2004).
L’entreprise la plus notable reste L’Hôpital Ephémère, nom du squat ouvert en 1990 dans
l’ancien Hôpital Bretonneau, situé au 2 rue Carpeaux dans le 18ème arrondissement de Paris. Les
locaux de cet ancien hôpital [Fig. 112] seront aménagés en ateliers d’artistes, studios d’enregistrement
et de répétitions. Des expositions et concerts y sont aussi organisés. Les groupes qui y enregistrèrent
furent : Les satellites, Jean-Louis Aubert, FFF, Human Spirit. Les artistes qui y exposeront seront
Claude Closky, Daniel Spoerri, Olivier Blanckart ou encore Thomas Hirschhorn.
En 2001, j’étais un des artistes résidents à avoir son atelier au sein de Mains d’œuvres à Saint-
Ouen. En 2003, c’est au sein de Point éphémère que j’avais un espace de travail pendant une année.
Cette résidence me permit de préparer mes expositions avec Cannelle Tanc à Orléans avec le collectif
du Pays où le ciel est toujours bleu.

3. À Pierre et Marie

L’artiste Felice Varini va exposer et s’emparer de l’architecture des lieux de l’Usine Pali-Kao
lors d’une exposition personnelle en 1981, lui qui deux ans plus tard exposera aussi au 36 rue d’Ulm
lors de l’exposition À Pierre et Marie1151. Cette exposition est un formidable exemple d’initiative
artistique alternative qui échappa à l’institution et pourtant. À Pierre et Marie est une suite
d’expositions qui se déroulèrent dans l’église de l’Institut Curie vouée à la démolition.
C’est le directeur de l’institut Curie le docteur Robert Calle qui proposa à des artistes
d’investir cette église jusqu’au moment de sa démolition. Le docteur Robert Calle est plus connu pour
sa sensibilité envers l’art contemporain1152. Devenant au fil des années l’ami d’artistes comme Robert
Filliou, Arman, César, Martial Raysse, Christian Boltanski ou encore Annette Messager. Ces
expositions vont être dans un premier temps co-organisées par Daniel Buren, Sarkis, Michel Claura,
Selman Selvi et Jean-Hubert Martin regroupés en association, « l'association pour l'avenir de l'art
actuel ». Les critères de sélection pour le choix des artistes sont centrés sur la pratique artistique et
notamment sur l’intervention sur le site. Afin de présenter le lieu et l’exposition, un carton d’invitation
fut distribué au public le dimanche 27 juin 1982. Cette exposition en neuf volets débute le dimanche

1150
Frédérique Magal et Christophe Pasquet, Usines Ephémères,
http://www.ledevoir.com/documents/pdf/Usines_ephemeres.pdf, (consulté le 26 janvier 2016).
1151
"À Pierre et Marie, Une exposition travaux du 23 janvier 1983 au 21 octobre 1984..." Église désaffectée, 36,
rue d'Ulm, 21 octobre 1984.
1152
Il deviendra par la suite un grand spécialiste de Christian Boltanski. Bob Calle, Christian Boltanski, Livres
d’artistes, Paris, Éditions 591, 2008.

200
23 janvier 1983, la fermeture des lieux eu lieu le dimanche 21 octobre 1984. Entre temps de nombreux
artistes ont exposé rue d’Ulm. Se sont aussi succédé des commissaires d’exposition.
Car rapidement les premiers organisateurs vont passer le flambeau à d’autres artistes plus
jeunes, comme le rappelle Daniel Buren : « Par la suite, il y a eu d'autres expositions dont la plus
importante était celle montée avec Sarkis et Michel Claura. On avait organisé cette manifestation «À
Pierre et Marie, une exposition en travaux», dans l'église désaffectée de la rue d'Ulm en 1983, 1984,
1985. On avait d'abord invité une trentaine d'artistes, puis d'autres sont venus jusqu'à ce que nous
passions le flambeau à de plus jeunes, intéressés par l'idée de poursuivre cette initiative de
commissariat1153 ». Ce passage de témoin est annoncé à Philippe Cazal dans une lettre de Michel
Claura datée du 12 mars 1984 où il est écrit : « Cela fait à présent quatorze mois que notre exposition,
votre exposition, « A Pierre et marie, une exposition en travaux » existe. Daniel Buren, Michel Claura,
Jean-Hubert Martin, Sarkis et Selman Selvi tiennent à vous remercier pour vos contributions jusqu’à
ce jour qui ont fait le succès de cette exposition. Celle-ci devrait, en principe, durer encore pour toute
l’année 1984. Pour continuer le travail entrepris, nous avons décidé de confier à partir de maintenant
l’organisation de l’exposition à Philippe Cazal, Jacqueline Dauriac, Gilles Mahé, Nadine Moec, Felice
Varini et Bertrand Wicquart1154 ». Ce passage de témoin est la manifestation d’une amitié artistique,
pour preuve la note manuscrite de la part de Michel Claura dans cette même lettre : « au boulot, sacré
veinard !1155 ».
Ce lieu a été un terrain d’expérimentation pour de jeunes artistes ou moins jeunes encore
inconnus à l’époque, « Quand on regarde le catalogue, on se rend compte que la majorité des artistes
alors quasi inconnus ou dont, pour certains, c'était la première expo, sont aujourd'hui parmi ceux qui
comptent le plus, comme Bertrand Lavier, Felice Varini, Ange Leccia, Philippe Cazal, Louise Lawler,
Tony Cragg, Sophie Calle, Thomas Schütte1156 ». Citons parmi les artistes exposés Robert Filliou dont
on doit la présence à Jean-Hubert Martin. Il s’agit de la vidéo « Sans titre et sans tête »1157 visible du
mois de mai jusqu’au 4 décembre 1983 [Fig. 113]. Une vidéo de dix-huit minutes1158 où l’artiste de
face présente un certain nombre de propositions artistiques, produite par l’artiste lui-même avec à la
caméra le commissaire Jean-Hubert Martin1159 . La vidéo a été réalisée à l’occasion d’un voyage à
Berne en pleine préparation de l’exposition de Robert Filliou à la Kunsthalle. Elle sera tournée dans
les sous-sols de l’institution bernoise. Dans cette vidéo l’artiste y raconte une histoire qui figure dans

1153
Daniel Buren, « Les commissaires d’expositions ne doivent pas jouer aux auteurs », entretien avec Henri-
François Debailleux, libération, 21 juillet 2007.
1154
Lettre manuscrite de Michel Claura à Philippe Cazal, le 12 mars 1984, archives Philippe Cazal.
1155
Ibid.
1156
Daniel Buren, « Les commissaires d’expositions ne doivent pas jouer aux auteurs », loc. cit.
1157
La vidéo a été déposée dans les collections du Centre Georges Pompidou en 2007 sous le numéro
d’inventaire AM 2007-176.
1158
Petit descriptif de la vidéo in catalogue Robert Filliou, Centre Georges Pompidou, op. cit., p. 127.
1159
« Il (Jean-Hubert Martin) a également participé au tournage de la vidéo Sans titre sans tête visible lors de
cette exposition. », Cécile Barault, « entretien » in revue sans titre, dossier Filliou, Université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne. Jean-Hubert Martin s’exprime aussi dans cette revue, il y raconte le contexte du tournage de cette
vidéo.

201
les dernières pages du catalogue. Il écrit « Je m’intéresse au genre de performances artistiques depuis
quelques années qui, idéalement, changent ou changeraient l’environnement dans lequel nous vivons,
le changeraient dans le sens du non-sens ou, disons, idéalement, dans le bon sens du non-sens. C’est ce
que j’appelle des propositions artistiques, qui sont adressées à tout le monde selon le principe général
de l’art. C’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art1160 ».
Sans passer en revue tous les artistes ayant participé à cette exposition1161 citons, Philippe
Cazal avec sa pièce « Mise en scène : Le vide me colle à la peau », présentée le 20 mars 1983, un
diaporama de quarante-quatre diapositives projetées en continu à l’aide d’un carrousel, un texte est
peint en noir sur le mur, de la peinture rouge fluorescente en guise de fond, un ventilateur pour
l’ambiance 1162 . L’artiste Thomas Schütte participe au premier volet de l’exposition avec une
installation dans la chapelle, une plateforme ronde en bois d’environ un mètre de rayon comportant
trois petites marches pour y accéder, sur laquelle sont posés deux petits chevalets, une silhouette d’un
personnage et une petite table sur laquelle est posée une petite structure en forme de grotte. Une petite
mise en scène et une mise en abîme de la présentation d’œuvres d’art. Jean Le Gac expose sur les
piliers de la chapelle des agrandissements de photographies couleur tirées de la série la sieste du
peintre avec paysagiste amoureux. Bertrand Lavier présente des pièces issues de sa série Walt Disney
Production, tandis que Jenny Holzer a collé sur les murs extérieurs de la chapelle des photographies
reproduisant des phrases en français comme « il est dur de savoir si vous êtes fou».
Un des projets les plus intéressants est celui de Dan Graham proposant une maquette d’un
musée en hommage à Gordon Matta-Clark. Cette maquette1163 était accompagnée d’un texte imprimé
de quatre pages1164 mis à la disposition du public [Fig. 114]. L’artiste explique que Gordon Matta-
Clark est le chainon manquant entre l’art américain et l’art français. Pour son exposition au Moderna
Museet de Stockholm1165 , Dam Graham explique : « J’ai participé au deuxième volet de « À Pierre et
Marie », une exposition organisée à Paris dans une église de quartier abandonnée pour une longue liste

1160
Robert Filliou, Sans titre – Sans tête, texte du film présenté de mai à décembre 1983, réalisé à Berne, le 1er
mai 1983, Caméra J.H.Martin.
1161
Michael Asher, David Askevold, Robert Barry, Jean-Pierre Bertrand, Marc Biétry, Kate Blacker, Bernard
Borgeaud, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Sophie Calle, Philippe Cazal, Gérard Collin-Thiébaut, Pascal
Convert, Tony Cragg, Jacqueline Dauriac, Dector Dupuy, Hubert Duprat, Miguel Egaña, Robert Filliou, Ian
Hamilton Finlay, Alain Fleischer, Jacques Fournel, Gloria Friedmann, General Idea, Alain Gerbault, Dr. Selçuk
Gerede, Dan Graham, Pierre-Yves Grandgeorges, Walter Grasskamp, François Guinochet, Adrian Harding,
Jenny Holzer, Niek Kemps, Garry Kennedy, John Knight, Jean-Marie Krauth, Wolfgang Laib, Bertrand Lavier,
Louise Lawler, Ange Leccia, Jean Le Gac, Gilles Mahé, Monique Marégiano, Denis Mercier, Albert Mertz,
Côme Mosta-Heirt, Peter Nadin, Mitra Naraghi, Rodolpho Natale, Wolfgang Robbe, Max Roth, Patrick Saytour,
Marc Schepers, Gabriele Schmidt-Heins, Thomas Schütte, Ernert T., Nathalie Talec, Christos Tzivelos, Felice
Varini, Jacques Vieille, Jean-Luc Vilmouth, Isabelle Vodjdani, Lawrence Weiner, Bertrand Wicquart, Ian
Wilson, Bill Woodrow, et Hiroshi Yokoyama.
1162
La pièce est reproduite dans le catalogue, À Pierre et Marie – Une exposition en Travaux, Les Presses de
l’Imprimerie Eurographic, Paris, 1986, p. 51. Notons que dans la bibliothèque de Clermont-Ferrand, ce catalogue
est référencé au rayon « décoration d’église ».
1163
Cette pièce fera l’objet d’une exposition en 1999, Ausstellungsraum Künstlerhaus Stuttgart, Museum for
Matta-Clark, for Paris 1984, Marie-Paul MacDonald and Dan Graham, Stuttgart, Allemagne.
1164
Dan Graham, « On Gordon Matta-Clark », texte dactylographié mis à la disposition du public, 20 Mars 1983.
1165
Dan Graham, Flykepunkter-Vanishing Points, Moderna Museet, Stockholm, 1987.

202
de participants par plusieurs critiques, artistes et conservateurs français. Elle a évoqué pour moi la
période newyorkaise des « espaces alternatifs » des années 70, dont le premier espace de ce type à
New York fut le 112 Green Street, une création de Matta-Clark et Jeff Lew1166 ».
Malgré quelques imprécisions, Gordon Matta-Clark n’est pas selon la légende, co-fondateur
du 112 Green Street, ce lieu a été fondé par Alan Saret et Jeffrey Lew, et le 112 Green Street n’est pas
le premier espace de ce type à New York. Ce qui compte c’est l’approche de Dan Graham se voulant
« la plus libre possible et la moins bureaucratique et centralisée de l’art 1167 ».
Il place cette approche dans le contexte politique de l’époque en France où les socialistes au
pouvoir semblent, selon l’artiste, apporter « un nouveau contenu national exclusivement fondé sur la
langue française1168 ». Gordon Matta-Clark est pour Dan Graham le dernier artiste représentant le lien
possible entre l’Europe et les Etats-Unis avant que les artistes ne se perdent dans « la résurgence du
chauvinisme du marché de l’art européen et newyorkais 1169 ». Il est exemplaire et emblématique. Le
12 juillet 1984, une lettre de Robert Calle adressée à Jacqueline Dauriac et ses collaborateurs annonce
la destruction de la chapelle : « Nous devons détruire la Chapelle du 36, rue d’Ulm début 1985. Nous
souhaiterions que vous cessiez toute activité le 30 septembre 1984, et que les lieux nous soient
restitués à cette même date ». La lettre tombe comme une sentence mais elle témoigne aussi de la
collaboration et de la bonne entente entre l’institution hospitalière et les artistes.
L’exposition À Pierre et Marie a été pour beaucoup de ces artistes un élément déclencheur. Un
terrain de jeu et d’expérimentation leur permettant d’explorer d’autres territoires, développant leurs
pensées et leurs idées dans un espace atypique. Cette exposition a été l’occasion de rencontres entre
ces artistes. Robert Filliou et Jacqueline Dauriac exposeront ensemble avec Meret Oppenheim à
l’ARC en 1984. Ils forment un trio multi-générationnel, Meret Oppemheim issu du mouvement
surréaliste, Robert Filliou né en 1926 commence à produire vers la fin des années 1950, tandis que
Jacqueline Dauriac, née en 1946, « souffle la brise raréfiée des années 70 et 801170 ».
Alors que le rapport Fabrice Lextrait porte sur les lieux intermédiaires, nouvel intitulé
institutionnel pour désigner ces initiatives alternatives avec une dimension politique importante. Les
élus sont amenés à penser les territoires sinistrés comme porteurs de vie grâce à la culture. Les élus
s’engageront sur cette voie avec comme point d’orgue les opérations « Lille capitale Européenne de la
Culture » en 2004 et « Marseille capitale Européenne de la culture » en 2013. Avec leurs effets positifs
comme l’émergence de nouvelles structures et la conception d’expositions et ou de festivals mais aussi
avec leurs effets pervers que sont l’abandon complet de ces structures, une fois que l’opération
culturelle et médiatique est terminée, c’est-à-dire lorsqu’il n’y a plus de financement de la part du

1166
Dan Graham, « Musée pour Gordon Matta-Clark », Stockholm, Moderna Museet, 1987.
1167
Ibid.
1168
Ibid.
1169
Ibid.
1170
In catalogue Robert Filliou, Centre Georges Pompidou, op. cit.

203
conseil Européen. Si les municipalités et l’État n’assurent pas le suivi financier de ces lieux, ceux-ci ne
peuvent durer et exister et ne seront actifs que le temps d’une médiatisation.

4. De la crise à l’abondance

La scène alternative française est en décalage avec la question des friches. Les initiatives
d’artistes vont dans les années 1990 connaître un essor sans précédent. Il est la résultante d’un
contexte qu’il est bon de rappeler. La crise financière en France va voir l’éclatement de la bulle
spéculative du marché de l’art, s’effondrant dans les premières années de cette décennie. Les artistes
ne trouvent plus opportun d’exposer dans les galeries fermant les unes après les autres. Ils vont créer
leurs propres structures de monstration. Le contexte français est plus complexe et la crise financière
n’est pas seulement fautive, s’ajoute à cela une crise générationnelle au sein même du monde de l’art
en France.
Une nouvelle génération de critiques n’ayant pas accès aux revues dominantes de l’époque
(Artpress ou Beaux-arts magazine), vont créer eux-mêmes leurs propres organes de presse, leurs
propres revues et magazines. Ils vont entrainer avec eux une génération d’artistes aussi divers et variés
que le sont ces critiques. Vont ainsi naitre une pléiades de revues et de magazines tels que : Purple
prose (1992) d’Elein Fleiss et Olivier Zahm, Blocnotes (1992-1998), documents sur l’art (1992) de
Nicolas Bourriaud, Eric Troncy, Philippe Parreno et Liam Gillick., perpendiculaire (1995) de Nicolas
Bourriaud, Jean-Yves Jouannais et Christophe Duchatelet, Parpaings (1999) de Christophe le Gac,
Particules (2003-2010) de Stéphane Corréard, Le journal des expositions (1992-2000) et Post de
Camille Saint-Jacques Verso Arts et Lettres (1996) de Jean-Luc Chalumeau.

4.1 Espaces de diffusions

Les années 1990 sont les années du changement radical dans l’attitude des artistes. La création
d’un lieu alternatif, un acte plutôt marginal, va devenir plus fréquent, jusqu'à peut-être devenir la
norme. Les jeunes artistes des années 1990 vont s’organiser, se regrouper en réseau, mettant de côté le
plan de carrière habituel consistant à exposer dans une galerie commerciale, dans l’espoir d’intégrer le
marché de l’art. Ils vont remettre à plus tard leur ambition de carrière institutionnelle.
Ce qui passe pour être alternatif à l’époque ce sont les lieux intermédiaires. Pour l’institution,
les artist-run space ne sont pas encore repérés, ne faisant pas encore partie du paysage artistique
pourtant, ils vont s’imposer dans ce paysage. Des artistes vont se prendre en main comme l’écrivit
Philippe Dagen au sujet d’Immanence : « on connaît la complainte des jeunes artistes : pas moyen
d’exposer, les galeries ne s’intéressent pas aux nouveaux venus1171 ». Ces lieux et espaces alternatifs
vont apparaître, pousser, se développer les uns après les autres. Nous pouvons distinguer différents
types de créations d’espaces et d’initiatives, les appartements, les lieux d’expositions, les collectifs
1171
Philippe Dagen, « Gagnez des œuvres d’art à la tombola d’Immanence », loc. cit.

204
d’artistes et/ou de critiques et les ateliers de production. Les artistes français vont créer un nouveau
canon artistique, un nouveau stéréotype, le lieu alternatif, l’artist-run space se propageant jusque chez
les collectionneurs et les galeristes.

4.2 Galerie Anton Weller

Il en est ainsi de l’avocate et collectionneuse Isabelle Suret, ouvrant sa galerie Anton Weller
au 9, rue Christine dans le VIème arrondissement. Au fil des expositions, des expériences, Isabelle Suret
adopte une forme plus nomade, une manière de se différencier de la fixité d’une galerie traditionnelle.
Elle va organiser des expositions dans les appartements des collectionneurs, une façon d’échapper aux
murs blancs de la galerie, cette nouvelle forme qu’elle baptise : « Chez l’un, chez l’autre ». Y
exposeront : Carmela Uranga, Dana Wyse, Art Orienté Object, Isabelle Grosse, Julie Legrand, Betty
Bui. À partir du mois de mai 2012, Isabelle Suret va regrouper ses activités de galeriste dans son
appartement du Vème arrondissement. Elle crée avec le collectionneur Bernard Chenebault, « le club
7.5 », rue des Ursulines. Pour l’avocate, collectionneuse et galeriste, les intentions sont claires :
« Nous voulons un lieu d'ouverture en dehors des réseaux habituels, un lieu d'inspiration, affirme-t-
elle. Nous sommes nous-mêmes programmateurs, et nous demandons aussi aux futurs membres de
l'être1172 . »

4.3 Ghislain Mollet-Viéville

Depuis 1975, le collectionneur Ghislain Mollet-Viéville se définit comme un agent d’art,

« représentant une idée de l’art en constante évolution qu’il faut dynamiser au sein de notre
société1173 ». Il organisera des expositions d’art conceptuel dans son appartement [Fig. 115], une
volonté d’échapper à la galerie d’art traditionnelle1174 : « Au départ, en 1975, c’est comme alternative
à la galerie traditionnelle que j’ai choisi mon appartement et ma collection d’art minimal et
conceptuel, comme lieu de rencontres et de manifestations diverses1175 ». Du 25 février au 24 mai
2009, le Mamco de Genève a accueilli une reconstitution de l’appartement du collectionneur. Cet
espace est « la reconstitution quasi fidèle (mobilier, décor, œuvres d’art) de celui occupé et aménagé
par Ghislain Mollet-Viéville à Paris de 1975 à 1991. « À l’exception des salles d’eau, des moulures au
plafond et des fenêtres (qui sont représentatives de l’architecture industrielle de l’ancienne SIP), les
mêmes volumes ont été installés tels que le collectionneur les a habités à la rue de Beaubourg. On y
retrouve, dans l’ordre d’entrée : un vestibule, une salle à manger communiquant avec un salon, une

1172
Roxana Azimi, « Au bonheur des collectionneurs », Le quotidien de l’Art, 4 mai 2012.
1173
Dick Higgins, « Intermedia », The Something Else Press Newsletter, vol. 1 n°1, New York,
Something Else Press, février 1966, non paginé. Traduit de l’anglais par Nicolas Feuillie : Dick
Higgins, « Intermedia », in Nicolas Feuillie (éd.), Fluxus Dixit, Une anthologie vol.1, op. cit. , p.78.
1174
Ghislain Mollet-Vieville, Art Minimal & Conceptuel, Genève, Skira, 1995.
1175
Ghislain Mollet-Viéville, « Le Statut d’un agent d’art », L’œil n° 545, Mars 2003.

205
chambre à coucher et un bureau1176 ». L’appartement ouvert par Ghislain Mollet-Viéville devient dès
lors une œuvre en soi. Un espace d’accueil où sont présentées des œuvres d’art minimal et
conceptuel1177. Chez le collectionneur, le choix des expositions en appartement est une réaction à la
présentation dans les galeries commerciales, une pratique se développant chez Jérôme Rappanello et
Eriko Momotani.

4.4 Eriko Momotani

Eriko Momotani a fait le choix d’ouvrir son appartement du 136, rue Amelot dans le XIème
arrondissement de Paris à ce qu’elle nomme des micro-expositions. L’artiste Carmela Runaga (qui a
exposé chez Anton Weller), va investir les lieux en y disposant des piles d’objets. Lorsque le visiteur
pénètre dans les lieux, il découvre au centre une table en bois avec une pile de journaux traversant le
meuble. Au mur une ligne est tracée représentant « la hauteur du regard de Carmela et le sommet du
crâne d'Eriko1178 ». Deux ans auparavant, Eriko Momotani avait laissé carte blanche à l’artiste Aï
Kitahara qui avait remplacé les six portes de l’appartement par des panneaux blancs inamovibles
représentant dans sa découpe [Fig. 116], le motif générique de l’homme. Une l’intrusion de l’espace
public dans l’espace privé par le signe. Comme le précise Isabelle Hersant : « Depuis le seuil du
couloir, le regard est emporté par l'axe d'une droite rectiligne qui lui fait traverser le salon, rentrer dans
la salle de bains et tomber sur les toilettes parfaitement cadrées dans le fond de la perspective1179 »,
une version merveilleuse du Panopticon au sens foucaldien1180 . Parmi les artistes que nous pouvions
croiser dans ces lieux alternatifs, il y avait Jakob Gautel qui exposa lui aussi chez Eriko Momotani.

4.5 Deux pièces cuisine

Autre initiative de ce type, celle de l’artiste Jérôme Rappanello, qui ouvre son 2 pièces cuisine
du 12, rue des Lilas dans le XIXème arrondissement de Paris. Un petit appartement de trente cinq
mètres carrés, devenu un espace d'art contemporain à part entière, à la condition de rester vivable, le
maître des lieux ne déplaçant pas ses meubles. Il va dans cet appartement organiser trente-sept
expositions. Les lieux sont laissés tels quels, les visiteurs découvrant le cadre de vie de l’artiste-
curateur, assumant pleinement le chaos, le désordre, une attitude faisant appel à l’entropie à laquelle
1176
Une description que nous retrouvons dans les documents pédagogiques édités par le Mamco, in
http://www.mamco.ch/public/10_Pistes_pedagogiques/Appartement.pdf (consulté le 16 juin 2016).
1177
Carl Andre, Art & Language (Mel Ramsden), Pierre Aveline, Robert Barry, Bernd et Hilla Becher,
Mel Bochner, Étienne Bossut, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Victor Burgin, Ian Burn, André Cadere,
Sarah Charlesworth, Gérard Collin-Thiébaut, Walter de Maria, Peter Downsbrough, Miguel Egaña, Dan Flavin,
Donald Judd, On Kawara, Joseph Kosuth, Claude Lantier, Sol LeWitt, John McCracken, Allan McCollum,
François Morellet, Tania Mouraud, Maurizio Nannucci, Roman Opalka, Mel Ramsden, readymades belong to
everyone ®, Claude Rutault, Bernar Venet, Lawrence Weiner, Rémy Zaugg
1178
Camille Lenglois, « Carlema Uranga », ParisArt, Février 2003.
1179
Isabelle Hersant, « Scènes de surveillances au pays des merveilles », Hors champ,
http://www.horschamp.qc.ca/medias/avril2002/kitahara.html. (consulté le 27 janvier 2016).
1180
Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

206
Rappanello se réfère1181 . Souvent les artistes exposants vont réaliser des œuvres sur place comme cette
magnifique réalisation de Sarah Roshem [Fig. 117] qui a conçu des sculptures avec les déchets de
l’artiste. Après avoir exposé une quarantaine d’artistes, Jérôme Rappanello va investir son propre
logement et organiser une exposition personnelle. Comme le remarque Mathilde Villeneuve : « il
réalise un diaporama dans lequel des toiles romantiques ou académiques sont projetées sur son épaule.
Le nu féminin (motif récurrent des tableaux classiques comme des tatouages d'aujourd'hui) apparaît de
manière systématique et sert d'élément de jonction entre les différents univers1182 ».
Jérôme Rappanello est un personnage attachant, un « artiste sans prétention1183 » donnant
beaucoup de son temps à ses confrères artistes, son initiative reste dans les mémoires de tous ceux qui
ont eu la chance de se déplacer jusque sur les hauteurs de la place des Fêtes. Lors de la grande
exposition Situation que j’ai organisé en 2001, un des vingt-deux lieux d’accueil fut l’appartement-
galerie 2 pièces cuisine de Jérôme Rappanello.

4.6 Café au lit

En août 2001, Jens Emil Sennewald, critique d’art, et Andrea Weisbrod, journaliste, ouvrent
les portes de leur appartement dans le XIXème arrondissement de Paris situé dans une tour, le projet
initial étant de proposer une chambre d’ami et une pièce d’exposition. Les visites s’effectuent sur
rendez-vous. Ils vont fonctionner sur ce mode jusqu’au mois de mai 2004. Un an plus tard, le projet
évolue, un nouvel espace séparé de l’appartement est aménagé par l’architecte Didier Fiuza Faustino.
Ce nouveau lieu accueille des expositions temporaires. Les deux fondateurs veulent participer au
renouveau de l’est parisien dans le sillage du Plateau, de la galerie Jocelyn Wolff, de Cosmic Galerie,
de Gaudel de Stampa ou encore de Castillo/Corrales. Le lieu est une chambre à louer, « Quiconque
cherchait un lieu d’habitation pendant une des foires de Paris comme la ParisPhoto ou la FIAC, pour
travailler tranquillement ou pour visiter une capitale de l’art était le bienvenu1184 », selon Jens Emil
Sennewald. Après treize années de programmations et de locations, l’appartement café au lit ferme ses
portes, les activités de location n’ont pas cessé, l’appartement est toujours à louer.
Cette activité est même devenue pour Jens Emil Sennewald et Andrea Weisbrod une activité à
part entière1185 . Le site en location se nomme désormais « Weiswald », un appartement de quatre-
vingt-dix mètres carrés décoré comme dans une revue de design, livres, art contemporain,
« l’appartement offre un cadre parfait pour des voyages en ville ou des séjours de travail dans la

1181
Voir un entretien réalisé avec Alexandre Bohn, disponible sur le site de l’artiste :
http://www.myope.com/jrappanello/entretienAB2011.html. (consulté le 27 janvier 2016).
1182
Mathilde Villeneuve, « Jérôme Rappanello », ParisArt, février 2004.
1183
Ibid.
1184
Jens Emil Sennewald, historique de café au lit, http://www.cafeaulit.de/. (consulté le 26 janvier 2016).
1185
Les deux fondateurs de café au lit proposent aussi trois autres lieux en location, une villa de 130 m 2, un
appartement et une maison de villégiature tous situés à Lacanau. Ce projet s’intitule « Me at Weiswald ».

207
capitale française ».1186 Autre lieu situé dans un espace de vie, la galerie Console, de Muriel Collin-
Barrand, s’agissant d’une ancienne usine située dans le XIème arrondissement de Paris. Un vaste espace
avec des murs en brique sert de lieu d’exposition, de rencontres et de fêtes.

4.7 La galerie du sous-sol

Participe au paysage de l’art dans cette décennie, l’initiative d’Yvon Nouzille, la galerie du
sous-sol, située au 87 rue de la Roquette1187 . Yvon Nouzille fonde cette galerie avec Valérie Barot, ils
souhaitent donner la possibilité aux artistes de montrer leurs œuvres dans de bonnes conditions, une
volonté que nous retrouvons chez tous les artistes-curateurs. Vont exposer à la galerie du sous-sol :
Sylvain Barbier, Maurice Blaussyld, Bernard Brunon, Maichael Dans, Marcel Dinahet, Nicolas
Floc’h, Eric Maillet, Miquel Mont, Régis Pinault, Soussan Ltd. À partir de 2003, la galerie du sous-sol
va prendre le nom de galerie Apdv avec une programmation régulière dans la loge de la gardienne de
son habitation à loyer modéré dans le XIIème arrondissement de Paris. Autre initiative, somme toute
très différente, celle de Jorge Alyskewycz ouvrant en avril 1990 sa galerie au 14 rue des Taillandiers
dans le quartier de la Bastille, cette galerie fermera ses portes en juin 2004. Elle accueillera les projets
de « Zone de gratuité » et du « Syndicat Potentiel » élaborés conjointement par le collectif Bureau
d’études, que nous retrouverons dans l’exposition ZAC 99.

4.8 Accès Local

Philippe Mairesse a fondé une SARL, Accès Local, en 1998 pour développer des interventions
dans les entreprises ou dans d’autres secteurs de la vie sociale (centre d’aide aux adolescents en
difficulté, écoles, associations). Il choisit le statut d’entreprise car pour lui, « l'idée de la responsabilité
limitée et donc partagée, est un élément important1188 ». Philippe Mairesse souhaite faire travailler
ensemble des personnes dont le résultat sera la volonté de chacune d’elles. Il doit beaucoup aux
approches de Howard Becker pour qui toute création est le fruit d’une multitude de contributions1189 .
Depuis 2004, il est consultant, tentant de faire appliquer les méthodes artistiques pour la
compréhension des motivations profondes dans les domaines du marketing, de la stratégie et de
l’identité collective. Il est l’auteur d’une thèse sur ce sujet1190 .

1186
Présentation, http://www.weiswald.com/me_at_weiswald/me_at_weiswald.html. (consulté le 27 janvier
2016).
1187
Ce quartier de la Bastille était à l’époque un quartier de galeries très fréquenté.
1188
Philippe Mairesse, « Quand l’art interroge l’entreprise », fondation d’entreprise Ricard, 30 avril 2002.
1189
Howard Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.
1190
Philippe Mairesse, Reversal, Le partage de la parole comme expérience sensible, esthétique et politique,
Paris, Editions acces Local, 2014.

208
4.9 Paris Project Room

Une autre initiative, cette fois plus ancrée dans le monde de l’art, est Paris Project Room, initié
par Simon Boudvin, Cyril Dietrich, Paolo Code et Seulgi Lee. Paris Project Room plus communément
appelé PPR, aura une existence brève mais plus marquante que certains lieux. Ouvert en mars 2001
avec une exposition de Gaël Amzalag et Charlotte Beaurepaire [Fig. 118], l’aventure s’achèvera avec
une exposition fin décembre 2002, intitulée non grata, elle résonne comme un potlatch, condensant
toute les activités de PPR. Entre temps, ce lieu situé au 19 rue de l’échiquier dans le Xème
arrondissement de Paris va connaître un succès mérité, où le public découvrira dans ce modeste local
des pièces de : Bernard Joisten, Seulgi Lee, Nicolas Chardon, Gyan Panchal, Simon Boudvin, Kristina
Solomoukha, Virginie Yassef, Julien Berthier, Louidgi Beltrame, Georges Tony Stoll, Julien Sirjacq,
Emilie Benoist, Jérome Zonder, Vincent Lamouroux, Raphael Zarka, Amande in, Cécile Babiole ou
encore Damien Deroubaix.

4.10 Glassbox

Un lieu a joué un grand rôle dans la diffusion et la transmission des idées des artistes et des
critiques, il s’agit de Glassbox [Fig. 119]. Ce lieu a été créé en 1997 à l'initiative de neuf artistes de
différentes nationalités dont Sandie Tourle, Jan Kopp, Stefan Nicolaev, Frédéric Beaumes, Pierre
Belouin. Installé dans des locaux de la Poste, rue Oberkampf à Paris, Glassbox va organiser des
expositions de 1997 à 2006. En 2007, le collectif est sommé de quitter les locaux, la Poste reprenant
son bien. De septembre 2007 à mars 2010, une nouvelle équipe est constituée, composée de Anne
Couzon Cesca, François et Arnaud Bernus établissant une convention d’occupation avec la Cité
Internationale Universitaire de Paris. Glassbox quitte les lieux de la galerie pour la géographie d'un
campus. L'équipe est invitée à penser la continuité de « Glassbox sans les murs ». J’ai participé à cette
aventure lors d’une exposition à la fondation Avicenne [Fig. 120]. En mars 2012, l'équipe de Glassbox
inaugure un espace d'exposition au 4 rue Moret dans le XIème arrondissement1191 .
Aujourd’hui une nouvelle équipe a repris le flambeau, composée de Clémence Agnez, Hélène
Garcia, Adrienne Louves et Damien Roger. Glassbox ouvre-t-il pour pallier le manque de visibilité
pour les jeunes artistes dans les galeries commerciales ? « Bien que les enjeux esthétiques se soient
incroyablement déplacés, les circuits traditionnels semblent tout à coup prendre un terrible coup de
vieux. Ringards, les galeries et les centres d’arts ? « Absolument pas. Je dirais plutôt que nous sommes
complémentaires1192 », pondère sagement Stéfan Nicolaev. Ici comme pour de nombreux artist-run
space, l’objectif est d’être complémentaire aux structures existantes. Les artistes de l’équipe historique
de Glassbox ont la volonté de promouvoir la création contemporaine, exposant de jeunes artistes
émergents, leur donnant une visibilité dans le monde de l’art. Le lieu est entièrement subventionné, il

1191
Présentation de Glassbox, site internet, http://www.glassbox.fr/ (consulté le 5 avril 2012).
1192
Anaid Demir, Fabienne Fulcheri, « Les nouveaux lieux qui mettent le feu », Technikart n° 29, Janvier 1999.

209
n’y a donc aucune contrainte de rentabilité. Glassbox va devenir le symbole d’un esprit de liberté
soufflant sur Paris. Au début de leur activité, les membres fondateurs de Glassbox souhaitaient
fonctionner comme une galerie commerciale, mais personne ne voulut endosser le rôle du galeriste qui
aurait sans nul doute évincé le côté artiste de cette personne.

4.11 Public

Public est un cas différent, il s’agit une association créée en janvier 1999 par huit personnes :
Boris Achour, Sandra Carigliano, Lili Kim Ri-Hyu, Benjamin Le Bois, François Nouguiès, Nathalie
Rao, Laetitia Rouiller et Fabrice Reymond. Ils investissent une ancienne galerie d'art contemporain : la
galerie des Archives appartenant à Christophe Durand-Ruel. Celui-ci sollicité par Boris Achour prête
généreusement au collectif cet espace de quatre-vingt-dix mètres carrés.
Après deux ans, le collectif de départ passe la main à une nouvelle équipe entièrement
féminine composée de Chloé Fabre, Emilie Renard, Rhadha Valli, Aurélie Voltz et Giovanna Zapperi,
toutes issues de milieux artistiques différents. Aurélie Voltz travaille au Palais de Tokyo, Giovanna
Zapperi prépare une thèse, Chloé Fabre est comédienne et Radha Valli s'occupe aussi d'une association
de danse. Toutes consacrent bénévolement une part de leur temps à la programmation, à la recherche
d'artistes et à la visite de nombreux ateliers. Elles retiennent généralement de jeunes artistes encore
dépourvus de galerie, suivant l’élaboration de leur travail, proposant l'espace de Public comme
premier lieu de présentation de leurs œuvres. Le lieu est ouvert quatre jours par semaine,
essentiellement en soirée. Leurs ressources modestes (environ vingt-cinq mille euros par an)
proviennent de dons privés, de subventions de la DRAC Ile-de-France, de la Mairie de Paris et de la
Caisse des Dépôts et Consignations. Largement consacré à la création contemporaine, Public
fonctionne comme un laboratoire d'idées, encourageant l'expérimentation, l'improvisation.
C'est un lieu qui se veut flexible, constamment à l'affût des mouvements de la création. La
programmation, établie une année à l'avance, s'étend d'octobre à juillet et compte une dizaine
d'événements. Résolument située au croisement des différentes facettes de la création, et aux marges
des disciplines, elle se partage entre des événements in situ durant deux à quatre semaines, et des
soirées. Un projet intitulé TXT (extension texte) portait sur le texte et le langage, traitant de l'usage du
texte comme matériau artistique et considérant la parole écrite dans une pratique pluridisciplinaire
d'appropriation et de manipulation. Le texte conçu comme un matériau artistique à modeler, se
déclinant sous la forme de lectures à deux voix, de performances, de vidéos, d'installations sonores.
Avec notamment les artistes : Claude Closky, Valérie Mréjen. Un autre projet, Signal>Geste, consacré
à l'écriture, aux différentes formes de retranscription du mouvement à partir des réflexions d'artistes,
de chorégraphes, de danseurs et de vidéastes avec : Niels Radtke, Cécile Babiole, Susanna Scarpa,
Marina Chabrol, Jean-Marcel Busson, Julie Coutureau.

210
 L'identité particulière de Public vient de l'entrecroisement de différentes disciplines et
pratiques artistiques autour de thèmes et de problématiques diverses. L'une des ambitions est
également la création d’échanges avec les spectateurs. Souvent jeunes et avertis, intéressés par la
création contemporaine, ce sont pour la plupart des habitués. À chaque nouvel événement, les artistes
(plasticiens, musiciens, danseurs) apportent avec eux leurs amis et relations, contribuant à
l’agrandissement du réseau. 2002 sera l’année de l’apparition de la revue Trouble éditée par Public,
fondée par Boris Achour, Claire Jacquet, François Piron et Émilie Renard, rejoints en 2005 par
Guillaume Désanges. Cette revue consacrée aux essais critiques, distribuée par les presses du réel, sera
active jusqu’en 2007. La revue édite des textes d’artistes, de critiques et de théoriciens1193 , il est
considéré par l’équipe éditoriale que : « L'art contemporain y est autant un sujet d'étude qu'un moyen
d'accès vers le réel, les phénomènes culturels, économiques, sociaux. Un tel positionnement se veut
politique, mais sans y être inféodé1194 ».

4.12 Castillo/Corrales

Castillo/Corrales est un lieu d’exposition créé à Belleville en 2007, dont le programme est
défini par un collectif d’artistes, commissaires d’expositions, critiques d’art et designers graphiques.
Un projet conçu depuis ses débuts comme une structure indépendante, à la fois lieu de travail, de
discussion et d’expérience inédit à Paris, à l’articulation de la scène française et de la scène
internationale. Les fondateurs de Castillo/Corrales, François Piron, Thomas Boutoux, Benjamin
Thorel et Oscar Tuazon, animent depuis 2007 un laboratoire atypique du haut Belleville, à la fois
espace d’exposition, librairie et maison d’édition. « Castillo/Corrales n’est en aucun cas une utopie
économique, ni une oasis au sein de la réalité subie, là comme ailleurs, avec ses problèmes de loyer et
de fournisseurs à payer. L’enjeu est donc ailleurs et réside dans l’espace de jeu qu’induit ce type
d’espace périphérique aux pôles de responsabilité officielle incarnés par les institutions d’une part, et
le marché de l’art de l’autre1195 », résumait à son propos le critique et curateur François Piron. Afin de
financer leur programme, l’équipe va reprendre l’idée d’Immanence de l’organisation d’une tombola.
Immanence avait pour financer la première année d’activités organisé une tombola en échange d’un
billet réalisé par Jean-Michel Alberola, d’une valeur de cent vingt francs ; comme le rappelle Philippe
Dagen « Immanence a imaginé de résoudre la question budgétaire par un biais inattendu : la
souscription et la tombola1196 », « Une initiative originale1197 » pour Jean-Louis Pinte, il s’agit « de

1193
Citons: Pierre Huyghe, Claude Closky, Jim Shaw, Matthew Higgs, Joseph Grigely, Hans Ulrich Obrist, Mike
Kelley, Paul McCarthy, Taroop & Glabel, Thomas Boutoux, Philippe Parreno, Nicolas Bourriaud, Iain Baxter,
Thomas Hirschhorn, John Armleder, Frank Scurti.
1194
Citation que nous retrouvons sur le site du distributeur en guise de présentation de la revue.
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=220&menu=. (onsulté le 27 janvier 2016).
1195
Claire Moulène, « Castillo/corrales organise une tombola », Les Inrocks, 19 novembre 2014.
1196
Philippe Dagen, « Gagnez des œuvres d’art à la tombola d’Immanence », loc. cit.
1197
Jean-Louis Pinte, « Nouvel espace, la tombola de l’art », le Figaroscope, Janvier 2000.

211
donner une assise à leurs activités 1198 ». La grande différence entre la tombola organisée par
Immanence et celle de Castillo/Corrales réside dans son fonctionnement et le prix du billet.
À Immanence, le prix du billet était de cent vingt francs, l’équivalent de trente euros, tandis
que chez Castillo/Corrales, le prix d’entrée est de cinq cents euros. L’action d’Immanence était dirigée
vers un public large, une manière de rendre accessible les œuvres d’art. Chez Castillo/Corrales,
l’organisation est différente, l’accrochage des lots se fait hors les murs à l’espace de la Fondation
d’entreprise Ricard, et, en échange du billet à cinq cents euros, la personne reçoit une édition limitée
d’Oscar Tuazon, membre fondateur. Deux approches différentes de concevoir l’accès à la culture.

4.13 Béton Salon

Autre lieu ouvert, Béton Salon (2005), d’abord situé au 1 rue des Minimes dans le Marais,
avant d’être accueilli pendant six mois à la Maison rouge (de mai à septembre 2006). En 2007,
l’équipe emmenée par Mélanie Bouteloup intègre ses nouveaux locaux dans le XIIIème
arrondissement, au rez-de-chaussée de l’Université Paris 7. Depuis Béton Salon est devenu un Centre
d’art et de recherche, « pensé comme un espace où élaborer un questionnement sur et en société, et
œuvre à la confluence de l’art et de la recherche afin d’interroger les formes normalisées de
production, de classification et de distribution du savoir1199 ». En 2016, Béton Salon ouvre un nouvel
espace en face d’Immanence dans les anciens locaux du musée du Montparnasse, Villa Vassilieff est
un nouvel établissement culturel de la Ville de Paris. Il s’agit d’une volonté politique de la ville de
Paris d’installer dans ces locaux l’équipe de Béton Salon qui en dehors des soutiens habituels (DRAC
Région ile de France et ville de Paris) se voit fortement soutenu par Pernod-Ricard pour son
programme de résidences d’artistes et de chercheurs.

5. Ateliers

Les ateliers d’artistes sont des lieux historiques d’expositions et de présentation d’œuvres. Il
existe de nombreux ouvrages traitant de l’atelier d’artiste mais souvent d’un point de vue romantique,
préférons divers ouvrages traitant de l’atelier comme d’un espace de création, comme celui de Rachel
Esner, Sandra Kisters et Ann-Sophie Lehmann1200 ainsi que celui de Jens Hoffmann1201 .

1198
M.A.K, « Jouez à la tombola », Le Journal du Dimanche, Février 2000.
1199
Citation reprise dans la présentation du lieu, http://www.betonsalon.net/spip.php?article4. (consulté le 27
janvier 2016).
1200
Rachel Esner, Sandra Kisters et Ann-Sophie Lehmann, Hidding Making Showing Creation, the Studio from
Turner to Tacita Dean, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013.
1201
Jens Hoffmann (dir.), The Studio, Londres, Whitechapel Gallery, Coll. Documents of Contemporary Art,
2012.

212
5.1 Les jours de la sirène

Une initiative est à signaler, celle de Christophe Cuzin, un artiste membre fondateur de l’usine
Pali-kao dans les années 1980. Christophe Cuzin ouvre les portes de son atelier situé au 226 rue Saint
Charles dans le XVème arrondissement de Paris à d’autres artistes. Il ouvre son atelier tous les
premiers mercredi du mois à l’heure où retentit la sirène des pompiers d’où le nom : les jours de la
sirène [Fig. 121]. Ce projet est né d’un changement dans la pratique artistique de l’artiste, peignant sur
toile, il va progressivement s’orienter vers l’espace, l’architecture, il l’explique : « Le jour de la sirène
est né d’une situation personnelle. J’ai eu la chance au milieu des années quatre-vingt dix de bénéficier
d’un atelier d’artiste de la ville de Paris, dans le XVème arrondissement, à la station Balard. À cette
époque mon travail de peintre était en grande mutation. Ma pratique du tableau s’est déplacée sur
l’espace, vers un travail "in situ". L’atelier devint de moins en moins utile. Il devenait petit à petit un
garage de stockage. Je me sentais un peu coupable1202 ». Il a confié pendant trois semaines les clefs de
son atelier à un ou plusieurs artistes libres d’organiser des expositions, des rendez-vous, des
rencontres. L’expérience débute en 2001 pour se finir en 2007 avec une dernière exposition organisée
hors les murs à la Générale à Sèvres. Christophe Cuzin est un artiste qui a toujours organisé des
expositions, entre 1975 et 1978, alors qu’il était étudiant aux beaux-arts de Besançon, ouvrant une
galerie associative où il avait contribué à exposer les travaux de Bruno Rousselot, Charles Belle, et
Stéphane Bordarier.

6. Itinéraire bis

De 2002 à 2004, j’ai été à travers Immanence l’initiateur d’un petit guide [Fig. 122], un
dépliant réunissant un ensemble de structures et initiatives dédiées aux arts plastiques, certaines de ces
initiatives étaient des artist-run spaces1203 . Les lieux étant : 3015, Come In, Eriko Momotani, Public,
Eof, art process, la périphérie, light-cone scratch projection, café au lit, console, incognito art club, le
labo, maisonneuve, synesthèsie, la toute jeune galerie Jocelyn Wolff, les instants chavirés et la
fabrique de couleurs. Un agenda culturel jugé « nécessaire pour organiser vos visites, sur rendez-vous
ou pas1204 », par Valérie Ktourza. Faute de lieux, disparaissant les uns après les autres, nous avons été
contraints d’arrêter cette publication. Nous étions au départ sollicités par des artistes et uniquement par

1202
Gaétane Lamarche-Vadel, « La Sirène, entretien avec Christophe Cuzin », revue d’art contemporain, 28
janvier 2008.
1203
Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Itinéraire bis 1, Paris, Immanence, Novembre/décembre 2002. Itinéraire
bis 2, Paris, Immanence, Jan/Fév/Mars 2003. Itinéraire bis 3, Paris, Immanence, Avril/mai/juin 2003. Itinéraire
bis 4, Paris, Immanence, setp/déc 2003. Itinéraire bis 5, Paris, Immanence, Jan/Fév/Mars 2004. Itinéraire bis 6,
Paris, Immanence, Avril/mai/juin 2004.
1204
Valérie Ktourza, L’Art contemporain à Paris, Paris, Editions Parigramme, 2006.

213
des artistes, soucieux de pouvoir montrer leurs travaux. Les années passant, ce sont aussi des jeunes
curateurs indépendants qui firent des demandes afin de présenter une exposition au sein d’Immanence.
Pendant quelques années, il n’y avait pas de relève, pas de collectifs d’artistes qui ouvraient
des lieux d’exposition comme nous en avions connus dans ces années 1990. Le marché de l’art
repartant à la hausse, les galeries d’art redeviennent attractives pour les jeunes artistes, de plus nous
entrons dans une période où le jeunisme est à la mode. Autre facteur non négligeable, aucun artiste,
jeune curateur ou critique ne souhaite s’investir dans la création d’un lieu. Ils préfèrent essayer de faire
des expositions au coup par coup dans des structures existantes, leur laissant les charges de travail et
économique. Les artist-run spaces sont un phénomène essentiellement urbain. Nous en retrouvons
dans de nombreuses villes de France.
La critique d’art Ingrid Luquet-Gad écrit au sujet de ces lieux « la dimension contestataire et la
programmation expérimentale de très jeunes artistes : voilà bien l'esprit et l'énergie qui se faisaient
rares à Paris1205 ». La jeune critique insiste sur le style de vie, un esprit DIY (Do It Yourself), un état
d’esprit plus jeunes, plus spontané, « plus canettes que champagne1206 ». Il est intéressant de noter que
l’ambiance est le plus important pour cette génération d’artistes et de critiques. Ingrid Luquet-Gad cite
la critique d’art Camille Azaïs qui explique qu’à Berlin, elle a passé beaucoup de temps « à se frotter
au milieu de l'art pour l'ambiance1207 », une manière de se familiariser avec les œuvres, la qualité de
celles-ci venant après. Une grande différence avec la génération que je représente, à Immanence, c’est
la qualité des œuvres qui est primordiale.
Une question presque motrice et prétexte à exposition. Dans une étude récente sur la réalité
du commissariat d’exposition1208 , les commissaires dits indépendants expriment les trois qualités du
commissaire d’exposition qui sont, dans l’ordre : le jugement esthétique, les qualités humaines et enfin
les qualités intellectuelles, seulement 10% des personnes interrogées mentionnent l’originalité comme
« une qualité requise pour être un bon commissaire1209 ». Je m’interroge car la qualité du travail et
l’originalité du projet sont une qualité première pour bon nombre d’artistes-curateurs. Dans la revue
Zéro deux, Patrice Joly donne sa version des artist-run spaces se distinguant des centres d’arts : « Ne
resteraient plus beaucoup de prérogatives à ces lieux indépendants si ce n'est justement tous les
déficits que nous avons pu constater à leur endroit : amateurisme, nonchalance, adolescence, absence
du sentiment de mission de service public, absence d'obligation de résultat, possibilité de rater les
expositions, de ne pas les médiatiser suffisamment, de ne pas communiquer sérieusement, bref une

1205
Ingrid Luquet-Gad, « Paris, je suis venu te dire que je reviens », I-D, Septembre 2015.
1206
Ibid.
1207
Ibid.
1208
C.E.A (dir.), Réalités du commissariat d’exposition, Paris, Beaux-Arts éditions, 2015.
1209
Ibid., p. 26.

214
espèce de résistance passive à la loi dominante de l’efficacité médiatico-professionnelle du
moment1210 ».
Beaucoup de ces lieux exposent de jeunes artistes, d’autres comme Immanence, la Couleuvre,
le Poctb ne souhaitent pas forcément programmer exclusivement de jeunes artistes. Mais force est de
constater, ces lieux servent aux artistes pour faire leurs premières armes, un passage presque obligé
pour les jeunes artistes qui pourront y « faire ses premières passes d’armes avec le monde de l’art, y
tirer des balles à blanc sans risquer de blesser l’ego des professionnels1211 », ajoute justement Patrice
Joly. Des lieux visités par les programmateurs et programmatrices des centres d’arts, l’étape suivante
du parcours professionnel de l’artiste.

7. Paysage d’artist-run spaces à Berlin

7.1 Immanence à Berlin

De 2005 à 2009, nous avons à travers Immanence ouvert une résidence d’artistes à Berlin. Le
désir de développer un tel projet est né de notre découverte du foisonnement des artist run spaces dans
la capitale allemande. Suite à une série d’invitations pour exposer notre travail1212 , nous avons à partir
de 2005 créé une résidence pour artistes français dans la capitale allemande. Cette résidence exista
jusqu’en 2009 sous deux formes et deux adresses. La première, de mai 2005 à décembre 2006, en
association avec SMP de Marseille. Cette résidence prit pour commencer le nom de Visitematente
[Fig. 123] située dans le quartier de Wedding, au nord de Berlin, au-delà du périphérique, au milieu
des tours et HLM avec une forte concentration de population immigrée, essentiellement turque.
La résidence était composée d’un atelier-logement et d’un espace sur rue faisant office de lieu
d’exposition. En 2005, lorsque nous sommes arrivés dans cette rue, la Schwedter straße, nous étions
les seuls artistes, qui plus est organisant des expositions, ce qui implique une visibilité et une
ouverture au public. En 2006, nous avons cessé notre collaboration avec nos confrères marseillais de
SMP et nous avons ouvert un autre lieu de résidence dans le quartier de Prenzlauer Berg avec le
collectif Orléanais Le Pays où le ciel est toujours bleu. Lorsque nous avons quitté le quartier de
Wedding, sous notre impulsion de nombreux collectifs avaient investi la Schwedter straße, qui est
aujourd’hui colonisée par les artistes. La seconde expérience à Prenzlauer Berg est différente, nous
n’avions pas d’espace d’exposition, considérant qu’il y avait assez de lieux à Berlin pour exposer.

1210
Patrice Joly, « Les chemins de l’émergence 3 : les lieux indépendants », Zéro deux, n° 66, p. 57-58 ; et
Cécile Bourne, « Les lieux alternatifs là où il faut », artpress spécial, Écosystèmes du Monde de L’Art, n° 22,
2001.
1211
Ibid.
1212
Pour un historique très complet de l’espace d’art Immanence, voir Cannelle Tanc et Frédéric Vincent,
Esthétique Passionnelle…une vie d’expositions, Beaux-arts de Paris éditions, Paris, 2012.

215
 À l’époque, j’avais recensé une centaine de projektraum, artist-run space ou espace
alternatifs. Nous faisions alors profiter de nos connaissances aux artistes résidents afin de leur faire
découvrir les lieux possibles pour montrer leurs travaux. Ce qui a d’ailleurs toujours été notre
démarche en tant qu’artiste, préférant nous immiscer dans le tissu et la scène locale. Une fois accepté,
il devient plus facile de rencontrer les personnes qui nous soutiendrons. Nous n’avons jamais tenté de
nous imposer, mais plutôt de nous faire accepter. Prenzlauer Berg était en 2006 un quartier en voie de
gentrification. Nous étions situés dans la Winss straße, encore préservée par ce phénomène.
Aujourd’hui cette rue où seuls deux cafés existaient, est le centre d’une vie diurne et nocturne
foisonnante. Malgré nous et avec nous, Immanence a participé au changement de Berlin. Je dirais
même doublement car nous avons exposé dans des artist-run spaces qui aujourd’hui n’existent plus.
L’espace Capri situé en 2005/2006 sur la Brunnen straße étant, malgré son étroitesse, un lieu
actif et reconnu. Plus loin à cent mètres, l’espace Copyright, géré par deux artistes Ute Linder et
Patrick Huber, situé à l’angle de la Brunnen straße et de la Bernauer straße a été le centre de
nombreuses expositions marquant de leur empreinte l’histoire de la vie culturelle berlinoise.
Aujourd’hui Capri n’existe plus et Copyright a déménagé. Le quartier est devenu par la spéculation
immobilière et sa géographie une zone touristique incontournable, car non loin de là se trouve le
fameux grand marché aux puces du Mauer Park où affluent tous les dimanches une masse croissante
de touristes. Ces deux lieux étaient situés dans le prolongement du tracé du Mur de Berlin, dans une
zone cruciale, non loin du musée du Mur. Là où il n’y avait rien, hormis quelques logements sociaux,
ont poussé en dix ans des immeubles de haut standing et des cafés pour touristes en mal de nostalgie
est-allemande1213. La capitale allemande attire encore et toujours des artistes, des curateurs et des
critiques voulant faire l’expérience du foisonnement de la ville. Berlin abrite près de deux cent artist-
run spaces ou initiatives alternatives d’artistes1214 . Une situation somme toute très différente de Paris,

1213
Pour une histoire de la Culture dans la capitale allemande après la seconde guerre mondiale se reporter à :
COLLECTIF, Berlin, Destructions, reconstructions et vie artistique depuis 1945, Paris, Scérén, CNDP-CRDP,
2013. Et à : COLLECTIF, Eine Kulturmetropole Wird Geteilt, Literarisches Leben in Berlin (West) 1945 bis
1961, Berlin, NGBK, 1987. David Sanson, Berlin, Histoire, Promenades, Anthologie & Dictionnaire, Paris,
Robert Laffont, 2014. Et Jean Mortier, Les arts plastiques en RDA, Allemagne d’Aujourd’hui, n° 196, Avril/Juin
2011, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaire Septentrion.
1214
Voici entre autre quelques uns de ces espaces alternatifs apparus selon les décennies. Années 1970 :
Westgermany – Berlin, EP Gallery Jurgen Schweinebraden, Büro Berlin, Ladenatelier Scheib, Kippenbergers
Büro.
Années 1980 : Galerie Arkade, Wohnmaschine, Permanente Kunstkonferenz, Galerie Weißer Elefant,
Kutscherhaus Manfred Stober, SOX, Atelier michael diller, Keramikwerkstatt von Wilfriede Mass, Rotgrün, Die
Tödliche Doris, Peking, Love WG, Art Connection, Nürnberger Eck, Artcore Gallery, Galerie De Loch, Galerie
Paranorm, Der Laden für Nichts, Wohnmaschine, Atelier manufraktur, Galerie Bichette, Galerie Loulou,
Kuprac, Giannozzo Kunstverein
Années 1990 : Tacheles, Galerie 222, Galerie ACUD, Gemeiner Kunstverein, Kunst-Werke, Botschaft
e.V/Friseur, Galerie o zwei, Wolfgang Krause Projekte, Boudoir, Space Agency, allgirls international art berlin,
Soma, Artacker Künstlerhaus am Acker! e. V.,Flutgraben, Kunstpunkt Berlin, Walden Kunstausstellungen,
Plattform, shift e.V, singuhr sound gallery, Koch und Kesslau, Meinblau e.V, Pavillon, Kunstfaktor, Open
Space, Museum der Unerhörten Dinge, Projektraum Berlin Akademie für angewandte Wirklichkeit, 7 hours
Haus, Copyright, Loop,

216
Bruxelles, Londres et même New York. Cette prédominance des artist-run spaces est unique. Même si
la capitale allemande peut aussi être un piège pour les nombreux artistes qu’elle attire1215 .
Les loyers modérés et la douceur de vivre sont à mettre en opposition à l’absence de
progression pour les artistes. La ville dispose de nombreux lieux alternatifs, de musées et de
fondations mais peu ou pas de centres d’art, hormis le Kuntslerhaus Bethanien et le NBK qui à eux
seuls ne peuvent répondre à la demande croissante des artistes et des curateurs. De plus, le nombre
d’artistes venus du monde entier crée une concurrence dont on ne parle jamais.
Les relations qu’entretiennent ces lieux entre eux quelques soient leur importance, leur volume
ou leur superficie sont elles aussi uniques. Il est possible de rapprocher ces artist-run spaces berlinois
du modèle de multitude, des espaces démocratiques ouverts qui permettent la réalisation d’envies, de
désirs d’expositions, de rencontres : « La démocratie à l’échelle globale est en train de devenir, pour la
première fois, une possibilité réelle, que nous appelons le projet de la multitude. Le projet de la
multitude n’exprime pas seulement le désir d’un monde d’égalité et de liberté. Il ne revendique pas
seulement une société démocratique globale, ouverte et inclusive : il se donne les moyens de réaliser
ce désir 1216 ». Que cela soit nationalement ou internationalement, la ville de Berlin possède un
caractère exceptionnel d’attractivité, caractérisée par son esprit de liberté, son dynamisme ou son
aspect expérimental. Comme partout ailleurs ces initiatives se déclinent sous formes de galeries,
d’appartements, de show-rooms, d’artist-run spaces ou de galeries. Quatre critères permettent de
définir ces diverses formes. Le premier est que ces initiatives sont expérimentales, discursives et
interdisciplinaires. Le second est que la présentation se fait toujours en présence d’un public. Le
troisième critère est que ces projets sont non commerciaux, le quatrième est que ces lieux ne sont pas
forcément structurés pour recevoir des fonds publics. Les espaces alternatifs berlinois vont se
développer en trois phases, la première dans les années 1970 avec la présence du Mur. La seconde
phase, celle de l’immédiate après chute du Mur et enfin une troisième phase dans les années 2000 avec
un développement explosif1217 .

Années 2000 : Visite ma tente, Immanence, Mehrzweckhalle, The RAUM FÜR ZWECKFREIHEIT,
BrotfabrikGalerie, Center, LoBe London Berlin Art Kunst, Postbahnhof am Ostbahnhof, Capri, glue SCHAU
FENSTER, NGBK Kunstcoop©, Bootlab, Plattform, Sparwasser HQ, AAA - Abteilung für Alles Andere, Art
Laboratory Berlin, Arttransponder, A Trans, Ausland, Berlin-Weekly, Berlinerpool, Büro komPleX, Flutgraben
e. V., Galerie Axel Obiger, Galerie Kurt im Hirsch, GARTENSTUDIO, G.A.S. – station, General Public, Gitte
Bohr, Kurt – Kurt, L'Atelier, kunst(spiel)raum, LoBe, London Berlin, MEINBLAU e.V., Mica Moca project
berlin, OKK, Panke e. V., RAUM FÜR ZWECKFREIHEIT, rosalux, Schillerpalais e. V., Scotty Enterprises,
Several Pursuits, Sparwasser HQ, Spor Klübü, Stedefreund, super bien!, tmp, UNWETTER ,uqbar , Walden
Kunstausstellungen, WerkStadt e. V.
1215
Verena Harzer et Caroline Wolf, Berlin : Le Mythe Berlin ou « ich bin ein Berliner », Modo modus
operandi, n° 0, printemps 2004.
1216
Michael Hardt et Antonio Negri, Multitude, Guerre et démovratie à l’âge de l’Empire, Paris, La Découverte,
2004.
1217
Cette revue présenta en 2006 un numéro spécial consacré aux artist-run spaces berlinois, une mine
d’information, Collectif, Berlin, Fucking Good Art, n° # 12, Berlin, 2006.

217
7.2 Die Tödliche Doris

Cette scène berlinoise remonte aux années 1970/80, à l’époque où la ville est coupée en deux
par le mur. Le contexte est comme toujours important jouant un rôle à part entière, la ville coupée en
deux est un des personnages de l’histoire en train de se faire. Les motivations restent très différentes
que l’on soit d’un côté ou de l’autre du Mur. À l’Ouest, l’indépendance du marché de l’art est une
motivation pour créer un espace d’exposition. À l’Est, l’indépendance envers l’état est la raison
principale de telles initiatives. À l’Ouest, les premiers projets vont se développer dans le quartier de
Schöneberg, rapidement suivi par celui de Kreuzberg. Un des collectifs les plus représentatifs du
climat ambiant est le groupe Die Tödliche Doris1218 [Fig. 124]. Inspiré par le post-structuralisme des
Jean Baudrillard, Michel Foucault, Félix Guattari et Jean-François Lyotard.
Die Tödliche Doris désire déconstruire de façon derridienne la sculpture par le son. Ils vont
jouer entre le musical et le non-musical. Ce groupe a été actif dans plusieurs domaines durant son
existence, jusqu'à sa dissolution officielle en 1987 : art, photographie, cinéma, vidéo, performances
artistiques et littérature.

7.3 Atelier Michael Diller

À l’Est, les artistes vont se réunir dans des appartements, moins exposés, plus discrets.
Diverses initiatives se distinguent comme l’atelier Michael Diller [Fig. 125]. Au début des années
1980, le jeune graphiste Michael Diller ouvrit son appartement du 85 de la Pappelallee aux visiteurs.
La légende veut que le peintre Schmidt-Rottluff y ait séjourné après la guerre. L’atelier de Michael
Diller avait une situation particulière car il n’avait pas de voisin, connu pour sa discrétion, son retrait,
faisant de lui une figure incontournable de l’intégration, de la diffusion des œuvres et des idées des
artistes de l’époque. Les lieux servaient surtout pour des discussions et présentations, des
photographes venaient présenter leurs dernières réalisations, mais aussi des présentations de ce qui ce
passait à l’Ouest comme les visites de Klaus Werner venant informer le public présent des œuvres et
des artistes présentés à la toute dernière documenta. Parfois, la STASI débarquait, notant les noms de
toutes les personnes qui n’avaient pas fui par les escaliers de service.

7.4 Die EP Galerie

L’une des entreprises privées les plus remarquables, est celle de la Die EP Galerie, de Jürgen
Schweinebraden. Ce psychologue emménage à Berlin en 1970, quittant la ville de Dresde. Il s’installe

1218
Die Tödliche Doris est un jeu de mot entre Deadly Doris et Tödliche Dosis, signifiant dose léthale. Ce
groupe basé à Berlin de 1980 à 1987 est un groupe de musique punk mais aussi auteur de performances. Il est
fondé par Wolfgang Müller, NiKolaus Utermöhlen, rejoints par Chris Dreier, Dagmar Dimitroff, Tabea
Blumenschein et Käthe Kruse.

218
dans un appartement au numéro 17 de la Dunckerstrasse à Prenzlauerberg. Il agrandit la surface de ce
dernier (quarante mètres carrés) en louant les deux appartements voisins. Il y organise les premières
expositions de l’artiste Ralf Winkler, plus connu sous le nom de A.R.Penck, les deux hommes se
connaissent depuis 1956. En 1974, Jürgen Schweinebraden organise une exposition le jour de la mort
de Pablo Picasso en hommage au maître catalan décédé l’année précédente. Pablo Picasso fait partie
des artistes interdits en Allemagne de l’Est. Une exposition qui lui valut d’être surveillé de près par la
police d’état (STASI). La particularité de l’initiative de Jürgen Schweinebraden est d’inviter des
artistes de l’Ouest [Fig. 126], souhaitant faire dialoguer les cultures en faisant traverser les œuvres et
les artistes, de l’autre côté du Mur. C’est ainsi qu’il exposera : Robert Filliou (1974), Tomas Schmit
(1978), Bernd et Hilla Becher (1978), Richard Gordon Stout, Raffael Rheinsberg et Stephen Williats
(1980), et Charles Simonds (1978). Les problèmes liés aux passages à la frontière étaient souvent
résolus par les valises diplomatiques.
Jürgen Schweinebraden exposait aussi des artistes venant de l’Est, exposant la poésie visuelle
de l’artiste tchèque Ladislav Novak et les travaux conceptuels de l’artiste polonais Roman Opalka. En
1976, le public assistera aux performances de Petr Stembera, ou deux ans plus tard aux actions de
Marcel Odenbach et Michelangelo Pistoletto.
En 1980, le lieu accueille la première performance vidéo « die aktion achtung aufnahme » (le
plan des mesures d’alertes) de Wolf Kahlen filmant ce qu’il se passe dans la galerie, lançant par
moments des coups de semonce. Alors qu’A.R.Penck peint sur des panneaux de verre, une caméra
enregistre les gestes de l’artiste diffusés sur un écran devant lequel est situé l’artiste.
La galerie EP existera jusqu’en 1980 Jürgen Schweinebraden est poursuivi depuis 1979 par la
STASI écopant de plusieurs amandes, en 1980, une lourde condamnation pour fabrication d’imprimés
illégaux l’oblige à quitter l’Allemagne de l’Est. Ces imprimés sont ceux que A.R.Penck réalisa pour
une exposition. Jürgen Schweinebraden passeur d’œuvres et d’idées comme pour cette exposition de
Robert Filliou en 1974, l’artiste franco-américain est en résidence au DAAD1219 à Berlin Ouest. Il
vient du Canada, où il a séjourné dans le lieu alternatif Western Front1220 produisant des vidéos. Robert
Filliou a dans ses bagages de multiples d’artistes, dont ceux de General Idea. Robert Filliou organise
une exposition au DAAD lors de sa résidence, dont se souvient l’artiste AA Bronson : « L’exposition
du DAAD incluait General Idea, c’était vraiment notre première exposition à Berlin 1221 ».Nous
pouvons affirmer, à la lumière des propos de l’artiste canadien, que la première participation à une
exposition de General Idea à Berlin est dûe à un artiste, Robert Filliou.
1219
Il existe un catalogue relatant un échange entre l’artiste Ben Vautier invité pendant une année au DAAD, il
apprendra à connaître la situation de l’art à Berlin, le résultat fut une exposition au musée de Nice. Voir
catalogue Situation Berlin, galerie d’art contemporain des musées de Nice, Nice, juillet 1981.
1220
L’ouvrage de référence sur l’histoire de ce haut lieu alternatif, fait allusion dans son titre à une pièce de
Filliou (une histoire chuchotée de l’art qui devient ici une histoire chuchotée de vingt ans de Western Front),
Keith Wallace, Whispered Art History : Twenty Years at the Western Front, Vancouver, Arsenal Pulp Press,
2002. Ainsi que Diana Nemiroff, “A History of Artist-Run Centres in Canada with Particular Reference to
Véhicule, A Space and the Western Front.” MA thesis, Concordia University, 1985.
1221
Frédéric Vincent, entretien avec AA Bronson, Berlin, documents annexes, p. 12.

219
7.5 Atelier Hans Scheib

Autre galerie atelier, celui de Hans Scheib. Ce sculpteur débarque à Berlin en 1976, ouvrant
aux visiteurs les portes de son atelier du 23 Raumerstrasse à Prenzlauerberg. Au départ, il s’agit de
petites expositions ventes des artistes de son entourage (Ursula Scheib, Anatol Erdmann, Reinhard
Stangl, Karla Woisnitza, Volker Henze, Harald Toppel, Cornelia Schleime). Il reprend l’idée de
Jürgen Schweinebraden au sujet d’une exposition en hommage à Pablo Picasso, ici, c’est le centième
anniversaire de l’artiste qui est fêté. Dix-sept artistes, graphistes et sculpteurs y participent dont
Eberhard Göschel et Peter Herrmann. Les artistes provenant d’Allemagne de l’Est ont souffert d’un
manque de considération, au mieux ils étaient exotiques, au pire uniquement des artistes de l’Est.
L’artiste Hans Scheib rappelle que lors de la visite de son professeur Eberhard Roters dans son atelier,
ce dernier lui demanda ce qui n’allait pas. Hans Scheib répondit : « je ne veux pas être considéré
comme un phénomène exotique ou un artiste de la DDR. Je suis un sculpteur en Allemagne 1222 ».
Eberhard Roters lui répondit : « C’est là que les choses se compliquent1223 ». Les espaces alternatifs de
Berlin-Est vont effectuer un changement paradigmatique du territoire artistique. Ces artistes sont entre
deux à trois cents, pour la plupart regroupés sous l’union des artistes (Künstlerverband). Comme le
souligne Paul Kaiser les artistes de Berlin-Est « se confrontaient avec les développements esthétiques
internationaux, philosophiques, sociologiques et artistiques notons les parallèles avec le concept de
nomadologie de Gilles Deleuze et Félix Guattari, le poststructuralisme français et les analyses de
Michel Foucault sur les discours du pouvoir 1224 ». Il ajoute plus loin, « ces artistes étaient en accord
avec la lecture du postmodernisme en France, notamment l’esthétique affirmative de Jean-François
Lyotard 1225 ».

7.6 Deloch Galerie

La Deloch galerie située dans l’appartement du galeriste au 50 de la Schönhauserallee, verra

une quinzaine d’expositions de septembre 1986 à juin 1988 [Fig. 127], comme par exemple une
exposition des photographies de Rainer Jestram qui deviendra plus tard une figure de la scène électro,
ou encore en mars 1987 une exposition personnelle du jeune artiste est-allemand Carstein Nicolaï. Le
galeriste écopera d’une amende de trois cents marks de la part des autorités pour l’exposition de
graffitis post-punk de l’artiste Igor Tatschke.

1222
Hans Scheib, in Catalogue Gegen Stimmen, Kunst in der DDR 1976-1989, Berlin, Deutsche gesellschaft
e.V., 2016, p. 547.
1223
Ibid.
1224
Paul Kaiser, « Instable Wertelage », in catalogue Gegen Stimmen, Kunst in der DDR 1976-1989, Berlin,
Deutsche gesellschaft e.V., 2016, p. 185..
1225
Ibid.

220
7.7 Wohnmaschine

La galerie Wohnmaschine (la machine à habiter) est fondée par Friedrich Loock, le plus jeune
des artistes-curateurs de l’époque [Fig. 128]. Le nom fait allusion aux théories sur l’architecture de Le
Corbusier, reposant sur le concept d’exposition, entre logement et espace de travail. De novembre
1988 jusqu’à la fin de l’année 1989 se déroula neuf expositions dont celle du peintre Clemens Wallrot
qui sera plus tard un des membres fondateurs du célèbre squat berlinois Tacheles.

7.8 Galerie Arkade

En mars 1973, l’historien d’art Werner Klaus prend la direction de la galerie Arkade. Le 12
novembre de la même année, il soutient au conseil d’administration de la galerie l’idée d’une
coopérative pour l’art contemporain. Il se déroulera soixante-sept expositions à la galerie Arkade. Les
expositions se font grâce à l’appui de mécènes, collectionneurs et d’amateurs d’art. Toutes les
générations sont représentées d’Hermann Glöcknet, Willy Wolff en passant par des artistes plus jeunes
comme Horst Bartnig [Fig. 129], Carl Friedrich Claus ou Harald Metzkes. Le jeune Klaus Staeck
exposera à la galerie Arkade en 19761226 , devenant plus tard l’éminent éditeur de multiples de Jospeh
Beuys, Dieter Roth, A.R.Penck, Marcel Broodthaers et Robert Filliou. L’Akademie der Kunste a
consacré une grande exposition aux multiples édités par Klaus Staeck1227 . Divisée en plusieurs parties,
cette exposition présentait dans l’une d’entres elles les auto-organisations. Étaient ainsi présentés au
public des documents des éditions Agentzia, Grapus, General Idea, 7.Produzentengalerie, Clara
Mosch, Albrecht D./Reflection Press1228 . Comme le souligne Séverine Marguin : « le critique d’art
Peter Funken parlera à ce sujet de « l’économie de Kreuzberg1229 », pour désigner la présence de ces
espaces et groupes dans ce quartier du sud de la ville.

8. Martin Kippenberger

Martin Kippenberger fut le créateur de Kippenbergers büro en 1978 à Berlin, où il expose de

jeunes artistes, devenant aussi au même moment directeur du club SO 36 à Berlin. Si j’insiste
particulièrement sur les initiatives de Martin Kippenberger, c’est qu’elles font aujourd’hui l’objet
d’une redécouverte permettant la compréhension de cette pratique curatoriale, complémentaire et

1226
La galerie Arkade éditait de petits catalogues (10 x 15 cm) pour chaque exposition. Voir par exemple celui
de Klaus Staeck, Berlin, galerie Arkade, 1976.
1227
Staeck est aussi à l’initiative d’Intermedia 69, voir pour cela : Renate Buschmann, Jochen Gœtze, Klaus
Staeck, Anarchie, Revolte, Spektakel, Das Kunstfestival, Intermedia 69, Göttingen, Steidl, 2009.
1228
Kunst für Alle. Multiples, Grafiken, Aktionen aus der sammlung Staeck, Berlin, Akadelie der Kunste, 2015.
1229
Séverine Marguin, « Projects Spaces in the Berlin Art Field », in Dorothee Albrecht, Andreas Schmid et
Moira Zoitl (dir.), Dreams of Art Spaces Collected, Berlin, IGBK, 2015, p. 199.

221
nourricière d’un travail artistique. Un de mes modèles est sans conteste l’artiste allemand Martin
Kippenberger.
J’utilise pour la réalisation de mes œuvres des reproductions photographiques. Ces images
donnent une vision prédéterminée de la vaste réalité tridimensionnelle transformée en objets
bidimensionnels sur la toile. La réalité vue sur chacun des tableaux ne peut imposer sa forme globale,
elle peut simplement laisser son souvenir peint. La peinture devenant la mémoire imaginaire de la
chose vue, comme pour les œuvres de la série des Curating Painting. J’y assimile, dans une
contradiction confondante, à la fois la chose vue à la chose photographiée, la chose vue à la chose
peinte, et la chose peinte à la chose vue ; ce qui implique une recherche documentaire, surtout pour des
événements passés. Dans le cas de Martin Kippenberger, il existe de nombreux documents, mais là
aussi l’activité curatoriale de l’artiste a été peu prise en compte. Les catalogues d’exposition sur
l’artiste ne font pas étalage de documents sur les activités curatoriales de l’artiste.
Ce n’est que très récemment que cette dernière est découverte ou redécouverte. Pour la
première fois dans une rétrospective de cet artiste, des vitrines présentent la documentation sur le
Kippenberger büro, Le MOMAS et SO 36. Pour la première fois est présenté au public ce qu’il reste
des photographies prises par l’artiste lors du défilé de mode pour Jürgen et Claudia Skoda. Cette
exposition est Martin Kippenberger : serh gut/ very Good au musée d’art contemporain, la Hamburger
Bahnhof à Berlin en 20131230 . La recherche de ces documents à caractère épistémologique est une
véritable quête qui fait appel à la notion de survivance. Ce modèle de Nachladen warburgien, « ne
concerne donc pas seulement une quête des disparitions : il cherche plutôt l’élément fécond des
disparitions, ce qui en elles fait trace et, dès lors se rend capable d’une mémoire, d’un retour voire
d’une « renaissance » 1231 ». Une renaissance de l’image mais aussi une renaissance de l’Histoire. Ou
plutôt la résurgence d’Histoire que je souhaite faire apparaître, celle de la double activité de l’artiste-
curateur. Celle de la création du Kippenberger büro ou du Momas de Martin Kippenberger.
Dans un tableau de moyen format (89 x 116 cm) [Fig. 65], deux vues d’exposition sont
présentées. La première, la plus visible traitée en camaïeu de gris, rappelle la série de tableaux réalisée
par Martin Kippenberger en 1976-77, intitulée « Uno di voi, un tedesco in Firenze1232 » [Fig. 130].
L’artiste revient de Florence, il retourne à Berlin. Cette série traitée en grisaille est l’acte de naissance
du peintre allemand décidant dès lors d’épouser une carrière de peintre, correspondant aux années
berlinoise de l’artiste et à sa quête d’un local pour y installer ce qui sera le Kippengerber Büro. Une
autre vue du Kippenberger büro est visible, enchâssée dans un enchevêtrement de livres. Traitée en

1230
Exposition « Martin Kippenberger : sehr gut | very good », Berlin,
Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, du 23 février au 18 août 2013.
1231 1231
Georges Didi-Huberman, L’image Survivante. Histoire de l’Art et le temps des Fantômes selon Aby
Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 89.
1232
Martin Kippenberger, ‘Uno di voi, un tedesco in Firenze-, 1976–77, Huile sur toile, (56 toiles au format 50 x
60 cm). Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof © Estate Martin Kippenberger, Galerie
Gisela Capitain, Cologne

222
couleur, cette image est une vue frontale du bureau de Martin Kippenberger. Elle est entourée de livres
et de dossiers avec à l’intérieur des livres et documents. Dans ce registre d’archivage, nous pouvons
lire distinctement sur ces dossiers « Curated by Artists », « Artist-run Spaces », « On curating »,
« Kippenberger », « Gordon Matta-Clark », « Remake d’expos », « Mike Kelley » et « Marcel
Broodthaers ».
Autre tableau réalisé en 2015, autour de Martin Kippenberger, un petit format (35 x 27 cm)
[Fig. 131]. Le tableau est coupé en deux, sur la partie gauche neuf livres de et sur l’artiste. Sur la partie
droite, une vue du musée créé par l’artiste en 1993, le Momas. Cette vue est sur un fond blanc, la vue
est au format d’une carte postale comme un souvenir de ce musée. Ces deux peintures sont
représentatives du cheminement effectué pour leur réalisation. Je suis toujours à la recherche d’une
histoire et de documents pour que celle-ci se révèle, une nécessité, pour qu’au moment même de sa
réalisation l’objet pictural soit pensé. Cet environnement sémantique de l’œuvre est la condition sine
qua non de la réalisation de ces pièces, des métadonnées qui permettent la réalisation de l’œuvre. Le
médium théorique, tel que pratiqué pour la réalisation de mes œuvres est à la fois un instrument
pragmatique et expérimental.
Je passe de la traduction de la théorie vers la pratique artistique. Et inversement de la pratique
d’un art vers la théorie qui prend forme et fonctionne au sein de mes réalisations plastiques comme un
habitus de ma pratique, ce qui me permet aussi d’avoir une vision synoptique du sujet traité. Ce qui
suit est le résultat de ce cheminement intellectuel, de ces recherches autour des activités curatoriales de
Martin Kippenberger.

8.1 Kippenberger Büro

Martin Kippenberger ouvre le Kippenberger Büro en 1977 avec Gisela Capitain [Fig. 132],
alors professeur à Berlin. Elle rencontre l’artiste par l’intermédiaire de sa sœur Jenny en 1977 au bar
berlinois Exil, « Le meilleur bar d’artistes à Berlin à cette époque1233 », souligne-t-elle. Kippenberger
Büro va rapidement s’imposer comme incontournable dans la scène berlinoise de l’époque par son
programme musical et sa programmation innovante. Ce bureau fermera en 1980. L’artiste vient de
Hambourg, il souhaite poursuivre sa carrière artistique à laquelle il pense pouvoir donner un nouvel
envol dans l’ancienne capitale de l’Allemagne. Il vit à l’époque dans un loft de trois mille sept cent
cinquante mètres carrés, la Fabrikneu, sur la Zossener Strasse, un bâtiment appartenant au couple
Claudia et Jürgen Skoda.
En arrivant à Berlin, Martin Kippenberger, proche de Sigmar Polke, Jürgen Klauke, Ina
Barfuss et Thomas Wachweger, avait quelques connexions avec le monde de l’art, mais il n’était pas
connu ou reconnu dans le milieu berlinois. Pour un des défilés de mode de Claudia et Jürgen Skoda

1233
Gisela Capitain, « entretien », in Josephine von Perfall, Kippenberger & Friends, Conversations on
Kippenberger, Berlin, distanz verlag, 2013, p. 39.

223
présenté à la Fabrikneu, il réalisera une œuvre au sol, intitulée « The intimate Life of the Skoda
Family » [Fig. 133]. Il passa une semaine à prendre des photographies d’amis, d’objets, de tout ce qui
l’environnait, ce fut près de mille trois cents images imprimées en une seule nuit 1234 . Martin
Kippenberger va grâce à ses nouvelles connexions à la Fabrikneu, se constituer un réseau qui lui
servira plus tard pour la création du Kippenberger Büro.
À Berlin, il recherche un lieu, écumant le quartier de Kreuzberg. Près de l’Oranienplatz, il
tombe sur un immeuble à l’architecture typiquement Bauhaus. Ce loft est souvent comparé à la
Factory d’Andy Warhol1235 . L’influence est reconnue par Martin Kippenberger et Gisela Capitain qui
dit très clairement : « Warhol et sa factory était un modèle important pour Kippenberger. Il connaissait
le travail de Warhol, son système de production, son magazine, il l’admirait et le respectait1236 ».
Martin Kippenberger et Gisela Capitain vont louer la moitié du sixième étage du building. La
transaction avec le propriétaire sera très rapide car visité le vendredi, le lundi suivant l’espace est déjà
loué par Kippenberger et Capitain. L’artiste n’avait à ce moment pas d’idée précise de ce qu’il voulait.
Gisela Capitain rappelle qu’il « voulait son propre espace pour faire un programme d’art dans ce qu’il
pensait être la bonne voie1237 ». Il n’a aucune idée de la manière dont il va se servir de l’espace, va-t-il
en faire un espace d’exposition ou son atelier de peinture ? Martin Kippenberger n’avait même aucune
idée de ce qu’était un artiste contemporain, mais elle avoue que « rétrospectivement, je suis sûre qu’il
avait un plan précis1238 ». Dès le départ, les rôles qu’exercent Martin Kippenberger et Gisela Capitain
sont très clairs. Gisela Capitain sort d’une relation amoureuse, l’une des premières conditions est que
la relation avec Martin Kippenberger soit strictement professionnelle. Elle est considérée par l’artiste
comme une partenaire, faisant partie de tous les projets. Les idées, les discussions sont formulées de
manière très claire afin de ne pas créer de malentendu. Pour Gisela Capitain ces trois années passées
auprès de l’artiste sont des années de formation inégalable. Avec lui, elle a appris ce qu’est un artiste
contemporain et un lieu d’exposition.
Le système de fonctionnement de Martin Kippenberger peut se résumer par le titre d’une de
ses peintures des années 1980, « Think today, finished tomorrow », (Pense aujourd’hui, finie demain),
ce qui est révélateur de la pensée de l’artiste, celle de la production rapide acceptant la possibilité de
l’échec. « Cette approche et cette voie d’action est un facteur décisif dans la formation de mon critère
de jugement 1239 », souligne Gisela Catipain. En 1979, est présentée au Kippenberger Büro,
l’exposition « Misery » avec des œuvres de Werner Büttner, Achim Duchow, Walter Dahn et Georg
Herold. Cette exposition fut préparée en négociant, produisant et créant le magazine « Serh Gut/Very

1234
Claudia Skoda, in Kippenberger & Friends, op. cit., p. 153.
1235
C’est le cas de Karen Rester, « Martin Kippenberger : Sehr Gut/Very Good », in
http://Bombmagazine.org.://bombmagazine.org/article/7252/martin-kippenberger-sehr-gut-very-good. (consulté
le 8 avril 2015).
1236
Gisela Capitain, « entretien », in Kippenberger & Friends, loc. cit., p. 46.
1237
Ibid., p. 40.
1238
Ibid.
1239
Ibid., p. 42.

224
Good », réalisant les affiches et les cartons d’invitation et catalogues, c’est-à-dire le lot quotidien des
deux associés. Cette exposition organisée par Martin Kippenberger était l’occasion de réunir des
artistes de Hambourg et Düsseldorf. Il se change en impresario se chargeant de tout. Le jeu avec le
titre de l’exposition était significatif d’un usage de l’ironie kippenbergienne usant de couches
multiples, « un événement extraordinaire en image et sons sur le thème de : La Misère. »
Dans un entretien avec Jutta Koether, Martin Kippenberger résume à lui seul sa façon de voir,
« dans une exposition, tu peux trouver des bons et des mauvais tableaux, les gens peuvent au moins
avoir des controverses. Surtout que les œuvres ne soient pas bonnes !1240 ». Plus loin, « Si tout est bien,
ça ne compte plus1241 ». C’est dans cet état d’esprit que Martin Kippenberger a organisé toutes les
expositions, concerts, événements au Kippenberger Büro et au club SO 36. Pour Gisela Capitain,
Martin Kippenberger avait loué ce bureau afin d’en faire son atelier de peinture, mais pas dans un sens
traditionnel du terme. Il se considérait plus à l’époque comme un consultant ou un amuseur. Il veut
montrer un autre visage que celui d’un artiste typique de la Moritzplatz de Kreuzberg à Berlin.
C’est pour lui une façon de se rendre unique, de se détacher des autres artistes. En peu de
temps tout le monde parle de lui. Il faut se souvenir qu’à l’époque les jeunes artistes n’avaient aucune
chance de pouvoir présenter leurs travaux. La galerie René Block où étaient exposés Joseph Beuys,
Gerhard Richter, Sigmar Polke et les artistes Fluxus était la seule voie possible à Berlin. « Toutes les
galeries avaient un petit côté provincial1242 », souligne Helmut Middendorf. Helmut Middendorf est un
artiste né en 1953, élève de Karl-Horst Hödicke à l’Université des Arts de Berlin de 1973 à 1978. Il est
aujourd’hui le meilleur représentant de la Neue Wilde Painting des années 1980. Avec Rainer Fetting,
Salomé et Bernd Zimmer, il crée « la Galerie » sur la Moritzplatz de Berlin. Ces jeunes artistes vont
briser les codes avec les artistes présentées jusqu’alors. Comme il le dit lui-même : « Originairement,
il y avait dix personnes qui faisaient des choses différentes, dessins, peintures, films, performances.
Initialement, la situation était complètement ouverte1243 ».
Martin Kippenberger va aussi profiter de cette situation nouvelle. Helmut Middendorf ne voit
pas de concurrence entre la galerie de la Moriztplatz et le Kippenberger Büro [Fig. 134]. La galerie du
groupe de la Moritzplatz fonctionnait plus comme une galerie traditionnelle, par contre le bureau de
Martin Kippenberger était autre chose. Les murs étaient tapissés de photographies avec de nombreux
motifs que l’on retrouvera plus tard dans les peintures de l’artiste. Il était toujours sur place,
monopolisant les lieux. À l’entrée du Kippenberger Büro, il y avait une photographie d’un canard, on
pouvait y lire « Je n’ai pas besoin de chaussettes, mes pieds sont toujours frais et cool dans l’eau. »
Gisela Capitain se souvient, le partage du bureau se faisait à part égale avec Martin Kippenberger,

1240
Jutta Koether, Entretien avec Martin Kippenberger, « iI faut savoir tenir, publié pour la première fois »,
Texte zur kunst, n° 3, été 1991. Publié ensuite en français dans une versin courte, in Martin Kippenberger,
Kippenberger sans peine, trad. D. Baumann, Genève, Mamco, 1997. Repris in Catherine Chevalier et Andreas
Fohr, Une anthologie de la revue texte Zur Kunst de 1990 à 1998. Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 130.
1241
Ibid.
1242
Ibid., p. 91.
1243
Ibid.

225
« Martin faisait lui aussi les courses, préparait le petit déjeuner1244 ». Gisela aidait Martin pour réaliser
les exemplaires du fanzine « serh gut, very good », tapant la liste des prix et mettant aux murs des
toilettes des bars avoisinants les affiches annonçant les expositions et concerts.
La galerie de la Moriztplatz a été créée sous l’influence de leur professeur commun, Karl-
Horst Hödicke qui avait dans les années 1960 lui même créée l’importante une galerie associative, la
Großgörschen 35, rappele Bernd Zimmer1245 . Karl-Horst Hödicke va initier ses étudiants aux pratiques
collectives favorisant le travail en groupe, en réalisant des affiches, des cartons d’invitation mais aussi
dans la réalisation d’œuvres communes. Les vernissages de la galerie sur la Moritzplatz pouvaient
recevoir jusqu’à deux à trois cent visiteurs. Il se dégageait une énergie artistique sur cette place, en
faisant un des lieux incontournables pour quiconque s’intéresse à l’art.
Bernd Zimmer se souvient : « les personnalités des musées comme Christos Joachimides ou
Jürgen Harten, directeur de la Kunsthalle de Dusseldorf, des acteurs de la Schaubühne, des peintres,
parmi eux Martin Kippenberger, mais aussi des stars de rock comme David Bowie ou Iggy Pop. Tout
le monde accourait à la Moriztplazt, juste parce que cela était existant et bon1246 ». En 2013, pour le
soixantième anniversaire posthume de Martin Kippenberger, l’artiste Werner Büttner revient sur le
parcours de son confrère et ami. Sur la gestion du Kippenberger Büro, il déclare malgré les
mésententes, « Martin réagissait de manière souveraine, c’est ce qui le rendait magnifique1247 ».

8.2 SO 36

Ce club historique situé dans le quartier de Kreuzberg, riche en tradition, ouvre en 1861. En
1930, le local abrite un cinéma (le Kino am Heinrichplatz), les dégâts causés par les bombardements
de la seconde guerre mondiale le conduisent à sa fermeture. Il rouvre en 1951, mais la construction du
mur de Berlin signe sa fermeture définitive. Pendant les années 1960 et 1970, le local deviendra un
atelier puis un supermarché. C’est en août 1978 que le local ouvre et prend le nom de SO 36 (le chiffre
correspond au code postal du quartier où il est situé). Il devient une salle de concert Punk et New
Wave. Le directeur Achim Schächtele est malade, le club est menacé de faillite, Martin Kippenberger
en prend la direction, associé à Andreas Rohe. Il essayera d’établir une connexion entre le punk, la
New Wave et l’art comme il avait fait à Düsseldorf au club Ratinger Hof.
Il invita aux côtés de groupes punk des groupes avant-gardistes comme The Red Crayola,
Suicide, Iggy Pop et Lydia Lunch. Mais cette tentative de fusion des genres fut un échec, le club fut
l’objet de nombreuses attaques violentes qualifiant cette scène de « consommation de merde »

1244
Gisela Capitain, citée par Susanne Kippenberger, Der Künstler und seine Familien, Berlin, BV Verlag, 2007.
Reprint en anglais, The Artist and His Families, New York, J&L Books, 2011, p. 148.
1245
La galerie Großgörschen 35 est une galerie dite de production (Produzentengalerien) comme nous en
trouvons peu ailleurs, elle fut active de 1964 à 1968. Bernd Zimmer, in Kippenberger & Friends, loc. cit., p.
180.
1246
Ibid., p. 180-181.
1247
Werner Büttner, « Happy Birthday, heavy Burschi », Monopol, février 2013, p. 62.

226
(Konsumscheisse) et appelant à sa destruction. Lors d’un concert du groupe anglais Wire, un
cambriolage d’une extrême violence eut lieu, suite à cet événement Martin Kippenberger mit fin à son
engagement. L’artiste gérait en même temps son Kippenberger Büro et le club SO 36. Il réalisa les
affiches et invitations au sein de son bureau. Il se produira au SO 36 avec son groupe de musique
Luxus. Comme le souligne Jutta Koether, nous sommes en présence d’une sous-culture que Martin
Kippenberger apporte avec lui, « la première apparition en public de son travail fut comme impresario
dans le Berlin du début du punk et de la scène avant-garde1248 ». Après avoir organisé l’exposition
« Misery » au Kippenberger Büro décrite par Jutta Koether comme « l’armory show pour la nouvelle
génération d’artistes, particulièrement les peintres de cette époque1249 ». Martin Kippenberger était
constamment en mouvement, vivant à plusieurs endroits à la fois.

8.3 Momas

En 1993, il met en place un nouveau projet, le Momas (le Museum of Modern Art sur l’île de
Syros en Grèce). Un musée sans mur dans un ancien abattoir en ciment abandonné. Ce musée n’a ni
budget, ni collection, ni ressources financières si ce n’est que Martin Kippenberger en est le fondateur,
le curateur, le directeur et le producteur. Ce musée éphémère vivra trois années, accueillant de
nombreux projets inattendus réalisés par des artistes de l’entourage de Martin Kippenberger. Ce musée
est pour lui une façon de soulever la question du rôle de celui-ci dans la société et de ses rapports avec
les artistes1250 . Des quatre bâtiments en béton placés sur l’île, il choisit celui qui ressemble le plus à
une table1251 . Il aimait cet aspect de squelette de béton, trouvant toujours de la beauté dans les
ordures1252 . Susanne Kippenberger, sœur de l’artiste, explique : « depuis 1988, il avait planifié de
prendre une année sans expositions et de faire une pause1253 ».
Les artistes exposant au MOMAS sont : Ulrich Strotjohann, Johannes Wohnseifer, Stephen
Prina, Cosima von Bonin, Christopher Williams, Michel Majerus, Heimo Zobernig et Christopher
Wool. En 1993 Martin Kippenberger est un artiste reconnu, nous ne sommes plus dans le cas de figure
de la fin des années 1970 où l’artiste devait encore faire ses preuves. Il est devenu comme le souligne
la curatrice Ann Goldstein, « un artiste avec la culture et le système de l’art. […] non seulement, il fut
un des artistes plus influents de sa génération en Allemagne, mais son travail était au centre des

1248
Jutta Koether, « Who is Martin Kippenberger and Why Are They Saying Such Terrible Things About
Him ? », Artscribe, n° 73, janvier-février 1989, p. 56.
1249
Ibid.
1250
Martin Kippenberger, Momas, Bruges, Snoeck, 2005.
1251
Il existe peu d’informations sur le MOMAS en tant que tel, à ma connaissance, il n’existe qu’une seule
publication, entièrement consacrée à ce lieu, il s’agit de Martin Kippenberger, Museum of Modern Art Syros,
Syros, Cyclades, Akrotirion Kontogiannis, Cologne, Lukas Baumewerd, 1994, reprint 2005.
1252
Susanne Kippenberger, Der Künstler und seine Familien, op. cit., p. 439.
1253
Ibid.

227
discussions1254 ». L’actuel directeur du Nasher Sculpture Center de Dallas, Jeremy Strick, ajoute que
Martin Kippenberger : « est un des artistes les plus significatifs et les plus essentiels de sa génération,
il a cultivé une pratique distincte et diversifiée centrée sur le rôle de l’artiste dans la culture1255 ». Mais
Ann Goldstein rappele aussi que Martin Kippenberger « a effectivement problématisé l’entreprise de
ce qu’est être un artiste1256 ». Le système de Martin Kippenberger fondé sur une connaissance de la
possibilité de l’échec. Cet échec est comme le rappelait Ann Goldstein une stratégie générative,
comme celle de l’embarras et de l’échec. L’artiste Mike Kelley observe que Martin Kippenberger
« n’était pas beaucoup intéressé par la production d’œuvres de qualité. En fait, il a tâché de créer des
œuvres qui avaient une aura de l’échec en elles1257 ». Zdenek Felix qui fut assistant de Harald
Szeemann à la Kunsthalle de Berne, estime que Martin Kippenberger « est comparable à Francis
Picabia […] il croit en une succession de styles1258 ».
Martin Kippenberger partage avec Francis Picabia le goût pour l’absurde. Absurde comme le
fut l’inauguration de ce musée d’art contemporain sur une île de Grèce. Un musée sans murs.
L’architecte Lukas Baumewerd rencontra Martin Kippenberger en 1991, l’aidant sur son projet Metro-
Net et sur le MOMAS. Rappelant qu’après l’ouverture officielle du MOMAS, « beaucoup d’amis et
des amoureux de l’art sont venus pour assister à cette cérémonie absurde. Après une attente d’à peu
près une heure et demie, une trentaine d’invitées arrivèrent. Kippenberger donne un discours et passe
son tour à Hubert Kiecol 1259 » [Fig. 135] L’intervention de l’artiste Hubert Kiecol 1260 lors du
vernissage fut un discours où il dit : « Quelques fois, les idées viennent comme cela, dans cet exemple,
c’est la sculpture qui vient de là1261 ». Il y eut un tonnerre d’applaudissements et tout le monde prit le
bâtiment en photo. Des boissons furent servies, une heure plus tard le jour tombait, et tout le monde se
dirigea vers un restaurant pour un dîner officiel.
Pour ce musée sur une île Grecque, le MOMAS répond à tous les codes du monde de l’art,
avec ses invitations, son vernissage, ses discours et son diner, l’idée de l’artiste devient réalité. Il avait
un musée, dont il était l’unique directeur. Trois jours plus tard, Martin Kippenberger et Michael
Krebber ouvrent une exposition à la galerie Eleni Koroneou à Athènes où les plans et dessins du
MOMAS sont exposés. Pour la seconde exposition du MOMAS, les événements prirent une tout autre
tournure, plus personne n’avait de doute sur l’impossibilité d’exposer sur les murs du MOMAS car

1254
Ann Goldstein, « Introduction and Acknowledgments », in Martin Kippenberger, The Problem Perspective,
Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 2009, p. 39.
1255
Jeremy Strick, « Director’s Foreword », in Martin Kippenberger, The Problem Perspective, op. cit., p. 19.
1256
Ann Goldstein, « Introduction and Acknowledgments », in Martin Kippenberger, The Problem Perspective,
loc. cit., p. 19.
1257
Mike Kelley, « Conversation avec Ann Goldstein », 18 décembre 2008, non publié mais cité par Goldstein
Martin Kippenberger, The Problem Perspective, op. cit., 39.
1258
Zdenek Felix, in Kippenberger & Friends, Conversations on Kippenberger, op. cit., p. 58-59.
1259
Lukas Baumewerd, in Kippenberger & Friends, Conversations on Kippenberger, op. cit., p. 19.
1260
Hubert Kiecol est un artiste proche de Martin Kippenberger, il est un des membres du quartet qu’il forme
avec Martin Kippenberger, Albert Oehlen et Günther Förg. Ce groupe de musique se nomme le The Golden Kot
Quartett et il n’a enregsitré qu’un seul album. The Golden Kot Quartett, Berlin, LWR, 1987.
1261
Hubert Kiecol, in Kippenberger & Friends, Conversations on Kippenberger, op. cit.

228
celui-ci n’en possédait pas. L’artiste Christopher Wool [Fig. 136] y eut une exposition personnelle,
détournant l’usage du musée en déposant des signes dans toute l’île de Syros, tous ces signes pointant
vers le MOMAS. Le bâtiment est, rappelons le, un ancien abattoir. Comment ne pas faire d’analogie
avec la destination première du bâtiment et la carcasse qu’il en reste ?
Martin Kippenberger n’eut jamais eu l’idée de faire des travaux pour ce musée, son but n’était
pas de faire un musée au sens classique du terme, mais de démontrer qu’un musée peut fonctionner
sans gardiens, sans alarme, sans système d’aération, sans air conditionné, sans toutes ces contraintes
qui rendent l’institution suspecte. Ici, l’exposition est le plus important. L’architecte Lukas
Baumewerd réalisera une simulation par ordinateur du musée finalisé, avec sa cafétéria. Christopher
Willials montrera une série de films d’avant-garde sur les abattoirs dans un cinéma en plein air à
Ermoupolis et Cosima von Bonin servira un plat de spaghettis et de macaronis sur une longue table.
Le MOMAS, souligne la sœur de l’artiste, « était une excuse pour faire la fête avec ses
1262
amis ». 1993 fut aussi l’occasion de fêter le cinquantième anniversaire de l’artiste sur l’île de Syros.
Ce fut l’occasion de rendre public et de faire la promotion de ce nouveau projet qu’est METRO-
Net1263 .

8.4 Texte Zur Kunst

Martin Kippenberger eut non seulement une forte influence sur les artistes, il fut non
seulement le curateur de l’exposition « Misery » en 1979 au Kippenberger Büro considérée comme
une exposition qui révéla de nombreux artistes, mais il fut aussi influent dans le domaine de la critique
d’art. Cela peut paraître incongru, mais il est important de souligner que la revue allemande Texte zur
Kunst, aujourd’hui reconnue et de grande qualité, a été fortement influencée dès sa création en 1990
par l’artiste allemand. Comme le souligne Dietrich Diederischsen : « La publication du premier
numéro de Texte Zur Kunst fin 1990 constitue un tournant dans le développement de la scène
artistique à Cologne1264 ». Éditée par Isabelle Graw et Stefan Germer, l’approche éditoriale de la revue
est modelée sur la revue américaine October, sur une approche sociologique de l’art, une méthode
appelée histoire sociale. Catherine Chevalier et Andreas Fohr rappellent : « l’influence de
Kippenberger est bien plus présente dans la manière dont la communauté va se constituer non

1262
Susanne Kippenberger, The Artist and His Families, op. cit., p. 440. Et p. 439.
1263
Ce nouveau projet Metro-Net de Martin Kippenberger consiste en six entrées de stations de métro
imaginaires. Trois furent construites, la première à Syros en 1992, la seconde en 1995 à Dawson au nord ouest
du Canada et la troisième en 1997 à Leipzig.
Deux versions supplémentaires furent exposées en 1997 lors de la documenta X et à Sculpture Project à Münster.
Six systèmes de ventilations furent construits pour la ville de Tokyo, elles sont aujourd’hui visibles dans les
jardins de la maison Schindler à Los Angeles. L’ouvrage suivant est la documentation la plus complète sur ce
projet. Martin Kippenberger, The Last Stop West, Vienne, MAK Center for Art and Architecture, 1998.
1264
Dietrich Diederischsen, « The poor Man’s Sports car Descending a Staircase : Kippenberger as Sculptor », in
Martin Kippenberger, The Problem Perspective, op. cit., 125.

229
seulement autour de Texte Zur Kunst, mais également des galeries et des bars de Cologne1265 ». Peu de
textes sur les expositions de Martin Kippenberger figurent dans l’ensemble des numéros parus de la
revue. Cela s’explique principalement parce que « beaucoup des proches collaborateurs de Texte zur
Kunst faisaient partie de son groupe d’amis (Diederischsen, Koether, etc.)1266 ».
Le travail curatorial de Martin Kippenberger ainsi que toutes ses implications dans le domaine
de la diffusion des idées sont aujourd’hui en cours d’étude. Cela est par conséquent reconsidéré par les
historiens, critiques, artistes et curateurs et par la même occasion replacés dans le corpus de l’artiste.
Nous pouvons penser au travail que l’artiste réalisa en 1976 chez les Skoda dans leur loft, pour un
défilé de mode1267 .
Dans le milieu des années 1980, les mille trois photographies collées au sol, composant un
énorme photocollage, ont été retrouvées dans le loft qu’habitait le couple Skoda. Cachées sous une
couche de planches en bois, les photos avaient été préservées des intempéries et du vandalisme. À
l’initiative des galeristes berlinois Annette et Rudolf Kicken, avec la coopération de Claudia Skoda, ce
photomontage fut sauvé de la destruction en 2003. La restauration de cette pièce fut confiée à Otto
Hubacek et les services de restauration du musée Hamburger Bahnohf. Mille quatre vingt sept
photographies furent sauvées, restaurées et contrecollées sur des plaques d’aluminium. En 2013, ce
même musée berlinois exposa ce photomontage au sol, lors de la rétrospective Kippenberger Sehr Gut,
Very Good. Le Momas va lui aussi fasciner des artistes, ce musée sans murs devient au fil des années
une légende. Il sera en 2007 l’objet d’une installation de la part de Mario Garcia Torres, intitulée,
« What Doesn’t Kill You Makes You Stronger ».
Cette œuvre de Mario Garcia Torres s’inscrit dans la longue histoire des œuvres inspirées par
celles d’autres artistes. Les citations, remakes, détournements et autres appropriations sont désormais
monnaie courante1268 . Le travail de Mario Garcia Torres : « repose sur des allers-retours entre le passé
et le présent, rappelle Elisabeth Wetterwald1269 ». L’artiste s’intéresse aux projets inachevés, aux
histoires internes au milieu de l’art et aux œuvres. Il invente des histoires, met ou remet en scène les
œuvres. Il s’agit toujours d’hommage car il n’évoque que les œuvres et les artistes qu’il aime. Mais
au-delà du simple hommage, il s’agit de penser l’usage de ses œuvres, de savoir ce qu’il en reste. De
mettre en perspective leur destinée [Fig. 137]. L’œuvre en question, « What Doesn’t Kill You Makes
You Stronger » (Ce qui ne te tue pas te rend plus fort), phrase issue du « Crépuscule des idoles » de
Nietzsche en 1889, est un récit en image de l’histoire du Momas de Martin Kippenberger.

1265
Catherine Chevalier et Andreas Fohr, « Préface », in Une anthologie de la revue Texte zur Kunst de 1990 à
1998, Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 17.
1266
Ibid.
1267
Il existe un ouvrage difficilement trouvable sur le sujet, il s’agit de Martin Kippenberger : Eine Boden-
collage für Claudia Skoda 1976, Düsseldorf, NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, 2005.
1268
Voir pour cela Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon, Les Presses du réel, 2003.
1269
Elisabeth Wetterwald, What Doesn’t Kill You Makes You Stronger, Frac Franche-comté, coll. Conférences,
2011, p. 61.

230
 Mario Garcia Torres est invité en 2007 par l’association basée à Athènes, Locus, où il
participe à un projet lié au tourisme. L’idée est de montrer les œuvres sur le port du Pyrée afin que les
touristes les voient. Mario Garcia Torres connaissant de réputation le Momas de Martin Kippenberger,
saute sur l’occasion pour aller sur l’île de Syros et s’informer sur le musée fictivement réel de l’artiste
allemand. Il va découvrir que « le chantier a été racheté et que le bâtiment est devenu une usine de
traitement des eaux appartenant à la municipalité1270 ». Il arrive à obtenir une autorisation d’utiliser le
bâtiment, ce que Martin Kippenberger lui même n’avait pas réussi à obtenir. Après avoir exposé
quelques œuvres réalisées dans les années 1990, il va tenter de sensibiliser les touristes au projet de
musée de Martin Kippenberger. L’installation de Mario Garcia Torres est un diaporama commenté par
l’intermédiaire de sous-titres, il évoque le Momas mais aussi les circonstances de son projet, l’Histoire
de l’île et s’interroge nous rappelle Elisabeth Wetterwald « sur l’inscription du musée dans le contexte
socioculturel de l’île1271 ».
Les diapositives présentées sont calquées sur l’esthétique des cartes postales, ce sont des
paysages de l’île de Syros vue de loin, le bateau approchant, puis le port, plus nous avançons dans l’île
plus les images se font plus sombres. Après une vingtaine de diapositives, un intercalaire avec le titre
de l’œuvre apparaît, ensuite quatre images en noir et blanc du Momas, celles-ci sont tirées du livre de
Lukas Baumewerd1272. Pour Elisabeth Wetterwald, nous entrons « dans un autre espace-temps, comme
sur un site archéologique1273 ». Après quelques images d’oiseaux volant dans les airs, un intercalaire
rappelle « Kippenberger died before the decade came to an end and took MoMA’s days wth him »
(Kippenberger mourut avant la fin de la décennie et emporta l’existence du MoMAS avec lui). Ensuite
de mauvaises images en couleur du chantier défilent, nous revenons ensuite à des images de touristes,
nous éloignant de l’île, l’édifice de ce qu’était le MoMAS s’éloigne de plus en plus. Le travail de
réactivation des lieux et de mémoire qu’exerce cette installation permet de s’interroger sur la place des
musées aujourd’hui.
En 2009, je fus invité par Antoine Lebfevre a concevoir pour la collection La bibliothèque
fantastique, un livre d’artiste. J’ai choisi comme point de départ un livre de Martin Kippenberger, No
Drawing, No Cry1274 [Fig. 138]. Un livre exposé au Cabinet du livre d’artiste de Rennes dans le cadre
d’une exposition sur les « papiers à en-têtes »1275 . Il fut disponible à la vente à la librairie alternative
newyorkaise Printed Matter. Un exemplaire acheté dans cette librairie est actuellement dans les
collections de la New York Public Library sous le numéro d’inventaire MEMZ 11-7126. Nous
pouvons constater les liens entre les artistes plasticiens (peintres, sculpteurs) et les écrivains et poètes.

1270
Ibid., p. 65.
1271
Ibid.
1272
Lukas Baumewerd, Momas, Cologne, Snoeck, 1994.
1273
Elisabeth Wetterwald, What Doesn’t Kill You Makes You Stronger, op. cit., p. 66.
1274
Martin Kippenberger, No Drawing, No Cry, 1995, Verlag Walther Koenig, 29,7 x 21 cm, 494 p., broché.
Livre référencé dans le fonds Archive Station, Immanence, Paris.
1275
Papiers à en-têtes, Cabinet du livre d’artiste, campus Villejeau, Université Rennes 2, du 16 mai au 14 juin
2012.

231
Souvent des lectures étaient organisées pendant les expositions. Après la chute du Mur de nombreux
lieux vont apparaître, particulièrement dans le quartier de Mitte, le centre de Berlin situé en zone Est,
un quartier limitrophe de Prenzlauerberg. Les artistes vont investir des lieux, le squat Tacheles ou
encore une ancienne usine de margarine dans l’Auguststrasse, devenant en 1992 le centre d’art Kunst-
Werke. La règle d’or est l’utilisation temporaire des espaces.
Après la mouvance musicale punk et New Wave, la scène Techno s’impose, les croisements
avec les arts visuels sont fréquents comme en témoignent les pratiques de Daniel Pflumm ou du lieu le
Bar Friseur. Les années 2000 vont voir une explosion de ces artist-run spaces, une centaine apparaisse
en une décennie, un développement dû à la vague d’immigration d’artistes étrangers. Les formats de
l’espace blanc du type White Cube vont être privilégiés. Tandis que les clubs de musique de la scène
électro se professionnalisent, les lieux alternatifs deviennent les nouveaux espaces où s’exerce l’art en
train de se faire.
Ce développement va se faire dans des quartiers délaissés comme Wedding au nord ou
Neukölln au sud. Les espaces laissés vacants sont investis par les artistes, comme des espaces
d’expression des possibles, avec un caractère porté vers l’indépendance. La situation et la gouvernance
de la ville permet le développement de ces projets. Le développement de la ville est mû par deux
vagues d’immigration, une immigration d’artistes et une immigration de la réunification.

9. Project Space festival

Un festival des espaces alternatifs a lieu à Berlin depuis 2014. Une initiative de l’espace In
Situ. Se déroulant au mois d’août, les différentes structures y proposent un programme original. Pour
la première édition trente structures1276 ont ouvert leurs portes [Fig. 139]. Pour l’édition 2015, le
festival s’est doté d’un comité de sélection composé de différents membres de ces structures ou
d’artistes1277 . Le festival 2015 présentait trente structures Berlinoises1278 , l’accent fut mis sur l’aspect
non commercial de ces lieux et surtout sur leur caractère expérimental, sur leur capacité à être des
espaces de dialogue, représentant par nature les communautés locales. La grande différence avec la
France est que ces lieux ont une certaine légitimité, en témoignent les articles de presse sur le sujet1279 ,

1276
After the Butcher, Agora, Apartment Project, Archive Kabinett, Autocenter, Berlin-Weekly, Center, die
Raum, District, Espace surplus, general Public, grimmuseum, Import projects, insitu, Kinderhook & Caracas,
Kleine Humboldt Galerie, Kreuzberg Pavillon, Lage Egal, L40, Leap, Note On, NuN, Ozean,
Secondary Narratives, Sonntag, Sox, Tête, uqbar et le ZK/U.
1277
Ulf Aminde (artiste), Kathrin Becker (n.b.k), Marie-josé Ourtilane (General Public), Matthias Reichelt
(Journaliste et Curateur) et Marie Graftieaux (Project Space Festival).
1278
A Trans, Agora, Archive kabinett, berlin-Weekly, centrum, Decad, District, erratum, espace Surplus, exp12,
Frankfurt am Main, General Public, grûntaler9, Import Project, insitu, Institut für Alles Mögliche, Kinderhook &
Caracas, Kleine Humboldt Galerie, Kreuzberg Pavillon, Lage Egal, Neue Berliner Räume, Note On, NuN,
Scotty enterprises, Sox, tête, uqbar, Vesselroom Project, Zönotéka, zwanzigquadrameter.
1279
Regna Lechner, « Ruhmreiche Räume », Berlin, Zitty, n° 20, 2015, p. 24-28. « Raum für Zweckfreiheit »,
Taz, 8 janvier 2015. Hélène Coineau, « Ouverture du Project Space Festival », Berlin Poche, 1 août 2015. Anna
Martini, « What the Fuck is a project Space ? » Art connect Berlin, le 7 août 2015. Ingeborg Wiensowski,
« Freie Kunsträume in Berlin », Der Spiegel, 11 août 2015. Natalie Mayroth, « das Project Space Festival », Taz,

232
beaucoup plus nombreux en Allemagne qu’en France. Larissa Kikol1280 ose écrire sur les difficultés
rencontrées par ces lieux, notamment la hausse des loyers à Berlin, passés de quatre cents euros du
mètre carré à six cents euros. Thibaut de Ruyter, correspondant français pour Art press à Berlin écrira :
« les artistes berlinois font preuve d’une belle résistance et continuent à investir sur l’ensemble du
territoire de la ville des garages désaffectés, bureaux inoccupés et boutiques délaissées. Surtout, après
plus de deux décennies d’application d’un modèle d’entraide et d’autogestion, l’artist-run space
Autocenter vient de fêter son treizième anniversaire. Ils n’ont jamais été aussi organisés. C’est donc de
ce côté que se tourneront ceux qui cherchent encore à comprendre les spécificités de Berlin et son
foisonnement artistique1281 ». L’auteur écrit un article sur le week-end des galeries à Berlin, et sur la
biennale de Berlin, concluant: « Les autres apprécieront les classiques du Gallery Weekend et
regretteront les clichés formalistes de la Biennale. » Ces artist-run spaces ou projecktraum sont
considérés comme des acteurs locaux aussi importants que les autres structures. Pour finir sur ces
structures berlinoises, précisons que Marina Gärtner 1282 est l’auteure d’un guide sur les espaces
alternatifs en Allemagne.

10. Space-Run Berlin

Au mois de mai 2015, lors de l’écriture de cette thèse, j’ai été invité à exposer mes recherches
artistiques lors d’une exposition personnelle dans les nouveaux locaux de l’artist-run space Copyright
à Berlin1283 . Pour cette exposition, j’ai choisi de présenter une sélection de trente six photographies
d’artist-run spaces berlinois des années 1970 à aujourd’hui. Une sélection opérée sur près de deux
cents images réalisées. J’ai préféré ne pas photographier les lieux sur place mais utiliser l’application
Google Street View [Fig. 140], pour son impersonnalité et son anachronisme. Je l’ai choisi car de
nombreux conseils de quartier refusent que la société américaine photographie les rues. Une preuve
supplémentaire de l’esprit d’indépendance et de résistance des Berlinois. Ainsi de nombreux artist-run
spaces présentés n’existent plus, l’application n’existant elle pas non plus au moment de leur activité.
Les images sont toutes composées de la même manière.
Sur la partie gauche, l’image trouvée sur Internet de la localisation du lieu. Sur la droite des
informations sur ce lieu, glanées sur un site qui le référence. La présentation de cette série de trente-six

13 août 2015. Angie Pohlers, « Prinzip Wundertüte », Der Tagesspiegel, 20 août 2015. « Am laufenden Band »,
in Tagesspiegel, 2 août 2014. Beate Scheder, « Alle 24 Stunden ein neuer Raum », Berliner Zeitung, le 3 août
2014. Anna Pataczeck, « Mit den Augen schmausen », Der Tagesspiegel, le 8 août 2014. PHK, « 24 Studen
Projecktraum », Tip, le 16 août 2014. Sabrina Waffenschmidt, « Project Space Festival », Zitty, le 16 août 2014.
Frank Herfort, « Visit a homey art space, and try an artist’s favorite dessert », Newyork Times, le 18 août 2014.
Camille Moreno, « A mouth of indie art, » Exberliner, Juillet 2014. « Stadt Raum Kunst », Berlin, Art/Kunst,
Berlin, Tip et Zitty, n° 1, 2015/16.
1280
Larissa Kikol, « Alternativlos », Art. Das Kunstmagazine, le 18 janvier 2016.
1281
Thibaut de Ruyter, « Gallery Weekend ; Berlin Biennale ; Project Space Festival », Artpress, n° 414, 2014,
p. 13.
1282
Marina Gärtner, « Spaces, Freie kunsträume », Deutschland, Berlin, Deutscher Kunstverlag GmbH, 2015.
1283
Exposition Frédéric Vincent, Space-Run Berlin, Copyright, du 23 au 27 mai 2015.

233
artist-run spaces montre une certaine histoire de la ville [Fig. 141]. Tous ont généré bon nombre
d’activités et une économie, pleinement inscrits dans l’Histoire de la ville. Cette série fit l’objet d’une
publication dans la revue annuelle du lieu consacrée pour ce numéro à « l’identité de l’espace ». J’ai
dans une grande logique décidé d’appeler cette exposition Space-Run Berlin. Les artist-run spaces
choisis et présentés lors de cette exposition sont : after the butcher, art laboratory berlin, Atelier
Michael Diller, Atelier Galerie Scheib, Ausland, Berlin Weekly, Capri, Copyright, Die raum, Die
Tödliche Doris, EP galerie jürgen schweinebraden, experimental System, FIT, Flutgraben, Galerie De
LOCH, general public, Immanence (the residence) [Fig. 142], In Situ, Kippenberger Büro [ Fig. 143],
Kottishop, Kunsthalle am Hamburgerplatz, Kunstraum t27, Lab for emerging arts and performance,
Laden für nichts, Lage egal, Lindnerhuber, loge, mica moca, rot grun, scotty enterprise, sox,
sparwasser HQ, uqbar, visite ma tente, ZKU.

IV. LES ARTIST-RUN SPACES EN PRATIQUE

1. Être artiste à Berlin ou l’artist-run space exposé

1.1 Copyright

Le projet est de proposer des œuvres de différentes disciplines dans une ville en pleine
mutation. Copyright est un projet d’artistes, Ute Lindner (photographe), Patrick Huber (installation et
commissaire d’exposition) et de Max Müllner, qui vit le jour à Berlin en 1999. Copyright est dès le
départ un projet éditorial, une revue éponyme, le premier numéro sort lors de la création du collectif.
Le second numéro « Gift » sort l’année suivante étant l’objet d’une exposition à la galerie 2yk
située dans la Kunstfabrik à Berlin. La même année sort le troisième numéro « Romantische
Strategien », le collectif organise une exposition « Art Journaux » au Kunstverein de Kassel. L’année
suivante sont publiés les deux prochains (4 et 5), est organisée l’exposition « Freie Wahlen » à la
Kunsthalle de Baden-Baden, ainsi qu’une nouvelle exposition à la galerie 2yk. En 2002, le collectif
intensifie ses activités avec de nombreuses expositions organisées en une seule année (présentation de
la revue lors de la Foire Art Frankfort, collaboration avec la galerie Mathias Kampl, présentation à
l’Akademie der Kunste et lors d’ArtForum). Le programme d’exposition accueilli dans la galerie
Mathias Kampl porte le titre tiré d’une phrase d’Ersnt Jünger « Une mauvaise place, mais mieux que
le monde » (Ein unguter Ort – doch besser als die Welt). Il est composé de diverses propositions
d’expositions dont : Wo bin ich ? De YueyangWang, Wie ich lebe und warum II de Stefan Beck, This
copy d’Andre Bartetzki, Abteilung nach de Jérôme Chazeix, Japan as subjects de Ute Lindner, ou
encore Sozialpalast 2001 d’Ella Raidel et René Straub soit trente cinq propositions d’expositions,
lectures, performances, concerts et diners s’étalant de mars à septembre 2002.

234
 Au même moment, du 24 au 26 juillet, Copyright organise un Symposium à l’Akademie der
Kunste. En 2003 sort le sixième numéro, le collectif expose au Grand Café à Saint-Nazaire Les
Vacances de Copyright. C’est en 2004 que tout commence pour ces deux artistes, alors qu’ils ont déjà
une grande expérience curatoriale et éditoriale, ils ont enfin leur propre espace d’exposition, situé au
53 de la Brunnenstrasse à Berlin. Ils ouvrent un espace d’exposition en fêtant leurs cinq années
d’existence1284 . Le fait d’avoir leurs propres locaux va permettre à ce collectif de réaliser plus de
projets et de collaborations. En 2005, ils réalisent six expositions dont une collaboration avec la
Galerie des Bains-douches de Marseille1285 .
L’année suivante, ils poursuivent leurs projets d’expositions et accueillent à Berlin,
l’exposition Harmony Factory1286 de Cannelle Tanc et moi-même [Fig. 144]. En novembre 2006,
Copyright doit impérativement quitter les lieux qu’ils occupent, l’immeuble est vendu à un fond de
pension américain, c’est la déconvenue habituelle des lieux indépendants. Le collectif déménage,
s’installant dans un autre quartier Wedding, plus au nord de la ville. Changant de nom :
LINDNERHUBER.

1.2 United Island Tour (Capri)

Capri est un lieu d’exposition qui vit le jour en 2001 et arrêta ses activités en 2006. Capri est
une initiative de trois jeunes femmes, Ina Bierstedt1287 , Bettina Carl1288 et Alena Meier1289 , toutes les
trois impliquées dans le rayonnement culturel de leur ville. Comme souvent, l’exposition inaugurale
est celle du collectif d’artistes fondateurs. Suivirent des expositions de David Hatcher, Jörn
Gerstenberg, Michael Hanusch, Meike Dölp, Rolf Gesing et Juiane Duda. En cinq ans, ce collectif
organisera soixante et onze expositions dont United Island Tour 3 de Cannelle Tanc et Frédéric
Vincent1290 [Fig. 145]. Le texte écrit pour le communiqué de presse, reste d’actualité six ans après :
« Aujourd'hui, la généralisation de l'information incite de nombreux artistes à travailler à partir de
matériaux déjà existants, d'œuvres déjà informées. Il ne s'agit pas pour Cannelle Tanc et Frédéric
Vincent de faire du nouveau, ou de faire preuve d'originalité, mais plutôt de faire avec. « Les choses et
les pensées, écrit Gilles Deleuze, poussent ou grandissent par le milieu, et c'est là qu'il faut s'installer,

1284
L’exposition d’ouverture 5 Jahre COPYRIGHT, Copyright, Berlin. Précisons que l’ensemble des
publications de Copyright sont consultables au Centre de documentation Archive Station, Immanence, Paris.
1285
Exposition : Nous sommes bien ensemble, avec Pierre Granoux, Patrick Huber, Rodolphe Huguet, Frank
Kästner, Raphaelle Paupert-Borne, LINDNERHUBER, Berlin, Galerie des Grands Bains Douches, Marseille.
1286
Exposition Harmony Factory, Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Copyright, Berlin, du 9 septembre au 7
octobre 2006.
1287
Ina Bierstedt, Malerei, Berlin, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, 2005.
1288
Sur le travail de cet artiste se reporter à Bettina Carl, Wessen/Beings, Uster, Verein Künstleratelier Akku
Uster, 2008. Et Bettina Carl, Montes Sovietici, Berlin, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, 2003.
1289
Précisons que ces trois artistes ont exposées à Immanence lors de l’exposition, L’Apparence et l’Abime,
Immanence, Paris, du 18 mai au 3 juin 2006. Voir pour cela Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Esthétique
Passionnelle, Immanence, une vie… d’expositions, op. cit., p. 68-71.
1290
Exposition United Island Tour 3, Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Capri, Berlin, du 17 juin au 7 juillet
2006.

235
c'est toujours là que ça se plie1291 ». Cannelle Tanc et Frédéric Vincent ont pour point commun de
produire une œuvre singulière, d'en donner un sens à partir d'un chaos d'objets existants, de références
et de citations : « C'est ainsi que Cannelle Tanc et Frédéric Vincent ont décidé et réalisent aujourd'hui,
chacun une œuvre décomplexée, à la fois détachée, libre et inscrite dans une durée, une ligne. Les
œuvres de Cannelle Tanc et Frédéric Vincent sont à prendre comme des générateurs d'activités. Les
œuvres ne sont plus seulement des œuvres à contempler mais aussi des objets, des formes utiles à
d'autres, qu'ils soient artistes ou non. Des sortes d'agents actifs ; toujours en mouvement1292 ».

1.3 documenta 12+ 1 (Kunstlerhaus Frize)

Pour l’exposition au Kunstlerhaus Frize de Hambourg1293 en 2007, j’ai mené une réflexion
autour de la posture d’artiste-curateur. En 2005, l’artiste Carsten Holler et le curateur Jens Hoffmann
ont émis l’idée suivante : « The next Documenta Should be Curated by an Artist » (la prochaine
documenta devrait être curatée par un artiste). Il n’était pas question pour moi de savoir si un artiste
doit être le curateur de la prochaine documenta. Par contre, l’exposition documenta 12 + 1 fut conçue
comme un agencement, une stratification, dans le sens donné par Gilles Deleuze et Félix Guattari1294 .
Une exposition pensée dans une inter-relation artistique, politique et sociale, avec des points de
contacts, liens et transitions entre différents domaines. Une inter-relation présente et partagée entre le
fait d’être artiste et curateur. J’ai choisi ce lieu car il est un emblème des espaces alternatifs et une
réussite en Allemagne. L’exposition inaugurale de mars 1978 révela, Richard Long, Jan Dibbets et
Richard Artschwager. Ce lieu accueillent en 1979 des coopératives d’artistes de Toronto, dans le but à
la fois d’exposer leurs œuvres mais aussi d’y d’échanger leurs points de vue. En 1979, Martin
Kippenberger y exposa en compagnie de ses collègues Albert Oehlen, Georg Herold. Ces trois artistes
ne se quittèrent plus pour proposer au public l’exposition « Aktion Pisskrücke », en 1980. Martin
Kippenberger participa à une grande exposition sur le film super 81295 en 1981.
Le premier artiste français à exposer dans ce lieu est Joël Hubaut lors de l’exposition
collective « Woche der Bildenden Kunst » en 1982. Il faudra attendre 1999 pour revoir des artistes
français1296 exposer dans ce lieu mythique hambourgeois et 2007 pour que nous y exposions. Une
exposition conçue comme peut l’être aujourd’hui la documenta, c’est-à-dire une constellation avec une
volonté de circulation, l’exposition au Kunstlerhaus Frieze comme zone d’activité. L’exposition
comprend une installation où l’on découvre douze impressions numériques représentant les noms des

1291
Communiqué de presse, expositio n United Island Tour 3, Capri, Berlin, consultable in http://www.capri-
berlin.de/tanc_vincent.html. (consulté le 12 février 2012).
1292
Ibid.
1293
Sur le Kunstlerhaus Frize de Hambourg l’ouvrage de référence est : Künstlerhaus Hamburg E.V, Eine
Dokumentation 1995-1999, Hamburg, Künstlerhaus Hamburg Verlag, 2000.
1294
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie, op. cit.
1295
Exposition Alle Macht der Super 8, Hambourg, Künslterhaus, 1981.
1296
Il s’agit de l’exposition Faites vos jeux, un échange avec la Ville de Marseille, les artistes français présentés
furent : J-P Roux, L.Beltrame, P.Malphettes, S Réno, V Barré, et B Peinado.

236
différents directeurs artistiques et artistes ayant participé aux diverses documenta. Les noms des
hommes sont surlignés en bleu, ceux des femmes sont surlignés en rose. Au centre de cette
installation, une vidéo où l’on voit les deux artistes, Cannelle Tanc et Frédéric Vincent prononçant les
noms, l’artiste masculin (moi-même) lit les noms des hommes et l’artiste féminin (Cannelle Tanc) lit
ceux des femmes.
Cette installation plonge le spectateur dans l’histoire de cette manifestation qu’est la
documenta. Il assiste à l’évolution des mœurs, des pratiques artistiques, et du passage sensible de l’art
moderne à l’art contemporain. Dans « La mobilisation infinie », Peter Sloderdijk rappelle : « La
culture de notre temps est une grande machine épilogique qui produit des éloges posthumes et qui, en
annulant ce qui est hier, engendre un souffle d’orientation dans le présent1297 ». Il ne s’agit pas
d’ignorer ou de balayer le passé, au contraire cette œuvre est à considérer comme une œuvre pré-
documenta, lucide, ayant un sens aigu du contexte. L’énumération des noms des hommes et femmes
ayant participé à toutes les documenta fait appel aux changements, à l’évolution de notre société.
L’exposition est placée sous le signe de Peter Sloterdijk qui « depuis de nombreuses années,
revendique et renouvelle les projets successifs de Spinoza, de Nietzsche et de Deleuze1298 ». Ces
réflexions que je menais à l’époque se sont poursuivi ensuite dans la vidéo Crystal Palace en 2009.

1.4 Ich hörte Sagen (Scotty Enterprise)

L’exposition Ich hörte sagen est la résultante d’une invitation à exposer dans l’artist-run
space Scotty Enterprise (ancien kunstlerhaus de la ville de Berlin), un lieu très important en terme
d’activité mais aussi de réputation. Le titre de l’exposition est celui d’un poème de Paul Celan « Ich
hörte sagen» 1299 (J’ai entendu dire). J’ai choisi de ne pas répondre à l’invitation stricto sensu,
consistant à faire une exposition personnelle. J’ai invité Cannelle Tanc à exposer, procédant à une
invitation référentielle, incluant à ce projet des pièces de Richard Hamilton et Joseph Beuys [Fig.
146]. En vitrine, une photographie grand format d’un homme nu se retournant vers l’objectif. Le long
de sa cuisse court une longue cicatrice, tenant à la main un pot et un pinceau, il s’agit de Le Corbusier
peignant à la fin des années 1930 dans la villa E1027 construite par Eileen Gray et Jean Badovici à
Roquebrune-Cap-Martin.
L’exposition est conçue comme un jeu référenciel entre les artistes exposés et la ville de
Berlin. Ainsi est présentée une pièce de Richard Hamilton, la pochette de disque de l’album blanc des
Beatles que Richard Hamilton a réalisée en 1968 et qu’il me signa lors de nos rencontres1300 . En face

1297
Peter Sloterdijk, La Mobilisation infinie, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2000.
1298
Valérie Battaglia, « Écumes, Sphères III, de Peter Sloterdijk », Paris, Cosmopolitiques no 9 juin 2005, p. 143
1299
Paul Celan, Ich hörte sagen, in Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, Berlin, Suhrkamp Verlag,
2003. Il existe des enregistrements sonores de Paul Celan lisant ses propres poèmes, d’abord édité en disques
vinyl, ils sont aujourd’hui disponible au format CD-audio, voir Paul Celan, Ich hörte sagen: Gedichte und Prosa,
Munich, der Hörverlag, 2004.
1300
Voir pour cela Frédéric Vincent, Entretien avec Richard Hamilton, documents annexes, p. 4-5.

237
la pièce de Joseph Beuys « Honigpumpe am Arbeitsplatz – Honeypump » de 19771301 . Sont disposées
dans l’espace des œuvres de Cannelle Tanc faisant référence au domaine architectural. Ce travail est le
résultat de recherches effectuées depuis plusieurs années sur les relations qu’entretiennent l’art et
l’architecture. J’y présentais des œuvres en relation avec mes préoccupations autour du commissariat
d’exposition. Sur un mur à côté du Richard Hamilton une pièce intitulée « ///// Posters » [Fig. 147],
une pièce constituée de l’affiche de l’exposition « Live in Your Head, When Attitudes become Form »
de 1969, organisée par Harald Szeemann.
Sur cette affiche un néon posé en travers, rappelle le néon représenté sur l’affiche et évoque le
signe typographique Slash. Ce néon fonctionne ici, comme une barre oblique, entaillant l’image,
aveuglant le spectateur. En face est disposée au mur une suite de dessins sur le curating, reprenant des
visuels de dispositifs d’exposition important dans l’Histoire de l’art traité à la manière de Joseph
Beuys. Le signe Slash est aussi une référence aux personnes assumant deux travails, des travailleurs
pluriactifs, nommé slasheurs – « du slash cette barre oblique qui sépare leurs différentes vies :
comédien/livreur, concepteur de site web/professeur de danse1302 ».
Une exposition où la voix est importante, les voix de fantômes hantant les lieux. À travers une
installation sonore intitulée Sound for an exhibition1303 réalisée spécialement pour l’exposition [Fig.
148]. Une installation sonore diffusant une heure de propos d’artistes, philosophes, écrivains, poètes,
architectes, actrices1304 . Des propos se répondant d’une intervention à l’autre. Ainsi cela commence
par Alain Badiou tenant des propos sur Jean-Paul Sartre, philosophe inscrit dans l’oeuvre, dans l’art,
suivie par des propos de Marcel Broodthaers sur l’institution, le musée, la figure de narcisse et la
documenta 5. Marcel Broodthaers parle de l’institution : « Éclairez ma lanterne. Musée, art, est-ce que
l’art n’est pas différent du musée ? Et est-ce que l’art n’est pas l’expression, je dirais, invincible d’un
artiste ? Une expression que l’on ne peux pas endiguer, même dans un musée, est-ce que l’expression
artistique en général serait donc victime de l’institution 1305 ». Suive le poème Ich hörte sagen de Paul
Celan, « le dernier de nos présocratiques1306 » pour reprendre les propos d’Alain Badiou. L’exposition
est conçue sous l’œil protecteur de l’architecte Le Corbusier auteur d’une unité d’habitation à Berlin.

1301
Joseph Beuys, Honigpumpe am Arbeitsplatz – Honeypump, Heidelberg, Staeck Verlag et Free International
University, 1977.
1302
Audrey Tonnelier, « La double vie des Slasheurs, ces travailleurs pluriactifs », Le Monde, cahier
Éco&entreprise, 14 septembre 2016, p. 2.
1303
Frédéric Vincent, Sound for an exhibition, 57’12, 2014.
1304
Marcel Broodthaers, Paul Celan, Alain Badiou. Le Corbusier, Charlotte, Edward Kienholz, Edward Ruscha,
Georges Bataille, Gilles Deleuze, Harald Szeemann, Daniel Buren, J.G. Ballard, Tacita Dean, Jean-Luc Godard,
Louise Bourgeois, James Joyce, Joseph Beuys, Louis Ferdinand Céline, Lucien Hervé, Oscar Niemeyer, Marcel
Duchamp, Salvador Dali, Serge Gainsbourg, Michel Foucault, Mike Kelley, Richard Hamilton, Robert Filliou,
Romy Schneider, Sigmund Freud.
1305
Marcel Broodthaers, in Marcel Broodthaers, L'Angélus de DEGAS, Marcel BROODTHAERS : hétéroclite II,
France Culture, Atelier de création radiophonique, le 27 mai 1979, Montage d'entretiens préparés à l'occasion de
l'exposition Marcel Broodthaers. Avec : Marcel Broodthaers, Georges Brecht, Robert Filliou, David Lamelas,
Michaël Opitz, Edward Kienholz, Jurgen Harten, Harald Szeemann, Daniel Buren, Joseph Beuys, GERHARDT
Raspe. Disponible aux Archives de l’INA.
1306
Alain Badiou, le séminaire. Heidegger. L’être 3 – Figure du retrait 1986-1987, Paris, Fayard, 2015, p147.

238
 Charlotte Perriand déclare : « Le Corbusier disons une chose comme beaucoup d’artistes de
l’époque n’a pas eu les moyens de réaliser ce qu’il pensait, il a beaucoup donné, il a beaucoup écrit, il
a beaucoup projeté, mais on ne lui a pas donné les moyens de construire. Un architecte il faut lui
donner les moyens de construire1307 ». Les voix se succèdent, les propos de l’un semblant répondre aux
propos de l’autre. Harald Szeemann1308 s’exprime1309 sur son travail curatorial, sur la polémique avec
Daniel Buren. Les œuvres aux murs se répondent comme la série de photographies de Joseph Beuys,
montrant la conception de l’installation La pompe à miel1310 réalisée pour la documenta 6 en 1977. Ces
photographies sont présentées en face du travail de Cannelle Tanc. Sur deux petites étagères en bois
conçues pour le dispositif, des photographies découpées, des plumes, une abeille en bronze, une petite
sculpture en cire, une petite poupée katchina navajo et un morceau de bois pétrifié. Cette pièce
intitulée Archéologie1311 renvoie à l’archéologie personnelle de l’artiste, une abeille et une pièce en
cire renvoient au miel utilisé par Joseph Beuys. Il faut entendre par archéologie, la « reconstition d’un
champ historique 1312 », chez Michel Foucault il ne s’agit pas de faire de l’archéologie mais de faire
une archéologie.
L’exposition fonctionne comme une coupe horizontale de différents événements discursifs.
Les œuvres s’articulant selon la notion du commencement, un principe d’émergence semblable à
l’idée d’arché. Dans son ensemble, l’exposition pose la question de l’historicité des objets présentés,
un jeu entre objets et savoir. Le commencement (anfgang) à entendre au sens ontologico-historial. Le
commencement de cette exposition, un coup d’envoi, permettant de faire histoire. Les œuvres sont
présentes comme autant d’objets puisants (schöpfen), une vision toute heidegerrienne issue de
Chemins qui ne mènent nulle part, une « eschatologie de l’être 1313 », dans sa signification la plus
aboutie, ce commencement désigne « le déploiement de l’être même (Wesung des Seins selbst) 1314 ».
Si l’on suit Martin Heidegger sur le terrain de l’arché, comme commencement de règne, nous sommes
en présence de l’alèthéia, à entendre comme la vérité de l’être. Posant le commencement «anticipant,
1315
se fonde soi-même (Sichgründende Vorausgreifende) ». Considérer comme indépassable

1307
Charlotte Perriand à propos de l'humanisme de Le Corbusier, in émission Du côté de chez Fred, 15 déc.
1989. Archives INA.
1308
Harald Szeemann, in Marcel Broodthaers, L'Angélus de DEGAS, Marcel BROODTHAERS : hétéroclite II,
loc. cit.
1309
Harald Szeemann, « oui c’est clair, si vous regardez les artistes des dernières années leurs œuvres sont de
plus en plus devenues anonymes mais d’un autre côté son exigence d’être pris au sérieux comme artiste est
devenu plus grande aussi. Donc ils étaient de plus en plus dépendants du contexte où montrait leurs choses », in
Marcel Broodthaers, L'Angélus de DEGAS, Marcel BROODTHAERS : hétéroclite II, loc. cit.
1310
Joseph Beuys, Honey is flowing in all directions, Berlin, Édition Steidl, 1977.
1311
Cannelle Tanc, Archéologie, photographies découpées, abeille en bronze, cire, résine, bois fossilisé, poupée
katchina et bois, 2014, collection privée, Paris.
1312
Judith Revel, « archéologie », in dictionnaire Foucault, Paris, Éllipses, 2014, p. 13.
1313
Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, coll. tel, 1986, p. 327.
1314
Martin Heidegger, Apports de la philosophie (de l’avenance), trad. F. Fédier, Paris, Gallimard, 2013, p. 58.
1315
Ibid., p. 55.

239
(unüberholbar). Comme le précise Peter Trawny, le « commencement, en tant que déploiement de
l’être même », se déploie comme le « premier » et comme « l’autre commencement 1316 ».
Il y a dans ce cas deux types de commencements, le premier se rapportant à la question de la
vérité de l’étant, l’autre est relatif à la question de « l’être de la vérité ». Cet autre commencement
ouvre une transition (übergang), une ouverture vers une histoire, un au-delà de l’histoire recherché
dans cette exposition. Une dimension ouverte qu’Alain Badiou commente dans ses séminaires sur le
maître de la philosophie allemande, où « la fonction poétique est de disposer l’étant dans l’Ouvert et
de le laisser être ce qu’il est1317 ». Toutes ces œuvres et voies ont en commun la rencontre, celle de
Paul Celan et Martin Heidegger. Paul Celan mal en point physiquement hospitalisé à l’hôpital Sainte-
Anne à Paris, ne sortant que sur prescriptions de son médecin, est inquiet de ne pas pouvoir rencontrer
Martin Heidegger, de peur que les médecins ne lui interdisent sa sortie. En 1967, la rencontre est
organisée par un professeur de l’université de Fribourg-en-Brisgau. Elle a lieu le 25 juillet 1967,
racontée dans l’ouvrage de Roland de Muralt1318 . Le poète écrira sur le livre d’or, au moment de
prendre congé du philosophe : « Dans le livre du chalet, avec la vue sur l’étoile de la fontaine, avec
l’espoir d’une parole à venir au cœur 1319 », (Ins Hüttenbuch, mit dem Blick auf den Brunnenstern, mit /
einer Hoffnung auf ein hommendes Wort im Herzen). Cette rencontre m’a toujours paru improbable,
difficile d’imaginer le philosophe inscrit au parti nazi dès 1933, et Paul Celan enfermé dans un camp
de travail forcé en 19431320 . René Char invite Martin Heidegger à Thor, un village près de L’Isle-sur-
Sorgue, en 19661321 . Il faut imaginer moins d’une dizaine de personnes assistant aux séminaires de
Martin Heidegger chez le Capitaine Alexandre (nom de code de René Char dans la Résistance).
Comme l’indique Barbara Cassin âgée de vingt deux ans assistant aux séminaires : « Participer à ce
séminaire était pour moi une chance. Nous savions tous qu'il avait été nazi, recteur de l'université1322 »,
plus loin elle ajoute : « Je crois toujours que Heidegger est un très grand philosophe en même temps
qu'un nazi ordinaire : la philosophie doit se débrouiller avec ça1323 ».

1316
Peter Trawny, « commencement » in Philippe Arjakovsky, François Fédier, Hadrien France-Lanord,
dictionnaire Heidegger, Paris, Cerf, 2013, p. 265.
1317
Alain Badiou, Le séminaire. Heidegger. L’être 3- figure du retrait 1986-1987, op. cit., p. 247.
1318
Roland de Muralt, L’Espoir d’une parole à venir, Vevey, Éditions de l’Aire, 2012.
1319
Ibid.
1320
Quelles furent les motivations de Celan ? Il paraitrait que le poète attendait que le philosophe exprime à
défaut de quelques regrets au moins prononce quelques mots envers l’extermination des juifs, mais il n’en sera
rien. Dans le discours Celan prononçé à Brême lorsqu’il reçu le prix littéraire de la ville, le poète fit allusion à
Heidegger en lui empruntant son style et des formules qu’il utilisait dans un discours prononcé dans cette même
ville en 1949. « Penser (denken) et remercier (danken) sont dans notre langue des mots d’une seule et même
origine. Qui suit leur pente, s’avance dans le champ de signification de « se rappeler » (gedenken), « se
ressouvenir » (eingedenk sein), « souvenir » (Andenken), recueillement (Andacht). Permettez-moi de vous
remercier à partir d’un tel champ. » Le discours de Heidegger en 1949 était quant à lui moins poétique, tenez :
L’agriculture est maintenant une industrie alimentaire motorisée, quant à son essence la même chose que la
fabrication de cadavres dans les chambres à gaz et les camps d’extermination, la même que les blocus et la
réduction de pays entiers à la famine, la même chose que la fabrication de la bombe à hydrogène. » .
1321
Se reporter à la correspondance de Paul Celan, dont l’indispensable, Paul Celan, et René Char,
Correspondances, 1954-1968, Paris, Gallimard, 2015.
1322
Éric Aeschimann, « entretien avec Barbara Cassin », l’Obs, le 20 septembre 2014.
1323
Ibid.

240
 L’exposition berlinoise fonctionne comme une « une sorte de retour chez soi » (Eine Art
Heimkerh), pour reprendre Paul Celan dans « le Méridien », je vais à la : « recherche du lieu de ma
propre origine1324 ». Ce retour ne se fait pas dans mon pays natal, n’en déplaise aux heideggerien, mais
quoiqu’il en soit à un retour à la « sérénité » (das Heitere). Comme l’écrivit Paul Celan : « je
comprends, je comprends. Puisque je suis venu tout de même, tu es, tout de même, venu jusqu’ici-
pourquoi et dans quel but ?1325 ».

2. L’artist-run space exposé ou être curateur à Paris

2.1 Point de vue Copyright à Paris

En décembre 2006, j’organise et accueille deux artistes berlinois singuliers, Ute Lindner et
Patrick Huber, fondateurs de l’artist-run space Copyright à Berlin. L’exposition « Point de Vue »1326
[Fig. 149] présentait la collaboration de ces deux artistes pratiquant le collage photographique. Autour
du sujet regardé regardant, ils élaborent un parcours artistique où le spectateur se trouve au centre de la
photographie, comme étant en visite dans un espace virtuel. Opérer par collage photographique
rappelle les propos de Günther Andres sur les photomontages de John Heartfield : « le matériel du
photomonteur – des photos, des ciseaux, et de la colle et des mots – soit à la disposition de tous, tout le
monde n’est pas capable de faire des photomontages1327 ». Le travail d’Ute Lindner est la résultante
d’un travail poursuivi depuis sa résidence à la Cité des arts en 1996, notamment avec sa série de
« Cyanogramm »1328 , des émulsions collées sur les vitres de son atelier. De grandes coulures bleues
courent le long des embrasures des vitres. Les œuvres exposées à Immanence sont des portraits
photographiques d’hommes, de femmes et d’enfants sur des plaques de verre au fond bleu. Ces images
proviennent des recherches de l’artiste pour une commande publique intitulée Through the Looking
Glass, sur la Savignyplatz en 2006 à Berlin. Le critique Christoph Kivelitz cite Michel Foucault
convoquant la notion d’hétérotopie1329 : « Le miroir, après tout, c'est une utopie, puisque c'est un lieu
1330
sans lieu », « C’est dans un espace réel que s’ouvre un espace virtuellement derrière la
1331
surface ». Est-ce un hasard si la notion d’hétérotopie est convoquée par une artiste-curatrice ?
Exposant à Immanence, un artist-run space, je ne pouvais qu’être sensible à cette approche de

1324
Paul Celan, Le Méridien, Paris, fata morgana, 1995.
1325
Paul Celan, Entretien dans la montagne, Paris, Verdier, 2001, p. 15.
1326
Exposition Point de Vue, Ute Lindner et Patrick Huber, Paris, Immanence, du 4 novembre au 3 décembre
2006.
1327
Günther Anders, « Sur le photomontage », in Günther Anders, L’homme sans monde. Ecrits sur l’art et la
littérature, Paris, éditions fario, 2015, p. 184.
1328
Ces pièces sont reproduites dans le catalogue, Ute Lindner, Belichtungszeiten, Darmstadt et Cologne, Galerie
Anita Beckers et Maximilian Krips, 1997.
1329
Michel Foucault, Des espaces autres (1967), Hétérotopies, in Michel Foucault, Dits et écrits 1954-1975,
Paris, Gallimard, coll. Quarto. Michel Foucault, Des espaces autres (conférence au Cercle d'études
architecturales, 14 mars 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49.
1330
Christoph Kivelitz, in Ute Lindner, throught the Looking Glass, in http://www.ute-
lindner.de/texte/Lindner_throughthelookingglass-14seiten.pdf.
1331
Ibid.

241
l’image, à la lecture différente « de ces espaces différents, ces autres lieux, une espèce de contestation
à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons ; qui celon l’auteur des Mots et les Choses
« pourrait s’appeler l'hétérotopologie1332 ».
`

2.2 KUNSTLERHAUS-FRIZE

L’exposition Künstlerhaus-FRISE se déroula en 20071333 , regroupant cinq artistes (Arne Bunk,

Volko Kamensky, Youssef Tabti, Jeanne Faust & Jörn Zehe) issus du Künstlerhaus-FRISE de
Hambourg. Une exposition organisée sous la forme d'un échange entre les deux structures créées et
gérées par des artistes : Immanence et le Künstlerhaus-FRISE [Fig. 150]. Il est question d’y présenter
une nouvelle génération d'artistes interrogeant les nouveaux outils de l'image à travers la vidéo et le
médium photographique. Arne Bunk a réalisé un film à partir de photographies, l’influence de Chris
Marker et de La jetée se fait sentir1334 . Jeanne Faust & Jörn Zehe ont réalisé un film lors de leur
résidence à la Cité des Arts, où une troupe de comédiens roumains jouait au bonneteau dans une
banlieue parisienne. Chez Volko Kamensky, une comédienne filmée assise sur une chaise, essaie de
pleurer, seule l'expression de son visage agit comme une performance au milieu de bruits
environnants. Tandis que diffusée sur un écran au mur la vidéo de Youssef Tabti montre un muezzin
récitant la prière, un texte d'informations sous forme de bandeau défilant est diffusé en même temps. À
partir du principe des chaînes d'informations, l'artiste nous questionne alors sur le conditionnement des
images et les préjugés qui s'en dégagent.

2.3 Le Chant de mon chantier (Scotty Enterprise à Paris)

L’exposition qui réunit les artistes de l’artist-run space Scotty Enterprise de Berlin se nomme
Le Chant de mon chantier, elle eut lieu en 20141335 . L’exposition regroupait exclusivement les œuvres
d’artistes femmes : Charlotte Bastian, Sigrun Drapatz, Kiki Gebauer, Simone Häckel, Julia Krewani,
Christine Niehoff, Mariel Poppe, Claudia Schoemig, Karin Schroeder, Annette Sonnewend, Linda
Weiss, et Bettina Weiß. J’ai choisi ces artistes car elles sont toutes fortement impliquées dans la vie du
quartier de Kreuzberg à Berlin. L’exposition interrogeait les liens entre fiction et art. L’enjeu étant de
rendre possible cette interrogation dans un lieu d’exposition ? L’accent fut mis sur les enjeux de
l’auto-organisation, le développement de l’esthétique à travers les diverses stratégies du marché de
l’art. Ou comment développer de nouvelles pratiques discursives ? Reflètant le vocabulaire personnel
artistique et poétique de chacun des artistes présentés. Une exposition comme un aperçu du chantier (à
prendre comme le site), explorant la matière (papier, toile, bois, peinture et matériaux de film).

1332
Michel Foucault, Des espaces autres (1967), Hétérotopies, loc. cit.
1333
Exposition Künstlerhaus-FRISE, Paris, Immanence, du 6 avril au 28 avril 2007.
1334
Chris Marker La Jetée / Sans soleil, Arte vidéo, 2003, DVD.
1335
Le Chant de mon chantier, Paris, Immanence, Du 15 au 29 mars 2014.

242
 L’occasion de mener une enquête subjective à travers la pièce d’Annette Sonnewend
présentant une vidéo réalisée d’après Bande à Part de Jean-Luc Godard1336 , trois jeunes femmes
rejouent la scène où les personnages du films du cinéaste suisse dansent dans un café, la musique étant
la même que dans le film original.
Dans les études culturelles postmoderne, le terme d’archive est utilisé comme mémoire
d’information du savoir, en référence à Jacques Derrida et Michel Foucault. Cette vidéo est selon
l’artiste : « un projet sur la chorégraphie développé comme une forme d’écriture1337 ». Un travail de
relocalisation prenant en charge la création d’identités fictives, permettant de visiter divers lieux en un
seul instant, il nous est alors plus facile d’inventer des identités différentes constituant ce chant de mon
chantier.

V. L’ARTIST-RUN SPACE ET L’INSTITUTION

1. De la récupération institutionnelle

Ces initiatives d’artistes, ces artist-run spaces échappant à l’institution vont inévitablement
faire l’objet de diverses tentatives de récupération. Au départ, ces institutions ne sont pas dans une
optique de récupération, les intentions sont plutôt louables, celles de témoigner d’une situation
actuelle, essayant de rendre compte d’une forme d’air du temps. Diverses expositions institutionnelles
vont participer au phénomène de récupération, comme « life live » et « Zac 99 » au Musée d’Art
Moderne de la ville de Paris.

2. Life/Live

C’est un des commissaires les plus en vue, Hans-Ulrich Obrist qui en 1997 déclare : « Espaces
indépendants, espaces de transgressions, les Artist-run Spaces opèrent en permanence une critique du
fonctionnement traditionnel des galeries et lieux institutionnels, refusant leur prédéterminisme qui
induit un regard obligé du public1338 ». Cette déclaration confirme le besoin de la part du système
institutionnel de rendre compte du paysage le plus large possible de la création, n’hésitant pas à
inclure dans ce paysage les lieux gérés par les artistes. L’organisation des artist-run spaces est plus
souple que les structures institutionnelles, le curateur ajoute : « l’organisation des Artist-run Spaces
révèle une volonté de participation, de collaboration entre les individus ; prises de décision rapides,
non bureaucratiques au travers de structures évolutives capables de s’adapter aux situations

1336
Jean-Luc Godard, Bande à Part, Gaumont classique, 2012, DVD.
1337
Annette Sonnewend, in Communiqué de Presse de l’exposition Le Chant de mon Chantier, Paris,
Immanence, 2014, p. 1.
1338
Hans-Ulrich Obrist et Laurence Bossé, « ARS (Artist-run Space) », in Hans-Ulrich Obrist et Laurence Bossé,
Life/Live, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1997, p. 11. Repris in Hans-Ulrich Obrist
…dontstopdontstop dontstopdontstopdontstop, Dijon, Zürich, Les Presses du Réel, JRP Ringier, 2007.

243
fluctuantes. 1339 ». Il précise plus loin : « La programmation des expositions, des débats, des
événements est plus ou moins dense, régulière ou non. Bousculant le système de hiérarchie, chaque
artiste peut remplir, selon les cas, des rôles différents : commissaire d’exposition, éditeur, agent
publicitaire, etc. Ces lieux s’avèrent aussi déterminants pour la réalisation des œuvres mais tout autant
pour l’expérimentation des pratiques et procédures de mise en œuvre périphériques, éphémères ou
annexes1340 ». Ces propos tenus par Hans Ulrich Obrist et Laurence Bossé figurent dans le catalogue
d’une exposition organisée en 1996 par le Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, une grande
institution donnant la parole à des lieux gérés par des artistes en Grande-Bretagne. Le but est de
témoigner de la vitalité de la scène britannique vers la fin des années 1980.
L’exposition montre au milieu des œuvres des artistes, huit petites expositions montées par
huit artist-run spaces. Le terme d’artist-run space apparaît1341 pour une des premières fois dans un
catalogue émanant d’une institution française. Ces huit artist run spacse sont : Locus +, independent
Art space, transmission gallery1342 , Cubitt Gallery, City Racing1343 , Imprint 93, Bank et Cairn Gallery.
Le catalogue en deux volumes présente quarante-neuf espaces1344 dirigés par des artistes, une
documentation complète et toujours utile. Le souci est de témoigner de la vitalité de la scène
britannique, mais aussi de se positionner par rapport à la scène américaine, connaissant depuis les
années 1960, un fort engouement pour les initiatives alternatives et les artist-run spaces. L’exposition
mettra aussi en avant l’édition dans un espace lui étant consacré nommé le kiosque. La production de
revues indépendantes en Grande-Bretagne a pour source commune le punk, passant des stencils à la
photocopie, pour finalement passer à l’impression offset, de nombreuses revues voient le jour, suivant
les avancées de la P.A.O selon Stewart Home fondateur des revues Down In The Streets (1979-80),
Caught With The Meat In Your Mouth (1981-82) et Smile (1984)1345 . Nous pouvons reconnaitre « la
patte » du curateur Hans-Ulrich Obrist, son intérêt pour la Grande-Bretagne, qui adolescent ira à
Londres à la rencontre de Gilbert & George. Depuis, il est devenu co-directeur des expositions, des
programmes et directeur des projets internationaux à la Serpentine Gallery de Londres.

1339
Ibid., p. 10-11.
1340
Ibid.
1341
Le terme apparait à la page 12 du présent ouvrage. Hans-Ulrich Obrist et Laurence Bossé, Life/Live, loc. cit.
p. 12.
1342
Sur Transmission voir, Clare Stephenson et Anna McLauchlan, Transmission, Londres, Black Dog
Publishing, 2001.
1343
Collectif, City Racing, The Life and Times of an Artist-run Gallery, Londres, Black Dog Publishing, 2002.
1344
Bishop’s Wharf, Adam gallery, Annexed, Audio Arts, Bank, Bund, cabinet gallery, Cairn Gallery, 50
Caledonian Road Gallery, castlefield Gallery, catalyst Arts, City Racing, Collective gallery, Cubitt Gallery,
Cultural Instructions, Curtain Road Arts, exhibitions space, Fine rats, Flag, Gallerette, Gasworks, hlaes gallery,
The Henry Moore Studio, Imprint 93, Independnet Art Space, The Institution of Rot, last order, Locus +, London
electronic Arts, Lost in Space, Milch, Not Cut, NVA Orgabisation, 0+1, Open Hand Open Space, Pkummet,
Posterstudio, PPQ, Rear Window, Space Explorations, Strike, The Tannery, Three Month Gallery, The Tracey
Emin Museum, Transmission gallery, 30 Underwood Street Gallery, Cathy Wilkes, workfortheeyetodo.
1345
Stewart Home, « La production de revue indépendante en Grande-Bretagne », in catalogue Live-Life, loc.cit.,
p. 237-239.

244
3. ZAC 99

Trois ans plus tard, après avoir mis en avant la scène britannique, la direction du Musée d’Art
Moderne souhaite réitérer l’opération avec la scène française, donnant l’exposition « ZAC 99 ».
L’exposition « Live/Life » a été un élément déclencheur pour certains jeunes artistes français,
notamment pour les fondateurs de Glassbox, « Gemma, la compagne de Stefan Nikolaev était anglaise
et ils avaient tous deux observé au Royaume-Uni le modèle des artist-run spaces qui étaient les
premières galeries autogérées et dont le commissariat était effectué par des artistes » observe Pierre
Belouin1346 . Certains artists-run spaces français ont été présentés lors de cette seule exposition sur le
sujet à ce jour en France1347 . Elle permit de présenter « un ensemble de treize structures indépendantes,
pour la plupart localisées à Paris1348 ». Parmi les artists-run Spaces exposés citons, Accès Local,
Glassbox, Public, Infozone, les autres lieux à caractère artistique liés au milieu de la mode (Bless), au
design (Radi designers), à l’architecture (Périphériques), à la musique (Büro), au graphisme
(Labomatic), dans un « souci d’ouverture » qui n’est pas « à percevoir comme un maniérisme
d’époque […] mais permet juste de ne pas trahir une réalité1349 ».
Le problème de l’exposition « ZAC 99 » réside dans les choix curatoriaux, sensée être une
zone d’activation collective de courte durée, trois semaines. Le commissariat est confié à Stéphanie
Moisdon, Nicolas Trembley, Laurence Bossé et Marie-Sophie Carron de la Carrière, assistés d’Aurélie
Voltz, aucun artiste dans le comité d’organisation de cette exposition. Les choix sont très restreints,
très parisiens, sur les quatorze invités sont présents six lieux d’expositions, deux collectifs, une revue,
un cabinet de designer, un styliste de mode et un artiste (Olivier Bardin). Cette exposition témoigne
d’une méconnaissance du terrain de la part des curateurs et notamment de Stéphanie Moisdon et
Nicolas Trembley.
Une exposition qui finalement n’en est pas une, se voulant être une zone d’activité, laissant
croire que les invités sont des activistes. Il aurait été plus judicieux d’inviter les revues et magazines
émergeant des années 1990 ainsi qu’un grand ensemble de structures alternatives françaises, sans se
limiter à la capitale. Pour David Cascaro : « L’artiste étant curateur et le curateur étant artiste, on
aboutit à une étrange superposition où les attitudes, les comportements et les rencontres se substituent
aux œuvres d’art auxquelles nous sommes plus souvent habitués dans un musée1350 ». Le scepticisme

1346
Pierre Belouin, « Emmanuel Mir, entretien à propos de Glassbox », Optical Sound n° 1, Paris, 2013, p. 103-
104.
1347
En écrivant ses lignes, une nouvelle exposition se prépare sur les artist-run spaces à la Station à Nice. Elle
regroupe vingt artist-run spaces : LM (Paris, Can (Neuchâtel), Lieu Commun (Toulouse), Entreprise culturelle
(Paris), Atelier expérimental (Clans), Macumba Night Club éditions (Paris), Snap (Lyon), D.A.C (Dolceacqua),
La BF 15 (Lyon), Le Bon Accueil (Rennes), Wonder (Paris), Zebra 3/ Buy Sellf (Bordeaux), Numéro 13
(Bruxelles), Clovis XV (Bruxelles), Tank Art Space (Marseille), Red District (Marseille), palais des paris
(Tokyo), Maik Alles Gute (Berlin), L’Espace d’en bas (Paris et la Fondation René d’Azur (Nice). Exposition
Run, Run, Run, La Station, Nice, du 2 octobre au 30 décembre 2016.
1348
Catalogue ZAC 99, Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, 1999, p. 5.
1349
Ibid.
1350
David Cascaro, « Anti ou Pro Zac », Le journal des expositions n° 67 Octobre 1999.

245
de David Cascaro est dû à l’exposition « Zac 99 » où peu d’œuvres sont visibles mais seulement des
documents d’information et d’archive [Fig. 151]. « Une façon de regarder et diffuser ses propres
pratiques, recherches, réseaux et de s’interroger sur son rapport au musée, à l’histoire et à la
géographie d’une institution1351 », une question posée d’emblée par l’exposition. Pourquoi ces lieux
alternatifs avaient-ils besoin d’exposer au Musée d’Art Moderne ?
Était-ce une manière d’être considéré ? Une façon de se faire accepter ? Mais accepter par qui,
le public, les institutions ? Était-ce une opération de visibilité afin d’obtenir les faveurs des partenaires
financiers publics ? Remarquons que « Public », pourtant présent dans le catalogue, refusera la veille
de l’ouverture de participer au show médiatique.
De grandes discussions étaient organisées par Acces Local, les discussions tourneront
rapidement en rond, beaucoup se sentant instrumentalisés. Que penser et quelle conclusion sont à tirer
de telles initiatives ? Sans nul doute, une représentation publique de l’art, Paul Ardenne écrit justement
que cela se « doit avant tout au rayonnement des politiques culturelles de l’État, à cette « industrie
culturelle » forte de ses effets de resplendissement du symbolique1352 ». Ajoutant : « une véritable
usine à visibilité 1353 ». Il existera d’autres intiatives de ce type comme « NowHere » au Louisiana
Museum of Modern art en 19961354 . En 2010, c’est l’exposition « Alternative Histories »1355 qui se
déroule à l’espace Exit Art de New York, présentant cent quarante espaces et projets alternatifs qui ont
permis de contribuer à l’organisation et la fabrication de la scène newyorkaise. L’exposition est
« curatée » par Jeanette Ingberman, Papo Colo, Lauren Rosati, Herb Tam, tous les quatres très
impliqués dans cette scène alternative.
Une autre exposition se déroula en 2009 à Hambourg à l’initiave de la HFBK (Hochschule
fuer bildende Kuenste) en coopération avec la Deichtorhallen et la Kunsthalle de Hambourg.
L’exposition nommée « subvision. Art.festival.off 1356 » est donc une manifestation dite off organisée
par trois grandes institutions hambourgeoises. La curatrice Brigitte Kölle réussit à réunir un nombre
impressionnant d’initiatives alternatives1357 . Parmi ces nombreux lieux beaucoup sont des institutions,

1351
Catalogue ZAC 99, Paris, musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 1999, p. 5.
1352
Paul Ardenne, « Artiste médiateurs et groupements d’artistes indépendants. Réflexions sur la position
périphérique », in Paul Ardenne, L’Art dans son moment politique, Bruxelles, éditions de la lettre volée, 1999, p.
149.
1353
Ibid.
1354
Laura Cottingham et Bruce W. Ferguson, NowHere, Danemark, Louisiana Museum For moderne Kunst,
1996.
1355
Alternative Histories, New York Exit Art, du 24 septembre au 24 novembre 2010.
1356
Subvision. Art.festival.off, Festival area, Hambourg, du 26 août au 6 septembre 2009.
1357
16beaver, New York, (US)n 7.Stock, Dresde (DE), ABC No Rio, New York, (US), Adobe Books, San
Francisco, (US), After the butcher, Berlin (DE), Airplay — Streetgallery, Copenhague (DK), ak28, Stockholm
(SE), Aktualisierungsraum, Hambourg (DE), Alexandria Contemporary Art Forum, Alexandrie (EG), Al-
Ma’mal Foundation, Jérusalem (IL), Alma Enterprises, Londres (GB), Alphabet Dress, Portland (US), Area 10
Project Space, Londres (GB), ART2102, Los Angeles (US), Art Metropole, Toronto (CA), Artos Foundation,
Nicosie (CY), Artspeak, Vancouver (CA), Associates Gallery, Londres(GB), Association Soleil d’Afrique,
Bamako (ML), Auto – der neue Kunstort, Vienne (AT), Autocenter, Berlin (DE), avatar, Québec (CA), B-22,
Hambourg (DE), Barbur, Jérusalem (IL), Basekamp, Philadelphie (US), Bautzener 69, Dresde (DE), Bell Street
Project Space, Vienne (AU), Betalevel (formerly C-Level), Los Angeles, (US), Between Bridges, Londres (GB),

246
certes à leurs débuts elles étaient réellement alternatives mais aujourd’hui possèdent un budget de
fonctionnement digne d’un grand centre d’art français, citons parmi elles : Art Metropole (Toronto),
CUBITT (Londres), Mercer Unionde (Toronto), le NGBK (Berlin), Printed Matter, Inc, (New York),

Big Sky Mind, Quezon City (PH), BLAST, Cologne (DE), BLIM, Vancouver (CA), Blindside, Melbourne (AU),
Blinzelbar, Hambourg (DE), Block Projects, Melbourne (AU), Bootlab, Berlin (DE), BUS, Melbourne (AU),
Buy-Sellf, Bordeaux/Marseille (FR), CAMPUS HANOI, Hanoi (VN), Candyland, Copenhague (DK), CAS —
Contemporary Art and Spirit, Osaka (JP), Center of Experimentation & Information, Belo Horizonte (BR),
Center for Land Use Interpretation, Los Angeles (US), Chalk House, Sydney (AU), Circleculture, Berlin (DE),
Cirkulationscentralen, Malmö (SE), CLUBSproject inc., Melbourne (AU), CONICAL, Fitzroy (AU),
Consortium, Amsterdam (NL), Creative Growth Art Center, Oakland (US), CUBITT, Londres (GB), De Service
Garage, Amsterdam (NL), Die Schute, Hambourg (DE), Digital Art Lab, Holon (IR), DINAMO, Budapest (HU),
Display, Prague (CZ), D.I.V.O Institute, Prague (CZ), Dosenfabrik, Hambourg (DE), DUNK!, Copenhague
(DK), Einstellungsraum e.V., Hamburg (DE), el despacho, Mexico (MX), ELEKTROHAUS HAMBURG,
Hambourg (DE), Estacion, Tijuana (MX), FADs Art Space, Tokyo (JP), F.A.I.T. (Foundation Artists –
Innovation – Theory), Cracovie (PL), Five Years, Londres (GB), Flor y Canto Centro Communitario, Los
Angeles (US), FormContent, Londres (GB), fournos centre for digital culture, (GR), FRANCE FICTION, Paris
(FR), Free103point9, New York (US), Freie Internationale Tankstelle (FIT), Berlin (DE), FRISE Künstlerhaus
Hamburg + Abbildungszentrum, Hambourg (DE), Future7, Berlin (DE), Galeria de la Raza, San Francisco,
(US), Galerie Foert, Berlin (DE), Galerie Invaliden1, Berlin (DE), Galerie Mille d’Air, Berlin (DE), Galerie
Lifebomb, Berlin (DE), Galerie Oel-Früh, Hambourg (DE), Galerie Zero, Berlin (DE), Galleria Huuto, Helsinki
(FI), Gallery Gatchet, Vancouver (CA), Gasworks, Londres (GB), General Public, Berlin (DE), Gertrude Street
Contemporary Art Projects, Melbourne (AU), Glowlab, New York (US), Graffitigalleriet, Frederiksberg (DK),
Green Cardamom, Londres (GB), Grossstadtrekorder, Hanovre (DE), Gugulective, Capetown (ZA), hafen+rand,
Hambourg (DE), Hart Center of Arts, Pékin (Chine), Helen Pitt Gallery, Vancouver (CA), Hinterconti,
Hambourg (DE),, Homie, Berlin (DE), i-cabin, Londres (UK), ID:I, Stockholm (SE), In Situ, Paris (FR),
Jefferson Presents…, Pittsburgh (US), JET, Berlin (DE), Kabine, Copenhague (DK), Ker-Thiossane, Dakar
(SN), KHOJ International Artists’ Association, New Delhi (IN), Kling & Bang gallery, Reykjavik (IS),, Koh-i-
noor, Copenhague (DK), Kolahstudio, Téhéran (IR), Konsortium, Dusseldorf (DE), Konsthall C, Stockholm
(SE), KuLe e.V., Berlin (DE), Kunstverein St. Pauli, Hambourg (DE), Kunstwerft/Werftgalerie, Vienne (AT),
KuBaSta — Raum für Kunst Bauen Stadtentwicklung e.V., Hambourg (DE), Kunst-Imbiss, Hambourg (DE), La
Générale, Paris (FR), LCCA, Riga (LV), Les Complices, Zurich (CH), LINDA, Hambourg (DE), LOWSALT,
Glasgow (GB), LACE, Los Angeles (US), Macrolab, Mahony, Vienne (AT), Marienborg, Trondheim (NO),
Mercer Union, Toronto (CA), Messagesalon, Zurich (CH), Mess Hall, Chicago (US), MOP, Sidney (AU),
multiplicity.lab, Milan (IT), NAPA, Helsinki (FI), Neil Young Society, Copenhague (DK), Neon Park,
Melbourne (AU), Netfilmmakers, Copenhague (DK), New Langton, San Francisco (US), NGBK, Berlin (DE),
NICC Anvers (BE), Nice & Fit, Berlin (DE),, NLHspace, Copenhague (DK), OEen Group, Copenhague (DK),
OneZeroMore OZM — URBAN ART SPOT, Hamburg (DE), Open Circle, Bombay/Mumbay (IN), Open Space,
Victoria (CA), Orchard, New York (US), Para/Site Art Space, Hong Kong, (CN), Parkhaus, Dusseldorf (DE),
Parkinggallery, Téhéran (IR), PICA, Portland (CA), Platform Artists Group, Melbourne (AU),, Plastique Kinetic
Worms, Singapore (SG), Platform Garanti Contemporary Art Center, Istanbul (TR), Printed Matter, Inc, New
York (US), program angels, Munich (DE),, Projekt0047, Berlin (DE), Project 304, Bangkok (TH), projekthaus |
U.FO kunstraum, Hambourg (DE), Queens Nails Annex, San Francisco (US), REINIGUNGSGESELLSCHAFT,
Dresden (DE), RLBQ (Reposez la bonne question), Marseille (FR), Röda Sten, Göteborg (SE), Ruangrupa,
Jakarta (ID), rum46, Aarhus (DK), Signal, Malmö (SE), Simultanhalle, Cologne (DE), SKAM e.V., Hambourg
(DE), Southern Exposure, San Francisco (US), Sparwasser HQ, Berlin (D), Spor Klübü, Berlin (DE), Studio 44,
Stockholm (SE), Studio Voltaire, Londres (GB), target: autonopop, Hambourg (DE), TCB, Melbourne (AU),
Tegen 2, Stockholm (SE), The Artists Village, (SG), The Embassy, Edinburgh (GB), The Hex, Londres (GB),
The LAB, San Francisco (US), The land, (TH), The Luggage Store (LS), San Francisco (US), The New China
Town Barber Shop, Los Angeles (US), The Or Gallery, Vancouver (CA), The Premises, Johannesburg (ZA)
, The Suburban, Oak Park (US), The Western Front Society, Vancouver (CA), The Wrong Gallery, New York,
(US), Total Kunst, Edinburgh (GB), Transmission Gallery, Glasgow (GB), Tresor, Stuttgart (DE), Triple Base,
San Francisco (US), Trottoir /R+D, Hambourg (D), TTC Gallery, Copenhague (DK), Union Docs, New York
(US), Unten Drunter, Malmö (SE), Uqbar, Berlin (DE), urbanart Group, Melbourne (AU), VERKLIGHETEN,
Umeæ (SE), Vitamin Creative Space, Guangzhou (CH), Western Front, Vancouver (CL), West Germany, Berlin
(DE), West Space, Melbourne (AU),, WESTWERK, Hambourg (DE), White Cubicle Toilet Gallery, Londres
(GB), Wiener Secession, Vienne (AT), OPA, Guadalajara (MX), Yeans, Gothenburg (SE), Ydre Nørrebro Kultur
Bureau (YNKB), Copenhague (DK), YYZ, Toronto (CA), Zagreus Projekt / Koch / Kunst, Berlin (DE).

247
Transmission Gallery (Glasgow), ou encore Western Front (Vancouver). Des structures qui n’ont plus
rien à voir avec des lieux comme les berlinois de Freie Internationale Tankstelle (FIT), JET, et Uqbar.
Cela pose la difficile question de l’institutionnalisation des structures alternatives.
Remarquons aussi que furent invitées quelques structures françaises marseillaises car la ville de
Hambourg est jumelée avec la ville du sud de la France. Ces structures sont : Buy-Sellf, FRANCE
FICTION, La Générale, RLBQ et curieusement une galerie commerciale In Situ de Paris. Ceci pose
dès lors la question de la connaissance concrète du terrain.

4. No soul for sale

En 2009, eut lieu l’exposition « No Soul for Sale1358 » chez X initiative. Une présentation sur
quatre jours de différents projets indépendants, espaces d’expositions, éditeurs. Ce festival se veut
« célébrer les personnes qui ont contriué à la scène internationale par l’invention de nouvelles
stratégies de distribution et d’information et des nouveaux modes de participation1359 ». Le festival
organisé avec Massimiliano Gioni à l’espace X Initiative, était une exposition de cinq jours regroupant
une trentaine de structures et groupes d’artistes. Dans un second temps suite a son succés, ils
organisèrent à nouveau ce festival en 2010 à la Tate Modern de Londres [Fig. 152]. La liste des
participants1360 a considérablement changé par rapport à la première édition. Cette nouvelle édition
regroupa soixante-dix structures. Julie Bawin émet justement l’hypothèse du choix du cadre
institutionnel, œuvre de Massimiliano Gioni qui « reste un curateur dont le réseau est essentiellement
de type institutionnel1361 ». Le catalogue1362 du festival fait partie de la collection de publication,

1358
Exposition No soul for sale, New York, X Initiative, du 24 au 28 juin 2009.
1359
http://www.nosoulforsale.com/
1360
Les participants à No Soul for sale à la Tate Modern de Londres sont : 2nd Cannons Publications (Los
Angeles), 98weeks research project (Beirut), Alternative Space LOOP (Seoul), Arrow Factory (Beijing), ArtHub
Asia (Shanghai/Bangkok/Beijing), Artis – Contemporary Israeli Art Fund (New York/Tel Aviv), Artists Space
(New York), Artspeak (Vancouver), Auto Italia South East (London), Ballroom (Marfa), Barbur (Jerusalem),
Black Dogs (Leeds), Capacete Entertainment (Rio de Janeiro), casa tres patios (Medellín), Cinématèque de
Tanger (Tanger), cneai= (Paris-Chatou), Collective Parasol (Kyoto), Dispatch (New York), e-flux (Berlin),
Elodie Royer and Yoann Gourmel – 220 jours (Paris), Embassy (Edinburgh), Filipa Oliveira + Miguel Amado
(Lisbon), FLUXspace (Philadelphia), FormContent (London), Galerie im Regierungsviertel / Forgotten Bar
Project (Berlin), Green Papaya Art Projects (Manila), Hell Gallery (Melbourne), Hermes und der Pfau
(Stuttgart), i-cabin (London), Intoart (London), K48 Kontinuum (New York), Kling & Bang (Reykjavík),
L’appartement 22 (Rabat), Latitudes (Barcelona), Le commissariat (Paris), Le Dictateur (Milan), Light Industry
(New York), Lucie Fontaine (Milan), lugar a dudas (Cali), Mousse (Milan), Next Visit (Berlin), New Jerseyy
(Basel), Not An Alternative (New York), no.w.here (London), Or Gallery (Vancouver), Oregon Painting Society
(Portland), Para/Site Art Space (Hong Kong), Peep-Hole (Milan), PiST/// (Istanbul), Post-Museum (Singapore),
PSL [Project Space Leeds] (Leeds), Rhizome (New York), Sala-Manca & Mamuta (Jerusalem), Sàn Art (Ho Chi
Minh City), Scrawl Collective (London), studio1.1 (London), Swiss Institute / Contemporary Art (New York),
The Mountain School of Arts (Los Angeles), The Museum of Everything (London), The Royal Standard
(Liverpool), The Suburban (Chicago), The Western Front Society (Vancouver), Thisisnotashop (Dublin),
Torpedo – supported by the Office for Contemporary Art Norway (OCA), Tranzit.cz (Prague), Viafarini
DOCVA (Milan), Vox Populi (Philadelphia), Western Bridge (Seattle), White Columns (New York) et Y3K
(Melbourne).
1361
Julie Bawin, L’artiste Commissaire, op. cit., p.63.
1362
Cecilia Alemani, Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali Subotnick, No Soul for sale, Charley
independents, 2010.

248
nommé « Charley » éditée par Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni et Ali Subotnick. Comme le
souligne Virginie Despentes : « depuis Zadig et Voltaire, la mouise a perdu son aura poétique – alors
que pendant des décennies elle venait valider l’artiste, le vrai, celui qui a préféré ne pas vendre son
âme. Aujourd’hui, c’est mort aux vaincus1363 ». Mais que veut donc dire indépendant ? Quel est le
rapport à l’indépendance entre le CNEAI (Paris-Chatou), Le commissariat (Paris), et le Swiss Institute
/ Contemporary Art (New York) ? Est-ce que le magazine « Le Dictateur » de Maurizio Cattelan est
plus indépendant que « 2nd Cannons Publications » de Los Angeles ? Nous sommes une fois de plus
dans ce que Paul Ardenne nomme une « usine à visibilité ». Faut-il chercher chez Maurizio Cattelan
un engagement, une entreprise critique ou subversive dans le projet « No Soul for Sale » ?

5. Project (or)

Autre initiative plus discrète, « art swap europe » à Berlin et « Project(or) » à Rotterdam [Fig.
153]. Ces initiatives se posent comme des alternatives à la récupération institutionnelle des artist-run
spaces, ces propositions sont d’ailleurs des ititiatives d’artistes pour les artistes, dans la plus pure
tradition de l’espace géré par des artistes. « Project(or) » à Rotterdam a été initié par l’espace Mama
showroom de Rotterdam en 2008. « Project(or) » est une présentation sous forme de foire d’art
contemporain d’espaces et de structures indépendantes. Elle se déroula en parralèle de la foire art
Rotterdam. Les différents lieux disposaient de stands comme pour une foire traditonnelle, tous les
jours des présentations publiques des différents lieux invités étaient organisés. Cette foire fut une
plateforme pour la découverte d’espaces artistiques internationaux indépendants. Ces lieux étaient au
nombre de vingt-trois provenant de Suède, France, Hollande, Allemagne, Belgique, Angleterre,
Cameroun, USA, Norgève, Suisse, Turquie, Autriche, Espagne, Croatie, Afrique du Sud, Maroc.

6. Art swap europe

« Art swap europe » est une initiative de l’IGBK (Internationalen Gesellschaft Bildende
Künste) se déroulant les 11 et 12 ocobre 2008 à l’Akademie der Kunste à Berlin [Fig. 154], à
l’initaitive de l’artiste Werner Schaub 1364 . L’idée est de rassembler des associations d’artistes
européennes1365 dans le but de constituer un réseau d’échange. Ce projet est un forum ouvert de

1363
Virginie Despentes, Vernon Subutex 1, Paris, Grasset, 2015, p. 30.
1364
Collectif, Art Swap Europe, Berlin, IGBK, 2008.
1365
Les participants à Art Swap Europe sont : A Certain Lack of Coherence (Porto), Artist Studios South Tel-
Aviv (Tel-Aviv), Art Laboratory Berlin (Berlin), Art pavilion (Podgorica), arttransponder (Berlin), a Sala
(Porto), cargobar (Bâle), Cirkulations Centralen (Malmö), Cultural Center ’CK’ (Skopje), Dada Post (Berlin),
D.I.V.O. institute (Kolin), EINSTELLUNGSRAUM (Hambourg), Exhibition Centre Constantin Brâncusi
(Chisinau), FIT freie internationale tankstelle (Berlin), Formverk (Eskilstuna), Galleria Espoonsilta (Espoo),
Galleri 69 (Oslo), Gallery of the Slovak Union of Visual Arts (Bratislava), guestroom (Londres), Hafriyat
Karaköy (Istanbul), Heidelberger FORUM für KUNST (Heidelberg), Het Rondeel (Maastricht), Hobusepea
Galerii (Tallinn), IDEE 01239 e.V. (Dresde), Immanence (Paris), Impex (Budapest), Jet (Berlin), Koh-i-noor
(Copenhague), Künstlerforum Bonn (Bonn), Künstlerhaus Dortmund (Dortmund), Kunstbahnhof Dresden

249
présentations, de discussions, gratuit pour le public. Matériel, cartons d’invitations, flyers,
communiqués de presse ont été rapportés par chacune des structures, présentés devant un panneau
d’information sur la structure elle-même. Toutes les structures sont logées à la même enseigne,
occupant toutes la même place dans le lieu qui les accueille. Le programme prévoit une présentation
publique de chacune des structures, des discussions ayant pour sujet : les problèmes liés à la mobilité
et l’importance du réseau. Des visites dans les lieux de la capitale allemande furent aussi organisées
dont notamment au Kunstraum Bethanien pour visiter l’exposition « cairoscape – images, imagination
and imaginary of a contemporary mega city », un projet de Marina Sorbello et Antje Weitzel, ou
encore une visite dans les lieux récemment ouverts à Wedding dans le nord de Berlin. Immanence était
la seule initiative parisienne représentée.

VI. DE L’INDÉPENDANCE

1. Alternatif

J’emploie par défaut la dénomination d’alternatif, pourtant non satisfaisante mais étant la plus
usitée pour désigner dans le domaine culturel ces activités et initiatives autres, marginales, off,
underground, parallèles, indépendantes, périphériques, non-profit, toutes ces activités se déployant
dans les milieux de la sous-culture, souvent occultées par les milieux traditionnels artistiques et
ignorées par les médias. Ces initiatives n’échappent pas au phénomène d’institutionnalisation de l’art
actuel. Le sens même du travail alternatif opéré par les artistes touche aux contraintes multiples de
l’activité artistique. Les différents outils et leurs fonctions sont des axiomatiques de leurs existences,
participant à la libéralisation du temps de travail et à la situation dans la conscience historique. Mes
activités artistiques et curatoriales m’emmènent à visiter plusieurs villes, de Berlin à Londres en
passant par Copenhague, Stockholm, New York ou Hambourg, il m’es possible d’affirmer qu’il existe
des constantes dans le travail de ces regroupements d’artistes.

1.2 Le temps de travail

(Dresden), KUNSTFAKTOR Produzentengalerie (Berlin), Kunst-Imbiss (Hamburg), Kunstpflug (Brück),

Kunstverein GRAZ (Regensburg), K2 Contemporary Art Center (Izmir), Ladan/the mobile box (Gothenburg),
LE (9) BIS (Saint-Etienne), Lokal-int (Biel-Bienne), Mad Woman in the Attic (Porto), microwesten
(Berlin/Munich/Oberstdorf/Kassel), montanaberlin (Berlin), Oficyna Malarska (Warsaw), PENG! raum für kunst
(Mannheim), petersburg project space (Amsterdam), Piramid Art Center (Istanbul), Plan 9 (Bristol), platform
(Vaasa), Prima Center Berlin (Berlin), Produzentengalerie M (Potsdam), Produzentengalerie Passau (Passau),
Pryzmat Gallery (Krakow), Rael Artel Gallery (Tartu), Remont Gallery (Beograd), rosalux (Berlin), Senko
Studio (Viborg), sparwasser hq (Berlin), Stapelhaus (Cologne), Start Art (Reykjavik), Stedefreund (Berlin),
Studio 44 (Stockholm), Substitut (Berlin), Titanik (Turku), The White Tube (Oslo), trottoir (Hambourg),
Udstillingsstedet SPANIEN19C (Aarhus), Unten Drunter (Malmö), UNWETTER (Berlin), uqbar (Berlin),
Verkligheten (Umea), video tank (Zurich), Visite ma tente (Berlin), 7. Stock (Dresden), 26cc (Rome), 91QM art
project space (Berlin), :mentalKliNiK (Istanbul), Artquest (London), berlinerpool (Berlin), Kolonie Wedding
e.V. (Berlin), New Work Network (Londres), Nordic Art Association (Sweden), OFFOFF - Independant Art
Spaces Switzerland (Switzerland)

250
 Une de ces constantes remarquées dans les pays et villes où il existe des initiatives
alternatives, est la volonté de libération, du dégagement du temps de travail. En Occident, le temps de
production est un moment déterminé où les actions sont systématisées par rapport à la production. Par
contre dans ces lieux alternatifs ou indépendants, l’activité artistique se manifeste généralement en
dehors du temps de travail ou temps de production déterminé. Nous sommes en présence d’une
libéralisation du contexte de production de l’art. Les artistes fondant, gèrant ou travaillant dans ces
artist-run spaces n’y travaillent pas selon des horaires classiques de bureau, ni fonctionnaires ni
bureaucrates. L’activité de l’art nécessite dans tout les cas de la disponibilité. Ce qui explique comme
le souligne Richard Martel que « les artistes empruntent de plus en plus à leur vie quotidienne dans les
processus de réalisation1366 ». Pour Richard Martel, le travail artistique est envisagé comme une
parfaite adéquation « entre le désintéressement de l’acte insurrectionnel et sa matérialisation par/sur un
support quelconque1367 ».
Les lieux alternatifs sont « des oasis pour l’actualisation en processus. Le temps de l’art est
incompatible avec le temps réel […] parce que le réel n’existe pas1368 ». Cette approche libertaire
permet de considérer l’artiste comme un bricoleur au sens donné par Claude Lévis-Strauss. Par
exemple, l’artist-run space FIT à Berlin est un lieu où le temps et la disponibilité sont empiriques,
considérant l’usage déterminé par le temps libéré des contraintes de la fonctionnalité. Les lieux
alternatifs sont des « centrales d’expérimentales où les gens s’agitent, souvent anarchiquement, avec
des horaires qui ressemblent plus à l’utilisation du temps qu’à sa transformation rentable1369 ». Les
artistes à la tête de ces lieux cherchent d’autres modèles à la rationalité productive traditionnelle. Pour
reprendre les propos de Richard Martel, il est préférable de travailler avec intensité, force et
dégagement plutôt que de combler du temps de présence rythmé par la relation entre l’offre et la
demande.
Les lieux alternatifs offrent des différences aux normalisations et aux modes de gestion de
temps nécessaire à la transformation par le travail. Un des autres aspects importants de l’existence des
lieux alternatifs est leur conscience historique. Ces lieux apparaissent pour la plupart du temps, à un
moment opportun, nous avons pu le constater à Paris dans la fin des années 1990. Autour de ces lieux
gravitent des artistes, critiques, poètes, sociologues, vidéastes, musiciens, danseurs, éditeurs.
Dans les années 1980, ces lieux étaient presque les seuls endroits où était présentée une
programmation variée, passant d’un médium à un autre, installation performance, poésie, vidéo, danse,
peinture et photographie. Aujourd’hui cette hybridation est devenue banale. Nous retrouvons souvent
ces lieux dans les zones urbaines avec une mise en commun des énergies, apparaissant entre le désir de
transformation de l’imaginaire, ou une lutte concrète pour la défense d’un bâtiment, d’une rue, ou d’un
espace vert. Cela fut aussi le cas pour Immanence, le local occupé est issu d’une lutte pour la
1366
Richard Martel, « Ruses et Procédures », revue Inter, Printemps, Québec, 1988, p.9.
1367
Ibid.
1368
Ibid.
1369
Ibid.

251
sauvegarde de ce corps de bâtiment situé au 21 avenue du Maine à Paris. Destiné à la destruction par
la ville de Paris, le projet immobilier de la Ville sera retiré après un combat entre les différents
occupants, les nouveaux arrivant (dont Immanence) et le domaine privé de la Ville dont dépendait à
l’époque ce bâtiment. Les lieux alternatifs existent parce qu’ils comblent un vide et témoignent de la
conscience historique. Comme le disait Robert Filliou : « l’art, c’est là où tu es1370 ». Ces lieux
alternatifs travaillent dans la périphérie, « Il n’y a plus maintenant de centres dans l’art, même si New-
York croit qu’il est le centre, ce n’est pas vrai. Il n’y a plus de centre dans l’art, l’art c’est là où tu fais
ton boulot1371 ». Certes ces lieux « siègent, s’activent, opèrent en tout état de cause à côté de celui-ci,
en dehors, carrément dans la marge ou à la limite de la marge1372 », précise Paul Ardenne.
Ces lieux prennent en charge leur propre autonomie ou manière de se rendre autonome. Paul
Ardenne préfère alors les qualifier sans risque d’indépendants1373 . Le terme d’alternatif renvoie à
l’idée de remplacement par un autre ou à l’idée d’agissement à tour de rôle, une acception qui apparaît
dès le XVème siècle dans le domaine du droit. Il faut attendre le XIXème siècle et l’invention de
l’électricité pour voir apparaître l’idée d’alternatif comme opposé à continu (courant alternatif contre
courant continu)1374 . Les artistes fondateurs de lieux indépendants ne s’attachent pas forcément aux
acceptions communes du terme. Ils sont alternatifs car « il ne semble pas possible qu’il en soit ou qu’il
en aille autrement 1375 ». Nous croisons les propos de Richard Martel sur la question, celle de
l’impossibilité d’un recouvrement complet de tout le champ de la création, comportant la partie la plus
présente aujourd’hui, l’administration de l’art. Il évoque l’institutionnalisation de l’art en opposition,
les lieux alternatifs sont des endroits où se déploient, s’interrogent les acquis d’une société en rapport
aux commerce que l’on peut en faire. À la fin des années 1980, il voit dans l’informatique un vecteur
de transmission des idées, passant du courrier postal au courriel. L’ordinateur devient un moyen de
communication offrant « la possibilité d’être en contact avec le médium et son message 1376 ». En
dehors de l’influence de Marshall McLuhan, l’artiste québécois voit en l’ordinateur un moyen d’accès
permettant de gagner du temps. Pensons aux artistes vivant dans des pays sous un régime totalitaire
comme certains pays d’Amérique du Sud et d’Europe de l’Est, qui pouvaient par voie postale faire
circuler leurs idées.
Ce qui sera un moyen de favoriser l’échange devient un moyen de partage, faisant participer
d’autres artistes à un projet commun. Malgré les illustres ancêtres du mail art (Toulouse-Lautrec,
Alphonse Mucha, Maurice Denis, Jacques Villon, Egon Schiele, Lyonel Feininger, Schmidt-Rottluff,
Boccioni, Carrà, Russolo, Raoul Haussmann, Marcel Duchamp) c’est chez l’artiste fluxus Ray

1370
Chantal Gaudreau, « Robert Filliou : Une galerie dans une casquette », Intervention n° 6, 1980, p. 42.
1371
Ibid.
1372
Paul Ardenne, « Artistes médiateurs et regroupements d’artistes indépendants. Réflexions sur la position
périphérique », loc. cit., p. 131.
1373
Ibid.
1374
Voir Alain Rey (dir.), Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p. 100.
1375
Ibid.
1376
Richard Martel, « Ruses et Procédures », loc.cit., p.9.

252
Johnson que l’idée prendra pleinement son sens. Il fonde en 1962 la « New York Correspondance
School ».
Dans les années 1980, l’artiste français Julien Blaine est le témoin de l’art postal relatant dans
sa revue Doc(k)s, les expériences menées par les artistes dissidents chinois, chiliens, argentins ou
hongrois. Le mail art ou l’art postal est une pratique se poursuivant aujourd’hui sur Internet avec
notamment Hervé Fischer qui en 2011 réalise des tweets artistiques ou tweet art1377 . Pour Richard
Martel l’ancêtre de l’artiste alternatif est le troubadour de la fin du Moyen-Âge, se promenant d’un
endroit à un autre il colportait des informations qu’il transformait en fonction du contexte dans lequel
il se trouvait. Cette idée du passage d’un lieu à un autre, cette idée de nomadisme (Deleuze) est aussi à
rapprocher de l’Eternel Network de Robert Filliou. Après son échec de la Cédille qui sourit, il est
accueilli en résidence à Western Front à Vancouver1378 où il réalisera cinq vidéos importantes.
Richard Martel ne peut qu’être marqué par cet artiste dont il souligne l’importance. Mais aussi
l’importance des artist-run spaces :« Le réseau de l’alternative est une approbation mutuelle au sujet
de pratiques engagées : c’est aussi une façon de contourner l’isolement des pratiques
1379
insurrectionnelles en rapport dialectique avec le monde institué ». Par « pratiques
insurrectionnelles » il faut entendre la performance, par « monde institué » les institutions muséales.
Ces lieux alternatifs sont acceptés comme indépendants. Mais indépendants par rapport à quoi, à qui ?
Par rapport aux institutions, musées, centres d’art, galeries ? Il ne faut pas penser les centres d’art
comme n’étant pas indépendants, car ils le sont dans leur programmation, même s’il faut accorder
qu’ils sont en régie directe avec la municipalité qui les finance, il est tentant pour certains élus de faire
pression sur la programmation. Les institutions ont mis beaucoup de temps à comprendre ce que nous
faisons à Immanence, ce n’est qu’au tournant des années 2010 que l’attaché aux arts plastiques de la
DRAC Ile-de-France nous qualifia d’espace indépendant.

1.3 Financement aidé

Est-ce qu’un lieu géré par des artistes conserve sont indépendance lorsqu’il reçoit des
subventions publiques ? La question du financement et de l’indépendance est récurrente, souvent
soulevées dès qu’il s’agit des artist-run spaces. Pourtant le financement public ne nuit pas à
l’indépendance de ces lieux. Ils reçoivent des subsides, des petites sommes, leur permettant de
maintenir leurs activités sans plus. Ainsi le financement de salaires n’est pas assuré. Les lieux avec des
salariés sont soit des lieux institutionnels (musées, centres d’art ou galeries municipales) soit des lieux
alternatifs ayant postulé et reçu l’approbation pour le financement d’emplois aidés, les fameux

1377
Se reporter au site Internet de l’intérressé : http://www.hervefischer.com/biographie.cfm (consulté le 15
octobre 2015).
1378
Stan Douglas, Vancouver Anthology : The Institutional Politics of Art, Vancouver, Talonbooks, 1991.
1379
Richard Martel, « Ruses et Procédures », loc. cit., p. 10.

253
emplois jeunes existant depuis 1997. Ces emplois aidés sont pour les associations un moyen d’accéder
à l’emploi.
En 2002, le gouvernement Jean-Pierre Raffarin met fin à ce disposotif, il a été remarqué que
plus de 24% de ces emplois jeunes provenaient du secteur culturel, avec une très forte présence de
jeunes diplômés. Ainsi ces jeunes diplômés préfèrent être sous payés pour rester dans le secteur
culturel. La droite au pouvoir mettra en place d’autres types de dispositifs d’emplois aidés avec des
modalités très différentes de celles des emplois jeunes, notamment une baisse de charges totales ou
partielles pour les employeurs, ces emplois sont les contrats d’avenir (CAv), les contrats initiative
emploi (CIE), les contrat d’accompagnement vers l’emploi (CAE) et viendrons ensuite les contrats
uniques d’insertion (CUI). La création de ces différents emplois aidés vise les jeunes sans diplômes
et/ou en difficulté ou en insertion. Entre temps, la gauche remporta une victoire aux élections
régionales de 2004. La gauche reprend le dossier des emplois aidés créant les emplois tremplins,
remplaçant les emplois jeunes.
Trois campagnes de recrutement auront lieu, de 2005 à 2012, de 2013 à 2014 et la dernière en
date à partir de 2015, les modalités de recrutement changeront d’une campagne à l’autre. La gauche
remporte l’élection présidentielle de 2012, le président de la République François Hollande inscrit les
emplois d’avenir dans son programme. Martine Aubry met ce dispositif en avant, alors que de son côté
François Hollande préfère « les réserver aux jeunes sans qualification1380 », créant les contrats de
génération. Les résultats ne sont pas aux rendez-vous, les conditions d’acceptation sont trop
contraignantes, le choix de se porter uniquement vers les jeunes sans qualification réduit
considérablement les champs et les secteurs, ainsi aucune association, centre d’art ou espace culturel
ne fera appel à ce dispositif pour créer un emploi pérenne. Seul les CIE sont sollicités pour des actions
ponctuelles.
Au final, ces emplois aidés nouvelle génération ne sont pas une porte d’accès vers un vrai
poste. Ils sont destinés à des personnes éloignées du marché du travail (jeunes sans diplôme ou
chômeurs de longue durée), un effet quasiment nul dans le secteur non marchand (associations et
collectivités) qui à la fin du contrat ne pourront pas engager la personne, ne bénéficiant plus d’aides de
l’État pour réduire la part des charges de l’employeur. Selon la DARES, 30% des personnes
employées sous contrat CUI –CIE et 56% d’anciens CUI-CAE ne retrouvent pas de travail et sont le
plus souvent au chômage1381 . Il n’y a donc aucun effort fait de la part des gouvernements de droite ou
de gauche pour financer de manière pérenne des emplois dans les structures indépendantes, un combat
de plus à mener à l’avenir.

1380
Ibid.
1381
Voir pour cela différents articles tel que : Antoine Krempf, « Les emplois aidés ne sont pas un tremplin vers
l’emploi », in http://www.franceinfo.fr/emission/le-vrai-du-faux/2015-2016/les-emplois-aides-ne-sont-pas-un-
tremplin-vers-l-emploi-14-10-2015-07-12. (consulté le 20 novembre 2015) ; Derek Perrotte, « les emplois aidés,
tout sauf un sésame vers un vrai poste », Les échos, le 20 juillet 2015. Derek Perrotte et Frédéric Schaeffer,
« 100.000 nouveaux contrats aidés : une facture de 700 millions d’euros par an », Les échos, le 02 juin 2015.

254
1.4 De l’Indépendance à la dépendance

Pour mener leurs actions, ces lieux indépendants peuvent demander des subventions publiques
auprès des municipalités, des Régions et de l’État, et des subventions privées auprès de toute
entreprise. Le réflexe, dans un premier temps, est de se tourner vers les municipalités, ces lieux
comme acteurs d’actions locales. Le ministère de la Culture et les régions sont les partenaires vers
lesquels ces lieux associatifs se tournent aussi rapidement. La question de l’indépendance est remise
en question par le simple fait de recevoir des subventions. Mais alors est-ce que seuls les artistes ayant
les moyens financiers peuvent ouvrir des espaces d’expositions ? Dans mon entretien avec AA
Bronson ex-membre de General Idea1382 et fondateur de Art Metropole, j’évoque le moment où les
lieux alternatifs canadiens1383 vont recevoir des subventions à partir des années 1970 sous l’impulsion
du gouvernement Trudeau.
Au Canada, les initiatives alternatives1384 , les éditeurs indépendants1385 vont être encouragés à
partir du milieu des années 1960 jusqu’à la fin des années 1970, grâce à Pierre Trudeau et son ministre
des affaires culturelles Gérard Pelletier. Désireux de rendre compte de ces initiatives, ils vont créér
une bourse à la mobilité pour les artistes canadiens, donnant la possibilité aux artistes de voyager et
d’exposer d’un lieu à un autre. Créant un réseau sur tout le territoire canadien, ces galeries parralèles
donneront naissance en 1976 à l’association of National Non-Profit Artists Centres (ANNAPAC).
AA Bronson dit clairement : « la bourse à la mobilité a réellement créé une communication
qui n’existait pas avant. Et réellement établie. Je pense aussi que les artistes ont commencé à ouvrir
des galeries à travers le pays car ils pouvaient voyager avec la bourse à la mobilité. Les artistes
pouvaient commencer une exposition et voyager à travers le pays ensemble avec la bourse et créer
réellement un réseau social fort avec la scène canadienne1386 », plus loin il ajoute : « C’est comme cela
que la scène canadienne à été crée, les artistes étaient là mais pas la scène, c’est vraiment parce qu’il y
avait le conseil du Canada et rien d’autre. Malheureusement ils ne sont pas si brillants1387 ”. L’on peut
désormais presque affirmer d’après mon entretien avec AA Bronson, que le gouvernement Trudeau à
créer la scène artistique canadienne. « Un financement original qui était pour les artistes et ils ont
commencé à donner des bourses à des organisations, cela a réellement commencé autour des années
70 pour beaucoup de lieux d’artistes, des galeries ont ouvert en 1971, 1972, 1973, et maintenant nous

1382
General Idea, FILE Megazine, Zurich: JRP Ringier, 2008.
1383
AA Bronson, From Sea to Shining Sea: Chronology of Artist-Initiated Activities in Canada 1939–1987,
Toronto, Power Plant, 1987 ; Marilyn Burgess Maria De Rosa, The Distinct Role of Artist-Run Centres in the
Canadian Visual Arts Ecology, Montreal, MDR Burgess Consultants, 2011 ; Luis Jacob, Commerce by Artists,
Toronto, Art Metropole, 2011.
1384
Jean Lalonde, Bureau, Lucie Bureau et Patrick Venezia, Directory of Artist-Run Centres in Québec and
Canada, Montréal, Réseau Art Actuel, 2010. Robert Labossière, Decentre: Concerning Artist-Run
Culture/Decentre : à Propos De Centres d’Artistes. Toronto, YYZ Books, 2008.
1385
David McKnight, New Wave Canada: The Coach House Press and the Small Press Movement in English
Canada in the 1960s, Ottawa, National Library of Canada, 1996.
1386
Frédéric Vincent, entretien avec AA Bronson, documents annexes, p. 11.
1387
Ibid.

255
avons une scène artistique1388 ». Il existe un paradoxe dans un pays possèdant une grande tradition
intellectuelle, celui du financement par l’État des initiatives alternatives. Le gouvernement Trudeau
avait bien compris, que sans une aide financière toutes ces initiatives artistiques seraient restées dans
l’ombre. Il en est de même en France, lors de mes rendez-vous à la DRAC Ile-de-France pour la
présentation de la nouvelle programmation et la nouvelle demande de subvention, mon interlocuteur
me dit souvent que leur mission est de rendre compte le plus possible de toutes les initiatives
artistiques. Mais les artist-run spaces ne bénéficient pas des mêmes subventions que leurs voisins les
centres d’art, il existe une hiérarchie entre les lieux d’expositions. Sont d’abord financés les musées,
puis les centres d’art, les plus importants en taille en premier suivis par les plus petits, ce n’est qu’en
dernier que les initiatives d’artistes sont reçues.
Le montant des subventions reste souvent de l’ordre du fantasme pour beaucoup d’artistes
souhaitant exposer dans ces lieux alternatifs. Qui dit financement public ne dit pas forcément
beaucoup de moyens, au contraire, ces lieux doivent faire preuve de ténacité et d’inventivité pour
boucler un budget toujours très serré. En linguistique, on différencie une proposition principale d’une
proposition indépendante. Le terme de proposition est ici à entendre comme une phrase complexe où
les phrases dites constituantes sont combinées les unes aux autres. La proposition principale devient
« toute proposition dont dépend une autre proposition, c’est-à-dire les phrases matrices1389 ». Un
dédoublement terminologique s’opère et la phrase simple est nommée proposition indépendante « elle
ne dépend pas d’une autre proposition et aucune autre proposition ne dépend d’elle1390 ». Les artist-
run spaces comme lieux indépendants ne dépendent pas les uns des autres, ils sont des phrases simples
qui combinent d’autres propositions. Nous pouvons nous rapprocher à ce sujet de deux ouvrages sur
l’auto-organisation chère aux artistes-curateurs fondateurs d’artist-run spaces1391 . Dans de nombreux
cas, les artist-run spaces apparaissent comme des espaces d’exposition mais aussi et surtout de
manière concomitante comme un projet en tant que tel. Un projet d’artiste(s) dont l’identité en est
fortement marquée.

1.5 Bureaucratisation

La question de l’indépendance et des relations avec les modes de financement n’est pas
forcément la plus importante ou la plus primordiale. Dseux questions le sont plus à mes yeux, la
première tenant à la question de l’administration des artist run spaces, la seconde relative à leur
évolution vers l’institutionnalisation.

1388
Ibid.
1389
Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et René Rioul, Grammaire méthodique du français, Paris, Presses
Universitaire de France, 1994, p. 784.
1390
Ibid.
1391
Will Bradley, Mika Hannula, Cristina Ricupero et Superflex, Self-Organisation/Counter-Economic
Strategies, Berlin, Sternberg Press, 2006. Stine Hebert & Anne Szefer Karlsen, Self-Organised, Londres, Open
Editions/Hordaland Art Centre, 2013.

256
 Les artist run spaces, comme les musées et centres d’art sont de plus en plus confrontés à une
lourdeur administrative pesant de plus en plus dans l’organisation. Les dossiers, rendez-vous, et autres
rapports d’activité prennent un temps considérable, un temps pris sur l’organisation des expositions et
sur l’emploi du temps de ces artistes. Ainsi leur activité d’artiste pâtit de cette lourdeur
administrative1392 . C’est ce qu’AA Bronson reproche dans un texte consacré à ce sujet. En janvier
1983, il écrit un texte intitulé « The Humiliation of the Bureaucrat : Artist-run Centres as Museums by
Artists » (L’humiliation du bureaucrate : les artists-run centres en tant que musées par les artistes),
dans lequel il revient sur sa carrière, ses débuts, sur le financement du ministère des affaires
culturelles, sur le Summer of love de 1967 avec comme point culminant la création de l’ANNPAC en
1976. Il évoque les débuts de la NE Thing Compagy de Iain et d’Ingrid Baxter à la Simon Fraser
University, contournant eux aussi le système des galeries officielles. Il évoque la scène artistique de
Vancouver avec Michael Morris, Gary Lee Nova et Vincent Trasov qui créèrent Image Bank, du post-
intermedia annonçant le mail art. Pour AA Bronson : « Cela était une période unique de
développement massif répondant à une situation géographique et politique. Ici au Canada quelque
chose s’est passé, cela ne s’est passé nul part ailleurs1393 ».
Il reproche à l’ANNPAC qu’il a toujours admiré, sa tendance à devenir une bureaucratie
comme les autres. À cette époque l’ANNPAC est à la croisée des chemins, ayant à choisir entre ce
qu’AA Bronson nomme d’un côté, « l’aspiration poétique et l’idéalisation de l’obsédé », de l’autre
côté, « la réalité empirique et l’anti-poétique en soi1394 ». Au risque de faire « esprit d’état » pour
reprendre une terminologie empruntée à Pierre Bourdieu concernant la structure du champ
bureaucratique1395 . Ainsi ces artistes-curateurs passeraient d’un capital symbolique diffus, « fondé sur
la seule reconnaissance collective, à un capital symbolique objectivé, codifié, délégué et garanti par
l’Etat, bureaucratisé1396 ». Ces longues réunions pédantes, ces rituels de questions et de réponses
réduisent tout au « plus petit dénominateur commun1397 ». L’ANNPAC est elle-même en son sein
consciente de ce changement imposé, de cette humiliation selon les termes d’AA Bronson, les termes
peuvent paraître forts, mais le changement imposé est à la hauteur des désillutions. C’est vers un
enlisement dans la bureaucratie que se dirigent alors les artist-run spaces canadiens. AA Bronson
aurait préféré un modèle d’institutions possible « comme fashion Moda à New york, plutôt qu’un
esprit bureaucratique ou de musée 1398 », revenant sur le sujet en 2011 pour une publication à
l’initiative de « Pacific Association of artists run centres » au Canada. Cette association regroupe les
lieux auto-gérés au Canada, citant en exemple le texte L’humiliation du bureaucrate. AA Bronson
1392
Judtih Adler, Artists in offices : An Ethnography of an Academic Art Scene, New Brunswick, Transaction
Books, 1979.
1393
A.A. Bronson, The Humiliation of the Bureaucrat : Artist-run Centres as Museums by Artists, Toronto,
Janvier 1983.
1394
Ibid.
1395
Pierre Bourdieu, Raisons Pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris, Seuil, 1994.
1396
Ibid., p. 121.
1397
Ibid.
1398
Ibid.

257
revient sur son propre engagement à travers General Idea et Art Metropole, il est préoccupé par « la
situation actuelle au Canada1399 ». Il s’inquiète de la survie des artist-run spaces et des institutions
canadiennes, car trois années après la parution du texte L’humiliation du bureaucrate, le financement
de la culture ne consiste plus qu’au soutien de la mise en marché de la culture et à la carrière des
artistes, le conseil des arts canadien finançant la professionnalisation soit la mise sur le marché des
artistes.
Souvenons-nous du numéro de FILE magazine1400 consacré au succès ridiculisé par General
Idea, valorisé par Brian Mulroney du parti conservateur canadien. AA Bronson dénonce le succès
comme « base de notre politique culturelle où l’argent est devenu l’indicateur principal de la
valeur1401 ». Il regrette les prises de décision du Conseil des arts du Canada notamment cette obsession
pour la carrière et non pour la vocation, pour « les statistiques marchandes plutôt que la maturité
culturelle d’un pays1402 ». Cette dérive n’a rien de situationniste, constatée par AA Bronson, elle
inquiète et amène au second point, celui de l’institutionnalisation des lieux alternatifs, certains espaces
alternatifs newyorkais comme Artist space ou White Columns. Fondé en 1972 par l’administrateur
Trudis Grace et le critique Irving Sandler, Artists Space est un programme pilote du New York State
Council on the Arts (NYSCA) proposant une alternative aux musées et aux systèmes des galeries
commerciales de l’époque.
Artists Space est une plateforme supportant les artistes émergents non reconnus officiellement.
La galerie Artists Space ouvre sa première saison en octobre 1973 au 155 Wooster street. Trudis Grace
en est le premier directeur exécutif jusqu’en octobre 1975. Irving Sandler en sera le premier président
du comité directeur jusqu’en 1980. À l’époque le Programme d’aide aux musées du NYSCA dispose
de plusieurs millions de dollars et le programme pour les arts visuels d’un million de dollars. Le
NYSCA reçoit de nombreuses demandes d’aides de la part d’organisations. La législation prévoit que
seules les organisations non-profit peuvent recevoir des subventions. Toute personne issue du monde
l’art peut alors prétendre à ces subsides, les danseurs, acteurs, vidéastes, à partir du moment où ils sont
constitués en association non-profit, seuls les artistes plasticiens en sont exclus, encore considérés
alors comme des chefs d’entreprise1403 . Un statut particulier et unique aux États-Unis.
La première exposition en octobre 1973 présente des œuvres de J.B.Cobb (choisi par Richard
Nonas), Martha Edelheit (choisi par Lucas Samaras) et Ree Morton (choisi par Nancy Graves). Parmi

1399
A.A Bronson, « The Transfiguration of the Bureaucrat », in Jeff Khonsary, et Kristina Lee Podesva,
Institutions by artists, volume one, Vancouver, fillip editions, 2012.Institutions by artists, volume one,
Vancouver, fillip editions, 2012, p. 28.
1400
General Idea, Special $ucce$$ Issue, FILE Magazine, vol. 5 No 1, Toronto, Art Official inc., 1981.
1401
A.A Bronson, « The Transfiguration of the Bureaucrat », loc. cit., p. 30.
1402
Ibid.
1403
Voir pour cela l’histoire de « artists space » in Trudis Grace and Irving Sandler, Interviewed by Joan
Rosenbaum, in Claudia Gould et Valerie Smith, 5000 artists return to artists space : 25 years, New York, Artists
space, 1998, pp. 20-26.

258
les expositions celle de Jonathan Borofsky choisi par Sol LeWitt, l’artiste se souvient : « l’idée de
Artists Space est que se sont les artistes qui sélectionnent d’autres artistes, cela semblait nouveau 1404 ».
Comme l’exposition de Laurie Anderson « curatée » par Vito Acconci en avril 1974 ou à celle
de Barbara Kruger choisit par Jane Kaufman. Au milieu des années 70, Artists Space devient
l’épicentre des activités artistique du bas New York. Les artistes vivant dans ce quartier y exposent, y
présentent des performances, le lieu est très dynamique. En 1977, la directrice Helene Winer invite
l’historien Douglas Crimp qui organisera une exposition devenue historique « Pictures », première
grande exposition permettant de découvrir L’Art de L’Appropriation (Appropriation Art), avec le
travail de Troy Brauntuchn Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo et Philip Smith. Cette
institutionnalisation passe par le pouvoir de l’argent et la montée croissante du marché de l’art. Dans
une brochure du Institute for Applied Aesthetics, intitulée «The artist-run space of the future», nous
découvrons une approche curieuse de l’artist-run space, «Les artist-run spaces s’adaptent à toutes
sortes de modèles. Ils sont des tremplins au monde commercial de l’art. […] Parfois, ils sont
temporaires et parfois ils grandissent pour devenir des institutions professionnalisées1405 ». Ce point de
vue rappelle les propos d’AA Bronson qualifiant la différence entre la scène artistique canadienne et la
scène américaine : «La scène canadienne peut-être une sorte de scène gouvernée doucement, en
opposition à la scène américaine. Je veux dire que les artistes qui ont ouvert une galerie aux USA
avaient l’idée de faire venir des personnes à leur exposition. Des personnes peuvent voir leur
expositon et ils pourront ainsi aller dans une vraie galerie, c’est une philosophie différente aux Etats-
unis. Au Canada les artistes veulent vraiment avoir leur scène et le contrôle sur leur propre
monde1406 ».

1.6 Institutionnalisation

Artists Space est aujourd’hui un centre d’art extrêmement influent, reconnu et actif, disposant
de moyens plus importants qu’à ses débuts1407 . L’actuel comité directeur d’Artists Space est composé
de Kynaston McShine, Irving Sandler, Cindy Sherman. Le président est Allan Schwartzman, la co-
présidente est l’artiste Rachel Harrison, Liam Gillick est le secrétaire. Parmi le comité nous pouvons
aussi trouver les artistes : Joan Jonas, Seth Price ou encore Rirkrit Tiravanija1408 . En février 1979, Josh
Baer devient le nouveau directeur de White Columns, anciennement 112 Green Street. Aujourd’hui,

1404
Jonathan Borofsky, in Claudia Gould et Valerie Smith, 5000 artists return to artists space : 25 years, loc.
cit., p. 28.
1405
Collectif, The artist-run space of the future, Institute for Applied Aesthetics, p.4. Téléchargeable à l’adresse
suivante : http://www.applied-aesthetics.org/wp-content/uploads/2012/01/artistrunspaceofthefuture_lores.pdf
1406
Frédéric Vincent, entretien avec AA Bronson, documents annexes, p. 11.
1407
Artists space présentera le travail de Joan Jonas, Cindy Sherman, Jeff Koons, Sherrie Levine, Louise Lawler,
Laurie Anderson, Barbara Bloom, John Miller, John Baldessari, Jack Smith, Andrea Fraser, Haim Steinbach,
Tim Rollins, Lyle Ashton Harris, Ashley Bickerton, Peter Halley, Lari Pittman, Group Material, Stuart Sherman,
Barbara Kruger, Laurie Simmons, Anthony McCall, Fred Wilson, Felix Gonzalez-Torres, Mike Kelley, Judith
Barry, Michael Smith, Robert Longo, et Jenny Holzer.
1408
http://artistsspace.org/board-of-directors-2/, (consulté le 12 mars 2012).

259
White Columns siège au 320 west 13th rue depuis son nouveau déménagement en 1998, ce lieu tout
comme Artists space dispose de moyens financiers dont il ne disposait pas à ses débuts. À New York
la culture est devenue un « copier-coller » du milieu des affaires où les espaces dits alternatifs et à but
non lucratif sont en concurrence dans l’obtention des fonds de la part de généreux donateurs. Comme
le souligne justement AA Bronson : « les activités à but non lucratif sont teintées par le désir d’être
engagé dans un organisme qui organise les meilleures soirées de collecte de fonds et qui attire les
célébrités les plus branchées1409 ». Ainsi en 2010, Artists Space organisa un dîner de gala pour les amis
d’Artists Space avec des contributions annuelles allant de deux mille à dix mille dollars. Il n’y a par
contre aucune ambiguïté sur l’utilisation de ces fonds, servant exclusivement à l’élaboration des
expositions, à la production des pièces des artistes exposant, loin des préoccupations originales de
l’espace indépendant.
Depuis 2010, un invité d’honneur est nommé pour ces dîners de gala, en 2010, Julie Ault de
Group Material1410 , en 2011, Yvonne Rainer, en 2012, Alan Vega, en 2013, Douglas Crimp, en 2014,
Christopher Williams et en 2015 Nan Goldin. Hormis ces opérations de crossfunding, le lieu est aidé
par bon nombre de fondations dont : Cowles Charitable Trust, The Horace W. Goldsmith Foundation,
Lambent Foundation Fund of Tides Foundation, Stavros Niarchos Foundation, The Andy Warhol
Foundation for the Visual Arts, The New York City Department of Cultural Affairs, The New York
State Council on the Arts, a State Agency. Concernant White Columns, les principaux donateurs sont :
New York City Department of Cultural Affairs, et the New York State Council on the Arts auxquels
s’ajoutent : The AG Foundation, The American Center Foundation, The Andy Warhol Foundation for
the Visual Arts, The Starry Night Fund of the Tides Foundation, Art for Art’s Sake, Art Production
Fund, Bernheim Foundation Inc., Bloomberg Philanthropies, Marilyn and Marshall Butler Foundation,
Carnegie Corporation of New York, Martin and Rebecca Eisenberg Foundation, Mitzi & Warren
Eisenberg Family Foundation, Susan and Leonard Feinstein Foundation, Edward and Marjorie
Goldberger Foundation, Foundation for Contemporary Arts, Jewish Communal Fund, The LFPG
Charitable Trust, Deborah and Andrew Madoff Foundation, The Peter Norton Family Foundation, The
Rexford Fund, Schwab Charitable Fund, et Strypemonde Foundation.
Avec une telle liste, on comprend mieux les réticences d’AA Bronson. En France et dans
beaucoup d’autres pays, je pense à l’Allemagne par exemple, seuls les musées bénéficient de tels
supports et moyens financiers. En France, ce genre de dérive existe de plus en plus dans les
institutions n’ayant pas encore impacté les espaces alternatifs. Les musées et grands centres d’art
comme le Palais de Tokyo privatisent leurs locaux à diverses marques.

1409
A.A Bronson, « the transfiguration of the bureaucrat », loc. cit., p. 32 ; et AA Bronson, et Peggy Gale,
Museums by Artists, Toronto, Art Metropole, 1983.
1410
Julie Ault, Show & Tell: A Chronicle of Group Material, London, Four Corner Books, 2010. Brian Wallis,
Democracy : A Project by Group Material, Seattle, Bay Press, 1990.

260
 Les lieux fondés par les artistes ont tendance à devenir des espaces de gestion où les
gestionnaires perdent beaucoup de temps à la recherche d’argent. Pour prétendre à ces subventions
publiques, il faut concevoir des dossiers, présentant la programmation à venir, les budgets
prévisionnels et le rapport d’activité, nécessaires pour chacun des partenaires (Ville de Paris, Région
Ile-de-France et DRAC Ile-de-France). La gestion d’un espace alternatif est la même que celle d’un
centre d’art, les salariés en moins. Les artistes gérant ces lieux doivent établir leur programmation tout
en réalisant des rapports d’activité en vue des rendez-vous avec les dits partenaires. Impliquant de
tenir une comptabilité digne d’une PME. Ce qui est forcément chronophage. Lorsque les acteurs du
lieu sont des artistes, le temps passé à la réalisation des ces dossiers, consacré à tous ces rendez-vous
peut avoir une incidence sur le temps que ces artistes consacreraient à leur pratique artistique. Le plus
chronophage est le temps de présence dans les lieux pour l’organisation des expositions, le temps de
présence dans les lieux pour garder l’exposition lors des horaires d’ouverture.
Lorsque qu’un artiste ouvre un espace d’exposition, il ne se rend pas forcément compte du
temps qu’il faudra y passer, surtout concernant la partie administrative, car au grand dam de AA
Bronson, les artists-run spaces font le même travail que les centres d’art sans en avoir les moyens
humains. Contrairement aux centres d’art, les artist-run spaces n’ont pas d’administrateur, de
comptable, de personnel uniquement payé pour ces différentes tâches administratives. Ce qui s’est
passé aux Etats-Unis avec l’institutionnalisation de certains espaces alternatifs est chose rare en
France. Un des exemples est le FRAC Ile-de-France. Qui se souvient aujourd’hui, (surtout chez les
jeunes artistes ou jeunes curateurs) que c’est un artiste qui est à l’origine de cet espace institutionnel ?
Éric Corne, habitant du quartier, présida l’association « Vivre aux Butes-Chaumont1411 ».
L’emplacement de l’actuel Plateau FRAC Ile-de-France regroupait les studios de la Gaumont et de la
S.F.P, lors de leur déménagement à Brie-sur-Marne, la société Bouygues voulut y installer des
immeubles de dix étages, sans concertation aucune avec les habitants du quartier, une sorte de
répétition du ratage urbanistique de la place des Fêtes voisine. Cette association de quatre cents
adhérents réussit à obtenir la réduction du nombre de logements de sept cents à cinq cent trente-cinq
faisant passer les immeubles de dix à sept étages, avec la création d’une crèche et d’un centre d’art
contemporain au rez-de-chaussée. Le nom du plateau vient en souvenir des plateaux de cinéma, il fait
aussi écho aux « mille plateaux » de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Une fois accepté l’idée d’un
centre d’art, il fallait pour Eric Corne asseoir économiquement les lieux. La mairie de Paris ne voulait
pas entendre parler d’un nouveau centre d’art, le ministère de la Culture non plus, venant d’inaugurer
le Palais de Tokyo. Seule la région Ile-de-France répondit favorablement aux attentes de l’artiste, le
F.R.A.C Ile-de-France titulaire du bail pourra y exposer une fois par an ses collections.
Une fois la région engagée, le Ministère de la Culture et la Ville de Paris suivirent. La lutte eut
lieu, dans un premier temps, sous forme de pétitions à Immanence lors de l’exposition personnelle

1411
Se reporter à l’entretien de Eric Corne par Anaïs Vaugelade et Lise Wajeman, « Il n’y a pas de chemin, il
faut marcher », Vacarme, le 10 juillet 2002.

261
d’Éric Corne. J’ai proposé à Éric Corne une exposition personnelle de ses œuvres à Immanence au
moment même où avait lieu ce combat citoyen pour l’ouverture d’un centre d’art dans le XIXème
arrondissement, car, il me semblait important de montrer et de justifier la pratique artistique de cet
artiste. Une exposition dont le titre fut « langage…ment ? ». Comme l’écrivait Camille Morineau : « la
force de cette présence s’affirme au delà des mots, dans une règle visuelle et sensuelle qui n’est que
celle de la peinture1412 », citant l’artiste elle poursuit : « ma capacité de poser des questions, je l’ai
trouvée dans ma peinture ». Pour le Plateau, Éric Corne partagea la présidence avec Bernard Goy
dirigeant alors le FRAC Île-de-France, Bernard Goy rend hommage à la ténacité du combat mené par
l’artiste : « Comme je souhaitais, à terme, acheminer le FRAC Île-de-France vers un lieu d’exposition
permanent à Paris, son idée m’a intéressé1413 ». Qui aujourd’hui se souvient de ce combat ? À l’heure
où le FRAC Île-de-France s’agrandit avec la réhabilitation du château de Rentilly transformé pour
l’occasion par l’artiste Xavier Veilhan. Il était important de souligner cette initiative et de marquer
l’importance de l’activité et des recherches plastiques de cet artiste, car avant toute chose, ce centre
d’art est une initiative citoyenne, une initiative d’artiste.

1.7 Autres sources possibles de financement

Afin de pallier au désengagement de l’État, certains lieux font appel au finacement participatif
(crowdfunding) sur les réseaux sociaux. Ce type de financement n’est valable que pour des actions
ponctuelles, le financement d’une exposition ou d’un catalogue. Il faut noter l’importance des
publications pour ces lieux, car malgré leur forte présence sur Internet avec des banques de données,
d’archives, il reste les écrits imprimés. Lorsqu’un chercheur, une chercheuse, un doctorant souhaitent
écrire sur le sujet des artists run spaces, il ira automatiquement en bibliothèque. S’il n’existe aucune
publication sur un espace alternatif, aucun témoignage, c’est comme si ce lieu n’avait jamais existé.
C’est tout un travail de production, diffusion et promotion des artistes qui est ignoré. Nous
avons eu la chance d’avoir un ouvrage rétrospectif sur les douze premières années d’Immanence
publié en 2012 par l’Ensba. Pour pouvoir publier ce livre rétrospectif, nous avions tenté la bourse à
l’édition du Centre National des Arts Plastiques, un dossier complexe à mettre en place, long et
fastidieux, une lourdeur administrative supplémentaire. Lors du passage en commission, beaucoup de
membres étaient favorables mais au moment du vote, à bulletin secret, le projet fut refusé. Siégeait
dans la commission, la critique d’art Anne Tronche qui comprit d’emblée l’importance d’une telle
publication. Elle nous proposa de nous diriger vers l’ensba, dont nous étions diplômés. Nicolas
Bourriaud accepta de suite le projet éditorial. En réponse à nos questions, le directeur du CNAP, nous
répondit qu’il était impossible de voir toutes les petites structures alternatives demander une aide à
l’édition, affirmant la position d’artiste-curateur comme non tenable car jugée pour lui schizophrène.

1412
Camille Morineau, « Eric Corne », Communiqué de presse de l’exposition langage…ment ?, Paris,
Immanence, du 24 novembre au 30 décembre 2000, Archives Immanence, boîte 2000/2001.
1413
« Sortir l’art du ghetto », Nova magazine, janvier 2001.

262
 Il existe beaucoup d’exemples de structures faisant appel au financement participatif pour
l’édition d’un catalogue, citons celui de l’exposition Temps Etrangers1414 organisée par le « Cartel de
Kunst », collectif de treize commissaires issus du master 2 professionnel « l’art contemporain et son
exposition » à Paris-Sorbonne. Parmi ces treize commissaires la jeune curatrice américaine Alexandra
Perloff-Giles fut notre stagiaire émérite l’année auparavant. Un autre catalogue a été financé par une
opération de crowdfunding, celui de l’exposition « Chers Objets » qui eut lieu à Immanence en
20151415 . Comme nous avons pu le voir, certains de ces espaces alternatifs apparus dans les années
1960 et 1970 vont grandir et devenir de véritables centres d’art. Leur transformation sont
essentiellement dûs à l’arrivée de subventions publiques et de financements privés. Dans les premiers
mois d’existence de ces lieux, les financements étaient nuls, ces espaces n’ayant pas pour vocation de
vendre les œuvres des artistes présents. Comme le souligne Jeffrey Lew lors d’un entretien avec
Willoughby Sharp pour la revue Avalanche1416 , personne n’achetait d’œuvre au 112 Greene Street. Il
en est de même à Immanence, il a toujours été difficile de vendre des œuvres dans ces espaces
alternatifs. Je traduis cela par un problème d’identité. Lorsque quelqu’un pousse la porte d’un artist
run space, c’est parce qu’il vient chercher une expérience qu’une galerie commerciale ne lui propose
pas. Souvent, les artistes ne pensent même pas à établir une liste de prix. Ce qui démontre que de leur
côté, les artistes sont eux aussi à la recherche d’une expérience.

1.8 L’économie, le statut

L’économie des structures associatives, des artists-run spaces, sont généralement précaires.
Les institutions publiques finançant ces structures ne donnent que des moyens réduits afin de ne pas
permettre à ces structures de se développer comme il se doit. Quelque soit le pays, la situation est
semblable. Si un lieu veut se développer, il doit par conséquent changer de statut, devenir une galerie
privée, un centre d’art ou un musée, ce fut le cas de PS 1 à New York ou encore du Plateau à Paris.
Éric Corne décida dès le départ de jouer la carte de l’institution. Pour ce faire, le lieu d’exposition
devient le FRAC Île-de-France, aujourd’hui, il est complètement récupéré par l’institution publique
oubliant peut-être un peu vite l’engagement et le combat que fut l’aventure de la création de ce lieu à
Paris. Depuis quelques années, il est demandé aux structures associatives de quantifier leur
fréquentation, supposant que les subventions accordées le soient au vu de ces chiffres. Rappelons la
fréquentation de l’exposition When Attitudes become form d’Harald Szeemann, exposition considérée
comme fondatrice de l’Art Contemporain attirant exactement sept mille et un visiteurs1417 .

1414
Exposition Temps Étrangers, Saint-Ouen, Mains D’œuvres, du 7 au 30 septembre 2012.
1415
Exposition Chers Objets, Paris, Immanence, du 13 au 28 juin 2015.
1416
Willoughby Sharp, « 112 Greene Street, an interview with Alan Saret and Jeffrey Lew », Avalanche, hiver
1971, p.12-13.
1417
Tobias Bezzola et Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann with by through because towards despite, op. cit.,
p. 227.

263
 Aujourd’hui un musée ou un centre d’art annonçant un tel chiffre de fréquentation subirait
sûrement une baisse significative de ses subventions. Comme partout, il existe des disparités
financières entre chaque structure associative, en fonction des régions. En France par exemple, la
Région Ile-de-France est celle qui concentre le plus d’artistes, centres d’arts, musées, créant une
concurrence entre les lieux dont des subventions sont moins importantes que dans d’autres régions de
France. Le statut des artists-run spaces aux États-Unis est différent du statut Français. Appelés
organisations « non-profit », ces lieux sont souvent financés par l’État, dans le système américain sous
l’appellation « 501c 3 » (en référence à l’article du code des impôts américain N°501, au paragraphe c,
alinéa 3) défini depuis 1917. Il existe 1 445 000 organisations « non-profit » allant des syndicats,
églises, mutuelles médicales, fonds de retraite, associations de vétérans, jusqu’aux organisations
culturelles, musées, fondations, théâtres. Ce statut diffère du statut des associations française car elles,
appartiennent à ce que l’on appelle l’économie sociale, un « genre mixte et hybride, qui combine en
fait certains éléments de l’économie marchande pour ce qui est de la phase de production de biens et
de services, et de leur rémunération, mais qui échappe aux lois du marché », nous rappelle Frédéric
Martel1418 , un domaine du « mi-public (par ses buts d’intérêt général), mi-privé (par son capital, ses
méthodes et son fonctionnement)1419 ». C’est ce qui fait la force du système américain, les artists-run
spaces, (comme Artist space à New York) ne sont pas considérés par les élus et les financiers comme
des assistés profitant d’un système mais comme des partenaires essentiels dans le domaine culturel ;
une tout autre réception et approche. Comme nous venons aussi de le constater, certains espaces
alternatifs apparus dans les années 1970 ont évolué et changé de statut et de dimension, plus proche du
musée ou de grand centre d’art. Nous assistons aux États-Unis à une autre évolution, les artists-run
spaces ne plus appelés ainsi mais nommés artists-run gallery, des galeries fondées par des artistes.
Avec une question posée, est-ce que les artistes font de meilleurs galeristes1420 ?

1.9 Un nouveau modèle : l’artist-run gallery

Est-ce que la galerie commerciale fondée par des artistes est un nouveau modèle ? Un
phénomène se répandant particulièrement à Los Angeles et à New York. Après avoir passé quinze ans
à New York, le photographe Max Farago s’est installé à Los Angeles. Il a toujours voulu ouvrir une
galerie, il réalise son rêve dans la cité des anges à travers la « Farago gallery ». Pourtant cet artiste
gère le lien entre son travail artistique et sa galerie, il explique : « Cela est compliqué. Je ne suis pas
sûr d’avoir trouvé le vrai équilibre. Je passe parfois plus de temps à mon travail artistique et parfois, je
suis plus dévoué à ma galerie. J’ai la chance d’avoir un assistant qui maintient les choses en

1418
Frédéric Martel, L’Association »501c 3 » in De la Culture en Amérique, Paris, Gallimard, coll. Champs
essais, 2006, p. 446-487.
1419
Ibid., p. 446-447.
1420
Tad Crawford, & Suzanne Mellon, The Artist-Gallery Partnership : A Practical Guide to Consiging Art,
New York, Allworth Press, 2008.

264
mouvement1421 ». Trois jeunes femmes artistes (Ana Breininger, Chanel von Hasburg-Lothringen et
Sarah Manuwal) ont ouvert la galerie « Embassy » à Los Angeles, dans le quartier de Chinatown. Cet
espace est l’ancienne ambassade du Cambodge où toutes trois ont leur atelier. Elles ont décidé de se
consacrer à l’ouverture d’une « plateforme pour la provocation1422 ». L’utilisation des locaux alterne
entre espace d’exposition et atelier de production. La première exposition « Not Her First Rodeo »
remporta un grand succès, présentant les œuvres des trois artistes fondatrices. La seconde exposition
consacrée aux livres d’artistes s’intitulait « TOGETHER/ALONE1423 » [Fig. 155].
L’artiste Davida Nemeroff a ouvert une première version de la « Night Gallery » à Los
Angeles dans le quartier de Lincoln Heights en 2009. En 2013, elle rencontre Mieke Marple avec
laquelle elle ouvre la version actuelle de la « Night gallery » dans un entrepôt de Downtown L.A.
Davida Nemeroff avoue que sa pratique artistique ne peut exister en même temps que la galerie, elle
est comme elle le dit elle même « en mode tortue1424 ». À Los Felix (au nord de Los Angeles), la
curatrice Sarah Lehrer-Graiwer organise depuis 2011, avec le critique d’art et curateur Jeff Hassay,
des expositions de jeunes artistes de la ville. Ce qui déclencha leur initiative fut un article de Sarah
Lehrer-Graiwer dans le L.A Weekly, relatant l’expérience d’un peintre (John Williams) qui avait
investi une villa où ses œuvres étaient exposées telles quelles dans un espace domestique. Pour eux les
artistes font de meilleurs galeristes « au sens large de producteurs créatifs1425 ».
La galerie Mama est l’oeuvre d’Adarsha Benjamin et Eli Consilvio, une galerie ouverte en
décembre 2014 dans un ancien entrepôt à Downtown L.A. Pour Adarsha Benjamin la galerie est
devenue sa propre pratique artistique. Toute sa créativité est désormais canalisée à travers cet espace.
Leurs activités dépassant le simple fait de vendre des œuvres d’art, les deux artistes s’impliquent dans
tous les aspects de la galerie, que cela soit sur la forme d’une installation ou d’échange d’idées avec
les artistes. Adarsha Benjamin poursuit son travail photographique en dehors de son activité de
galeriste. Dans l’arrière-cour de sa maison à Los Angeles, l’artiste Danny First a construit une petite
maison aux murs gris foncé, la Cabine (The Cabin), ouverte uniquement sur rendez-vous depuis l’été
2014. Cette maison est construite sur le modèle des Unabomber’s cabin du Montana, des maisons de
chasseurs dans les forêts. Danny First considère que son travail artistique est d’autant plus fort depuis
qu’il gère cette galerie, puisant son énergie dans sa relation avec les artistes exposés.
À Glendale, à l’ouest de Los Felix, les artistes Devon Oder et Adam D.Miller1426 ont ouvert en
juillet 2014 la galerie Pit, essentiellement dédiée aux artistes en milieu de carrière, une initiative tout à
fait originale dans cette période de jeunisme.

1421
Cité par Casey Lesser et Alexxa Gotthardt, « The L.A. Artist-Run Galleries You Need to Know », in
Artsy.net, le 12 février 2016.
1422
Ibid.
1423
Exposition TOGETHER/ALONE, Los Angeles, Embassy Gallery, du 14 au 21 janvier 2016.
1424
Ibid.
1425
Ibid.
1426
Devon travaillait comme assistant de l’artiste Sterling Runby tandis qu’Adam travaillait dans une
organisation en faveur du droit des animaux (PETA).

265
 Les expositions mixent les générations, les renommées avec des artistes tels que Rachel
Harrison, Huma Bhabha, Jennie Jieun Lee, Nikki Maloof, ou encore Amanda Ross-Ho. Ils organisent
des échanges d’expositions avec d’autres galeries d’artistes comme la Regina Rex de New York en
septembre 2016. La Chin’s Push Gallery de Lydia Glenn-Murray a ouvert à Los Angeles en juillet
2013. Tous ces exemples sont la preuve d’une nouvelle vague, un nouvel essor aux États-Unis, les
galeries gérées par des artistes. Rappellant, Alfred Stieglitz et Edward Steichen et à la galerie 291
ouverte en 1905 à New York. Ces artistes américains n’ont pas peur de se confronter à l’aspect
commercial et d’endosser le costume de galeriste.
En France, les artistes exposant leurs œuvres dans les expositions qu’ils organisent, sont
encore accusés de faire leur auto-promotion, imaginons les réactions s’ils les vendaient. À Immanence
comme dans beaucoup d’artist-run spacse, les artistes ne sont pas galeristes, mais des artistes-
curateurs. Ce qui compte c’est l’organisation d’exposition et non la vente des œuvres. Par contre pour
ces jeunes galeries américaines gérées par des artistes, les deux aspects, artiste et galeriste sont
parfaitement assumés, avec leur lot d’inconvénients, certains avouent ne plus avoir de temps pour leur
pratique artistique.
En France, avec l’arrivée d’une nouvelle crise économique, nous assistons à l’apparition de
nouveaux lieux indépendants, de nouvelles initiatives d’artistes ou de curateurs comme au début des
années 1990. Par exemple à Bordeaux, les rares galeries commerciales ferment les unes après les
autres, comme la galerie Xenon [Fig. 156] fermant ses portes le 23 janvier 2016 après seulement deux
ans et demi d’activité. Une disparition venant grossir la liste des galeries fermées dans la préfecture de
la Gironde, comme le firent Cortex Athletico, Ilka Bree, et ACDC. Pour Thierry Fahmy et Virginie
Pislot, (anciens gérant et administratrice de Xenon), cette situation s’explique par des charges de plus
en plus élevées : « Le poids du foncier, le transport et l’assurance des œuvres, l’aide à la production
parfois, occasionnent des dépenses énormes tandis que les gens intéressés par l’art fréquentent de
moins en moins les galeries1427 ». Une situation paradoxale car le département de la Gironde compte
de nombreux collectionneurs, mais ces derniers ont pris les habitudes absurdes du milieu de l’art
consistant non pas à se déplacer dans les galeries, mais à fréquenter les foires et les biennales.
Les anciens gérants de la galerie Xenon avouent n’avoir touché qu’une quarantaine
d’acheteurs en deux ans et demi d’activité, ce qui est peu par rapport aux mille cinq cents visiteurs par
exposition. Pour eux, le nouveau phénomène des achats sur Internet et la spéculation sur une poignée
d’artistes représentés par quelques galeries parisiennes, font qu’« aujourd’hui le modèle classique de la
galerie d’art est dépassé en province1428 ». Dans le sillage de ces fermetures, les artistes ne s’avouent
pas vaincus, ouvrant des espaces sous forme associative. Pour Thierry Fahmy et Virginie Pislot, ce
modèle « correspond à une économie de survie, complètement autogérée, non subventionnée. Il
1427
Thierry Fahmy et Virginie Pislot, cités in Christophe Loubes, Anna Maisonneuve, « Bordeaux : le nouveau
profil des galeries d'art », Sud Ouest, le 29 février 2016.
1428
Ibid.

266
permet aux artistes de travailler sans avoir accès aux collectionneurs mais sans avoir de perte non
plus1429 ». L’inconvénient est la petitesse de l’échelle. Si les pouvoirs publics se décident à ouvrir
« des espaces et en y concentrant des artistes intéressants 1430 », nous pourrions voir l’émergence d’une
scène intéressante à Bordeaux. Pour le moment six lieux ont ouvert, des artist-run spaces comme
« Silicone », ouvert dans un ancien garage par l’artiste Irwin Marchal auparavant répresenté par la
galerie Xenon. « La permanent galerie » ouvre sous l’impulsion de Céline Chabat et Nicolas Milhé.
Cet espace a, lors de sa première exposition, présenté des œuvres de Bruno Botella, Anaïs Hay,
Suzanne Husky et Laurent Le Deunff.
La Réserve-Bienvenue est un atelier collectif, un « espace mutualisé de travail et
d'expérimentations où une vingtaine d’artistes travaillent et y organisent des expositions [Fig. 157].
L’artiste et juriste Christine Peyrissac a ouvert sa maison aux expériences artistiques, avec des ateliers
d’arts plastiques, des expositions et une chambre résidence qui louée de temps à autre, permettant à
cette plasticienne de financer ce projet qu’elle a nommé le « Rezdechaussée ». Des jeunes diplômés
des Beaux-Arts de Bordeaux et de l’université Bordeaux Montaigne (Arnaud Coutellec, Marc-Henri
Garcia et Simon Rayssac) ont ouvert le « 5un7 » en 2012, où se juxtaposent des ateliers d’artistes, un
bar et un espace d’exposition. Pour accéder aux ateliers d’artistes et à l’espace d’exposition ouvert en
2015 par les artistes Charlie Devier et Xavier Ferrère, il faut traverser une boutique de vétêments.
La situation bordelaise n’est malheureusement pas unique, « Les galeries toulousaines ou
lyonnaises sont encore plus impactées que nous1431 », expriment les anciens gérants de la galerie
Xenon de Bordeaux. D’autres initiatives d’artistes vont apparaître pour pallier au manque de
possibilité de monstration en province. Les foires et biennales sont de plus en plus nombreuses et
présentes 1432 . Autour de ces biennales et foires, certaines se définissent comme alternatives ou
indépendantes. Comme Ppoposition à Bruxelles, une foire alternative qui acceuille des galeries et des
projets dits non-profit. Nous sommes avec ce type d’initiative dans la récupération de la notion de
l’alternatif, et d’indépendance.

1.10 Galerie commerciale ou non-profit ?

Lorsque j’habitais Berlin, j’ai fondé deux résidences d’artiste, l’une à Wedding (2005 - 2007)
l’autre à Prezlauerberg (2007-2009). J’ai été le témoin des changements de la part de jeunes galeristes.
À cette époque les artistes et les galeristes fuyaient l’Auguststrasse saturée par les galeries et magasins
de modes gravitant autour du Kunst-Werke. Jugé trop excessif, trop « mainstream », ils préférèrent

1429
Ibid.
1430
Ibid.
1431
Ibid.
1432
Barbara Vanderlinden & Elena Filipovic, eds. The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art
Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. Cambridge: MIT Press, 2005.

267
s’installer un peu plus au nord dans la Brunnenstrasse1433 . Dans cette rue s’installa en mars 2006, la
galerie Amerika de Jan Winkelmann. La galerie Amerika est une initiative originale fondée par vingt
artistes mutualisant leurs moyens pour embaucher un galeriste les représentant, ce galeriste étant
chargé d’organiser une exposition par mois. Pour Rob Hamelijnck et Nienke Terpsma, ces artistes
« ont réussi à combiner forces aventureuses et économiques1434 ». Plus tard lorsque l’aventure de la
galerie Amerika s’acheva, Jan Winkelmann s’associa à Silvia Bonsiepe et Sebastian Klemm pour
ouvrir la Klemm’s galerie. Non loin de la galerie Amerika, la galerie Diskus [Fig. 158] est un espace
indépendant ouvert par des artistes venant de Leipzig et Dresde. Eux aussi ont engagé leur propre
galeriste, ces dix jeunes sculpteurs se sont réunis autour de la jeune Birgit Ostermeier. Dans la même
rue, la galerie Rekord fonctionne sur le même principe, vingt artistes payent chacun mille euros pour
financer les frais de location et le salaire du galeriste Martin Mertens.
Ces trois initiatives originales forment un ensemble de galeries commerciales ouvertes par des
artistes, tenues par un galeriste financé par les artistes qu’il représente. Ce modèle singulier fut
possible dans le contexte de la capitale allemande, avec des loyers modérés et des coûts au plus bas.
Ces trois cas étaient accompagnés d’initiatives alternatives d’artistes comme l’espace Capri, WBD ou
encore la galerie-restaurant Zagreus Projekt d’Ulrich Krauss réactivant l’idée de cuisine/Art
(Koch/Kunst) de Gordon Matta-Clarck.
La Brunnenstrasse du milieu des années 2000 à Berlin est le théâtre de toutes les nouveautés,
attirant tous les regards, mais petit à petit ce sont les galeries commerciales qui vont investir les lieux,
chassées elles-mêmes du centre de la ville trop cher, repoussant les initiatives alternatives et originales
encore plus au nord. Apparaîtrons dans cette rue, les galeries KOW, LEE Peter Herrmann.
Aujourd’hui c’est un véritable réseau de lieux fédérés autour de cette rue par l’intermédiaire d’un
guide-agenda culturel nommé « Brunnenstrasse.net ». Il est possible d’y découvrir les activités de 25
book, ACUD Kunstverein, Cognosco, Galerie für Architektenmöbel, Galerie Martin Mertens,
Invaliden 1, Merry Karnowsky Gallery, Open Walls, Pitrowski Berlin, Smallspace, zone B-
Kunstraum, Projektraum Artacker, Artnews projects, collectiva, Galerie Icon, Gallery TaiK,
Janinebeangallery, morgenvogel Real estate, oqbo, Raum in Mitte et Villa Elisabeth. Une fois de plus,
les artistes ont été à l’initiative du renouveau d’un quartier laissé à l’abandon.
Ces artistes ont fait vivre et animé un quartier en attirant des personnes jusque dans ses rues
désertes. Une activité qui a permis la réouverture de commerces et un renouveau d’activités
économiques, déclenchés par les artistes. Ce quartier possède en lui encore aujourd’hui les traces de
ces intiatives même si, comme l’avoue Sebastian Klemm, il a tendance à perdre de son « charme
sauvage1435 ».

1433
Il est aussi possible de se reporter à l’article de Kimberly Bradley, « A New Art discrit’s ‘raw Charm », The
New York Times, le 25 mars 2007.
1434
Amerika in Rob Hamelijnck & Nienke Terpsma, Fucking Good Art, n°#12, Berlin, Mars 2006, p. 83.
1435
Cette expression est de Sebastian Klemm, in Kimberly Bradley, « A New Art discrit’s raw Charm », loc. cit.

268
 Une question reste entière : pourquoi ce type d’initiatives, des galerie où les artistes salarient
le galeriste, n’est-il pas devenu un nouveau modèle ?
Les espaces fondés par les artistes appararaissent dans des circonstances différentes en
fonction des pays1436 . En Allemagne, les artist-run spaces doivent leur apparition en fonction du
contexte économique et social. Aux Etats-Unis, c’est pour pallier au manque de place dans les galeries
commerciales que les artistes décidèrent de se prendre en main. En France, se sont les crises
économiques qui obligèrent les artistes à prendre les devants. Il y a toujours chez les artistes à
l’origine de telles initiatives, la volonté de proposer autre chose, de s’engouffrer dans des interstices,
dans un manque, de combler un vide. Pour ma collègue du laboratoire Art & Flux, Isabelle de Maison
rouge, un lieu alternatif ou transversal « est un espace d’exposition en marge du circuit officiel de
l’art. Il offre au flâneur amateur la possibilité de voir de l’art très contemporain et non
institutionnalisé, loin des réseaux constitués, apportant alors un espace de liberté. Ils peuvent prendre
la forme de squats d’artistes, d’appartements-galeries, de portes ouvertes d’ateliers, de boutiques non
dédiées à l’art (endroits branchés, restaurants, librairies)1437 ».
Isabelle de Maison Rouge met l’accent sur l’apport d’un espace de liberté. Les lieux gérés par
des artistes sont des lieux alternatifs, c’est-à-dire fonctionnant en alternance. Il faut retenir l’idée
d’espace de liberté offert aux artistes et au public. Retenons aussi l’aspect anti-institutionnel. Isabelle
de Maison Rouge évoque le public amateur, faisant écho aux propos de la critique d’art Claire
Moulène écrivant au sujet d’Immanence : « Cette allée est connue des amateurs puisque s’y trouve le
centre d’art Immanence, c’est d’abord la rencontre fortuite entre un art très contemporain et le Paris
mythique et un brin nostalgique des avant-gardes, des cafés et des ateliers1438 ». Ici aussi le public est
un public d’amateurs avertis, connaisseurs des lieux pour s’y rendre.

1436
Attirons l’attention sur différents ouvrages traitant d’artist-run spaces à Budapest. Lumen Gallery, Book 2,
Budapest, Lumen Photography Foundation, 2007 ; Collectif, Lumen Gallery, Book 3, Budapest, Lumen
Photography Foundation, 2010.
1437
Isabelle de Maison Rouge, 10 clefs pour s’ouvrir à l’art contemporain, Paris, Archibooks, 2015, (2007), p.
77.
1438
Claire Moulène, « Transport de fonds », Les inrocks n°1058, du 9 au 15 mars 2016, p. 97.

269
PARTIE 3

LES ARTISTES CURATEURS

Quand un artiste se souvient, il crée aussitôt1439.
Italo Svevo

I. PROLEGOMENES AUX ARTISTES-CURATEURS

Il est à considérer que des artistes occupaient dès le XVème et XVIème la fonction de
conservateur. Les sources étant manquantes ou toutes relatives, nous pouvons envisager que c’est vers
1517 qu’un artiste se voit charger de la gestion de collection. L’artiste Raphaël est nommé à la
fonction de « Surintendant aux Antiquités de Rome» par le Pape Léon X, ce qui correspond
aujourd’hui au titre de conservateur des monuments historiques. Cette tâche, ne correspond pas
réellement à celle que nous entendons aujourd’hui, il s’agissait pour l’artiste de prendre soin des
collections, il était en charge de la constitution du patrimoine1440 . Suivront le peintre hollandais Jan
van Scorel, admiratif de Giorgione, Raphaël et Michel-Ange, désigné conservateur des antiquités du
Belvédère de 1522 à 1524 par l’ancien précepteur de Charles Quint, le Pape Adrien VI. Pour
l’association des galeries, Jan Van Scorel est considéré comme l’un des premiers conservateurs de
l’histoire de l’art occidental. La mort prématurée du pape le fera retourner aux Pays-Bas. Il restera
cependant fortement influencé par ce séjour Romain, imprégné des maîtres de la Renaissance. De
retour aux Pays-Bas, il ouvre un atelier qui obtient grand succès. Pour la réalisation de ses grands
retables, il « s’entoure d’assistants et organise son atelier comme une véritable entreprise qui annonce
celui que dirigea Rubens au siècle suivant1441 ».
En France, c’est le peintre et sculpteur Francesco Primaticcio dit Le Primatice à qui l’on
confie la restauration des tableaux de la collection royale de peintures. En 1608, le peintre et
décorateur Jean d’Hoey d’Utrecht est nommé garde des tableaux, s’agissant essentiellement d’un
travail de restauration des collections du château de Fontainebleau, noircies par la fumée des bougies.
Cette charge se transmettait de père en fils, ainsi, Claude, le fils de Jean d’Hoey reprendra en 1615 les
fonctions de son père. Sous Louis XIV, la charge de restauration et d’entretien des œuvres et du
patrimoine va s’officialiser. Le premier à en bénéficier sera Martin Fréminet, cependant le plus célèbre
et important fut sans nul doute Charles Le Brun.

1439
Italo Svevo, Ulysse est né à Trieste, Bordeaux, Éditions finitude, 2003, p. 45.
1440
Sur les dernières années du peintre voir l’exposition « Raphaël, les dernières années », Musée du Louvre,
Paris, du 11 Octobre 2012 au 14 Janvier 2013 ; Catalogue de l’exposition, Raphaël, les dernières années, Paris,
Hazan, 2012.
1441
« La Renaissance de Scorel, Les retables de Marchiennes », dossier de presse de l’exposition, « La
renaissance de Sorel, présentation de la restauration des retables ». Institut Néerlandais, du 24 mars au 22 mai
2001, Paris.

270
 Dans une lettre le Roi de France Louis XIV confirme les titres de noblesses de Charles Le
Brun : « Nous avons voulu donner au sieur Le Brun, Notre Premier Peintre, des marques de l’estime
que nous faisons de sa personne et de l’excellence de ses ouvrages qui effacent, de l’aveu universel,
ceux des plus fameux peintres des derniers siècles1442 ». Charles Le Brun reçut, de 1661 à 1673, les
distinctions suivantes : Chevalier de l’Ordre de Saint-Michel et Chancelier à Vie de l’académie Royale
de Peinture et de sculpture. En 1666, il sera le fondateur de l’Académie de France à Rome. Les
fonctions de premiers peintres du roi furent remplies, dans l’ordre chronologique, par : Martin
Fréminet, Simon Vouet, Nicolas Poussin, Charles Le Brun, Pierre Mignard, Antoine Coypel, Louis
Boullogne, François Lemoyne, Charles Antoine Coypel, Carle Van Loo, François Boucher, Jean-
Baptiste Marie Pierre et Joseph-Marie Vien1443 . Les artistes vont occuper des fonctions semblables à
celles d’un conservateur du patrimoine. Ils passent de conservateurs, restaurateurs à responsables
d’accrochage dans les salons. Le responsable de ces accrochages porte le nom de tapissier. Le peintre
Jean-Siméon Chardin sera en charge de l’accrochage des œuvres de 1766 à 1773. Dans son Histoire du
Salon de peinture, Gérard-Georges Lemaire 1444 souligne qu’il s’agit seulement « d’arranger » les
œuvres les unes par rapport aux autres.
Le mur est généralement recouvert d’un drap vert. Jean-Siméon Chardin s’applique à la tâche
de cet agencement parfois ardue, que Denis Diderot rappelle dans une de ses lettres sur le salon de
1769 : « Ce tapissier Chardin est un espiègle de première force, il est enchanté quand il a fait quelques
bonnes malices ; il est vrai qu’elles tournent toutes au profit des artistes et du public : du public, qu’il
met à portée de s’éclairer par des comparaisons rapprochées1445 ». Les artistes se font restaurateurs ou
conseillers pour les collections royales, car comme le rappelle par une formule biblique le
conservateur Germain Bazin : « au commencement était la collection»1446 .
Germain Bazin attribue l’origine des musées à la révolution française et à la création du
premier musée du Louvre, le Muséum central des Arts, inauguré le 10 août 1793. Mais si la révolution
française a précipité le mouvement en France, le premier musée est le Ashmolean Museum d’Oxford,
ouvert le 24 mai 1683. Ce dernier abrite les collections réunies de lord Tradescant et de lord Elias
Ashmole : monnaies antiques, livres, gravures, spécimens géologiques et zoologiques. Son premier
directeur est le naturaliste Robert Plot. Lors de l’inauguration, le vice chancelier de l’Université
d’Oxford déclara « Le musée est une nouvelle bibliothèque, qui peut contenir les parties les plus
remarquables du grand livre de la Nature et rivaliser ainsi avec la collection bodléienne de manuscrits

1442
Lettre de Louis XIV, 22 décembre 1662 enregistrée à la chambre des Comptes le 22 mai 1663, Paris.
1443
François-Bernard Lépicié, Vies des premiers peintres du roi depuis M. L Brun jusqu’à présent, Paris, chez
Durand et Pissot fils, 1752. Et Marc Furcy-Raynaud, « Les premiers peintres du roi », in Mélanges offerts à M.
Jules Guiffrey. Archives de l’art français, nouvelle période, tome VIII, Paris, Édouard Champion, 1916.
1444
Gérard-Georges Lemaire, Histoire du Salon de peinture, Paris, Klincsieck, 2004, 41.
1445
Denis Diderot, « Lettres sur le Salon de 1769. Quinzième lettre », in Supplément aux œuvres de Diderot,
Paris, 1819, p. 266. Cité par Julie Bawin, op. cit., p. 75.
1446
Germain Bazin, Le temps des musées, Paris, Desoer, 1967.

271
et d’imprimés» 1447 , André Gob et Noémie Drouguet précisent que : « L’exemple pionnier de
l’Ashmolean reste longtemps isolé1448 », ainsi en 1751, dans l’Encyclopédie de Jaucourt, le Ashmolean
Museum d’Oxford est le seul cité dans l’article « musée ». Avant la création du musée du Musée du
Louvre, une tentative à l’initiative de Jean-Baptiste Colbert, premier ministre de Louis XIV, se
profila : il eut l’idée de créer une galerie pour « l’éducation du public et l’instruction des artistes »
dans le palais abandonné par la cour au profit du château de Versailles. Cette grande galerie sera
inaugurée en 1681 après la mort du ministre de Louis XIV, cependant, deux ans plus tard, l’ensemble
des toiles retournera à Versailles1449 . Le Musée du Louvre avait comme principale fonction d’être un
lieu de formation pour les artistes, seuls à pouvoir y entrer la semaine, le public n’y ayant accès que le
dimanche. Règle qui perdurera jusqu’en 1855. En 1803, le musée va s’enrichir des œuvres et objets
saisis lors des conquêtes napoléoniennes, il prend alors le nom de Musée Napoléon, avec à sa tête
l’artiste Dominique Vivant Denon. Ce dernier, en tant que directeur général des musées, participera à
l’organisation du Musée du Louvre. Il est considéré comme l’un des précurseurs de la muséologie, de
l’égyptologie et de l’histoire de l’art. Les artistes membres de l’académie vont, dès l’ouverture du
musée du Louvre en 1794, s’impliquer dans la vie du musée.
Pour organiser le Louvre a lieu une série de commissions dans lesquelles les artistes prennent
une large place (Jacques Louis David, Hubert Robert). Lebrun y est présent comme expert et tous
officient autour de Dominique Vivant Denon. Les musées sont des lieux de formations classiques,
servant de modèles aux peintres « pour qu’ils retrouvent le gout de l’ancien ». Ces propos du marquis
de La Font de saint-Yenne1450 , témoignent du climat réactionnaire régnant. Rares sont les positions en
faveur de l’art en train de se faire, seul l’ancien élève de Jacques Louis David, Auguste de Forbin
réussit à faire acheter au musée du Louvre des œuvres de son maître. Les œuvres achetées dans les
salons, destinées à garnir les collections du Louvre ou du musée du Luxembourg, ne sont pas le reflet
de leur époque, se référant sans cesse au passé, donc passéiste jusque dans leur facture.

1447
Cité par André Gob et Noémie Drouguet, La Muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, Paris,
Armand Colin, coll. U, 2014, p. 30.
1448
Ibid.
1449
Sur l’ouverture des musées en Europe voir Édouard Pommier, Les musées en Europe à la veille de
l’ouverture du Louvre, Paris, Éditions du Louvre, 1995.
1450
Marquis de La Font de Saint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en
France, Paris, écrit pamphlétaire, 1747.

272
II. LA GENESE, LES PRECURSEURS

1. Jacques Louis David

1.1 Les Sabines

C’est en 1799 que Jacques-Louis David va présenter au public sa dernière réalisation : « Les
Sabines ». Le tableau est gigantesque : 3,9 x 5,2 mètres [Fig. 159]. L’artiste avait peint ce tableau sans
client, ne s’agissant pas d’une commande il espérait le vendre à Napoléon. Afin d’entrer dans ses frais,
il exposa son tableau en faisant payer un droit d’entrée aux visiteurs. Cette initiative était sans
précédent en France, car l’Académie en avait interdit la pratique. Le gouvernement prêta à l’artiste une
salle de l’ancienne Académie d’architecture au Louvre. Le peintre fut en proie à de sévères critique de
la part « des habitués à voir gratuitement des œuvres d’art1451 ». Le droit d’entrée coûtait 1,80 francs,
ce qui limitait l’entrée à la haute société française ou aux étrangers. Pour ce rendre compte du prix
élevé, il faut savoir qu’à l’époque un ouvrier gagnait moins de un franc par jour. Le prix d’entrée de
cette exposition était l’équivalent d’une livre de beurre ou d’une livre et demie de jambon.
L’exposition était accompagnée d’un catalogue, une brochure de seize pages dans laquelle l’artiste
expliquait son geste, notamment celui de faire payer le public. Pratique courante en Angleterre, il
s’appuie sur des exemples d’artistes anglais ayant fait payer un droit d’entrée pour une exposition,
Benjamin West en 1770 pour la présentation de son tableau La Mort du général Wolfe [Fig. 160] et
John Singleton Copley qui fit de même en 1781 pour la présentation de sa Mort de lord Chatham.
Pour Jacques Louis David, il s’agissait d’une façon de légitimer sa pratique et d’élargir son
public, en opposition à une commande privée où le tableau n’est généralement vu que par le
commanditaire et son cercle restreint. L’artiste fut ainsi à l’origine d’une nouvelle manière de
présenter un tableau. Dans la salle d’exposition, il fit placer un grand miroir sur le mur opposé au
tableau, afin que les visiteurs puissent sans problème s’imaginer faisant partie de l’œuvre. Cette
présentation spectaculaire tenait « davantage du divertissement que de l’art 1452 ; l’historien de l’art
Simon Lee souligne de plus que Jacques Louis David avait surement l’impression de concurrencer le
premier « clyclorama » de la capitale française (le trompe-l’œil de la ville de Paris représenté sur les
murs d’une salle circulaire avait ouvert quelques mois auparavant avec un billet d’entrée de 1,50
francs1453 ).
La notion de divertissement transparait dans les propos du critique Pierre Chaussard : « La
foule s’amasse autour de lui, avide de nouvelles sensations. C’est pour eux seulement un spectacle. »,
auquel il ajoute, « L’intense contemplation que j’observe constamment a probablement plus flatté

1451
Simon Lee, David, Paris, Phaidon, 2002, p. 212.
1452
Ibid.. p. 214.
1453
Ibid.

273
l’artiste que les plus forts applaudissements1454 ». Le miroir n’était pas le seul artifice de monstration,
les hommes utilisaient aussi des jumelles pour observer le moindre centimètre carré de la toile, tandis
que les femmes se paraient d’éventails spéciaux avec loupe, leur permettant d’observer les
personnages nus sans être embarrassées. L’exposition des « Sabines » ouvrit le 21 décembre 1799, elle
se tint pendant cinq ans et reçue environ cinquante mille visiteurs payant. Le peintre avait promis à ses
élèves d’atelier de les inviter à dîner à chaque recette de vingt quatre mille francs, il les invita trois
fois. Cette exposition fut un grand succès, et, grâce à l’argent récolté, il acheta en 1801 la propriété de
Marcoussis, près de la forêt de Fontainebleau.
Juste avant son exil en Belgique1455 , Jacques Louis David réédita l’opération des Sabines, il
demanda alors à son fils Eugène de louer trois salles dans un appartement au 115 de la rue Richelieu à
Paris. C’était pour lui une manière de faire ses adieux à Paris. Dans la première salle étaient exposés :
« La Douleur d’Andromaque » de 1783, « Patrocle » de 1780 et « Hector » de 1778. La seconde salle
était quant à elle réservée à la présentation de son dernier tableau « Mars et Vénus ». Les murs
d’exposition étaient recouverts de tissus verts comme dans les Salons. Sur le mur en face de la toile
« Mars et Vénus », était situé un miroir le reflétant dans son intégralité. La troisième salle était
meublée de sièges afin de servir d’espace de discussion. L’exposition dura du mois de mai 1824 au
mois de mars 1825, avec un droit d’entrée de deux francs. Or, le succès ne fut pas au rendez-vous.
L’exposition n’attira que neuf mille trois cinquante huit visiteurs, la grande majorité dans les
trois premiers mois. Les recettes s’élevèrent donc à quinze mille francs. Jacques Louis David avait la
réputation de souvent faire pression auprès du tapissier du Salon pour avoir ses œuvres bien placées,
cependant, avec « Les Sabines », il décida lui-même de l’organisation de l’exposition, manière
détournée d’affirmer son indépendance. Par la suite, ce type d’initiative fut suivit par celles de Jean-
Baptiste Regnault en 1800, Jean-Baptiste Isabey et Claude Joseph Vernet. L’accrochage des œuvres
était vécu par les artistes comme une contrainte, n’étant pas encore intéressés par les différentes
modalités de l’accrochage. Il faudra attendre les accrochages de Gustave Courbet et d’Édouard Manet
pour que les artistes s’intéressent à la scénographie d’exposition1456 , et notamment le Pavillon du
Réalisme de Gustave Courbet, en 1855, retrouvant une telle initiative, celle de la présentation et de
l’organisation d’une exposition des propres œuvres de l’artiste. Jacques-Louis David fit pourtant
preuve d’un intérêt pour la mise en scène et prit en compte la place du spectateur.

1454
Pierre Chaussard, « Le Pausanias français. État des arts du dessin en France à l'ouverture du XIXe siècle.
Salon de 1806 », Publié par un observateur impartial, Paris, Buisson.1806.
1455
Simon Lee, « Le déclin ? L’exil à Bruxelles », in Simon Lee, David, loc.cit.
p.289-318.
1456
Julie Bawin, L’artiste commissaire, op. cit.,p. 75

274
2. Gustave Courbet

Les artistes sont depuis longtemps impliqués dans l’organisation d’expositions, il semblerait
que le premier en date soit Gustave Courbet, en 1855, avec son Pavillon du Réalisme [Fig. 161].
Gustave Courbet profite d’un moment historique qui lui est opportun : les classes moyennes
s’intéressent de plus en plus à l’art. Les législateurs de la révolution française ayant aboli l’Académie
Royale de peinture et de sculpture et ayant fait fermer les confréries d’artisans, « la profession d’artiste
s’ouvre au libre marché1457 ». Selon les registres du recensement, les personnes se déclarant artistes
vont d’un coup s’accroitre, passant de 354 en 1789 à 2 159 en 1838.
À partir de 1830 apparaissent les premiers refus aux Salons, un nombre qui ne cessera
d’augmenter les dix années suivantes. Les jeunes artistes qui n’étaient pas fortement soutenus par leurs
prestigieux professeurs avaient peu de chances de percer. Gustave Courbet ne fut donc pas un cas
isolé. Il essuyait comme beaucoup de jeunes artistes, des refus d’exposer au Salon. Les artistes
commençaient à rendre public leurs mécontentements, pointant du doigt l’étroitesse d’esprit des
membres du jury. En 1848, suite à la révolution de février, le jury du Salon fut supprimé et toutes les
toiles de tous les artistes furent présentées. Ce fut enfin pour Gustave Courbet une opportunité
d’exposer. Malgré la présentation de cinq mille cinq cent œuvres, il put présenter son travail qui fut
remarqué, notamment un grand tableau de 2 x 2,5 mètres intitulé « Nuit de Walpurgis ». Un critique
de l’époque écrivit même : « cet inconnu […] deviendrait un grand peintre1458 ». Contrairement à ce
que de nombreux artistes auraient fait, Gustave Courbet cessa, après ce petit succès, de peindre des
sujets romantiques. Il ne céda pas à la critique, mais bien aux sirènes de la révolution, pour qui cela
signifiait une liberté nouvelle. Il s’attela alors à des sujets en relation avec ses idées et avec les
conceptions de ses amis proto-réalistes.
Gustave Courbet est proche des théories avancées par Pierre Leroux et Pierre Joseph
Proudhon. Il collabore au journal, « le salut public », dont il dessine le frontispice avec son ami
Champfleury. Il s’attèle à une toile du même format que sa « Nuit de Walpurgis », une scène
campagnarde proche de ses idéaux, « Un après-midi à Ornans », ambitionnant de rendre une simple
scène réaliste de campagne égale à une peinture d’histoire. Nous pouvons penser qu’il s’est inspiré,
pour le sujet, des frères le Nain. A l’époque, son ami Champfleury prépare un livre sur les frères Le
Nain, qui sera publié en 1850. La révolution de 1848 permit d’ouvrir le Salon aux idées nouvelles
proches du cercle artistique dans lequel Gustave Courbet évolue. Il comprit rapidement qu’il pourrait
en tirer profit. C’est alors qu’en 1849, le Salon lui décerna une médaille d’or pour son « après-midi à
Ornans ». Cette récompense (mille cinq cent francs), se présenta à lui comme une délivrance, car ce
prix lui donnait l’autorisation de présenter des œuvres aux prochains salons sans avoir à passer par les
délibérations du jury.

1457
James H. Rubin, Courbet, Paris, Phaidon, 2003, p. 31.
1458
Cité par James H. Rubin, in Courbet, op. cit. p. 36.

275
 Eugène Delacroix réagira à la vue de cette toile : « Avez-vous jamais rien vu de pareil ni
d’aussi fort sans relever de personne ? Voilà un novateur, un révolutionnaire, aussi : il éclot tout à
coup sans précédent : c’est un inconnu !1459 ». Les soulèvements de 1848 permirent la rencontre de
Gustave Courbet et Pierre-Joseph Proudhon à la brasserie Andler. L’artiste dessine le frontispice du
journal le Salut Public pendant que Charles Baudelaire y recopie des paragraphes des écrits de Pierre-
Joseph Proudhon. Les soulèvements avaient mis en avant les trop grandes différences entre les classes
sociales. La campagne se perçoit désormais à travers le regard des parisiens. C’est dans une
atmosphère politique très tendue que fut exposé, au salon de 1850-51, son tableau « Les casseurs de
pierre ».

2.1 Le pavillon du réalisme

Comme le souligne Elena Filipovic, « Gustave Courbet et son pavillon du réalisme en 1855
(en marge du salon officiel), était une présentation autofinancée de ses propres peintures, peut-être la
première du genre et une indication affirmée de l’artiste à ré-imaginer les voies institutionnelles et la
manière de présenter son travail1460 ». Gustave Courbet a, dans un désir d’indépendance, organisé deux
expositions personnelles dans le cadre des Expositions universelles en 1855 et 1867. Ces deux
expositions sont clairement en dehors de l’affirmation d’indépendance, mais sont une formidable
opération de communication et d’autopromotion. À l’origine du pavillon du réalisme de Courbet se
trouve la volonté de présenter à la fois un choix d’œuvres nouvelles, et des œuvres de la collection
d’Alfred Bruyas. Ce mécène fit l’acquisition en 1853 de deux tableaux de Gustave Courbet « Les
Baigneuses » et « La fileuse endormie », et lui commanda dans le même temps, un portrait (Le portrait
d’Alfred Bruyas). Dans une lettre datée de janvier 1854 adressée au mécène montpelliérain, l’artiste
fait état d’une « Exposition de la peinture du maître Courbet et de la galerie Bruyas1461 ».
Le mot Réalisme1462 trônait comme un slogan sur le Pavillon de l’artiste, une manière de
contester l’académie et les romantiques présentés dans le pavillon officiel. À l’époque, c’est dans les
salons que les artistes ont la possibilité de se faire remarquer en dehors des commandes officielles et
des récompenses. Exposer au salon n’était pas un choix mais une obligation, or le jury y était nommé
par l’académie des beaux-arts. Dans une lettre datée du 5 avril 1855 à Alfred Bruyas, Courbet fait part
de son désarroi en apprenant le refus de certaines de ses toiles pour le salon officiel. Il écrit : « Mon
cher et tendre ami, Je suis aux cent coups. Il m’arrive des choses terribles. On vient de me refuser mon
« Enterrement » et mon dernier tableau « L’atelier », avec le « Portrait de Champfleury ». Ils ont

1459
Eugène Delacroix cité par Michèle Haddad, Courbet, Paris, Editions Jean-Paul Gisserot, 2002, p. 23.
1460
Elena Filipovic, « What is an Exhibition ? » insert « Ten Fundamental Questions of curating », revue Mousse
n° 30, Milan, Mousse magazine and Publishing, novembre 2011, p. 163.
1461
« Lettre de Gustave Courbet à Alfred Bruyas », Ornans, janvier 1854, in Gustave Courbet, Correspondance
de Courbet, texte établi et préfacé par Petra Ten-Doesschatte Chu, Paris, Flammarion, 1996, p. 112.
1462
Pour Bernard Noêl, le réalisme de Courbet est « à contre-courant. ». Bernard Noël, Dictionnaire de la
Commune, Vol. I, Champs Flammarion, Paris, 1978, p. 174.

276
déclaré qu’il fallait à tout prix arrêter mes tendances en art qui étaient désastreuses pour l’art français.
J’ai onze tableaux de reçus. […] Chacun me pousse à faire une exposition particulière, j’y ai
cédé1463 ». Les deux grands tableaux « Un enterrement à Ornans » et « l’Atelier du Peintre » devaient
être les pièces maitresses que l’artiste allait exposer à l’Exposition Universelle1464 . Lorsque ces deux
tableaux furent refusés, il comprit qu’il devait organiser une exposition personnelle. Avec l’accord du
gouvernement, il loua un emplacement dans l’espace public et obtint ainsi la permission de faire payer
les entrées. Peu d’expositions privées à l’entrée payante avaient été organisées jusqu’alors (Jacques
Louis David et la présentation de ses sabines cinquante-six ans auparavant). Seuls des artistes
renommés pouvaient se permettre ce genre d’initiative, car sans un public nombreux, ces opérations
pouvaient devenir catastrophiques. Comme le précise l’historien de l’art James H. Rubin : « en
servant la notoriété d’un artiste, celle-ci le rendait moins dépendant du mécénat traditionnel1465 ».
L’artiste donne des précisions sur l’emplacement de cette exposition, on peut remarquer qu’il
est déjà renseigné sur les modalités et formalités à suivre : « Pour faire une exhibition des tableaux de
mon atelier, cela me coutera 10 ou 12 mille. J’ai déjà le terrain pour une location de 2000 pour six
mois. La construction me coutera 6 ou 8 mille. Je suis en démarches près du préfet de police1466 ». Un
mois plus tard, Il écrit de nouveau à son ami mécène pour lui faire part de l’avancée de son projet.
« Après un mois de démarches dans les ministères de toutes sortes […] je viens d’obtenir
définitivement la permission de faire une exposition payante. Elle sera faite dans des conditions
extraordinaires d’indépendance».
En 1855, l’artiste parle « d’indépendance extraordinaire », soulignant le caractère exceptionnel
et novateur de cette démarche. Plus loin, il persiste : « Ils m’ont refusé systématiquement mes grands
tableaux […] Cela m’a donné le courage de mon idée, idée que je vous communiquais déjà depuis
longtemps. Je conquiers ma liberté, je sauve l’indépendance de l’art1467 ». Son ami Chamfleury1468
écrira le texte de la publication de l’exposition. Gustave Courbet surnommait le bâtiment qui recevait
ses œuvres, le temple1469 . Il y expose plus d’œuvres que tout autre artiste présent dans l’exposition
universelle. L’artiste avait tendance à considérer ses mécènes comme des partenaires financiers, nous
parlerons aujourd’hui d’actionnaires. Il va insister pour que son mécène finance son projet
d’exposition, jusqu’à en décourager ce dernier qui lui suggéra même d’abandonner ce projet en marge
de l’Exposition universelle.

1463
Gustave Courbet, Correspondance de Gustave Courbet, op. cit., p. 127.
1464
Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire : Universal Expositions of 1855 and 1857, Yale
University Press, 1990.
1465
Cité par James H. Rubin, Courbet, op. cit. p. 86.
1466
Ibid, p. 128.
1467
Ibid, p. 129.
1468
Les relations entre Courbet et Champfleury sont admirablement bien décrites par Michel Ragon in Michel
Ragon, Gustave Courbet, Peintre de la liberté, Paris, Fayard, 2004, p. 123-142.
1469
Dans une lettre adressée à ses parents le 4 juin 1855. Gustave Courbet, Correspondance de Gustave Courbet,
op. cit., p. 131.

277
 C’est le capital investi par l’artiste suite à la vente de plusieurs toiles entre 1883 et 1854, qui
va permettre à Gustave Courbet de financer son projet. Il vendra neuf toiles à Bruyas pour un montant
de dix huit mille francs1470 . Le bâtiment est réalisé en brique creuse et dessiné par l’architecte Léon
Isabey. Gustave Courbet écrira à Bruyas le 4 juin 1855 que son temple est « grand et admirablement
placé1471 ». Ce temple est un bâtiment rectangulaire avec un fronton sur lequel trône l’inscription en
lettres capitale DU REALISME. Sur la façade devant l’entrée pouvait se lire : « Du Réalisme.
Exhibition et vente de 40 tableaux et 4 dessins de M. Courbet. Prix d’entrée, 1 franc 1472 ».
Curieusement Courbet opta pour le mot « exhibition » et non « exposition ». Que faut-il en déduire ?
Pour Patricia Mainardi,1473 ce terme à une autre signification à l’époque, il donne une idée plus
commerciale que ne le donnerait le terme d’exposition. Précisons que l’article de Patricia Mainardi est
écrit en anglais, où le mot « exhibition » vaut pour exposition. Aujourd’hui, le terme d’exhibition est
peu utilisé, on lui préfère celui d’exposition. Pourtant, le mot « Exhibition » apparaît à partir du
XIIIème siècle sous le vocable « exhibitio », apparenté à exhibition, représentation et production. Il
signifie soit l’action de produire une pièce, un document en justice ou devant une autorité compétente,
présenter l’exhibition de pièces probantes. Mais aussi, dans un second temps, l’action de se produire
en public, il s’adresse alors à la présentation d’un spectacle original ou rare. Dans un troisième temps,
il figure un étalage jugé comme inconvenant, scandaleux voir complaisant, « l’exhibition d’un tel luxe
démonstration, esbroufe, vantardise, prestation, performance ou représentation.
L’entreprise menée par Gustave Courbet, n’est-elle pas une entreprise visant la démonstration,
la preuve voire même, l’étalage de son talent ? L’artiste utilise ici, un terme à double tranchant,
rendant la tâche plus facile à ses détracteurs lorsqu’ils se rapporteront à l’origine du mot
« exhibition » ; ils pourront alors aisément parler d’esbroufe, de parade, de vantardise ou
d’ostentation. Avec son Pavillon du Réalisme, Gustave Courbet invente, ce que beaucoup d’artistes,
curateurs et conservateurs font aujourd’hui. Il met plus précisément en place une exposition, en
choisissant des œuvres, même s’il s’agit des siennes, mais fait aussi éditer un catalogue, avec un texte
introductif en guise de manifeste, laissant une trace de l’événement.Ce catalogue est un livret imprimé
en noir sur des pages blanches. Le texte d’introduction est de l’artiste lui-même, intitulé « le

1470
Petra Ten-Doesschatte Chu, « Courbet et la commercialisation de son œuvre », in Jörg Zutter, Petra Ten-
Doesschatte Chu, Gustave Courbet : artiste et promoteur de son œuvre, Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-
Arts, 1998, p. 60.
1471
Lettre de Gustave Courbet à Bruyas, Paris 4 juin 1855, in Gustave Courbet Correspondance de Courbet, op.
cit., p.131.
1472
Les principales œuvres exposées de et par Gustave Courbet sont : L’Atelier du Peintre, Portrait de M.
Champfleury, Portrait de Charles Baudelaire, Esquisse des Demoiselles de village, Les Rochers à Ornans,
Portrait de l’apôtre Jean Journet partant pour la conquête de l’harmonie universelle, Génisse et taureau au
pâturage, Sentiment du jeune âge, Pirate qui fut prisonnier du Dey d’Alger, Portrait de Hector Berlioz, Le retour
de la Foire, Le Violoncelliste, Les Baigneuses, Les Lutteurs, L’Homme Blessé, Portrait de mon ami (Urbain
Cuénot), Portrait de l’auteur, jeune fille à la guitare, rêverie, Un peintre à son chevalet, un jeune homme, paysage
de Fontainebleau, Portrait de mon ami A.P, artiste musicien, Une femme nue dormant près d’un ruisseau,
portrait de l’auteur (étude des Vénitiens) et le Suicide.
1473
Patricia Mainardi, « Courbet’s Exhibitionism », Gazette des beaux-arts, tome CXVIII, 1991, p. 225.
Également cité par Julie Bawin, in L’artiste commissaire, op. cit., p. 37.

278
Réalisme »1474 . Il commence par ces mots : « Le titre de réaliste m’a été imposé comme on a imposé
aux hommes de 1830 le titre de romantique. Les titres en aucun temps n’ont donné une idée juste des
choses ; s’il en était autrement, les œuvres seraient superflues1475 ». Le texte de l’artiste est court,
tenant sur une page, il finit par une note d’intention : « Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Être à
même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot,
faire de l’art vivant, tel est mon but1476 ». Ces derniers mots de l’artiste peuvent être lus comme le
manifeste de nombreux artistes d’aujourd’hui créant un lieu d’exposition. Il s’agit là, d’être à même de
rendre visible un aspect de son époque, de montrer de l’art vivant, qu’il soit le nôtre ou celui d’un ou
d’une autre artiste. Gustave Courbet cherche à « débusquer la nature, la faire sortir du bois, la faire se
montrer, l’accomplir comme tel », pour reprendre les terme de Jean-Luc Marion1477 . Nous ne sommes
pas si éloignés de la conception Aristotélicienne : « L’art (techné) soit accomplit (eîtelei) certaines
choses que la nature ne parvient pas à accomplir jusqu’au bout, soit imite la nature en certaines
autres1478 ». La motivation de faire de l’art du vivant est rappelée par ces mots de ce même Gustave
Courbet en 1861 : « L’Art historique est par essence contemporain1479 ».
Le catalogue est comme tous les catalogues de cette époque, une suite de titres d’œuvres
précédés de leurs numéros de présentation. Dans les deux pages que constitue cette liste d’œuvres,
l’artiste y écrit deux notes ou remarques importantes. La première sur la page de gauche : « C’est par
erreur que, dans le livret du Palais des Beaux-Arts, il m’est assigné un maître : déjà une fois j’ai
constaté et rectifié cette erreur par voie des journaux ; c’était durant l’exposition de 1853. Je n’ai
jamais eu d’autres maîtres en peinture que la nature et la tradition, que le public et le travail1480 ». Sur
la page de droite, la liste des œuvres se conclut par un court texte où l’artiste se plaint de n’avoir pu
obtenir le prêt d’une de ses œuvres pour l’exposition vente, « un Après-midi à Ornans ». Il le regrette
et dit que ce tableau « aurait servi à faire saisir l’enchainement de mon idée artistique1481 ».
Gustave Courbet a ainsi pensé son exposition comme un cheminement. Quelles sont ses
intentions ? Veut-il, montrer ou démontrer l’évolution de son travail ? Veut-il, également nous
raconter une histoire ? La sienne, peut-être ? Il livre au public une histoire, l’histoire de sa vie
d’artiste, de ses combats. L’enchainement d’une idée artistique nous rapproche de la notion de
scénario, d’une histoire racontée en images, ici en peinture. Gustave Courbet veut démontrer qu’il est
1474
Pour Jean-Luc Steinmetz « le réalisme de Courbet apparaît dès lors comme un réalisme « intérieur » qui
n’exclut pas l’intervention subjective du peintre.» in Jean-Luc Steinmetz, Gustave Courbet, Paris, Éditions
Virgile, Daniel Legrand éditeur, 2007.
1475
Gustave Courbet, « Le réalisme », in Catalogue exhibition en vente de 40 tableaux et 4 dessins de l’oeuvre
de M. Gustave Courbet, Paris, 1855.
1476
Ibid.
1477
Jean-Luc Marion, Courbet ou la peinture à l’œil, Paris, Flammarion, 2014, p. 131.
1478
Aristote, Physique, II, 8, 199a15, Aristote, Physique, Paris, Flammarion, coll. Garnier Flammarion
Philosophie, 1999.
1479
Gustave Courbet, « Aux jeunes artistes de Paris, 25 décembre 1861 », in Correspondances, Paris,
Flammarion, 1996, p. 184.
1480
Gustave Courbet, « Le réalisme », in Catalogue exhibition en vente de 40 tableaux et 4 dessins de l’oeuvre
de op. cit.
1481
Ibid.

279
le grand peintre de son époque. Il est donc prêt pour cela à raconter toutes les histoires, prêt à mettre
en scène sa propre histoire comme il met en scène sa peinture.Comme le souligne James H. Rubin,
« l’exposition et son manifeste stimulèrent de nombreux essais sur le réalisme1482 ».
Le terme de réalisme nourrira de nombreuses critiques, notamment de la part des proches de
l’artiste. Son ami Champfleury n’accepte pas la définition que l’artiste en donne, il la juge trop vaste.
Il exprimera son mécontentement dans une lettre ouverte à George Sand,1483 datée de septembre 1855,
intitulée « Sur le Réalisme ». Il reproche à l’artiste de vouloir définir un principe, le réalisme, qui a
somme toute pour lui, toujours existé, alors à quoi bon vouloir le circonscrire dans une définition trop
étroite. Champfleury conclut sa lettre par ces mots : « Tous ceux qui mettent en avant de nouvelles
aspirations sont appelés réalistes ; il pourrait y avoir des médecins réalistes, des pharmaciens réalistes
et aussi des industriels, des historiens 1484 ». Toutefois Champfleury avait fait part des qualités
picturales de Gustave Courbet, il le qualifiât même, « de peintre-né ».
Mais ici, il reproche à son ami l’appropriation d’un terme par un seul individu dans l’objectif
de conditionner un style artistique. Max Buchon publia en 1856 un pamphlet intitulé « Collection
d’essais sur le réalisme » dans lequel il préconise un art destiné au peuple. Il y écrit « Pour être
compris par le peuple, on devait se faire l’un d’eux1485 ». Les critiques reprochaient au réalisme de
représenter le monde sans aspiration poétique, de manière trop littérale et abrupte. Les critiques
négatives fusaient dans la presse, à l’image de cette caricature de Honoré Daumier publiée dans le
journal Le Charivari du 8 juin 1855, où un groupe de visiteurs du pavillon du réalisme, catalogue en
main, commente leur visite. L’un d’eux déclare : « Ce M. Courbet crée des personnages beaucoup trop
vulgaires ; la nature ne fait personne aussi laid1486 ». Cependant la théorie réaliste avait aussi ses
défenseurs, comme Fernand Desnoyers qui, dans L’Artiste1487 , écrit: « Le réalisme est la peinture vraie
des objets. Il n’y a pas de peinture vraie sans couleur, sans esprit, sans vie ou sans animation, sans
ressemblance physionomique ou sans aucun sentiment». Edmond Duranty, autre partisan explique
dans la revue Réalisme1488 : « Le réalisme est la protestation raisonnable de la sincérité et du travail
pénible contre le charlatanisme et la paresse ». Autre défenseur du réalisme, le juriste et critique, Jules
Antoine Castagnary chez qui, « un art visuel ne peut pas être une copie, une reproduction même
partielle, de la nature, mais un produit éminemment subjectif1489 ».

1482
James H. Rubin, Courbet, op. cit., p. 160.
1483
Luce Abélès (dir.), Champfleury, George Sand, Du réalisme, Correspondance, Paris, Éditions des Cendres,
1991, p. 104.
1484
Ibid.
1485
Cité par James H. Rubin, in Courbet op. cit. p. 161.
1486
Haunoré Daumier, « Critiques, Lithographies », in Le Charivari, Paris, 8 juin 1855.
1487
Fernand Desnoyers, « Du Réalisme », L’Artiste, Paris, Octobre 1855.
1488
Edmond Duranty est le co-fondateur de la revue Réalisme, publié de juillet 1856 à mai 1857. Un périodique
mensuel consacré à la critique littéraire.
1489
Cité Par James H. Rubin, in Courbet op. cit. p. 163.

280
 Pour Gustave Courbet, le Réalisme est un art démocratique, il reprendra ces termes dans un
discours en 1861, lors de l’exposition universelle à Anvers1490 . Le terme réalisme est relativement
récent. Il apparaît en Allemagne (Realismus)1491 , vraisemblablement avec Emmanuel Kant1492 . C’est
Friedrich von Schiller, alors disciple d’Emmanuel Kant, qui emploie ce terme dans une lettre adressée
à Johann Wolfgang Goethe en guise de commentaire d’une autre lettre d’Alexander von Humboldt :
« Ce qu’il veut dire, si je l’entends bien, c’est tout bonnement que ce que les Français ont en commun,
ce qui fait donc leur marque nationale caractéristique, […] dérive de ce qu’ils possèdent de raison
raisonnante et de ses corollaires : l’esprit, le don d’observation, etc, sans que la faculté créatrice y ait
une part appréciable et puis aussi que leur capacité d’émotion est de l’ordre physique plutôt que moral.
Il ne fait aucun doute que les français sont de meilleurs réalistes qu’idéalistes, et j’en trouve une
preuve victorieuse dans le fait que le réalisme ne peut pas faire de poètes1493 ». Le terme sera repris en
Angleterre par Samuel Taylor Coleridge1494 dans sa « Biographia Literaria » de 1817. En France, le
terme apparaît pour la première fois en 1826 dans un article anonyme, publié dans la revue Mercure du
XIXème siècle. Neuf ans plus tard (1837), Gustave Planche déclare : « le réalisme est aujourd’hui si
populaire qu’on ne saurait trop le combattre1495 ». Le critique attaque ici, le roman-feuilleton de
Honoré de Balzac. Le terme réalisme va surtout être utilisé dans le domaine des beaux arts pour
attaquer les nouvelles tendances picturales. Après le fameux pavillon du réalisme de Gustave Courbet,
il sera employé et même académiser. Il fera son apparition dans le dictionnaire de l’Académie
française en 1878, définit comme suit : « Terme de philosophie scolastique : la doctrine réaliste. Il se
dit aussi, en termes d’art et de littérature, d’une reproduction minutieuse et servile des choses : On
trouve dans ses œuvres un réalisme choquant. »
En littérature, le réalisme correspond à une période généralement située entre 1850 et 1855, se
situant entre le romantisme et le symbolisme. Pour l’historien d’art, ce terme apparaît autour de 1840,
cristallisé par la révolution de 1848. Le geste de Courbet a montré la voie à de nombreux artistes qui
ne cesseront soit de l’imiter, soit de s’en réclamer. Ce geste inaugural de liberté et d’indépendance est
au centre des préoccupations des artistes du début du XXème siècle.

1490
Sur le sujet, voir Thomas Schlesser, « Le réalisme de Courbet. De la démocratie dans l’art à l’anarchie. »,
Images Re-vues [En ligne], 1 | 2005, document 4, mis en ligne le 01 septembre 2005, URL :
http://imagesrevues.revues.org/322 (consulté le 29/03/2015).
1491
Sur ce sujet, lire l’indispensable, Jacques Le Rider, L’Allemagne au temps du Réalisme. De l’espoir au
désenchantement. Paris, Albin Michel, 2008.
1492
Voir la définition donné par le dictionnaire Le Larrouse, réalisme. Document en ligne. (consulté le
29/03/2015).
1493
J.W. von Goethe – Friedrich Schiller, Correspondance 1794-1805, Vol 2. Paris, Gallimard, 1994, p. 92.
1494
Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, Londres, dodo Press, 2009.
1495
Maurice Regard, L’adversaire des romantiques, Gustave Planche. Correspondance, Paris, Nouvelles
éditions latines, 1955.

281
2.3 Genèse et aboutissement

Gustave Courbet et son pavillon du réalisme est admis par tous les historiens de l’art, critiques
d’art, curateurs et artistes comme le précurseur de ces initiatives indépendantes d’artistes. Il faut aussi
voir ce pavillon du réalisme non seulement comme commencement mais aussi comme aboutissement.
L’aboutissement des luttes des artistes pour faire reconnaître leur statut. Tous ces artistes se situant
dans la lignée des efforts et des revendications passées, inhérents au statut de l’artiste, et ce depuis le
XVIe siècle. Comme la création de l’Accademia del disegno en 1563 et à la fondation de l’Académie
Royale de peinture et de sculpture1496 un siècle plus tard (1648). Mais c’est à partir de la révolution
française que va s’affirmer le désir d’une égalité républicaine dans le domaine des arts1497 ; la
Commune des arts deviendra en 1793 la Société populaire et républicaine des arts1498 . De nombreuses
figures d’artistes font porter haut et fort ces désirs d’égalité, parmi eux, le peintre Jean-Louis
David1499 . Le désir d’égalité se confond avec celui d’indépendance vers 1830-1840 avec la constitution
de groupes d’artistes, des associations d’artistes opposées au pouvoir de l’Académie. Les salons
deviennent les cibles des revendications des artistes.
L’initiative de Gustave Courbet n’est pas forcément la première du genre. Il ouvre son
pavillon en 1855 tandis que le Kunstverein de Brême ouvre lui en 1823. Cette société d’art
(Kunstverein) n’est pas l’initiative d’artistes mais de trente quatre hommes d’affaires qui, soucieux
d’associer beauté et forme, vont réunir des fonds en vue de la création d’un lieu d’exposition devenant
rapidement un musée. Six ans plus tard c’est au tour du Kunstverein de Frankfort de voir le jour.
L’idée est semblable, un accès à la culture pour le plus grand monde. Lors de ce travail de thèse, un
étudiant en Master 2 de l’École du Louvre en muséologie et de l’université de Neuchâtel me posa
quelques questions sur les artist-run spaces 1500 . L’une d’entre elles était justement relative à
l’apparition des artist-run spaces, avec ce besoin de savoir si le premier artist-run space fut le pavillon
de Courbet ou les kunstverein en Allemagne ? Ma réponse à cet étudiant en muséologie fut de dire que
je ne croyais pas que le besoin de connaître la date de naissance exacte des artist-run spaces était des
plus primordiaux, mais qu’il était intéressant de remarquer qu’au milieu du XIXème siècle apparaissait

1496
Voir pour cela Véronique Rodriguez, « L’atelier et l’exposition, deux espaces en tension entre l’origine et la
diffusion de l’œuvre », Sociologie et Société, vol. XXXIV, n° 2, 2002.
1497
Voir Nadeije Laneyrie-Dagen (dir.), Le métier d’artiste, peintres et sculpteurs depuis le Moyen Age, Paris,
Larousse, 1999.
1498
Gérard Monnier, L’art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, Gallimard, Paris, 1995.
1499
Antoine Schnapper, David, la politique et la Révolution, Gallimard, Paris, 2013.
1500
L’étudiant en question se nomme Tom Masson, les questions qu’il me posa sont : 1. Quand apparaissent
réellement les premiers signes d’artist-run spaces ? Est-ce dès le XIXème siècle avec le Pavillon du Réalisme de
Courbet ou avec les Kunstverein en Allemagne ? 2. À partir de quand émerge le mot « artist-run space » ? Qui
l’utilise ? Est-il un terme exclusivement anglo-saxon ? 3. Quelle définition donneriez-vous des artist-run spaces ?
4. Peut-on parler d’artist-run spaces pour un lieu comme la Factory (années 1960-1970) qui se forme quelques
temps avant l’apparition des premiers véritables artist-run spaces ? 5. Quels seraient les enjeux des artist-run
spaces aujourd’hui ? Sachant que beaucoup de choses ont déjà été faite pour la démocratisation et l’acceptation
de l’art contemporain sous ses formes expérimentales, sont-ils devenus seulement des tremplins à la jeune
création et aux jeunes curateurs ?

282
le besoin de rendre accessible l’art au plus grand nombre, que cela soit de manière collective à travers
les kunstverein allemands ou de manière individuelle avec Gustave Courbet. Le Pavillon du Réalisme
est un tournant où l’artiste affirme son autonomie. Gustave Courbet réitérera l’opération en 1867. Il ne
sera pas le seul, cette fois, à avoir cette idée, car le jeune Edouard Manet exposera lui aussi seul, en
marge de l’Exposition Universelle. Les tentatives de Gustave Courbet et d’Édouard Manet seront s’en
nul doute marquées par le caractère promotionnel. Mais elles ouvriront cependant la voie à des artistes
plus jeunes, qui considéreront ces gestes comme des prises de position aussi bien artistiques que
politiques.

3. Edouard Manet et les impressionnistes

Contemporain de Gustave Courbet, un jeune artiste se fait remarquer en 1863 au salon des
Refusés : Édouard Manet. 1863 est l’année du triomphe et, par la même occasion, du scandale du
« Déjeuner sur l’herbe ». Le jeune peintre ne s’attaque pas à l’ordre social comme son confrère. Il est
même apolitique. Ce qu’il fait voler en éclat, c’est la tradition, et le respect de la forme ; comme le
déclare Lionello Venturi sa peinture est faite « de contrastes, de brisures, de touches imprévues1501 ».
Michel Ragon souligne : « Courbet a encore de beaux jours devant lui, il est loin d’avoir dit son
dernier mot, mais avec l’avènement de Manet il ressemble déjà à un vieux peintre1502 ».
La différence entre ces deux artistes s’opère sur le sujet même. Chez Gustave Courbet le sujet
est primordial. Chez Édouard Manet le sujet « perd de son importance1503 ». Comme le souligne le
critique Michael Fried commentant deux œuvres d’Édouard Manet : « Entre ces deux productions
révolutionnaires et les nus ambitieux que Courbet peignait en 1866, il semble qu’il y ait eu
compétition, les deux hommes se répondant par-delà leur irréductible différence de
tempéraments1504 ». Tandis que Gustave Courbet semble essoufflé, Édouard Manet expose cinquante
trois toiles dans son pavillon personnel. Malgré le soutien d’Émile Zola, l’initiative du jeune Édouard
Manet sera un échec. Les deux artistes ont en commun le refus des salons. Leur objectif est de
présenter « des expositions libres, sans jury et sans récompense honorifique ». Emile Zola avait, un an
auparavant, ouvertement défendu Édouard Manet : « J’ai revu Le Dîner sur l’herbe, ce chef-d’œuvre
exposé au salon des Refusés, et je défie nos peintres en vogue de nous donner un horizon plus large et
plus empli d’air et de lumière1505 », et à propos de l’Olympia, « J’ai revu également l’Olympia, qui a le
défaut grave de ressembler à beaucoup de demoiselles que vous connaissez. Puis, n’est-ce pas ? Quelle

1501
Lionello Venturi, Histoire de la critique d’art, Paris, AMG/Flammarion, 1969.
1502
Michel Ragon, Gustave Courbet, Peintre de la liberté, Paris, Fayard, 2004, p. 261.
1503
Ibid. p. 306.
1504
Michael Fried, Le Réalisme de Courbet. Esthétique et origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard,
1990.
1505
Émile Zola, « Mon salon », L'Evénement, Paris, le 7 mai 1866. Repris in Émile Zola, Mon Salon : Manet.
Écrits sur l’art, Paris, Flammarion, 1970, p. 110.

283
étrange manie que de peindre autrement que les autres !1506 ». Le point commun entre ces deux artistes
est aussi l’individualisme, ils luttent pour eux-mêmes, afin d’imposer leur art et leurs idées au publics,
critiques et aux collectionneurs1507 . En 1863 l’Empereur Napoléon III avait autorisé l’organisation
d’un Salon des refusés qui permettait de présenter les œuvres n’ayant pu être exposées au salon de
Paris1508 . Sept ans plus tard, un groupe d’artistes, non encore réellement constitué, réagiront à la
décision de l’empereur refusant d’organiser entre 1987 et 1872 d’autres salons des refusés. Ce groupe
d’artistes - composés de Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Paul
Cézanne, Armand Guillaumin, Berthe Morisot et Edgar Degas va créer « une société anonyme
coopérative d’artistes peintres, sculpteurs, graveurs, à capital et personnel variables ». De 1874 à 1886,
ces artistes vont réussir à organiser huit expositions. Ce groupe choisit comme chef de file, Claude
Monet.

3.1 Chez Nadar

C’est le 15 avril 1874 à 10 heures du matin qu’ouvre la première exposition impressionniste,

courant qui ne porte d’ailleurs pas encore ce nom. Cent soixante cinq œuvres de trente et un exposants
sont accrochées. Nous y retrouvons des œuvres de : Eugène Boudin, Adolphe-Félix Cals, Paul
Cézanne, Edgar Degas, Armand Guillaumin, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro,
Auguste Renoir, Henri Rouart, Alfred Sisley. Cette exposition se déroule dans l’atelier-galerie situé au
35 boulevard des capucines, du photographe Félix Tournachon, plus connu sous le pseudonyme de
Nadar. Cet atelier-galerie est une succession de grandes pièces, étalées sur deux étages et largement
éclairées par de grandes verrières donnant sur le boulevard des capucines [Fig. 162]. Ces artistes
louent l’atelier-galerie au photographe. Répondant aux codes de la présentation d’œuvres, ces artistes
vont éditer un catalogue. Quelques jours après l’inauguration de l’exposition, le journaliste Louis
Leroy signera un article dans le journal « Le Charivari », intitulé « L’école des Impressionnistes1509 ».
Cet article moqueur donnera le nom au groupe qui désormais sera reconnu comme Impressionniste.
Lors de cette exposition, les artistes vont apporter un soin extrême à la présentation de leurs
œuvres. Ils vont peindre certains cadres aux couleurs dominantes des tableaux. Ainsi une toile bleue
sera entourée d’un cadre bleu. Cet artifice peut paraître aujourd’hui démodé, mais il démontre que ces
artistes avaient eux aussi pris conscience de leur environnement. Une nouvelle aventure peut alors
commencer, celle des artistes modernes, celle des artistes monteurs d’exposition, faisant de la pratique
curatoriale une activité à part entière, pensant et repensant l’espace d’exposition, l’accrochage avec

1506
Ibid.
1507
Margaret et André Blunden, La Peinture de l’Impressionnisme, Genéve, Skira, 1981.
1508
Voir au sujet des débuts de l’Impressionnisme, Pierre Francastel, L’impressionnisme, Denoël/Gonthier,
Paris, 1974, p. 17.
1509
Louis Leroy, « L’école des Impressionnistes », le Charivari, 25 avril 1874.

284
des œuvres souvent réalisées pour l’occasion, une occasion de bouleverser les codes et les modes en
vigueur.

III. LES ARTISTES MONTEURS D’EXPOSITIONS

Une catégorie des typologies se distingue particulièrement, celle des artistes-curateurs,

monteurs d’expositions, qui à travers leurs gestes ont su créer et rendre compte de leurs
positionnements souvent iconoclastes.

1. Le Cabaret Voltaire, Zürich (1916)

Le 5 février 1916, Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp, Tristan Tzara et Marcel Janco
inaugurent le Cabaret Voltaire, situé 1 Spiegelgasse à Zürich. Comme l’annonce aujourd’hui le site
internet du Cabaret Voltaire: « Près de 90 ans plus tard, les infatigables efforts de quelques aficionados
portent leurs fruits : le 30 septembre 2004, l’épicentre du dadaïsme rouvre ses portes sous le nom de «
Cabaret Voltaire » pour accueillir scientifiques, classes d’école, amateurs d’art, acheteurs éreintés,
hommes et femmes d’affaires, touristes et locaux1510 ». Finalement l’un des premiers artist-run space
de l’histoire, le Cabaret Voltaire continue de proposer une programmation d’expositions toute
éclectique, permettant d’offrir au public un large éventail de la création actuelle. Le Cabaret Voltaire
propose des expositions personnelles d’artistes et aussi des expositions thématiques sur des
mouvements ou initiatives importantes comme : Fluxus1511 en 2009, l’exposition Die dada Die de Jake
et Dinos Chapman 1512 ou encore Utopies incarnées 1513 en janvier 2010 [Fig. 163], exposition de
Cannelle Tanc et Frédéric Vincent. La publication [Fig. 164], pour cette exposition est une simple
feuille de journal pliée en deux reprenant la pagination des publications dada historique1514 .

1.1 dada messe

De l’origine d’un monde à celui de Dada, effectuons un saut dans le temps pour nous retrouver
à ce qui annoncera la fin de cette parenthèse dada, l’exposition de la foire de Berlin en 19201515 .
Comme le souligne Sophie Bernard « La manifestation témoigne de fait d’un renversement total des
valeurs artistiques. Les hiérarchies entre grand art et arts appliqués sont réduites à néant ; des

1510
Cabaret Voltaire, Présentation, http://www.cabaretvoltaire.ch/about/francais.php. (consulté le 6/04/2012).
1511
Exposition Fluxus, Crypte du Cabaret Voltaire, du 15 janvier au 26 avril 2009.
1512
Exposition Die dada Die, Cabaret Voltaire, du 10 juin au 22 aout 2010.
1513
Exposition Utopies incarnées, Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Cabaret Voltaire, Zürich, janvier 2010.
1514
« Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Utopies incarnées », Zürich, Cabaret Voltaire Verlag, texte de
Valentine Meyer, 2010.
1515
Helen Adkins, Première Messe-Dada Internationale, Berlin 1920 in Collectif, L’Art de l’exposition, Paris,
Editions du Regard, 1998, p. 133-143.

285
performances et même un prix de cuisine sont organisée1516 ». L’exposition dada messe est un geste
artistique en lui même, de par son organisation, sa scénographie. Tristan Tzara, Hannah Höch et Raoul
Hausmann1517 ont disposé aux murs de la galerie, peintures, estampes et objets de diverses origines.
Les œuvres sont présentées de manière non-conventionnelle combinant œuvres et objets du quotidien.
Selon le catalogue, l’exposition présentant vingt-sept exposants « offre la particularité de s’ouvrir à
des artistes amateurs, comme le jeune Hans Citroën (âgé de 14 ans), frère de Paul Citroën, ou le
gymnaste Hans Heinz Stuckenschmidt1518 ». La dimension provocatrice de l’exposition est visible sur
les photographies prises lors du vernissage de l’exposition. Les œuvres de la Foire dada « nous
semblerait aujourd’hui encore bien plus énigmatique, tant la plupart des productions qui y étaient
exposées sont aujourd’hui détériorées ou détruites1519 ».
Serge Lemoine traduit l’importance de cette exposition « la 1ère foire internationale dada
(Erste Internationale dada messe) », qui constituera l’apogée dada ; elle montrait des peintures,
collages et sculptures des principaux dadaïstes, de nombreuses affiches et tracts contenant des slogans
provocants dans un accrochage très chargé, tandis qu’au plafond était suspendu un mannequin habillé
en costume d’officier prussien, le visage couvert d’un masque représentant une tête de porc et orné
d’une pancarte indiquant « pendu par la révolution1520 ». Ce mannequin pendu au plafond visible sur
les photographies du vernissage, est l’œuvre de John Heartfield et Rudolf Schlichter [Fig. 165]. Ce
mannequin au montage tridimentionnel est à considérer comme les photomontages de John Heartfield.
L’exposition est elle-même un montage visuel, un collage spatial. La Foire dada suscita divers échos
et commentaires dans la presse. La presse spécialisée ignora totalement l’événement, alors que les
quotidiens berlinois parlèrent eux de « l’exposition de produits dadaïstes1521 ».
Le Berlin des années 1920 était, comme le rappelle Jean-Michel Palmier, « la capitale
artistique de toute l’Europe1522 ». Henri Béhar et Michel Carassou ont raison de désigner dada selon ces
termes : « dada comme geste », car « non seulement le théâtre, mais toute l’activité des dadaïstes peut
être perçue de la même façon comme un acte personnel […] Que le public l’interprète comme il
voudra, pour dada ce n’est qu’un geste posé à la face du monde1523 ». Dada exposé mais aussi dada
célébré jusqu’à l’inévitable récupération. Comme l’exposition parisienne du Centre Georges
Pompidou où les alignements de vitrines présentant des tracts, lettres, affiches et autres publications

1516
Sophie Bernard, « Dada-Messe, Foire Internationale », in Laurent Le Bon (dir.), Dada, Paris, Centre
Georges Pompidou, 2005, p. 322.
1517
Collectif, dada Berlin, texte, manifeste, Aktionen, Stuttgart, Reclam, 2013.
1518
Sophie Bernard, Dada-Messe, Foire Internationale, loc. cit., p.322.
1519
Helen Adkins, « Première Messe-Dada Internationale, Berlin 1920 » in L’Art de l’exposition, loc. cit., p.
135.
1520
Serge Lemoine, Dada, Paris, Hazan, 1986, p.32.
1521
Helen Adkins, « Première Messe-Dada Internationale, Berlin 1920 » in L’Art de l’exposition, loc. cit., p.
143.
1522
Jean-Michel Palmier, Retour à Berlin, Paris, Payot, 1989, p.13.
1523
Henri Béhar et Michel Carassou, dada, histoire d’une subversion, Paris, Fayard, (1990), 2005, p. 158-159.

286
rivalisent avec les œuvres exposées aux murs1524 . Le parcours de cette exposition itinérante est
présenté dans le catalogue Dada : Paris, Washington, New York.1525 Dada est célébré en 2016 pour son
centenaire au Cabaret Voltaire, et dans la ville de Zurich avec les 165 jours de fête 1526 , la
reconstitution du dadaglobe de Tristan Tzara au Kunsthaus1527 , une exposition dada Universal au
Musée national de Zurich1528 , des visites guidées à travers la ville de la gare jusqu’au cabaret voltaire
organisées par l’Office du tourisme1529 , un bal costumé organisé le 13 février au Kunsthaus1530 , une
exposition présentant les œuvres de Sophie Taeuber-Arp, Hannah Höch et Elsa von Freytag-
Loringhoven au Museum Haus Konstruktiv1531 , le miller studio donnant des soirées où sont joué un
opéra absurde1532 , le museum Rietberg proposant une exposition Dada Afrika1533 , qui fait apparaître les
liens entre l’art africain et les artistes dada, la gare centrale1534 centre d’activité artistique lors du
festival Festspiele Zürich,1535 le Kunsthaus présentant une rétrospective de l’artiste français Francis
Picabia1536 . La biennale Manifesta 11 est elle aussi prise de « dadaïte aiguë1537 ».
À travers le monde, les hommages et manifestations se succèdent. En France, le musée de
Rochechouart a l’idée d’organiser une exposition entièrement consacrée à Raoul Hausmann1538 , tandis
que le musée de la Halle Saint Pierre à Paris a consacré une après-midi de performances en son lieu.
Le 6 février,1539 les cendres de dada ont été célébrés et remués par Charles Dreyfus, Joël Hubaut et Léa
Le Bricomte, Julien Blaine, Alain Biet, le tout sous la houlette de Alain Snyers. Seul Michel Giroud,
dit le coyote, arrivera à restituer un peu d’esprit dada, passant par Joseph Beuys et interprétant une
pièce sonore intitulé « dalida-da ».

1524
Cette exposition sera présentée dans trois grands musées, Le Centre Georges Pompidou à Paris, la National
Gallery of Art de Washington et The Museum of Modern Art de New York.
1525
Catalogue Dada, Paris, Washington, New York. Paris, Centre Pompidou éditions et Xavier Barral, 2010.
1526
« 165 Feiertage -165 jours de fête », Zurich, Cabaret Voltaire, du 5 février au 18 juillet 2016.
1527
« Dadaglobe reconstructed », Zurich, Kunsthaus, du 5 février au 1er mai 2016.
1528
« dada Universal », Zurich, musée national, du 5 février au 28 mars 2016.
1529
Visite guidée sur le dadaîsme, Office du Tourisme à la gare centrale, les 6 et 7 février 2016.
1530
« Bal costumé de dada », Zurich, Kunsthaus, le 13 février 2016.
1531
« dada andres », Zurich, Museum haus Konstruktiv, du 25 février au 8 mai 2016.
1532
« Roue de bicyclette », Zurich, Miller’s studio, les 2, 4, 5, 10 et 12 mars 2016.
1533
« dada Afrika », Zurich, Museum Rietberg, du 18 mars au 17 juillet 2016.
1534
« Dada danse à la gare centrale », Zurich, gare Centrale, le 13 mars 2016.
1535
« Zurich Festival – Entre folie et non-sens », Zurich, plusieurs localités, du 3 au 26 juin 2016.
1536
« Francis Picabia, Rétrospective », Zurich, Kunsthaus, du 3 juin au 25 septembre 2016. Catherine Hug et
Anne Umland (dir.), Francis Picabia : notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de direction,
Bruxelles, Fonds Mercator, 2016.
1537
« Manifesta 11 – What People Do for Money : Some Joint Ventures », plusieurs localités, du 11 juin au 18
septembre 2016. Catalogue Manifesta 11, What People do for money, Zurich, Lars Müller Publishers, 2016.
1538
« Raoul Haussmann, dadasophe – De Berlin à Limoges », Musée de Rochechouart, du 27 février au 12 juin
2016.
1539
« Cabaret dada », Paris, Halle Saint-Pierre, le 6 février 2016 avec Alain Biet, Julien Blaine, Charles dreyfus,
david Fenech, elisabeth Morcellet, Le tapis Volant (Anna Kuczynska et Richard Piegza), Denis Parmain, Max
Horde, henri Gruvmann, Alain Snyers, Daniel Daligand, Sylvie Benoît, Frédéric Develay, Joël Hubaut & Léa Le
Bricomte, Sébastien Bergez, Jacques Demarq, Sandrine Lehagre, Jean-Paul Albinet, Bonnie, miss China, Franck
Ancel, André Binet & André O, Michel Giroud, Black Sifichi, Damien Reynaud, Antigone Mouchtouris, Col
Claudine.

287
 Comme le disait la curatrice Valentine Meyer qui organisa mon exposition au Cabaret Voltaire
en 2010, « il n’y a rien de plus anti-dada que de célébré dada1540 ». À voir la pléthore d’hommages, de
célébrations qui ont plus à voir avec le tourisme qu’avec dada, nous avons l’impression que le cercueil
est depuis longtemps fermé, le cadavre refroidi et les cendres dispersées. Des cendres dispersés
notamment chez Fluxus que nous retrouverons quarante ans et une guerre mondiale plus tard, après la
foire dada de Berlin. Les relations des différents membres du groupe surréaliste dans l’organisation
d’expositions sont étroitement impliquées. Elles opèrent un véritable chassé-croisé. Notamment dans
les expositions où André Breton et Marcel Duchamp sont fortement engagés. Des deux protagonistes,
j’ai choisi d’axer mes recherches sur les expositions dans lesquelles Marcel Duchamp se mêle. Je
n’écarte cependant pas celles organisées par Breton, comme l’exposition surréaliste d’objets qui eu
lieu à la galerie Charles Ratton en 1936 ou L’exposition internationale du surréalisme (1947) à la
galerie Maeght.

2. Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, dont André Breton disait qu’il « est assurément l'homme le plus intelligent et
(pour beaucoup) le plus gênant de cette première partie du vingtième siècle1541 », était assurément un
homme atypique. Il a, tout au long de son existence, cumulé les casquettes, celles à rendre fou un
biographe ou un conservateur de musée. Hormis sa qualité d’artiste, Marcel Duchamp a été
commissaire d’exposition ou co-commissaire, parmi lesquelles : « L’Exposition Internationale du
surréalisme », Galerie des Beaux-Arts (1938), « First Papers of Surrealism », New York en 1942 (avec
André Breton), « Le Surréalisme » en 1947, galerie Maeght en 1947, (avec André Breton), « DADA »,
à la galerie Sydney Janis, New York (1953), « L’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme
(E.R.O.S.) », à la galerie Daniel Cordier, Paris en 1959-60 (avec André Breton), et en 1960-61,
« Surrealist Intrusion in The Enchanters' Domain », à la galerie d’Arcy de New York (les
commissaires sont : Marcel Duchamp, André Breton, Edouard Jaguer et José Pierre). Marcel
Duchamp témoigne très tôt d’un intérêt pour l’accrochage, pour la scénographie d’une exposition.
Visitant l’Allemagne, il considère, dans une lettre datée du 26 septembre 1912 à Jacques Villon et à sa
famille, que les musées berlinois « sont des merveilles d’installation. Pourquoi le Louvre est-il si mal
« rangé ?1542 ».
La première expérience curatoriale de Marcel Duchamp eut lieu en 1917, aux Etats-Unis où
on lui confia l’accrochage de la première exposition de la Société des artistes indépendants (Society of
Independent Artists), au Grand Central Palace. Il eut l’idée de faire intervenir le hasard dans
l’exposition, en accrochant les œuvres selon l’ordre alphabétique du nom des artistes comme le relate

1540
Conversation avec Valentine Meyer, Paris, Immanence, le 14 février 2016.
1541
André Breton, Anthologie de l'humour noir, Paris, Pauvert (1939), 1977.
1542
Lettre de Marcel Duchamp à Jacques Villon et à sa famille, le 26 septembre 1912, in Marcel Duchamp,
Affectionately, Marcel. The selected Correspondance of Marcel Duchamp, Londres, Ludion, 2000, p. 25.

288
Bernard Marcadé : « en commençant par une lettre tirée au hasard dans un chapeau, en l’occurrence la
lettre R1543 ». Plus loin, le critique d’art et curateur indépendant déclare au sujet du vernissage : « le
public convié put découvrir, pêle-mêle, des compositions cubistes et des paysages traditionnels, des
peintures et des photographies d’amateurs, mais aussi des batiks ou des compositions florales1544 ».
Un positionnement semblable à ceux de Gustave Courbet et Édouard Manet qui refusaient tout
jury et toute sélection. Le hasard est pour Marcel Duchamp le seul jury possible. Il va pourtant se
retrouver confronter à de vives réactions de la part de certains membres du comité directeur de
l’exposition, qui sont au nombre de vingt et un. Marcel Duchamp qui n’est pas censé présenter une de
ces œuvres, va tout de même exposer Fountain sous le pseudonyme de R.Mutt. Ce désormais célèbre
urinoir en faïence va attirer les foudres de plusieurs des membres dont le peintre George Bellows,
tandis que le collectionneur Walter Arensberg défend la position de Marcel Duchamp. Marcel
Duchamp sera aussi, de manière occasionnelle, le rédacteur en Chef de diverses revues : « The Blind
Man No 1 et 2 », New York, avril-mai 1917, avec Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood, la même
année, avec les mêmes complices, « Rongwrong, no 1 », New York, en 1921 avec Man Ray « New
York Dada », et de 1942 à 1944 avec David Hare, André Breton et Max Ernst et la revue newyorkaise
« VVV ». Il sera aussi illustrateur et graphiste en 1925 pour le premier numéro de « The Little
Review », en 1934, pour le sixième numéro de la revue « Minautore », en 1935-36 pour le quatrième
numéro de la revue « Orbes », en 1936, pour « les Cahiers d’Arts No1/2 », en 1943 pour les numéros 2
et 3 de « VVV », en mars 1945 pour la revue « VieW », série 5 et en 1957 pour le premier numéro du
« Surréalisme Même1545 ».

2.1 La Société Anonyme

Après l’exposition de la Société des artistes indépendants (Society of Independent Artists),

Marcel Duchamp démissionna du bureau de directeur. Comme il l’écrivit dans une lettre à Katherine
Dreier, il était en « désaccord concernant l’esprit du règlement de la Société1546 ». Katherine Dreier,
admiratrice de l’artiste, avait auparavant l’intention de former un musée d’art moderne. Elle avait
demandé à Marcel Duchamp d’en être le président d’honneur ; elle en serait la trésorière. Marcel
Duchamp proposa à Katherine Dreier le nom de Man Ray pour la vice-présidence. Cette histoire est
racontée par Man Ray lui-même dans son autoportrait1547 . En janvier 1920, Katherine Dreier souhaite
appeler son musée The Modern Ark-A Private Museum. Un nom un peu compliqué pour Man Ray qui
suggère « La Société Anonyme Inc. The Museum of Modern Art. ». Le 29 avril de l’année 1920 que
« la Société Anonyme Inc., Museum of Modern Art » est officiellement créée.

1543
Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 172.
1544
Ibid.
1545
Patrick Walberg, Les initiateurs du surréalisme, Paris, Bibliothèque d’art Unesco/Albin Michel, 1969.
1546
« Lettre de Marcel Duchamp à Katherine Dreir, 11 avril 1917 », in Marcel Duchamp, Affectionately, Marcel.
The Selected Correspondance of Marcel Duchamp, op. cit., p. 46.
1547
Man Ray, Autoportrait, Arles, Actes Sud, 1998, p. 124.

289
 Le but est d’y organiser une exposition permanente d’art moderne. Rapidement, la secrétaire
Katherine Dreier prend les rênes du comité directoire et nomme Marcel Duchamp « responsable des
expositions ». Man Ray, quant à lui, se retrouve sans titre officiel et se charge d’installer et de décorer
les salles, travail de régisseur. Katherine Dreier n’oublie pas que Man Ray est photographe, ce dernier
se retrouvant en charge de la prise de vue photographique des œuvres de la collection.
La Société Anonyme est installée dans un hôtel particulier loué, situé au 19 East 47 th Street à
Manhattan. Katherine Dreier voulait une atmosphère intimiste pour la présentation des œuvres de cette
collection. Marcel Duchamp lui suggéra de faire recouvrir les murs des salles d’exposition de toile
cirée blanche et de n’exposer qu’un seule toile par mur, loin des accrochages saturés des artistes dada
et surréalistes. L’exposition regroupait des œuvres allant de Vincent Van Gogh à Marcel Duchamp lui-
même1548 . La société Anonyme ne fut pas une grande réussite, cependant, en cinq ans, Katherine
Dreier réussit à faire organiser trente-cinq expositions, (entre 1921 et 1926). Dans la dernière année, la
collection fut composée de presque deux cents œuvres. Pendant cette période Marcel Duchamp
voyageait fréquemment en Europe, laissant la collectionneuse à son musée et à l’organisation des
expositions. En 1925, Katherine Dreier désireuse d’organiser une exposition au Brooklyn Museum, se
rend à Paris pour y retrouver Marcel Duchamp, afin qu’il l’aide dans sa quête et lui permette d’ouvrir
les portes de nombreux ateliers d’artistes. Elle demande à l’artiste de la mettre en contact avec
Constantin Brancusi, dont elle désire acquérir une sculpture. Marcel Duchamp alors agent/courtier,
fera en sorte qu’une sculpture soit achetée par la mécène américaine. Dans une lettre datée du 27
décembre 1919, il confirme au sculpteur l’achat d’une pièce1549 . En mai 1944, la société Anonyme
publiera un texte de Katherine Dreier et Robert Matta sur le « Grand Verre » de Marcel Duchamp1550 .

2.2 L’Exposition Internationale du surréalisme, Galerie des Beaux-Arts (1938)

Le premier geste curatorial fort eut lieu en 1938 lors de « l’exposition Internationale du
Surréalisme », à la galerie des Beaux-arts à Paris1551 . Une exposition organisée par André Breton,
Marcel Duchamp et Paul Eluard, à laquelle participèrent Max Ernst et Salvador Dali. Marcel Duchamp

1548
Les œuvres exposées étaient de Vincent Van Gogh, Jacques Villon, Heinrich Vogeler, Joseph Stella,
Georges Ribemont-Dessaignes, Francis Picabia, Morton Schamberg, Patrick Henry Bruce, Juan Gris, Man Ray,
Marcel Duchamp, James Daugherty, Constantin Brancusi.
1549
« Lettre de Marcel Duchamp à Constantin Brancusi », du 27 décembre 1919, in Constantin Brancusi,
Brancusi & Duchamp. Regards historiques : les carnets de l’Atelier Brancusi, Paris, Adagp, 2000, p. 26.
1550
Katherine S. Dreier et Roberto Matta Echaurren, « Duchamp’s Glass. An Analytical Reflection », New York,
Société Anonyme, Inc., Museum of Modern Art, mai 1944. Le texte a été repris et traduit in Revue étant donné
No 9, « Marcel Duchamp, Katherine S. Dreier. La Société Anonyme, Inc. », Paris, Association pour l’Etude de
Marcel Duchamp, 2009, p. 142-153. Jennifer R. Gross, The Société Anonyme, Modernism for America, New
Haven, Londres, Yale University Press, 2008.
1551
Exposition Internationale du Surréalisme, Galerie des Beaux-Arts, rue du Fbg Saint-Honoré, le 17 janvier
1938.

290
est le « générateur-arbitre1552 », Man Ray « le maître-lumière », Salvador Dali et Max Ernst en sont
les « conseillers spéciaux ». Le vernissage attire une foule considérable prête à être choquée, un
critique note que « jamais gens du monde ne s’étaient autant piétinés depuis l’incendie du Bazar de la
Charité1553 ». Les locaux de la galerie sont investis comme un espace architectural. Les allées de la
galerie portent les noms de rues d’une ville surréaliste : « la rue surréaliste », « Le passage des
odoramas », « la rue de la transfusion de sang1554 ». Chacune de ces rues est bordées de mannequins à
l’effigie des membres du groupe, dont Max Ernst, Marcel Jean, André Masson, Salvador Dali,
Maurice Henry, Roberto Matta, Léo Malet et Hans Arp. Le plafond est garni de sacs de charbon, le sol
est recouvert de feuilles mortes, de mousse et de fougères, une mare y est même creusée. Ce sont ces
interventions au sol et au plafond qui font entrer cette exposition dans l’histoire.
Marcel Duchamp avait dans un premier temps, selon Brian O’Doherty, pensé à suspendre une
centaine de parapluies ouverts dirigés vers le bas, mais devant l’impossibilité d’en réunir un si grand
nombre, il utilisa des sacs à charbon : « J’avais eu l’idée de la grotte centrale avec les 1200 sacs de
charbons suspendus au-dessus du brasero. C’était des appareils électriques, mais les assureurs ont
refusé. On l’a fait quand même, d’ailleurs, et, alors, ils ont accepté. D’ailleurs les sacs étaient
vides1555 ». Ces sacs de charbon [Fig. 166] sont pour Gérard Durozoi « un mélange d’humour froid et
de sens du dépaysement merveilleux1556 ». Brian O’Doherty se pose quelques questions sur la présence
de ces sacs: « Où Duchamp trouva-t-il ces 1200 sacs, […] Et comment imaginer qu’ils étaient pleins
de charbon ?1557 » À ces questions l’artiste répond lui-même, dans un entretien avec Pierre Cabanne,
« C’étaient de vrais sacs qu’on avait été cherché à La Villette ; il y avait dedans des papiers, des
journaux qui faisait du volume1558 ».
Le renversement est bien plus qu’un dépaysement merveilleux, car, comme le souligne José
Pierre, « les visiteurs […] qui peut de surcroit ne pas être insensible à l’atmosphère très ambiguë
instaurée par Duchamp dans la salle centrale 1559 ». Marc Partouche rappelle justement que la
disposition des sacs à charbon était destinée à camoufler la verrière1560 . Le brasero de fortune permet
un éclairage partiel de la salle d’exposition. L’artiste avait également inventé un système de portes

1552
Une trentaine d’année après cette exposition le principal interressé, Marcel Duchamp dit qu’il trouva
finalement tout cela « très amusant » ce qualificatif. Marcel Duchamp, Souvenirs de Marcel Duchamp.
Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Pierre Belfond, 1967, p. 152.
1553
Cité par Gérard Durozoi. Histoire du mouvement Surréaliste, Paris, Hazan, 1997, p.341. La note 1 de la p.
341 indique que cette phrase est citée par André Breton, Devant le rideau, La clé des Champs, Jean-Jacques
Pauvert, Paris, 1947.
1554
Afin de s’affranchir de la muralité et surtout ne plus avoir affaire à des murs anonyme, cela implique de leurs
donner des noms, comme ici, des noms de rues.
1555
Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, op. cit., p. 141-142.
1556
Ibid.
1557
Brian O’Doherty, Inside The White Cube, Le contexte comme contenu, Jrp Ringier, Coll. Lectures Maison
Rouge, Zürich, Paris, 2008, trad. de Catherine Vasseur, revue par Patricia Falguières, p. 97.
1558
Marcel Duchamp entretiens avec Pierre Cabanne, op. cit., p.100.
1559
José Pierre, La planète affolée, Surréalisme, dispersion et influences 1938-1947. Marseille Direction des
Musée de Marseille, 1986, p.27.
1560
Marc Partouche, Marcel Duchamp, sa vie, même, Romainville, Éditions Al Dante, coll. 1, 2015, p. 124.

291
tournantes qui servaient à accrocher des dessins et objets. Au milieu le brasero étant le seul éclairage,
Marcel Duchamp le reconnait lui même : « On ne voyait pas les tableaux1561 ». Man Ray eut alors
l’idée de donner à chaque visiteur des torches électriques, mais ces torches s’épuisaient vite. Pour
Marcel Duchamp « c’était lamentable1562 », cependant un détail l’amusait : il y avait dans un coin un
poêle électrique sur lequel ils avaient disposé des grains de café, l’odeur du café se diffusant dans
toute la galerie, « Cela donnait une odeur merveilleuse dans toute la salle et cela faisait partie de
l’exposition1563 ».
La disposition de parapluies au plafond rappelle, l’installation de Claude Lévêque à la galerie
Kammel Mennour en 2011 [Fig. 167], lors de son exposition Basse tension1564 . L’artiste explique dans
une vidéo diffusée sur le site de la galerie : « un plafond de parapluies ; les gens y voient des chauves-
souris, moi j’y vois plutôt des corbeaux. Ce sont des parapluies suspendues à l’envers que j’ai lacérés
au cutter, pour créer une ambiance qui soit comme après un cataclysme. […] J’ai intitulé cette
première installation, chant comme le chant corbeau, le chant de corbeau1565 ». Brian O’Doherty
explique en 1976 que : « le geste de la transposition du sol au plafond peut être réédité désormais
comme « projet ». Un geste peut être un « jeune » projet ; mais, plus démonstratif et épigrammatique,
il spécule à risque sur l’avenir1566 ». L’utilisation du plafond chez Lucio Fontana est une mise en scène
du plafond du cinéma Sidercomit à Milan en 1953. L’artiste y disposa des néons en forme de V,
comme des griffures, des coups de cutter lumineux blancs, rouges et jaunes.
Dans le texte « Devant le rideau1567 », publié dix ans après l’exposition internationale du
surréalisme, André Breton rappelle que : « Les efforts des organisateurs avaient, en effet, tendu à
créer une ambiance qui conjurât autant que possible celle d’une galerie d’art1568 ». Une tentative de
scénographier une exposition autrement, d’en changer l’aspect de son espace d’exposition. Ce
changement perceptif était aussi une façon de passer du réel à l’imaginaire, le spectateur étant alors
plongé dans « les sphères de son propre inconscient imaginées par les surréalistes1569 ». Marcel Jean,
dans son Histoire de la peinture surréaliste, considère que cette salle agencée par Marcel Duchamp est
« un des plus remarquables tableaux-objets – à l’échelle architecturale – que le Surréalisme ait
connus1570 ».

1561
Ibid.
1562
Ibid.
1563
Ibid.
1564
Claude Lévêque, « Basse tension », Galerie Kammel Mennour, Paris, du 14 octobre au 26 novembre 2011.
1565
Claude Lévêque, Basse tension, http://www.kamelmennour.com/media/5216/claude-leveque-video-of-the-
exhibition.html (consulté le 24/03/2012).
1566
Brian O’Doherty, Inside The White Cube, Le contexte comme contenu, loc. cit., p. 100.
1567
André Breton, Devant le rideau in La Clé des champs, 1947 ; Œuvres complètes, t. III, Gallimard, Paris, p.
747.
1568
Ibid.
1569
Annabelle Görgen, « Exposition internationale du surréalisme, 1938 », in Dictionnaire de l’objet surréaliste,
Didier Ottinger, (dir.), Paris, Gallimard, Centre Georges Pompidou, 2013, p. 81.
1570
Marcel Jean, Histoire de la peinture surréaliste, Le Seuil, Paris, 1959, p. 281.

292
 Le geste scénographique de Duchamp est désormais un tableau à l’échelle de l’espace
d’exposition. Dans le catalogue de l’exposition qui s’est déroulée au Centre Georges Pompidou à
Paris, intitulée « L’objet surréaliste », Annabelle Görgen, écrit que cette exposition peut même « entrer
dans la catégorie des objets surréalistes1571 ». La scénographie outrancière était aussi une manière
d’échapper aux mises en place des expositions de salons d’arts, où, alignés sur des murs blancs, les
tableaux rivalisaient les uns à côté des autres. Rappelons que c’est ce type d’accrochage neutre
qu’adopta l’historien de l’art américain et premier directeur du Museum of Modern Art, Alfred Barr,
pour son exposition « Fantastic Art, Dada, surrealism » en 1936. André Breton et Marcel Duchamp
voyaient tous les deux d’un mauvais œil cette exposition et ce type d’accrochage. Celle-ci rappelle par
son accrochage les expositions Dada, mais surtout la Foire dada de 1920. Cette exposition pose le
jalon de l’exposition conçue dans sa globalité, anticipant les installations qui surviendront dans les
années 1960, ou encore les suites de mises en espace, expositions interactives « les expositions
d’artistes des années 1960 et enfin les présentations d’ateliers d’artistes des années 1980 1572 ».
Nathalie Stefanov ajoute justement que cette exposition « marque une rupture dans l’histoire des
expositions car elle est aux antipodes à la fois du white cube moderniste et d’une certaine esthétique
bourgeoise héritée du XIXème siècle1573 ».
L’écrivain Hadrien Laroche raconte sa rencontre avec l’historienne de l’art Laurence Bertrand
Dorléac au Musée d’Art moderne de la ville de Paris. Il visite avant son rendez-vous l’exposition
« L’Art en guerre, France 1938-1947 ». Il est surpris par la première salle de l’exposition où il vit, dit-
il, « la reconstitution de l’entrée de « l’Exposition internationale du surréalisme1574 », « La galerie
prestigieuse était métamorphosée par la mise en scène dramatique d’un cauchemar éveillé […] avec
1200 sacs de charbons usagés suspendus au plafond des lieux plongés dans la pénombre1575 ». Une
exposition exposition où le dispositif historique n’échappe pas à la reconstitution. Car cette salle avec
ses sacs de charbons n’était pas seulement un changement perceptif pour le spectateur, mais aussi et
surtout, la résultante d’un état d’esprit, de l’air du temps, d’un temps lourd et menaçant, celui de la
guerre. La scénographie pose ici la question du climat angoissant, de la menace de la guerre toute
proche.

1571
Annabelle Görgen, « Exposition internationale du surréalisme, 1938 », in Dictionnaire de l’objet surréaliste,
loc. cit. p. 82
1572
Ibid., p. 97.
1573
Nathalie Stefanov, « 1200 sacs à Charbon : est-ce assez ? Quelques notes sur la participation de Marcel
Duchamp à l’Exposition Internationale du Surréalisme de 1938 », in étant donné, n° 4, second semestre 2002,
Association pour l’étude de Marcel Duchamp, Paris, p. 146.
1574
Hadrien Laroche, Duchamp déchets, Éditions du regard, Paris, 2014, p. 59.
1575
Catalogue de l’Exposition L’Art en Guerre. France 1938-1947, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 12
octobre 2012-17 fév. 2013, Laurence Bertrand Dorléac et Jacqueline Munck (dir.), Paris, Musée d’Art moderne
de la ville de Paris/Paris Musées, 2012, p. 28.

293
 Cette résultante dont je parle ici, est ce que Jean-François Lyotard nomme « Le chagrin dans
le Zeitgeist1576 ». Ce qui correspond à l’être sensible, lucide à son temps, à son époque et capable de le
rendre sensible aux autres. Il s’agit de pouvoir, le traduire de manière sensorielle.

2.3 First Papers of Surrealism, New York en 1942

J’ai réalisé en 2014 un petit tableau (23 x 30 cm) [Fig. 168] dans le même esprit que celui du
Musée d’Art Moderne de Marcel Broodthaers. Ces deux peintures ont été peintes ensemble. Elles
possèdent la même touche, la palette et la méthode de travail sont semblables. J’ai choisi l’une des
rares photographies existantes de l’exposition. Sur l’extrême droite du tableau une bande bleue
outremer ponctue le regard du spectateur, déjà brouillé par l’enchevêtrement de lignes que forme le
tissage des fils disposé par Marcel Duchamp. Le second geste Duchampien eut lieu en 1942 lors de
l’exposition First papers of surrealism, organisée par Duchamp et Breton à la Whitelaw Reid Mansion
de New York1577 . Cette exposition fut précédée du rassemblement Artist in Exile (Galerie Pierre
Matisse), qui présentait des œuvres d’artistes éclectiques (Amédée Ozenfant, Ossip Zadkine ou
Eugène Berman côtoyaient Max Ernst, André Breton, ou Yves Tanguy). Pour Fisrt papers of
surrealism, les deux commissaires d’exposition vont opter pour un choix strictement surréaliste, le
titre faisant pourtant allusion de façon ironique « aux documents que peut obtenir un immigrant avant
sa naturalisation nord-américaine1578 ». Pour cette exposition, Marcel Duchamp déroula mille six cent
neuf mètres de ficelle dans tout l’espace [Fig. 169]. La ficelle, comme le témoigne les photographies,
forme un réseau, une toile d’araignée virevoltant dans tout l’espace de la galerie, et devient la pièce
délimitant les zones sans cordes, sans espaces libres, sans zones franches. Des espaces où la ficelle
crée un rhizome visuel rendant inaccessible certaines œuvres de l’exposition ; « Le spectateur est
assailli. La moindre parcelle d’espace est marquée. […] Le spectateur dans sa boite galerie1579 ».
La boîte galerie est comme le prolongement logique de la boîte-en-valise. La première
interrogation concerne la réaction des autres artistes, comment peut-on imaginer laisser un artiste
parasiter de la sorte l’espace d’exposition ? Le titre de la pièce de Duchamp est his Twine, c’est-à-dire
« sa ficelle ». Le titre figure à la première page du catalogue de l’exposition1580 . Mile of string, un
mile de ficelle, est un titre qui induit le visiteur en erreur, car il n’y aurait pas véritablement un mile (1
642 mètres) de ficelle utilisée pour cette installation1581 .

1576
Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 2005, p. 110
1577
« Miles of string », 1942, Installation lors de l’exposition First Papers of Surrealism, Madison Avenue
Gallery, New York, du 14 octobre au 7 novembre 1942.
1578
Gérard Durozoi. Histoire du mouvement Surréaliste, op. cit., p.403.
1579
Brian O’Doherty, Inside The White Cube, Le contexte comme contenu, loc. cit., p. 102.
1580
Catalogue « First papers of Surrealism », New York, Coordinating Council of French Relief Societies, Inc.,
1942
1581
Voir pour cela, Robert Coates, « The Art Galleries, Sixteen Miles of String », New Yorker, 31 Octobre 1942,
p. 72 ; Alfred M. Frankfurter, « The Passing Shows », Art News, 1-14 Novembre1942, p. 24.

294
 Il est cependant tout à fait possible d’entendre le titre his twine comme son jumeau, référence
à l’aide d’André Breton pour la coordination de cette exposition et à l’amitié qui lie les deux artistes.
Elsa Schiaparelli1582 , qui aida Marcel Duchamp à coordonner l’exposition, explique que l’utilisation de
la ficelle est de l’ordre du guide, il s’agit de « diriger les visiteurs à ce que la peinture et avec un sens
défini de contraste1583 ». Cette ficelle a surtout été perçue comme une barrière, empêchant le visiteur
d’accéder aux œuvres, comme put l’écrire à l’époque le critique d’art du New York Times Edward
Alden, chez qui, la ficelle « toujours entre vous et l’assemblement d’œuvres d’art, crée le plus
paradoxalement une barrière imaginable 1584 ». Harriet et Sidney Janis 1585 visitant l’exposition en
auront une interprétation plus métaphorique. Ils considèrent l’installation de Marcel Duchamp comme
la métaphore de la complexité de compréhension de l’art contemporain, Arturo Schwarz en fera
d’ailleurs le même genre d’interprétation1586 . Marcel Duchamp, quant à lui, n’a jamais de son côté,
comme à son habitude, donner d’explication probante. Dans une interview donnée en 1953, il déclare :
« ce n’était rien. Vous pouvez toujours voir à travers une fenêtre, à travers un rideau épais ou non,
vous pouvez toujours voir à travers si vous le voulez, c’est la même chose ici1587 ». Il ajoute que
« certains peintres ont effectivement été dégoutés par l’idée d’avoir leurs tableaux derrière des lignes,
personnes ne verraient leurs peintures1588 ».
Cette ficelle devenue source de conflit entre artistes mais aussi entre médiums, suppose un conflit
entre l’installation et la peinture, la peinture et le visiteur, le visiteur et l’installation. Ce conflit est-il à
rapprocher de celui de la seconde guerre mondiale et du climat général de l’époque ? Nous pouvons
nous arrêter sur les sources dont nous disposons pour tenter d’appréhender cette exposition. Je veux
parler des quelques images restantes. Il existe deux photographies prises par John Schiff, la première,
la plus célèbre, montrant la salle d’exposition avec, au premier plan, le maillage engendré par la ficelle
installée par Marcel Duchamp. Cette image est prise du côté sud de la galerie. La seconde vue, où l’on
voit très clairement les cimaises et les tableaux, est prise à l’opposée, côté nord. Ici, la ficelle est
surtout disposée au plafond. Il existe d’autres images, prises par Arnold Newman, notamment celle où
l’on voit Marcel Duchamp poser devant la caméra. L’artiste se tourne vers l’appareil photo, il regarde
l’objectif ; le réseau de lignes créé par la ficelle du premier plan renvoie l’artiste au second plan. Dans
une autre où il pose en pied, de profil, et regarde vers la droite, la ficelle est toujours présente même si
la perturbation se fait moindre. Faisant un plan de l’exposition, on s’aperçoit que l’entrée de

1582
N’oublions pas que cette exposition est une commande de la créatrice de mode Elsa Schiaparelli à Marcel
Duchamp et André Breton.
1583
Alyce Mahon, « Surrealism and the Politics of Eros, 1938-1968 », Londres, Thames and Hudson, 2005, p.
179 ; Lewis Kachur, Displaying the Marvelous : Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition
Installations, Cambridge, Londres, MIT Press, 2001 ; Adam Jolles, The Curatorial Avant-garde : Surrealism
and Exhibition Practice in France, (1925-1941), Penn State University Press, 2014.
1584
Edward Alden Jewell, « Inner Vision’ and Out of Bounds », New York Times, 18 Octobre 1942.
1585
Harriet et Sidney Janis, « Marcel Duchamp, Anti-Artist », View 5, n° 1 Mars 1945, p. 18.
1586
Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Harry N. Abrams, 1969, p. 515.
1587
Cité par Lewis Kachur, in Displaying the Marvelous, op. cit., p. 183.
1588
Ibid. p. 189-190.

295
l’exposition se faisait côté Est, et que le visiteur entrait dans ce salon sans être forcement gêné par le
réseau de fils. Cependant, Marcel Duchamp ayant disposé cette ficelle tout autour des œuvres, la
ficelle faisait le tour de la pièce, comme le tour des œuvres mêmes. Ce qui gênait l’approche des
œuvres. Aujourd’hui, ce salon est une salle de réception du New York Palace Hôtel. La décoration n’a
pas changée, les murs sont flanqués de boiseries en chêne massif, réhaussés à la feuille d’or par
endroits. Le plafond est orné d’une fresque, un lustre en cristal plonge vers le sol. Le décor de cette
pièce est resté tout aussi chargé qu’en 1942. Est-ce que cette perturbation visuelle est la signature de
Duchamp ?
Comme le souligne Thierry De Duve, « Pour les historiens d’art, en effet, l’auteur n’est qu’une
signature, un sceau d’authenticité, un moi toujours cohérent et transparent à lui-même qui évolue selon
les lignes toutes tracées de l’influence, de la capture et de la maturité1589 ». La signature de Marcel
Duchamp est un moi transparent, une transparence à laquelle il aspire 1590 . Une fois dépassé la
frustration de la non explication de l’artiste, nous entrons dans le labyrinthe Duchampien. Brian
O’Doherty fait la même remarque « Il (Duchamp) fait une OPA. Sur les protestations des artistes […]
Parce que l’assaut qu’il livre à leurs œuvres, il le maquille en assaut livré aux spectateurs, contraints
de lever la patte comme des poules1591 ». Cette œuvre est éphémère, uniquement présentée lors du
vernissage auquel Marcel Duchamp n’assiste pas. La seconde interrogation concerne l’attitude des
spectateurs, qui sont tenus à distance des œuvres, car finalement l’exposition First papers of
surrealism est devenue une exposition Marcel Duchamp au nom de la pièce Mile of strings. Personne
ne se souvient des œuvres présentées hormis cette installation de ficelle. Aucune photographie de
l’exposition ne permet d’identifier les œuvres accrochées, seul persiste ce réseau de ficelle. Dans sa
plus grande neutralité, Marcel Duchamp donne un coup décisif au rapport entre artistes, œuvres et
spectateurs. Ces deux gestes, ces deux expériences vont catalyser l’attention sur la scénographie. Elles
vont aussi décomplexer les artistes quant à l’attitude à adopter face aux spectateurs, l’agressivité
envers le spectateur deviendra d’ailleurs l’une des marques de fabrique du post-modernisme. L’année
suivante, comme en prémices à sa collaboration avec l’artiste, l’architecte et théoricien de
l’architecture Frederick Kiesler, publie pour le numéro 2 de la revue VVV, le Twin-Touch-Test, un
grillage enserré dans la quatrième de couverture, où le lecteur est invité à donner ses impressions
lorsqu’il place ses mains de part et d’autre du « treillis métallique ».

1589
Thierry De Duve, Le Nominalisme pictural, Les Éditions de Minuit, Paris, 1984, p. 244.
1590
Notons aussi la réflection de Hadrien Laroche : « Sur la structure très étrange de la signature, l’historien d’art
ne se pose aucune question. » Hadrien Laroche, Duchamp déchets, Paris, Éditions du regard, 2014, p. 29.
1591
Brian O’Doherty, Inside The White Cube, Le contexte comme contenu, loc. cit., p. 102.

296
2.4 Les espaces enlacés

Pendant que se déroule First papers of surrealism, s’ouvre en Octobre l’exposition Art of This
Century à la galerie de Peggy Guggenheim à New York. Cette exposition présentera des œuvres
acquises sur les conseils de Marcel Duchamp, André Breton et Max Ernst. La conception du lieu est
confiée à Friedrick Kiesler qui dessina un espace « extravagant, aux murs incurvés1592 ». Soulignons
que Marcel Duchamp part de Marseille en mai 1942 pour rejoindre les Etats-Unis. Il arrive à New
York le 25 juin, et s’installe dans l’appartement de Max Ernst au 440 East 51st Street, puis au 56
Seventh avenue chez l’Architecte […] Frederick Kiesler1593 . C’est chez Peggy Guggenheim qu’il fera
connaissance de John Cage 1594 . Suzanne Mulder souligne que Marcel Duchamp est l’un des
précurseurs « non seulement de l’installation, mais aussi en matière d’expositions1595 », ouvrant la voie
aux artistes et commissaires d’aujourd’hui, en résidence dans les musées et Centres d’Art, invités à y
concevoir, en toute liberté des expositions. Elle ajoute avec justesse qu’aujourd’hui « l’exposition
auteurisée est devenue à la mode même dans les musées qui ne sont pas dédiés à l’Art1596 ». La
notoriété de l’artiste grandit et va s’étendre de plus en plus après la publication par l’artiste Robert
Motherwell de l’ouvrage The Dada Painters and Poets1597 .
En 1952, Katherine Dreier meure. Duchamp se charge alors de la collection personnelle de son
amie, les œuvres de la collection de la société Anonyme ayant déjà été léguées en accord avec
Katherine Dreier et Marcel Duchamp. Il prendra soin de la collection d’œuvres d’art, tel un artiste
commis par le roi ou par un gouvernement se chargeant des collections royales ou d’état. Il va surtout
prendre soin de disperser cette collection, en choisissant les diverses institutions qui recevront une
partie de ce legs, parmi elles, l’Université de Yale. Il va aussi s’occuper en 1954 de l’installation de la
collection des Arensberg au Musée de Philadelphie. L’implication de cet artiste dans l’organisation
d’expositions se fera aussi importante dans la volonté que l’artiste avait pour l’exposition de
Constantin Brancusi au Guggenheim Museum à New York. En témoigne des lettres qu’il envoya à son
ami sculpteur : « Dans une conversation, l’autre jour, Sweeney (James Johnson Sweeny, directeur du
Guggenheim Museum, New York), m’a demandé s’il y aurait une chance que tu acceptes de faire une
exposition aussi complète que possible au Guggenheim. Je lui ai répondu que tu pourrais peut-être y

1592
Ibid., p. 117, note 8.
1593
L’Exposition Art of this Century est tellement célèbre et déterminante qu’elle a même été, en partie
reconstituée dans le film Pollock de Ed Harris. Ed Harris, Pollock, DVD, Columbia Tristar Vidéo, 2002.
1594
Voir pour cela, la biographie établie par Pierre Cabanne. Marcel Duchamp entretiens avec Pierre Cabanne,
Paris, Pierre Belfond, 1967, Paris, Somogy Editions d’Art, 1995, p.133-138.
1595
Suzanne Mulder, From Cathedral to Disneyland, in Herman Kossman, Suzanne Mulder, Frank den Oudsten,
Narrative Space, On the Art of Exhibiting, op. cit., p. 150.
1596
Ibid.
1597
Robert Motherwell, The Dada Painters and Poets : An Anthology, op. cit.

297
consentir si moi, j’acceptais de te représenter dans la présentation de l’exposition 1598 ». Marcel
Duchamp souhaite « revivre les bonnes heures de 1927 et 19331599 ».
Comme le souligne Julie Bawin, l’implication de Marcel Duchamp « dans l’organisation
d’expositions, c’est qu’elles apportent l’incontestable preuve d’une synergie, souvent occultée, entre
l’artiste et le système institutionnel de l’art1600 ». Il démontre par la présente énergie déployée et par
ses relations avec les institutions qu’il était un fin connaisseur du milieu de l’art, pouvant faire office
de lien entre les artistes, les collectionneurs, les galeristes et les musées. C’est après la seconde guerre
mondiale que va ressurgir la nécessitée pour certains artistes d’avoir la main sur l’organisation de
l’exposition, toujours dans un souci de liberté durement acquise et d’indépendance difficilement
atteignable.
Si Duchamp s’est intéressé à l’exposition, certains commissaires et artistes se sont impliqués
dans l’organisation d’une ou plusieurs expositions de Marcel Duchamp, comme un juste retour des
choses. Comme Walter Hopps, en 1963 au Pasadena Museum of Art. À l’artiste Richard Hamilton, en
1966 à la Tate Gallery de Londres. À Anne d’Harnoncourt, en 1973 et 1974, au Philadelphia Museum
of Art, au MoMA de New York et à l’Art Institue of Chicago. À Pontus Hultén et Jean Clair à Paris,
au Centre Georges Pompidou en 1977. À Pontus Hultén et Jacques Caumont en 1993 au Palazzo
Grassi à Venise, pour ne citer qu’eux. De nombreux artistes ont utilisé l’espace de la galerie comme
outil ou œuvre, à l’instar d’Yves Klein, Le Vide, galerie Colette Allendy, Paris, 1957, d’Andy Warhol,
galerie Castelli, New York, 1966, de Daniel Buren, galerie Apollinaire, Milan, 1968, de Robert Barry,
galerie Eugenia Butler, Los Angeles, 1970, et de Les Levine, galerie Fischbach, New York, 1969. Ces
gestes ont valeur inaugurale du changement sensoriel de l’espace d’exposition.

3. Richard Hamilton, The Independent Group

Un des artistes-curateurs monteurs d’exposition des plus remarquables est sans nul doute
Richard Hamilton, avec lequel j’entretiens personnellement des relations particulières. J’ai rencontré
Richard Hamilton pour la première fois à Paris, en novembre 2009, à la librairie la Hune pour une
signature. Je revis plus tard Hamilton à Londres. J’entretiens à ce jour des liens particuliers avec cet
artiste, car il symbolise, selon moi, la fusion parfaite entre l’activité artistique et l’activité curatoriale.
C’est dans un contexte spécifique, comme le rappelle Catherine Grenier, que la Grande-Bretagne s’est
« mise tardivement au diapason de la modernité et des avant-gardes1601 », où il soufflera un vent
d’indépendance et de contestation. C’est au sein de The Independent Group en Angleterre que Richard
Hamilton va développer une réflexion à travers l’espace d’exposition. L’historienne de l’art Brigitte

1598
Pour l’histoire, cette exposition ne fut pas mise en scène ou organisée par Duchamp. Lettre de Marcel
Duchamp à Constantin Brancusi, 3 juin 1953, in Marcel Duchamp, Affectionately, Marcel. The Selected
Correspondance of Marcel Duchamp, op. cit., p. 325
1599
Ibid.
1600
Julie Bawin, L’artiste commissaire, op. cit., p. 96.
1601
Catherine Grenier, La sculpture réinventée, Britannica. Trente ans de sculpture, loc. cit., p.7.

298
Aubry souligne que « l’après-guerre est à nouveau marqué par un mouvement de repli de l’art
britannique sur ses valeurs nationales. Bien qu’il puisse sembler propre aux artistes anglais, ce repli
nationaliste se trouve alors généralisé aussi bien en France qu’en Amérique, car c’est une vague
picturale dont la version figurative est baptisé néoromantisme dans les pays anglo-saxons1602 ». Il est à
considérer que c’est « l’idéologie changeante de la modernité en Angleterre1603 » qui va permettre
l’émergence et le développement de l’Institut of Contemporary Arts et de L’Independent Group. La
problématique de l’Institut of Contemporary Arts (I.C.A) est la réinterprétation de l’avant-garde du
début du siècle1604 .

3.1 L’Institut of Contemporary Art (I.C.A)

Sont à l’origine de l’Institut of Contemporary Art (I.C.A), trois personnes proches du

surréalisme : le belge Edouard Léon Théodore Mesens1605 , Roland Penrose1606 et Herbert Read1607 qui
en fut le premier président. L’I.C.A prend modèle sur le MoMA de New York fondé en 1929. L’I.C.A
est un projet du Musée d’Art Moderne de Londres pensé avant la guerre, qui va d’emblée se distinguer
des institutions comme le Arts Council1608 . En attestent ses deux premières expositions de 1948 : Forty
Years of Modern Art 1907-1947. A Selection from British Collections, Forty Years of Modern Art
1907-19471609 et 40 000 Years of Modern Art1610 .
Au printemps 1950, l’I.C.A déménage pour s’installer dans ses propres locaux du quartier de
Picadilly. L’exposition inaugurale est James Joyce : His Life ans Work. Elle fut présentée auparavant à
la Galerie La Hune à Paris en 1949, dans une version complète. Richard Hamilton contribuera à cette
exposition, et en concevra le catalogue, une affiche pliée. Richard Hamilton est étudiant jusqu’en 1951
à la Slade School of Art, qu’où il rencontre Nigel Henderson qui l’introduit au sein de l’I.C.A. Pendant
ses études il va rencontrer de jeunes artistes, notamment, le peintre et sculpteur écossais William

1602
Brigitte Aubry, Richard Hamilton, peintre des apparences (1950-2007), op. cit., p. 130.
1603
Anne Massey, The Independant Group : Modernism and Mass Culture in Britain 1945-59, Manchester,
Manchester University Press, 1995, p.2.
1604
Se reporter ainsi à : Benedict Read et David Thistlewood, Herbert Read : a British Vision of World Art,
Londres, Éditions Lund Humphries, 1993 ; Herbert Read, Contemporary British Art, Londres, a Pelican Book,
1951, 1964 ; Herbert Read,, Histoire de la Peinture moderne, Paris, Aimery Somogy, Coll. Le livre de poche,
1960.
1605
Édouard Léon Théodore Mesens, 1903-1971, pianiste, compositeur, interprète, écrivain, poète et artiste
belge. Il est l’un des fondateurs du surréalisme en Belgique.
1606
Roland Penrose, 1900-1984. Peintre, photographe et poète anglais. Un des introducteurs du surréalisme en
Angleterre. Lors de son second séjour à Paris en 1937, il rencontre sa future femme, la photographe Lee Miller.
1607
Herbert Read, 1893-1968. Historien de l’art, critique littéraire et poète anarchiste anglais.
1608
L’Arts Council a été créé en 1945, il est divisé en trois départements, le département anglais, le département
Ecossais et le département Galois. Il s’agit d’une émanation du département du ministère de la culture en charge
de soutenir et promouvoir les arts visuels et littéraires en Angleterre. Malgré les distances prises par l’I.C.A avec
la doxa dominante en Angleterre, l’Arts Council soutient financièrement l’I.C.A.
1609
A Selection from British Collections Institut of Contemporary Arts, Londres, 1948. Exposition du 10 février
au 6 mars 1948.
1610
40 000 Years of Modern Art. A Comparison of Primitive and Modern, Institut of Contemporary Arts,
Londres, 1949.

299
Turnbull ainsi qu’ Eduardo Luigi Paolozzi. Nigel Henderson1611 était associé au Bloomsbury Group au
milieu des années trente et surtout au surréalisme. En 1938 sa mère, Wyn prend la direction de la
galerie londonienne de Peggy Guggenheim. Nigel Henderson exercera une forte influence sur Richard
Hamilton qu’il traduit par ses mots : « Il m’a initié à deux chefs-d’œuvre qui ont chargé mes batteries
pour les années suivantes. Le premier était le remarquable livre de d’Arcy Wentworth Thompson sur
la morphologie, On Growth and Form. Ce fut aussi Nigel qui a attiré mon attention sur une copie de la
Boite verte de Marcel Duchamp1612 ». Comme le souligne Ben Cranfield (chargé de recherches au sein
de l’ ICA), ces jeunes artistes (Richard Hamilton, Nigel Henderson, Reyner Banham et Toni del
Renzio) étaient « responsables d’un véritable déluge de lectures, expositions et projections de
films1613 ». Plus loin, Ben Cranfield ajoute que « l’héritage le plus important des premières années de
l’ICA et de l’Independent Group, a été le développement de l’artiste-curateur, et de l’extrapolation des
inventions surréalistes en matière d’exposition comme œuvre d’art1614 ». Remarquons que l’historien
de l’Institut of Contemporary Art de Londres emploie le terme d’artiste-curateur.

3.2 Growth and Form

L’ouvrage On Growth and Form1615 de d’Arcy Wentworth Thompson est la source directe de
la première exposition montée par Hamilton à l’I.C.A en 1951. Parallèlement, l’œuvre de Marcel
Duchamp sera incontournable dans les réflexions que mènera l’artiste tout au long de son existence
[Fig.170]. En 1951, l’Arts Council est à l’origine de la demande de l’organisation d’un grand festival
artistique et culturel, afin de promouvoir l’art et de sortir le pays de la morosité. Les différents Instituts
et Centres d’art sont sollicités. L’I.C.A se voit confier l’organisation d’une exposition visant à
présenter l’art contemporain, qui sera l’exposition Ten Decades : a review of britsh taste. Une seconde
exposition y sera montrée, celle-ci organisée par Richard Hamilton et intitulée Growth and form. À
l’époque l’artiste conçoit et réalise les maquettes de stands pour les expositions, c’est ainsi qu’il gagne
sa vie. « J’avais gagné assez d’argent avec les maquettes que j’avais fait pour le festival de Grande-

1611
Nigel Henderson a étudié la biologie à la Polyclinique de Chelsea de 1935 à 1936. Il a été l’assistant de
Helmut Ruhemann de 1936 1939. Dans la fin des années 1930, il va développer une peinture proche de celle de
l’artiste français Yves Tanguy. À travers sa mère, qui entretien des relations avec Peggy Guggenheim,
Henderson sera en relation avec les avant-garde en France, notamment Marcel Duchamp et Max Ersnt. En 1938,
il exposera à la galerie Guggenheim jeune avec Ersnt, Picasso, Schwitters, Gris et Braque. En 1943, il se marie
avec une anthropologue, du nom de Judith Stephen. C’est elle qui va le donner gout aux travailleurs dans les
rues. Henderson commencera des séries de photographies de la vie dans les rues de Londres. Il poursuit pendant
ce temps un travail graphique, à travers le collage. Voir le catalogue, Nigel Henderson, photographs, collages,
painting, Londres, Kettle’s Yard Gallery, Mars 1977 ; Michelle Cotton, Nigel Henderson & Eduardo Palozzi,
/Hammer Prints Ltd, 1954-75, Colchester, firstsite, 2013.
1612
Richard Hamilton relatant son parcours aux étudiants des Beaux-Arts de Bordeaux en 1996. Cité par
Brigitte Aubry in Brigitte Aubry, Richard Hamilton, peintre des apparences (1950-2007), op. cit., p. 135. Note
23.
1613
Ben Cranfield, « Introduction », in Ekow Eshun et Pamela Jahn, How Soon is Now, 60 Years of the Institute
of Contemporary Arts, Londres, ICA, 2007, p. 10.
1614
Ibid., p. 12.
1615
D’Arcy Wentworth Thompson, On Growth and form, New York, Cambridge University Press, 1961.

300
Bretagne de 19511616 », me déclara-t-il. Il est très influencé par les systèmes d’expositions conçus par
les architectes modernes tels Le Corbusier ou Max Bill : « J’avais vu des peintures de le Corbusier,
mais aussi des photos d’expositions de Max Bill, Charles Eames et Mies van der Rohe pour
l’exposition internationale de Barcelone1617 ». Pour Richard Hamilton l’espace d’exposition est « une
forme de communication avec le public1618 ». Il estime « qu’il fallait prendre en compte la particularité
de ce moyen de communication qu’est l’art, au travers de l’exposition1619 », permettant la réalisation
d’une expérience spatiale. Cette première exposition organisée par l’artiste a mis deux ans à voir le
jour. À l’origine du projet, Nigel Henderson devait collaborer étroitement avec Richard Hamilton et
Eduardo Paolozzi. Mais les notes préparatoires de l’exposition que j’ai consulté dans les archives de la
Whitechapel, montrent bien que Richard Hamilton en était réellement le concepteur1620 .
Une exposition conçue selon le livre de Thompson On Growth and Form 1621 , ouvrage
initialement publié en 1917 ayant déjà à cette époque un fort retentissement sur les artistes, notamment
les constructivistes. D’Arcy Wentworth Thompson est un naturaliste américain ; son livre présente de
nombreuses planches dont les schémas de têtes d’Albrecht Durer, que l’auteur reprend pour illustrer
« le principe de coordonnées » appliqué à une étude des proportions et d’un diagramme des forces
pour un pont ferroviaire construit en écosse. À cela s’ajoute des photographies de structures de bulles
de savon ou de micro biologie monocellulaires. Cette exposition prend alors l’allure d’un laboratoire
scientifique. L’historienne d’art Isabelle Moffat analyse les diverses expositions que l’artiste eut en
charge : Growth and Form (1951), Man, Machine and Motion (1955) et This is tomorrow (1956),
(oubliant an exhibit de 1957). Elle arrive à la conclusion suivante : Richard Hamilton avait privilégié
la vision dans sa première exposition Growth and Form, où progressivement s’affirmait un passage à
l’objet tridimensionnel dans « une croyance dans l’immédiateté du sens optique de la perception et
dans sa capacité à communiquer une signification précise1622 ».
Pour Growth and Form, il avait élucidé la question des cartels, le public s’en remettant à sa
perception visuelle, une volonté pédagogique que l’artiste assumait comme une manière d’apprendre à
voir. Cette exposition est, dans son approche scénique, proche des expériences de El Lissitzky et de
Laszlo Moholy-Nagy. Richard Hamilton choisit d’accrocher les tableaux et dessins sur des panneaux à
claire-voie, auxquels sont associées des projections cinématographiques, le tout éclairé par les flash
lumineux se réfléchissant dans des miroirs. Tous les ingrédients et artifices de la mise en scène sont
présents : dispositif d’exposition mouvant, lumières changeantes, atmosphères différentes d’une

1616
Frédéric Vincent, entretien avec Richard Hamilton, in documents annexes, p. 6.
1617
Ibid.
1618
Richard Hamilton, « Conférence à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux », citée par Brigitte Aubry in
Brigitte Aubry, Richard Hamilton, peintre des apparences (1950-2007), loc. cit., p. 138.
1619
Ibid.
1620
Richard Hamilton, « Growth and Form 23. First Draft Schedule », Tate Gallery Archive, N° 955, 1.12.26.
1621
D’Arcy Wentworth Thompson, On Growth and form, New York, Cambridge University Press, 1961.
1622
Isabelle Moffat, A Horror of Abstract Thought : Postwar Britain and Richard Hamilton’s 1951 Growth and
Form Exhibition, in October, No 94, p.89-112. Cité par Brigitte Aubry in Brigitte Aubry, Richard Hamilton,
peintre des apparences (1950-2007), op. cit., p. 144-145.

301
exposition habituelle. Comme le précise Brigitte Aubry : « Une réciprocité existe entre ses expositions
environnementales et les œuvres que Hamilton réalise en parallèle1623 ».
L’enseignement artistique est alors orienté vers les réalisations de l’Ecole de Paris, l’Art
Moderne étant principalement représenté par Henri Matisse et Pablo Picasso. L’important critique
anglais Roger Fry considère que Paul Cézanne est l’exemple classique de toute peinture moderne. Le
postimpressionnisme est un retour à l’ordre formel, seul, capable de donner une signification
émotionnelle ou spirituelle.1624 En 1920, Roger Fry publie un recueil d’articles, Vision and Design1625,
qui lui assure en 1927 sa position d’arbitre du goût. Il publie Cézanne : A Study of His
Development1626, qui lui vaut une grande notoriété en Grande-Bretagne, au point de se voir consacrer
une biographie par l’écrivaine Virginia Woolf1627 en 1940. Les étudiants en art vont petit à petit se
démarquer de cette doxa imposée par Roger Fry. Ils vont considérer que l’art peut se nourrir de toutes
choses bien différentes, comme les mathématiques, l’écologie, la typographie, les photographies de
presse, les photos de film, les panneaux d’affichage1628 .
Richard Hamilton, William Turnbull et Eduardo Paolozzi partagent ce même scepticisme face
à l’enseignement et ses positions rétrogrades. Richard Hamilton s’en explique lui-même : « J’étais
comme la plupart des artistes au début de leur carrière. Vous vous trouvez dans une situation où vous
fouillez ici et là, cherchant une raison de peindre tout court. Soit une toile blanche, que faites-vous
avec ? Faites-vous ce pour quoi vous êtes formé ? Cela a-t-il encore vraiment du sens ?1629 ». En 1945
eu lieu à la National Gallery une grande rétrospective de Paul Klee, dont l’influence se fait sentir dans
les premières œuvres de Richard Hamilton. Des toiles abstraites faites de lignes noires, la pensée du
Bauhaus et les écrits de Paul Klee se diffusent et pénètrent les esprits de nos jeunes artistes
britanniques, se démarquant du romantisme de Graham Vivian Sutherland et du Surréalisme. Cette
approche abstraite à partir d’éléments simples, comme des lignes, ou encore l’influence de la musique
se dénotent. Le tableau de Richard Hamilton intitulé Microcosmos est directement influencé par les
exercices pour piano du compositeur Bêla Bartok, Mikrokosmos ou Chromatic Spiral de 1950 [Fig.
171].
Le jeune artiste britannique manifeste un intérêt pour la représentation dans l’espace, il n’est
donc pas étonnant de le voir littéralement faire sortir cet intérêt du cadre pour l’étendre à l’ensemble
de l’espace d’exposition. Les liens créés entre l’art et la science à travers l’exposition Growth and
Form n’est pas un cas unique, les expositions comme environnement multimédia vont se multiplier.
L’influence de El Lissitsky se fait fortement sentir, « le paradigme photographique s’est imposé dans

1623
Ibid., p146.
1624
Voir Roger Fry, « La peinture moderne en France », in L’Amour de l’Art, n°5, mai 1924, p. 2.
1625
Roger Fry, Vision and Design, Londres, Dover Publications, (1920) 2011.
1626
Roger Fry, A Study of His Development, Londres, Kessinger Publishing, 2010.
1627
Virginia Woolf, Roger Fry : A Biography, Londres, Mariner Books, 1976.
1628
John Russell, « Richard Hamilton », in Art in America, mars-avril 1970, p.116.
1629
Richard Hamilton, cité par Andrew Graham-Dixon, « Richard Hamilton ; Father of Pop, » in Art New, Vol.
90, No 2, Londres, février 1991, p.105.

302
les techniques de monstrations commerciales en Europe1630 ». Si l’on songe « à la section suisse de
Max Bill à la Triennale de Milan en 1936, ou encore à Le Corbusier et son mur de photographies
présenté lors de l’exposition internationale Art et Techniques dans la ville moderne à Paris en 1937 ou
au pavillon finnois de Alvar Alto pour l’exposition universelle de New York en 1939 1631 ».
L’exposition Growth and Form fait encore plus penser à l’exposition Art of this Century chez Peggy
Guggenheim, mise en scène par Frederick Kiesler. L’espace d’exposition devient une œuvre d’art et
cette approche novatrice se répand de plus en plus, nous assistons là à la célébration « d’une unité de
pensée1632 ». Cette expression est de Le Corbusier qui inaugurera l’exposition Growth and Form,
« Cette exposition m’a profondément ému car j’y ai trouvé une unité de pensée qui m’a fait grand
plaisir1633 », Le Corbusier salue l’approche de l’artiste-curateur dans son discours1634 .
Ces trois jeunes artistes Richard Hamilton, William Turnbull et Eduardo Paolozzi vont
prendre à leurs comptes les diverses expériences en matière de conception d’exposition et vont
proposer à Richard Lannoy, directeur de l’I.C.A de disposer de temps en temps de la galerie1635 .
L’ancienne directrice de l’I.C.A, Dorothy Morland, précise « l’impression que je retire de ces premiers
jours est que Hamilton et Paolozzi se dégageaient comme les initiateurs du groupe1636 ». Même si l’on
s’accorde à penser qu’il n’existait aucun leadership officiel, les noms qui reviennent le plus souvent
dans la participation aux réunions sont : les critiques Lawrence Alloway, Reyner Banham, Toni del
Renzio, Richard Hamilton et Eduardo Paolozzi ; les artistes Magda Cordell, Nigel Henderson, John
McHale et William Turnbull, auxquels nous devons ajouter les architectes Goeffrey Holroyd, le
couple Alison et Peter Smithson, James Sterling et Colin St John Wilson ; ainsi que les épousent des
membres, Mary Banham, Terry Hamilton, Judith Henderson et Freda Paolozzi ; puis quelques
personnalités indépendantes, comme le musicien Frank Cordell et l’architecte Theo Crosby, qui, sans
être un membre actif, y est pour beaucoup dans la diffusion de l’Independent Group en tant qu’éditeur
d’architectural design et plus tard de la revue uppercase.

3.3 Parallel of Life and Art

L’esprit d’indépendance se manifesta aussi dans les prises de position du groupe, en

contradiction entière avec la situation artistique de l’époque, associant à ce refus le rejet des élites
britanniques qu’incarnait l’historien et commissaire d’exposition Kenneth Clark. L’Independent group
avait pour objectif une éducation du public susceptible de lui faire comprendre les accomplissements

1630
Brigitte Aubry, Richard Hamilton, peintre des apparences (1950-2007), op. cit., p. 156.
1631
Ibid., p. 156
1632
Le Corbusier, translation Talk by Le Corbusier, Tate Gallery Archive, 1951, N° inv. TGA 955.1.12.26.
1633
Ibid.
1634
Nous pouvons trouver un extrait du discours de Le Corbusier in « Richard Hamilton, The Apollo Portrait :
Richard Hamilton », entretien avec James Hall, in Apollo, vol. 131, No 336, février 1990, p.102.
1635
Dorothy Morland, Retrospective statement, in David Robbins et Jacquelynn Baas, The Independent group :
Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, MIT Press, 1990, p.191.
1636
Ibid., p.190.

303
de l’avant-garde européenne, en particulier le futurisme, le Bauhaus, le surréalisme et le dadaïsme.
Dada se posant comme point de départ, puisqu’il n’y avait pas de mouvement Dada en Angleterre
ayant mauvaise presse. Lawrence Alloway résume bien la situation et le climat : « Dada est
impopulaire et sous-défini. La récente exposition officielle de l’art moderne Allemand à la Tate
Gallery excluait Dada parce que les organisateurs ne l'appréciaient pas. Les critiques qui voulaient dire
quelque chose de désagréable sur This is tomorrow la qualifiait de dada1637 ». Avec l’exposition
Parallel of Life and Art [Fig. 172], les artistes vont développer leurs recherches plastiques, Eduardo
Paolozzi collecte et amasse alors des pages de bandes dessinées et de magazines de science-fiction1638 .
Cette exposition est entièrement constituée de photographies de tailles différentes, montées sur des
cartons, accrochées et suspendues au plafond. Parmi les reproductions photographiques des œuvres de
Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Nigel Henderson ou Pablo Picasso, se glissent ainsi les
photographies de Jackson Pollock prises par Hans Namuth pour life, mêlées à des radiographies,
diagrammes, images de téléviseurs, radio, ou combinaisons spatiales. Cette exposition se voulait être
un musée imaginaire à la André Malraux1639, les organisateurs de l’exposition souhaitaient d’ailleurs
un discours de l’écrivain français lors du vernissage1640 .

3.4 Man, machine and Motion

Richard Hamilton va rencontrer pendant l’exposition Growth and Form, le critique et historien
d’architecture Reyner Banham, avec lequel il va construire une amitié solide fondée sur leur intérêt
commun pour l’histoire des technologies et les machines esthétiques, cette dernière théorisée par
Sigfried Giedion dans Espace, temps et Architecture de 19411641 et dans La Mécanisation au pouvoir
de 19481642 . Richard Hamilton enseigne à la Central School of Arts and Crafts de Londres sous la
direction de William Johnstone. Son enseignement est directement hérité du Bauhaus ; il y enseigne
les règles d’un design basique1643 . Il a comme collègues des proches de l’Independent Group,
Eduardo Paolozzi, William Turnbull et Peter Smithson. Ils vont commencer à se réunir de plus en

1637
Lawrence Alloway, « dada 1956 », in Architectural Design, novembre 1956, p.174.
1638
Les archives de Paolozzi sont conservées au Victoria and Albert Museum de Londres, ces archives ouvertes
contiennent un nombre incalculable de coupures de journaux, de magazine, de livres, des publications pour
enfants, des bandes dessinées, des collages originaux, des jeux, jouets, des cartes postales, ce quelles anglais
nomme des petites choses « Small Things ». Krazy Kat Arkive of Twentieth Century Popular Culture et Small
Things, Archive of Art and Design, AAD/1985, AAD/1989/5.
1639
André Malraux, Le Musée Imaginaire, Paris, Gallimard, 1965.
1640
Voir la note 143 in Brigitte Aubry, Richard Hamilton, peintre des apparences (1950-2007), op. cit., p. 179.
1641
Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture : The Growth of a New tradition, Harvard University Press,
1941. Repris et traduit en français, Espace, temps et Architecture, Paris, Denoël, 1978, (trad. Françoise-Marie
Rosset).
1642
Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History, Oxford University
Press, 1948. Repris et traduit en français, La Mécanisation au pouvoir, Paris, Denoël, 1980, (trad. Paule
Guivarch)
1643
Voir Richard Yeomans, Basic Design and the Pedagogy of Richard Hamilton, in Mervyn Roamns, Histories
of Art and Design Education : Collected essays, Intellect, Bristol, 2005 ; et Elena Crippa et Beth Williamson,
Basic Design, Londres, Tate Modern, 2013.

304
plus, souvent au sein de l’ICA, et à débattre sur les enjeux de l’esthétique contemporaine et de la
culture actuelle. L’exposition est composée de deux mille photographies et reproductions de dessins
montées sur des feuilles de formica, fixées par intermittence avec un système inventé par l’artiste1644 .
Ces clips étaient eux-mêmes accrochés à des tiges métalliques. Il avait mis au point un système de
monstration modulaire, composé de différents cadres. Chacun de ces cadres mesurait un mètre vingt
sur deux mètres quarante. Un calcul homothétique permettait d’harmoniser plus facilement
l’agencement des photographies. Les photographies et reproductions de dessins étaient regroupées
selon les catégories suivantes : l’aquatique, le terrestre, l’aérien et l’interplanétaire. Les photographies
ainsi rassemblées étaient placées selon leur localisation associée : la catégorie aquatique placée au
niveau du sol, les images aériennes suspendues au plafond. Le catalogue de l’exposition décrit les
intentions de celle-ci comme une exposition consacrée aux machines qui étend les pouvoirs du corps
humain d'une manière spéciale, les machines augmentant la capacité d'un homme pour un mouvement
mécanique. L’exposition Man, Machine and Motion va avoir une forte influence en terme de
scénographie, mais aussi en terme d’impact visuel [Fig. 173]. Comme l’exposition précédente elle est
uniquement constituée de documents photographiques, medium encore mal appréhendé à l’époque.
Richard Hamilton utilise la photographie pour son caractère informatif. Le spectateur est confronté à
un espace complexe qui s’ouvre et se ferme, en résonance avec les moyens techniques permettant
notre appréhension du monde1645 . Une approche qui selon Catherine Millet est à considérer à la
lumière de la « gestalt-theorie1646 ».

3.5 An Exhibit

L’exposition “An exhibit” est l’une des expériences curatoriales les plus célèbre de Richard
Hamilton. Elle est le fruit de la collaboration entre Richard Hamilton et Victor Pasmore. Ce dernier
donne l’impulsion de cette exposition. Ayant vu l’exposition «Man, Machine and Motion» mise en
place par Hamilton, il en avait aimé la forme mais moins le fond1647 . L’exposition est une exposition
en soi, qui fait oeuvre par et pour elle-même [Fig. 174]. «An exhibit» est un agencement de panneaux
d’acrylique de même tonalité, gris, blancs, quelques fois transparents, et de panneaux rouge indien,
suspendus par des fils de nylon verticalement et horizontalement tous les cinquante centimètres. Les
couleurs ont été choisies par l’artiste, à l’exception du rouge indien, une couleur retrouvée dans les
oeuvres de Victor Pasmore.
Aucun plan n’était pré-établi, Richard Hamilton désirait directement agencer les panneaux
dans l’espace. « C’est réellement avec an exhibit, que j’ai compris que je pouvais créer dans un

1644
Ce système de fixation est reproduit dans Architect’s Journal, 15 septembre 1955.
1645
Pour se reporter à Catherine Millet, « Super-ex-Position », Artpress spécial (Oublier l’exposition), n° 21,
2000, p.126-129.
1646
Brigitte Aubry, Richard Hamilton, peintre des apparences (1950-2007), op. cit., p. 197.
1647
Frédéric Vincent entretien avec Richard Hamilton, Documents annexes, pp. 4-7.

305
espace.1648 », dixit le principal intéressé. Comme le rappelle Victoria Walsh, il faut se souvenir de
l’intérêt de Hamilton pour les thèses de Moholy-Nagy 1649 sur la vision dans l’espace et le
mouvement1650 . L’usage de la grille comme modèle et l’absence de figuration rappellent aussi les
premières œuvres de Richard Hamilton, notamment une œuvre comme Chromatic Spiral de 1950.
Richard Hamilton me le rappelle lors de notre entrevue : « Le tableau qui est à la Tate Gallery,
Chromatic Spiral (1950), est très proche de ce que je voulais faire pour an exhibit1651 ». Cette
exposition joue, en effet, un rôle « central conceptuel qui semble incongrue pour l’artiste Pop
Anglais1652 ». Le dispositif scénique n’est pas sans rappeler celui de la IX Triennale de Milan de 1951,
où les objets étaient disposés sur un système de grilles métalliques suspendues. Ce même dispositif est
une adaptation du système inventé en 1924 par Frederick Kiesler pour l’exposition théâtre.
Des liens s’opèrent tout naturellement entre le Bauhaus, les avant-gardes russes, Frederick
Kiesler, la triennale de Milan et l’Independent Group. L’installation donne dans sa globalité,
l’impression d’entrer dans une œuvre en trois dimensions. Le spectateur est plongé dans une œuvre
constructiviste. Pour Lawrence Alloway : « Cependant, an Exhibit ne fournit pas un décor idéal pour
l’art abstrait ; cela n’est pas une leçon sur l’espace idéal pour la Cité du futur1653 ». Lawrence Alloway
fait directement allusion à El Lissitsky et son « Espace Proun » de 1923, ainsi qu’au « Cabinet
Abstrait » de l’artiste russe. Le terme de « Cité du future », renvoie quant à lui, à la « Cité dans
l’espace » (Raumstadt) de Frederick Kiesler, installation pour le pavillon autrichien en 1925 à Paris.
Contrairement à ce qui est généralement avancé, l’intérêt que l’artiste anglais porte à Marcel
Duchamp, n’est pas à mettre au credit de l’installation de an Exhibit. Les jeux de transparence produits
par les plaques de Plexiglas donnent l’impression de faire référence aux transparences et à l’utilisation
du verre chez Marcel Duchamp.
Contrairement à ce qu’énonce Isabelle Moffat : «l’attitude d’Hamilton envers la transparence a
été étroitement liée à, sinon entièrement inséparable de sa lecture de Duchamp1654 ». L’artiste lui-même
déclare : «Je ne voyais pas les choses à travers le prisme de Duchamp car, à cette époque, je ne
m’intéressais pas beaucoup à lui 1655 . Richard Hamilton avait imaginé un système d’accrochage pour
l’exposition «Man, Machine and Motion » deux ans auparavant. Ce fameux système d’accrochage
dont il parle dans plusieurs entretiens : « J’ai imaginé un système qui permet d’accrocher des
panneaux de plexiglas de taille standard (122 x 81 cm). Les panneaux étaient tous dans une même
gamme de couleurs, blanc, noir, des couleurs claires et un rouge indien. Ils étaient disposés sur un

1648
Ibid., p. 6.
1649
Laszlo Moholy-Nagy, Vision in Motion, Paul Theobald, Chicago, 1947, p. 143.
1650
Richard Hamilton’s Exhibition-making in the 1950’s, in catalogue Richard Hamilton, Tate Modern, Londres,
2014, p. 71.
1651
Frédéric Vincent, entretien avec Richard Halmilton, op. cit., p. 6.
1652
Isabelle Moffat, Richard Hamilton and Victor Pasmore, an Exhibit (1957), The artist as Curator, n° 1,
Mousse n° 42, février/mars 2014.
1653
Lawrence Alloway, « an Exhibit » in Architectural Design, n° 27, aout 1957, p. 289.
1654
Isabelle Moffat, Richard Hamilton and Victor Pasmore, an Exhibit (1957), op.cit.
1655
Hans Ulrich Obrist, Conversations, Manuella Éditions, Paris, p. 377.

306
module de 55cm.1656 ». Il était très content de laisser Victor Pasmore suivre un processus que ce
dernier appelait « individualisation1657 ». J’ai tenté de retranscrire cette exposition dans un tableau daté
de la fin de l’année 2014 [Fig. 175]. Il est concomitant de la réalisation du tableau Rolywholyover A
Circus. La toile est partagée en deux. Sur la gauche, une représentation de l’exposition avec un
enchevêtrement de plans, de formes, de blocs de couleur agissant comme une transmission de phases.
Des éléments qui composent l’entité matérielle de la toile. Ces blocs de formes, inhabituelles
dans ma pratique picturale, indiquent une tendance à l’individuation. Cette polarité moléculaire donne
une intensité différentielle d’une individuation stratifiée. Cette partie du tableau se compose « d’une
infinité de parties extensives1658 ». La partie droite est la représentation d’une bibliothèque composée
de cinq étagères, sur lesquelles le regardeur découvre des ouvrages de et sur Richard Hamilton et sur
les principaux membres de l’Independent Group. Une étagère regroupe un ensemble de DVD de
science-fiction dont le film Planète interdite1659 . Sur cette acrylique sur toile, trois tubes de néons
soulignent les lignes directrices de l’exposition citée. Le premier néon repose sur le flan gauche du
tableau, en bordure, délimitant le regard. Un autre plus petit, placé horizontalement, coupe le regard du
spectateur en deux comme il coupe la vue d’exposition. Le troisième néon est disposé verticalement
comme le premier, sauf que celui-ci reprend le chemin que forme la ligne de séparation de la
bibliothèque sur la droite. Dans l’obscurité, ces trois néons forment la huitième lettre de l’alphabet, la
lettre « H » comme Hamilton.

3.6 This is Tomorrow

Le catalogue de l’exposition a été realisé par l’artiste et designer Edward Wright (1912-1988).
Un artiste qui refusait les séparations entre l’art et le design graphique. Ce catalogue au format carré,
avec une reliure à spirale, est un jeu graphique entre le visuel et les contenus, les textes et les images
des œuvres. Il comporte trois textes, le premier de Lawrence Alloway, le second de Reyner Banham et
le troisième de David Lewis. Lawrence Alloway parle de design comme activité humaine1660 . Pour lui
cette exposition est « dévolue aux possibilités de collaboration entre architectes, peintres et sculpteurs,
[…] un programme pour le futur1661 ». De nombreux artistes ayant appartenu à l’Independent group
quittent la capitale anglaise, Richard Hamilton enseignant à Newcastle. This is tomorrow ne fut pas
organisée à l’I.C.A mais à la Whitechapel Gallery. Les membres de l’Independent group formant à
peine la moitié de cette exposition vont réussir à éclipser les autres artistes. L’exposition est inaugurée

1656
Frédéric Vincent, entretien avec Richard Hamilton, loc. cit., p. 6. Richard Hamilton en parle aussi dans les
conversations avec Obrist, op. cit. p. 377.
1657
Hans Ulrich Obrist, Conversations, op. cit. p. 377.
1658
Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art, op. cit., p. 66
1659
Fred McLeod Wilcox, Planète interdite, 1956, DVD Warner Bros, 2008.
1660
Lawrence Alloway, Introduction 1, Design as Human Activity, in catalogue This is Tomorrow, Whitechapel
Gallery, Londres, 1956, reprint en 2011, sans pagination.
1661
Ibid.

307
par un discours de Lawrence Alloway dissimulé à l’intérieur d’un costume de Robbie, le robot star du
film de science-fiction Planète interdite (Forbidden Planet) 1662 . Nous sommes à la croisée des
chemins, une nouvelle ère s’annonce, les discussions de l’Independent group et l’exposition This is
tomorrow prennent congé de la modernité devenue classique. Pour commencer une telle entreprise de
déconstruction, les artistes laissent se confronter des disciplines, différentes les unes des autres,
procédant à un mixage des formes et des genres. L’artiste dépasse alors sa simple spécialisation pour
faire preuve d’un travail et de réflexions communs aux architectes, designers et scientifiques.
On parle pour This is tomorrow d’interdisciplinarité. L’exposition présente quarante artistes,
architectes et designers, mais seule l’installation de Richard Hamilton réalisée avec John McHale et
John Voelcker entre dans les annales de l’histoire de l’art. Richard Hamilton donne à travers cette
exposition un coup aux valeurs des beaux arts [Fig. 176]. « C’est avec un enthousiasme satisfait que
les artistes ont entériné la restriction du champ de compétence des beaux-arts, de sorte que la
décoration, l’une des rares fonctions que l’art ait conservée, a pris une importance exagérée, jusqu’au
ridicule1663 », claironne-t-il en 1961. Pourtant Richard Hamilton n’oublie pas l’héritage avant-gardiste
du début du siècle, notamment dada et le futurisme : « Deux mouvements artistiques […] ont affiché
leur engagement à renvoyer l’image de la société constamment changeante. Il s’agit de dada, qui
rejetait les tendances de la société de son temps […] et le futurisme qui exaltait un engagement
volontariste1664 ». Lors d’un entretien à la radio anglaise 1665 , Richard Hamilton reviendra sur la
confusion créée par certains critiques qualifiant cette exposition de futuriste. « Le rapprochement avec
le futurisme était choquant pour moi, parce que l’idée du futurisme était induite par la présence du
robot à l’entrée de l’exposition1666 » me rappela Richard Hamilton. Il n’hésite pas à comparer le Pop
Art et dada. « Une nouvelle génération de dadaïstes apparaît aujourd’hui, aussi violente et sincère que
ses ancêtres ; mais le fils de dada est accepté, mis en vedette par le public et les marchands1667 ».
Richard Hamilton et l’Independent group restent lucides sur leur position à adopter quant à la
récupération marchande et institutionnelle des formes passées. Il voit le Pop Art comme une version
positive de dada « contrairement à dada qui était destructeur1668 ».
Il défend « une culture des masses où l’artiste est lui aussi un consommateur de culture de
masse, à laquelle il peut également apporter sa contribution1669 ». Le thème de l’imagerie était illustré
dans This is tomorrow, par un collage désormais ancré dans l’histoire : Just what is it that makes
todays homes so different, so appealing ? (Qu’est-ce qui peut bien rendre nos foyers d’aujourd’hui si

1662
Fred McLeod Wilcox, Planète interdite, 1956, DVD Warner Bros, 2008.
1663
Richard Hamilton propos publié pour la première fois dans Gazette n° 1, Londres, 1961, repris dans Richard
Hamilton, Collected Works 1953-1982, Londres, 1982.
1664
Repris dans Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie 1900-1990, Paris, Hazan 1997, p.802.
1665
Il s’agit d’une émission de radio à la BBC, datant du 17 août 1956
1666
Frédéric Vincent, entretien avec Richard Hamilton, documents annexes, p. 5.
1667
Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie 1900-1990, op. cit., p.802.
1668
Ibid.
1669
Ibid.

308
différents, si sympathiques ?) 1670 . Ce collage [Fig. 177] consiste en une suite d’images découpées dans
des magazines américains. Il représente une scène dans un salon moderne, où mobilier, fauteuils,
magnétophone, escalier, sol sont découpés dans des publicités, les personnages principaux étant un
homme bodybuildé (Zabo Koszewski, monsieur Los Angeles 1954) tenant une raquette dans une main
et une femme (Jo Baer) posant dans un magazine érotique, aux allures de playmates sur un fauteuil.
Ces deux personnages sont entourés des symboles de la société moderne de consommation. Chaque
élément découpé correspond aux motifs dominants de la culture de masse, une fonction de
représentation d’énumération. Il s’agit là de termes : homme, femme, alimentation, cinéma, espace,
appareils ménagers comme l’on dit table ou chaise1671 . Ce collage était, comme nous le rappelle
Richard Hamilton, « le poster de l’exposition et s’inspirait davantage du milieu du design et de
l’architecture. Le collage n’a même pas été montré durant l’exposition. Il a servi de manifeste
visuel1672 ».
L’exposition 1673 est composée d’une structure architecturale en triangle conçue par John
Voelcker servant de supports aux images, permettant une division de l’espace en deux parties, où d’un
côté figuraient les images de culture de masses, et de l’autre des illusions d’optiques classiques
développées par Josepf Albers et Marcel Duchamp. Sur les parois extérieures se trouvaient Marilyn
Monroe dans sa pose mythique tirée du film Sept ans de réflexions de Billy Wilder1674 , aux côtés de
Robbie le robot portant dans ses bras mécaniques une blonde évanouie, et, sur le côté, une
reproduction des tournesols de Vincent van Gogh 1675 . Le spectateur est plongé dans un espace
multimédia, « une variété de stimuli est utilisé dans ce but1676 ». Le public se confronte et déambule
dans des espaces où projections de films, diffusion d’odeurs ou sols mous et disques rotatifs se
succèdent et s’entremêlent [Fig. 178]. L’exposition sera reconstruite en 1989 et présentée au Macba de
Barcelone en 2003 lors d’une exposition rétrospective de l’artiste1677 , tandis que l’intervention de
Richard Hamilton sera reconstruite pour sa rétrospective en 2014 à la Tate gallery de Londres. Ces
expositions font l’objet de récentes études, jusqu’à la revue October qui consacrera un numéro spécial
aux expositions scénographiées par les artistes, dans lequel un article est dédié au design d’exposition
de Richard Hamilton.

1670
Richard Hamilton, Just what is it that makes todays homes so different, so appealing ? 1956, collage, 26 x
24,8 cm. Coll. Kunsthalle de Tübingen, Tübingen.
1671
Richard Hamilton, Collected Works 1953-1982, op. cit., p. 22.
1672
Richard Hamilton, « entretien avec Damien Dellile, Looking for Marcel », Mouvement, n° 55, Avril/Juin
2010, p.67.
1673
Notons que l’exposition est aussi analysée par Andrew Dempsey, « This is Tomorrow », in Rosa Maria
Malet, Andrew Dempsey et Richard Riley, Let Us Face The Future, Art britanic 1945-1968, Barcelone,
Fundacio Joan Miro, 2011, pp.127-133 (en espagnol) et pp. 274-277. (en anglais).
1674
Billy Wilder, Sept ans de réflexions, 20th Century Fox Classics, 2002, DVD.
1675
Volontairement placé ici, car la carte postale la plus vendue de la National Gallery est la reproduction de
tableau de Vincent Van Gogh, pour l’Independent group, cela ne fait alors aucun doute, il s’avère que cela est la
plus populaire des reproductions d’oeuvres d’art.
1676
Brigitte Aubry, Richard Hamilton, peintre des apparences (1950-2007), op. cit., p. 220.
1677
Richard Hamilton, Introspective, Macba, du 7 mars au 01 juin 2003.

309
 Pour une fois, une reconstitution n’est pas inutile ou superfétatoire, car les photographies de
l’exposition ne rendent pas du tout compte de l’installation environnementale de Richard Hamilton. Il
m’avoua qu’effectivement ces photographies ne permettent pas de voir les éléments se situant derrière
le panneau de Marilyn Monroe et me précisa : « Il y avait un micro, que l’on ne voit pas non plus sur
les photos, un micro suspendu avec écrit « parlez ici. » Il y avait un extraterrestre derrière un mur et
des photos qui montraient des martiens regardant par la fenêtre1678 ». Il faut reconnaître que les
membres de l’independent Group ont « fait de Londres le lieu de naissance intellectuelle du « pop
art1679 ». L’Independent Group partage une culture urbaine populaire marquée par celle des Etats-Unis.
Ce qui fait de l’Angleterre le premier pays européen à « partager la culture commerciale du rêve
américain1680 ». Cette culture américaine, une industrie du divertissement avec laquelle grandit une
jeunesse anglaise d’après guerre souvent pauvre. La culture américaine est une culture vivante,
constituée de bande-dessinées, de science-fiction, de films de Buster Keaton et de Charles Chaplin.
Reynar Banham rappelle une culture « américaine car il n’y avait rien d’autre1681 ».
Ce qui intéresse les membres de L’IG dans cette culture vivante venue des Etats-Unis, ce n’est
pas son rapport à l’esthétisme, mais à une réalité « Pop comme quelque chose qui pourrait être
simplement décrit1682 ». Les idées de l’Independent Group défendues et diffusées dans la revue
Architectural review auront une influence sur la génération suivante. Elles trouveront un écho et même
une réalisation chez le groupe de jeunes architectes Archigram. Comme nous avons pu le voir dans la
première partie de cette thèse, l’exposition This is tomorrow aura une grande influence sur le jeune
écrivain James Graham Ballard : « On pourrait soutenir aujourd’hui que le Turner Prize et les exposi-
tions de Damien Hirst, de Tracey Emin ou des frères Chapman jouent exactement le même rôle,
qu’elles sont des tentatives élaborées pour tester la psychologie du public. Pour aller plus loin, je suis
tenté de dire que le test psychologique est actuellement la seule fonction des expositions d’art et que
les éléments esthétiques ont pratiquement été réduit à zéro1683 ». Pour l’Independent Group cette
dernière exposition fonctionne comme une « capacité de transformation de la culture populaire1684 ».
Ces artistes ont permis de rendre visible les diverses perspectives et potentiels d’une exposition,
conçue comme une forme d’expression avec un caractère entier.
Richard Hamilton reprendra en 1966 un ultime travail curatorial pour la rétrospective de
Marcel Duchamp à la Tate Gallery1685 . Cette exposition rétrospective initié par un artiste, est la
dernière grande exposition du vivant de Marcel Duchamp. Dans le texte introductif du catalogue de

1678
Frédéric Vincnet, entretien avec Richard Hamilton, op. cit., p. 7.
1679
Dominique Rouillard, « La Planète Interdite », in Archigram, Monographie, Paris, Centre Pompidou, 1994,
p. 21.
1680
Ibid.
1681
Reyner Banham, « The Atavism of th Short-Distant MiniCyclist », Living Arts, no 3, 1964.
1682
Ibid.
1683
James G. Ballard, entretien avec Hans-Ulrich Obrist, Interviews, vol. 1, Milan, Charta, 2003, pp. 58-68.
1684
Ibid., p.22.
1685
Il s’agit de l’exposition Marcel Duchamp, The almost complete Works of Marcel Duchamp, Tate Gallery,
Londres, du 18 juin au 31 juillet 1966.

310
l’exposition, Hamilton écrit : « Avec cette réalisation de l’œuvre de Duchamp fermement ancré dans le
passé, nous pouvons voir la croissance qui a nourri autant d’œuvres d’art d’aujourd’hui1686 ».
Le catalogue est accompagné d’une biographie de l’artiste, la dernière ligne est consacrée à
l’année 1966, où il est écrit « 1966 – Le Grand Verre, reconstruit, ensemble d’après les notes, à
l’Université de Newcastle par Richard Hamilton. Exposé comme « la mariée mise à nue par ses
célibataires, même ». Reportage photo dans le catalogue1687 ». C’est à l’occasion de cette exposition
que Richard Hamilton va reconstruire « Le Grand Verre », l’original étant dans l’impossibilité d’être
déplacé. Il était plus simple et plus pratique pour lui de refaire les pièces dont il avait besoin sans faire
appel au Musée de Philadelphie où les originales sont définitivement déposées. Il déclara : « J’ai
reconstitué « le Grand Verre » parce que l’Arts Council m’a demandé d’organiser la rétrospective
Duchamp présentée à la Tate Gallery en 1966, et je me suis aperçu qu’il n’était pas possible de monter
une exposition valable sans une représentation quelconque du « Grand Verre ». Alors, j’ai décidé d’en
fabriquer un moi-même1688 ». Le critique d’art français Philippe Dagen1689 souligne la différence de
notoriété entre Richard Hamilton et ses compatriotes Peter Blake et David Hockney, et que c’est ainsi
Richard Hamilton qui consacra une rétrospective à Marcel Duchamp, onze ans avant un musée
parisien. Marcel Duchamp a sans aucun doute eu une énorme importance pour l’artiste anglais :
« D’une attitude montrant que certaines choses n’ont pas besoin d’être faites. Il faut toujours rebondir,
faire l’opposé de ce que l’on attend de vous1690 ».
Aujourd’hui, les expositions organisées par les membres de l’Independent Group, Growth and
Form (1951), Parallel of Life (1955), Collages and Objects (1954), Man, Machine and Motion (1955)
et This is Tomorrow (1956), ) - sont reconnues comme « notables pas seulement pour leur contenu
mais aussi pour leur mode de présentation innovant1691 ».
Les projets curatoriaux, les expositions organisées par des artistes sont aujourd’hui considérés
comme faisant partie intégrante du travail de l’artiste, de ses réflexions, de son engagement et de sa
carrière. Il en va ainsi pour Eduardo Paolozzi, comme énoncé dans le volume conséquent écrit par
Judith Collins 1692 , mais aussi pour Richard Hamilton avec son exposition à la Tate de Londres et au
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid en 2014, le catalogue abondant dans ce sens.
L’intérêt que je porte à Richard Hamilton est multiple. Dans un premier temps, il s’agit de
l’artiste que je reconnais comme l’un des miens, c’est-à-dire comme faisant partie de mon panthéon

1686
Richard Hamilton, The almost complete Works of Marcel Duchamp, Tate Gallery, Londres, 1966, p. 5.
1687
Richard Hamilton, « 1966 – Large Glass reconstruted, together with studies, in the University of Newcastle
upon Tyne by Ricahd Hamilton. Exhibited, May, as « The Bride Stripped Bare by Her bachelors, Even Again ».
Photo-reportage catalogue. », in The almost complete Works of Marcel Duchamp, op. cit., p. 9.
1688
Richard Hamilton, entretien avec Jonathan Watkins, in « Le grand déchiffreur, Richard Hamilton sur Marcel
Duchamp », Zurich, JRP Ringier, 2009, p. 231. Dans ce même entretien, Hamilton raconte toute l’histoire et
toutes les péripéties de cette reconstitution.
1689
Phillipe Dagen, « Richard Hamilton, papa du Pop », Le Monde, 25 avril 2014.
1690
Richard Hamilton, « entretien avec Damien Dellile, Looking for Marcel », loc. cit., p.67.
1691
Judith Collins, « These exhibitions were notable not only for their content but also for their innovative modes
of presentation. », in Eduardo Paolozzi, Farnham, Lund Humphries, 2014, p. 78.
1692
Ibid.

311
personnel. D’une part, par le traitement de ses images et sa façon de travailler la peinture, mélangeant
photographie, collage et peinture. D’autre part, par l’intermédiaire de la musique et de la réalisation de
la pochette de l’album blanc des Beatles. Et enfin parce que je l’ai rencontré et que nous avons pu
échanger sur des sujets communs : la peinture, Marcel Duchamp, le commissariat d’exposition, la
scénographie et les Beatles. En 2014, dans la revue de la Tate, Michael Bracewell rend hommage à
l’artiste anglais et notamment à sa contribution dans le domaine du disque. Il commence son texte
ainsi « Personne n’avait jamais rien de tel. L’emballage du nouveau disque anticipé à l’échelle
internationale par le plus célèbre, le plus influent, le plus controversé, le plus aimé, le plus reconnu, le
plus imité des groupes de rock dans le monde était blanc1693 ». Plus loin Michael Bracewell qualifie
Richard Hamilton d’hybridation unique de glamour américain et d’intellectualisme européen1694 . De
nouveau, Michael Bracewell fait, pour le magazine Frieze, le rapport de l’exposition de Richard
Hamilton à la Tate de Londres, il y décrit précisément l’enjeu même du travail de l’artiste. Pour lui,
« Hamilton était un artiste pour qui le processus était le médium principal, et à travers sa carrière,
l’interrelation du sujet et du processus – la synthèse du concept et de l’exécution technique, reste
centrale, l’approche sans chichi de la Tate a permis au spectateur de comprendre clairement la nature
cumulative et l’écoulement des idées de Hamilton1695 ».

4. Black Eyes & Lemonade : Curating popular Art (Barbara Jones)

La ville de Londres sera dans les années cinquante propice à l’organisation d’exposition par
des artistes car, en dehors des artistes de l’Independent Group, s’illustrera dans ce domaine l’artiste et
graphiste Barbara Jones. En 1951, elle organise une exposition à la Whitechapel Gallery intitulée
Black Eyes & Lemonade : Curating popular Art1696. L’idée est de décloisonner les différents champs
de l’art et de donner la part belle aux arts et cultures populaires. L’exposition sera conçue selon un
dispositif scénique reprenant les différents stades et étapes de la vie, les salles seront découpées ainsi :
naissance, mariage, mort, famille, foyer, travail, jeux, loisirs, vacances, festivals et religion. Dans son
essai sur l’exposition, Gillian Whiteley explore une époque propice où « les problèmes clés en jeu fut
une bataille pour l’hégémonie culturelle dans cette immédiate après guerre en Grande-Bretagne1697 ».
L’exposition remportera un vif succès, il était attendu pour une durée de huit semaines environ vingt
mille visiteurs, ce sont exactement trente sept mille cinquante quatre visiteurs qui pousseront les portes
de la Whitechapel Gallery en cette année 1951. À titre de comparaison, l’exposition consacrée au
1693
Michael Bracewell, « This was the Modern World », Tate Magazine, n° 30, printemps 2014, pp. 74-85
1694
Ibid., p. 76.
1695
Michael Bracewell, « Richard Hamilton », Frieze n° 163, mai 2014, p.198-199.
1696
Catherine Moriarty (dir.), Drawing, writing and curating : Barbara Jones and the art of arrangement,
Londres, Whitechapel Gallery, 2013.
1697
Gillian Whiteley, « Kitsch as Cultural Capital : Black Eyes & Lemonade ans Populist Aesthetics in Fifties
Britain », in Monica Kjellman-Chapin (dir.), Kitsch : History, Theory, Practice, Newcastle, Cambridge Scholars,
2013.

312
sculpteur anglais Henry Moore en 1960 attira vingt huit mille visiteurs. Comme l’écrit Catherine
Moriarty, directrice du programme curatorial à l’Université de Brighton, on accorde à Eduardo
Paolozzi et Richard Hamilton la paternité du développement en Grande Bretagne des relations entre
art populaire et art contemporain1698 , mais il faut pourtant reconnaître que c’est Barbara Jones qui fut
pionnière en ce domaine. Les recherches sur l’Independent Group et sur Richard Hamilton en
particulier, font aujourd’hui l’objet d’une (re)découverte, surtout par les jeunes artistes et les curateurs.
Cela s’explique par l’intérêt que portent les artistes à l’exposition comme forme, héritée de Richard
Hamilton. Deux jeunes artistes Pia Rondé et Fabien Saleil qui, sous le commissariat de Léa
Bismuth1699 , présentent leurs pièces dans un dispositif semblable à celui de Richard Hamilton pour
Grow and Form. Ici, des structures en tasseaux de bois peints en noir dans lesquelles reposent leurs
images, leurs pièces en verre et même un crâne de cheval rappelant étrangement les formes organiques
du livre de D’arcy Thompson. Au plafond de cette exposition, un système de tasseaux formant un
quadrillage accueille des photographies en noir et blanc, ce dispositif rappellant lui, celui de
l’exposition « Man, machine and Motion ».

5. Mike Kelley

Plus proche d’aujourd’hui, l’artiste américain Mike Kelley fut curateur ou co-curateur de
treize expositions et festivals entre 1986 et 20091700 . En 1993 il est le curateur de l’exposition The
Uncanny1701 au Gemeentemuseum de Arnhrem. Il s’agit d’une exposition faisant partie du festival
Sonsbeek 93. Cette exposition est aujourd’hui étudiée, analysée et citée comme l’une des plus
remarquables.

1698
Catherine Moriarty (dir.), Drawing, writing and curating : Barbara Jones and the art of arrangement, op.
cit.
1699
Exposition La campagne est noire de soleil, Pia Rondé et Fabien Saleil, (curatrice Léa Bismuth), galerie
Escougnou-Cetraro, Paris, du 19 mars au 30 avril 2016.
1700
Projets curatoriaux de Mike Kelley. 2009 « A Fantastic World Superimposed on Reality : A Select History
of Experimental Music », Gramercy Theater, New York, New York. Co-curaté avec Mark Beasley. 2005,
« James Hayward », CUE Art Foundation, New York, New York. « Street Credibility », Scottsdale Museum of
Contemporary Art, Scottsdale, Arizona. 2004 « Mike Kelley’s Film Festival: über Das Unheimliche », Film
Casino, Vienne, Austriche. En paralléle de l’exposition « The Uncanny », « Street Credibility », Museum of
Contemporary Art, Los Angeles, California. « Mike Kelley Curates », Detroit Artists Market, Detroit, Michigan.
1999, « Unisex Love Nest », Palais Attems, Graz, Austriche. « The Revolution Will Not Be Televised », Track
16 Gallery, Los Angeles, California. 1998, « Visitors’ Gallery », Museum of Contemporary Art, Los Angeles,
California. Co-curaté avec Paul McCarthy. 1993, « The Uncanny », Gementeem Museum, Arnhem, Pays-bas.
1986, « Hear Me Roar », Los Angeles Contemporary Art Exhibitions (LACE), Los Angeles. « Social
Distortion », Los Angeles Contemporary Art Exhibitions (LACE), Los Angeles.
1701
Mike Kelley, The Uncanny. Arnhem, The Netherlands : Sonsbeek, 1993.

313
5.1 The Uncanny

Mike Kelley répond en 1993 à l’invitation de Valerie Smith, commissaire de la manifestation

annuelle Sonsbeek1702 . L’exposition sera remontée en 2004 à la Tate Liverpool et au MUMOK de
Vienne. En 2010, une partie de l’exposition sera présentée lors de la 8ème Biennale de Gwangju en
Corée du Sud. Cette exposition fonctionne selon le concept freudien du surnaturel, où le familier est
rendu peu familier devenant par conséquent suspect. Mike Kelley rassemble dans cette exposition une
collection d’objets issus de la culture populaire, de l’art contemporain, de l’histoire de l’art et des
sciences [Fig. 179]. L’exposition présente des œuvres de Kiki Smith, Marcel Duchamp, Edgar Degas,
une figure en cire de Jimmy Carter provenant du musée Tussaud de Londres, des photographies des
expériences de Harry Harlow sur les relations mère enfant chez le singe, des œuvres de Tony Ousler
ou encore les mannequins remplaçant les membres du groupe Kraftwerk.
Dans cette exposition l’artiste-curateur veut montrer la ré-émergence de la sculpture figurative
polychrome dans les années 1980/90 : « Ce fut un mode sculpturale qui avait été refoulé au cours de la
période moderniste. J'ai été intéressé par la présentation de ce «post-moderne» de récupération
esthétique de la forme sculpturale traditionnelle comme un freudien «retour du refoulé» - comme une
chose familière qui était revenue sous forme inconnue. Comme je l'ai écrit dans mon essai pour
l'exposition, dans les années 1980 un travail sur le corps a été vu en termes d'aides, et a évoqué la
mortalité humaine et la réalité matérielle du corps. La sculpture était […] le seul art abordé à travers la
notion de simulation selon Baudrillard1703 ». Plus loin il donne une explication sur l’exposition et par
la même occasion sur ses recherches, « peut-être que ma position est celle d’un enfant du modernisme,
mais ma relation aux textes a toujours été fictive. Je ne vois pas la psychologie ou la psychanalyse
comme une science. Freud est évidemment un grand penseur, mais je reviens à lui à cause de sa
qualité d’écriture. Il y a toujours un enracinement dans le monde, un retour aux relations familiales,
aux relations entre les objets, une préoccupation qui est plus distante chez Lacan, Deleuze ou Guattari.
Pour moi, leurs théories sont abstraites et déconnectées1704 ».
Il est intéressant de noter que l’on peut se sentir proche du travail d’un artiste alors que nos
sources peuvent diverger ; dans mon travail et cette double activité d’artiste-curateur, nous
comprenons bien que Gilles Deleuze et Félix Guattari sont des pivots de ma pensée et de mes
recherches, ils ne l’étaient visiblement pas pour l’artiste américain. Je le rejoins cependant à travers
son intérêt pour les différentes formes de culture populaire, dans cette exposition, The Uncanny, il
s’intéresse à la science-fiction, et aux séries télé. Notre point commun se situe dans le mélange du réel

1702
Valerie Smith, « Something I’ve Wanted to Do But Nobody Would Let Me : Mike Kelley’s The Uncanny »,
Afterall, automne-hiver 2013. Il s’agit du compte-rendu de la conférence donnée par la commissaire à la Central
Saint Martins College of Art and Design de Londres en novembre 2012.
1703
Mike Kelley, entretien avec Jeffrey Sconce, « I’ve got this strange feeling », Tate etc, n° 1, été 2004. Repris
in Mike Kelley: Interviews, Conversations, and Chit-chat, 1986-2004, Zürich, JRP Ringier, 2005.
1704
Ibid.

314
et du fictionnel, le mélange de détail biographique et de souvenir d’événements médiatiques, films,
séries, dessins animés ou livres. L’ensemble du projet est un jeu entre la mémoire réelle et la mémoire
méditative. Alors que Mike Kelley s’intéresse à la musique concrète et aux compositions de musique
minimal, comme celle de La Monte Young, il découvre les expériences de Konstantin Raudive1705 qui
enregistrait les voix des morts. Jens Hoffmann consacre une courte présentation de cette exposition de
quarante deux lignes dans son ouvrage sur les cinquante expositions les plus influentes1706 , à croire que
The Uncanny est plus un prétexte pour écrire sur une exposition organisée par un artiste, que pour en
démontrer l’intérêt. Cette « exposition dans l’exposition » pour reprendre les mots de Kelley est le
résultat d’un double constat de la part de l’artiste américain. Il faut pour cela se reporter au texte écrit
par Mike Kelley dans le catalogue de l’exposition, « Jouer avec les choses mortes » (Playing with
Dead Things)1707 .
Le premier constat est celui de vouloir rendre compte de la sculpture figurative qui avait été
écartée au profit de la performance. Il va jusqu’à choisir la statuaire polychrome jugée comme kitsh ou
de mauvais goût. Il tire un lien avec la statuaire polychrome médiéval : «Son ambition est de revenir
aux origines nobles de sculptures telles qu'on les trouvait dans les églises médiévales1708 ». Le second
constat est généré par l’accumulation d’images et d’œuvres d’art qui, disposées ensemble, provoquent
un sentiment d’étrangeté. Ces œuvres, ces images sont des jambes de cire de Robert Gobert, l’artiste
belge Marcel Broodthaers donnant une interview ou une sculpture de Paul Thek. Il s’agit aussi de
sculptures en cire provenant du Musée Tussaud de Londres ou encore de nains de jardin. Comme le
souligne avec justesse Florence Ostende1709 , cette exposition est devenue majeure ou influente parce
que le résultat dépasse le postulat de départ. Malgré le fait, qu’il n’y ait aucune œuvre de Kelley dans
l’exposition, l’artiste « considère ce projet comme faisant partie intégrante de son travail 1710 ».
D’ailleurs, l’exposition est présentée comme telle dans le catalogue de la rétrospective Mike Kelley au
Stedelijk Museum en 20131711 , organisée par Ann Goldstein, directrice du Stedelijk Museum en
coopération avec la Mike Kelley Foundation for the Arts.

1705
Konstantin Raudive, The Voices of the Dead, Bruxelles, Sub Rosa, 2002. Raudive était philosophe et ancien
élève de Jung, il avait publié un essai au titre explicite (L’inaudible devient audible), il enregistrait sur bandes
magnétiques les voix des morts, sortes d’interférences spectrales. Ces matériaux étaient restés inexploités, seul
William S. Burroughs les avait réinterprétées dans ses écrits.
1706
Jens Hoffmann, Show Time. The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art, Londres, Thames &
Hudson, 2014, p. 69.
1707
Mike Kelley, « Playing with Dead Things », in The Uncanny, Arnhem, Gemeetemuseum Arnhem, 1993, p.
4-27. Il existe une seconde version de ce texte publié in Mike Kelley, Artist, Cologne, Verlag der Buchhandlung
Wather König, 2004.
1708
Florence Ostende, « Mike Kelley dans le rôle du Sunday Curator : Le cas de l'exposition The Uncanny
(1993) », in Colloque HISTOIRES D'EXPOSITIONS – QUELLES QUESTIONS ? Organisé par Bernadette
Dufrêne, Jérôme Glicenstein, Centre Georges Pompidou, Paris, 6, 7 et 8 février 2014.
1709
Florence Ostende, « Eloge de l’impureté. L’exposition The Uncanny et les Harems de Mike Kelley », in Les
Cahiers du Musée d’art moderne, n° 127, printemps 2014. Paris, Centre Pompidou, p. 52.
1710
Ibid.
1711
Une version tronquée de cette rétrospective sera présentée Centre Pompidou à Paris, du 2 mai au 5 août
2013. Une version plus proche et complète de l’exposition du Stedelijk Museum, sera présentée au MoMA PS1,

315
 Le catalogue1712 présente les œuvres de l’artiste par ordre chronologique. L’exposition figure
en bonne place1713 entre les œuvres réalisées entre 1992 et 1994. Il est rappelé dans cet imposant
ouvrage que l’exposition The Uncanny est « fondée sur une collection d’images figuratives qu’il
(Kelley) a assemblé dans un travail commun avec Paul McCarthy, Heidi. Mike Kelley et Paul
McCarthy ont transformé la galerie Krinziner de Vienne en studio de tournage pour leur film
« Heidi1714 ». La référence au roman pour enfants écrit par Johanna Spyri en 1880 est évidente. Ce qui
est aussi évident, c’est le choix du roman dont la publication coïncide avec l’apparition des maladies
modernes, celles des habitants des villes. Le roman Heidi raconte l’histoire d’une petite fille qui vit
dans la montagne avec son grand père, au milieu de la nature et de ses bienfaits. La jeune orpheline
doit rejoindre Francfort pour vivre chez sa tante, afin de tenir compagnie à la jeune Klara, une jeune
fille paralysée. Heidi ne s’adaptera pas au mode de vie citadin, son état se dégradant petit à petit. La
fin du roman voit le retour de l’héroïne à la montagne chez son grand-père, accompagnée de Klara qui,
par miracle, retrouve l’usage de ses jambes grâce aux pouvoirs surnaturels de la nature. Sidmund
Freud décrit ce sentiment « d’inquiétante étrangeté » (Das Unheimliche), comme une sensation
provoquée par quelque chose de familier1715 . Cet ailleurs marqué du sceau de l’Unheimliche dessine
selon Paul Audi, « le contour d’une étrangeté à soi qui, en même temps, ne cesse jamais de lui être
intime, d’être proche de soi, voire de se tenir à l’intérieur même de son être soi1716 ».
Les intentions de Mike Kelley et Paul McCarthy sont de créer une circonvolution
d’associations entre « Heidi, la pureté du mythe américain, l’Europe et la façon dont la famille est vue
par les médias, les films d’horreur et l’ornementation, le grand-père, Heidi1717 et Peter, la famille
rurale. » Harald Falckenberg rappelle que la vidéo Heidi de 1992 est « mémorable, une satire exagérée
de la sexualité dans la culture alpine, à laquelle on peut joindre la performance de 1998 qui marqua le
centenaire de la sécession à Vienne1718 ». Mike Kelley et Paul McCarthy cherchent clairement à
s’attaquer à l’architecture puriste de Adolf Loos, connu au Etats-Unis par l’intermédiaire de son élève
Richard Neutra qui œuvra dans un style similaire en Californie. Dans la vidéo, la chambre d’Heidi
avec ses murs verts est la reconstitution d’un intérieur typiquement « Loosien », la pièce est semblable
à une chambre d’hôpital.
Les deux artistes se livrent à une séance de tatouage où il dessinent sur les fesses de la jeune
enfant une rose, symbole archétypal du tatouage et un cube avec à l’intérieur l’inscription Adolf Loos.

de New York, du 12 octobre au 2 février 2014, suivie par une présentation au Museum of Contemporary Art de
Los Angeles, du 23 mars au 28 juillet 2014.
1712
Meyer Hermann et Mark Goldstein, Mike Kelley, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2013.
1713
Ibid., p. 179-181.
1714
Pour cela, se repporter au texte sur les vidéos réalisée par Kelley, in Harald Falckenberg, Mike Kelley,
99,998% Remaining, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2012, p. 65.
1715
Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1933, (trad. Marie Bonaparte et Mme
E.Marty.)
1716
Paul Audi, Créer, introduction à l’esth/éthique, Paris, Verdier, 2010, les éditions Encre marine (2005), p.
754.
1717
Harald Falckenberg, Mike Keley, op. cit., p. 65.
1718
Ibid., p. 23.

316
En fond sonore, une voix, celle du grand-père, ne cesse de répéter « Le cube blanc a expulsé la jeune
fille malade à cause de son ornement1719 ». Ici, le cube blanc renvoie de toute évidence à la forme
géométrique symbole du volume par excellence, voulu par Adolf Loos. Mais, il renvoie aussi au white
cube, celui de l’espace d’une galerie ou d’un musée, vivement critiqué par Brian O’Doherty qui rejette
tout ornement lui aussi1720 . L’exposition The Uncanny est composée de salles rassemblant toutes les
œuvres citées plus haut. Une salle attire notre attention, celle dite des « Harems ».
La salle des Harems est la dernière de l’exposition [Fig. 180], elle regroupe les collections
personnelles de l’artiste. Elle est composée de disques vinyles, cailloux, billes, cartes postales, bande
dessinée, jouets, verres à vodka, cendriers, cuillères, images de paquet de chewing-gum, pages de
magazines de mode, bannière religieuse, revue érotique, ainsi qu’une collection de cintres servant aux
cambriolages de voitures à Los Angeles. Cet inventaire relève de la volonté de l’artiste de présenter
des objets impurs à l’exposition. Comment tous les objets et images présents dans l’exposition peuvent
être montrer ensemble, de la statuaire religieuse à des installations d’art aux côtés de poupée,
mannequin en cire ou accessoire de films d’horreur ? Mike Kelley se délecte à présenter dans un
même espace une vision concentrée de l’angoisse perpétuelle de chacun, l’angoisse de la fin parfois
proche. Il se situe dans une approche phénoménale, rappelons que dans Sein und Zeit, Martin
Heidegger analyse l’angoisse comme une « tonalité (affective) fondamentale 1721 », renvoyant à
« l’apparition angoissée du Rien à l’être-dans-le-monde1722 », comme le précise Jean-Luc Marion :
« Ce devant quoi s’angoisse l’angoisse, c’est l’In-der-Welt-sein lui-même1723 ».
L’apparition du rien dans l’angoisse dans Sein und Zeit, renvoie à l’angoisse du phénomène
d’être. En cela Mike Kelley essaie de bouleverser les conventions de la monstration d’exposition.
Il se réfère explicitement à Andy Warhol, Marcel Duchamp et André Breton, mais c’est dans la foire
dada de 1920, et son mode de présentation, chaotique qui est la réèrence ultime. Souvenons nous que
lors de cette exposition était aussi présentées des œuvres réalisées par des amateurs en art. The
Uncanny fonctionne comme une œuvre d’art total à l’image de l’exposition dada, un gesamtkunstwerk
auquel le visiteur assiste en toute impunité. Le mannequin prussien exposé descendant du plafond dans
la foire dada de 1920, nous rappelle sans hésiter celui que Mike Kelley expose, The Flying Figure, une
pièce de Jonathan Borosky de 1983-84.
Sigmund Freud considère ce sentiment caché de l’ordre de l’esthétique. Ce sentiment est
présent dans diverses périodes de l’histoire de l’art, dans le romantisme, le symbolisme et aussi dans le
surréalisme. Ce dernier n’est pas oublié dans l’exposition, avec la présence de sculptures figuratives à
échelle humaine qui rappellent les mannequins surréalistes de l’exposition internationale du
surréalisme de 1938.

1719
Ibid.
1720
Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie. loc. cit.
1721
Jean-Luc Marion, Réduction et donation, op. cit., p. 308.
1722
Ibid.
1723
Martin Heidegger, Être et temps, op. cit., p. 187.

317
 Mike Kelley en tant qu’artiste-curateur, n’oublie pas de se référer à des dispositifs scéniques
d’expositions d’œuvres, ainsi, il fait reproduire dans le catalogue, afin de nous alerter sur ses
intentions : une photographie de la foire dada de 1920, des photographies de Man Ray de l’exposition
surréaliste de 1938, montrant les mannequins dans la rue aux lèvres, le dispositif de Andy Warhol
pour les vitrines du magasin Bonwit Teller à New York en 1960, et le dispositif de Marcel Duchamp
et André Breton pour la vitrine de Gotham Book Mart en 1945. Afin de rendre compte du climat
instauré par cette exposition, il est nécessaire de donner un aperçu des œuvres et pièces exposées1724 .
L’ « Unheimliche » est comme l’écrit Sigmund Freud, « sans aucun doute, ce concept est apparent à
ceux d’effroi, de peur, d’angoisse, et il est certain que le terme n’est pas toujours employé dans un
sens strictement déterminé, si bien que le plus souvent il coïncide avec « ce qui provoque
l’angoisse1725 ». Il ajoute plus loin que ce sentiment mérite un mot spécial car, « On voudrait savoir
quel est ce fond, ce sens essentiel qui fait que, dans l’angoissant lui-même, l’on discerne le quelque
chose qui est l’inquiétante étrangeté1726 ». Dans un entretien avec Thomas McEvilley, Mike Kelley

1724
Les œuvres présentées et agencées par Mike Kelley pour cette exposition sont : La tête en marbre avec les
yeux peints du prêtre de Serapis, art roman impéral, un mur de masques issues de films d’horreur, Man Walking
to the Sky de Jonathan Borofsky (1992), La canonisation de Saint Francis par Dionigi Bussola (XVIIème),
Madelaine de Pedro de Mena, sculpture polychrome de 1664, Virgin Mary de Kiki Smith (1992), la petite
danseuse de 14 ans de Degas (1878-79), La tombe d’un hippie mort de Paul Thek (1967), une photographie d’un
ventriloque, les restes des corps d’un couple pris par l’éruption du vésuve. Une figure de cire de Jimmy Carter de
1976, une poupée anatomique d’une petite fille, Janitor de Duane Hanson de 1973, la statue grandeur nature de
Frankenstein provenant du film avec Boris Karloff, un modèle anatomique en cire de 1856, des têtes en cire
issues du Musée de pathologie et d’anatomie de Vienne, Untitled de Cindy Sherman de 1992, Warrior’s Leg de
Paul Thek de 1966-67, le fragment d’une sculpture d’une royaliste mutilé lors de la Révolution française
(XVIIIè), une photographie d’études de mains destinés à Auguste Rodin (1899), Les atrocités des Balkans de
Jean-Jacques Rousseau (1913), Untitled de Jasper Johns de 1972, From Hand to Mouth de Bruce Nauman de
1967,The Illegal Operation de Edward Kienholz de 1962, une photographie d’un suicide érotique issue des
archives de la police allemande, Ten Heads Circle/in and Out de Bruce Nauman de 1990, des masques issues de
séries de science-fiction, Spirituality in the Flesh de Sandy Skoglung (1992), L’amour de Tetsumi Kudo (1964),
Naked, porcelaine polychrome de Jeff Koons, Les joueurs de ballon de Jean-Léon Gérome (1902) ,The Hand
Refrains de Edward Burne-Jones (1868-70),une gravure érotique du XVIIIème, Untitles de John de Andre
(1977), une photographie d’un acte de vandalisme dans la basilique Saint Pierre de Rome, une photo érotique
des annés 1930, des images d’experiences sur des singes, une sculpture de la vierge marie (1980), une photo où
Salvador Dali pose devant des mannequins, une poupée de Hans Bellmer (1935), un mannequin d’enfant de
1914, une image où l’on voit un mannequin en cire représentant Abraham Lincoln récitant le discours de
Gettysburg à Disneymand, une photographie d’une poupée de Bellmer, Étant Donnés de Marcel Duchamp, des
images du film Le Golem de 1915, Figures of Wax de Marcel Broodthaers (1974), un automate d’enfant écrivant
(XVIIIe), le robot-femelle du film Metropolis, 1926, un mannequin femme sur un vélo, Piro Manzoni signant
une femme, Living Art de 1961, The Garden de Paul McCarthy (1991-92), MMPI Test Doll de Tony Ousler,
1993, des têtes en terre cuite provenant de la tombe de l’empereur de Chine Qin Shi Huang, des images de
destructions des sculptures momumentales de Lenine, une image de la foire dada de 1920, des images de
manifestation de jeunes musulmans à Londres en 1989, des mannequins placés sur des sites d’essais nucléaire,
une image des membres de Kraftwerk, un mannequin tatoué, Stand in the Corner and be Ashamed of Yourself
de Martin Kippenberger (1989), Attempt to Raise Hell de Dennis Oppenheim (1947), les photos de Man Ray de
l’exposition internationale du surréalisme de 1938, une image d’une vitrine conçue par Warhol, une image de la
vitrine conçue par Duchamp et Breton en 1945, une photo de Dorothea Lange, Table, Chair, Hatstand de Allen
Jones de 1969, Male Mannequin de Charles Ray de 1990, My friend de John Miller (1989), des photos d’effets
spéciaux pour films d’horreur, Buste de femme de Dali (1933), une image de King Kong, untitled de Rober
Gober (1990).
1725
Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, op. cit.
1726
Ibid.

318
revient sur l’organisation de l’exposition1727 . Au départ, il avait proposé de faire une intervention dans
le musée, « L’œuvre d’art que j’ai proposé était d’organiser une exposition pour le musée1728 ».
Il ne s’agissait pas de faire une exposition avec les œuvres de la collection du musée mais
d’utiliser l’espace du musée et de faire venir des œuvres de l’extérieur. Rapidement l’idée de
l’inquiétante étrangeté s’est imposée à l’artiste qui voulait réaliser une exposition avec des œuvres
uniquement figuratives, proposant des pièces en rapport avec la mort et sa représentation1729 . Pour
l’artiste, la mort est une question importante relative au postmodernisme1730 . Ce retour à la figuration,
comme il le précise, est une évocation de la tradition des memento mori. Il s’agit d’un genre artistique
qui a pour but de rappeler aux hommes qu’ils sont mortels1731 .
L’exposition est un dialogue entre des passages du texte de Sigmund Freud, des œuvres d’art,
des documents photographiques et des passages de textes relatifs à la relation qu’entretenait le tueur en
série Ed Gein à la mort, qui continue aujourd’hui de nourrir l’imaginaire américain1732 . Mike Kelley
s’intéresse aux supposées qualités magiques de certaines religions qui, comme il le souligne,
entretiennent une confusion entre le vivant et la mort1733 . Il estime que les œuvres modernes ont
souvent joué avec cette confusion malgré le fait que le modernisme ait toujours essayer de la réprimer
durement1734 . Il ajoute : « l’inquiétante étrangeté n’est pas spécifiquement un phénomène moderne ou
postmoderne ; il est une expérience psychologique1735 ». John Baldessari se souvient de son étudiant :
pour lui, Mike Kelley était un artiste ouvertement cérébral, il l’encouragea donc à œuvrer dans le
domaine de la performance : « Il voulait haranguer la foule de monologues qui seraient meilleurs que
ceux des prêtres Baptiste1736 ». Mike Kelley remonte en 2004 à la Tate Liverpool l’exposition de 1993.
Lors de cette nouvelle présentation, de nombreux artefacts disparus ont laissé place à des sculptures
figuratives.
L’exposition est essentiellement composée de sculptures figuratives. En compagnie de Rob
Rohrer, il réalise un film de vingt minutes dans les allées du musée. Ce film ne sera achevé qu’en
2008. Le communiqué de presse de l’époque relate que l’exposition « est basée sur un projet original
initié par Kelley, il y a plus de dix ans, qui a été revisité et mise à jour pour la Tate Liverpool en

1727
Mike Kelley « entretien avec Thomas McEvilley, From The Sublime to The Uncanny », in Mike Kelley,
Foul Perfection, Cambridge, MIT Press, 2003, p.58-67.
1728
Ibid., p. 59.
1729
Ibid., p. 60.
1730
Ibid.
1731
Memento mori est une locution latine qui signifie « souviens toi que tu vas mourir. »
1732
Ed Gein (1906-1984), est un tueur en série nécrophile américain, il a été reconnu officiellement du meurtre
de deux femmes, mais de nombreux restes provenant de différents corps ont été retrouvé chez lui, lors de son
arrestation. Surnommé le « boucher de Plainfield », il déterrait et mutilait des cadavres. Son histoire à fait l’objet
de nombreuses adaptation ou citation au cinéma, citons : Psychose (1960) d’Alfred Hitchcock, Massacre à la
tronçonneuse de Tobe Hooper, maniac de William Lustig (1980), le Silence des Agneaux de Jonathan Demme
(1991), Ed Gein, le boucher de Jeff Gillen et Alan Ormsby (1974). De nombreux groupes de Death Métal se sont
librement inspirés de la vie du tueur : Slayer, Mudvayne, Grindcore, ou encore Macabre.
1733
Mike Kelley « entretien avec Thomas McEvilley », loc. cit., p. 60.
1734
Ibid.
1735
Ibid., p.61.
1736
Ibid.

319
étroite collaboration avec l’artiste »1737 . L’exposition est découpée en différentes salles : L’inquiétante
étrangeté (The Uncanny), Echelle (Scale), Couleur (Color), Les parties du corps et l’intégrité (The
body part and wholeness), Le readymade et le double (The readymade and the double), Statues et mort
(Statues and death), La statue comme remplaçant (The statue and stand-in) et Les harems (The
harems). Dans cette dernière salle semblable à celle présentée en 1993, les Harems, sont présentées les
diverses collections de l’artiste. La vidéo de vingt minutes est une suite de plans filmés dans les allées
de l’exposition, celle-ci est comme scannée ou répertoriée dans le but de servir d’archive et de pense-
bête pour l’éventuel remontage de l’exposition. Les images sont accompagnées par une voix off, celle
de William Braithwaite, qui de son accent typiquement anglais, donne les informations les plus
simples de chaque pièce présentée (nom de l’artiste, nationalité, titre et date de l’œuvre).
Comme le souligne Florence Ostende, la personne qui éprouverait l’envie de remonter
l’exposition the Uncanny serait confrontée aux nouvelles directives de l’artiste. Cette exposition serait
uniquement composée du film de vingt minutes, celui-ci se substituant « à l’exposition des sculptures,
mais également (il devra) être projeté aux côtés de la collection des Harems, dont il est
inséparable1738 ». Les Harems de Kelley ayant été achetés par le collectionneur Kourosh Larizadeh en
1999, il devient difficile aujourd’hui d’envisager une reconstitution. Ce qui importe c’est le
rapprochement que fait Mike Kelley avec l’idée du devenir épistémique du « souvenir-écran »,
exprimé par Sigmund Freud en 18961739. L’auto-analyse du psychanalyste n’est pas le fruit du hasard.
Le souvenir-écran est un souvenir auquel le patient ne prête pas attention mais qui cache un souvenir
refoulé. Le psychanalyste réalise cette auto-analyse après la mort de son père, il abandonne alors son
sujet, l’hystérie, pour se consacrer aux souvenirs d’enfance qui affluent constamment chez lui.

6. Peindre The Uncanny

The Uncanny est la plus grande peinture réalisée pour cette série des curating painting (200 x
200 cm) [Fig. 66]. Contrairement à beaucoup de peintures de cette série, la vue d’exposition n’est pas
intégrée dans la bibliothèque. Elle est similaire à ce qu’elle était dans l’exposition, celle-ci n’ayant pas
de telle bibliothèque. Elle fonctionne ici comme une affirmation du travail épistémologique que
j’effectue quotidiennement pour la réalisation d’une telle peinture. La méthode de travail est aussi
différente, cherchant à désamorcer l’angoisse d’être trop souvent lié à la reproduction photographique.
La palette est plus claire, plus lumineuse, comme l’est ma représentation de cette exposition de 1993.
Au premier plan sur la droite, l’amas coloré figure une sculpture présentée dans l’exposition.
Mais de quelle sculpture ou installation s’agit-il ? Car elle ne semble pas identifiable. Il ne s’agit en
fait ni d’une sculpture, ni d’une installation, mais de figures humaines anatomiques servant lors de

1737
Communiqué de presse, Mike Kelley, « The Uncanny », Tate Liverpool, du 20 février au 3 mai 2004.
1738
Florence Ostende, « Éloge de l’impureté. L’exposition The Uncanny et les Harems de Mike Kelley », loc.
cit., p. 60
1739
Sigmund Freud, « Sur les souvenirs-écrans », in Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1973.

320
démonstrations à caractère éducatif. Des torses, têtes, jambes et bras en plastique. Ces objets traités
picturalement de manière à ne pas être identifiables, sont des blocs formes et des blocs couleurs, des
espaces de pensée picturale. La touche est plus large, jetée, moins canalisée que pour le reste du
tableau.
Pour cette toile, la vue d’exposition pourtant frontale est représentée penchant vers la droite,
basculant, pivotant sur un axe invisible. La technique employée aussi dénote une recherche matérielle
de la quête d’une forme de plénitude. Une plénitude qui fonctionne comme un jeu illusoire. Une
précarité de l’illusion, soulignée par l’emploi dans ce tableau du basculement de l’image. La chose
vue, ce qui est regardé, et le regardeur se rejoignent dans une planéité même de la surface du
tableau.J’ai réalisé une petite sculpture d’après cette exposition. Une allusion en plâtre, une main, la
mienne, tient le simulacre du catalogue de l’exposition The Uncanny. Plus qu’un simple catalogue,
comme nous avons pu le voir précédemment, il est un livre d’artiste pensé pour la compréhension de
cette exposition comme un cheminement de pensée de l’artiste Mike Kelley. La main en plâtre est
jaunie volontairement par l’emploi d’un vernis, sur lequel j’ai fait couler de la résine. La main placée à
l’envers lors du coulage de la résine, celle-ci a formé des gouttes sur le bout des doigts. Une fois
renversées, ces gouttes créent un sentiment d’étrangeté comme pouvait le véhiculer l’exposition de
Mike Kelley.
Dans The Uncanny, Mike Kelley expose une sculpture de l’artiste Paul Thek auquel il
consacra un texte, un an auparavant. Ce texte intitulé Mort et transfiguration réhabilite le sculpteur
ayant pourtant beaucoup exposé dans les galeries et musées, mais qui, selon Mike Kelley, n’a pas à
l’époque la renommée qu’il mérite. Paul Thek est ce que l’on nomme un « artiste pour artiste1740 »,
signifiant un artiste reconnu comme influent par les autres artistes. Souvent copié mais jamais égalé,
l’artiste pour artiste est « l’une de ces figures de l’ombre qui ne semblent exister que par la rumeur,
connues des faiseurs d’art, mais pas de ceux qui en rendent compte1741 ». Kelley a montré dans un de
ses Harems, un immense mur tapissé de pochettes de disques issues de la culture populaire. Ceci n’est
pas sans rappeler l’intérêt qu’il porte au domaine musical, notamment à celui de la musique rock. Il a
réalisé un grand nombre d’enregistrements, aboutissant à une grande production de disques vinyles et
de Cd. Nous entrons alors dans le domaine collaboratif, initié par Mike Kelley au sein du groupe
Destroy all Monsters. Un groupe de rock qui exista de 1973 à 1985. Ce groupe inclassable touche aux
musiques punk rock, rock psychadélique, heavy metal et noise rock. Les concerts et représentations
sont l’occasion de grandes performances artistiques.

1740
Kelley reprends cette expression « J’en étais assez surpris, dans la mesure où j’avais toujours pensé que Paul
Thek était un « artiste pour artiste.», Mike Kelley, « Mort et transfiguration, (Death and Transfiguration) », in
catalogue Paul Thek, Turin, Castello di Rivara, 1992, p. 15-20. Le texte est repris par Catherine Chevalier et
Andreas Fohr, Une anthologie de la revue Texte zur Kunst de 1990 à 1998, Dijon, Les Presses du réel, 2010, p.
204-213.
1741
Ibid.

321
 IV- LES SCÉNOGRAPHES ARTISTES

1.1 El Lissitzky

El Lissitzky est présenté, dans une notice autobiographique1742 , comme complètement engagé
dans la scénographie d’exposition depuis 1919. En 1919, il réalise son premier projet Proun (Projet
d’Affirmation du Nouveau en Art). En 1922 et 1923, il participe à l’organisation de la première
Exposition d’Art Soviétique à Berlin et à Amsterdam. En 1923, il séjourne à Hanovre où il crée le
premier carton (Kestner-Mappe) des Prouns et le carton de figurines La Victoire sur le Soleil. Trois
plus tard, il est invité par le comité de l’exposition d’Art Internationale à Dresde pour concevoir la
salle réservée à l’art abstrait. En 1927, il réalise sur la demande de Alexander Dorner, la salle des
abstraits (raum Der Abstrakten) au Landesmuseum de Hanovre. L’année suivante, il est nommé artiste
directeur du Pavillon Soviétique à l’exposition internationale de la presse (exposition Pressa) à
Cologne. En 1929 pour l’exposition Film und Foto à Stuttgart, il réalise le stand de l’union soviétique.
L’année suivante le Ministère de la Santé le nomme artiste en chef du pavillon Soviétique à
l’Exposition Internationale d’Hygiène à Dresde, tandis qu’il conçoit la section soviétique de
l’Exposition Internationale de la Fourrure IPA à Leipzig, à la demande du commissariat du peuple au
commerce extérieur. En 1931, il est l’architecte de l’exposition permanente d’architecture dans le parc
de la Culture Gorki. L’année suivante il réalise le pavillon de la section russe à l’exposition
Internationale d’Aviation à Paris. En 1934, il est nommé artiste en chef de l’Exposition Agricole de
toute l’Union Soviétique. El Lissitzky s’est donc imposé au fil des années dans la conception spatiale
de stands et expositions pour l’état soviétique. Un artiste d’état qui inventa l’utilisation du
photomontage d’images plus grandes que nature. L’élément déclencheur fut sans nul doute ses
expériences spatiales, qu’il développa au Landesmuseum de Hanovre.
El Lissitzky rencontre Theo van Doesburg et Hans Richter à Düsseldorf, lors du Congrès
International des Artistes Progressistes (Ersten Internationalen Kogress Progressiver Kunstler) en mai
1922. Il parle de l’art comme d’« un outil de progrès universel1743 ». Ces déclarations font écho à celles
des artistes du Bauhaus. Le succès et la visibilité des activités d’El Lissitzky vont l’amener à Hanovre,
pour une exposition personnelle en janvier 1923 à la Kestner Society. Le plan de l’exposition est
réalisé par Kurt Schwitters. El Lissitzky s’était exprimé sur l’artiste allemand en des termes élogieux :
« Schwitters, avec son cerveau pour écrire, les yeux pour la couleur et les mains pour la matière Ces

1742
« El Lissitsky « Autobiographie », in catalogue El Lissitsky, architecte, peintre, photographe, typographe,
1890-1941, Stedelijk Museum, Madrid, Fundacion Caja de Pensiones et Paris, Musée d’Art Moderne de la ville
de Paris / ARC, 1990-1991, pp. 8-13.
1743
Déclaration de la faction constructiviste Internationale in Stephen Bann, The tradition of Constructivism,
New York, Viking, 1974, p.69.

322
attributs, ensemble, produisent un résultat remarquable1744 ». El Lissitzky et Kurt Schwitters vont
devenir très proches pendant plusieurs mois, et, comme le note Peter Nisbet1745 , cette alliance entre un
artiste dada et un artiste russe va trouver un terrain d’entente dans l’intérêt qu’ils partagent pour la
réutilisation de matériaux préexistants et pour l’expansion de la forme plastique en environnement.
En Octobre 1922, Kurt Schwitters présente El Lissitzky à Eckard von Sydow1746 , le président
de la Kestner Society et à Alexander Dorner du Landesmuseum de Hanovre. Eckard von Sydow,
président de la Kestner Society et Alexander Dorner directeur du Landesmuseum commandent à
l’artiste un port-folio1747 constitué de lithographies, qui servira de cadeau aux membres de la Kestner
Society. Il est composé de six lithographies éditées en cinquante exemplaires lors de l’été 1923.
Imprimé en rouge, noir et gris, le travail de El Lissitzky reflète la diversité de ses approches plastiques
usant de formes Prouns, mais aussi de formes au caractère suprématiste mêlées à des formes
abstraites. Une des lithographies se distingue des autres. Une axonométrie d’une architecture Proun.
Cette image avait été créée lors de la Grande exposition d’Art de 1923 à Berlin (Grosse Berliner
Kunstaustellung). Lors de son séjour en Hollande, El Lissitzky écrit dans le journal constructiviste G :
« La nouvelle salle ne nécessite pas d’images, cela n’est pas une image mais la transposition de
surfaces plates. L’équilibre que j’atteins dans cette salle doit être élémentaire et capable de changer, il
ne doit pas être dérangé par un téléphone ou tout autre objet standard de bureau. Le salle est pour l’être
humain, l’être humain n’est pas pour la salle1748 ». Suite au succès du Portfolio, la Kestner Societ en
commande un second dont le thème sera un opéra futuriste russe Pobeda nad solntsem (Victoire sur le
Soleil). L’artiste renoue avec ses racines et son mentor Kasimir Malevitch1749 . 1923 est aussi l’année
où il collabore à la revue dada Merz de son ami Kurt Schwitters, il publiera dans le sixième numéro,
un photogramme réalisé avec quatre lampes (Heliokonstruktion 125 Volt). Pour L’Internationale
Kunstausstellung de 1926 à Dresde, il réalise une Salle Proun, comme le souligne le curateur Matthew
Drutt : « À ce moment, l’espace était un environnement pour l’art et non un environnement d’art 1750 ».
Il propose aux organisateurs de cette exposition, un nouveau système d’accrochage.
Ce système innovant comportait : des panneaux coulissants, des murs de différentes couleurs,
des panneaux en bois de diverses textures et des surfaces métalliques. La proposition de l’artiste est de
construire une pièce d’exposition temporaire qui accueillerait des œuvres de Piet Mondrian, Fernand
1744
El Lissitzky, « Exhibition in Berlin », Veshch n° 3 (mai 1922), in Sophie Lissitzky-Küppers et Jen Lissitzky
(dir.), Proun und Wolkenbügel : Schriften, Briefe, Dokumente, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1977, pp. 341-
342.
1745
Peter Nisbet, « Introduction to El Lissitzky », in catalogue El Lissitsky, 1890-1941, Cambridge, Harvard
University Art Museum, 1987, p. 28.
1746
El Lissitzky va aussi rencontrer sa femme à cette occasion, Sophie Küppers veuve du fondateur de la Kestner
Society.
1747
Ce port-folio est connu pour être le premier Kestnermappe, appelé Kestner Portfolio ou encore « Proun
Portfolio ».
1748
El Lissitzky, « Proun room, Great Berlin Art Exhibition (1923) », in S. Lissitzky-Küppers et J. Lissitzky,
eds, Proun und Wolkenbügel : Schriften, Briefe, Dokumente, op. cit., pp.361.
1749
Aleksandra Shatskikh, Black Square, New Haven, Londres, Yale University Press, 2012.
1750
Matthew Drutt, « El Lissitsky in Germany 1922-1925 », in Margarita Tupitsyn, El Lissitsky beyond the
Abstract Cabinet, New Haven, Londres, Yale University Press, 1999, p. 22.

323
Léger, Francis Picabia, Lazlo Moholy-Nagy1751 , Naum Gabo et les siennes. Cette salle Proun, où l’on
retrouve des artistes de différentes nationalités, est la quintessence de la mission que s’est donné
l’artiste : la promotion du caractère international de l’art moderne. Pour Alfred H. Barr Jr, « El
Lissitsky considère ses compositions, qu’il nomme Proun, comme une sorte de transition entre la
peinture et l’architecture1752 ». Il ajoute : « son Proun 99 est une addition d’ingrédients russes et est
objectivement influencé par les peintures sur verre de 1918 de l’artiste dadaïste français
Duchamp1753 ». Dans un courrier adressé à Sophie Küppers, l’artiste revient sur sa conception de
l’exposition : « La pièce doit être une vitrine, une scène sur laquelle les tableaux apparaissent comme
les acteurs d’un drame ou d’une comédie1754 ».
L’artiste est attaché à l’aspect scénique et théâtral depuis 1923, date à laquelle il avait écrit un
texte intitulé « Neue Russche Kunst » (Le Nouvel Art Russe)1755 . Désormais ses expositions seront
composées d’un espace aux murs gris avec série de lattes de bois peintes en blanc placées à sept
centimètres d’intervalle. L’alternance du blanc et du noir sur le fond gris produit « un dynamisme
optique engendré par le déplacement du spectateur » 1756 . L’éclairage indirect est filtré par une
mousseline jaune et bleue. Les œuvres accrochées les unes au-dessus des autres coulissaient de
manière alternative grâce à un système de rails. Certaines œuvres étaient cachées et d’autres
découvertes par le visiteur de manière aléatoire. Pour l’artiste, « les objets ne doivent pas submerger le
spectateur. Si, d’ailleurs, le spectateur s’endort en passant devant les murs remplis de tableaux, notre
conception doit rendre l’homme actif. Tel doit être le but de l’espace1757 ».
En 1927, le Musée de Hanovre accueillera en permanence la salle Proun de Dresde. Une salle
plus connue aujourd’hui sous le nom de Cabinet Abstrait. Les œuvres disposées à différentes hauteurs,
semblent entourées par les murs eux-mêmes. Des murs constitués de différentes matières, créant un
jeu d’optique qui force le spectateur à considérer le contexte de l’espace architectural. Le Cabinet
Abstrait [Fig. 181] est une réminiscence des explorations, des recherches graphiques et
photographiques de l’artiste.
Le cinéaste Dziga Vertov visite la ville de Hanovre où il donne une conférence « qu’est-ce que
le cinéma-œil ? ». Dans une lettre datée du 7 juin 1929, il écrit « J’ai vu votre salle (le cabinet abstrait)

1751
Josef Albers and Moholy-Nagy, from the Bauhaus to the New World, New Haven, Yale University Press,
2006.
1752
Alfred H.Barr Jr, Cubism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York, 1974, p. 126.
1753
Ibid.
1754
El Lissitsky, lettre à Sophie Küppers datée du 8 février 1926, in Sophie Lissitsky-Küppers, El Lissitsky,
Maler, Architekt, Typograph, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften, op. cit., p. 60.
1755
El Lissitsky, Neue Russiche Kunst (Nouvel Art russe). Conférence. Manuscrit dactylographié. Archives
centrales d’état d’art et de littérature (Tsgali), Moscou. Cité par Sophie Lissitsky-Küppers, op. cit., p. 362.
1756
El Lissitsky, « Demonstrationsräume ». Manuscrit dactylographié. Archives du Sprengel Museum, Hanovre.
Cité par Kai-Uwe Hemken, in catalogue El Lissitsky, architecte, peintre, photographe, typographe, 1890-1941,
op. cit., p. 53.
1757
Ibid.

324
au Musée de Hanovre. Je me suis assis pendant un long moment, regardant autour à tâtons1758 ». Pour
l’historien de l’art Marc Dachy, ces espaces sont « de petites salles dont la réalisation lui incombe
entièrement1759 ». Ce cabinet abstrait sera détruit par les nazis en 1936 et reconstruit en 1979 par le
Sprengel Museum de Hanovre1760 . La première version de l’espace Proun sera reconstituée en 1965
aux Pays-Bas par le Van AbbeMuseum d’Eindhoven. Pour Beatrix Nobis, « Le projet de El Lissitzky
pour Hanovre n’est pas véritablement une exposition, mais de l’architecture d’exposition, c’est-à-dire
un espace dans lequel sont conservées et montrées des images1761 ». Plus loin elle parle de « support
d’exposition1762 ». Pour El Lissitzky, ce ne sont pas les tableaux qui se placent au centre de ses
préoccupations, mais l’espace, un espace qui remplit sa fonction de réceptacle et support à œuvres. Cet
espace n’est pas utile, il glisse dans la conscience du spectateur, l’interpelle et le provoque. En 2009,
une exposition intitulée Lissitzky +, Victory over the Sun présentée au Van Abbemuseum, est
l’occasion de réunir des artistes contemporains autour de la figure mythique de El Lisstisky, un artiste-
scénographe mythique à la fois pour les artistes, les scénographes, les architectes mais aussi pour les
curateurs, commissaires d’expositions et conservateurs de musées comme John Milner à l’initiative de
cette exposition1763 .

1.2 Exposition Pressa

El Lissitzky innove en matière de monstration d’œuvres en repensant l’espace comme un

environnement dévoué à l’art. Avec des innovations techniques (murs coulissants), optiques (jeux de
lumières, surfaces réfléchissantes) et tactiles (emploi de divers matériaux aux murs). Pour l’exposition
Pressa de 1928, le haut commissaire, A.B. Khalatov, donna dans le catalogue toutes ses intentions :
« nous présentons non pas une forme passive de diagrammes et de dessins, mais une fusion d’objets
structurée artistiquement et dynamiquement, des constructions, des maquettes. Cette sorte de
présentation permet un large éventail de vivacité et est le plus adapté pour révéler l’essence
dynamique du phénomène de l’année1764 ». Igor Riazantsev souligne que les innovations techniques
les plus significatives du pavillon Soviétique réside dans : « le processus de structuration de la pièce
en zones entourées de points focals exposés ; Les formes non usuelles de constructions décoratives ; la
création d’objets automouvants ; l’utilisation intensive du photomontage1765 , de la lumière et du film

1758
Lettre de Dziga Vertov à El Lissitzky, 7 juin 1929, citée par Margarita Tupitsyn, « Back to Moscow », in
Margarita Tupitsyn, El Lissitzky beyond the abstract cabinet, loc. cit., p. 39.
1759
Marc Dachy, Dada & les dadaïstes, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1994, p. 292.
1760
Ibid., p. 292.
1761
Beatrix Nobis, « El Lissitsky. L’Espace des abstraits pour le Musée provincial de Hanovre 1927/1928 » in
L’Art de l’exposition, loc. cit., p. 145-157.
1762
Ibid.
1763
Curateur : John Milner, chef de projet : Willem Jan Renders.
1764
A.B.Khalatov, cité par Wulf Herzogenrath, Wolfram Hagspiel et Dirk Teuber, Frühe Kölner
Kunstausstellungen, Cologne, Wienand, 1981, p. 92.
1765
Sur le photomontage, il se reporter au texte publié en 1924 dans le quatrième numéro de la revue LEF. Ce
texte est sans indication d’auteur, pourtant ont collaboré au numéro, N.N.Asseev, O.M.Brik, B.Kouchner,

325
 1766
comme un composant du design ». L’artiste russe va, pour cette exposition, utiliser
l’agrandissement photographique. Les panneaux de photomontage ne mesurent pas moins de 3,8
mètres de haut sur 23,5 mètres de long, installés dans une pièce avec une hauteur sous plafond de 3
mètres [Fig. 182]. Comme le souligne Kai-Uwe Hemken, la beauté frappante des compositions réside
dans « une mise en scène du matériaux comme pictorialité1767 ». Il n’y a aucun doute que l’utilisation
de photographies à des échelles diverses et surtout hors normes ait une influence sur la perception du
visiteur. Le pouvoir de l’image photographique est accentué par l’absence de textes explicatifs.
Margarita Tupitsyn souligne qu’avant l’exposition Pressa, El Lissitzky n’avait aucune
expérience pratique dans la production de photomontage d’agitprop1768 . Pourtant l’artiste est en parfait
accord avec l’idéologie socialiste. Il conçoit la brochure en forme de Leporello qui accompagne le
catalogue de l’exposition. Cette brochure, véritable outil de propagande, présente différentes vues du
Pavillon Soviétique, chaque section y est reproduite. La première page est une photographie de Lénine
s’adressant à la foule, les mots imprimés en rouge sortent visuellement de sa bouche : « Die Zeitung
ist nicht nur ein kollektiver Propagandist und kollektiver Agitator, sondern auch ein kollektiver
Organisator. », c’est-à-dire : « Le journal est non seulement un propagandiste collectif et agitateur
collectif, mais encore un organisateur collectif1769 ».
La scénographie de l’exposition Pressa est inspirée par la Révolution Russe, El Lissitzky y
produit un design dont l’objectif est d’élever les classes ouvrières et de les aider à avoir une vie

V.Maïakovski et S.Tretiakov. Alexander Rodchenko et El Lissitsky ont illustrés avec leurs photmontages les
textes de Maïakovski, ils sont donc tous les deux au fait de ce texte mais aussi en accord avec ce dernier. Il faut
pour plus de clarté, le reproduire dans son intégralité. « Par photomontage nous entendons l’utilisation du cliché
photographique comme moyen de présentation. La combinaison des photographies remplace la composition des
représentations graphiques. Le sens de cette substitution réside dans le fait que le cliché photographique n’est
pas le croquis d’un fait visuel, mais sa fixation précise. Cette précision et ce caractère documentaire confèrent à
la photographie une force d’impact sur le spectateur, à laquelle ne peut jamais prétendre la représentation
graphique. Une affiche sur la faim avec des photographies d’affamés produit une impression beaucoup plus forte
qu’une affiche om figureraient de simples croquis de ces mêmes affamés. Une réclame avec la photographie de
l’objet dont on fait la réclame, est plus efficace d’un dessin sur le même thème. Des photographies de villes, de
paysages, de visages donnent au spectateur mille fois plus que les tableaux correspondants. Jusqu’à présent la
photographie qualifiée, la photographie d’art comme on l’appelle, s’efforçait d’imiter la peinture et le dessin, ce
qui faisait la faiblesse de sa production et ne permettait pas de mettre en valeur des possibilités que recèle la
photographie. Les photographes considéraient que plus la photographie ressemblerait à un tableau, plus ce serait
artistique, satisfaisant. Alors qu’en réalité on obtenait l’effet inverse, plus c’était artistique et moins c’était
satisfaisant. La photographie a ses propres possibilités de montage qui n’ont rien à voir avec la composition des
tableaux. Et ce sont elles qu’il faut mettre en évidence. Comme modèles de photomontage chez nous, en Russie,
on peut considérer les travaux de Rodchenko : ses reliures, affiches, réclames et illustrations. En Occident, sont
caractéristiques les travaux de George Grosz et des autres dadaïstes. » in revue LEF, n° 4, 1924, reproduit in
Troels Andersen, Ksenia Grigorieva, Art et Poésie Russes, 1900-1930 textes choisis, Centre Georges Pompidou,
Paris, 1979, p. 220-222.
1766
Igor W. Rjasanzev, « El Lissitzky und die Presa in Köln 1928 », in El Lissitzky : Maler, Architekt, Typograf,
Fotograf, Staatliche Galerie Moritzburg, Halle, 1982, p.80-81.
1767
Kai-Uwe Hemken, El Lissitzky : Revolution und Avantgarde, Dumont, Cologne, 1990, p. 145.
1768
Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924-1937, Yale University Press, New Haven, 1996, p. 59.
1769
Il s’agit d’une phrase que Lénine utilisat lors de la parution de son journal Iskra (l’étincelle) qui était l’épine
dorsale du combat pour construire un parti Marxiste en Russie, de 1900 à 1903. Pour une étude sur les liens entre
journalisme, propagande et Lénine se rapporter au site internet : www.marxist.org, notamment :
https://www.marxists.org/francais/lenin/works/1901/05/19010500.htm. (consulté le 30/01/2015).

326
meilleure. Ont contribué à cette installation trente-huit graphistes, designers et artistes1770 . Suzanne
Mulder rappelle que l’exposition « présente un environnement dynamique comprenant une variété
d’installations, certaines d’entre elles pouvant être mises en marche par les visiteurs1771 ». Jean
Leering note lui que : « Depuis la fin des années 70, de nombreuses études ont été faites pour
connaître l’influence des conditions politiques et économiques sur les conceptions culturelles
véhiculées en Union Soviétique aussi bien par les détenteurs du pouvoir que par les artistes de
l’époque1772 ».

1.3 L’exposition FIFO

L’exposition Fifo a été voulue, conçue et organisée par Gustaf Stotz1773 . Il s’entoura d’une
équipe, composée de Hans Hildebrandt1774 , de Bernard Pankok1775 et du typographe Jan Tschichold1776
impliqué dans les relations entre la photographie et la typographie1777 . Autre membre de cette équipe,
l’ancien maître du Bauhaus, le professeur Laszlo Moholy-Nagy qui exercera une énorme influence sur
le devenir de cette exposition1778 . Le curateur Gustaf Stotz écrit dans un article de mai 1929 : « Une
nouvelle optique est développée. Nous constatons que les choses autour de nous sont différentes
d’avant. Les objets sont importants pour nous, de manière plus importante qu’avant, par exemple, une
chaussure, un arbre, une gouttière, une bobine de fil, de la matière, des machines et d’autres choses. Ils
nous intéressent pour leur substance matérielle, dans leur simple objectivité1779 ».
L’exposition doit en grande partie son succès international grâce aux contributions des
sections étrangères, dont la section américaine de Edward Weston. Un autre pays joua un rôle décisif
dans le caractère international de l’exposition, la Russie. Le Deutscher Werkbund fit logiquement
appel à la Société pour les liens Culturels entre l’Union Soviétique et l’étranger (WOKS), car cet
organe du gouvernement russe avait déjà créé sa propre section de cinéma et organisé en 1928 à La
Haye, une exposition consacrée au film et à l’art du cinématographe en URSS, le tout avec un
catalogue édité en trois langues. Le WOKS chargea le peintre, typographe, professeur et organisateur

1770
Agitprop est une combinaison entre agitation et propagande.
1771
Suzanne Mulder, « from Cathedral to Disneyland », in Narrative Spaces, Rotterdam, 010 Pubishers, 2012, p.
158.
1772
Jean Leering, « Le dilemme de Lissitsky : à propos de l’œuvre postérieure à 1927 », in catalogue El
Lissitsky, architecte, peintre, photographe, typographe, 1890-1941, loc. cit., p. 60.
1773
Né en 1884, il avait adhéré au Deutscher Werkbund en 1919, à partir de 1922, il assume la gestion de la
« Württembergische Arbeitsgemeinschaft » (Cercle de travail) du Deutscher Werkbund.
1774
Professeur de l’Université technique de Stuttgart, qui écrivit de 1924 à 1931, l’ouvrage très remarqué
« Kunst des 19. Und 20. Jahrhunderts » (L’art du XIXe et du XXe siècle), dans lequel il octroie une large place à
la photographie.
1775
Architecte, peintre et dessinateur publicitaire qui fut le directeur de l’Ecole des arts décoratifs de Stuttgart.
1776
Pionnier de la nouvelle typographie. Il écrivit d’ailleurs un article dans le manuel « Die neue Typographie »
(la nouvelle typographie).
1777
Max Bill, Jan Tschichold, La querelle Typographique, Paris, Editions B42, 2014.
1778
Sur les relations entre Lissitsky, Rodtchenko et Moholy-Nagy, se reporter à l’ouvrage de Victor Margolin,
The Struggle for Utopia : Rodchenko, Lissitsky, Moholy-Nagy, 1917-1946, University of Chicago Press,
Chicago, 1998.
1779
Gustav Stoz, « Das Kunstblatt », in catalogue de l’exposition FIFO, 13 mai 1929, p. 154.

327
d’expositions El Lissitzky et sa femme Sophie Lissitzky-Küppers (qui n’est d’ailleurs pas mentionnée
dans le catalogue), d’organiser la contribution russe pour l’exposition FIFO [Fig. 183]. Gustav Stotz
fit appel à Siedfried Gidieon pour la section Suisse. La section Thécoslovaque fut organisée par Karel
Teige que Jan Tschichold connaissait comme membre du « Ring neue Werbegestalter » (le cercle de la
nouvelle typographie) et qu’il côtoyait au Bauhaus. C’est le dessinateur et typographe néerlandais Piet
Zwart qui assura l’organisation de la section des Pays-Bas.
Cette Exposition Film et photographie de Stuttgart, plus connue sous le nom de FIFO
constitue l’une des expositions où la scénographie est portée à son paroxysme. Sophie Küppers,
épouse de El Lissitzky, déclara plus tard que son mari réalisa la scénographie de l’exposition mais
qu’elle même sélectionna les photographies et les films pour cette exposition1780 . Peu de photographies
de l’exposition sont aujourd’hui accessibles, mais elles nous permettent de se rendre compte du
dispositif scénique inventé par l’artiste russe. Le premier constat est que cette scénographie est
indubitablement moins spectaculaire que celle de l’exposition Pressa de Cologne. Pourtant l’utilisation
et la présentation du photomontage y est toujours aussi importante.
La sélection de la section soviétique se distingue par une forte présence de photographies
documentaires, de photoreportages et surtout d’un large choix de films, auxquels se mêlent des
journalistes, des caméramans et des réalisateurs, tels que : Max Alpert, Dmitry Debadov, Boris
Ignatovich, Klutsis, Lissitsky, Nikolai Petrov, Aleksander Rodchenko, Arkady Shaikhet, Senkin,
Varvara Stepanova, Seigei Eisenstein, Mikhail Kaufman, Roman Karmen, Vsevolod Pudovkin, Esfir
Shub, Dziga Vertov et Abram Room1781 . La scénographie de El Lissitzky est une symbiose entre films
et photographies. Comme le remarque Osip Brik dans l’éditorial du magazine Sovet-skoe Kino en
1926, « la photographie est la base du cinématographe1782 ».
Une symbiose est réalisée par les agrandissements d’images issues des films de Dziga Vertov
et Sergueï Eisenstein, montés sur des panneaux transparents flottants dans l’espace. Des projecteurs
diffusaient des extraits des derniers films soviétiques. L’absence de cartels explicatifs est la preuve de
la confiance en la photographie comme médium de communication à part entière. L’image doit elle-
même suffire. Il est évident que le dispositif scénique de Fifo inventé par El Lissitzky est largement
tributaire de celui que l’architecte Frederick Kiesler inventa en 1924 pour l’exposition Internationale
du théâtre et des nouvelles technologies (Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik) à Vienne.
Ce qui est frappant dans ce dispositif c’est « la séparation entre sol, mur et plafond1783 », comme le
soulignait Frederick Kiesler. L’intention de El Lissitzky est la création d’un espace continuum où le
visiteur se confronte à une approche visuelle simultanée de la perception de deux médiums, la

1780
S. Lissitzky-Küppers et J. Lissitzky, Proun und Wolkenbügel : Schriften, Briefe, Dokumente, op. cit., p.85.
1781
Pour une liste de tous les participants, se reporter au catalogue, Ausstellung des Deutschen Werkbunds, Film
une Foto, Stuttgart, (1929), 1975, p. 73.-74
1782
Osip Brik, éditorial du magazine Sovet-skoe Kino (Cinéma Soviétique), n° 4-5 (1926), cité par Margarita
Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924-1937, loc. cit., p. 37.
1783
Frederick Kiesler, cité par Cynthia Goodman, in « The Art of revolutionary Display techniques », in Lisa
Philipps, Frederick Kiesler, Whitney Museum of American Art, New York, 1989, p. 57.

328
photographie et le film. Il s’agit de montrer le dynamisme et la mobilité du jeune état socialiste. Une
fois de plus, les intentions de l’artiste ne sont pas politiquement innocentes. L’exposition va être
l’objet de débat en Allemagne, notamment au sujet des diverses techniques photographiques utilisées,
le photogramme et le montage photographique. Le succès public de l’exposition Fifo la fera voyager à
Zurich, Berlin, Danzig, Vienne, Agram, Munich, Tokyo et Osaka, avec des changements notables
d’une ville à l’autre1784 . Le critique photo Georgy Boltiansky écrira au sujet de la section soviétique,
dans le catalogue de l’exposition : « Qu’est-ce qui caractérise la photographie de reportage russe
comme forme principale de la photographie ? La Fraîcheur, l’originalité et la nouveauté de point de
vue , le dynamisme, l’audace, l’acuité, la clarté dans la lumière et l’ombre, l’accent sur le détail, et la
clarté de la composition qui détruit l’esthétique de la peinture et se rapproche de celle du tournage de
films1785 ».
Dans une salle dédiée à John Heartfield sont présentés des photomontages accompagnés de
textes agissant comme des slogans : « Peindre avec la photo », « écrire avec la photo » ou encore
« utiliser la photo comme une arme ». Ces phrases heurtent autant le visiteur que les gros titres des
journaux et magazines. Au centre, des vitrines présentent des publications dont les couvertures ont été
réalisées par John Heartfield. Il faut insister sur les relations entre l’image photographique et l’usage
de la lettre, de la typographie. FIFO est une exposition de typographes ou de photographes-
typographes1786 , une exposition de typo-photographes [Fig. 184]. L’exposition réunie les pionniers de
l’avant-garde européenne (John Heartfield, Willi Baumeister, Herbert Bayer, Max Burchartz, George
Grosz et Hannah Höch), eux mêmes initiateurs de l’exposition Dada messe de 1920 à Berlin. Comme
le souligne Olivier Lugon1787 , les premiers contacts entre l’avant-garde allemande et la photographie
remontent à la fin des années 1910.
La pratique du collage et du photomontage est facilement conciliable avec le design et
l’architecture. Le photomontage permet à travers la presse une diffusion plus large. Olivier Lugon
souligne qu’« autour de la discipline se fédère rapidement un réseau international très actif, placé sous
les diverses bannières de la Typographie constructiviste, de la Typographie élémentaire, de la

1784
Pour la présentation à Berlin en 1930, quelques changement sont apportés sur le stand de la section
soviétique où sont intégrés des œuvres de Lissitsky, Rodchenko et Arkady Shaikhet. La présentation à Vienne
sera, par contre, réduite, avec vingt-deux photographes, typographes et réalisateurs. Lissitsky est l’artiste qui
présente le plus d’œuvres dont des affiches, couvertures de livres, dix photographies et le catalogue de
l’exposition Pressa. El Lissitsky est d’ailleurs de façon non officielle, le superviseur et designer de cette tournée.
Pour la présentation de l’exposition à Munich, le titre est changé en « Le Photographe » (Das Lichtbild). Un
comité est constitué de Wolfgang von Wersin, directeur de la Neue Sammlung du Bayerischen Nationalmuseum,
de Paul Renner, typographe et chef d’atelier de la section impression de la Master School for Germany, de
l’historien d’art Franz Roh et de photographe Eduard Wasow. Le comité de sélection va changer la circulation
dans l’exposition en la séparant en quatre partie, réparties de manière suivante : photographie scientifique,
reportage photographie, Photographie publicitaire, et photographie abstraite avec de nouveaux participants venus
d’Angleterre, France, Etats-Unis, Scandinavie et union Soviétique.
1785
Georgy Boltiansky, catalogue Internationale Ausstellung Das Lichtbild, Munich, 1930, p.35.
1786
Je reprends ici, le titre et les intentions de Olivier Lugon, « La photographie des typographes », in Études
photographiques n° 20, juin 2007, p. 100-119.
1787
Ibid., 100.

329
Nouvelle Création publicitaire ou plus généralement de la Nouvelle Typographie1788 ». Jan Tschichold
a écrit et pensé la typographie, qu’il considérait comme « le plus aride de tous les arts1789 ». Il publiera
en 1925, le Cahier Typographique1790 . Pour ces typographes, la consigne est simple, il s’agit de ne
travailler qu’avec les caractères standard existants. Ils refusent tout ornement, seuls sont autorisés le
point, la flèche et le filet. Les seules couleurs utilisables sont le noir et le rouge et une grande place est
donnée à l’utilisation du blanc de la page. Les dessins d’illustration sont bannis au profit d’une
illustration mécanique, l’image photographique, considérée comme plus objective1791 .Ces typographes
sont à la recherche d’une diffusion de masses bon marché, accentuée par la neutralité des polices de
caractère et leur impersonnalité. Correspondant à l’époque de l’industrialisation de l’imprimerie ainsi
que de la mise en application des nouvelles normes de standardisation des formats (A3, A4, etc.).
Revenant sur cette exposition Lazlo Moholy-Nagy en parle comme d’une « langue accessible à
tous1792 ».
Jan Tschichold s’approprie les thèses de Moholy-Nagy, considérant la photographie comme
« un caractère d’imprimerie, […] un autre moyen optique du langage1793 ».
De nombreux graphistes vont manier le médium photographique dans le but d’être leur propre
fournisseur d’images. C’est le cas de Max Burchartz, Anton Stankowski, ou encore Herbert Bayer, qui
déclare en 1928 : « Nous n’aurons [des images adéquates] que lorsque les graphistes maîtriseront la
photographie et l’adapteront aux exigences publicitaires. Ce seront les experts en publicité qui, partant
du but à atteindre, créeront eux-mêmes leurs images1794 ». Sous l’impulsion de Kurt Schwitters, les
Nouveaux Typographes vont se fédérer officiellement à travers « Le Cercle de nouveaux créateurs
publicitaire 1795 ». Olivier Lugon 1796 décrit parfaitement les premières expositions dites « expo
typophoto », la première d’entre elles est « Les Nouvelles Voies de la Photographie » (Neue Wege der
Photographie), au Kunstverein d’Iéna en 1928 dont le curateur est Walter Dexel, docteur en histoire
de l’art et graphiste. Les recherches graphiques et typographiques de l’exposition FIFO continuent
d’influencer artistes et graphistes, comme Jérôme Saint-Loubert Bié qui affirme que « les originaux
1788
Ibid.
1789
Jan Tschichold, Livre et typographie. Éditions Allia, Paris, 1994. (Trad. Nicole Casanova).
1790
Le Cahier Typographique est un numéro spécial de la revue Typographische Mitteilungen, oct. 1925 ; nous y
trouvons des contributions de Natan Altman, Otto Baumberger, Herbert Bayer, Max Burchartz, El Lissitzky,
László Moholy-Nagy, Molnár Farkas, Johannes Molzahn, Kurt Schwitters, Mart Stam et Jan Tschichold.
1791
L’idée de la « Nouvelle Photographie » émergera à la fin des années 1920 et ceux grâce, en partie à la
publication de l’ouvrage de Laszlo Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film de Moholy-Nagy, en 1925.
Laszlo Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1993. trad. Catherine
Wermester. Laszlo Moholy-Nagy, Peinture, Photograpie, Film, Paris, Gallimard, cool. Essais, 2008.
1792
Olivier Lugon, « La photographie des typographes », loc. cit., p. 100.
1793
Jan Tschichold, Eine Stunde Druckgestaltung. Grundbegriffe der Neuen Typografie in Bildbeispielen für
Setzer, Werbefachleute, Drucksachenverbraucher und Bibliofilen, Stuttgart, Verlag Wedekind, 1930, p. 126.
Cité par Olivier Lugon, La photographie des typographes, loc. cit.
1794
Herbert Bayer, “Werbephoto”, cit. in Ute Brüning, « La typophoto », in Jeannine Fiedler (dir.), Photographie
Bauhaus 1919-1933, éd. Jeannine Fiedler, Paris, Editions Carré/Berlin, Bauhaus Archiv, 1990, p. 214.
1795
Les neuf membres fondateurs sont Willi Baumeister, Max Burchartz, Walter Dexel, Cesar Domela, Robert
Michel, Kurt Schwitters, Georg Trump, Jan Tschichold et Friedrich Vordemberge-Gildewart, ils seront
rejoignent début 1929 par , Hans Leistikow, Paul Schuitema et Piet Zwart.
1796
Olivier Lugon, « La photographie des typographes », loc. cit.

330
des six photographies reproduites dans ce travail font partie de l’exposition Film und Foto, organisée à
Stuttgart en 1929. Des livres provenant de ma bibliothèque dans lesquels ces photographies sont
reproduites ont à leur tour été photographiés, donnant lieu à ces six nouvelles images1797 ».
Jérôme Saint-Loubert Bié photographie des photographies ou des photographies de
reproductions d’oeuvre d’art dans des catalogues [Fig. 185], rappelant les réflexions de Walter
Benjamin sur le rapport entre l’acteur et le public où «photographier un tableau est un mode de
reproduction ; photographier un événement fictif dans un studio en est un autre. Dans le premier cas,
la chose reproduite est une oeuvre d’art, sa reproduction ne l’est point. Car l’acte du photographe
réglant l’objectif ne crée pas d’avantage une oeuvre d’art que celui du chef d’orchestre dirigeant une
symphonie. Ces actes représentent tout au plus des performances artistique1798 ».

1.4 De l’influence de El Lissitzky en matière de scénographie

Quelle fut l’influence de El Lissitzky, dans le domaine de la scénographie d’exposition ?

Le travail et les recherches plastiques et architecturales de El Lissitzky vont avoir une énorme
influence pendant les vingt années à venir. Une influence qui va s’étendre en Allemagne, en Italie et
aux Etats-Unis. Une importance dans la création d’un nouveau vocabulaire dynamique de
scénographie d’exposition, reconnue par Alexander Dorner qui fut lui-même au centre des activités
nouvelles en Europe : « Aussi loin que je sache, Le constructiviste Russe El Lissitsky était le premier
artiste à créer de la nouveauté, […] avec des moyens peu coûteux. Il était le premier lors de
l’exposition de Leipzig en 1927 et plus tard lors de Pressa à Cologne, en 1928, à utiliser de grands
photomontages et agrandissements suspendus1799 ».

1.5 Mostra della Rivoluzione Fascista, Rome, 1932

Les dispositifs scéniques de El Lissitzky vont avoir une énorme influence sur bon nombre de
designers. Des pays où une idéologie totalitaire est en train de se développer vont recevoir ces
dispositifs scéniques avec enthousiasme.
D’un coté en Italie en 1932, de l’autre en Allemagne de 1933 à 1937. Cette utilisation va,
comme le rappelle Ulrich Pollmann, créer « une mixture contradictoire de forme esthétique moderniste
et de contenu politique réactionnaire1800 ». Les techniques utilisées précédemment par les artistes de

1797
Yann Sérandour, Documents, Jérôme Saint-Loubert Bié. (Pratique photographiques et stratégies
appropriationnistes), Paris, Atelier Cardenas Bellanger, Rennes, École des beaux-arts de Rennes, 2006, p. 6.
1798
Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in Ecrits français, Paris,
Gallimard, 1991, p. 153.
1799
Alexander Dorner, The Way beyond Art, New York, Wittenborn, 1947, p. 199 ; et Alexander Dorner, The
Living Museum : Experiences of an art historian and museum director – Alexander Dorner, New York, New
York University Press, 1958 ; Lorenzo Benedetti, « Alexander Dorner-When Space Become Art », Cura, n° 13,
Hiver 2013.
1800
Ulrich Pollmann, « El Lissitsky’s Exhibition Designs : The influence of his work in Germany, Italy and the
United States, 1923-1943 », in El Lissitzky beyond the abstract cabinet, Margarita Tupitsyn (dir.), loc. cit., p. 59.

331
l’avant-garde russe vont être réutilisées pour l’Exposition de la Révolution fasciste au palais des
expositions de Rome, commanditée par Mussolini pour la célébration du dixième jubilée de la Marche
sur Rome. Cette exposition est pour Margarita Tupitsyn, la première exposition de propagande
entièrement dévolue à l’historicisation d’un parti et d’un mouvement politique1801 .
Le haut niveau atteint par cette exposition est dû à la présence d’une trentaine d’architectes,
peintres et sculpteurs, parmi lesquels des membres de l’avant-garde comme Giuseppe Terragni,
représentant le groupe Architettura nazionale, Enrico Prampolini, membre de la seconde version du
Futurisme et de Mario Sironi et Lucio Fontana, tous deux membres du groupe traditionnaliste
Novecento1802 . Les salles et stands sont agencés selon un système optique dynamique, les artistes
italiens vont utiliser les espaces de tous les murs et plafonds pour la présentations d’œuvres, mais aussi
combiner des montages de matériaux, verre, métal et marbre d’où semble émerger des grands tirages
photographiques, des grands montages photos, des journaux, des affiches et d’autres types d’archives
documentaires créant un mélange d’environnement futuro-constructiviste.
Le marbre est quant à lui présent comme matériau précieux, propre à rendre la grandeur du
fascisme Italien et le monumentalisme du dispositif accentuant tout pathos. Contrairement aux
dispositifs de l’artiste russe, nous ne sommes pas dans la création d’une scénographie mais avant tout
d’une mise en scène. Il faut mettre en scène l’idéologie fasciste. La différence semble minime mais
elle est importante. La mise en scène nous renvoie à la constitution d’un scénario, comme le démontre
la salle de Giuseppe Terragni, à l’entrée de l’exposition. Le visiteur est accueilli par un énorme
montage photographique montrant Mussolini autour d’une masse impressionnante de turbines
disposées en diagonale. À côté du dictateur, cette phrase : « Comment les fougueuses paroles de
Mussolini attirent le peuple italien comme avec la force des turbines et les convertit au fascisme. » À
côté de Mussolini, une reproduction du texte écrit par le Duce en 1922 lors de la marche vers Rome.
L’utilisation de néons rouges est aussi une similitude avec les expositions russes, cependant
chez ces derniers l’utilisation de la lumière rouge est à prendre comme une symbolique du
communisme, tandis que chez les fascistes italiens, la lumière rouge est une manière d’accentuer le
caractère votif de la pièce, cette salle est une sorte de crypte dévolue à un mélange de catholicisme et
de fascisme.
Les techniques utilisées pour la Mostra della Rivoluzione Fascista seront reprises plus tard par
l’architecte Erberto Carboni1803 dont le travail sera essentiellement regardé par Walter Gropius et un
certain Herbert Bayer. C’est dans un climat propice à la transversalité que va se développer un intérêt

1801
Voir Margarita Tupitsyn, « Soviet photograph 29, sur Rodchenko’s Photomontages, History of the VKP »,
publié par l’Académie Communiste en collaboration avec le Musée de la Révolution, 1925, p.26. Cité par
Pollmann, loc. cit., p. 59.
1802
Pour des détails sur cette exposition voir le catalogue Nationale Faschistische Partei : Ausstellung der
Faschistischen Revolution – Erste Zehnjahresfeier des Marsches auf Rom, Rome, 1933.
1803
Erberto Carboni va collaborer à la Mostra Internazionale della Stampa Cattolica de Rome en 1936, la
triennale de Milan, en 1936, à l’Exposition universelle de Paris en 1937, et à la Mostra d’Oltremare de Naples en
1940.

332
pour la scénographie d’exposition, une interdisciplinarité portée par l’école du Bauhaus1804 qui en
quatorze années de fonctionnement (1919-1933) verra des échanges féconds entre les artistes,
enseignants et élèves1805 . Cette transversalité se fera entre le dessin, la peinture, l’histoire de l’art,
l’architecture, le design, le graphisme, la photographie, le textile, la danse et le théâtre. Le Bauhaus
permettra le développement des divers métiers liés au spectacle vivant. Ce contexte mettra en lumière
la scénographie et le travail de l’espace de la scène, dont des artistes comme Laszlo Moholy-Nagy et
Herbert Bayer sauront tirer parti. Mais c’est chez l’artiste russe El Lissitzky qu’il faut chercher le
développement le plus pertinent et approfondi de l’art de l’exploration de l’espace. Il aura une énorme
influence sur Herbert Bayer qui, d’abord élève puis enseignant au Bauhaus, lui aussi profitera et
partagera son savoir et ses multiples compétences. Comme souvent il partage un intérêt dans divers
domaine (Architecture, Design, graphisme, peinture, photographie sculpture et mise en scène).

2. Herbert Bayer

Herbert Bayer fera ses débuts comme apprenti dans un cabinet d’architecture et de graphisme
à Linz, puis à Darmstadt en Allemagne. À partir de 1921, il intègre le Bauhaus de Weinar. Plus tard
Bayer, jeune professeur, aura en charge un atelier d’imprimerie et de graphisme publicitaire. Les
années 1920 vont voir l’apogée de l’exposition dite didactique, celle-ci vantant les mérites de
l’hygiène, de l’automobile, de la presse, des loisirs ou du bâtiment. Des expositions héritées des
expositions universelles et des foires du XIXème. Ce qui va changer, c’est l’intérêt que vont porter
artistes et graphistes pour ses expositions, comme le souligne Olivier Lugon : « Pour eux, la tâche
dépasse alors de beaucoup la simple décoration. Ils ne sont plus seulement appelés à mettre en valeur
des objets préexistants, mais à créer eux-mêmes la matière et l'argumentation proposées1806 ». Des
figures de l’avant-garde vont être attirées par cette manière particulière de s’exprimer, parmi eux des
grands architectes comme Ludwig Mies van der Rohe ou encore Walter Gropius, des graphistes
comme Max Burchartz ou Johannes Molzahn, et aussi des artistes, El Lissitsky, Herbert Bayer et
Laszlo Moholy-Nagy.
Ce qui intéressent grandement ces artistes, architectes et graphistes c’est le dépassement de
l’art pour l’art, ils souhaitent avoir une emprise directe sur le monde réel et quitter le monde de la
contemplation. En cela, ils vont inventer de nouveaux modes de communication.Bayer va se faire
remarquer en 1930 avec la scénographie de l’exposition Werkbund à Paris.

1804
BAUHAUS, a conceptuel model, Ostfildern, Hatje Cantz, 2009.
1805
Eric Michaud, Théâtre au Bauhaus, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1978.
1806
Olivier Lugon, « La photographie mise en espace », Études photographiques, 5 Novembre 1998, [En ligne],
mis en ligne le 05 février 2005. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/168. (consulté le 26/03/2015).

333
2.1 Le champ de vision

Herbert Bayer va élaborer une théorie, « la théorie du champ de vision », qui sera appliquée
pour la première fois en 1930 [Fig. 186]. La grande exposition Internationale des arts décoratifs de
Paris en 1930 en sera le champ d’expérimentation. La théorie du champ de vision est une réflexion sur
l’expérience visuelle du spectateur. L’artiste pense enfin au spectateur, non pas dans un but de
provocation, de gêne ou de déstabilisation, mais dans l’objectif de faire comprendre et admettre
visuellement au spectateur son implication corporelle dans une œuvre. Pour Herbert Bayer,
l’exposition est une œuvre. Il va, pour cette exposition, tout prendre en considération : le graphisme,
l’installation des œuvres, la circulation des visiteurs, mais aussi la couleur des murs, le positionnement
des cartels et la signalétique1807 . En 1942, il va (associé à Steichen) appliquer sa théorie du champ de
vision au MoMA. Ce principe de la vision étendue deviendra rapidement sa signature1808 .

2.2 L’exposition Bauhaus

Lors de sa visite aux Etats-Unis en 1937, Herbert Bayer fait escale à Providence, Rhode Island
pour y rencontrer Walter Gropius, Breuer, Lazlo Moholy-Nagy, Alexander Dorner et John
McAndrew1809 . Herbert Bayer sera «designer» sur la grande exposition que prépare le MoMA sur le
Bauhaus. De nombreuses lettres et télégrammes déposés dans les Archives du Museum of Modern Art
de New York1810 témoignent de la difficulté pour l’artiste-curateur d’organiser cette exposition. Il fut
confronté aux problèmes administratifs, demandes de visas d’immigration, problèmes liés aux services
des douanes, ceci dans un climat politique incertain. L’exposition va prendre du retard. Après avoir
écrit à McAndrew qu’il serait impossible de respecter les délais, Bayer reçoit un télégramme de Berlin
: «L’exposition est reportée à l’automne. Espérant que cela vous fasse plaisir. Bonne Année.
McAndrew1811 ».
De nombreux artistes et collectionneurs hésistent à prêter des pièces, ayant peur de représailles
politiques de la part du parti nazi. Après avoir amassé toutes les oeuvres et terminé la rédaction du
catalogue, Herbert Bayer retourne aux Etats-Unis où il lui sera plus facile d’organiser cette exposition.
Cette dernière va permettre au public américain d’entrer en contact avec les principes novateurs de
l’école d’art du Bauhaus.
La scénographie se distingue par la présence de trouées ou de judas dans les murs incitant le
visiteur à s’approcher et à regarder au travers. Au sol des formes peintes en blanc incitent et guident le
spectateur dans sa déambulation, la circulation dans le musée est ainsi assistée [Fig. 187]. Les cartels

1807
Voir Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions, op. cit., p.51.
1808
Alexandre Quoi, « Herbert Bayer et la vision étendue », in Angela Lampe (dir.), Vues d’en haut, Centre
Georges Pompidou, Metz, 2013, p. 190.
1809
Commissaire du département d’architecture et d’art industriel au Museum of Modern Art de New York.
1810
Ces documents sont déposés aux Département des registres, Museum of Modern Art, New York City.
1811
Enregistrement au Bureau des registres, Museum of Modern Art, New York.

334
ne sont pas collés sur les murs mais disposés à 90 degré sous les pieces exposées. Certaines œuvres
présentées sont disposées sur des panneaux amovibles. Alfred Barr qui pris ses responsablités lors de
la fin de cette exposition, considérait que cette exposition était une expérience qu’il fut content de
vivre. Pour Herbert Bayer, la scénographie d’exposition est un nouveau langage à exploiter. Il s’agit
pour lui d’une nouvelle discipline intégrant «tous les medias et les pouvoirs de communication1812 ».
L’exposition Bauhaus apportera une notoriété à Herbert Bayer, lui permettant de devenir le
scénographe américain le plus célèbre. Son carnet de commande ne désemplissant pas, il scénographia
en sept années une douzaine d’expositions : «Bauhaus», Museum of Modern Art, New York (1938),
Scénographie du stand de l’état de Pennsylvanie pour la foire mondiale, New York (1941), Exposition
pour l’Aluminium Company of America (1941-42), Exposition itinérante pour la Coordination des
Affaires inter-américaines (1941-42), «Women and the War», Australian News Bureau (1942), «Road
to Victory», Museum of Modern Art (1942), «Arts in Therapy», Museum of Modern Art (1943),
«Airways to Peace», Museum of Modern Art (1944), Exposition de produits médicaux, Chicago
(1945), Exposition pour la Cointaner Corporation of America à l’Art Institute of Chicago (1945).1813
Le principe de la «vision étendue» mise en place par Herbert Bayer est l’héritier des expériences
scénographiques de El Lisstizky.
Il paraît inconcevable de penser que les expériences scénographiques de El Lissitzky pour
l’état soviétique aient aussi servi à la promotion du National Socialisme et du fascisme Italien.
Pourtant, la présence d’un paradoxe notable fait dire à Ulrich Pohlmann que « sous l’influence de
Bayer, les modes révolutionnaires de scénographie d’expositions de Lissitsky sont devenus
acceptables pour l’Ouest capitaliste et le public américain1814 ». Herbert Bayer a importé et a introduit
à un large public américain, certains principes de dispositifs de monstration des plus en avance à
l’époque. Il est sur le territoire américain, l’un des rares artistes à avoir une telle expérience dans ces
nouvelles tehniques. Il devient alors expert en la matière. Pour Gwen Chanzit, Herbert Bayer lie son
savoir des concepts de dispositifs européens au design des expositions américaines, «les principes
adoptés par Bayer en matière de scénographie, de séparation de l’espace est tributaire des systèmes
exploités par les artistes de De Stijl et par les constructivistes1815 », mais aussi de la scénographie de
Friederick Kiesler pour l’exposition Théâtre en 1925 à Vienne. Quoiqu’il en soit, Bayer va devenir
une référence pour les architectes et les designers, comme George Nelson qui en 1953 dira «Bayer
peut-être plus qu’un autre designer, a développé, synthétisé et exploité de nouvelles voies de la
communication visuelle, son travail dans le domaine du dispositif de l’exposition a apporté une

1812
Herbert Bayer, « Aspects of design of exhibitions and Museums » (1961), in Arthur A.Cohen, Herbert
Bayer : The Complete Work, Cambridge, The MIT Press, 1984, p. 363.
1813
C’est à Siegfried Gideon que nous devons cette liste. Siegfried Gideon, « Herbert Bayer and Advertising » in
USA, revue Graphis 6, n° 11 et 12, oct/nov.dec 1945, p 423.
1814
Ulrich Pohlmann, op.cit., p. 64.
1815
Gwen F. Chanzit, From Bauhaus to Aspen, Herbert Bayer and modernist design in America, Johnson Books,
et Denver Art Museum, 2005, p. 120.

335
remarquable variété de techniques et de medias1816 ». L’architecte Daniel Libeskind écrira au sujet de
Herbet Bayer : « Il est une figure fascinante. Il connecte le laboratoire du modernisme au Bauhaus
avec un nouvel horizon. Particulièrement dans sa lutte à transformer la politique et le contexte social
de Weimar et Dessau à une place vitale sur la place dans une Amérique démocratique. Il a réalisé du
graphisme en deux dimensions et du design avec Mies van der Rohe qui était architecte. Et quel
meilleur hommage que ces illustrations que nous avons retrouvées dans sa maison du Colorado1817 ».
En 2013, l’historien Fred Turner développe une théorie appelée « Democratic Surround », il
s’agit pour lui de montrer comment les artistes, les designers et les intellectuels vont rivaliser d’efforts
« pour produire face au fascisme, de nouveaux environnements multimédias et polyphoniques censés
former des citoyens démocratiques1818 ». Fred Turner explique qu’il « fallait donc trouver une façon
d’être ensemble et en même temps de rester un individu. Mais ces intellectuels ne savaient pas
comment s’y prendre, ils ont fait appel aux artistes du Bauhaus1819 ». Pour Fred Turner, Herbert Bayer
avait conçu le dispositif de la vision étendue car celui-ci « permettrait aux individus de résister aux
pressions de la société industrielle1820 ». Dans son ouvrage1821 il évoque également les figures de John
Cage, Edward Steichen ou Merce Cunningham, afin de nous inviter à plonger dans une réflexion
mêlant l’art, le divertissement et la propagande. Il y démontre comment toutes ces expérimentations
continuent d’influencer aujourd’hui nos environnements médiatiques.

3. Edward Steichen

Edward Steichen développe son intérêt pour la scénographie d’exposition auprès de Alfred
Stieglitz mais surtout auprès de celui qui sera son second mentor1822 , Fred Holland Day. Edward
Steichen a vingt et un ans, lorqu’il assiste Fred Holland Day pour l’accrochage de l’exposition « The
New School of American Photography », à Londres en 1900. C’est en pleine période pictorialiste1823

1816
George Nelson, Display, New York, Whitney Museum of Art, 1953, p.108.
1817
Daniel Libeskind, « A note on Herbert Bayer and the Denver Art Museum », in Gwen F. Chanzit, From
Bauhaus to Aspen, Herbert Bayer and modernist design in America, loc., cit. p. 18. Dans cet ouvrage, l’auteure,
Gwen Chanzit mets, elle aussi de côté la période Berlinoise de Bayer, pourtant son ouvrage ce veut être une
étude des réalisations de Bayer des années du Bauhaus jusqu’à celles d’Aspen, c’est-à-dire, jusqu’à la fin de la
vie du graphiste. L’auteure écrit « Pendant les années 1928 à 1938 Bayer scénographie presque dix expositions
en Europe ». Soit, Bayer à importer aux Etats-Unis des idées nouvelles sur la scénographie d’exposition mais
peut-on ignorer huit à dix années de la vie d’un homme ? Ibid.. op.cit., p. 120.
1818
Marie Lechner, « entretien avec Fred Turner », Libération, n° 10507, samedi 28 février et dimanche 1er mars
2015, p. 24-25.
1819
Ibid.
1820
Ibid.
1821
Fred Turner, The Democratic Surround, Chicago, The University of Chicago Press, 2013.
1822
Olivier Lugon, « Edward Steichen, scénographe d’exposition », in Todd Brandow et William A.Ewing,
Steichen, une épopée photographique, Musée de l’Elysée, Lausanne, 2007, p. 267.
1823
Sur les expositions pictorialistes, Olivier Lugon, « Kodakoration. Photographie et scénographie d’exposition
autour de 1900 », Études photographiques, n° 16, mai 2005.

336
que des photographes prônent le médium photographique comme un art, Fred Holland Day1824 a la
réputation d’attacher beaucoup d’importance à l’accrochage et à l’encadrement des photographies1825
l’évoquant lui-même, « mes images montées par d’autres ne seraient plus mes photographies1826 ».
Edward Steichen s’appliquera à lui-même cette attention portée aux cadres et à l’emplacement des
œuvres. Il va réussir à convaincre Alfred Stieglitz qui, jusqu’alors, considère la photographie comme
un médium propre à l’édition, de faire de même. Edward Steichen va réussir à déplacer l’objet
photographique de l’imprimé à l’exposition. Edward Steichen réalise depuis 1902 la chartre graphique
de la revue Camera Work de son confrère Alfred Steiglitz. À partir de 1905, il se voit confier
l’aménagement des salles du lieu d’exposition « Little Galleries of Photo-Secession » installé sur la
cinquième Avenue de New York, plus connu aujourd’hui sous le nom de galerie 2911827 .

3.1 La galerie 291

La galerie 291 est composée de trois petites pièces ne permettant pas une vue d’ensemble
d’exposition, mais une vue fragmentée. L’aspect fragmentaire est renforcé par les couleurs différentes
de chacune des pièces [Fig. 188]. Edward Steichen et Alfred Stieglitz vont procéder pour
l’organisation des expositions, à une sélection drastique des œuvres, pas plus de trente à quarante
photographies par exposition. Ce qui contraste violemment avec la conception des expositions
pictorialistes de l’époque, très surchargées, faisant penser aux salons de peintures de la fin du XIXème
siècle. Les photographies sont alignées, les unes à côté des autres, rares sont les superpositions
seulement autorisées dans le cas des petits formats. Le tout présente à la hauteur des yeux, autre
grande nouveauté. Un vélum rabaisse le plafond, au centre une estrade empêche toute déambulation du
visiteur.
Le spectateur a un rapport solitaire à l’œuvre, il se fait l’observateur privilégié, un rapport
intime se développant avec les pièces exposées. L’intimité est renforcée par la transformation de
l’espace de la galerie en espace domestique, grâce à l’ajout de tissus aux murs, au plafond rabaissé, à
la présence d’une table et de fleurs sur cette même table. La photographie « semble alors devoir passer
par un repli vers l’intime et l’évocation d’un médium éminemment privé1828 ». En 1920 les deux
photographes vont se brouiller, n’ayant plus les mêmes conceptions.

1824
Sur Fred Holland Day et l’exposition, voir Jane Van Nimmen, « F. Holland, Day and the Display of a New
Art. Behold, It Is I », History of Photography, Vol 18, n° 4, hiver 1994.
1825
Fred Holland Day avait la réputation « de consacrer autant d’attention à l’encadrement et à l’accrochage de
ses œuvres qu’à leur composition. », in Exhibition of H. Day’s Work, Camera Notes, vol. I, n° 4, avril 1898,
p.119.
1826
Fred Holland Day à Alfred Stieglitz, cité par Carl Sandburg, Steichen the Photographer, Harcourt, Brace,
New York, 1929, p.23.
1827
Sur la galerie 291, Sarah Greenough, « Modern Art and America. Alfred Stieglitz and His New York
Galleries », in catalogue National Gallery of Art, Washington, 2000. Ainsi que William Innes Homer, Alfred
Stieglitz and the American Avant-Garde. Secker & Warburg, 1977 et William Innes Homer, Alfred Stieglitz and
the Photo-Secession, Little, Brown and Company, Boston 1983.
1828
Olivier Lugon, Edward Steichen, scénographe d’exposition, op.cit., p. 268.

337
 Edward Steichen se détourne du rapport intimiste de la photographie pictorialiste. Il considère
ce rapport trop coupé de la société et du grand public. Il se tourne vers la diffusion massive de
photographies par l’intermédiaire de l’édition. Comme le rappelle Walter Benjamin « rapprocher les
choses de soi, ou plutôt des masses, c’est chez les hommes d’aujourd’hui un penchant tout aussi
passionné que le désir de réduire l’unicité de chaque situation en la soumettant à la
reproduction1829 ».L’agrandissement photographique intéresse aussi le photographe, qui participe à
l’exposition « Murals by American Painters and Photographers » au Moma de New York en 1932. Il y
expose une immense photographie du Washington Bridge de New York1830 . Dans la première ébauche
du communiqué de presse nous pouvons lire : « Le mural est expressément pour les peintres un sujet
de l’après-guerre1831 ».
Il y aura au MoMA dans la seule année 1932 deux expositions consacrées aux photo-muraux :
« 44 American Painters at work for mural exhibit to be held in Moma’s New building » (27 mars
1932) et « American Mural exhibit to open New Home of MoMA » (23 avril 1932). Huit
photographes participent à l’exposition « Murals by American Painters and Photographers », ce qui est
précisé dans une note du comité de direction du MoMA en 1932, « Au côté des quarante-cinq peintres,
qui ont été invités pour dessiner les panneaux, huit photographes exposeront des exemples de photo-
muraux. L’art du photo-mural est comparativement nouveau1832 ».
Dans cette même note, nous pouvons découvrir les photographes qui ont accepté l’invitation
du Musée, suivi de leur adresse postale1833 . L’exposition se veut une vitrine faisant la promotion de
l’image monumentale comme nouvelle forme de l’idée de modernité. Walter Benjamin établit que les
processus de reproductibilité sont « en étroite corrélation avec les mouvements de masses
contemporains1834 », et ajoute dans ce même texte, que ces processus de reproductibilité sont « un
divertissement accentué qui s’effectue notamment selon deux pôles. L’un de ces accents porte sur la
valeur cultuelle de l’œuvre, l’autre sur sa valeur d’exposition1835 ». En 1932, Edward Steichen va
réaliser un autre grand montage mural, un panoramique sur le thème de l’aviation pour le fumoir du
Roxy-Theater au Rockfeller Center. Il rêve d’exposer des images photographiques dans des lieux

1829
Walter Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », in Sur la Photographie, éditions Photosynthèses,
Paris, 2012, p. 58.
1830
Lincoln Kirstein, Communiqué de presse de l’exposition, « exhibition of Mural paintings by American artists
announced by Museum of Modern Art », 1er février 1932, Archives MoMA.
1831
Ibid.
1832
Note du comité de direction, Photographic Murals, in Archive MoMA.
1833
Il s’agit de Berenice Abbott, Anton Bruehl, Robert Locher, George Lynes, Paul Outerbridge, Charles Sheeler
et Edward Steichen. Suit la liste des peintres qui ont refusé l’invitation du musée, (Thomas Benton, Guy René du
Bois, Peter Blume, Alex Brook, Charles Burchfield, Arnold Blanch, Walt Kuhn, Louis Lozowick, Kenneth
Hayes Miller, Charles Rosen, Elsa Schmid, Niles Spencer, John Sloan, Mark Tobey et William Yarrow). Suit de
manière tout aussi sympathique, la liste des photographes qui ont déclinés l’invitation (Walker Evans, Alfred
Steiglitz, Paul Strand, Ralph Steiner, Edward Weston, Henry Billings, Glenn Coleman, Hugo Gellert, Stefan
Hirsch, Mrs H.T. Howard, William Littlefield, Morris Kantor, Karl Knaths, Henry Varnum Poore et Franklin
Watkins.)
1834
Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Sur la Photographie,
op.cit., p. 167.
1835
Ibid., p. 171.

338
publics traversés par le plus grand nombre, son rêve le Grand Central terminal, la grande gare de New
York. Ce rêve de « communion populaire dans la réception de la photographie1836 », Steichen le
réalisera dans un haut lieu de la culture, La Museum of Modern Art de New York, avec l’exposition
« Road to Victory ».

3.2 Road to Victory

Edward Steichen va se spécialiser dans l’organisation à grand spectacle, au caractère de

propagande évident. « Road to Victory » est une exposition de propagande désirée par le
gouvernement américain afin de promouvoir l’entrée en guerre des Etats-Unis [Fig. 189]. Edward
Steichen collabore avec le designer Herbert Bayer, lequel à convaincre Edward Steichen de considérer
l’espace d’exposition comme un scénario à dérouler devant le spectateur, invité à « marcher à
l’intérieur de la composition1837 ». L’exposition est « un film où c’est vous qui bougez et où ce sont les
images qui restent immobiles1838 ». Le visiteur devient l’acteur d’une expérience corporelle, physique.
Le spectateur est invité à déambuler sur une rampe d’accès. Il devient un personnage de l’exposition
de manière à avoir le plus d’empathie possible avec les images et le sujet présenté. Le procédé
scénique est d’une redoutable efficacité.
L’exposition rencontra un très grand succès. Suite au succès de l’exposition « Road to
Victory », Edward Steichen sera reconduit pour l’organisation d’une autre exposition de propagande,
« Power in the Pacific ». Il sera en 1947, directeur du département photographique du MoMA. Il y
restera une quinzaine d’années et y organisera une quarantaine d’expositions. Il saura toujours
s’entourer de designers pour l’aider à scénographier les expositions, Herbert Bayer pour « Road to
Victory » (1942), George Kidder pour « Power in the Pacific », Herbert Matter pour « In and Out of
Focus » (1948), Paul Rudolph pour « Family of Man » (1955).
Il procédera toujours de la même manière, utilisant des maquettes pour les mises en situation.
Le déploiement d’images dans l’espace et la participation du spectateur deviennent sa signature. Il
explique dans son autobiographie : « La création de cette sorte d’exposition ressemble plus à la
production d’une pièce de théâtre ou d’un roman, voire d’un essai philosophique, qu’à l’organisation
d’une exhibition d’œuvres d’art individuelles1839 ».

1836
Olivier Lugon, Edward Steichen, scénographe d’exposition, op.cit., p. 269.
1837
Barbara Morgan, « Photomontage », in Willard D.Morgan, The Complete Photographer, New York,
Greystone Press, 1942-1943, p. 2863.
1838
Edward Steichen, « Photo Exhibit Shows Drama of US. At War », Illinois News, 31 mars 1943, in Archives
du Museum of Modern Art, New York.
1839
Edward Steichen, A Life in photography, New York, Doubleday & Co, 1963, Chapitre XIII.

339
3.3 Family of Man

L’exposition la plus notoire organisée par Edward Steichen est sans nul doute « Family of
Man ». Il va développer à l’extrême différents procédés employés dans les expositions passées. Cette
exposition est le pendant de l’exposition « Road to Victory », car si cette dernière est une ode à
l’entrée en guerre, « family of Man » est une ode à la fraternité entre les peuples. Il applique l’idée de
l’exposition comme un film qui défile devant le spectateur. Ici, défile le fil de la vie devant le visiteur,
de la naissance à la mort. L’homme fait partie d’une grande famille, l’humanité, malgré ses différences
sociales, économiques, philosophiques, religieuses [Fig. 190]. L’homme quelqu’il soit se trouve
toujours face aux mêmes doutes, joies, tourments, douleurs. Le catalogue est le reflet le plus fidèle des
intentions de Edward Steichen. Il est publié en quatre formats différents1840 . Ce livre, toujours édité
aujourd’hui, plus d’un demi siècle après sa première parution, est devenu une référence et une icône
du livre de photographie.
Sur la couverture du catalogue est inscrit : « La plus grande exposition de photographies de
tous les temps – cinq cent trois images de soixante huit pays créé par Edward Steichen pour le Musée
d’Art Moderne1841 ». Le prologue du catalogue est de Carl Sandburg (beau frère de Steichen) dont les
premiers mots sont « Le premier cri d’un nouveau né à Chicago ou à Zamboango, à Amsterdam ou
Rangoon, est le même terrain et clé, chacun dit : « je suis ! j’arrive ! j’appartiens ! Je suis un membre
de la Famille1842 ». L’exposition est agencée selon des procédés et une technique théorisée quelques
années auparavant par René d’Harnoncourt, directeur du MoMA et donc l’un des supérieurs de
Steichen dans la hiérarchie du musée. Cette technique est celle des « vistas », c’est-à-dire des
perspectives, des percées et des dégagements. Ces ouvertures provoquent une mise en scène du public
faisant partie intégrante de l’exposition, faisant partie intégrante de la famille de l’homme. Chacun se
reconnaît dans l’une de ces images, le message passe formidablement et le public adhère aux propos
de Edward Steichen.

3.4 The Bitters Years

« The Bitters Years » (1962) est la dernière exposition qu’Edward Steichen organisa. Il est
alors Directeur émérite du département photographique du Museum of Modern Art de New York. Le
titre complet de l’exposition est « The Bitters years, 1935-1945 USA. Rural america seen by the
photographers of the farm security Administration». Pour cette exposition, il sélectionna deux cent
huit images provenant de douze photographes, issues des archives de la Farm security Administration,

1840
En édition reliée, en brochure de luxe, en version broché bon marché souple et en livre de poche.
1841
Couverture du catalogue Family of Man, Museum of Modern Art, New York, 1955.
1842
Carl Sandburg, « prologue », in catalogue Family of Man, op.cit., p. 2.

340
La FSA 1843 . Le choix des images octroie une grande place à la photographe Dorothea Lange,
représentée par quatre vingt quatre photographies1844 . Selon le dossier de presse du 15 octobre 1962,
Edward Steichen sélectionna les photographies parmi deux cent soixante dix mille images de la FSA
[Fig. 191]. Pour le photographe et directeur du Centre national de l'audiovisuel du Luxembourg, Jean
Back, la préférence d’Edward Steichen pour certains photographes, notamment Dorothea Lange, tient
sans doute au goût personnel de l’artiste pour « le genre du portrait et l’expression fascinante qu’un
visage ou une posture peuvent révéler1845 ».
Le choix des photographies est guidé par la volonté de présenter ces « années amères »
pendant lesquelles les agriculteurs américains furent touchés de plein fouet par la crise de 1929 et par
les catastrophes climatiques. Il va réutiliser l’agencement scénique qui a fait son succès, la mise en
scène est une fois de plus construite comme un scénario, avec l’intention de produire une tension
dramatique. Son épouse Joanna Steichen le rappelle justement : « Pour lui, la meilleure façon de
communiquer son message à un large public consistait à agencer avec talent les photographies des
autres afin de les mettre en scène dans un contexte dramatique1846 ».
Edward Steichen est le chef d’orchestre de l’exposition, une position qui lui sied à merveille
depuis toutes ces années à en organiser et en mettre en scène1847 . Chef d’orchestre plus que curateur,
ces mots sont de René d’Harnoncourt : « Votre merveilleux talent s’apparente à celui des grands chefs
d’orchestre capables de faire émerger le potentiel créatif du compositeur et de l’interprète1848 ». La
notion de chef d’orchestre renvoie à celle d’un homme rassembleur, mais en analysant la fin de la
phrase de d’Harnoncourt, dans laquelle le chef d’orchestre fait « émerger le potentiel créatif du
compositeur et de l’interprète », la question se pose alors de savoir, dans ce cas mais aussi dans celui
de toutes les expositions, qui est le compositeur ? Qui est l’interprète ? Le compositeur serait-il
l’artiste ou le photographe dans ce cas précis ? L’interprète, le public ? Le chef d’orchestre devient un
intermédiaire médiatique mettant en relation l’artiste et le public.

1843
La FSA est un émission documentaire mise en dans le cadre du New Deal par le président américain
Franklin D. Roosevelt dans les années trente.
1844
Russell Lee (22 photographies), Arthur Rothstein (20 photos), Jack Delano (17), Walker Evans (16), Paul
Carter et Theodor Jung (1 à 2).
1845
Jean Back, « Point de vue : « The Bitter Years » dans une nouvelle perspective », in Françoise Poos (dir.),
The Bitter Years, la grande dépression vue par Edward Steichen au travers des photographies de la farm
security administration, Thames and Hudson, Paris, 2012.
1846
Cité par Jean Back, in The Bitter Years, loc.cit., p. 7.
1847
De 1947 à 1962, Steichen a organisé 44 expositions.
1848
René d’Harnoncourt, lettre à Edward Steichen, 14 novembre 1962. Archives du MoMA, New York, Monroe
Wheeler Papers.

341
3.5 De l’instrumentalisation

La trilogie d’expositions « Road to Victory », « The Family of Man » et « the Bitters Years »
sont toutes construites selon la volonté « d’exprimer une expérience humaine majeure1849 ». Elles ont
en commun de ne pas tenir compte du point de vue de l’artiste. Les photographies sont recadrées,
agrandies et mises en scène sans l’accord des photographes. Afin que les ces derniers ne se plaignent
pas, une fois l’exposition installée les négatifs et droits de l’image sont achetées pour des sommes
dérisoires. Pour l’exposition « Family of Man », les prix avancés sont de cinq à dix dollars par
image1850 . Ces expositions posent les questions du statut d’auteur et de l’instrumentalisation des
œuvres par le commissaire d’exposition. Ces expositions attirent des critiques, certes, mais elles
portent essentiellement sur le caractère partisan et sur le message plein de bons sentiments1851 .
Les artistes sont pris entre le besoin de reconnaissance institutionnelle et l’intégrité de leur
œuvre. Les critiques les plus sévères et pertinentes viennent du photographe Allan Sekula et du
sémiologue Roland Barthes. Allan Sekula écrit en 1975 un texte intitulé « L’image instrumentalisée :
Steichen s’en va-t-en guerre. » dans lequel il pointe les stratégies opportunistes de Steichen, à travers
la construction d’exposition populaire prennant l’allure d’exposition au contenu populiste. Il y
dénonce une vision globalisante et uniforme du monde, proposée par Edward Steichen. Il se réfère aux
théories de Roland Barthes où « le sens photographique de « l’avoir-été-là, devait souscrire aux
exigences de « l’être-là»1852 ». Pour lui, l’image photographique est utilisée pour coloniser socialement
et culturellement les esprits. La globalisation est à entendre comme une hégémonie. Il prend en
exemple le film de Jean-Luc Godard, les carabiniers. Il reproche à Edward Steichen de ne pas rendre
lisibles ses sources, et précise dans un entretien avec Benjamin Buchloh que « la clé d’une œuvre
serait la clarté ou la précision avec laquelle elle fait la démonstration de ses filiations
modernistes?1853 ». Dans un texte intitulé « la grande famille des hommes1854 », Roland Barthes fait le
compte rendu de l’exposition « Family of Man » présentée à Paris. Après avoir expliqué le but de cette
exposition, il commence son analyse en reprochant à celle-ci son côté spiritualiste « accentué par les
citations qui accompagnent chaque chapitre de l’exposition1855 ».
Il est vrai que Dieu est introduit dans l’exposition pour justifier « la nature » identique des
hommes, ce malgré leurs différences. Il insiste sur le caractère caricatural de l’exposition où malgré le

1849
Ariane Pollet, « Art et pouvoir : Steichen au MoMA », in The Bitter Years, loc.cit., p. 18.
1850
Cette somme correspond étrangement à la somme payée par Alfred Stieglitz lorsqu’il achetait les tous
premiers tirages de Steichen en 1900.
1851
Des critiques due essentiellement par Beaumont Newhall et Ansel Adams.
1852
Allan Sekula, « L’image instrumentalisée : Steichen s'en va-t-en guerre (1975) », in Allan Sekula, Écrits sur
la photographie, Beaux-arts de Paris éditions, Paris, 2013, p. 107.
1853
Conversation entre Allan Sekula et Benjamin Buchloh, cité in A lire : préface et extrait d’écrits sur la
photographie 1974-1986, d’Allan Sekula. www.contretemps.eu, (consulté le 12/02/2015).
1854
Roland Barthes, « La grande famille des hommes », in Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p.
190-193.
1855
Ibid. p. 191.

342
pluralisme « on tire magiquement une unité1856 ». L’homme « naît, travaille, rit et meurt partout de la
même façon1857 ». Le travail dans cette exposition s’aligne sur la vie et la mort, comme une fatalité. Le
travail n’est pas considéré comme un fait parfaitement historique. Le sémiologue se demande alors s’il
n’aurait pas été plus juste et pertinent d’interroger cette notion de travail dans une perspective
historique et non dans sa prédestination. Il craint que la justification finale de cette exposition « ne soit
de donner à l’immobilité du monde la caution d’une « sagesse » et d’une « lyrique » qui n’éternissent
les gestes de l’homme que pour mieux les désamorcer1858 ».
L’exposition « The Bitter Years » est désormais installée à Dudelange au Luxembourg, dans
un Château d’eau réhabilité. Aménagée au sein d’un site industriel, la reconversion du château d’eau
en espace culturel participe d’un plan de réhabilitation d’une friche industrielle par le Centre National
de l’Audiovisuel (CNA). Un autre espace, la station de pompage, est réaménagé en espace
d’expositions conçu comme un lieu de dialogue entre les collections historiques et la photographie
contemporaine. Edward Steichen, natif du Luxembourg, se voit mis à l’honneur au château de
Clervaux où est présentée dans son intégralité l’exposition « Family of Man ». En 1952, le
Luxembourg refusa pour « des raisons de place, de calendrier et de financement » l’exposition « the
Family of Man », ce qui à l’époque fâcha Edward Steichen. Malgré ce revers, il fit en 1964 la
demande de donation de l’exposition « Family of Man » au Luxembourg et en 1967 celle de
l’exposition « The Bitters Years ». Remarquons que l’artiste Aurélien Mole, connu pour son travail de
photographie d’exposition, reprit l’idée de scénographie de la galerie 291 pour son exposition
personnelle « Benin » au centre d’art la Passerelle en 20151859 .

4. Friedrick Kiesler

Friedrick Kiesler va réaliser plusieurs scénographies remarquées comme celle de l’exposition

Ausstellungssystem Leger und Träger en 1925 à Vienne [Fig. 192]. Il se fera remarquer grâce au
dispositif nommé « la cité dans l’espace », conçu pour l’Exposition Internationale des Arts décoratifs
et Industriels modernes de 1925, au Grand Palais. Mais si le nom de Friedrick Kiesler est resté dans
les mémoires c’est surtout grâce à son implication dans l’exposition Art of this Century.

1856
Ibid. p. 190.
1857
Ibid.
1858
Ibid. p. 193.
1859
Exposition Bénin, Aurélien Mole, CAC La Passerelle, Brest, du 26 septembre 2015 au 2 janvier 2016.

343
4.1 Art of This century

1942 est une année cruciale pour Friedrick Kiesler, répondant à la demande de Peggy
Guggenheim1860 pour l’aménagement de sa galerie d’art, Art of this Century. Dans une émouvante
lettre datée du 26 février 1942,1861 Peggy Guggenheim demande de l’aide à l’architecte pour remodeler
deux magasins de vêtements en galerie d’art. La galerie comprenait quatre salles destinées à accueillir
la collection de Peggy Guggenheim ainsi que des expositions temporaires.
Elle ouvrira ses portes le 20 octobre 1942. Friedrick Kiesler va concevoir un environnement
unique, une installation architecturale ingénieuse prennant corps de toutes ses recherches précédentes,
« un crescendo de bravoure et d’exécution1862 ». Peggy Guggenheim ne cachera pas son enthousiasme
car Friedrick Kiesler avait mis en valeur sa collection. Les quatre pièces étaient réparties de manière
suivante : la salle abstraite, la salle surréaliste, la salle cinétique, la salle lumière du jour. Les pièces
présentées étaient généralement des œuvres amassées par la collectionneuse lors de ses divers séjours
en Europe, avec l’assistance de Marcel Duchamp1863 et du commissaire Herbert Read1864 . Le visiteur
pénètrait dans la galerie « Art of This Century » en entrant dans l’immeuble situé au 28-30 West
57ème Rue, et accèdait à la galerie par un ascenseur le menant au septième étage. Il entrait dans la
galerie par la salle Abstraite recouverte d’un tissu bleu marine, ondulant sur le mur et amenant le
visiteur vers l’entrée de la seconde salle. .
Frederick Kiesler en parle comme d’une courbe « sineuse inclinée 1865 », produisant une
sensation d’enfermement. Les tableaux étaient suspendus, tenant par un système de cordes et de
sangles tendues jusqu’à former des pyramides inversées, des modules en V [Fig 193].

1860
Peggy Guggenheim avait découvert l’art abstrait dans la galerie 291 de Alfred Stieglitz, elle y verra aussi les
Braque, Cézanne et Picasso exposés, ainsi que les œuvres des photographes défendus par Stieglitz. Voir
Véronique Chalmet, Peggy Guggenheim. Un fantasme d’éternité, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2009.
1861
« Dear Mr.Kiesler, I want your help. Will you give me some advise about remodeling two tailor-shops into
an Art Gallery ? May I shox you the space, and also may I first show you my collection, so taht you will have
some definate idea of what is needed. If you will telephone me at Eldorado 5-3559, as soon as possible I will be
very grateful. Very sincerely yours, Peggy Guggenheim. » Lettre de Peggy Guggenheim à Frederick Kiesler, 26
février 1942, Archives Kiesler Foundation. n° d’Inventaire LET 482/0.
1862
« crescendo of bravura exécution », selon les termes de Don Quaintance, « Modern Art in a Modern setting,
Frederick Kiesler’s Design of Art of This Century », in Susan Davidson, Philip Rylands, Dieter Bogner, Peggy
Guggenheim & Frederick Kiesler, The Story of Art of This Century, Austrian Frederick and Lillian Kiesler
Private Foundation, Vienne, 2005, p. 207.
1863
Frederick Kiesler et Marcel Duchamp se connaissent depuis le début des années 1920, ils ont notamment
collaborés dans le cadre de la société anonyme. Kiesler y concevra la TV Room qui consistait à projeter sur des
écrans des images d’oeuvres d’art du monde entier. Voir à ce sujet le texte de Dieter Daniels, « Points
d’interférence entre Frederick Kiesler et Marcel Duchamp », in Frederick Kiesler. Artiste-architecte, Paris,
Centre Georges Pompidou, 1999, p.119.
1864
Peggy et Read conviennent de collecter en les empruntant ou en les achetant, des œuvres modernes depuis
1910, en remontant aux débuts de l’abstraction, du cubisme, du surréalisme et du constructivisme. Ils ont préparé
une longue liste ; qui sera modifiée et augmentée par Marcel Duchamp et une nouvelle amie de la galeriste,
Nelly Van Doesburg. Nelly est la veuve de l’artiste Théo Van Doesburg, proche de Mondrian et du couple
Arp. », Véronique Chalmet, in Peggy Guggenheim. Un fantasme d’éternité. op. cit., pp 205-206.
1865
T.H.Creighton, « Kiesler’s Pursuit of an Idea : An Interview with Frederick Kiesler », in Progressive
Architecture 42, juillet 1961, p. 116.

344
 Les dessins préparatoires que j’ai consultés à la Fondation Kiesler à Vienne témoignent des
recherches intensives de l’architecte envers les notions de suspensions. Les sièges disposés dans la
salle sont conçus pour être modulables, servant de chaises, tables ou piédestals pour des œuvres.
Comme le rappelle l’architecte dans son manifeste du Corréalisme1866 , « pour apprécier vraiment une
œuvre, le corps ne doit pas s’épuiser en stationnement ou en va-et-vient. Il faut qu’on puisse s’asseoir
devant, se pencher en arrière, ou même s’étendre complètement. C’est pourquoi j’ai cherché une sorte
de forme de sièges qui a pu remplir ces conditions. Forme-Repos1867 ». Pour cette salle, il a procédé à
un subtil mélange de combinaisons de couleurs, de lumières, d’ondulations des murs et de
suspensions, créant un ensemble aéré. Clement Greenberg relèvera que « l’œil est incapable d’en
isoler une (peintures abstraites ou cubistes) facilement. Jamais, le décor crée une euphorie et fournit un
soulagement que d’autres musées et galeries habituellement trop remplis ou trop sanitaires1868 ».

4.2 La salle Surréaliste

L’aménagement le plus célèbre de cette exposition est celui de la salle Surréaliste. Il s’agit de
la salle parallèle à la salle abstraite. Cet aménagement est considéré comme le chef d’œuvre de
l’architecte. Il est « devenu une icône de l’installation surréaliste en particulier et pour l’architecte en
général1869 ». Les murs de la pièce, de plus de douze mètres de long, sont recouverts de peinture noire,
doublée d’un mur en bois curviligne [Fig. 194]. Les œuvres surréalistes sont accrochées aux murs par
un bras articulé, de l’invention de Frederick Kiesler. Des spots de lumière éclairent chacune des
œuvres individuellement. Le système d’éclairage était contrôlé par une minuterie qui, par moments,
plongeait la salle dans l’obscurité, laissant entendre le bruit d’un train entrant en gare. La fascination
exercée par ce dispositif sera entière, il sera souvent repris ou même remonté1870 . La réputation de
l’installation doit aussi beaucoup aux photographies prises sur le vif par Berenice Abbott, lors de
quatre séances de prises de vues (25 octobre, 5, 7 et 8 novembre 1942).

1866
Frederick Kiesler, « Le Manifeste du Corréalisme », l’Architecture d’Aujourd’hui, 1949.
1867
Ibid.
1868
Clement Greenberg, « Cubist, Abstract, Surrealist Art. Guggenheim Collection. Art of This Century
Gallery », The Nation n° 156, 30 janvier 1943, p. 177.
1869
Don Quaintance, « Modern Art in a Modern setting, Frederick Kiesler’s Design of Art of This Century »,
op.cit., p. 226.
1870
Pensons à la recréation à l’échelle une, de parties de la salle surréaliste lors de l’exposition Paris-New York,
Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1997. Mais aussi lors de l’exposition
« Frederick Kiesler », Whitney Museum of American Art, New York, 1989. Et lors de l’exposition, Correalism :
Modern Art and Architectural design, Naples Museum of Art, Floride, 2003. Aux reconstructions à l’échelle un
quart, lors de l’exposition « exiles and emigrés : The Flight of European Artists from Hitler », Stephanie Barron
et Sabine Eckmann (dir.), Los Angeles County Museum of Art, Californie, 1997. Notons que pour l’exposition
au Centre Georges Pompidou en 1977, Peggy Guggenheim, dénigra la reconstruction de la salle surréaliste. « Ils
n’ons pas suivit les plans originaux comme ils devaient le faire. Ils ont réalisé un bordel de tout ça. Peggy
Guggenheim, « interview avec Mario Amaya », Interview, novembre 1979, p. 42.

345
 L’utilisation d’un bois naturel pour les murs, le sol et le plafond et l’inclinaison concave de
ces panneaux1871 , suggérait une intimité presque intra-utérine. Les unités de contrôle de l’éclairage
proviennent des expériences de l’architecte de mise en scène de spectacle au théâtre. Un journaliste du
Newyorker écrira : « Les lumières allumées et éteintes le long des murs préétablis à intervalles
réguliers, sont comme une circulation lumineuse décalée pour réguler votre rythme1872 ». Le bruit du
train entrant en gare seul dans l’obscurité de la pièce, a été rendu possible par un enregistrement sur
disque 78 tours mis en boucle par un mécanisme de jukebox.
Le son du train était accentué par l’aspect de la pièce qui ressemblait au tunnel d’une station
de métro. Le système d’accrochage est un bras articulé en bois constitué d’une accroche en métal pour
l’œuvre. Il a souvent été dit et écrit que ces bras articulés étaient des battes de baseball que l’architecte
avait achetées, mais, il n’en est rien1873 . Dans une étude déposée aux Archives Kiesler à Vienne
[Fig.195], l’architecte a procédé à une association anthropomorphique, à une association entre un bras
et un arbre. Cette étude est décomposée en quatre petits croquis : le premier, une grosse branche
d’arbre sort du mur et retient un tableau, la seconde, la branche se transforme en un bras de bois, le
troisième, le bras est poli et poncé, avec en guise de main, une articulation, et pour finir, un objet en
bois et une structure retiennent un cadre. Les meubles sont destinés à être multifonctionnels. Dans un
courrier de Kiesler déposé aux Archives Kiesler, l’architecte écrit pour la commande passée au
menuisier Dickwisch : « Construire trente double unités selon deux modèles, recouverts de linoléum,
les côtés en chêne massif et dix d’entre eux recouverts de contreplaqué de pin, chaque pour 15,50$.
Coût total 465$. Cela inclut que deux des trente sont à faire avec le siège et le dos courbé. Les côtés en
chêne ont un fini sombre. Des trous dans le siège pour des attaches d’images et des barres latérales
fournies de manière adéquate1874 ».
Frederick Kiesler a ainsi le matériel nécessaire pour la construction de quatre-vingt dix sièges,
mais seulement trente d’entre-eux seront construits. Les sièges fabriqués étaient recouverts de
linoléum de diverses couleurs (blanc, noir, turquoise foncé, vert menthe, bleu sombre et rouge
profond). Il avait ordinairement assigné sept fonctions à chaque meuble. Ces sièges multifonctions
vont rapidement être associés à la galerie « Art of This Century ». Leur popularité est telle qu’après
l’ouverture de l’exposition, une vingtaine de visiteurs voulurent se procurer le mobilier de l’architecte-
designer1875 .

1871
Les panneaux et systèmes de fixation ont été réalisés dans la menuiserie Gustave Dickwisch, située 472 East
146th Street, New York.
1872
Robert M.Coates, « The Art Galleries, Sixteen Miles of string », loc. cit., p.52.
1873
Ce sont d’ailleurs Kiesler et Guggenheim qui ont commencés à véhiculer cette idée. Kiesler dit « pour
baisser les coûts, nous avons utiliser des battes de baseball », cité par Creighton, « Kiesler’s pursuit of an Idea »,
loc. cit., p. 116. Guggenheim « Les peintures non-encadrées, étaient montées sur des battes de baseball », in
Peggy Guggenheim, loc. cit., p.99-100.
1874
Frederic Kiesler, « courrier à Gustave Dickwish », 6 juillet 1942, Archives Frederick Kiesler Foundation,
Vienne.
1875
Les clients désireux d’acheter ce mobilier, sont : Helen Baker, Rolly Bates, Anita Willets Burnham, David
Epstein, F.Lyder Frederickson, Stanley J. Gould, Mary Landau, Roberto Matta, Guy S.Metraux, M.Paine,

346
 Les formes organiques, l’emploi du bois galbé et leurs attributs ergonomiques rappellent les
réalisations des designers Eero Saarinen1876 et Charles et Ray Eames1877 . Comme le souligne Don
Quaintance « Art of This Century dégageait un air de spontanéité et de relaxation, un esprit bohème
hautement tonique que l’architecte et son client savouraient et partageaient1878 ».

4.3 La salle cinétique

La salle cinétique était la plus sombre et la plus petite. Elle était composée d’un astucieux
système de présentation de la Boite-en-valise de Marcel Duchamp. Ce dispositif était une roue en
forme de spirale biomorphe faisant tourner chacune des œuvres présentes dans la pièce de Duchamp
[Fig. 196]. Le visiteur pouvait voir la pièce de l’artiste en collant son œil à un trou. Un mur est doublé
dans lequel une roue est disposée, cette roue comporte autant de branches que de pièces que Marcel
Duchamp à présenter1879 . Le système d’optique utilisé pour ce système de monstration rappelle quant à
lui les préoccupations de Marcel Duchamp pour l’optique et le voyeurisme. Dans ce couloir, sept
peintures de Paul Klee étaient aussi exposées sur une roue tournante que les visiteurs actionnaient
grâce à un rayon lumineux.

4.4 La galerie lumière du jour et la bibliothèque de peintures

La galerie lumière du jour est appelée ainsi parce qu’elle est la seule salle à donner sur la rue
(la 57ème rue) ; elle paraît plus classique. Les murs sont blancs, la forme rectiligne. Cette dernière salle
est plus un lieu de rencontre, de présentation où les visiteurs ont la possibilité de manipuler des
œuvres. Dans la salle, différents coffres sont réalisés selon le principe du Corréalisme. Ces meubles
sont des présentoirs à peintures et dessins. Frederick Kiesler poursuivra ses explorations spatiales du
fantastique dans l’aménagement de l’exposition « Blood Flames » à la Hugo Gallery de New York
ainsi que dans sa contribution pour l’exposition Internationale du surréalisme en 1947.

Williams Simmons et Pegeen Vail. Voir un document de Jimmy Ernst à Frederic Kiesler, daté du 2 novembre
1942. Déposé aux Archives Kiesler à Vienne. Les demandes et commandes ne seront pas satisfaites, par contre
lorsque la galerie de Peggy Guggenheim fermera en 1947, l’ensemble du mobilier sera vendu, notons qu’aucun
élément ne sera donné ou même vendu à Kiesler. En 2001, le fabricant de mobilier autrichien Franz Wittmann
Möbelwerskstätten a commencé la fabrication de reproduction de mobilier Corréaliste, le tout sous la houlette de
la Frederick et Lillian Fondation de Vienne. Dans la fin des années 1990, plusieurs reproductions ont été
fabriquées pour les besoins du film Pollock de Ed Harris (2000), deux de ces reproductions seront données à
Lillian Kiesler. Quand aux murs de la salle surréaliste seront vendues, lors de la fermeture de la galerie, au
magasin Franklin Simon.
1876
Voir le catalogue Eero Saarinen, Shaping the Future, Yale University Press, New Haven et Londres, 2006.
1877
Gloria Koenig, Eames, Cologne, Taschen, 2005.
1878
Don Quaintance, « Modern Art in a Modern setting, Frederick Kiesler’s Design of Art of This Century »,
loc.cit., p. 243.
1879
Dans le troisième numéro de la revue Architectural Record en 1937, Kiesler écrit sur Duchamp et comment
son grand verre qui pour l’architecte est « tout à la fois architecture, sculpture et peinture. » Frederick Kiesler,
« Design Correlation : Le Grand Verre de Marcel Duchamp », Architectural Record, 1937, n° 3.

347
4.5 Blood Flames

« Blood Flames » est une exposition qui se déroula dans la galerie Hugo. Une galerie d’art
fondée en 1945 par Robert Rothschild, Elizabeth Arden et Maria dei Principi Ruspoli Hugo. Active de
1945 à 1955. Le directeur est Alexander Iolas 1880 . La première exposition de cette galerie fut
l’exposition « Fantasy » organisée par Charles Henri Ford et Parker Tyler, les éditeurs de la revue
Surréaliste View. Après une exposition personnelle de Joseph Cornell1881 , ouvre l’exposition « Blood
Flames » sur une idée de Nicolas Calas, mise en scène par Frederick Kiesler, présentant des œuvres de
David Hare, Arshile Gorky, Roberto Matta et Isamu Nogushi. « Blood Flames » est une exposition où
par des moyens simples l’architecte va transformer l’espace de la galerie en un environnement
troublant. Les œuvres sont appuyées aux murs, parfois accrochées en oblique, ou dans des coins [Fig.
197].
Certaines sont mêmes suspendues au plafond. Les sols, murs et plafonds sont peints avec des
bandes noires créant un environnement flou, destiné à déstabiliser les visiteurs. Le noir et blanc
employé rappelle l’esthétique cinématographique et surtout les décors des films expressionnistes. La
scénographie se distingue par la mise au plafond d’une peinture de Roberto Matta, le spectateur étant
entouré d’un voile blanc pour contempler l’œuvre. L’environnement voulu par Frederick Kiesler est
celui d’une ondulation à percevoir comme celle des flammes. La peinture recouvrant murs, sols et
plafonds dissout littéralement les frontières entre les murs, les portes et le plancher. Ad Reinhardt
félicitera le directeur de la galerie pour avoir « laisser les pièces être utilisées pour une expérience
unique et imaginative1882 ».
En 2014, l’éditeur, artiste et curateur, Phong Bui revisite l’aménagement de « Blood Flames »
à la Kasmin Galerie de New York1883 . Les murs d’une des salles de la galerie sont peints en orange
clair et aux tonalités rouge [Fig. 198]. Au mur se situe une œuvre de Roxy Paine
(Incident/Resurrection de 2013), un néon orange mis en valeur par une rampe de circulation un peu
surélevée du sol, construite pour l’occasion et peinte elle aussi en rouge. Comme le précise Alfred
Mac Adams dans son article : « Phong Bui a commandé à Kasmin deux choses. Il construit une rampe
rouge qui coure de l’entrée jusqu’à l’arrière et a recouvert les sols de foin, reconfigurant le concept de
la galerie d’art par l’apport de l’extérieur à l’intérieur. Il a aussi mis en scène une performance mêlant
danse et poésie1884 ».

1880
Iolas fondera après la fermeture de la Hugo Gallerie, la Jackson-Iolas Gallery avec le danseur Brooks
Jackson.
1881
Exposition « Romantic Museum at the Hugo Gallery: Portraits of Women by Joseph Cornell ».
1882
Ad Reinhardt, "Neo Surrealists Take Over a Gallery," PM, 1er Mars 1947, p. II. Cité par Lisa Phillips,
« Kiesler and European Avant-garde » in Lisa Phillips (dir.) Frederick Kiesler, Whitney Museum of American
Art, New York, 1989.
1883
Une exposition avec des œuvres de Roxy Paine, Will Ryman, Daniel Joseph Martinez, Lynda Benglis, John
Bock, Joanna Pousette-Dart et Dorothea Rockburne.
1884
Alfred Mac Adams, « Blood Flames revisited at Paul Kasmin », Artnews, le 10 janvier 2014,
www.artnews.com, (consulté la 17/02/2015).

348
 Les expériences scéniques de Frederick Kiesler ne cessent d’inspirer les artistes, scénographes
et architectes. Il avait foi en ses réflexions sur l’espace comme l’atteste cette déclaration au sujet de
« Art of This Century » : « c’est aujourd’hui à l’architecte qu’il revient d’inventer, avec ses
techniques, un moyen par lequel une telle unité puisse de nouveau être rendue possible. Il peut le faire,
non pas en débauchant l'honnêteté d’un quelconque style antérieur, mais en formulant simplement
avec les méthodes de sa profession, ses réponses aux problèmes de la vie, et à cet aspect de la vie que
constitue l’art1885 ». Pour Jean-Marc Poinsot, le travail d’un Frederick Kiesler fait « œuvre tout en
tenant un discours réflexif sur la pratique de l’exposition1886 ».

5. Daniel Buren

Daniel Buren a lui aussi officié dans le domaine du commissariat d’exposition. Il endossera le
rôle de curateur pour l’exposition "L'emprise du lieu. Expérience Pommery #4" en 20071887 . Après les
1888 1889
commissaires et critiques d’art Stéphanie Moisdon , Jean-Yves Jouannais et Judicaël
Lavrador1890 , c’est l’artiste Daniel Buren qui assume le commissariat de cette exposition annuelle1891
qui se situe dans les crayères de la marque de champagne Pommery. L’artiste-curateur va ici jouer
avec les conditions extrêmes des crayères. Il passe comme à son habitude par l’écrit en s’adressant aux
artistes par l’intermédiaire d’une lettre, dans laquelle il explique ses intentions et la composition et
décomposition de cette exposition en trois parties. La première est l’extérieur avec des grandes
pelouses face à l’architecture de la fin du XIXe siècle. La seconde est le hall et la verrière au style
«Eiffel», la troisième est, ce que Buren nomme la moins « docile », les caves elles-mêmes, de
« gigantesques labyrinthe à plus de trente mètres sous le sol, dans lesquelles on accède par une escalier
monumental d'une seule volée, directement creusée dans la craie». 1892 Il va inviter trente six
artistes1893 . Comment a-t-il choisi les artistes ?

1885
Frederick Kiesler, « Note brève sur la conception de la galerie Art of This Century de Peggy Guggenheim,
1942 », cité in Frederick Kiesler. Artiste-Architecte, loc.cit., p.114.
1886
Jean-Marc Poinsot, « L’exposition, objet du débat esthétique », Musées/La Lettre de l’OCIM, n° 50, 1997, p.
20.
1887
Expérience Pommery #4. L'Emprise du lieu, au Domaine Pommery, du 28 mars au 15 novembre 2007.
1888
Exposition Genesis Sculpture, Expérience Pommery #1, 2004.
1889
Exposition L’Idiotie, Expérience Pommery #2, 2005.
1890
Exposition Supernova, Expérience Pommery #3, 2006.
1891
Les expériences qui suivront seront confiées successivement à Fabrice Bousteau (L’Art Contemporain en
Europe, Expérience Pommery #5, 2008), Bertrand Lavier (Sons & Lumières, Expérience Pommery #6, 2009),
Jean-Pierre Formica (Surnature Expérience Pommery #7, 2009), Régis Durand (Experience Pommery #8, 2010),
Claire Staebler & Charles Carcopino (La fabrique sonore, Expérience Pommery #9, 2011), Bernard Blistène
(Expérience Pommery # 10 POMMERY : 10 ans d’Expériences, 2012).
1892
Daniel Buren, in hors-série de Beaux-Arts Magazine est publié à l'occasion de l'exposition «Expérience
Pommery #4. L'Emprise du lieu», au Domaine Pommery, du 28 mars au 15 novembre 2007.
1893
Adel Abdessemed, Saâdane Afif, Igor Antic, Kader Attia, Stephan Balkenhol, Bernard Bazile, Pierre
Bismuth, Loris Cecchini, Antonello Curcio, Jacqueline Dauriac, Nathalie Elemento, Alicia Framis, Michel
François, Carlos Garaicoa, Kendell Geers, Subodh Gupta, Mona Hatoum, Pierre Huygue, Athina Ioannou, Ann
Veronica Janssens,Michaël Just, Tadashi Kawamata, John Knight, Thierry Kuntzel, Claude Lévêque, Friederike

349
 Un bon tiers vient des galeries dans lesquelles Daniel Buren travaille, notamment les galeries
Kamel Mennour, Galleria Continua, et Galleria Massimo Minini. Ces artistes sont : Kader Attia, Loris
Cecchini, Michel François, Carlos Garaicoa, Kendell Geers, Subodh Gupta, Mona Hatoum, Ann
Veronica Janssens, Tadashi Kawamata, Claude Lévêque, Pascale Marthine Tayou, Mathieu Mercier et
Sophie Whettnall. Les autres sont des amis, comme Côme Mosta Heirt, ou ses anciens étudiants.
L’artiste va déployer avec malice toutes ses préoccupations en matière de pratique curatoriale dans un
espace non conventionnel. Des préoccupations que nous retrouvons dans le texte publié lors de
l’exposition Function of the Museum1894 , où il écrit : « si l’œuvre va au Musée pour s’y réfugier, c’est
que là est son confort, son cadre, cadre qu’elle prend pour naturel en oubliant qu’il n’est qu’historique,
c’est-à-dire nécessaire aux œuvres qui s’y inscrivent (nécessaire à leur existence même)1895 ». Il
poursuit « ce cadre ne semble pas contrarier les artistes qui exposent sans relâche sans jamais poser le
problème du lieu où ils exposent1896 ».
L’artiste reste fidèle à ses idées, « le lieu où l’œuvre est exposée imprègne et marque cette
œuvre, quelle qu’elle soit ou bien que l’œuvre elle-même soit directement - consciemment ou non –
faite pour le Musée, le résultat est que toute œuvre présentée dans ce cadre, qui ne pose pas
explicitement le rôle que ce cadre joue par rapport à l’œuvre, agit dans l’illusion d’un « en soi » ou
d’un idéalisme (que l’on pourrait rapprocher de l’art pour l’art) qui met à l’abri – et ce, totalement – de
toute rupture1897 ». Mais avec l’expérience Pommery, nous ne sommes pas dans un musée, nul besoin
dès lors de contester son autorité. Nous sommes dans un lieu atypique, des caves à vins, des galeries
souterraines où l’humidité va agir sur les œuvres, au risque de les détériorer, l’inverse d’une des
fonctions du musée qui est la conservation [Fig. 199]. Daniel Buren trouve que le musée joue un triple
rôle, le premier d’ordre esthétique, le second, économique, le troisième mystique. Le premier volet du
texte de l’artiste concerne la préservation des œuvres, « une des premières fonctions du musée est de
préserver1898 ».
À Reims, les artistes sélectionnés connaissent les risques encourus. Le domaine Pommery est
un terrain de jeu idéal pour celui qui écrit que « les œuvres dans un musée sont à l’abri des
intempéries, à l’abri des risques et surtout apparemment à l’abri de tout questionnement1899 ». Qu’en
est-il du questionnement des œuvres présentent dans cette exposition ? Que penser des pièces en bois
peint de Côme Mosta-Heirt ? Que penser du dispositif sonore mis en œuvre par Saadane Afif ? Ou de
l’étoile lumineuse de Ann Veronica Janssens ?

Mainka, Didier Marcel, Pascale Marthine Tayou, Mathieu Mercier, Côme Mosta Heirt, Luca Pancrazzi, Philippe
Parreno, Dominique Petitgand, Pierre Tatu, Barthélémy Toguo, Sophie Whettnall
1894
Daniel Buren, Function of the museum, Museum of Modern Art, Oxford, du 31 mars au 15 avril 1973.
1895
Daniel Buren, « Fonction du musée », in Les écrits (1965-1990), textes réunis et présentés par Jean-Marc
Poinsot, tome I, CAPC Musée d’art contemporain, 1991, p. 169.
1896
Ibid.
1897
Ibid.
1898
Ibid.
1899
Ibid.

350
 Même si les expositions du domaine Pommery émanent d’un groupe privé, elles ont toutes les
caractéristiques d’une exposition organisée dans une institution. Dans un entretien avec Henri-
François Debailleux, l’artiste répond aux questions relatives au commissariat d’exposition, il déclare
le faire « parce qu'il y a un jeu intellectuel excitant. J'ai ce goût, je ne dirais pas du risque, mais du jeu
qui consiste à voir ce qu'on peut faire dans différentes circonstances. C'est aussi la possibilité d'inviter
des artistes de grand talent qui ne sont pas assez souvent montrés. À Reims par exemple, dès que j'ai
accepté la proposition, je me suis demandé quels artistes pouvaient entrer dans le cadre de l'exposition.
J'ai eu envie de faire découvrir aux spectateurs des artistes jeunes, encore peu connus, mais
aussi des plus âgés, pas forcément reconnus, et de donner à tous l'opportunité de pouvoir présenter leur
travail le mieux possible. Je ne les ai pas sollicités parce que je les trouve sympathiques mais parce
que je trouve leur démarche intéressante. D'ailleurs, parmi tous ceux que j'ai invités, il y en a que je
connais depuis très longtemps et qui sont des amis, d'autres que j'apprécie mais qui ne sont pas des
amis, d'autres encore que je connais depuis très peu de temps. Le seul lien qui les relie est le respect et
l'intérêt que j'ai pour leurs travaux et le désir que d'autres puissent les voir1900 ». Remarquons que
Daniel Buren invitera l’année suivante deux des artistes qu’il avait invité à Reims, Athina Ioannou et
Antonello Curcio, dans le cadre de la réalisation d’une des ses œuvres pour le site des Moulins
Albigeois1901 .
Il déclare avoir invité des « artistes jeunes, encore peu connus » dans l’objectif de les faire
découvrir. Cette intention est louable, mais personne n’aura attendu les bonnes intentions de Buren
pour découvrir à l’échelle internationale les œuvres de : Adel Abdessemed, Saâdane Afif, Kader Attia,
Stephan Balkenhol, Bernard Bazile, Pierre Bismuth, Jacqueline Dauriac, Nathalie Elemento, Michel
François, Kendell Geers, Subodh Gupta, Mona Hatoum, Pierre Huygue, Athina Ioannou, Ann
Veronica Janssens, Michaël Just, Tadashi Kawamata, John Knight, Thierry Kuntzel, Claude Lévêque,
Didier Marcel, Pascale Marthine Tayou, Mathieu Mercier, Côme Mosta Heirt, Philippe Parreno,
Dominique Petitgand ou encore Barthélémy Toguo. L’étiquette de « jeune artiste à découvrir »
fonctionne ici encore comme un alibi à l’exposition, comme dans toutes les institutions prêtent à faire
découvrir au grand public des artistes que beaucoup collectionnent, regardent ou exposent depuis des
décennies. Dans son ouvrage sur l’artiste commissaire, Julie Bawin souligne que « l’argumentation de
Buren s’avère peu convaincante, il est facile d’inverser son raisonnement et de lui signifier que, si le
commissaire ne doit pas jouer à l’artiste, celui-ci ne doit alors peut-être pas jouer au commissaire1902 ».
Il est vrai que l’argumentation de Daniel Buren concernant le choix des artistes est assez peu
convaincante. Mais alors comment entendre le fait que si le commissaire ne doit pas jouer à l’artiste, il

1900
Debailleux, Henri-François, « Les commissaires d’exposition ne doivent pas jouer aux auteurs ». Interview
avec Daniel Buren, Libération, n° 8150, 21-22 juillet 2007, p 22, 23, 21 juillet 2007. Repris in Daniel Buren, Les
Écrits (1965-1990), Volume : 1996-2012, Paris, Flammarion, 2012.p. 1273.
1901
Athina Ioannou et Antonello Curcio, Castres, Centre d’Art Le Lait. Hôtel de Viviès, du 21 au 14 septembre
2008.
1902
Julie Bawin, L’artiste commissaire, op. cit.,

351
en est de même pour l’artiste qui ne doit pas jouer au commissaire ? Parle-t-on ici des artistes en
général, ou de Daniel Buren en particulier ? J’ose espérer penser que l’on parle de Daniel Buren en
particulier, car rien ne laisse supposer que les artistes n’aient pas le droit ou les capacités à être des
commissaires d’exposition ? Pourquoi employer le terme « jouer » pour désigner l’activité curatoriale
d’un artiste ? Comme beaucoup d’artistes, Daniel Buren organise des expositions depuis longtemps,
« j’en organise depuis très longtemps, pratiquement depuis mes débuts. Je m’en suis en effet occupé,
de façon partagée puisque lors de notre équipée à quatre (avec Olivier Mosset, Michel Parmentier et
Niele Toroni, en 1966-67), on se partageait le travail et les rôles d’artistes, de commissaires, tout était
mélangé puisqu’on faisait tout de A à Z, trouver et louer des lieux, faire nos invitations, nos affiches,
accrocher […] sans personne pour nous « coacher » comme on dirait aujourd’hui1903 ».
Daniel Buren avait été en 1994, le curateur d’une exposition au Witte de With à Rotterdam,
L’œuvre a-t-elle lieu ?1904 Une invitation faite à des artistes sans qu’ils n’en connaissent les lieux.Les
artistes sont invités à travailler à l’aveugle. Daniel Buren utilise le procédé de la lettre-invitation où il
dévoile le caractère international de l’institution hôte. Les artistes participants sont : Giovanni
Anselmo, Michael Asher, Stanley Brouwn, Patrick Corillon, Jacqueline Dauriac, Krijn de Koning,
Thierry Kuntzel et Chen Zhen. La règle du jeu imposée par Buren va poser problème, notamment à
Jacqueline Dauriac qui dans une lettre publiée dans la revue du Witte de With écrit : « quelle est la
position politique de l’institution aidant à la réalisation de l’exposition ? Va-t-elle considérer
l’ensemble de l’exposition comme le travail de Daniel Buren, et dans ce cas, non sans cynisme elle
pourra se désengager vis-à-vis des sept (sic) artistes invités mettant Daniel Buren dans la situation des
commissaires qu’il a critiqués avec tant de force et de pertinence !1905 ».
Pour se dégager du problème dans lequel il s’est finalement mis tout seul, Daniel Buren va
esquiver la question en affirmant que son rôle ne tient pas à celui de commissaire, mais de
« superviseur1906 », déclarant : « ce n’est pas mon exposition, mais celle des huit artistes invités 1907 ».
Il se tire d’une situation délicate, celle d’être un commissaire qui devient le méta-artiste de
l’exposition. Un reproche qu’il faisait à Harald Szeemann en 1972, lors de la documenta 5. À propos
de l’exposition à Reims en 2007, Daniel Buren déclare : « lorsqu’un artiste « joue » à devenir
commissaire, il en a automatiquement les attributs, que l’exposition soit bonne ou non, mais lorsqu’un
commissaire se décrète artiste, qui peut dire qu’il l’est subitement devenu ? 1908 ».
À Rotterdam, le sujet même de l’exposition était surement trop proche des préoccupations de
l’artiste, comme le rappelle la présentation de cette exposition « Buren a proposé d’inviter huit artistes

1903
Henri-François Debailleux, loc. cit. Repris in Daniel Buren, Les Écrits (1965-1990), Volume : 1996-2012,
op. cit., p. 1268.
1904
Exposition « L’œuvre a-t-elle lieu ? », Rotterdam, Witte de With, du 9 avril au 2 mai 1994.
1905
« Lettre de Jacqueline Dauriac », Witte de With Cahier, n° 3 : L’œuvre a-t-elle lieu ? février 1995, p. 30.
1906
Daniel Buren, « Paris, August 23, 1993 », Witte de With Cahier, n° 2, 1993, pp. 202-203.
1907
Ibid.
1908
Henri-François Debailleux, loc. cit.

352
à réaliser des pièces en concordance avec sa propre approche1909 ». 2007 est l’année de toutes les
expériences curatoriales pour l’artiste devenant le commissaire invité de l’artiste Sophie Calle, choisie
pour représenter la France à la 52ème biennale de Venise. Sophie Calle va faire paraître une petite
annonce dans plusieurs journaux dans laquelle elle déclare être à la recherche de son commissaire
d’exposition. La particularité de cette exposition est que l’artiste choisit son commissaire. L’annonce
était rédigée ainsi « Sophie Calle, artiste sélectionnée pour représenter la France à la 52e Biennale
d’art contemporain de Venise, recherche toute personne enthousiaste pouvant remplir la fonction de
commissaire d’exposition. Références exigées. Rémunération à négocier. Anglais courant souhaité.
Envoyer Cv et lettre de motivation à [email protected] ». Comme le remarque Michel
Guerrin dans le journal Le Monde, « C’est sans doute la première fois, dans un monde de l’art pour le
moins codifié, qu’un artiste recrute son commissaire par petite annonce1910 », mais cela ne paraît pas
étonnant de la part d’une artiste « conceptuelle et sensible, qui utilise la photographie, les mots,
l'installation, le cinéma pour créer des œuvres dans lesquelles elle exhibe sa vie privée et s’immisce
dans celle des autres1911 ». L’artiste s’est décidée à passer cette petite annonce car elle avait déjà
essuyé deux refus. Celui de Damien Hirst qui avait déjà organisé des expositions auxquelles avait
participé Sophie Calle, « il remplissait les conditions d’amitié et de pratique. Il a presque accepté mais
a une condition : ne pas mettre les pieds à Venise. Ce n’était pas pratique1912 ».
Et celui de son père Robert Calle qui s’estimait trop âgé. Dans l’embarras, c’est Alfred
Pacquement, alors directeur du Musée National d’art Moderne, qui lui suggèra l’idée de la petite
annonce. Une idée aussitôt adoptée par l’artiste. Elle recevra à peu près deux cent réponses dont celle
de Daniel Buren : « Quand j’ai lu par hasard la petite annonce, j’ai éclaté de rire et je me suis dit : c’est
vraiment bien joué1913 ». Deux jours plus tard, lors d’un vernissage au musée du Quay Branly, Daniel
Buren rencontre Sophie Calle et lui fait part de son intérêt pour cette annonce, elle lui suggère donc
d’y répondre. Lorsque Sophie Calle apprit à son père que Daniel Buren avait répondu l’annonce, il
s’écria : « C’est réglé 1914 ». Daniel Buren réfute le terme de commissaire d’exposition pour
l’exposition à Venise, préférant l’appellation de scénographe. L'exposition vénitienne a été remontée à
Paris en 2008 à la BNF, pour cette nouvelle version il proposa le terme « mise en scène Daniel
Buren » écrit à l’entrée de l’exposition.
Il ajoute : « je ne suis intervenu ni dans la scénographie ni dans la mise en scène. Je suis un
artiste. C’est une collaboration entre deux artistes1915 ».

1909
Présentation de l’exposition, Rotterdam, Witte de With, http://www.wdw.nl/event/loeuvre-a-t-elle-lieu-does-
the-work-take-place/
1910
Michel Guerrin, « Artiste offre emploi de commissaire », Le Monde, 12 juin 2006.
1911
Ibid.
1912
Fabrice Bousteau, « L’artiste, l’amant et le commissaire, histoire d’amour. Interview avec Sophie Calle et
Daniel Buren », Beaux-Arts Magazine, n° 286, 2008. Repris in Sophie Calle à la BNF, Beaux-Arts magazine
supplément, 2008.
1913
Ibid.
1914
Ibid.
1915
Ibid.

353
 Visiblement, on ne l’y reprendra plus, le terme de commissaire ne convient pas, trop
polémique, rappelant Harald Szeemann et la querelle de 1972. Le terme de scénographe ne convient
pas non plus, comme celui de metteur en scène, trop théâtral, il à choisit alors celui d’artiste. Il
compare le travail effectué avec Sophie Calle à celui de « deux compositeurs ou auteurs de musique
dont l'un, en tant que chef d'orchestre par exemple, interprète la musique de l'autre et ne se substitue
par pour autant à l'auteur1916 ». Il n’adopte pas non plus le terme de « faiseur d’exposition » qu’Harald
Szeemann avait choisi pour se définir. Ce que redoute l’artiste c’est « la confusion dans les rôles1917 ».
Une confusion que l’on rencontre facilement lorsqu’on évoque les artistes-curateurs. Il crée en
revanche une autre confusion. En essayant de renverser la position il déclare : « C'était en effet un joli
pied de nez à l'institution quand on sait que généralement le commissaire français choisi est toujours
quelqu'un de puissant dans le système, directeur de musée, critique ou historien d'art, organisateur
professionnel1918 ». Et poursuit à propos du choix que fit Sophie Calle, « À partir du moment où elle a
privilégié un artiste, elle donne une double claque à tous ceux qui choisissent des conservateurs ou des
directeurs de musées connus ou installés. Tous les artistes ont jusqu’à présent répondu d’une façon
incroyablement convenue, choisissant Suzanne Pagé ou Alfred Pacquement ou d’autres tout aussi
importants pour commissaires au lieu de privilégier des jeunes organisateurs qui débutent par
exemple. En choisissant un artiste, elle va beaucoup plus loin encore et signifie par là que le système,
tel qu’il est habituellement accepté, peut-être mis en question et pourquoi pas, pour faire une
exposition importante, choisir un autre artiste comme soutien et comme conseiller plutôt qu’un
fonctionnaire comme d’habitude 1919 ». Daniel Buren fustige une fois de plus le choix d’un
institutionnel, il est vrai qu’aucun artiste ne se tourne vers un jeune commissaire, mais n’oublions pas
que cette exposition largement financée par l’état, n’est pas aux yeux de l’institution, le lieu de
l’expérimentation.
Ce qui est finalement critiquable, c’est le choix de Sophie Calle, tout aussi conventionnel. Elle
n’a pas choisi un artiste inconnu, un artiste-curateur qui gère depuis des années un artist-run space, ou
un(e) jeune critique d’art qui n’est pas encore passé sous le radar de l’institution. Elle a choisi l’artiste
le plus institutionnel qui soit et peut être le plus conventionnel qui soit. Sophie Calle fait effectivement
un véritable « pied de nez » à l’institution en choisissant son commissaire par petite annonce, elle fait
un pied de nez en choisissant un artiste. Ce pied de nez se retourne contre elle par le choix de cet
artiste. Ce que nous ne pouvons pas nier, c’est que Daniel Buren est un formidable artiste de la mise
en scène, il a cette capacité à investir les lieux, une capacité, un regard. J’en ai fait l’expérience à
Immanence lors de l’exposition de Côme Mosta-Heirt1920 . En entrant dans l’espace d’exposition

1916
Henri-François Debailleux, loc. cit.
1917
Ibid.
1918
L’actualité vue par Daniel Buren/Abel Abdessemed, artistes : « Être dans la position d’un artiste qui aide un
autre artiste », Le Journal des arts, 5 janvier 2007.
1919
Ibid.
1920
Frédéric Vincent, Côme Mosta-Heirt. Au-delà de la peinture, Paris, Immanence, 2015.

354
Daniel Buren vit immédiatement une différence de cinq centimètres entre deux pièces se faisant face, à
pourtant huit mètres de distance. Cela témoigne du caractère et des capacités singulières que possède
cet artiste en matière de mis en espace. Mais là où commence la mise en scène, s’arrête la position de
commissaire d’exposition. D’autres artistes ont officié dans le domaine de la scènographie.
L’expérimentant et la théorisant comme l’artiste Rémy Zaugg. Tout comme Jean-Hubert Martin, je me
sens éloigné du travail artistique de Remy Zaugg : « j’avais du mal avec pas mal d’œuvres de Remy
Zaugg que je trouvais parfois, il faut le dire, assez faibles1921 ».
Je lui reconnais par contre un long travail de théorisation sur la scénographie d’exposition et
l’agencement des musées1922 . Une question qui l’a habitée jusqu’à la fin de ses jours. Elisabeth
Lebovici rappelle avec quelle exigence il a conçu, pensé et réalisé à la fois ses tableaux, essais, écrits,
muséographies et interventions dans l’espace public, « placés sur un plan d'équivalence 1923 ». Faisant
de cet artiste à la fois un historien, un spectateur, un théoricien, un commissaire et un architecte. Il
avait rejoint dans le courant des années 1980 l’Atelier 5, une agence d’architecte Suisse (Berne) qui
avait à l’époque comme commande le réaménagement des salles du Kunstmuseum de Berne et de la
collection Thyssen à Lugano. « Cette collaboration se renouvelle avec le duo d'architectes Herzog et
Meuron, avec lesquels il travaille à une quinzaine de projets (le campus de Dijon, le musée Kunsthaus
d'Aarau) 1924 ». Rémy Zaugg réalisera la scénographie de plusieurs expositions dont celle d'Herzog et
Meuron à Beaubourg (1995) et celle d'Alberto Giacometti, au musée d'Art moderne de la Ville de
Paris en 1991 où la directrice, Suzanne Pagé est accompagnée d’un nouvel assistant suisse lui aussi,
Hans Ulrich Obrist. Comme me le rappella Jean-Hubert Martin, Rémy Zaugg avait conscience de la
faiblesse de certaines de ses œuvres, il « l’a très bien perçu parce qu’à la fin de sa vie, il a fait
beaucoup de collaborations. Il était très bon dans le dialogue avec les autres1925 ».

V- LES SCÉNOGRAPHES ARCHITECTES

La pratique de l’exposition et leur mise en scène sont aussi confiées à des architectes, les plus
notoires étant Norman bel Geddes, Casson Man, Rem Koolhaas ou encore Carlo Scarpa. Mais c’est
vers le l’architecte suisse Philippe Rahm que j’attirerais l’attention, pour une raison évidente, c’est que
j’ai travaillé avec lui lors de l’exposition « La force de l’Art 02 » au Grand Palais en 2009.

1921
Frédéric Vincent, entretien avec Jean-Hubert Martin, documents annexes, p. 32.
1922
Rémy Zaugg, le Musée des beaux-Arts auquel je rêve ou le lieu de l’œuvre et de l’homme, Dijon, Les Presses
du réel, 1995. Rémy Zaugg, The Art Museum of My Dreams or A Place for the Work and the Human Being,
Berlin, Sternberg Press, 2013.
1923
Elisabeth Lebovici, « Rémy Zaugg, un voyant de l’art s’éteint », Libération, 31 août 2005.
1924
Ibid.
1925
Frédéric Vincent, entretien avec Jean-Hubert Martin, documents annexes, p. 32.

355
1. Philippe Rahm (la Force de l’art 02)

Philippe Rahm est un jeune architecte suisse (né en 1967) diplômé de l’école Polytechnique de
Lausanne en 1993. Il a réalisé la scénographie de «la Force de l’art 02» au Grand-Palais à Paris en
2009, exposition à laquelle je participais. C’est donc de l’intérieur que je vécus les relations avec
l’architecte-scénographe. Pour cette seconde édition, ses trois commissaires (Didier Ottinger, Jean-
Louis Froment et Jean-Yves Jouannais) ont fait appel à Philippe Rahm pour concevoir un dispositif
d’exposition qui pourrait être en accord avec l’espace de la Nef du Grand Palais. Cette structure, ce
dispositif, sera appelée par l’architecte, la géologie blanche [Fig. 200]. Il s’agit d’une plateforme
blanche de quatre mille mètres carré, accueillant les œuvres des quarante artistes sélectionnés. Comme
le précise l’architecte lui-même, cela « n’est en réalité rien d’autre qu’un travail sur la réverbération
d’un arrière-plan, sur l’émissivité du blanc, un certain taux de réflexion optique, en retrait1926 ».
Il est toujours difficile d’exposer des œuvres au sein de cette grande nef du Grand Palais, sans
tomber dans le gigantisme ou le monumental. Lors de cette édition de la triennale, les quarante artistes
proposaient des œuvres très diverses, beaucoup avaient besoin de murs ou d’espaces clos pour être
accueillis. Pour le magazine d’architecture le moniteur1927 , cette structure est une banquise accueillant
l’art contemporain. Pour le critique Patrice Joly, « Le tour de force a été de déléguer la partie
curatoriale à Philippe Rahm qui a réalisé pour le coup une mise en espace des pièces, entre plateforme
et piste de skate, une espèce de gélatine blanche solidifiée omniprésente qui comble les vides, ménage
des passages, des défilés dans lesquels les pièces viennent s’inscrire et trouver avec plus ou moins de
bonheur leur espace vital : une espèce de village marocain post moderne1928 ».
Mais le problème, parmi d’autres, est que l’architecte n’est pas ici le curateur, faut-il rappeler
que le commissariat d’exposition a été confié à trois curateurs. Mettre en espace et rendre homogène
par un dispositif scénique n’est pas faire preuve de travail curatorial ou d’une pensée sur l’exposition
en elle-même. Le curateur, ici, les curateurs, est celui qui crée « du sens en organisant les rapports
entre les œuvres, sait les mettre en tension, stimuler les différentiels et les ruptures pour justement
créer de la singularité. Or ici, il ne semble pas exister de réel statement, de réelle proposition sur
laquelle on puisse débattre, discuter, se fâcher ou se réconcilier1929 ». L’autre problème fut celui du
parti pris de la réverbération, de cette totalité blanche qui avait pour effet de créer un « super white
cube ». Jean-Louis Froment explique le choix de l’architecte qui « a une sensibilité particulière qui le
met en contact avec les artistes. Il a su analyser l’art contemporain et y trouver des outils pour son

1926
Philippe Rahm, « géologie blanche » catalogue La force de l’art 02, Paris, RMN, 2009, p. 29.
1927
Milena Chessa, « Une banquise au Grand Palais pour exposer l’art contemporain », le Moniteur, février
2009.
1928
Patrice Joly, « La Force de l’Art 02 », revue 02, avril 2009.
1929
Ibid.

356
architecture1930 ». Lorsque j’évoque la notion de « un super white cube », l’architecte emploie lui
l’expression de « white cube qui se déplie1931 ». Il faut reconnaître que Philippe Rahm est un architecte
très en phase avec les artistes, « la relation entre l’architecture et les artistes s’est très bien
passée »1932 . Jean-Yves Jouannais avait relevé que « l’architecture viendrait à pallier ou à masquer une
difficulté de procédure de la part des commissaires.
Une forme architecturale masquerait la difficulté pour les commissaires à énoncer d’une seule
voix un projet ».1933 Il poursuit « au final, c’est l’architecture qui a favorisé la rencontre. C’est le
principe mis en place théoriquement et physiquement par Philippe Rahm qui nous a permis d’exprimer
très clairement ce qui motivait chacun d’entre nous1934 ». Les artistes choisis pour cette exposition
l’étaient de manière unanime par les trois commissaires. Ce qui les intéressa, au-delà du projet, ce fut
notre engagement à travers Immanence. Dans le texte de présentation du projet, la première phrase
est : « Cannelle Tanc et Fréderic Vincent sont les fondateurs et les animateurs de l’espace d’art
contemporain Immanence, à Paris ». Cela ne pouvait pas être plus clair. Fabrice Reymond dans le
numéro spécial de Beaux-Arts Magazine parle lui du « duo créateur de l’espace Immanence à
Paris1935 ».
La scénographie d’exposition est devenue depuis peu, une discipline à part entière, étudiée
historiquement dans les universités et les écoles d’art, et en pratique au pavillon Bosio, école d’art de
Monaco, qui publie tous les ans une passionnante revue consacrée entièrement à la scénographie1936 . Il
en est de même avec l’Université d’Art et de Design de Karlsruhe1937 . De nombreux ouvrages et
articles paraissent, citons les plus remarqués comme celui de Margaret Choi Kwan Lam qui étudie les
relations entre la scénographie d’exposition et son idéologie 1938 , tout comme celui de Sharon
MacDonald1939 . Ou encore l’ouvrage de David Dernie1940 et de Richard Lumey1941 . Steven Lavine
adjoint à la dimension politique de la scénographie d’exposition, une dimension poétique1942 .

1930
« La force de l’œuvre, interview de Jean-Louis Froment, Jean-Yves Jouannais, Didier Otinger et Philippe
Rahm par Catherine Millet », Art Press, n° 356, mai 2009, p. 38.
1931
Ibid.
1932
Ibid., p. 40.
1933
Ibid., p. 42.
1934
Ibid.
1935
Fabrice Reymond, « Quand le Grand Palais devient studio de cinéma », in « La force de l’art 02 au Grand
Palais », Paris, Beaux Arts éditions, 2009, p. 38.
1936
Collectif, Les Arts plastiques et la Scène, Pavillon, revue de scénographie/scénologie, n° 3, juin 2011,
Monaco. Collectif, Mise en Scène du Réel, Pavillon, revue de scénographie/scénologie, n° 4, mai 2013, Monaco.
1937
Collectif, Displayer 4, Karlsruhe, University of Art and Design, 2012.
1938
Margaret Choi Kwan Lam Scenography as New Ideology in Contemporary Curating : The Notion of Staging
in Exhibitions, Anchor Academic Publishing, 2014.
1939
Sharon MacDonald, The Politics of Display : Museums, Science, Culture (Heritage : Care-Preservation-
Management), Londres, Routledge, 1998.
1940
David Dernie, Exhibition Design, W. W. Norton & Company, 2006.
1941
Richard Lumey, The Museum-Time-Machine ; Putting Cultures on Display, New York, NYU Press, 1988.
1942
Steven Lavine, Exhibiting Cultures : The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Books; Later
Printing edition, 1991.

357
 Madallena Dalla Mura, et Giorgio Camuffo, étudient de leur côté le design graphique inhérent
aux expositions1943 . Proche du texte de Margaret Choi Kwan Lam, celui de Steven Dubin explore le
pouvoir de la scénographie sur la scène américaine1944 . Parlant de la scénographie en général, il est
logique que des chercheurs s’intéressent à des scénographes en particulier. Un ouvrage récent est
consacré aux dispositifs scénographiques de l’architecte et designer italien Carlo Scarpa. Les idées
d’une architecture et d’un design plus fonctionnel se répandent dans toute l’Europe à travers les
propositions d’Alvar Aalto, de Jorn Utzon, de Louis Kahn. En Italie se sont Carlo Scarpa, Ignazio
Gardella et le groupe milanais BBPR qui vont répandre leurs idées nouvelles. Philippe Budoÿ1945 rend,
avec son ouvrage sur Carlo Scarpa, un vibrant hommage à tous les architectes-scénographes italiens.

2. Archipel

Le projet appelé « Archipel » consistait à faire du Grand Palais une maison de production où
étaient tournés, montés et diffusés des films réalisés par des artistes [Fig. 201]. Une sorte de Cineccita
en mouvement. Les artistes que j’avais invités était Camille Henrot, Richard Negre, Youssef Tabti,
Cannelle Tanc et Georges Tony-Stoll. Le dessein est le projet du cinéma, ou le cinéma comme projet,
visant à être restitué, d’un point de vue économique comme symbolique, au cœur même du champ
artistique. Le budget d’une manifestation comme la Force de l’Art représente le budget d’un petit film
produit en France, qui ne resterait qu’une semaine en salle [Fig 202]. Comme il est précisé dans le
catalogue de l’exposition, cette proposition est une manière de « concevoir cette sorte de coopérative
filmique au sein d’une exposition d’arts plastiques1946 » qui « restitue les pratiques, les genres et les
disciplines selon les seuls critères du désir et de l’esthétique, et non plus seulement de l’industrie et du
marché1947 ». Nous aurons compris que le personnage principal de ce projet est le Grand Palais lui-
même, transformé en studio de cinéma au milieu de cette « scénographie immaculée (très THX) de
Philippe Rahm1948 ».

1943
Madallena Dalla Mura, et Giorgio Camuffo, Graphic Design, Exhibiting, Curating, BU Press, 2013.
1944
Steven Dubin, Displays of Power – Art and Amnesia in America. New York: NYU Press, 1999.
1945
Philippe Budoÿ, Carlo Scarpa, L’Art d’exposer, Zurich, jrp/Ringier, Paris, La Maison rouge, 2014.
1946
Voir catalogue, La force de l’art 02, op. cit., p. 100.
1947
Ibid.
1948
Fabrice Reymond, Quand le Grand Palais devient studio de cinéma,, loc. cit.

358
3. Crystal Palace

« Crystal Palace » est une vidéo réalisée d’après le texte du philosophe Peter Sloterdijk,
Le Palais de Cristal1949. Ces vidéos sont réalisées selon le format d’une série télévisée et reprennent
ses codes, générique, séquence de rappel de l’épisode précédent, images redondantes, musique,
personnages récurrents. La vidéo est divisée en cinq épisodes d’environ six minutes chacun. Le Palais
de Cristal est ici interprété comme lieu symbolique du capitalisme planétaire. Cette série télé est
interprétée par des comédiens (Antonin Menichetti, Stéphane Lecomte), un artiste (Frédéric Vincent),
des danseuses (Anne Lise Dugat, Florence Budon) et un maître de Taï-Chi-Chuan (Virgile Tanc)1950 .
Chacun des personnages possède son caractère récurrent comme dans toute série télévisée. Ici le
maître de Taï-Chi-Chuan est le boxeur de l’ombre, la danseuse Anne Lise Dugat est Europa, la
danseuse Florence Budon est America, Antonin Menichetti est le gardien des idoles, Stéphane
Lecomte est Christophe Colomb, et je joue le rôle de l’administrateur de la tour de Babel. Le
générique est le même pour ces cinq vidéos. Dans le premier épisode intitulé « Le départ », Christophe
Colomb acquiert l’acte de propriété de la terra incognita. Pendant que joue une musique sacrée
orthodoxe, se succèdent des images d’icones byzantines et d’icones informatiques [Fig. 203]. Le
personnage de Christophe Colomb déclare dans le second épisode : « je suis un géographe qui fait de
l’histoire, mon histoire est sur les cartes1951 ».
Suivi d’un plan sur une carte du monde représentant ce qui composent les membres du G20,
soit 85 % de la production mondiale. Seuls les pays du G 20 sont représentés sur cette carte
(l’Allemagne, l’Arabie Saoudite, l’Argentine, l’Australie, le Brésil, le Canada, la Chine, la Corée du
Sud, les Etats-Unis, la France, l’Inde, l’Indonésie, l’Italie, le Japon, le Mexique, le Royaume-Uni, la
Russie, la Turquie et l’Union Européenne). Une carte politique de la représentation du commerce
mondial et de ceux qui le dirige [Fig. 204]. Dans le troisième épisode (le palais de Cristal) une voie off
déclare : « Le palais de Cristal c’est la rencontre fortuite entre Rainer Maria Rilke et Adam Smith sur
une table de Jeu ». Je reprends ici la célèbre phrase qui servira à définir le surréalisme1952 .
La deuxième partie de ce troisième épisode est une danse entre America, Europa et le boxeur
de l’ombre filmée dans le Grand Palais. Le quatrième épisode intitulé « Babel » est celui où apparaît
l’administrateur de la tour de Babel ; à la fin de l’épisode, le spectateur aperçoit certaines œuvres

1949
Peter Sloterdijk, Le Palais de Crystal. A l’intérieur du capitalisme planétaire, Paris. Maren Sell, 2006, (trad.
Olivier Mannoni).
1950
Cette vidéo sera l’objet d’une publication, Frédéric Vincent, Crystal Palace, Paris, Book Machine éditions et
Centre Pompidou, 2013.
1951
Frédéric Vincent, Crystal Palace, épisode 2, Le voyage, vidéo couleur sonore, durée 6 minutes, 2009,
coproduction CNAP et Fondation d’Entreprise Ricard.
1952
La phrase originale est : « beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme
l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ;
ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs
indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de
dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! » nous la devons à Lautréamont, « Les Chants de
Maldoror », dans Œuvres complètes, Paris, éd. Guy Lévis Mano, 1938, chant VI, 1, p. 256.

359
présentées lors de l’exposition, dont une pièce de Arnaud Labelle-Rojoux. Sont filmés les jambes et
pieds des visiteurs qui arpentent les allées de cette exposition. Le dernier épisode (l’espoir) est
entièrement constitué de séquences filmées lors de l’exposition, on y voit les visiteurs filmant et
prenant en photos les œuvres des artistes. Sur un plan où danse le personnage Europa, une voix off lit
un fragment du texte de Peter Sloterdijk, « Nous voulons aller vite, nous déplacer rapidement,
apprendre rapidement. Mais les pratiques culturelles exigeantes nécessitent de prendre son temps. Le
monde est asymétrique. Les artistes sont ceux qui empêchent de sombrer dans les routines nocives de
la vie. Il est temps de suivre cette voie. Il est temps de suivre les artistes 1953 ».
L’adaptation du texte de Peter Sloterdijk est une interprétation ou plutôt une traduction du
texte. La traduction d’un texte traduit, la traduction est affaire de langage, de texte, de mot.
Traduire c’est prêter une oreille attentive à l’autre, au texte et aux mots de l’autre. Une attention toute
particulière à l’altérité que Jacques Derrida décrit dans un texte métaphorique sur la traduction1954 . La
traduction du texte de Peter Sloterdijk est une pensée en acte, une pensée de l’intervalle, de la distance.
Une mise à distance que nous retrouvons chez Walter Benjamin qui définit la traduction comme étant
une forme1955 . Avec cette notion de traduction, nous sommes assez proches du concept simondonien
d’individuation que j’ai utilisé pour rendre opérant et justifier la double pratique des artistes-curateurs.
Chez Gilbert Simondon le concept d’individuation est à considérer comme être l’origine de l’individu.
Pour opérer au processus d’individuation, Gilbert Simondon fait appel au concept de transduction,
c’est-à-dire une forme de cristallisation. Il prend l’exemple de l’opération du changement physique du
cristal qui est définitivement pétrifié et possède dès lors sa forme ultime. Dans son texte sur le
philosophe français, Jean-Hugues Barthélémy parle même d’une « pensée de l’individuation1956 » qui
« est elle-même une individuation1957 ». Avec cette série de vidéos « Crystal Palace », je passe d’un
processus de traduction par l’intermédiaire d’une cristallisation, à une mise à distance fictionnelle du
texte original du philosophe autrichien.
La nef du Grand Palais est comme un personnage que j’ai quant à moi complètement assumé
pour cette série de vidéos sous forme de série télé. Une référence aux premières architectures de verre
du XIXème siècle, devenues symbole du capitalisme « à la fois façade de vitre fumée de l’architecture
tertiaire et bulle spéculative de l’activité économique1958 », selon la référence principale de ces vidéos,
le philosophe Peter Sloterdijk.

1953
Peter Sloterdijk, Le Palais de Crystal. À l’intérieur du capitalisme planétaire, Paris, Maren Sell, 2006, (trad.
Olivier Mannoni).
1954
Jacques Derrida, L’oreille de l’autre. Otobiopraphie, transferts, traductions. Textes et débats avec
Jacques Derrida, (Claude Lévesque et Christie V. McDonald, dir.), éd. VLB, 1984, p. 138.
1955
Walter Benjamin, « La Tâche du traducteur », in OEuvre I, Paris, Gallimard, 2000, p. 130.
1956
Jean-Hugues Barthélémy, Simondon, Paris, Les Belles Lettres, Figures du savoir, 2014, p. 37.
1957
Ibid.
1958
Ibid.

360
 Ce qui me tient encore à cœur dans ce projet c’est l’idée de coopérative filmique1959 , un tel
projet - celui d’artistes qui invitent d’autres artistes au sein d’une grande manifestation comme cette
triennale d’art contemporain - est une initiative rare et nous étions les seuls à le faire pour cette
édition. J’irais jusqu'à penser que c’est parce que nous sommes des artistes attentifs, ayant fondé un
artist-run space qu’une telle proposition a pu exister. Des espaces qui permettent la rencontre des
hétérogènes mis en évidence par « le pouvoir d’une autre communauté imposant une autre mesure,
elle impose la réalité absolue du désir et du rêve1960 »

VI. LES ARTISTES-CURATEURS – ÉPOQUE CONTEMPORAINE

La question du commissariat d’exposition par des artistes est une question de plus en plus
prise en compte. Mais le commissariat d’exposition par les artistes est-il sérieux ou est-il affaire
d’autopromotion ? Avec l’accélération des pratiques, l’apparition des réseaux sociaux, la
surconsommation des expositions, le mouvement curatorial va lui aussi s'accélérer. Les artistes-
curateurs cultivent un goût pour l’éclectisme. Un éclectisme qui fait voler en éclat la typologie mise en
place, car certains de ces artistes sont à la fois invités à intervenir dans un musée, à être scénographes,
mais peuvent aussi dans un même temps être fondateurs d’un lieu ou éditeurs.
Il est aujourd’hui très difficile de discerner une mouvance artistique ; une des caractéristiques
de notre époque est de ne plus voir apparaître des mouvements artistiques mais des individualités. Une
caractéristique qui se distancie du modernisme. Les pratiques collectives sont remplacées par un
individualisme outrancier. Comment l’expliquer ? Pour Jérôme Glicenstein, cet « individualisme de
plus en plus marqué chez les artistes, renvoie à une mainmise croissante de la part des institutions et
du marché sur leurs activités1961 ». Je le constate quotidiennement à Immanence, avec la volonté pour
certains artistes de vouloir exposer dans l’objectif d’une reconnaissance.
Je le constate quotidiennement à Immanence par la volonté pour certains artistes de vouloir
exposer dans l’objectif d’une reconnaissance. Je pense, par exemple, à l’expérience récente, du jeune
artiste Jérémy Demester en résidence à Immanence au début de l’année 2015. Il profita de cette
résidence au Cœur de Paris pour travailler, mais aussi pour y organiser des rendez-vous avec des
critiques, jusque là rien de très anormal.

1959
J’utilise le terme d’entreprise filmique car ce projet de vidéos fut une entreprise collective. Ces cinq vidéos
ont été réalisées par Frédéric Vincent, avec : Antonin Menichetti, Stéphane Lecomte, Anne Lise Dugat, Florence
Budon, Virgile Tanc, Frédéric Vincent. Le montage a été réalisé par Arnaud Raquin, Clio Simon et Frédéric
Vincent. La musique est de Frédéric Vincent. D’après les textes de Peter Sloterdijk, Herman Melville et
Christophe Colomb. Une co-production du Centre National des Arts Plastiques et de la Fondation d’Entreprise
Ricard.
1960
Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La fabrique éditions, 2003, p. 66.
1961
Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur, op. cit., p. 193.

361
 Mais au même moment de l’exposition des diplômés de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris
intitulée Les Voyageurss1962 , où il avait sa place parmi d’anciens étudiants, apparut dans la livraison du
mois d’octobre de la revue Artpress, un long article1963 que le critique Richard Leydier lui consacra.
Cette situation fut vécue par certains étudiants comme un décalage non seulement par rapport au
travail en cours de ce jeune artiste, mais aussi par rapport à son statut de tout jeune diplômé. Cette
situation est aujourd’hui fréquente, nous connaissions les galeristes faisant leur marché au sein des
jeunes diplômés, et même directement au sein des ateliers dans les écoles d’art, mais là, l’artiste prit
lui-même les devants en préparant son ascension.
Les jeunes artistes savent utiliser les moyens d’ascension qui leurs sont mis à disposition
(bourses, prix et salons). Mathieu Mercier reconnaît volontiers que les jeunes artistes sont de
véritables gestionnaires, des entrepreneurs qui savent gérer leur carrière 1964 . John Armleder 1965
considère que « le grand idéal de l’art moderne s’est perdu pour ne plus subsister que comme décor ».
Une notion de décor qui renvoie à Marcel Broodthaers, comme le constate Jean-françois Chevrier,
depuis sa disparition « le système de Décor s’est largement diffusé et dilué dans l’installation
multimédia1966 ». L’artiste belge conserve toute sa dimension critique, « au-delà des poncifs de la
critique institutionnelle1967 ». Mais si les mouvements artistiques n’existent plus, les groupes d’artistes
sont eux toujours d’actualité, tel le groupe d’artistes The Propoller Group composé de trois artistes
originaires de Saïgon et Los Angeles1968 . La « popularisation de plus en plus grande de la figure de
l’artiste-curateur1969 » est pour Jérôme Glicenstein dûe au « délitement des engagement collectifs1970 ».
Pourtant l’engagement des artistes dans des structures associatives, dans la création de lieux
d’exposition, dans des maisons d’édition alternative n’est pas à négliger, ce renouveau contraste et est
une réaction à cet individualisme. Les artistes ayant organisé une ou plusieurs expositions à l’époque
contemporaine sont légion, Visual Artist Group, Philippe Parreno, Liam Gillick, Martha Rosler, Walid
Raad, Akram Zaatari, Mel Bochner, Hank Bull, Goshka Macuga, Mark Leckey, Hélio Oiticica, Lucy
McKenzie, Paulina olowska, Judy Chicago, Miriam Schapiro, Avdey Ter-Oganyan, Joseph Kostuh,
Dominuqe Gonzalez-Foerster, Maurizio Cattelan, Urs Fischer, Mathieu Mercier, Sarah Pierce, Per
Hüttner, Paul O’Neill, Gavin Wade, Rirkrit Tiravanija, Damien Hirst, Mike Kelley, Tadeshi
Murakami, Ai Weiwei, Bruno Peinado, Sarah Lucas, Aurélien Mole.

1962
Exposition Les Voyageurs, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, du 20 octobre 2015 au 3
janvier 2016.
1963
Richard Leydier, « Jérémy Demester », Artpress, n° 426, octobre 2015, p. 65-67.
1964
Anne Martin-Fugier, Artistes, Arles, Actes Sud Éditions, 2014.
1965
John Armleder, Du minimalisme à la saturation. Entretiens avec Françoise Jaunin, Paris, La Bibliothèque
des Arts, 2016, p. 147.
1966
Jean-François Chevrier, « Le sytème D selon Broodthaers », in Jean-François Chevrier, Œuvre et activité.
Deux paradigmes, Paris, L’Arachnéen, 2015, p. 239.
1967
Ibid.
1968
Voir sur le sujet, l’article de Caroline Ha Tuc, « The Propeller Group », Artpress n° 401, juin 2013, p. 41-45.
1969
Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur, op. cit., p. 199.
1970
Ibid.

362
 Plutôt que de multiplier les exemples et les contre-exemples, ou de procéder à un inventaire
des expositions organisées par des artistes, il me semble plus judicieux de s’en tenir aux portraits de
certaines d’entre elles. Ces expositions sont sélectionnées en fonction de leur caractère
paradigmatique. Je focaliserais mes propos en fonction d’approches curatoriales d’artistes très
différentes, cclles de : Dominique Gonzalez-Foerster, Maurizio Cattelan, Urs Fischer, Mathieu
Mercier Damien Hirst et Joseph Kosuth.

1. Dominique Gonzalez-Foerster

En 1997, Dominique Gonzalez-Foerster présente au Magasin de Grenoble l’exposition

Moment Ginza (cette exposition sera également présentée à la Färgfabriken de Stockholm). Le
dimanche après-midi, la célèbre avenue de Tokyo Ginza est laissée aux piétons et fermée aux voitures,
l’ambiance se transforme alors fortement, le déplacement se fait plus lent, une sorte de chorégraphie se
met en place, « C’est ce que l’on pourrait appeler « le moment Ginza1971 ». Les pièces de Dominique
Gonzalez-Foerster sont des collections d’indices qui permettent de remonter, reconstruire l’image
d’une personne ou sa biographie. Comme le rappelle Jean-Christophe Royoux ce travail « correspond
à un état de recherche qui pourrait tout aussi bien prendre la forme d’un texte1972 ». Nous pouvons
faire un rapprochement avec Liam Gillick et son livre Erasmus is late 1973 , où le décor est le bazar de
matériel électronique de la Tottemham Court Road. Dans cette exposition le montage de la ville
s’opère à l’intérieur du spectateur, « on regarde la ville produire et se produire des scénarii, des plans,
des séquences, des images et des situations. Une architecture de rapports en construction permanente à
travers les spectateurs, l’espace, les écrans, les câbles, les images, les sons, la lumière1974 ».
L’influence des expositions sur les artistes, « Les expositions qui marquent sont rares.
L’exposition les Immatériaux 1975 a été, c’est vraiment une exposition marquante. […] Mais je crois
que ce qui était très beau quand même dans les Immatériaux, c’était l’exploration de toutes les
dimensions, de la lumière, du son, à travers l’infrarouge, le texte ; le déplacement de spectateur était

1971
Dominique Gonzalez-Foerster, communiqué de presse de l’exposition Moment Ginza, le Magasin, Grenoble,
1997.
1972
Jean-Christophe Royoux, la vie dans les plis de la représentation, in DGF –PH-PP, ARC, Musée d’Art
Moderne de la ville de Paris, 1999, p. 62-77.
1973
Liam Gillick, Erasmus is late, Bookworks, Londres, 1995, 2000.
1974
Dominique Gonzalez-Foerster, communiqué de presse de l’exposition Moment Ginza, le Magasin, Grenoble,
1997. (Cette exposition présentait une installation de Jean-Luc Vilmouth, animal public, une affiche de Pierre
Huygue, Death star interior, une vidéo Moment Ginza de Ange Leccia, Anne Frémy et Dominique Gonzalez-
Foerster, une pièce de Allen Ruppersberg, the novel that writes itself, une dessin mural de Vidya & Jean-Michel,
une pièce de Maurizio Cattelan, une installation lumineuse de Dominique Gonzalez-Foerster, une pièce de
Angela Bulloch, une de Liam Gillick et Gabriel Kuri une installation de Philippe Parreno et Une bande sonore
originales fut réalisée à l’occasion par Jean-Marie Arnoux, Xavier Boussiron, Véronique Nagouas et Pierre
Rouveix.)
1975
Catalogue les immatériaux, Centre George Pompidou, Paris, 1985. Le catalogue de cette exposition
organisée par Jean-François Lyotard (théoricien du post-modernisme) et de Thierry Chaput, est un objet pas
ordinaire, il s’agit de deux livres distincts, l’un comportant les textes, appelé « épreuves d’écritures » et l’autre
les visuels « album et inventaire », ces deux livres sont présentées dans de pochettes en plastiques d’aluminium.

363
complètement pris en compte1976 ». Dominique Gonzalez-Foerster va réaliser en 2014 la scénographie
de l’exposition « 1984-1999 La Décennie au Centre Pompidou Metz » 1977 . Cette exposition est
organisée par Stéphanie Moisdon, elle se veut être le reflet de l’esprit d’une époque. Comment en une
exposition dégager le zeitgeist des années 90 ? Le communiqué de presse annonce l’exposition comme
étant celle d’une « génération et aussi la première à faire revenir, dans l’art, la mémoire des histoires
de pionniers et d’explorations, toutes sortes de spectres et d’hologrammes, la désincarnation des toons,
l’image des premiers pas sur la Lune, la voix transformée d’Armstrong.
Ensemble, ils définissent d’autres rapports au monde, des formes de précarité, d’existences
collectives, des modes d’expérimentation, de transgression et de détournements qui s’opposent aux
1978
(contre-)révolutions précédentes ». Pour la curatrice Stéphanie Moisdon, la scénographie de
Gonzalez-Foerster est élaborée comme un souvenir, « les œuvres, les documents qui ont été
rassemblés s’intègrent dans un espace "paysagé" par Dominique Gonzalez-Foerster, une artiste avec
laquelle j’entretiens une véritable complicité depuis les années 1990. Ce paysage est à la fois une
scénographie, une image, une maquette à l’échelle humaine. Il se présente comme la modélisation
d’un lieu ouvert et intermédiaire entre le jour et la nuit, la nature et la ville, l’énigme et la transparence
de son apparition1979 ». L’idée du paysage fait écho aux « chambres que l’artiste développe depuis les
années 1990. Mais aussi à son intérêt pour les villes, les parcs, les espaces ouverts. « Dans cette
génération d’artistes, Dominique Gonzalez-Foerster est celle qui n’a cessé d’explorer d’autres
passages entre l’espace intime et collectif, et qui place les visions et les sensations du spectateur au
centre de ses dispositifs1980 ».
Pour la curatrice, son amie était donc la mieux placée pour scénographier une décennie d’art.
L’espace d’exposition est partagé en plusieurs espaces, les murs passent du blanc, au gris et au noir, la
couleur rose du néon de la pièce « Moment Ginza » de Gonzalez-Foerster diffuse un halot lumineux

1976
Dominique Gonzalez-Foerster « entretien avec Hans Ulrich Obrist, » in Hans Ulrich-Obrist, conversations
volume 1, Paris, éditions Manuella, 2011, p. 317.
1977
Exposition 1984-1999. La décennie, Centre Pompidou, Metz, du 24 mai 2014 au 2 mars 2015. Avec :
Richard Artschwager, Alex Bag, John Baldessari, Vanessa Beecroft, Sadie Benning, Bernadette Corporation,
Kathryn Bigelow, Bless, Henry Bond, Angela Bulloch, David Byrne, Leos Carax, Maurizio Cattelan, Roman
Cieslewicz, Larry Clark, Francis Ford Coppola, Stan Douglas, Marguerite Duras, Peter Farrelly, Peter Fend,
Abel Ferrara, Marco Ferreri, Peter Fischli & David Weiss, General Idea, Liam Gillick, Jean-Luc Godard, Felix
Gonzalez Torres, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Dan Graham, Group Material, Herzog & De
Meuron, Thomas Hirschhorn, Carsten Höller, Winnie Holzman, Jonathan Horowitz, Pierre Huyghe, IFP,
Cameron Jamie, Bernard Joisten, Neil Jordan, Pierre Joseph, On Kawara, Mike Kelley, Abas Kiarostami, Karen
Kilimnik, Takeshi Kitano, Rem Koolhaas, Harmony Korine, Stanley Kubrick, Peter Land, Louise Lawler, Ange
Leccia, Marc Leckey, David Lynch, Robert Mapplethorpe, Chris Marker, Paul McCarthy, Allan McCollum,
Anne-Marie Mieville, Nani Moretti, Matt Mullican, Jean Nouvel, Cady Noland, Philippe Parreno, Raymond
Pettibon, Richard Prince, Rob Pruitt & Walter Early, Harold Ramis, Pipilotti Rist, David Robbins, Éric Rohmer,
Ugo Rondinone, Allen Ruppersberg, Julia Scher, Collier Schorr, David Shrigley, Michael Smith, Sonic Youth,
Ettore Sottsass, Steven Spielberg, Georgina Starr, Sturtevant, Philippe Thomas, Leslie Thornton, Wolfgang
Tillmans, Rirkrit Tiravanija, Lars von Trier, Rosemarie Trockel, Tsai Ming-Liang, Jean-Luc Verna, Peter Weir,
Christopher Williams, Wong Kar-wai, Rémy Zaugg, Robert Zemeckis, Heimo Zobernig.
1978
Communiqué de presse de l’exposition. In http://www.centrepompidou-metz.fr/1984-1999-la-d-cennie
1979
Ibid.
1980
Ibid.

364
rosâtre autour d’elle. Une vitrine grise [Fig. 205] présente un ensemble de publications, d’objets
typiques des années 1990 (Minitel, téléphone fixe), ainsi que des œuvres de Dominique Gonzalez
Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph, Philippe Parreno, Vanessa Beecroft, Marina Faust, Lily Van
Der Stokker, Sylvie Fleury. Sur le sol une pile de papiers bleus de Felix Gonzalez-Torres. Sur le mur
face à cette immense vitrine une pièce de Dominique Gonzalez-Foerster, et une petite étagère de livres
d’Allen Ruppersberg. La scénographie oscille entre ambiance de ville et espace vert, entre intérieur et
extérieur. L’espace est comme « un grand plateau de cinéma évoquant un paysage entre la ville et la
forêt1981 ». L’espace vert est symbolisé par des plaques de bois peintes en vert clair posées au sol, une
découpe en forme de courbe sur laquelle est posée la pièce « Banc » de Dominique Gonzalez-Foerster,
et des pièces de Henri Bond et Liam Gillick. Sur les murs peints en noir, des pièces de Robert
Mapplethorpe, Raymond Pettibon, Collier Schorr, Harmony Korine, Jean-Luc Verna, et Louise
Lawler cohabitent.
Comme il est précisé dans l’ouvrage dirigé par François Cusset qui accompagne l’exposition
« Du fond du gouffre du présent, dans le chaudron de la vie, aucune vue d’ensemble ne s’offre qui
permettre de détacher à coup sûr ce temps-ci d’un autre temps, ou du flux même du temps1982 ». La
scénographie fait penser à une scène ou à un film dont les œuvres sont les personnages, le visiteur n’a
pas de vue d’ensemble, mais des percés dans les murs laissent entrevoir les espaces au loin. Le visiteur
a l’impression d’entrer dans une maquette, il passe par des allées, un parc, des chambres. Les œuvres
fonctionnent comme des signes dans ce paysage. Comme le soulignent Valérie Da Costa et Alain
Berland, la scénographie propose une grande qualité d’agencement, par contre l’exposition pêche dans
le choix des œuvres présentées1983 . L’agencement des œuvres fait penser aux expositions mises en
place par Eric Troncy, avec des pièces qui se contaminent, plus particulièrement à l’exposition
« l’hiver de l’amour » de 1994. L’audio-guide fourni à l’entrée de l’exposition ne décrit pas ou
n’explique pas les œuvres, mais propose des entretiens d’acteurs1984 de ces années 90. La scénographie
restitue bien l’art de l’exposition de ces années, l’ensemble de l’exposition donne l’impression d’être
dans le magazine Purple. Une bibliothèque avec des livres phares1985 pour ces artistes est en accès
libre.

1981
Catherine Francblin, « Années 1990 : Portrait de groupe dans un miroir », Artpress n° 414, septembre 2014,
p. 41.
1982
François Cusset, « Hors temps », in François Cusset (dir.), Une Histoire (critique) des années 1990, de la fin
de tout début de quelque chose, La Découverte, Centre Pompidou Metz, 2014, p. 14.
1983
Valérie Da Costa et Alain Berland, « L’exposition comme portrait », Mouvement.net, publié le 3 juin 2014
(en ligne), http://www.mouvement.net/critiques/critiques/lexposition-comme-portrait (Consulté le 10 décembre
2015
1984
Liam Gillick, Jeff Rian, Michel Houellebecq, Charles de Meaux, Elli Medeiros, Eric Troncy, Hans-Ulrich
Obrist, Florence Bonnefous, jean-Charles Massera, Lionel Bovier, Arnaud Viviant, Julie Scher, Jérôme Bel,
Pierre Joseph, Dominique Gonzalez-Foerster, Esther Schipper, AA Bronson, Angela Bulloch, Isabelle Graw,
Willem de Rooij, Wolfgang Tillmans, Olivier Zahm, Philippe Azoury.
1985
Parmi les titres : Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995. Jeremy Rifkin, La Fin du travail,
Paris, La découverte, 1996. Kristin Ross, Rouler plus vite, laver plus blanc: modernisation de la France et
décolonisation au tournant des années 1960, Paris, Flammarion, 2006. Mehdi Belhaj Kacem, 1993, Auch,
Tristram, 1994. Rem Koolhaas (avec Bruce Mau), S, M, L, XL, New York, The Monacelli Press, 1998. Bruno

365
 Par contre, le visiteur n’aura qu’une vision parcellaire des années 90, car il ne s’agit d’une
rétrospective sur les années 90 en général, mais comme l’exprime Catherine Francblin par ce pronom
personnel sur « Notre Décennie, à l’exemple de l’intitulé (Notre Histoire) adopté par Nicolas
Bourriaud et Jérôme Sans1986 ». Nous avons un peu l’impression que cette exposition se fait entre eux,
passant de Zurich à Grenoble et par Nice, ignorant complétement l’ouverture au monde de cette
période allant de 1984 à 1999, comme par exemple l’exposition Les Magiciens de la Terre de 1989.
Dans un entretien avec Jacques Rancière, Dominique Gonzalez-Foerster donne quelques indications
sur ses intentions créatives. Il est important de noter que cet entretien commence par une analyse et un
constat de la situation actuelle de l’art et de son exposition par Jacques Rancière, plus loin, les rôles
s’inversent c’est au tour du philosophe d’interroger l’artiste. Il revient sur cet art de l’exposition ou
l’art d’exposer.
Jacques Rancière commence par cette phrase : « Quand on parle d’art, et d’art contemporain
en particulier, on ne parle pas d’un élément commun aux différents arts, on parle d’une forme
privilégiée qui est la forme d’exposition de l’art 1987 ». Plus loin il ajoute « Aujourd’hui, c’est
l’exposition comme telle qui assume ce rôle. Le rôle joué par l’installation indique que ce qui montre
l’art aujourd’hui, c’est la constitution d’un espace, la disposition des objets dans cet espace. Cela veut
dire : l’art exposé aujourd’hui montre qu’il n’y a pas vraiment de « propre de l’art1988 ». L’artiste parle
de l’espace de ses expositions en termes d’espace potentiel, celui-ci s’apparentant à « un espace
commun et partagé, quelque chose entre un terrain de jeux, une possibilité de pensée et la traversée

Latour, Nous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991.
Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau, 1994. Human Rights Watch,
Aucun témoin ne doit survivre: le génocide au Rwanda, Paris, Karthala, 1999. Samuel P. Huntington, Le Choc
des civilisations, Paris, Odile Jacob, 1997 (1996). Fredric Jameson, Le Postmodernisme, ou la logique culturelle
du capitalisme tardif, Paris, Presses de l'ENSBA, 2011 (1991). Felix Guattari, Les années d’hiver, Les Prairies
Ordinaires, 2009. Serge Halimi, Les Nouveaux chiens de garde, Paris, Liber / Raisons d'agir, 1997. Francis
Fukuyama, La Fin de l'histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1992. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du
cinéma, 4 tomes, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998. Virginie Despentes, Baise-moi, Paris, Florent Massot, 1993.
Marguerite Duras, Ecrire, Paris, P.O.L, 1993. Guillaume Dustan, Je sors ce soir, Paris, P.O.L, 1997. Bret Easton
Ellis, American Psycho, Paris, Salvy éditeur, 1992. James Ellroy, L. A. Confidential, Paris, Rivages / Noir, 1998.
Viviane Forrester, L'horreur économique, Paris, Fayard, 1996. Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, Paris,
Gallimard, 1994. Gilles Châtelet, Vivre et penser comme des porcs. De l’incitation à l’envie et à l’ennui dans les
démocraties-marchés, Paris, Exils, 1998. Guy Debord, "Cette mauvaise réputation...", Paris, Gallimard, 1993.
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991. Daniel Cohen, Richesse du
monde, pauvreté des nations, Paris, Flammarion, 1997. Douglas Coupland, Génération X, Paris, 10/18, 2004.
Serge Daney, L'exercice a été profitable, Monsieur, Paris, P.O.L, 1993. Nicolas Bourriaud, Esthétique
relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998. Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la
subversion de l'identité, Paris, La Découverte, 2006. Olivier Cadiot, Futur, ancien, fugitif, Paris, P.O.L, 1993.
Louis Calaferte, La Mécanique des femmes, Paris, L'Arpenteur / Gallimard, 1992. Patrick Chamoiseau, Texaco,
Paris, Gallimard, 1992. Alain Badiou, Petit manuel d'inesthétique, Paris, Seuil, 1998. Hakim Bey, TAZ, Zone
d’autonomie temporaire, Paris, L’éclat, 1997. Maurice Blanchot, L'instant de ma mort, Fontfroide le haut, Fata
Morgana, 1994. Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard / NRF Essais,
1999. Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Liber / Raisons d'agir, 1996.
1986
Catherine Francblin, « Années 1990 : Portrait de groupe dans un miroir », loc. cit, p. 42.
1987
Dominique Gonzalez-Foerster, « l’espace des possibles, conversation avec Jacques Rancière », art press, n°
327, octobre 2006.
1988
Ibid.

366
d’un espace 1989 ». Soulevons que cette décennie des années 1990 est comme le rappelle Peter
Wiebel1990 , la génération d’un art du contexte que Paul Ardenne définit comme un art qui agit « en
situation d'intervention, de participation 1991 ».

2. Maurizio Cattelan

En 2006, l’artiste Maurizio Cattelan est curateur, ou plutôt co-curateur de la 4ème biennale de
Berlin, associé au commissaire Massimiliamo Gioni et au critique Ali Subotnick. Plutôt que de
sillonner la planète à la recherche d’artistes à la mode, les trois commissaires traversent l’Allemagne
en train à la recherche de l’universel. La biennale ne se déroule pas dans de nombreux lieux répartis
dans la capitale allemande mais dans une seule rue, la Augusstrasse, où se trouve le Kunstwerke,
centre d’art très actif, ainsi que des lieux atypiques. Maurizio Cattelan avait été curateur de la 6e
édition de la biennale des Caraïbes où il avait fait preuve d’un humour acéré en invitant les artistes à
passer une semaine de vacances au soleil. À Berlin, « la biennale se déroule aussi dans des
appartement privés ou une ancienne école juive de jeunes filles où l’histoire et la mémoire invitent les
fantômes, la nostalgie, la peur1992 ».
Dans les douze lieux atypiques restés tels quels, on pouvait découvrir soixante artistes
allemands et anglo-saxons. Dans une d’école désaffectée, Tacita Dean montre son dernier film
consacré à cinq nonnes irlandaises. Dans un appartement, Aneta Grzeszykowska présente son album
de photos où elle s’est effacée sur chacun des tirages. Tandis que dans un container Erik van Lieshout
présente le résultat de son périple, lui qui a traversé l’Allemagne à vélo pour rejoindre Berlin.
Maurizio Cattelan et ses expériences curatoriales sont à mettre au bénéfice de la volonté de l’artiste de
créer une université de l’échec, « peut-être était-ce juste une manière d’insuffler un peu de faiblesses
dans un système obsédé par le succès et la réussite1993 » [Fig. 206]. Il est à l’origine de diverses revues
ou publications d’artistes, la première est Permanent food, puis Charley et Toilet paper. Permanent
food 1994 est un magazine édité par Maurizio Cattelan et Paola Manfrin, qui compile des images
publiées dans divers magazines, ces images sont présentées sans références ou principe d’organisation,
le projet Permanent food sera prolongé à travers la revue toilet paper.
La revue Charley est un projet éditorial, édité par Maurizio Cattelan, Massimiliamo Gioni et
Ali Subotnick pour documenter et rendre compte des œuvres d’artistes sans hiérarchie ; au rythme
d’un numéro par année, la revue sera éditée de 2001 à 2007. Le quatrième numéro de la revue édité en

1989
Ibid.
1990
Peter Weibel, Kontext Kunst : Kunst der 90er Jahre, Graz, Autriche, Neue Galerie im Künstlerhaus, 1992.
1991
Paul Ardenne, Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de
participation, Paris, Flammarion, 2002.
1992
Bénédicte Ramade, « Berlin, sombre et humaine », L’œil, n° 580, mai 2006.
1993
Maurizio Cattelan, in Hans Ulrich Obrist, Interviews, Milan, charta/fondazione pitti immagine discovery,
2003, p.141-154.
1994
Il existe quinze numéros de cette revue, édité par Les Presses du Réel, Dijon, de 1998 à 2007.

367
2005 Checkpoint Charley fait office de catalogue de la 4ème Biennale de Berlin1995 . Le magazine
Mono Kultur1996 consacrera un numéro spécial aux trois curateurs lors de l’édition de cette biennale à
Berlin. Maurizio Cattelan déclara en 2012 prendre sa retraite pour « être curateur, ouvrir une galerie,
se réinventer en tant que peintre. Il faut laisser la place aux jeunes, c’est inévitable. Pourquoi attendre
de mourir pour le faire ? 1997 ».

2.1 Wrong Gallery (2001-2009)

Maurizio Cattelan, Massimilano Gioni et Ali Subotnick n’en sont pas à leurs premières
expériences curatoriales communes car tous trois sont à l’origine de la Wrong Gallery à New York.
Créée en 2001, cette galerie est « fausse » ou « mauvaise » comme son nom l’indique. Jouant avec
ironie au galeriste, Maurizio Cattelan a permis à de nombreux artistes d’expérimenter des œuvres dans
ce qui était la plus petite galerie de New York, une vitrine d’un mètre carré. La Wrong Gallery a fermé
ses portes en juillet 2005, lorsque l’immeuble qui l’abritait fut entièrement vendu. Elle déménagea à la
Tate Modern de Londres jusqu’en décembre 2009. Cette galerie accueillit plus d’une trentaine
d’expositions, avec des œuvres de Lawrence Weiner, Elizabeth Peyton ou Paul Mc Carthy1998 . La
Wrong gallery avait une rubrique mensuelle dans le magazine Domus.
Au sujet de la Wrong Gallery, l’artiste déclare : « c’était une époque où nous fréquentions
beaucoup de galeries de Chelsea à New York. Ce qui sautait aux yeux, c’est que pour posséder une
galerie, il fallait être doté de gros moyens financiers. L’expérimentation, les programmes alternatifs,
toute forme de critique semblaient impossibles, à cause du coût exorbitant que représentaient
l’entretien et la gestion d’un espace. Pourtant, on s’est dit qu’il devait y avoir moyen de s’exprimer
avec pas grand chose, même dans un environnement aussi formaté. On s’est mis à réfléchir et on s’est
demandé : comment faire exister une galerie à moindre coût, tout en ayant une programmation
intéressante ? Et c’est ce qu’on a fait, en ouvrant une galerie de seulement deux mètres carrés1999 ».

1995
Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni et Ali Subotnick, Charley n° 4, Checkpoint Charley, Berlin, Kunst
Werke Verlag, 2005.
1996
Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali Subotnick, « falling and walking ahead », in Mono Kultur #5,
Février, mars 2006.
1997
Aurélien Le Genissel, « Cattelan fait valoir son doigt à la retraite. », in Slate Magazine, site en ligne, 1
janvier 2012.
1998
La Wrong Gallery, considéré comme le plus espace d’exposition de New York se situait au 516 A ½ west
20th street à Chelsea et accueilli des œuvres de T.Abts, M.Aida, P.Althamer, C.Avery, M.Boyce, M.Cline,
P.Coffin, P.Collins, M.Copeland, M.Creed, R.Cuoghi, S.Dack, T.Donnely, M.Dragicevic, I.Dragset, S.Durant,
M.Elmgreen, S.Evans, D.Fishbone, C.Fitzsimmons, H.Fletcher, D.Friedman, C.Frosi, L.Gillick, D.Gonzalez,
M.Handforth, R.Hiorns, N.Hirakawa, J.Hoffmann, E.Holloway, J.Isenstein, C.Jamie, P.Janas, C.Kane,
O.Kawara, R.Kusmirowski, E van Lieshout, J.Lowe, P.McCarthy, A.McEwen, C de Meaux, N.Mellors,
A.Michael, J.Monk, K.Mroczek, D.Muller, S.Otto-Knapp, P.Parreno, P.Peri, E.Peyton, G.Pickering, O.Plender,
F.Pumhosl, J.Rhoades, D.Roth, G.Russom, M.Sailstorfer, M.Sastre, N.Schoerner, T.Seghal, S.Shahbazi,
G.Sibony, R.Signer, A.Slominski, M.Sosnowska, H.Tompkins, L.Weiner, T.White, M.Wilkinson, K.Wilson,
J.Yamada, C.Young.
1999
Cattelan Maurizio Cattelan et Catherine, Grenier, Le saut dans le vide, Paris, Seuil, 2011, p.117.

368
 Pour Julie Bawin, la Wrong Gallery « évoque d’ailleurs à certains égards les entreprises
ludiques, critiques et conceptuelles de Claes Oldenburg (The Store) ou de Filliou et Brecht (La Cédille
qui Sourit)2000 ». La Wrong gallery est vue par l’historienne de l’art comme « une initiative critique
lancée en direction du milieu de l’art2001 ». Il est difficile d’imaginer que la Wrong gallery est un
quelconque rapport avec la Cédille qui sourit de Filliou et Brecht. Chez Maurizio Cattelan,
Massimilano Gioni et Ali Subotnick l’objectif sous jacent est la promotion d’eux-mêmes. Chez Robert
Filliou et Georges Brecht, l’entreprise est totalement désintéressée, il étaient d’ailleurs toujours au café
en face de la galerie au lieu d’être, comme tous les galeristes, dans la galerie à attendre le client. Mais
la différence notoire entre ces deux initiatives c’est la professionnalisation. Avec Robert Filliou et
George Brecht l’amateurisme est totalement assumé, tandis que Maurizio Cattelan, Massimilano Gioni
et Ali Subotnick ont analysé le terrain et planifié leurs objectifs.
Même si cette entreprise se voulait critique, nous aurons beaucoup de difficulté à accepter que
l’ouverture d’une galerie de deux mètres carrés soit le seul argument constituant une critique valide.
L’entreprise de la Wrong Gallery s’apparente à une entreprise de communication. Après sa fermeture
à New York en 2005, elle fut accueillie au sein de la Tate Modern. Ce n’est pas un espace alternatif ou
un centre d’art que Maurizio Cattelan, Massimilano Gioni et Ali Subotnick ont choisi comme refuge.
Afin de poursuivre leur entreprise critique, Maurizio Cattelan, Massimilano Gioni et Ali Subotnick
organiseront une exposition dans la galerie Gagosian où il revisite la Wrong gallery et y exposent des
artistes censés ne pas être exposés dans une galerie aussi prestigieuse. Pour l’artiste, il s’agissait de
« s’approprier le nom de Gagosian. […] de démontrer, d’une part, qu’on n’a pas forcément besoin
d’un lieu prestigieux pour produire de bonnes expositions et, d’autre part, qu’une campagne de
communication efficace te propulse sur les devants de la scène2002 ». Julie Bawin précise justement à
ce sujet que la Wrong gallery avait perdu « de sa substance subversive et militante2003 ». Certes
l'accueil dans une des plus grande institution a en effet complètement annulé la charge subversive de
la Wrong gallery, mais y avait-il réellement une charge subversive et militante ? La société Cerealart
éditera en 2005 un multiple de Maurizio Cattelan, une reproduction de la devanture de la Wrong
gallery à l’échelle 1.16ème [Fig. 207].

3. Urs Fischer (2008)

En 2008, eut lieu à la galerie Tony Shafrazy une exposition dont les commissaires étaient
l’artiste Urs Fischer et le marchand Gavin Brown. Cette exposition est intitulée Who’s afraid of Jasper

2000
Julie Bawin, L’artiste commissaire, op. cit., p. 62.
2001
Ibid.
2002
Maurizio Cattelan et Catherine, Grenier, Le saut dans le vide, op. cit., p. 125.
2003
Ibid.

369
Johns 2004 . Le titre de l’exposition faisant explicitement référence à la célèbre œuvre de Barnett
Newman Who’s afraid of Red, Yellow and blue ? œuvre que Barnett Newman voulut lui-même à
l’époque nommer Who’s afraid of jasper Johns ? Jasper Johns refusa l’autorisation d’utiliser son nom
pour le titre de l’œuvre de Barnett Newman. Pour cette exposition Urs Fischer décida de faire
dialoguer des œuvres, de créer une communauté intuitive, provoquant des collisions entre les œuvres
et les artistes. Il colla sur les murs de la galerie des reproductions d’œuvres comme du papier peints.
Elles fonctionnent pour l’artiste comme des fantômes de la galerie faisant écho à l’histoire des lieux.
Les œuvres présentées étaient pour certaines d’entres elles posées, accrochées sur ces
reproductions, ainsi nous pouvions y voir une photographie de Cindy Sherman sur un Mark Bidlo,
deux Richard Prince sur un Jean-Michel Basquiat ou un Richard Chamberlain sur un Roberg
Rauschenberg, alors que la partie inférieure même du mur était entièrement couverte de vagues bleues
cyan de Lily van der Stoker. Au centre d’une des salles, une installation de Rirkrit Tiravanija, au sol
tout un nécessaire de cuisine, le visiteur peut se restaurer au milieu des ces raccourcis esthétiques.
Certaines œuvres originales se superposaient physiquement comme une peinture murale de Lily van
der Stoker sur laquelle était accroché un tableau de Francis Bacon [Fig. 208]. Pour Urs Fischer, la
galerie devient le lieu de tous les possibles où se chevauchent visuellement des œuvres comme elles
peuvent le faire dans notre cerveau. Cette exposition reçue le prix de la meilleure exposition dans une
galerie commerciale par l’AICA (l’association internationale des critiques d’art).
Urs Fischer est aujourd’hui devenu une star du marché de l’art ayant une pratique d’atelier en
opposition à la notion de post-production avancée par Nicolas Bourriaud. Comme le note avec
justesse, Alison Gingeras, « des critiques comme Nicolas Bourriaud continuent de soutenir la notion
d’art post-studio. Dans son dernier manifeste, postproduction, Bourriaud déclare que les pratiques
artistiques de ces dix dernières années dérivent de la manipulation de matériaux existants, que ce soit
par leur interprétation, leur reproduction, leur ré-exposition. Il considère que « les notions de création
[…] et de travail à partir de matériaux bruts sont des pratiques réactionnaires, du moins rétrogrades
[...] de manière radicalement opposé, Urs Fischer est résolument producteur2005 ». Il est important alors
de remarquer qu’un artiste ayant une pratique d’atelier peut aussi être un co-producteur et un co-
curateur pour d’autres artistes.

2004
« Who’s afraid of Jasper Johns », galerie Tony Shafrazy, New York, du 9 mai au 18 juillet 2008. Les artistes
participants à cette exposition sont : Francis Bacon, Mike Bidlo, John Chamberlain, Gilbert & George, Keith
Haring, Georg Herold, Jeff Koons, Sarah Lucas, Malcolm Morley, Robert Morris, Cady Noland, Richard Prince,
Francis Picabia, Rob Pruitt, Cindy Sherman, Rudolf Stingel, Robert Ryman, Rirkrit Tiravanija, Lily van der
Stokker, Lawrence Weiner, Sue Williams, et Christopher Wool. Il existe un catalogue, Urs Fischer, Who's Afraid
of Jasper Johns ? Four Friends, Jean Michel Basquiat, Keith Haring, Donald Baechler, Kenny Scharf, New
York, galerie Tony Shafrazy, 2008.
2005
Alison Gingeras, « Tuer le temps : Portrait d’une pratique d’atelier » in catalogue Urs Fischer, Paris, Centre
George Pompidou, espace 315, 2004, p. 6.

370
4. Mathieu Mercier

Mathieu Mercier est un artiste à qui, il est demandé d’assumer la fonction de curateur, Mercier
le dit lui-même « je n’ai pas décidé de faire une carrière en tant que commissaire2006 ». La première
exposition organisée par Mathieu Mercier fut une carte blanche dans le show room de la galerie chez
Valentin en 2000, la deuxième à la galerie du Bellay à Mont Saint-Aignan2007 jusqu’à la récente
exposition backstage à la galerie Backslash2008 à Paris [Fig. 209], en passant par sa spéciale dédicace
au musée de Rochechouart (commissariat partagé avec Saadane Afif)2009 . Ce qui intéresse l’artiste
dans le commissariat d’exposition c’est le quaternaire : plaisir, connaissance, production, argent2010.
« J’ai toujours voulu m’insérer pour créer un dialogue, un échange, parfois jusqu’à produire des
œuvres pour d’autres artistes. J’aime mettre en relation les œuvres de manière générale2011 ». La mise
en relation d’œuvres de différents artistes est le lot commun de tout commissariat d’exposition,
cependant la particularité de Mathieu Mercier réside réellement dans l’intérêt qu’il porte à la
production des œuvres d’autres artistes, tels Dick Higgins et George Maciunas2012.
Mathieu Mercier, avec Gilles Drouault, est à l’origine de la galerie des multiples à Paris.
« Nous avons créé gdm il y a 6 ans avec l'ambition de participer à l'accessibilité de l'art
contemporain. » précise Mathieu Mercier dans le texte de présentation de la galerie2013 . Comme pour
tout artiste-curateur ou commissaire d’exposition, toutes les expositions organisées par Mathieu
Mercier n’ont pas été d’une grande qualité, nous préférons ici, l’exposition à la galerie Backslash et le
stand de la galerie Minotaure qu’il mis en scène lors de la FIAC 20112014 . Backstage à Paris en 2012
réunissait un choix de jeunes « artistes, stylistes, architectes et graphistes ayant travaillé avec lui par le
passé autour du thème de la relation à l’espace exprimé à travers les formations de chacun2015 ».
Mathieu Mercier est le fil conducteur de ces jeunes artistes, une sorte de parrainage d’un artiste établi.
2006
Mathieu Mercier, « artiste/commissaire », conférence organisée par Yun Kusuk et Emile Ouroumov,
présentée par Bénédicte Ramade, le 23 mars 2009, in Commissariat comparé, histoires d’expositions Françoise
Docquiert (dir.), loc. cit., p.71.
2007
Ibid.
2008
Exposition backstage à la galerie backslash du 7 janvier au 25 février 2012, avec des œuvres de : Frédéric
Pradeau, Mathias Schweizer, La Ville Rayée, Thomas Muller, Enrico Assirelli, Laurent Kropf, Noëlle Papay,
Pierre Antoine, François-Thibaut Pencenat, Mehdi Abbioui, Nicolas Tubéry, Virginie Thomas, Simon Ripoll-
Hurier, Amélie Forestier, Wei Hou, Xavier Theunis, Astrid de Cazalet, Pierre Paulin, Loup Sarion, Laura Bru,
Nicolas Mussche, Clarence Guena, Aldéric Trevel et Juliette Goiffon.
2009
Exposition spéciale dédicace, Musée de Rochechouart, avec : Hugues Reip, Bruno Peinado, Martin Boyce,
Steve Reinke, Jack Pierson, Richard Fauguet) à Dérive à l’espace Ricard, Exposition Dérive, Fondation
d’entreprise Ricard, du 12 octobre au 17 novembre, avec Wilfrid Almendra, Vincent Beaurin, Christophe
Berdaguer et Marie Péjus, Julien Bouillon, Stéphane Calais, Sammy Engramer, Marc Etienne, Daniel Firman,
Regine Kolle, Hugues Reip et Virginie Yassef.
2010
Françoise Docquiert (dir.), Commissariat comparé, histoires d’expositions, loc. cit., p.71.
2011
Ibid.
2012
Voir Bertrand Clavez, Something else Theory, Lyon, BAT éditions, 2010.
2013
Voir site internet de la galerie : http://www.galeriedemultiples.com/, (consulté le 12/02/2014).
2014
La galerie Minautore donna carte blanche à Bernard Marcadé avec la complicité scénographique de Mathieu
Mercier, lors de la Fiac 2011 à Paris, Grand Palais. Voir aussi, Bernard Marcadé, « carte blanche et noire » in
Journal Minautore #1, Paris, Octobre-novembre 2011, p. 2-3.
2015
Extrait du communiqué de presse de la galerie, http://www.backslashgallery.com, (consulté le 20/03/2013).

371
L’exposition s’articule autour de la relation entre l’objet de consommation et son mode de production,
thème cher à l’artiste-curateur. Le spectateur est plongé dans un cadre de vie privée à travers
l’assemblage des pièces de chacun des artistes.

4.1 Dérive

L’exposition Dérive à la fondation d’entreprise Ricard, neuvième édition du prix Ricard [Fig.
210], est elle aussi à souligner, plus conventionnelle dans les choix curatoriaux, même si pour la
revue les inrockuptibles « le casting est métissé et compte des artistes « émergents », comme Wilfrid
Almendra et Marc Etienne, et des artistes confirmés mais sans la visibilité qu’ils méritent, tels
Stéphane Calais ou Hugues Reip2016 ». Nous assistons là à des commentaires dignes du formatage
ambiant Wilfrid Almendra a exposé, avant cette exposition au Palais de Tokyo, au CCC de Tours, au
lieu unique à Nantes, au FRAC aquitaine de Bordeaux, et participe la même année à la biennale de
Lyon. Tandis que Marc Etienne, sûrement le moins visible des artistes de cette exposition, aura la
même année une exposition personnelle à la galerie Vallois, à Paris. Remarquons qu’il a exposé en
2002 à l’exposition Cueilleurs de ballons à Immanence. L’exposition Backstage était une réponse à ce
formatage ambiant. En évoquant le formatage, le curriculum vitae d’artiste répond lui-aussi à des
normes utilisées par tous. Dans son CV, Mathieu Mercier fait apparaître ses commissariats
d’exposition, il fait partie de ces artistes qui assument cette pratique. De 2001 à 2016, il a été le
curateur de vingt-cinq expositions, ce qui nous amène à penser qu’il a acquis une expérience certaine
dans ce domaine. Hormis l’exposition à la galerie Le Minotaure pour l’événement Nouvelles vagues
que j’évoquerai plus tard, je m’arrêterais sur deux cas fort intéressants. Le premier est l’exposition
« Babou » à la galerie Sémiose en 2014, le second est l’exposition « Monochromes & Readymades »
au centre d’art Onde à Vélizy en 20142017 .

4.2 Babou

Christian Bouboulène (1946-2005), alias Christian Babou est « repéré au début des années
1970 et dans la mouvance des peintres participant au courant de la Figuration narrative, Babou se
rattache à l’esthétique de la Nouvelle figuration, fonctionnant en opposition à l’Abstraction et au

2016
Jean-Max Colard, Judicaël Lavrador et Claire Moulène, « L’art de l’exposition » les inrockuptibles n° 619, 9
octobre 2007.
2017
Cette exposition présente des pièces de : Carl André, John Armleder, Babou, Robert Barry, Monica
Bonvicini, François Curlet, Jason Dodge, Noël Dolla, Marcel Duchamp, Sam Durant, Elmgreen & Dragset,
Marc Etienne, Hans-Peter Feldmann, Robert Filliou, Fischli et Weiss, Sylvie Fleury, Nicolas Floc’h, Morgane
Fourey, Michel François, Gérard Gasiorowski, Liam Gillick, Adrien Guillet, David Hammons, David Hardy,
Mike Kelley, Ange Leccia, Gilles Mahé, Matthew McCaslin, Mathieu Mercier, Olivier Mosset, Giulio Paolini,
Pierre Paulin, Pascal Pinaud, Présence Panchounette, Man Ray, Claude Rutault, Tom Sachs, Mathias Schweizer,
Sismo, Daniel Spoerri, Haim Steinbach, Aldéric Trével, et Jean-Luc Vilmouth.

372
Nouveau réalisme2018 ». Il sera en 1971 co-fondateur de la galerie communautaire Sed Contra à
Bordeaux. Une galerie fondée par Christian Babou, Claude Boidron, Pierre Chantecaille, Alain Lestié,
et Francis Limerat. Ce groupe fonde cette galerie dans la lignée des idéaux de Mai 68, ils ont le désir
de contrer le système marchand2019 des galeries d’art en ouvrant leur galerie aux artistes pouvant y
exposer librement2020 . Pierre Brana organisera en 1999 une exposition intitulée « Les peintres de Sed
Contra, hier et aujourd’hui », au Centre d’art Contemporain du Château Lescombes2021 . Mathieu
Mercier avait présenté une exposition de Christian Babou au Frac Aquitaine en 20132022 . Il explique la
genèse d’un tel projet au Frac Aquitaine : « Comme Babou avait un atelier en Aquitaine et qu’il y
avait une œuvre dans la collection, elle (Claire Jacquet) m’a proposé de montrer ce projet, sans savoir
que lorsque j’étais étudiant à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Bourges, j’avais suivi les
cours de Babou qui y était enseignant2023 ».
Le galeriste Benoit Porcher avait vu l’exposition du Frac Aquitaine et lorsque l’artiste lui
proposa une suite, celui-ci accepta sans hésiter. Le travail curatorial de Mathieu Mercier va d’abord
être un travail d’archéologue et d’historien, il va repenser l’œuvre de Babou dans sa globalité, ce qui
n’avait jamais encore été fait jusque là. Babou était un artiste qui procédait par séries, bien distinctes
des unes des autres, avec toujours les mêmes préoccupations. Parmi ces séries, Mathieu Mercier va
dégager celle des « résidences de prestige » (1971-1974) contemporaine de Sed Contra, celle des
« ornements » (1974-1977) [Fig. 211], celle de « les dômes » (1976-1980) et enfin celle des
« entraves » (1984-1987). La série des « résidences de prestige » est sans nul doute la série qui valut à
Babou une certaine notoriété ; elle est aussi la référence principale de la pièce de Mathieu Mercier
« Le Pavillon de 2003 », une maquette de promoteur immobilier agrandie à l’échelle un2024 .

4.3 Monochromes et readymades (2014)

L’autre exposition est celle au centre d’art l’Onde à Vélizy en 20142025 . Cette exposition [Fig.
212] n’a pas véritablement été « curaté » par Mathieu Mercier (même s’il la revendique comme telle
dans son CV). L’exposition est annoncée par le centre d’art comme « curatée » par Sophie Auger.
L’exposition est particulière car elle fait parti de ses expositions présentant la collection d’un artiste,
2018
Communiqué de presse de l’exposition galerie Sémiose, 2014.
2019
Afin de financer, les six artistes fondateurs ont édité un receuil de six sérigraphies vendues aux personnes qui
souhaitèrent soutenir ce projet de galerie associative. Un exemplaire de ce recueil est déposé au Musée de
Bordeaux, n° Inv. Bx 2009.5.7 à inv.Bx 2009.5.12
2020
Présentation in http://www.musba-bordeaux.fr/fr/article/sed-contra
2021
Les peintres de Sed Contra, hier et aujourd’hui, Centre d’art Contemporain du Château Lescombes, du 17
mai au 4 juillet 1999. Catalogue de l’exposition, textes de Pierre Brana et Domaine Lescombes.
2022
Christian Babou, Frac Aquitaine, Bordeaux, France, du 1er février au 27 avril 2013.
2023
« Mathieu Mercier relit Babou », Le journal des Arts, Avril 2014.
2024
Voir l’article de Stéphane Corréard, « Le mort-vivant Christian Babou », Arts Magazine, n° 86, avril 2014,
p. 14-15
2025
« Exposition 6.3 Monochromes et readymades. Collection Mathieu Mercier », Vélizy, L’Onde, du 18 janvier
au 22 mars 2014.

373
ici celle de Mathieu Mercier. L’exposition est particulière car elle fait partie de ces expositions
présentant la collection d’un artiste, ici celle de Mathieu Mercier. L’exposition de collection d’artiste a
tendance à devenir un genre en soi. Les artistes font souvent des échanges avec d’autres artistes,
certains achètent des œuvres, des multiples, des éditions originales, se constituant un musée personnel.
L’exposition de collection d’artiste devient un genre au sein des expositions de collection, de plus en
plus nombreuses. Comme l’exposition Passions Privées en 1995-96 au Musée d’art moderne de la
ville de Paris2026 . Qui avait l’intérêt de présenter des collections privées avec des choix, des regards
inhabituels par rapport aux choix et propositions institutionnelles ? Il faut se souvenir que plus d’une
centaine de collectionneurs privés ont, lors de cette exposition, montré leur collection. Le catalogue2027
présente des photographies montrant les œuvres prêtées dans leur cadre de vie quotidien. Une autre
exposition fit date, celle qui inaugura l’espace d’exposition de la fondation Antoine de Galbert, la
maison rouge. L’intime 2028 présentait des œuvres de collectionneurs privés dans leurs intérieurs
reconstitués, des salons, chambres, bureaux, réserves et toilettes. Concernant les expositions de
collection d’artistes, remarquons celle du Barbican Art gallery de Londres en 20152029 . L’exposition
présente les collections de Arman, Peter Blake, Hanne Darboven, Edmund de Waal, Damien Hirst,
Howard Hodgkin, Dr Lakra [Fig. 213], Sol LeWitt, Martin Parr, Jim Shaw, Hiroshi Sugimoto, Andy
Warhol, Pae White, Martin, Wong et Danh Vo. Chacun de ces artistes ayant ses obsessions2030 .

2026
Exposition Passions Privées, Musée d’art Moderne de la ville de Paris, du 15 décembre 1995 au 15 mars
1996.
2027
Suzanne Pagé (dir.), Passions Privées, Paris, Paris-Musees, 1995.
2028
Exposition l’intime, Fondation Antoine de Galbert, la Maison rouge, du 5 juin au 24 septembre 2004.
2029
Lydia Yee (dir.), Magnificent Obsessions : The Artist as Collector, Londres, Prestel, 2015.
2030
Pour Arman c’est la statuaire africaine, Peter Blake collectionne toute sortes d’objets, des figurines
d’éléphants, des marionnettes du personnage populaire anglais Punch, des masques en papier maché ou encore
des cabinets de curiosités. Hanne Darboven poursuit la collection de sa mère et accumule d’innombrables objets
(proues de bateau, instruments de musique, sculptures d’animaux). Edmund de Waal collectionne depuis son
enfance les os de souris, coquillages, griffes de tigre, pipe en terre, peaux de serpents, pièces de monnaies
victorienne. Damien Hirst, cela ne surprendra personne, collectionne les crânes et les animaux empaillés
(hiboux, perruches tatoo, agneau). Howard Hodgkin a accumulé une impressionnante collection de miniatures
indiennes du XVIe au XVIIIe siècle. Dr Lakra collectionne les pochettes de disques et les scrapbooks. La
collection de Sol LeWitt est constituée de photographies japonaises du début XXe, et des estampes japonaise
(Hokusai, Hiroshige, Hirosada), des photographies de Cartier-Bresson, de Blossfeldt et des partitions originales
de Steve Reich. La collection de Martin Parr est faites de cartes postales, de reveils matin. Celle de Jim Shaw est
impressionnante et très originale, il collectionne les tableaux de peintres amateurs, un véritable musée des
horreurs et du fantastique (au sens propre comme au sens figuré). Le photographe Hiroshi Sugimoto a amassé
des planches d’anatomies dont celle de Sugita Genpaku et de Jacques Gautier d’Agoty, des traités de principes
mathématique de Isaac Newton, et des instruments d’optique. Andy Warhol se collectionne lui même, il a
accumulé toute sa vie dont des bijoux et parures d’indiens d’Amérique du Nord, des porcelaines, des peluches et
des robots des années 1960. L’artiste Pae White a commencée sa collection alors qu’elle travaillait pour Mike
Kelley fin 1980. Son obsession, les écharpes en soie dessinée par Vera Neumann. Martin Wong a accumulé une
grande collections d’objets tout au long de sa vie, après son décès en 1999, l’artiste Danh Vo acheta les 4000
pièces de cette collection qu’il présenta avec une sélection des peintures de Wong dans une pièces intitulée I M
U U R 2 (2013).

374
 Pensons aussi à la présentation de la collection privée de l’artiste Robert Rauschenberg en
2011, à la galerie Gagosian de New York2031 . Le bénéfice de la vente étant versé au profit de la
Fondation Robert Rauschenberg qui poursuivra ainsi son programme de résidences et de bourses pour
les artistes émergents. Pour la critique Roberta Smith, la collection d’un artiste est le portrait de ce
dernier 2032 . Contrairement à ce genre d’exposition - accumulation d’objets entassés pendant des
années, avec toujours en arrière plan cette impression de pénétrer dans le musée personnel de chaque
artiste, ici, Mathieu Mercier ne vide pas son appartement pour faire la démonstration de sa collection.
L’approche va être plus subtile et intelligente que cela ; dans l’espace du centre d’art nommé « la rue
traversante », l’artiste dispose deux sérigraphies réalisées par Olivier Mosset en collaboration avec ses
étudiants dont le jeune Mathieu Mercier faisait partie. En face sont présentés des objets en relation
avec le travail en cours de l’artiste. Une vitrine comprenant une boule de billard, une cannette de coca-
cola, une bouteille de vin, une bière, des boites de conserve, un saucisson, des gâteaux, des rouges a
lèvres, des couteaux, une chaussure talon aiguille rose qui n’est qu’un porte bouteille.
Tous ces objets ne sont pas ce qu’il semble désigner. Cette vitrine (avec d’autres) sera
présentée lors de l’exposition personnelle de l’artiste à la villa Merkel, fin 2014, début 20152033 . Lors
de cette exposition, l’artiste joue avec humour sur les obsessions des collectionneurs proposant à ces
derniers « la possibilité d’acquérir une collection « pré-collectionnée », la privant de l’essence de ce
que d’aucuns considèrent comme une névrose obsessionnelle, « est plutôt drôle et tout à fait dans
l’esprit de l’artiste2034 », explique Patrice Joly. Lorsque Mathieu Mercier remporta le prestigieux Prix
Marcel Duchamp en 2003, un collectionneur membre de l’Adiaf2035 lui demanda comment il allait
utiliser la récompense, l’artiste répondit : « Je souhaite dépenser l’argent comme vous le faites :
collectionner2036 ».
Il acheta avec l’argent de la récompense un multiple de Marcel Duchamp. Sans avoir à citer
Robert Filliou et sa fameuse phrase sur le rapport entre l’art et la vie, nous pouvons affirmer que chez
un artiste comme Mathieu Mercier, l’expérience esthétique est centrale. Une expérience esthétique
qui, selon Barbara Formis, « peut indifféremment surgir à partir d’un contexte reconnu comme
artistique ou d’un autre rapport d’indiscernabilité entre le monde de l’art et le monde de la vie2037 ».

2031
Exposition « The private Collection of Robert Rauschenberg », New York, Gagosian Gallery, du 3 novembre
au 23 décembre 2011. Robert Storr, Selection from The private Collection of Robert Rauschenberg, Rizzoli
International Publications, 2012.
2032
Roberta Smith, « A Portrait of the Artist as Exuberant Collector », The New York Times, 1er décembre 2011.

2033
Exposition Mathieu Mercier, « Everything but the kitchen sink », Esslingen,
Villa Merkel, du 13 décembre 2014 au 22 février 2015. Catalogue de l’exposition Mathieu Mercier : everything
But The Kitchen Sink, Andreas Baur & Konrad Bitterli, Snoeck, 2015.
2034
Patrice Joly, « Mathieu Mercier, Everything but the kitchen sink », revue zéro deux, n° 73, printemps 2015,
p. 38.
2035
Association pour la Diffusion Internationale de l’Art Français.
2036
Communiqué de presse de l’exposition « Monochromes & Readymades ».
2037
Barbara Formis, Esthétique de la vie ordinaire, Paris, PUF, coll. Lignes d’art, 2010, p. 44.

375
 Avec Mathieu Mercier, nous ne sommes ni dans une élévation du ready made en œuvre d’art
(Marcel Duchamp), ni dans une transfiguration du banal (Arthur Danto), ni dans une validation
symbolique (Thierry de Duve), ni dans une appropriation institutionnelle de monde de l’art (George
Dickie), nous sommes dans ce qu’écrivait Robert Filliou : « À présent, il devient nécessaire
d’incorporer la leçon de l’art en tant que liberté de l’esprit dans la vie quotidienne de chacun, afin que
celui-ci devienne un authentique art de vivre2038 ». L’exposition est à considérer comme un choix
identitaire, elle se veut ressembler « ainsi deux extrêmes de l’art : d’un côté la peinture réduite à une
seule couleur, de l’autre la sculpture readymade, objet manufacturé désigné comme une œuvre2039 ».
Les œuvres que Mathieu Mercier achète ou échange sont des pièces qu’il aurait soit aimé faire
ou qu’il estime être supérieures à des pièces qu’il a déjà réalisé. Parmi les œuvres exposées, le
multiple de Robet Filliou « la Joconde est dans l’escalier » produit par l’artiste Klaus Steack en 1969.
Sur un mur un tableau piège (1973) assez rare de Daniel Spoerri, la boite de Mönchengladbach de Carl
Andre (1968) 2040 . Un des principes de l’exposition est de mettre face à face des peintures
monochromes et des ready mades, parmi les monochromes un Claude Rutault rouge2041 . Un des
principes de l’exposition est de mettre face à face des peintures monochromes et des ready mades,
parmi les monochromes un Claude Rutault rouge2042 . Une des pièces de Mathieu Mercier est la
sculpture de son crâne réalisée par une imprimante 3D, dans une boite en plexiglas, entourée de
plantes et d’un couple de phasmes. Lors de l’exposition, l’artiste propose une visite privée chez le
collectionneur Daniel Bosser (Ancien président des Amis du Palais de Tokyo et membre du Comité
Technique du Frac Aquitaine). Lors de sa visite, le visiteur se voit offrir une publication, un
prolongement de l’exposition.
L’artiste, photographe et curateur Aurélien Mole a réalisé les photographies, mais au lieu de
faire des images que l’on retrouve normalement dans les catalogues, notamment des vues
d’expositions, les images sont des vues de l’appartement de Mathieu Mercier, des plans tronquées qui
ne dévoilent pas son espace, des images décadrées, des détails qui laissent une impression non pas de
voyeur ou d’un intrus (comme dans les images des revues d’art et de design), mais celle d’être un
invité, un voisin. Mathieu Mercier prolongera sa conversation avec Marcel Duchamp en 2015, en
republiant la fameuse Boîte-en-valise de l’artiste inventeur du ready-made. Tel un Richard Hamilton
qui s’était plongé dans l’analyse et la reconstruction du Grand Verre, ici il poursuit le travail de
Marcel Duchamp, à la fois en lui rendant hommage mais aussi en perturbant, en se jouant des

2038
Robert Filliou, Teaching and Learning as Performing Arts, Kasper König, 1970, (trad. Robert Filliou),
Enseigner et apprendre, arts vivants, Paris, Bruxelles, Archives lebeer Hosmann, 1988, p. 23.
2039
Communiqué de presse de l’exposition.
2040
Carl Andre, livre d’artiste sous forme de boîte, Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg, 1968.
2041
Claude Rutault, dé-finition/méthode n°145, 1985.
2042
Claude Rutault, dé-finition/méthode n°145, 1985.

376
collectionneurs. Cette réplique2043 est évidement proposé à un prix défiant toute concurrence par
rapport à la version originale.

5. Damien Hirst (Freeze)

La promotion 1988 du Goldsmiths College de Londres est aujourd’hui plus connue sous le
qualificatif de Young British Artists, les YBA. Encore étudiant, Damien Hirst se propose d’organiser
l’exposition d’une quinzaine d’étudiants de l’école. L’originalité de cette exposition réside dans le
choix du lieu d’exposition. L’exposition d’étudiants en arts en fin de cycle est somme toute très
courante, mais, ici Damien Hirst décide d’organiser cette exposition dans une friche du quartier des
Dockland’s. Cette exposition, comme toutes celles organisées en fin d’année dans les écoles anglaises,
doit permettre de promouvoir le travail de ces jeunes artistes et de les présenter aux galeries et réseaux
institutionnels. Cette exposition intitulée Freeze eu lieu du 6 aout au 29 septembre 1988 [Fig. 214].
Une exposition en trois temps2044 . Damien Hirst se fit remarquer pour son professionnalisme.
Il se fit aider par Angus Fairhurst, un jeune artiste avec lequel il avait déjà travaillé. Au début de
l’année 1988 Angus Fairhurst étudiant en seconde année au Goldsmiths College, organise une
exposition de jeunes artistes de son entourage dont Mat Collishaw, Abigail Lane, Damien Hirst et lui-
même. Cette exposition eut lieu du 17 février au 8 mars de la même année. Ils avaient réalisé un carton
d’invitation et invité tous les étudiants de l’école. Parmi les étudiants de troisième année vinrent
notamment Gary Hume, Michael Landy et Anya Gallaccio. Cette exposition fut un essai modeste pour
un projet plus ambitieux, « déjà planifié pour l’été, cette exposition sera conçue et réalisée par Damien
Hirst avec l’aide de quelques exposants. » se souvient Richard Stone2045 . Damien Hirst jeta son dévolu
sur un bâtiment abandonné appartenant aux autorités du Port de Londres, sur Plough Way, SF 16, près
de la Tamise. Il négocia la location du lieu avec la London Docklands Development Corporation.
L’exposition était ouverte quatre jours par semaine, du mercredi au samedi, de midi jusqu’à
dix sept heure. Elle était accompagnée d’un petit catalogue2046 avec des photographies en couleur et un
texte de Ian Jeffrey, alors à la tête du département d’Histoire de l’art au Goldsmiths College. Les
exposants de Freeze furent Steven Adamson, Angela Bulloch, Mat Collishaw, Ian Davenport, Angus
Fairhurst, Anya Gallaccio, Damien Hirst, Gary Hume, Michael Landy, Abigail Lane, Sarah Lucas,
Lala Meredith-Vula, Stephen Park, Richard Patterson, Simon Patterson et Fiona Rae. Cette exposition
va attiser la sensibilité des bourgeois londoniens car elle réunit à elle seule nombreuses des
caractéristiques de l’esprit alternatif : en premier lieu le choix de l’espace d’exposition, une friche
industrielle, mais aussi l’organisation de l’exposition, l’indépendance, l’autopromotion. L’esprit de

2043
Mathieu Mercier, De ou par Marcel duchamp ou rose Selavy (la Boîte-en-valise), fac-similé de l’édition de
1961, Cologne, 2016.
2044
Partie 1, du 6 au 22 aout, Partie 2, du 27 aout au 12 septembre et partie 3 jusqu’au 29 septembre.
2045
Richard Stone, « From Freeze to House : 1988-94 », in Sensation. Young British artists from the Saatchi
Collection, Londres, Royal Academy of Arts, 1997, p.16.
2046
Damien Hirst et Ian Jeffrey, catalogue Freeze, Londres, Docklands Development Corporation, 1988.

377
subversion régnait alors en cet été 1988, nous avons assisté à la cristallisation du « passage d’actions
considérées comme marginales à des pratiques de type institutionnel2047 ». Il est vrai que Damien Hirst
va adopter toutes les valeurs et les attributs de ce qui fait un artist-run space ou une exposition
organisée par un artiste, mais il se sert de ces valeurs pour encore mieux pénétrer le monde de l’art.
Ici, pas de contre pouvoir face à l’institution, mais un jeu qui consiste à faire croire que sa démarche
est alternative.
C’est un tournant dans l’organisation d’exposition par les artistes, cette démarche servant
d’exemple pour les institutions, les galeries commerciales afin de justifier leurs actions. Depuis, de
nombreuses galeries, centres d’art et musées ont adopté l’attitude de l’alternatif. Si l’on demande à
Richard Hamilton ce qu’il pense de Damien Hirst, il répond : « « J’aime bien ses peintures, mais
moins ses papillons et ses squelettes2048 ». L’argent rapporté par les ventes de ses œuvres et la
spéculation ont permis à Damien Hirst de devenir collectionneur, une collection portant le nom de
Murderme Collection. Comme souvent avec les collections privées, il y eut une présentation au public,
en ce qui concerne la Murderme Collection, qui eut lieu à Londres en 2006, à la Serpentine Gallery2049 .
Il commença sa collection en faisant des échanges avec ses amis artistes Angus Fairhurst, Sarah Lucas
et Mat Collishaw. Cette exposition présenta plus de soixante pièces d’une vingtaine d’artistes2050 , la
sélection de ces pièces se faisant avec la complicité du curateur Hans-Ulrich Obrist. Selon le Sunday
Times, la fortune de l’artiste est estimée à deux cent quinze millions de livres sterling. En 2015, il
ouvre sa propre galerie qui présente sa collection (plus de trois mille pièces), la Newport Street
Gallery dont il finança la restructuration et la réhabilitation pour trente huit millions de dollars.
L’exposition inaugurale fut consacrée au peintre abstrait John Hoyland décédé en 2011 qui fut
une influence importante pour Damien Hirst lorsqu’il était étudiant. Y sont présentées trente trois
peintures s’étalant de 1964 à 1982. Lorsque l’artiste Hoyland était critique d’art pour le journal The
Independent, il écrivit au sujet de Damien Hirst : « il devient un entrepreneur et je pense que cela n’est
pas une bonne chose. Les artistes ne devraient pas avoir la gestion de leur travail2051 ». Pour James
Cahill (qui conçut le catalogue2052 de la rétrospective de Damien Hirst à la Tate Moderne en 20122053 ),
« je vois la galerie comme un nouvel aspect de sa pratique artistique2054 », parlant de Newport Street
Gallery. Concernant cette rétrospective de l’époque à la Tate Gallery, Daniel Buren déclara : « Dans
les années 80, tout s’est retourné. Les jeunes artistes se sont dit : « Si, dans trois ans, je ne vis pas de

2047
Julie Bawin, L’artiste commissaire, op. cit. p. 33.
2048
Richard Hamilton, « entretien avec Damien Dellile, Looking for Marcel », loc. cit., p.67.
2049
Exposition « In The Darknest Hour There May Be Light, Works from Damien Hirst’s Muderme Collection »
Serpentine Gallery, Londres.
2050
Francis Bacon, Banksy, Don Brown, Angela Bulloch, John Currin, Angus Fairhurst, Tracey Emin, Steven
Gregory, Marcus Harvey, Rachel Howard, John Isaacs, Michael Joo, Jeff Koons, Jim Lambie, Sean Landers,
Tim Lewis, Nicholas Lumb, Sarah Lucas, Tom Ormond, Laurence Owen, Richard Prince, Haim Steinbach,
Gavin Turk, Andy Warhol.
2051
Cité par Farah Nayeri, « Damien Hirst : from Artist to Curator », The New York Times, le 6 octobre 2015.
2052
Nicholas James, Damien Hirst : A Retrospective, Londres, CV Publications, 2012.
2053
Damien Hisrt, A Retrospective, Tate Modern, Londres, du 4 avril au 9 septembre 2012.
2054
James Cahill cité in Farah Nayeri, Damien Hirst : from Artist to Curator, loc. cit.

378
mon œuvre, je retourne à la banque ! » Ce qui nous a le plus étonnés, nous les anciens, c’est qu’ils y
sont arrivés […] Il y a ainsi des choses sur lesquelles je me suis bien trompé : jamais je n’aurais
imaginé que le cynisme puisse être d’une telle force2055 ». Pour l’inauguration de sa galerie, Damien
Hirst refusa toute conférence de presse, en bon communicant, il postera sur internet une vidéo sous
forme de dialogue avec Tim Marlow (directeur du programme artistique de la Royal Academy of
Arts), dans laquelle il déclare : « J’ai toujours senti comme un grand honneur d’être curateur, jouer
avec les travail des autres et les utilisé comme éléments pour vos propres compositions2056 ». La
galerie de Damien Hirst n’est pas une galerie commerciale mais un musée, le bâtiment est d’une
surface de 3 437 mètres carrés, transformé par l’architecte Caruso St. John qui réhabilita la Tate
Britain. Pour l’architecte, cette galerie « est un bâtiment public, comme une institution avec son foyer,
un magasin, une librairie, un restaurant et des espaces de circulations2057 ».
Finalement l’artiste lui-même avoue très clairement : « j’ai toujours voulu une galerie comme
2058
Saatchi ». Comme le souligne Catherine Mayer, « Hirst redécouvre les pouvoirs d'un curateur -
celui d’entraîner dans sa vision des étrangers, recréer le moment il a été passionné, devant ce Hoyland
bleu à Leeds2059 ». L’approche de Damien Hirst fait penser à Takashi Murakami, autre créateur
d’entreprise. Damien Hirst et Takashi Murakami sont qualifiés par l’historienne Julie Bawin
« d’artistes entrepreneurs », il ne faut cependant pas les confondre avec les entreprises-artistes2060 , dont
nous avons pu voir une exposition2061 à Immanence en 2015 sous l’impulsion de Yann Toma et
Renaud Layrac. L’une des réponses les plus pertinentes me semble être celle de l’artiste Joseph
Kosuth, qui marie à merveille recherches plastiques et recherches théoriques, rendant ainsi d’une
grande cohérence et pertinence ses propositions curatoriales.

2055
Daniel Buren cité in Olivier Amiel, « Damien Hirst à la tate Modern « vanité » de l’art contemporain »,
L’Obs, Juin 2012.
2056
Dalien Hirst Conversation avec Tim Marlow, in http://www.damienhirst.com/video/damien-hirst-tim-
marlow-john-hoyland
2057
Cité in Farah Nayeri, « Damien Hirst : from Artist to Curator », op. cit.
2058
Cité in Catherine Mayer, « Damien Hirst : What have I done ? i’ve created a monster », The Guardian, 30
juin 2015.
2059
Ibid.
2060
Les entreprises-artistes sont représentatives d'un phénomène international aujourd'hui identifié comme
novateur. Véritable conjonction entre une forme entrepreneuriale et un artiste, elles surgissent des quatre coins
du globe depuis les années 1960 en tant que societies ou bien firmes. Communiqué de presse de l’exposition
Exposition Return on Investment, Immanence, Paris
2061
Exposition « Return on Investment », avec Acces-Local, BP, etoy Corporation, FIT - freie internationale
tankstelle, Iain Baxter&, IBK, Ingold Airlines, Jesus Had A Sister Productions, Ludovic Chemarin Copyright,
Ouest-Lumière, SR Labo, That’s painting. Immanence, Paris, du 6 mars au 4 avril 2015.

379
6. Joseph Kosuth (1989)

En 1989, pour le centenaire de Ludwig Wittgenstein, Joseph Kosuth est curateur d’une
exposition au pavillon Sécession à Vienne2062 , cette exposition sera présentée au Palais des Beaux Arts
de Bruxelles la même année. Une autre exposition est organisée en 1990 au Brooklyn Museum de
New York, l’exposition The Play of the Unmentionable2063 . Le travail de Joseph Kosuth est fortement
influencé par Ludwig Wittgenstein et ses théories du langage. L’artiste, commissaire d’une exposition
sur l’indicible, essaie de révéler certaines méthodes et structures afin de repenser le commissariat
d’exposition. Les pièces de l’artiste fonctionnent toutes en système clos, son travail « correspond à
l’étude du fonctionnement structurel d’un objet singulier (l’œuvre d’art) dans un contexte général
(l’art) », selon Catherine Millet.2064
Un travail qui est « une réflexion sur les définitions, sur le rôle du mot, sur celui de l’image
par rapport à l’objet, et sur leurs relations avec la notion d’art ».2065 Dans son essai L’Art après la
Philosophie,2066 l’artiste se réfère à la philosophie analytique et établit une distinction entre la relation
à l’objet extérieur et l’intérieur d’une relation présente dans une œuvre d’art. Dans cet essai Joseph
Kosuth écrit « Il est nécessaire de séparer l’esthétique de l’art parce que l’esthétique concerne des
jugements sur la perception du monde en général. Autrefois, l’un des deux pôles de la fonction
artistique était sa valeur décorative. La tranche de la philosophie qui traitait du « beau », et donc du
goût, se trouvait inévitablement dans l’obligation de discuter aussi de l’art. De cette « habitude »
naquit l’idée qu’il y avait un rapport conceptuel entre l’art et l’esthétique, ce qui est faux. Jusqu’à ces
derniers temps, cette idée n’était jamais directement entrée en conflit avec les considérations
artistiques, non seulement, parce que les caractéristiques formelles de l’art perpétuaient cette erreur,
mais aussi parce que les autres « fonctions » apparentes de l’art (peinture de thèmes religieux, portraits
d’aristocrates, éléments d’architecture, etc.) usaient de l’art pour dissimuler de l’art ».2067
Joseph Kosuth se rapproche de Ludwig Wittgenstein qui avait exprimé en son temps la
difficulté pour le langage d’exprimer et de décrire l’œuvre d’art. Cette impuissance n’est qu’une
illusion, comme ces « autres fonctions » dont parle l’artiste. Comme l’avance Christiane Chauviré,
« cette illusion est générée selon lui (Wittgenstein) par deux grandes croyances : 1° celle selon
laquelle l’art aurait pour fonction de nous donner accès à un ineffable situé au-delà des mots ; 2° celle
en un langage idéal qui nous permettrait de décrire le plus finement possible ce que nous dit une

2062
Joseph Kosuth, Ludwig Wittgenstein, le jeu de l’indicible, Vienne Sécession, 1989 et Joseph Kosuth, Ludwig
Wittgenstein et l’Art du XXème siècle, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1989.
2063
Joseph Kosuth, The Play of the Unmentionable, The Brooklyn Museum, New York, septembre-décembre
1990.
2064
Catherine Millet, in Joseph Kosuth, Investigations sur l’Art & Problématique depuis 1965, Paris, Musée
d’Art moderne de la ville de Paris, ARC 2, 1974.
2065
Hélène Lassalle, Joseph Kosuth, in catalogue Art Américain, Paris, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 113.
2066
Joseph Kosuth, Art after Philosophy, I et II, Studio International, oct et nov 1969.
2067
Ibid.

380
œuvre d’art2068 ». Nous arrivons pour ainsi dire à considérer que ce qui est « jugé inexprimable dans
l’œuvre d’art est en réalité contenu dans ce qu’elle exprime2069 ».
Joseph Kosuth explique lui-même « cela ne manque pas d’intérêt, lorsque l’élément ayant une
signification antérieure était utilisé dans des œuvres d’art – par exemple lors d’expositions que j’ai
organisées, des installations de conservation, comme au Brooklyn Museum ou encore à la Sécession
Viennoise et au Palais des Beaux arts de Bruxelles»2070 Comme le souligne Ghislain Mollet-Viéville,
chez Joseph Kosuth « la fonction de l’art ne devant être qu’artistique, il développe sa réflexion auprès
d’un art qui devient son propre objet de démonstration et considère sa pratique comme moyen de
redéfinition continuelle de l’art par lui-même2071 ». Pour Joseph Kosuth la juxtaposition des œuvres
est essentielle « puisque la signification que je leur ajoutais était engendrée par les relations entre les
œuvres2072 ». Plus loin il ajoute « mon dispositif, pour mieux expliquer, était une appropriation d’un
modus operandi commun à tous les conservateurs de musée lorsqu’ils organisent une exposition
collective, si ce n’est que j’ai exagéré ce dispositif de conservation 2073 ».
Cette expérience, à la fois curatoriale et d’exposition de ses propres œuvres, est à rapprochée
de l’exposition organisée à Immanence Golden Factory2074 , où les relations entre les œuvres étaient
générées par le changement perceptif du lieu, c’est-à-dire, pour le rappeler, les murs et le plafond
étaient entièrement recouverts de feuilles d’aluminium doré, l’espace d’exposition considéré comme
une scène. Cette étude de l’espace, nous la retrouvons chez Oscar Schlemmer dans les années 1920 qui
« accorda une place centrale au concept de « raumanpfindung », de « volume perçu », et c’est à cette
sensation de l’espace que Schlemmer attribuait chacune de ses chorégraphies2075 ». Joseph Kosuth
explique que ses « intentions étaient de déranger les habitudes, du format institutionnel d’une
exposition2076 ». Il précise d’emblée : « je ne suis pas un historien de l’art, je ne suis pas un curateur,
mais depuis que j’ai commencé comme artiste, j’ai estimé que les matériaux d’un artiste, ne sont pas
seulement les formes ou les couleurs, mais plus que tout le reste, ma matière est le contexte lui-
même2077 ».

2068
Christiane Chauviré, « L’art et le mythe de l’ineffable chez Wittgenstein », Philosophique, n° 2, 1999, 75-80.
2069
Ibid.
2070
Joseph Kosuth, entretien avec Jacinto Lageira, un dispositif perturbateur in John Welchman, Joseph Kosuth,
Jacinto Lageira, Marie-Laure Bernadac, Ni apparence ni illusion, Paris, Musée du Louvre, 2010, p.46-47.
2071
Ghislain Mollet-Viéville, Art Minimal & Conceptuel, Genève, Skira, 1995, p. 70.
2072
Ibid.
2073
Ibid.
2074
Golden Factory, Immanence, Paris, avec Antonin Amy-Menichetti, Pierre Ardouvin, Tiffany Bouet, Louise
Bourgeois, Henri Chopin, John Cornu, Christophe Cuzin, Cécile Desvignes, Sophie Dubosc, Anthony Freestone,
Hervé Ic, Stéphane Lecomte, Laurent Mazuy, Steven Parrino, Raymond Pettibon, Sebastien Pons, Yves
Robuschi, Eleonore Saintagnan, George Tony Stoll, Cannelle Tanc, Agnès Thurnauer, Goran Vejvoda, Frédéric
Vincent, Andy Warhol. Du 8 octobre au 18 novembre 2010.
2075
Roselee Goldberg, La performance, du futurisme à nos jours, Londres, Thames and Hudson, (1988), 2011,
p.104.
2076
Joseph Kosuth, Writing, Curating and the Play of Art, Glasgow, Tramway, 1995, p. 3.
2077
Ibid.

381
 Il accepta l’invitation du pavillon Sécession à Vienne car, selon lui, il est « peut-être le seul
musée au monde fondé par des artistes2078 ». Ces expériences curatoriales, si l’on peut les qualifier
ainsi, sont salutaires, car l’artiste met le doigt sur une notion importante, celle du décalage d’une
pratique à une autre. Il est conscient de ne pas être un curateur à temps plein, mais, il sait et est attentif
à l’espace de l’exposition, au contexte, mais aussi à tout ce qui est en amont du résultat, c’est-à-dire la
recherche. En cela Joseph Kosuth se pose en formidable artiste chercheur. En 2006, Joseph Kosuth
réalise une installation « The Phenomenon Of The Library », à la galerie Almine Rech, Paris2079 . Au
sol des livres empilés les uns sur les autres forment un chemin, tandis qu’au mur se dégagent des
photographies de bibliothèques. Ces images en noir et blanc sont imprimées sur verre, et, entre le mur
et la photographie, l’artiste place des néons [Fig. 215]. Une lumière émane de ces images, agrémentées
de citations. Les photographies de bibliothèques sont celles de philosophes majeurs du XXème siècle.
L’artiste reprit comme fil conducteur de sa pensée, un texte que Michel Foucault écrivit en 1964 pour
la postface de l’édition allemande de La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert2080 . Lors de la
première traduction française ce texte sera curieusement traduit : « Un fantastique de
bibliothèque 2081 ». Ce n’est qu’en 1970 que ce texte sera enfin traduit par : « Un phénomène de
bibliothèque 2082 ». Michel Foucault dit : « Pour rêver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire. La
vraie image est connaissance. Ce sont des mots déjà dits, des recensions exactes, des masses
d'informations minuscules, d'infimes parcelles de monuments et des reproductions de reproductions
qui portent dans l'expérience moderne les pouvoirs de l'impossible. Il n'y a plus que la rumeur assidue
de la répétition qui puisse nous transmettre ce qui n'a lieu qu'une fois. L'imaginaire ne se constitue pas
contre le réel pour le nier ou le compenser ; il s'étend entre les signes, de livre à livre, dans l'interstice
des redites et des commentaires ; il naît et se forme dans l'entre-deux des textes. C'est un phénomène
de bibliothèque 2083 ». Joseph Kosuth pense ses images et son installation à travers les mots de Michel
Foucault. Chez l’artiste les images sont connaissance, l’imaginaire s'immisçant dans les interstices des
livres sur les étagères, dans les interstices neuronaux.
Ce devenir s'immisce dans un entre-deux, impliquant une topologie du milieu. Les mots de
Gilles Deleuze et Félix Guattari résonnent : « le devenir n’est ni un ni deux, ni rapport de deux mais
entre-deux, frontière ou ligne de fuite2084 ».

2078
Ibid.
2079
Joseph Kosuth, Un phénomène à la bibliothèque, exposition de Joseph Kosuth à la galerie Almine Rech,
Paris, du 27 octobre au 23 décembre 2006.
2080
Michel Foucault, « Postface à Flaubert » in Gustave Flaubert, Die Versuchung des Heiligen Antonius,
Francfort, Insel Verlag, 1964, p. 217-251.
2081
« Un fantastique de bibliothèque » in Les Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barraud,
n°59, mars 1967, p. 7-30.
2082
« La Bibliothèque fantastique », in Raymonde Debray-Genette, Flaubert, Paris, Firmin Didot/Didier, 1970,
p. 171-190.
2083
Michel Foucault, « La Bibliothèque fantastique », in Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dir.), Travail de
Flaubert, Paris, Seuil, 1983, p. 105-106.
2084
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, Éditions de Minuit,
1980, p. 360

382
 Joseph Kosuth propose par l’intermédiaire de cette installation un « devenir-moléculaire 2085 »
deleuzien. Les néons que l’artiste a disposé derrière les photographies n’éblouissent pas le spectateur
mais, au contraire, sont la seule source de lumière de la salle. Contrairement à mes œuvres avec des
néons, la lumière ne produit pas un manque d’information mais permet la lecture de ces images.
Penser l’exposition ou une exposition est une manière de faire l’inventaire de ses certitudes2086 , qui se
réduisent à une seule et unique évidence, celle de faire d’un espace un habitus attendant de se révéler
pour se dissoudre dans l’air et dans les esprits des visiteurs. L’intensité d’une exposition est aussi une
possibilité, une voie pour le curateur, un son qui peut absorber notre attention, Henri Bergson le
souligne : « un son très intense est celui qui absorbe notre attention, qui supplante tous les autres2087 ».
L’intensité se présente sous «un double aspect, selon Bergson, en fonction « qu’on étudie les états de
conscience représentatifs d’une cause extérieure, ou ceux qui se suffisent à eux-mêmes2088 ».

2085
Ibid., chapitre 10.
2086
J’empreinte l’expression à Enrique Villa-Matas in Enrique Villa-Matas Le voyageur le plus lent, Paris, Le
Passeur, 2001, p. 86.
2087
Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la Conscience, Paris, Presses Universitaires de France,
1940, p. 32.
2088
Ibid., p.54.

383
PARTIE 4

DEVENIR DES ARTISTES-CURATEURS

La Relation ne relaie ni ne relie les afférents, assimilables ou apparentables dans leur seul principe,
pour la raison qu’elle les différencie à tout coup et les détourne du totalitaire – car son ouvrage
change à chaque fois chacun des éléments qui la font, et par conséquent le rapport qui en naît et qui
les change à nouveau.2089
Édouard Glissant

I. LES COMMISSAIRES D’EXPOSITION

La figure du commissaire d’exposition a aujourd’hui pris une place prépondérante dans

l’écosystème de l’art, s’imposant depuis plus d’une dizaine d’années. Devenant un intermédiaire
obligé entre l’artiste et le lieu d’exposition. Une pratique qui se généralise, qui subit un glissement
sémantique afin de répondre à la mode actuelle, nous ne parlons ni d’organisation, ni de conception
d’exposition mais de curating. Il ne s’agit pas de faire l’histoire ou de dresser un tableau complet des
curateurs, mais plutôt d’en esquisser un portrait. L’histoire de l’exposition est de plus en plus étudiée
dans les écoles d’art et universités. Des cours, programmes, colloques et séminaires ont lieu sur le
sujet, et de plus en plus de publications traitent de l’histoire de l’exposition. Dans cette histoire des
expositions, les commissaires ont une place de choix.
Constatant a posteriori que certaines des grandes expositions marquantes de l’histoire de l’art
étaient pilotées, orchestrées, par des curateurs, celles-ci émanaient d’idées souvent novatrices ou
provocatrices pour l’époque. Les approches du commissariat d’exposition sont très variées, devenant
une véritable discipline culturelle. Comme le souligne Jérôme Glicenstein, cette focalisation autour de
la figure du curateur « conduit à mettre en crise les anciennes oppositions entre artistes, critiques et
conservateurs, entre institutions et marché, entre monde de l’art et société civile ».2090 Commençons
par ébaucher le parcours de certains de ces commissaires d’exposition qui permettront la naissance de
cette pratique nouvelle, le curating. Les curateurs ou commissaires d’exposition sont devenus des
figures importantes et influentes. Certaines de ces figures ont su faire preuve d’audace, comme Anne
d’Harnoncourt (directrice du Philadelphia Museum of Art de 1982 à 2008, et grande spécialiste de
Marcel Duchamp), Pontus Hultén (premier directeur du Centre George Pompidou à Paris de 1977 à
1981), Catherine David (directrice de la documenta X en 1997), ou Johannes Cladders (directeur du
musée de Mönchengladbach).

2089
Édouard Glissant, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1991, p. 186.
2090
Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur. Mutations dans l’art contemporain, Paris, presses Universitaire
de France, 2015, p 14.

384
 Penchons-nous sur Jean-Christophe Ammann, auquel l’artiste AA. Bronson me conseilla de
m’intéresser : « Le curateur qui a probablement le plus d’influence ces vingt cinq dernière années est
2091
Jean Christophe Ammann ». Jean Christophe Ammann, privilégiait l’expérience à la
démonstration, un cas rare dans l’histoire de cette discipline. Dans un texte sur le curating, il donne
des suggestions pour devenir un curateur, au nombre de vingt elles témoignent de sa singularité. Il
déclare : « croire en l’art et non en ses discours2092 », « allez voir les artistes, posez leur des questions,
regardez par dessus leurs épaules2093 ». Des conseils qui ont profondément marqué l’ancien membre de
General Idea, AA. Bronson, qui me confirma : « son idée était de regarder au dessus de l’épaule de
l’artiste et d’essayer de voir ce que l’artiste regarde pour l’aider à l’amplifier, pour présenter ce que
l’artiste voit. Il voyait son rôle comme un second œil pour l’artiste2094 ». Jean Christophe Ammann
prodiguait ses conseils aux jeunes curateurs et aux artistes, les incitant à « être soi-même. N’essayez
pas d’être différents des autres, être différent c’est simplement être soi-même2095 ». Au milieu de tous
ces commissaires d’exposition (Jean-Hubert Martin, Jan Hoet, Jean Leering, Franz Meyer, Alexander
Dorner, ou Lucy Lippard), la figure de Walter Hopps m’interpella plus précisément sa collaboration
avec l’artiste Edward Kienholz à partir de 1957. Le dernier point développé est ce changement dans
l’approche du commissariat d’exposition, celle d’Harald Szeemann, figure tutélaire des curateurs.
Nous verrons au travers de quelques unes de ses expositions, When attitudes becomes form et
documenta 5, ce qui fit de son approche une exception prise en exemple. L’émergence du commissaire
indépendant, détaché des institutions muséales, travaillant au contrat ou à la tâche, est relativement
récente dans l’histoire des mondes de l’art. En règle générale, on prête à Harald Szeemann (1933-
2005) l’invention de ce rôle à la fin des années 1960, avec la définition toute personnelle qu’il lui
donna, celle, précisément, d’un créateur ou d’un auteur d’expositions. La montée qui suivit la figure
du commissaire est le corollaire de la sortie progressive de l’art des musées et de la multiplication des
lieux d’exposition d’art contemporain, surtout privés mais aussi publics, ainsi que la croissance
extraordinaire du nombre d’artistes, d’étudiants et d’amateurs d’art.
Pour le curateur Adam Szymczyk, « Aujourd’hui, le curateur apparaît plus souvent le
représentant désigné par une administration brandissant une indiscutable autorité légale sur les choses
et les personnes plus qu’un amateur dévoué à prendre soin des autres2096 ». Le rôle du curateur est de
plus en plus dominant malgré les efforts pour en redéfinir la pratique. La première déclaration
curatoriale majeure d’après guerre est la première documenta à Kassel en 1955, sous l’impulsion de
Arnold Bode. Deux années auparavant, l’écrivain anglais Malcolm Lowry publiait un étrange roman,
2091
Frédéric Vincent, Entretien avec AA Bronson, documents annexes, p. 15.
2092
Jean-Christophe Ammann, « Some Suggestions for Beginning Curators », in Carin Kuoni (dir.), words of
wisdom, A curator’s Vade Mecum on Contemporary Art, New York, Independent Curators International (ICI),
2001, p. 21.
2093
Ibid.
2094
Frédéric Vincent, Entretien avec AA Bronson, documents annexes, p. 15.
2095
Jean-Christophe Ammann, « Some Suggestions for Beginning Curators », loc., cit., p. 21-22.
2096
Adam Szymczyk, « The Wilderness of Maguga Curatrix », in Goshka Macuga, Exhibit, A, Chicago, MCA
Chicago, 2013, p. 61.

385
« Strange comfort by the Profession2097 ». Le narrateur Sigdjorn Wilderness, « un écrivain américain à
Rome avec une bourse du Guggenheim2098 » est l’alter ego de l’auteur. Il est selon Adam Szymczyk,
« un curateur hors la loi qui est, en liberté conditionnelle imaginant constamment des règles dont il n’a
pas connaissance tout en étant profondément sceptique à toute idée de l’ordre2099 ». Le personnage est
constamment suivi par des policiers en civils. Adam Szymczyk aime penser que le personnage de
« Wilderness (désert) questionne constamment son autorité-curatoriale ainsi que son statut 2100 ». Plus
loin il ajoute : « l’écrivain-curateur dans l’histoire de Lowry est plus une figure du doute, et de
l’amusement qu’une figure rationnelle et scientifique ». Le personnage Wilderness va, dans l’histoire,
visiter la maison de Keats-Shelley, où il opère une sorte de « curating spéculatif » à travers la
contemplation des manuscrits et reliques, comme ce masque mortuaire de Keats. Wilderness prend des
notes dans son carnet qu’il relit ensuite à des passages liés à une visite au musée Edgard Allan Poe.
Cette visite au musée est elle aussi vécue comme une expérience transformative, où il faut pour le
visiteur avoir en soi « des sensations tristes pour regarder de telles choses 2101 ».
L’exposition du musée Keats est complétement fausse, un mensonge, une accumulation de
memorabilia que Wilderness va interpréter et rejouer, usurpant du coup le rôle du curateur,
reconstruisant l’histoire dans ses moindres détails, « organisant un mélange d’omissions, de traces, de
2102
documents et d’objets inertes ». L’exposition devient dès lors clairement une construction
culturelle et non une source ultime de savoirs. Ce qui fait dire à Adam Szymczyk qu’ici, « le rôle du
curateur semble être historiquement problématique 2103 ». Mais avant d’aborder la problématique de la
formation de ces curateurs, penchons-nous sur une série de dessins, réalisés à partir de 2014, ayant
pour sujet principal le curating.

1. Curator (dessins)

L’insistance avec laquelle mon regard et mes recherches d’artiste se fixent sur les phénomènes
du monde de l’art, me conduit à isoler la pratique du curating, par une opération de grossissement à la
fois optique et sémantique. Une série ayant une valeur d’emblème. Cette série de petits dessins réalisés
essentiellement à l’encre sur papier a débuté en 2014, dans l’optique d’une exposition à Berlin dans
l’ancien Kunsthaus. L’intention première était la réalisation d’une petite sculpture composée d’un petit
sac sur lequel était écrit le mot « curator ».
Devant l'insatisfaction face à cette sculpture, je pris la décision de la dessiner. Ce dessin fut le
premier de la série nommée « curator ». Il présente en son centre un sac de couleur rose, une corde le
2097
Malcolm Lowry, « Strange comfort by the Profession », in The Voyage That Never Ends : Malcolm Lowry in
his own words, stories, poems, letters, New York, New York Review of Books Press, 207, p. 138.
2098
Ibid.
2099
Adam Szymczyk, « The Wilderness of Maguga Curatrix », loc. cit., p. 61.
2100
Ibid.
2101
Malcolm Lowry, « Strange comfort by the Profession », loc. cit., p. 140.
2102
Adam Szymczyk, « The Wilderness of Maguga Curatrix », loc. cit., p. 63.
2103
Ibid.

386
referme, le mot curator apparaît en bleu [Fig. 216]. C’est de cette manière, en acceptant l’échec de la
réalisation d’une sculpture qu’est née cette série. Sous un effet de loupe, je fais apparaître avec une
douce ironie les effets pervers des relations entre artistes et curateurs. Autour de moi, sur la table, se
trouvent des images scannées provenant de l’univers de la science-fiction et de la littérature populaire,
mêlées à des tranches et couvertures de livres, catalogues d’exposition.
Le réflexe premier fut de procéder à un assemblage de ces images et de mes intentions. Ces
images de livres et de l’univers de la culture populaire, grâce à un saisissant contraste, semblent
appartenir à un monde oublié. La grande majorité de ces dessins fonctionne comme une mise à
distance des relations entre les curateurs et les artistes. L’un d’entres eux représente une jeune femme,
une image tirée d’une illustration d’un polar, qui par l’intermédiaire d’une bulle déclare : « Damned a
curator ! » [Fig. 217]. Un autre sur lequel une femme kidnappée dévoile derrière elle une feuille, sur
laquelle est écrit « piège diabolique, un curateur kidnappe un artiste » [Fig. 218]. Un troisième
représente une page d’annuaire téléphonique où la figure de Marilyn Monroe déclare en sautant : « je
préfère l’artiste-curateur » [Fig. 219]. L’esthétique de ces dessins est volontairement proche des
fanzines, des bandes dessinées de Robert Crumb ou de la technique du cut-up de William Burroughs.
L’impression de collages à la photocopieuse rappelle occasionnellement, les collages de Eduardo
Paolozzi réalisés directement sur les machines de l’imprimeur. Le dessin le plus significatif est celui
où j’ai repris la couverture d’un numéro du fanzine « Destroy All Monsters » de Mike Kelley, Cary
Loren et Jim Shaw. Le mot « monsters » est remplacé par « curators ». Ainsi par ces jeux de
manipulations d’images scannées et d’encre, c’est toujours à l’affut que se créent des télescopages
inédits. [Fig. 220].
L’élément liquide submerge la conscience, comme dans ce dessin où un fragment du catalogue
de la documenta 5 est collé en haut à droite. Les fourmis représentées par Edward Ruscha sont
prisonnières de cette forme orange [Fig. 221]. L’ensemble baigne dans un lavis brunâtre, une sphère
blanche est peinte dans la partie inférieure droite. En son centre, une ombre dissimulée sous le lavis,
l’ombre d’un homme Harald Szeemann. Quelque soit l’humeur, l’encre et l’eau finissent souvent par
engloutir les figures d’hommes, de femmes, de livres. Emportées par des traces informes dans un flux
fragile fait de fragments d’histoires, de fragments d’images. Une série réalisée en quelques séances
avec uniquement les éléments glanés sur la table de travail. Une série reflétant, à l’aide de quelques
instruments, la logique ordinaire de mes préoccupations quotidiennes [Fig. 222].

387
II- LA FORMATION DES CURATEURS

L’une des grandes différences d’avant l’époque du commissariat d’exposition pratiqué par
Pontus Hultén, Johannes Cladders, ou Jean-Christophe Ammann, est qu’il n’existait pas de formation
pour devenir curateur. Qu’en est-il vraiment de ces formations ? Apprennent-elles réellement une
pratique curatoriale ? Ou sont elles les faire-valoir d’une société devenue hermétique au travail de
terrain ?

1. Écoles et formations/ les apprentis curateurs

La formation la plus ancienne en matière curatoriale est celle du Whitney Museum

Independent Study Program (ISP) datant de 1968. Ce programme est aujourd’hui divisé en trois
parties : le programme Atelier (Studio Program), le Programme curatorial (Curatorial Program) et le
programme d’études critiques (Critical studies Program). Chaque année quinze étudiants en art sont
sélectionnés à participer au programme atelier : quatre jeunes curateurs au programme curatorial et six
jeunes critiques au programme d’études critiques. Les jeunes curateurs sont chargés d’organiser une
exposition pendant leur résidence en partenariat avec l’équipe du Whitney. En 1974, eut lieu un
séminaire dans l’atelier avec l’artiste Donald Judd et Ron Clarck. En 1993, l’artiste Fred Wilson
organisa un séminaire au sein de l’ISP2104 . Les artistes organisent pour eux-mêmes ou pour d’autres
artistes des expositions, ils sont et/ou deviennent alors des artistes-curateurs. Au départ, ce genre de
formation était assez informel, il n’était pas véritablement question de former des curateurs, des
artistes ou des critiques, mais plutôt de discuter, de s’ouvrir à d’autres champs, celui de la pratique
curatoriale encore en chantier. Ce n’est qu’à partir des années 1980 que ces formations se
professionnalisent. Une évolution essentiellement dûe à l’accroissement des établissements
institutionnels dédiés à l’art contemporain. Il faut dès lors former « des personnes capables de
travailler dans ces structures ou en relation avec elles, capables de trouver des financements, de
recevoir des artistes en résidence, de les aider à produire leurs œuvres, d’organiser des expositions, de
s’adresser aux publics2105 ».
Ces formations et programmes curatoriaux vont s’ouvrir successivement, comme L’École du
Magasin à Grenoble (1987), la première école curatoriale en Europe. Ouvrira par la suite, le Curating
Contemporary Art graduate du Royal College of Art de Londres. Cette dernière se déroule en deux

2104
Relevons ici, les différents intervenants pour ces séminaires : Vito Acconci, Alex Alberro, Nora Alte, Emily
Apter, Carol Armstrong, Homi Bhabha, Gregg Bordowitz, Benjamin Buchloh, Matthew Buckingham, Judith
Butler, Jonathan Crary, Douglas Crimp, Thomas Crow, Rosalyn Deutsche, Mark Dion, Okwui Enwezor, Harun
Farocki, Hal Foster, Andrea Fraser, Coco Fusco, Jennifer González, Isabelle Graw, Renée Green, Hans Haacke,
Stuart Hall, David Harvey, Sharon Hayes, Thomas Hirschhorn, Jenny Holzer, Chrissie Iles, Alfredo Jaar, Gareth
James, Isaac Julien, Mary Kelly, Silvia Kolbowski, Miwon Kwon, Louise Lawler
2105
Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur, op. cit., p. 112.

388
ans, la première année est consacrée à la théorie de la pratique curatoriale, la seconde année est
orientée vers la réalisation d’un projet d’exposition ainsi que l’écriture d’une thèse.
D’autres programmes ont vu le jour comme le Center for Curatorial Studies du Bard College
de New York (1994), celui de De Appel à Amsterdam (1994), le Critical & Curatorial Studies de
l’Université de Columbia de New York (1997), ainsi que The International Studio & Curatorial
Program (ISCP) de New York. Le programme de curating du ZHDK de Zurich ou le Center for
Curatorial Studies (NODE) à Berlin sont les formations les plus récentes. Des universités adoptent ce
type de programme curatorial, telles l’Université de Colombie Britannique, la New York University et
le California College of Arts. Au sein de l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV), il existe un Master 2
professionnel, intitulé L’art contemporain et son exposition, au sein de l’UFR d’histoire de l’art et
d’archéologie. Un autre Master 2 existe, au sein de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, dirigé par
Françoise Docquiert et portant l’intitulé : Master 2 professionnel sciences et techniques de
l’exposition. Celui-ci « prépare aux métiers qui concernent tout le secteur de la muséographie et de
l'exposition 2106 ». Ces formations sont professionnalisantes. Il ne s’agit plus, comme dans les
premières formations, de discuter au sein d’un musée ou d’une université, mais de réaliser des
expositions et de produire de l’écrit.
Ainsi quasiment toutes ces formations possèdent leurs propres lignes éditoriales. Autre
nouveauté, des partenariats s’établissent avec des institutions voisines comme De Appel avec le
Stedelijk Museum et le Goldsmiths College avec la Tate Modern. D’autres formations ont la chance de
posséder leur propre lieu d’exposition comme le Magasin de Grenoble, L’Institute for Contemporary
Arts de San Francisco et le CCA Wattis, ou l’université Paris 1 avec la galerie Michel Journiac.
Certains de ces programmes établissent des partenariats différents chaque année, comme le Curating
Contemporary Art graduate du Royal College qui organisa en 2016 une exposition dans les galeries de
Kensington Gore, ou l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) qui réalisa en 2006 et 2015 ses
expositions de fin d’année à Immanence. Ces programmes curatoriaux mettent l’accent sur la critique,
mais nous observons au fil des années, un formatage au sein même de ces formations, faisant dire à
Joshua Decter que « les programmes de curateurs fonctionnent comme des moteurs d’invention
curatoriale ou est-ce que de tels programmes encouragent une forme de mentalité conformiste vis-à-
vis des protocoles curatoriaux2107 ? ». Le directeur du Los Angeles County Museum, Michael Govan,
va jusqu’à dire que « les études de curateurs sont une perte de temps2108 ».

2106
Présentation sur le site : http://www.univ-paris1.fr/ws/ws.php?_cmd=getFormation&_oid=UP1-
PROG29126&_redirect=voir_presentation_diplome (consulté le 21/10/2015).
2107
Joshua Decter, « Is the current « guggenheim-isation » of the art scene threatening the freedom of curatorial
pratice ? And do you identify a gap between European and US curatorial attitudes ? », in Christoph Tannert, Ute
Tischler (dir. de), Men in Black. Handbook of Curatorial Practice, Berlin, Künstlerhaus Bethanien, 2003, p.
166-167. Cité par Glicenstein, L’invention du curateur, op. cit., p. 114.
2108
Alanna Martinez, LACMA’s Michael Govan Says « Curatorial Studies Degrees Are a Waste of Time », in
The Observer, 28 octobre 2015.

389
 De son côté Beti Zerovc ironise sur les attitudes qui deviennent la norme2109 . La question est
de savoir si la grande majorité de ces étudiants diplômés en pratique curatoriale devient des curateurs ?
Lors de l’accrochage de l’exposition « Chers Objets » à Immanence en 2015, résultat du
Master 2 « L’art contemporain et son exposition » de l’université Paris IV, Isabelle Ewig, l’une des
deux professeurs attachés à ce programme, m’avoua discrètement que sur ces treize jeunes curateurs,
seuls peut-être deux ou trois continueraient dans cette voie. Stephanie Barron, curatrice senior du
Musée et à la tête du département Art Moderne au LACMA, déclare quant a elle : « je ne crois pas
dans les programmes de pratique curatoriale ». Elle ajoute « Ce sont des écoles de commerce. Je
préfère donner sa chance à quelqu'un qui veut venir faire un stage2110 ». Michael Govan spécifie, « que
nous recherchons est une personne qui vient avec une expérience spécifique ou un ensemble d'idées ou
une profonde passion pour quelque chose en particulier2111 ». Après une époque où tout le monde
pouvait être un artiste, il faut aujourd’hui bien croire que tout le monde peut être curateur. Comme
l’écrivit Alice Pfeiffer, « Qui veux être Curateur ?». Nous sommes en présence d’un nouveau canon
curatorial, un « nouveau modèle auquel, il faut se conformer2112 ». Il faut s’entendre sur ce nouveau
canon et surtout sur qui décide d’un tel qualificatif. Pour Bruce Altshuler, directeur du programme
d’études muséales de l’école d’art et de sciences à l’université de New York, « les expositions
pourraient être désignées comme canonique pour les faiseurs d’expositions en tant que praticiens mais
pas par ceux qui les évaluent comme les historiens et les critiques2113 ». Dans son article portant sur le
sujet, c’est une historiographie à laquelle se donne Bruce Altshuler, il prend en exemple des
expositions comme « L’armory Show » de 1913, « Les Magiciens de la terre » (1989), « Dada
Messe » de 1920, « When Attitudes Become Form » (1969), « Entartete Kunst » (1937), en
témoignent les deux dernières publications à grands tirages de Bruce Altshuler : « Salon to
Biennal»2114 et « Biennals and Beyond »2115 .
S’il existe une canonisation d’une scène artistique cela implique qu’il existe une hégémonie de
l’institution, c’est ce qu’avance le curateur Simon Cheikh : « les scènes historiquement dédiées à
l’histoire de l’art comme les musées et les universités doivent partager le terrain, de manière étroite,
avec d’autres institutions que sont les centres d’art, les foires et les biennales2116 ».

2109
Beti Zerovc, When Attitudes Become the Norm. The Contemporary Curator and Institutional Art, Berlin,
Archive Books, 2015.
2110
Ibid.
2111
Ibid.
2112
« Définition du canon », Dictionnaire Larousse, http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/canon/12751
2113
« The Canon of exhibitions », Manifesta Journal, n° 11, 2010/2011, p. 3.
2114
Bruce Altshuler, Salon to Biennal. Exhibitions that Made Art History, Volume I : 1863-1959, Londres,
Phaidon, 2008.
2115
Bruce Altshuler, Biennals and Beyond. Exhibitions that Made Art History. 1962-2002, Londres, Phaidon,
2013. Il avait déjà utilisé une telle approche in Bruce Altshuler, The Avant-Garde in exhibitions, University of
California Press, 1998. Une publication que « les étudiants du vingtième siècle doivent lire impérativement »
selon Alexandra Anderson-Spivy, Art Journal.
2116
Simon Cheikh, « On the Standard of Standards, or Curating and canonization », in The Canon of exhibitions,
loc. cit., p. 17.

390
 Par la présente, nous assistons à une canonisation de l’artiste par les curateurs, une
canonisation de l’exposition par les curateurs, et, finalement à la prise de pouvoir des curateurs par les
curateurs. « Trois éléments semble spécifique au pouvoir de ces institution : la tradition, la publicité et
le capital », toujours selon Simon Sheikh. Nous allons assister à un double mouvement au sein de ces
programmes curatoriaux, d’un côté la professionnalisation à outrance, de l’autre, l’utilisation de
l’alternatif comme vecteur d’un souffle nouveau et déstabilisant.
Sur le plan théorique, « l’école du Magasin s’est toujours placée sur un socle très riche, très
dense qui est un héritage des « cultural studies ». Ce qui est un positionnement assez fort dans le
paysage français. On sait que si l’on passe par là on va lire Hal Foster, que l’on va s’intéresser aux
questions féministes. Que l’on va avoir accès au texte de AA Bronson2117 », souligne la curatrice
indépendante Estelle Nabeyrat. Remarquons que Hal Foster, critique d’art qui dans son Anti-
Aesthtic2118 décrit les liens entre la résistance au capitalisme et le postmodernisme, deviendra en 1987,
instructeur senior du Curatorial and Critical Studies. Ce type d’approche fait dire à l’artiste Ron Clark
que : « expérimenter et voir permet de développer des formes curatoriales alternatives, afin de mettre
en cause les conventions en place2119 ».
Les approches théoriques sont perçues par ces jeunes curateurs comme « une caisse à outil dans
laquelle, l’on puise2120 ». Ces formations permettent d’apprendre les bases d’une pratique, c’est-à-
dire : le « suivi des opérations de transport ou d’assurance d’œuvres 2121 », des formations qui
apprennent à réaliser des cartels, à écrire des communiqués de presse, des notices de catalogues, des
préfaces, des articles, des biographies. Ce que le curateur russe Viktor Misiano nomme : « la routine
institutionnelle2122 ».
L’intérêt grandissant pour la pratique curatoriale a donné naissance à une nouvelle ligne
éditoriale, l’ouvrage de vulgarisation de cette pratique. Des livres qui proposent de « Concevoir et
réaliser une exposition. Les métiers, les méthodes2123 », se voulant des outils pratiques « à l’usage du
curateur issu de structures de droit privé ou public de l’exposition mais également de tout manager
culturel ayant pour mission la production, l’organisation, la gestion d’une exposition2124 ».

2117
Frédéric Vincent, Entretien avec Estelle Nabeyrat, documents annexes, p. 42.
2118
Hal Foster, Anti-Aesthetic ; Essays on Postmodern Culture, The New Press, 2002.
2119
Ron Clark, cité par Scott Gutterman in Scott Gutterman et Miwon Kwon, « A Brief History of the ISP », in
Independent Study Program : 25 Years, New York, Museum of American Art, 1993, p. 25. Cité par Teresa
Gleadowe, « What Does a Curator Need to Know ? » in (Kitty Scott dir.), Raising Frankenstein : Curatorial
Education and Its Discontents, Londres, Koenig Books, 2011, p. 20-21. Aussi cité par Jérôme Glicenstein,
L’invention du curateur, op. cit., p. 114.
2120
Frédéric Vincent, Entretien avec Estelle Nabeyrat, documents annexes, p. 42.
2121
Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur, op. cit., p. 115.
2122
Viktor Misiano, « Terms of engagement. A conversation with Teresa Gleadowe », Manifesta Journal, n° 4, p.
31. Cité par Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur, op. cit., p. 116.
2123
Carole Benaiteau, Marion Benaiteau, Olivia Berthon, Anne Lemonnier, Concevoir et réaliser une
exposition. Les métiers, les méthodes, Paris, Eyrolles, 2012.
2124
Caroline Shirman, Exposition, mode d'emploi, Paris, filigranes éditions, 2015.

391
 Ces publications ne s’adressent pas forcément aux jeunes curateurs désireux d’en connaître
plus sur leur pratique. Elles s’adressent aux futurs commanditaires, il en est ainsi du livre de Caroline
Shirman destiné « aux : Collectivités territoriales (les fonctionnaires publics profil culturels et
bibliothèques et médiathèques, les fonctionnaires issus du patrimoine établissements d’enseignement
privé de la culture : les écoles privées liées au management culturel, tous les étudiants sont en
demande de manuels 2125 ». Un ouvrage aussi destiné aux « établissements privés et publics (section
management culturel), les écoles privées de commerce ont des mastères culture-luxe, ce public est
concerné aussi par l'organisation d'évènements moins culturels mais dont la stratégie est la même,
idem pour Sciences Po Paris. Les écoles d'art et centres culturels, résidences d'artistes ; les universités
présentant des mastères 2 en management culturel ; toutes les personnes cherchant des formations via
l'afdas, cifap ou fongecif ; les galeries et autres établissements privés (fondations, fonds de
dotation)2126 ».
Dans ces entreprises de formatage, l’accent est mis sur la notion de guide qui « vous invite à
découvrir les étapes et les savoir-faire qui permettent de monter une exposition. Comment naissent les
projets ? Avec quels outils et méthodes les met-on en œuvre ? Quels sont les moments clés ? Autant de
questions auxquelles cet ouvrage répond, à travers la présentation des différents intervenants d'une
exposition : commissaire, chargé de production, scénographe, graphiste, éditeur, régisseur, chargé de
communication, chargé de l'accueil des publics2127 ».
Ce guide du curateur permet : la réalisation d’une note d’intention, l’élaboration d’un scénario
de l’exposition, le recensement des informations, l’assurance des prêts, la réalisation d’un
rétroplanning, d’un budget, l’inscription dans l’espace, la scénographie, la préparation du graphisme
ou la réalisation du catalogue, la gestion de la régie, l’accrochage, la communication et l’accueil du
public. Cet ouvrage part d’un bon sentiment, celui de faire partager ses expériences, surtout de la part
de quatre auteurs2128 qui ont œuvré dans des institutions à l’élaboration d’exposition. Il ne s’en dégage
pas moins que ce type d’ouvrage fonctionne comme « l’ABC du curating ». D’autres livres se
2129
proposent d’être une véritable formation pour curateur comme ceux de Louis Buck , Adrian
George2130 ou Jens Hoffmann2131 .

2125
Ibid.
2126
Ibid.
2127
Ibid. Présentation de l’éditeur.
2128
Carole Benaiteau, Marion Benaiteau, Olivia Berthon, Anne Lemonnier, Concevoir et réaliser une
exposition. Les métiers, les méthodes, op. cit.
2129
Louis Buck, Commissioning Contemporary Art : A Hanbook for Curators, Collectors and Artists, Londres,
Thames & Hudson, 2012.
2130
Adrian George, The Curator’s Handbook, Londres, Thames & Hudson, 2015.
2131
Jens Hoffmann, (Curating) From A to Z, Zurich, JRP|Ringier, 2015 ; Jens Hoffmann, Ten Fundamental
Questions of Curating, Milan, Mousse Publishing, 2013.

392
 Un ouvrage se distingue dans cette catégorie, celui des curateurs Maria Lind, Marianne
Zamecznik, Glenn Adamson et Anne Britt Ylvisaker2132 . Ne se posant pas comme un guide pratique,
cet ouvrage n’en est pas moins des plus utile, proposant une réflexion sur les nouveaux différents
modes de présentation d’une œuvre et une analyse du discours sur l’exposition. Il est une approche
introductive du processus de réalisation d’une exposition, du développement conceptuel à la
réalisation physique. Les contributions des quatre curateurs ont l’avantage de placer le curating dans
des perspectives actuelles, celle de penser un après post-modernisme et celle d’un commissariat
d’exposition à l’épreuve du réalisme spéculatif, notamment dans le texte de Marianne Zamecznik2133 .
L'institutionnalisation de la pratique curatoriale, la généralisation de celle-ci, amène à penser
une forme de « Curationisme », pour reprende le néologisme de David Balzer2134 . Pour l’écrivain
canadien, « le curateur est dominant, indispensable comme agent, ambassadeur, organisateur,
facilitateur ou provocateur. Cela était vrai dans les années 1960, mais à partir des années 1990, le
curateur est devenu excentrique, un entrepreneur amateur nécessaire aux professionnels2135 ».
Car pour être curateur, il n’y a qu’une seule et vrai voie, celle d’un apprentissage sur le tas.
N’oublions pas que Harald Szeemann a appris son métier à la Kunsthalle de Berne, ce dernier qui,
alimentant un peu la légende, déclare « j’ai commencé à faire des expositions en 57, plutôt par hasard
[…] Alors ils ont demandé à Franz Meyer, qui était alors directeur de la Kunsthale de Berne, […] s’il
ne connaissait pas quelqu’un qui pourrait s’occuper de la section moderne. Et il a dit oui, je connais un
type, là, qui fait encore ses études, qui a fait du théâtre – et c’est comme ça que je suis allé aider2136 ».
Souvenons nous des propos de l’ancien directeur de l’Ecole du Magasin à Grenoble, Yves
Aupetitallot2137 , «Le premier enjeu de l’école (L’école du magasin à Grenoble) était de cet ordre et de
cette urgence. Son programme pédagogique initial est fondé sur l’idée d’une formation par immersion
dans le monde de l’art réel […] et dans la pratique immédiate de l’exposition (c’est en organisant une
exposition que l’on devient curateur)2138 ».
Simon Castets, jeune curateur déclare que certains de ses pairs « n'ont pas eu de formation
spécifique, et cela n'a pas été un frein à leur succès. La curiosité et la proximité des artistes restent les
fondamentaux du métier2139 ». Il ajoute avec raison que « les programmes curatoriaux apportent un
corpus théorique et un environnement propre qui ne peut qu'être bénéfique2140 ».

2132
Maria Lind, Marianne Zamecznik, Glenn Adamson et Anne Britt Ylvisaker, Crafting Exhibitions, Oslo,
Norwegian Craft, Arnoldsche Art Publishers, 2014.
2133
Ibid., p. 37.
2134
David Balzer, Curationism. How curating took over the Art World and everything else, Londres, Pluto Press,
2015.
2135
Ibid., p. 53.
2136
Nathalie Heinich, Harald Szeemann.Un Cas Singulier, Paris, L’échoppe, 2015, p. 19.
2137
Yves Aupetitallot, « Archives », in Pinault Collection, n° 2, Avril/Septembre 2014.
2138
Yves Aupetitallot, « entretien réalisé au Le Magasin le 3 novembre 2004 par session 14 », publié dans Art
Monthly, déc-janv. 03/04, p. 7-10. Et dans la revue ARCO Contemporary art, n° 35, été 2005.
2139
Simon Castets cité in Frédérique Chapuis, « Art contemporain : les dix commandements du curateur »,
Télérama, 6 juillet 2013.
2140
Ibid.

393
 De son côté, la curatrice Léa Bismuth rappelle : « J'ai fait des études de philosophie et
d'histoire de l'art et je n'ai jamais ressenti le besoin de faire une formation de curateur 2141 ». Le danger
est de générer une lassitude du public et des acteurs du monde l’art ; le curating s’immisce aujourd’hui
dans tous les domaines, tout est « curaté », un festival de musique, un magasin, un coiffeur. La
discothèque le Piano, à New York, dit avoir « curaté la nuit d’un burlesque curieux2142 ». Eric Demby
servant un tout nouveau sandwich, déclare avoir « curaté personnellement les stands de nourriture au
marché2143 ». En Californie, une boutique de vêtement d’occasion a récemment ouvert et porte le nom
de : « Curate Couture ». La gérante de cette boutique, Karuna Tillmon James déclare « qu’invoquer le
mot « curater » permet aux gens de savoir ce qu’ils vont obtenir2144 ». Nous dirigeons nous vers un
monde curaté ? Un monde prétentieux ? Geoffrey Nunberg2145 , linguiste à l’Université Berkeley de
Californie, déclare « qu’il est assez inhabituel pour les membres des professions à petits pédigrées,
d’adopter la langue vernaculaire des professions les plus prestigieuses2146 ».
Il est vrai que la position d’autorité est implicite au terme de curateur, portant une notion de
domination, de supériorité. Qui plus est, les mondes de la mode, du design, de la presse et de tout ce
qui touche au mode de vie des hipsters et des bobos, comme les magasins bio et le vintage, font appel
à des « guests curators », des curateurs invités. Le curating est l’affirmation d’un style et d’un mode
de vie créatif, comme l’écrit Virginia Postrel, « les juxtapositions deviennent une grande partie de
l'expérience intéressante de ces choses. C’est une activité créatrice en elle-même2147 ».
Les curateurs sont des personnes qui choisissent des objets et les assemblent, un collage
comparable à ce que fait un DJ. Les éléments de la culture du mixage sont présents partout, ce qui fait
dire à Laura Hoptman, (Senior curatrice au New Museum of Contemporary Art de New York) que les
curateurs sont tellement populaires, qu’on les verra bientôt sur les plateaux de télévision, « peut-être
dans une émission de télé réalité comme Top Curator 2148 ». Il y eut l’époque de l’artiste, aujourd’hui
tout le monde est curateur, terme que nous retrouvons également chez l’écrivain Jacques Strauss, dans
son roman « The Curator2149 ». L’action se situe en Afrique du Sud, dans une banlieue de Pretoria, le
roman est partagé entre deux temporalités, le temps de l’adolescence du personnage principal Werner
Deyer et vingt ans plus tard où il partage son logement modeste avec sa mère et son père mourant.
Werner Deyer est employé de bureau dans l’université locale. Il rêve d’avoir sa propre galerie d’art. Il
2141
Ibid.
2142
Cité in Alex Williams, « On the Tip of Creative Tongues », The New York Times, 2 octobre 2009.
2143
Ibid.
2144
Ibid.
2145
Geoffrey Nunberg est l’auteur de plusieurs ouvrage de linguistique dont : Geoffrey Nunberg, The Years of
Talking Dangerously, New York, PublicAffairs, 2009. Geoffrey Nunberg, Talking Right: How Conservatives
Turned Liberalism into a Tax-Raising, Latte-Drinking, Sushi-Eating, Volvo-Driving, New York Times-Reading,
2007. Body-Piercing, Hollywood-Loving, Left-Wing Freak Show, New york, PublicAffairs, 2006.
2146
Alex Williams, « On the Tip of Creative Tongues », loc. cit.
2147
Ibid.
2148
Ibid.
2149
Jacques Strauss, The Curator, Londres, Vintage Books, 2016.

394
se doit, par la force des choses, de prendre soin de son père alité ; l’auteur utilise alors le terme de
curateur pour désigner à la fois celui qui prend en charge une personne malade et celui qui prend soin
des œuvres. Werner Deyer désespère de ne pouvoir prendre son destin en main, hanté par le souvenir
et l’émotion procurés par la copie d’un tableau de Salvador Dali vue à l’âge de treize ans. Ainsi le
curateur est partout.
Les artistes se retrouvent aujourd’hui dans une situation paradoxale, celle de fournir,
d’alimenter en œuvres les musées, mais, aussi dans la position de les alimenter en projets curatoriaux.
La critique institutionnelle a complètement disparu au profit d’un délitement. L’artiste activiste
Andrea Fraser avoue : « en tant que critique de l’institution ayant un certain engagement dans
l’analyse autoréflexive, j’ai tendance à reconnaître que si le tournant entrepreneurial des musées
survient à une vitesse aussi grande, cela ne peut se faire que parce qu’il est en phase, à un certain
niveau, avec les intérêts et objectifs des professionnels dans les musées et ceux des artistes – y
compris les artistes comme moi – qu’ils assistent et fournissent2150 ». L’artiste a l'honnêteté de
l’affirmer. Organiser une exposition pour un artiste c’est aussi se donner une liberté, que
l’administration reprend depuis des années. Nous pouvons affirmer que l’apparition des programmes
curatoriaux est apparue lorsque les artistes baissèrent les bras face aux institutions, préférant courber
l’échine plutôt que de continuer à émettre une critique du musée.
Dans une discussion sur le commissariat d’exposition et son enseignement, l’artiste Ken Lum
dégage la même idée : « j’ai continué de penser, dans la perspective de ce qu’est un artiste, dont pour
la plupart dans l’art moderne et l’art contemporain pendant les cent cinquante dernières années, qu’il
devait en réalité supprimer les institutions, détruire les institutions, tuer les institutions et cela semble
être fondamentalement une relation agonistique2151 ». Pour Kem Lum la relation entre les artistes et les
institutions s’est progressivement améliorée ces vingt dernières années : « et ceci coïncide avec
l’apparition des programmes curatoriaux2152 ». Un retournement de situation notable. Ces programmes
curatoriaux de plus en plus nombreux, impliquent une concurrence potentielle. La curatrice
indépendante Estelle Nabeyrat me fit remarquer que l’on assiste depuis cinq ans à une baisse des
inscriptions dans ces programmes curatoriaux. Un constat général qui s’explique par « un effet de
rebond avec une nouvelle génération qui a appris de nous les difficultés et les différents aspects de la
profession comme le manque de place, l’aspect concurrentiel, le manque de moyens2153 », explique
Estelle Nabeyrat.
La baisse des inscriptions pour des programmes payants entraîne « une concentration sur des
programmes qui fonctionnent beaucoup mieux et qui sont performant comme De Appel à

2150
Andrea Fraser, « A museum is not a business. It is run in a bussinesslike fashion », in (Nina Möntmann dir.),
Art and its Institutions. Current Conflits, Critique and Collabarations, Londres, Black Dog Publishing, 2006, p.
90. Cité par Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur, op. cit. p. 196.
2151
Ken Lum, « Curatorial Education and Its Discontents », in Kitty Scott, Raising Frankenstein : Curatorial
education and its Discontents, loc. cit. p. 95
2152
Ibid.
2153
Frédéric Vincent, Entretien avec Estelle Nabeyrat, documents annexes, p. 42-43.

395
Amsterdam 2154 ». Ce qui intéresse les étudiants dans un programme comme celui de De Appel à
Amsterdam c’est l’accès au réseau international. Une efficacité impactante recherchée par les futurs
curateurs. Précisons qu’une école comme celle du Magasin à Grenoble n’est pas diplômante, critère
important. J’ai accueilli au sein de Immanence, deux expositions organisées par le Master 2
professionnel, L’art contemporain et son exposition, au sein de l’UFR d’histoire de l’art et
d’archéologie de l’Université Paris-Sorbonne (paris IV). La première « veuillez patienter Please Wait,
espera por favor » en 2006, la seconde « Chers Objets » en 2015. Presque dix ans séparent ces deux
expositions, ce qui peut permettre de faire le constat de ces deux approches curatoriales différentes.

2. Veuillez patienter, Please Wait, espera por favor (2006)

L’exposition « Please Wait » se propose de confronter le regard du spectateur contemporain à

une sélection d’œuvres du Frac Ile-de-France [Fig. 223]. Le propos est la « figure de l’attente, des
temps suspendus, des espaces anonymes, inhabités ou esthétisés2155 ». Les étudiants de cette promotion
2006 sont au nombre de douze (Claire Bonnevie, Marie Bottin, Yuan-Chih Cheng, Damien Delille,
Claire Garnier, Lucie Groussin, Pauline Guélaud, Charlotte Huguet, Alexandra Marini, Aude
Planterose, Sara Stenczer et Anne-Laure Zini). Ils se sont rassemblés sous le nom de PulpArt (une
association créée pour l’occasion), leur professeur invité est Bernard Goy. Les étudiants sont répartis
en quatre groupes de trois, chacun travaillant à des tâches diverses. L’exposition est « une mise en
pratique des connaissances liées aux métiers de l’exposition acquises durant l’année 2005-20062156 ».
En tant qu’ancien directeur du Frac Ile-de-France, Bernard Goy a permis à ses étudiants de
choisir des œuvres dans les collections de la région Ile-de-France. Les artistes sélectionnés sont :
Philippe Bazin, Katharina Bosse, Lynne Cohen, Delphine Coindet, Herman de Vries, Pierre Faure,
Maike Freess, Candida Höfer, Véronique Joumard, Suzanne Lafont, Mathieu Mercier, Jürgen Nefzger,
Yan Pei Ming, Djamel Tatah, Heidi Wood. Lors de la conception de l’exposition, les étudiants se sont
rapidement constitués en différents clans, en différents groupes. Le sujet de la salle d’attente étant
important pour eux, la comparaison entre le temps de la visite d’une exposition et le temps de l’attente
est mise en avant, ce qui « constitue ce moment étrange influençant notre appréhension du monde : un
temps paradoxale qui interrompt les flux de communication, qui s’oppose à la facilité et à la rapidité
des échanges et des déplacements2157 ».

2154
Ibid.
2155
Texte sur l’exposition « Please Wait », in Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Esthétique Passionnelle.
Immanence une vie … d’expositions, op. cit. p. 141.
2156
Ibid.
2157
Ibid.

396
 L’expérience de leur professeur en matière d’accrochage ainsi que la nôtre leur a beaucoup
servi pour l’installation des œuvres dans l’espace d’Immanence. L’ensemble des étudiants nous a fait
confiance, sachant que nous connaissons bien notre espace d’exposition.

3. Chers Objets (2015)

En 2015, nous avons de nouveau été sollicités par les étudiants du programme « L’art
contemporain et son exposition de l’Université Paris-Sorbonne » (Paris IV). Cette fois, les étudiants
sont au nombre de treize (Chaima Ben Haj Ali, Inès Bouaillon, Marie Brines, Julie Chateignon, Laure
Chauvelot, Romy Hammond, Cybèle Mavrokordopoulo, Selma Muzet-Herrström, Laurens Otto,
Alexandra Person, Alexandr Pevak, Jacques-Heinrich Toussaint, Chloé Richez). Ils ont créé le
collectif Tridécagone ; leurs professeurs sont Isabelle Ewig et Guilaume Le Gall. Ils ont conçu
l’exposition en deux temps, un premier au couvent des cordeliers et un second à Immanence [Fig.
224]. Ces jeunes curateurs ont choisit des œuvres des tout jeunes diplômés de l’école des Beaux-arts
de Paris. Il s’agit d’un nouveau partenariat entre l’ensb-a et l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) afin
de « provoquer la rencontre entre de jeunes artistes et de jeunes commissaires2158 ». Après un appel à
exposition au sein de l’ensb-a, ils reçurent plus de quatre-vingt candidatures. Ils sélectionneront dix-
huit artistes qui constitueront l’exposition, dont la thématique est l’objet. Pour ces jeunes curateurs,
cette thématique réunit au mieux toutes les propositions. Une exposition particulière avec treize
curateurs pour dix-huit artistes, le symptôme d’une époque.
Ces étudiants sont fortement influencés par l’apport théorique dont ils bénéficient au sein de
leur formation, un apport qui a été pendant longtemps un frein, auquel il faut ajouter la dispersion des
points de vues. Une dispersion car un groupe d’étudiants défait le soir ce qu’ont fait et construit ceux
venus le matin. Lors de l’accrochage ils changeront de thématique, adoptant celle du cabinet de
curiosité. Après deux jours d’hésitation, ces jeunes curateurs reviennent à l’idée d’une exposition avec
comme fil rouge les objets. Les étudiants vont se perdre dans un semblant de théorie générationnelle,
qualifiant la génération d’artistes choisis et la leur de « génération Ikéa ». Ils vont adopter, pour
illustrer leurs propos, un mode de présentation des objets sur des étagères de la marque suédoise. Trois
jours avant le vernissage, aucune pièce n’était encore installée, les jeunes curateurs tergiversant aussi
sur la présentation aux murs. Deux jours de discussions seront nécessaires au groupe de curateurs pour
choisir la couleur du mur à peindre.
Contrairement à l’exposition de 2006, les étudiants sont ici en relation avec les artistes, mais,
ils les oublient complétement lors de l’accrochage. Ils se privent ainsi du savoir faire technique de tous
ces jeunes artistes qui ont pris l’habitude d’installer des œuvres pendant leurs études aux beaux-arts,
certains d’entre-eux sont même des monteurs d’expositions professionnels. Il aura fallu, l’intervention
2158
Kathy Alliou, Isabelle Ewig et Guillaume Le Gall, « La Sorbonne et l’École des Beaux-Arts et
inversement », in catalogue Chers Objets, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2015, p. 7.

397
d’un élément extérieur pour qu’enfin, l’installation des pièces avance. Cette personne est l’historien
d’art Didier Semin, enseignant aux Beaux-arts de Paris, venu prêter main forte aux deux professeurs
qui, à ce moment, n’ont plus aucune autorité sur le groupe des treize curateurs. Ces deux expériences
curatoriales ont été vécues de manière très différente par les deux groupes de jeunes curateurs.
L’exposition « Please Wait » était un choix dans les collections du Frac Ile-de-France, les
curateurs ayant choisi les œuvres dans une liste qui leur était proposée. Pour l’exposition « Chers
Objets », les curateurs ont été confrontés directement aux artistes. Certaines pièces ont été produites
pour l’exposition. Une des nouveautés par rapport à l’exposition de 2006 est la réalisation d’un
catalogue, ce qui mobilisa beaucoup d’énergie de la part de l’équipe curatoriale. Ce catalogue a été
financé par une campagne de financement participatif sur internet. Nous avions déjà été confrontés à
ce genre de méthode avec une de nos anciennes stagiaires que nous avions formée à Immanence. Cette
jeune curatrice américaine Alexandra Perloff-Giles2159 , fut curatrice de l’exposition Temps étrangers à
Mains D’œuvre avec le collectif Cartel de Kunst. Comme l’exprime René Block et Angelica
Nollert 2160 , organiser une exposition c’est faire l’expérience d’un travail collectif, ce qu’a
complétement oublié le collectif Tridécagone pour l’exposition « Chers Objets ». La formation des
commissaires d’expositions pose la question de l’éducation, celle des jeunes curateurs mais aussi celle
plus large du public. Il s’agit dès lors de repenser le système éducatif et de faire preuve de pédagogie
au sein des institutions muséales, des centres d’arts, mais aussi au sein de ces programmes de
formations. De nombreux auteurs2161 s’interrogent désormais sur cette problématique essentielle. Le
cadre de cette formation est vécu de façon très différente selon les étudiants. Les projets d’exposition
de fin d’année sont orientés en fonction du sujet, du lieu et de la méthodologie adoptée. Il était
intéressant pour les jeunes de Tridécagone de se confronter aux artistes, de vouloir leur produire des
pièces et un catalogue. Ce collectif se définit comme une « figure unique de treize regards2162 ». Ce qui
leur semblait être une force est devenu une faiblesse, un éparpillement. Lors d’une exposition, la
figure du curateur est centrale, comme le souligne l’artiste Dominique Gonzalez-Foerster : « c’est
vraiment une chance très particulière de pouvoir être au centre d’une pensée, d’un dispositif, d’un
ensemble de choses en pleine possession de sa motricité, de sa parole, de toutes ses possibilités2163 ».
Ici, les treize curateurs voulaient tous être eu centre, oubliant de s’effacer au profit des œuvres et des

2159
Alexandra Perloff-iles est née à New York en 1989, elle poursuit ses études à Harvard sous la direction de
Benjamin H.D. Buchloh. Elle a eu des expériences professionnelles au Whitney Museum of American Art, au
Harvard Art Museums, à l’ICOM (Conseil international des musées), à Immanence (lieu alternatif géré par deux
artistes à Paris), et au Fonds National d’Art Contemporain.
2160
René Block et Angelika Nollert, Collective Creativity, Kassel, Kunsthalle Fridericianum; Munich: Siemens
Art Program; Frankfurt: Revolver, 2006. Ou encore Collectif, Collective Curating, manifesta Journal, n° 8,
2009/2010.
2161
Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art, New York, Jorge Pinto Books, 2011. Kaija Kaitavuori,
Nora Sterfeld, Laura Kokkonen, Its’ All Mediating : Outlining and Incorporating the Roles of Curating and
Education in the Exhibition Context, Cambridge Scholars Publishing, 2013. Paul O’Neill & Mick Wilson,
Curating and the Educatinal Turn, Amsterdam, Open Editions/de Appel, 2010, pp. 11-22.
2162
Collectif Tridécagone, in catalogue Chers Objets, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2015, p. 6.
2163
Dominique Gonzalez-Foerster, « l’espace des possibles, conversation avec Jacques Rancière », loc., cit.

398
artistes. Le projet de l’exposition « Veuillez Patienter » était peut-être plus classique dans son
approche, mais fut plus efficace dans son contenu et sa réalisation.

4. Nouvelles vagues

En France, la manifestation de grande ampleur qui mit les curateurs à l’honneur est sans
aucun doute l’exposition « Nouvelles Vagues » en 2013 au palais de Tokyo à Paris2164 . En tout
cinquante-trois expositions sont proposées dont vingt-deux pour le seul Palais de Tokyo, les trente et
une autres étant réparties dans des galeries de la capitale. Le catalogue est un numéro spécial du
magazine Palais2165 , avec en invité d’honneur la revue the exhibitionist. Cette grande manifestation
avait pour objectif de promouvoir l’activité de curateur au grand public. Une activité qualifiée
ironiquement par la journaliste du Monde Emmanuelle Lequeux : « C'est sans doute l'un des plus
jeunes métiers du monde2166 ». De son côté le président du Palais de Tokyo, Jean de Loisy déclare que
le curateur d’aujourd’hui ne rend pas « compte de l’inscription d’une œuvre dans une histoire légitime,
mais au contraire de l’aimer parce qu’elle déborde de toute l’histoire2167 ».
Pour organiser cette grande manifestation, le Palais de Tokyo a lancé un appel à projets à
l’échelle internationale, un jury2168 sélectionnant les curateurs. Les commissaires et artistes pouvaient
y répondre. Sur le papier, cela semble une bonne idée, car nous pouvons alors avoir dans un esprit
d’ouverture, la présentation de propositions inédites provenant de curateurs ou d’artistes étrangers que
nous avons peu l’habitude de voir en Europe. Après avoir reçu plus de deux mille cinq cent
candidatures, le jury retiendra vingt et un candidats ou groupes de curateurs représentant à eux tous
treize nationalités. Parmi les curateurs choisis, Marc Bembekoff se fait commissaire de deux
expositions, l’installation d’une œuvre de Henrique Oliveira et l’exposition « la méthode Jacobson »
[Fig. 225].
Sur ces cinq cent candidats finalistes, les membres du jury choisissent l’un des membres
même du jury pour organiser non pas une, mais deux expositions. Marc Bembekoff écrit aussi le
premier texte dans le magazine/catalogue. Les vingt-deux expositions se déploient sur les vingt deux
mille mètres carrés du Palais de Tokyo. Ce qui frappe d’emblée c’est la succession d’expositions.
Tous les formats possibles sont représentés : un inventaire, une démonstration curatoriale, de
l’exposition personnelle à l’exposition collective, de l’exposition de peintures à l’exposition de vidéos.

2164
Exposition « Nouvelles vagues », Palais de Tokyo, du 21 juin au 9 septembre 2013.
2165
Magazine Palais n° 18, Paris, Palais de Tokyo, été 2013. Comprends The Exhibitionist, n° 7 ½, juin 2013.
2166
Emmanuelle Lequeux, « Curateur, le plus jeune métier du monde », Le Monde, le 19 juin 2013.
2167
Jean de Loisy, éditorial, Magazine Palais n° 18, op. cit., p. 5.
2168
Le jury est composé de Hans Ulrich Obrist (Codirecteur, Serpentine Gallery), Massimiliano Gioni (Directeur
associé et curateur, New Museum), Jens Hoffmann (Directeur adjoint, Jewish Museum, New York), Jean-Hubert
Martin (Commissaire d’expositions indépendant), Xavier Franceschi (Directeur, Frac Ile-de-France), Colette
Barbier (Directrice, Fondation d’entreprise Ricard), Fabienne Leclerc (Comité professionnel des galeries d’art),
Alain Reinaudo (Institut français), Jean de Loisy (Président du Palais de Tokyo) et les curateurs du Palais de
Tokyo.

399
 Les visiteurs sont tour à tour assis, debouts, couchés selon les dispositifs de monstration.
J’emploie volontairement le terme de monstration car, il prend ici tout son sens, celui de
démonstration. Car « Nouvelles vagues » est démonstratif. Malgré cette démonstration d’une
hétérogénéité de la pratique de commissaire, les expositions se ressemblent toutes. Une uniformité, à
la fois dans les ambiances générales et dans la présentation des pièces. Le communiqué de presse
annonce cette exposition comme la manifestation qui va « souligner l’émergence de cette nouvelle
figure du curateur qui s’épanouit au plus près des artistes. Ce personnage, souvent indépendant, qui
invente des expositions à travers le monde, n’est ni galeriste ni conservateur, il échappe aux règles
académiques, comme à celles du marché de l’art ou aux codes de l’institution. C’est un franc-tireur, un
amateur du hors-piste, un nomade à la recherche de dépaysement poétique, politique et esthétique.
Seul ou en groupe, ce curateur débusque l’inédit et crée des dispositions temporaires où des artistes
d’horizons divers sont rassemblés autour d’un propos, d’une idée, d’une vision2169 ». La lecture des
cartels et des textes de chacune de ces expositions révèle un placage de discours théoriques servant à
étayer les propos des curateurs. Aucun texte ou cartel ne renseigne sur le rôle joué par ces curateurs.
Est-ce qu’un curateur est intervenu dans la production des œuvres ? Est-ce que le curateur a
mis en scène l’exposition ? Qu’est ce qui est le plus important dans cette exposition ? Sont-ce les
œuvres, les artistes ou les démarches curatoriales 2170 ? La volonté de « repenser le format de
l’exposition » est une constante dans les textes de présentation. Comme le souligne le critique Frédéric
Bonnet : « Tous ceux qui ont organisé une exposition ont me semble t-il essayer d’en repenser le
format2171 ».
Assistant à une série de tics curatoriaux, de curateurs internationaux formatés par le discours,
ce même discours que nous retrouvons dans la revue The Exhibitionist. Le discours très sibyllin rend
incompréhensible les propos des curateurs. Le visiteur se perd dans une enfilade d’expositions. La
curatrice indépendante Estelle Nabeyrat rappelle que « cela était une indigestion totale. Je n’ai
quasiment rien retenu, si ce n’est qu’une série d’expositions en enfilade. Les commissaires étaient
exhibés comme dans une foire2172 ». Le visiteur ne retient aucun nom d’artiste, peut-être, à la limite,
une ambiance, celle de l’exposition de Sinziana Ravini intitulée « The Black Moon ». Le problème du
remplissage d’un tel espace comme le Palais de Tokyo avait pourtant déjà été constaté lors de la
Triennale Intense proximité 2173 organisée l’année précédente par Okwui Enwezor. Une exposition où
comme le souligne le critique Paul Ardenne « deux impressions prévalent : le fatras – stade inaugural
de l’organisation ? – la liberté de conception, qui autorise toutes les initiatives, la traversée de
multiples espaces-temps, la mise sur le même plan de documents d’archives artistiques ou non et de

2169
Communiqué de presse, exposition « nouvelles vagues »,
http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/nouvelles-vagues (consulté le 15/02/2015).
2170
Jérôme Glicenstein pose des questions pertinente au sujet de cette exposition, voir Jérôme Glicenstein,
L’invention du curateur, op. cit., p. 10.
2171
Frédéric Bonnet, émission La Dispute, France Culture, le 3 juillet 2013.
2172
Frédéric Vincent, Entretien avec Estelle Nabeyrat, documents annexes, p. 44.
2173
« Triennale d’art Contemporain, Intense proximité », Palais de Tokyo, du 20 avril au 26 aout 2012.

400
créations up to date proprement dites2174 ». Pour Nouvelles Vagues, la position du curateur comme
« Franc-tireur « faisant du « hors piste », échappant ainsi aux règles académiques, du marché de l’art
ou aux codes de l’institution2175 , est bel et bien diluée dans une vision somme toute très académique.
Je retiendrais pourtant trois expositions hors les murs, réalisées toutes trois par des artistes.
L’exposition « Sanstum Sanctorium » à la galerie JGM des frères Chapuisat avec Mike Kelley, Ravi
Shankar, Cy Twombly, David Weiss et Franz West [Fig. 226]. Les artistes invitent les visiteurs à
entrer dans un espace confiné rappelant une chapelle, avec l’envie de faire « un parallèle entre la mort,
les rituels qui l’entourent, et l’oeuvre d’art 2176 ». La seconde est « Purkinje Effect »2177 de Laurent
Grasso à la galerie 1900-2000 [Fig. 227]. L’artiste va faire un parallèle entre ses propres recherches et
le commissariat de cette exposition, ce qui me semble bien plus intéressant. Lors de l’organisation de
son exposition personnelle au musée du Jeu de Paume en 2012, Laurent Grasso avait travaillé sur la
figure du fantôme, cherchant à faire cohabiter ceux qui auraient pu hanté les lieux et son travail.
Lorsqu’il effectua des recherches dans les archives de la galerie 1900-2000, l’artiste découvrit
une eau-forte de Victorien Sardou « quartier des animaux chez Zoroastre de Bernard Palissy ». « Le
titre du dessin de Victorien Sardou m’a tout de suite fait penser à cette recherche de fantômes »2178 , dit
Laurent Grasso. Il ajoute s’être « attardé sur tous les signes, les objets autour de personnages illustres
comme Duchamp, Picabia, Bellmer, Eluard, les œuvres en marge et de leur entourage, tout ce qui
pouvait constituer une constellation fantomatique2179 ». Chez Jacques Derrida, l’image fantomatique
est censée figurer une pièce d’identité, qu’il nomme « un grand symptôme phantomatique 2180 ».
L’accrochage des œuvres en ligne est pensée comme un long travelling : « la coexistence de ces pièces
formera une unique séquence, comme un long travelling nocturne qui s’enchaine2181 ». Laurent Grasso
avait conçu cette exposition comme une atmosphère, s’inspirant de l’effet Purkinje2182 « qui désigne la
façon dont la sensibilité de l’œil humain aux couleurs se déplace vers le bleu lorsque l’intensité
lumineuse diminue2183 ».
Je remarque que dans sa récente monographie, Laurent Grasso fait figurer en fin de volume le
commissariat de cette exposition, à l’aide de dix pages et de nombreuses illustrations. L’artiste assume
pleinement ce commissariat d’exposition dans le prolongement de ses différentes séries d’œuvres et
d’expositions.
2174
Paul Ardenne, « La Triennale », Artpress, n° 391, juillet-août 2012, p. 30.
2175
Je reprends volontairement les propos du communiqué de presse.
2176
Magazine Palais n° 18, op. cit., p. 252.
2177
Exposition « Purkinje Effect », curateur Laurent Grasso, galerie 1990-2000, avec Hans Bellmer, André
Breton, Cadavre exquis, André Kertsz, René Iché, Francis Picabia, Man Ray, Dorothea Tanning, Victorien
Sardou.
2178
Magazine Palais n° 18, op. cit., p. 296.
2179
Ibid.
2180
Jacques Derrida, La Carte Postale. De Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 2004, p. 245.
2181
Ibid.
2182
Purkunje étant le nom du neurophysiologiste thèque associé à la découverte et l’observation pour la première
fois des neurones du cortex cérébelleux.
2183
Repris du texte non signé, « Purkinje Effect » Galerie 1990-2000, Paris, in Laurent Grasso, Soleil Double,
Paris, Galerie Perrotin et éditions Dilecta, 2015, p. 251.

401
 La troisième exposition est dûe à l’artiste Mathieu Mercier, l’exposition « ∞ > ∞ » à la galerie
le Minotaure. Exposition que l’on pourrait traduire par « un petit infini plus grand qu’un infini plus
gros2184 », faisant explicitement référence aux petites dimensions de la galerie. L’artiste va prendre
comme fil conducteur, les travaux du photographe allemand Carl Strüwe sur la microphotographie.
Dans un petit espace sont présentées des petites pièces, qui « permettent une amorce plus modeste
pour se risquer à l’infini en mettant à disposition des œuvres qui nous permettent de relativiser plus
facilement les échelles2185 ». Avec ces trois propositions d’artistes-curateurs nous n’avons pas besoin
de discourir sur la réinvention du format de l’exposition, ainsi ce sont des approches sensibles et
intelligentes qui pensent l’exposition et le rapport entre les œuvres, créant un discours après
l’accrochage, de l’intelligence en mouvement.

5. J’invite un curateur

Lorsque j’ai co-fondé Immanence en 1997 avec Cannelle Tanc, l’idée initiale était d’organiser
nous-mêmes des expositions. Après notre ouverture en janvier 2000 et le succès remporté pendant
cette première année de fonctionnement, nous avons été très sollicités par des artistes désireux
d’exposer. Nous avons vécu plusieurs changements dans le comportement et l’approche d’un lieu
d’exposition. L’un d’eux est d’être passé des dossiers papiers aux dossiers dématérialisés, liens sur site
web ou dossier au format pdf. L’idée principale à Immanence est de proposer des expositions
personnelles, des expositions collectives et des cartes blanches à des artistes. Comme celle confiée en
2001 à Jean-Marc Bustamante [Fig. 228].
À partir de 2003, nous allons être confrontés à de nouvelles demandes, celles des curateurs.
Des commissaires d’expositions indépendants à la recherche de lieux pour présenter leur projet. Le
premier projet d’exposition est celui que nous proposa Alice Morgaine dans le cadre du mois de la
photographie à Paris. L’exposition2186 est celle d’un photographe de mode, Jean-Luce Huré, une figure
dans ce domaine, qualifié de « photographe de mode le plus sympathique de Paris2187 ». L’exposition
présenta des photographies des premiers défilés de Yves Saint-Laurent jusqu’au dernier défilé de
Viktor & Rolf. Cette exposition est « un concentré de trente ans de mode2188 ». Pour le New York
Times cette exposition fut « une clé pour l’histoire de la mode2189 ». Jean-Luce Huré « a été sollicité
plusieurs fois et a toujours refusé de montrer ses archives par modestie2190 », il a accepté cette
exposition parce que nous sommes artistes.

2184
Magazine Palais No 18, op. cit., p. 324.
2185
Ibid.
2186
Exposition « Fashion for ever », Jean-Luce Huré, du 15 novembre au 12 décembre 2002. Immanence, Paris
2187
Art Actuel, Novembre-Décembre 2002.
2188
« 30 ans de mode par Jean-Luce Huré », Le Figaro, le 19 novembre 2002.
2189
Suzy Menkes, « For Jean-Luce Huré, 30 Years in 45 images », New York Times, le 12 novembre 2002.
2190
Alice Morgaine, Le Figaroscope, Novembre 2002.

402
 Nous avons à partir de cette date ouvert notre programmation aux projets curatoriaux
extérieurs, comme les rencontres internationales Paris-Berlin en 2003, dirigées par Nathalie Hénon et
Jean-François Rettig. En 2006, nous avons accueilli le projet de la jeune curatrice indépendante Karen
Tanguy qui proposa une exposition intitulée « Le plus petit dénominateur commun2191 » [Fig. 229]
avec trois artistes (Hervé Bréhier, Pierre Labat et Laurent le Corre). Les artistes et la curatrice vont
penser l’espace d’exposition comme « matériau pouvant être circonscrit, dessiné ou sculpté2192 ».
L’exposition se pose dans la continuité des expériences et réflexions sur l’espace d’exposition depuis
les années 1960, le lieu devenant celui de la perception.
En 2008, nous avons répondu favorablement à la demande du galeriste Thomas Bernard de la
galerie Cortex Athlético, basée à l’époque à Bordeaux [Fig. 230]. Sa proposition était simple,
organiser une exposition à Immanence afin de faire connaître ses activités aux collectionneurs et aux
institutionnels. En échange, nous organisions une exposition dans sa toute nouvelle galerie bordelaise
située en face du CAPC. L’exposition organisée par Thomas Bernard fut « extérieur jour2193 » avec
Charles Mason, Masahide Otani et Vittorio Santoro. Pour l’exposition à Bordeaux nous avons souhaité
répondre à diverses sollicitations de la part de jeunes curateurs, décidant d’inviter le collectif de
curateurs, L’ambassade (Cécilia Bécanovic et Maxime Thieffine) ainsi que les curatrices Alexandra
Fau, Marie-Christine Laurel et Valérie Saverac [Fig. 231].
De 2011 à 2013, une exposition par saison sera confiée à un curateur extérieur. En 2011, nous
avons fait confiance au collectif curatorial, Du Cygne (Virginie Thomas et Olivia Hernandez), qui
organisa l’exposition « Banalités Curieuses2194 » [Fig. 232]. L’année suivante, la curatrice Valentine
Meyer proposa l’exposition « Primavera » [Fig. 233], qui « évoque bien sûr le printemps, et aussi les
(re)-commencements. Qu’est-ce qu’être un artiste qui recommence ailleurs ? Comment habiter un
espace où je ne fais que passer sans tomber dans la standardisation ? Comment intégrer le lieu
d’accueil et créer mon propre chemin à l’intérieur d’une forêt de signes étrangers ? Comment
manipuler l’iconographie pour sortir de mon propre folklore ? Comment Paris me met en
mouvement ? Comment procéder à l’élagage, au transcodage, à la traduction ?2195 ».
En 2013, ce sont les deux jeunes curatrices Stéphanie Drugeon et Alexandra Fau qui ont
proposé une exposition. Nous avions déjà travaillé avec cette jeune curatrice lors de l’exposition à la
galerie Cortex Athlético, où elle avait présenté « Katarina Zdjelar qui appréhende l’histoire et les
bouleversements de mai 68 dans sa toute dernière vidéo intitulée « Révolution » (son titre reprend le

2191
Exposition « Le plus petit dénominateur commun », Immanence, Paris, du 18 février au 11 mars 2006.
2192
« Le plus petit dénominateur commun », in Cannelle Tanc et Frédéric Vincent, Esthétique Passionnelle.
Immanence une vie … d’expositions, op. cit. p. 77.
2193
Exposition « extérieur Jour », Immanence, Paris, du 17 au 24 mai 2008.
2194
Exposition « Banalités Curieuses », avec M. de Broin, Cocoon, Q.Crestinu, C.Desvignes, F. Dupont, A. de
Lavilléon, M. Mercier, C. Meynier, P. Paulin et M. Zheng, Immanence, Paris, du 22 septembre au 15 octobre
2011.
2195
Communiqué de presse de l’exposition « Primavera », avec Santo Alessandro Badolato, Debbie Ding,
Matteo Fato, Elio Germani, Hafiz B Osman, Immanence, Paris, du 16 novembre au 1er décembre 2012.

403
titre mythique des Beatles écrit en 1968)2196 ». L’exposition proposée, « Architecture Invisible #1 »,
fut ambitieuse [Fig. 234] : « À partir d’un espace neutre, cette exposition tente de renouveler
l’expérience du sensible, en mettant à l’épreuve l’œil/corps. Alors que nous éprouvons chaque jour un
peu plus la déconnexion des organes perceptifs avec les interfaces et tablettes digitales, les artistes
développent des œuvres et des installations sonores qui distillent les éléments épars d’une
dramaturgie. Le public devenu acteur et spectateur rassemble les fragments de récit dans son corps,
son déplacement et sa pensée.
Ces propositions éveillent l’élargissement de la conscience perceptive. L’attention sonore,
amplifiée, influe sur celle des autres sens2197 ». Les artistes présentés étaient Santiago Borja, Vincent
Lamouroux, et une performance de André et Michel Décosterd eut lieu en fin d’exposition. Les
curatrices ont travaillé non seulement à la recherche des artistes, aux choix des œuvres, à leur mise en
place mais aussi à leur production, ainsi l’exposition reçue les soutiens du dispositif pour la création
artistique Multimédia du Dicréam, du Labex Création arts et patrimoine et de Pro Helvetia, Fondation
suisse pour la culture. Pourquoi les curateurs indépendants font appel aux artist-run spaces pour
recevoir leur projet ? Pourquoi ne s’adresse-t-ils pas aux institutions ? Comme le rappelle Estelle
Nabeyrat : « Nous faisons partie des personnes qui n’avons pas vraiment d’espace dans les
institutions, c’est à la fois difficile d’y accéder pour pouvoir faire des choses avec plus de visibilité
pour réaliser des projets plus ambitieux. La déception fut très forte en voyant les institutions françaises
ne pas répondre aux demandes des curateurs indépendants 2198 ».
Depuis l’ouverture de l’espace d’art Immanence en 2000, beaucoup d’expositions se sont
succédées, avec tous les formats imaginables. C’est véritablement à partir de l’année d’ouverture que
nous nous sommes intéressés aux artistes-curateurs. Je pense à l’exposition personnelle, fin 2000, de
Eric Corne, fondateur du Plateau à Paris ou encore en 2001, l’exposition organisée par Jean-Marc
Bustamante. Je m’attarderais sur trois expositions organisées par des artistes à Immanence. J’ai
souvent confié le commissariat d’exposition à des artistes. En 2001 à Jean-Marc Bustamante avec
l’exposition « tambours et trompettes 2199 ». En 2007, deux jeunes artistes, Stéphane Lecomte et
Antoine Lefebvre, tous deux étudiants à Paris 1, avec l’exposition « Au-tour de Robert 2200 ».
Le commissariat d’exposition confié à un artiste plus notable est celui de l’exposition « Return
On Investment 2201 » en 2015.

2196
Voir :http://www.artimmanence.org/ARCHIVES/immanence%3A%3A%3A%3Aparis%3A%3A%3A%3Aar
chives%3A%3A%3A%3A2008.html
2197
Communiqué de presse de l’exposition Architecture Invisible #1, http://www.art-
immanence.org/IMG/pdf/CP_AI_immanence_-2.pdf
2198
Frédéric Vincent, Entretien avec Estelle Nabeyrat, documents annexes, p. 40.
2199
Exposition « Tambours et trompettes », Immanence, Paris, du 25 janvier au 3 mars 2001, avec Alice
Anderson, Stéphane Benoit, Cécile Dauchez, Mathilde Rosier. Commisssaire : Jean-Marc Bustamante.
2200
« Au-tour de Robert, » avec Robert Filliou, Stéphane Lecomte, Antoine Lefebvre, Michel Tabanou, Frédéric
Vincent, Charlotte de Boewer et Frédéric Lecomte, Immanence, Paris, du 16 au 22 septembre 2007.
2201
Exposition « Return on Investment », Immanence, Paris, du 6 mars au 4 avril 2015.

404
6. Return on Investment

Le commissariat de l’exposition « Return On Investment » fut confié à deux artistes (Yann

Toma et Renaud Layrac), plus précisément au laboratoire de recherche Art & Flux, bien placé pour
organiser une exposition sur les entreprises-artistes. L’exposition présentait le travail de « douze
"entreprises-artistes" représentatives d'un phénomène international aujourd'hui identifié comme
novateur. Véritable conjonction entre une forme entrepreneuriale et un artiste, elles surgissent des
quatre coins du globe depuis les années 1960 en tant que «sociétés» ou bien «firmes»2202 ». Cette
exposition fut importante à plus d’un titre [Fig. 235].
Une des questions principales et sous jacente fut de confier à deux artistes ce commissariat
d’exposition, et de savoir comment, ils allaient le penser ? Plus excatement comment Yann Toma,
fortement impliqué depuis des années dans les entreprises artistes, allait relever ce défi ? Un défi
proposé à mon directeur de recherche qui, au travers d’une reconnaissance mutuelle, accepta
l’invitation. Il fut logique pour lui de s’adjoindre à Renaud Layrac, artiste, spécialiste de la
scénographie, l’enseignant même au pavillon Bosio à Monaco. Ainsi Yann Toma fut confronté à l’un
des aspects importants du commissariat d’exposition, celui de faire des choix. Le premier choix à faire
fut celui des entreprises artistes à sélectionner. Le laboratoire Art & Flux travaille depuis de
nombreuses années au recensement de ces entreprises artistes, colloques2203 , séminaires et publication
émanant de ce laboratoire, le plaçant en tête dans ce domaine de recherche. Le laboratoire Art & Flux
a ainsi acquis une renommée internationale dans le domaine des entreprises artistes. Comme le
rappelle Cédric Loire « En attendant cette suite bienvenue des travaux d’Art&Flux, les propos ici
réunis (enrichis d’une bibliographie fournie, ainsi que d’une affiche récapitulant l’inventaire des
entreprises artistes depuis le « prototype » de N.E. Things Co par Iain Baxter en 1964) constituent une
publication indispensable pour penser les enjeux actuels d’une telle question2204 ».
L’autre enjeu de l’exposition fut de savoir comment exposer ces entreprises artistes ?
Cela fut une question déterminante. Lors de nombreuses discussions en amont de l’exposition
entre Yann Toma, Renaud Layrac et moi-même, j’insistais sur le fait qu’il était crucial de placer au
centre de cette exposition les œuvres de ces artistes entrepreneurs.

2202
Texte repris du communiqué de presse de l’exposition.
2203
« Artistes et Entreprises #1 », (Yann Toma, Stéphanie Jamet Chavigny, Laurent Devèze et Rose Marie
Barrientos, dir.), Partenariat ERBA – Art&Flux (CERAP - Paris 1 Panthéon Sorbonne). Saline Royale d’Arc et
Senans, les 25 et 26 Mars 2010.
"Vers une nouvelle économie de l’art », (Yann Toma, Stéphanie Jamet-Chavigny et Laurent Devèze, dir.),
Partenariat ERBA – Art&Flux (CERAP - Paris 1 Panthéon Sorbonne), les 24 et 25 Mars 2011.
« Art et Services », (Yann Toma et de Laurent Devèze, dir.), Invité d’honneur : Bernard Brunon, Saline Royale
d’Arc et Senans. Les 14 et 15 mars 2013. « L’art pour repenser les mutations critiques des organisations: enjeux
pour l’art et le management », Journées Transversales ANR Abrir/ Art&Flux, (Yann Toma, Véronique Perret,
dir.), Paris Dauphine, 15 juin 2015.
2204
Cédric Loire, « Artistes & entreprises », Critique d’art [En ligne], Toutes les notes de lecture en ligne, mis
en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 31 juillet 2016. URL : http://critiquedart.revues.org/5721 ; DOI :
10.4000/critiquedart.5721

405
 Car ainsi, cela permettait de les placer dans le champ de l’art. L’espace d’art Immanence étant
restreint, le choix se porta sur douze entreprises artistes. Furent donc choisit : Accès Local, BP, Etoy
Corporation, Freie Internationale Tankstelle, Iain Baxter&, IBK, Ingold Airlines, Jesus had a sister
productions, Ludovic Chemarin©, Ouest-Lumière, SR Labo, That’s painting. Ces œuvres étaient
présentées aux murs, les œuvres de ces artistes disposaient toutes d’une surface égale. La réunion la
plus importante eut lieu quelques jours avant l’inauguration, nous étions quatre dans l’espace
d’exposition (Yann Toma, Renaud Layrac, Bernard Brunon et moi même). L’intervention de Bernard
Brunon fut déterminante, avec sa distance nécessaire, il suggéra de placer les œuvres des artistes aux
murs tandis que la documentation sur ces entreprises artistes serait disposée au centre des lieux. Ce fut
une véritable symbiose entre nous quatre car d’un coup l’exposition était visible, nous avions à ce
moment la même conception de l’exposition. Il n’y avait plus qu’à la réaliser, qu’à concrétiser toutes
nos idées.
L’expérience de Renaud Layrac fut d’une grande aide. Renaud Layrac réalisa un bureau
disposé au centre de l’espace d’exposition [Fig. 236]. Ce bureau était un élèment constitutif de
l’exposition car il servait à la fois de comptoir, mais aussi, par l’intemédiaire d’un système ingénieux
de tables et de bancs encastrés dans la structure même, d’espace de consultation pour les nombreuses
publications 2205 , fascicules et outils d'analyses critiques 2206 , de et sur les entreprise-artistes. Un
veritable travail scientifique mené depuis des années par le laboratoire de recherche Art & Flux
trouvait ici tout son sens. Le public ne s’y trompa pas s’appropriant rapidement ce meuble, ce
comptoir, cet espace de consultation et de recherche.
Des fiches pédagogiques avaient été réalisées pour faciliter la compréhension de la
problématique des entreprises artistes au public. Ces fiches comportaient le nom de l’entreprise artiste,
les noms des membres fondateurs, la date de fondation, la domiciliation, le contact, l’objet et le
développement stratégique [Fig. 237]. Des fiches qui furent photocopiées par de nombreux visiteurs.
L’un des moments forts fut sans nul doute, la journée d’étude consacrée aux entreprises
artistes et aux problématiques que soulève cette exposition. Il faut, comme le souligne Yann Toma,
considérer l’entreprise artiste comme « une conjonction, un alliage naturel entre une forme
entreprenariale et un artiste2207 ».

2205
Bernard Brunon, Pascal Beausse, Michael Kosch, That’s painting Productions, Amsterdam, Roma
Publications, 2008. Benjamin Sabatier, Fragile, Issoire, Centre Culturel Nicolas-Pomel, 2008. Stephen Wright,
Faut-il abolir Ouest-Lumière ?, Paris Jannink, 2005. Dana Wyse, Jesus Had a Sister Productions 1996-2001,
Bruxelles, Aeroplastics, 2001. Iain Baxter &, Works 1958-2011, Ontario, Musée des beaux-arts de l’Ontario,
2001. Ingold airlines, more than miles, Frankfort, Quantum Books, 2001. Res Ingold, universal enterprises,
Cologne, LKO, 2008. Yann Toma & Francis Kurkdjian, L’Or Bleu. Eau parfumée en Ouest-Lumière, paris,
Beaux Arts éditions, Fondation EDF, 2012.
2206
Yann Toma (dir.) avec la collaboration de Rose Marie Barrientos, Les Entreprises Critiques, Saint -Etienne,
Cité du Design éditions, 2008. (Yann Toma, Stéphanie Jamet-Chavigny, Laurent Devèze, dir.), Artistes &
Entreprises, Paris, Art &Flux (Cerap-Université Paris 1-Panthèon Sorbonne, Besançon, Erba, 2011.
2207
Yann Toma, « Artistes & Entrepreneurs », in (Yann Toma, Stéphanie Jamet-Chavigny, Laurent Devèze,
dir.), Artistes & Entreprises, Paris, D’ailleurs, co-édition Erba/ Art & Flux (Cérap- Université Paris 1- Panthéon
Sorbonne, 2011, p. 12.

406
 Toutes les recherches menées depuis 2006 sur le sujet arrivent au même constat, synthétisé par
Rose Marie Barrientos : « Les entreprises artistes figurant parmi les configurations qui articulent les
jonctions, intersections et autres croisements entre art et économie auxquels nous assistons depuis
l’instauration de l’économie de marché comme système prédominant, après la Seconde Guerre
mondiale2208 ». Il est vrai que les premiers artistes à inventer ce genre furent sans aucun doute le
canadien Ian Baxter (présent dans l’exposition), Pieter Engels et Gianfranco Baruchello. Dans les
années 1960, il s’agissait de « réinventer l’entreprise et s’inventer comme entreprise2209 ». Cette
journée d’étude servit à confronter différentes approches critiques, avec les interventions de : Paul
Ardenne, Rose-Marie Barrientos, Raphaël Cuir, Isabelle de Maison Rouge, Renaud Layrac, Yann
Toma. Questionnant pendant une riche journée, les modes de production, de fonctionnement, de
marketing, le statut et le fonctionnement de ces entreprises artistes.
Le point d’orgue de cette exposition fut la création du « BIEA, (Bureau International des
Entreprises Artistes) lors de la fin de journée d’étude. Le « BIEA, (Bureau International des
Entreprises Artistes) est une structure destinée à diffuser et promouvoir les activités des entreprises-
artistes2210 ». Une étape supplémentaire dans la compréhension, la diffusion des entreprises artistes,
après les expériences innovatrices des années 1960, menées par un Ian Baxter, après le stade de
l’inventaire, les entreprises artistes passent à la reconnaissance à l’échelle internationale. Un moment
propice à l’heure de la marchandisation à outrance, à l’heure où l’art se dissout dans le marché, à
l’heure où les marques2211 prennent le dessus sur l’art, les entreprises artistes comme outils critiques
ont un rôle essentiel à jouer. Car comme le rappelle Isabelle de Maison Rouge «ces démarches
artistiques, à la marge, jettent des ponts vers d’autres champs et repoussent les frontières de l’art2212 ».
En 1983, le regretté Centre Industriel de Création (Le CCI) du Centre Georges Pompidou à Paris
proposa une exposition intitulée Jeunes assistés ou entrepreneurs?2213 ”», qui relevait les expériences de
création d’entreprise en direction des jeunes sans formation, ni qualification.
Les expériences les plus récentes pour l’époque furent analysées et décrites, à la suite de quoi
il était constaté que les associations passaient du “socio-culturel” à l’économique. On s’apercevait
alors que le tissu associatif n’était pas qu’un secteur où régnait l’assistanat, mais qu’il produisait aussi
de l’économie. On s’apercevait avec cette exposition que les artistes œuvrant au sein de ces entreprises
artistes ne sont pas que des personnes qui singent les codes des entreprises, mais qu’il réfléchissent
profondément sur notre économie, notre vécu, notre monde mouvant, changeant. Les entreprises

2208
Rose Marie Barrientos, « Les entreprises artistes en perspective », in (Yann Toma, Stéphanie Jamet-
Chavigny, Laurent Devèze, dir.), Artistes & Entreprises, op. cit., p. 31.
2209
Yann Toma (dir.) avec la collaboration de Rose Marie Barrientos, Les Entreprises Critiques, Saint -Etienne,
Cité du Design éditions, 2008, p. 240.
2210
Voir communiqué de presse.
2211
Catherine Francblin, « L’art est-il soluble dans le Bussiness ? » Artpress n° 422, Mai, 2015, p. 36-45 ; et
David Robert, « les marques, ces nouveaux producteurs d’arts », Le Journal Des Arts, n° 432, du 27 mars au 09
avril 2015.
2212
Isabelle de Maison Rouge, « Quel statut pour l’art à la marge ? » Artpress n° 422, Mai, 2015, p. 86.
2213
Catalogue Jeune assisté ou entrepreneur ? Paris, Centre Georges Pompidou, 1983.

407
artistes sont de véritables entreprises critiques dignes de la critique artistique dont l’un des fondements
est de remettre l’homme au centre de toutes les décisions qu’elles soient politiques, artistiques,
entrepeunauriales2214 . Mais, cette exposition a aussi permis à un large public de découvrir que derrière
ces entreprises artistiques, il y a des artistes qui produisent des œuvres inscrites dans le champ de l’art
contemporain.

III. DE L’ŒUVRE D’ART A L’EXPOSITION

Comme le rappelle la curatrice Kai-Uwe Hemken, l’accumulation d’expositions considérées

comme historiques engendre l’apparition d’un nouveau genre2215 . Ce qui importe pour les artistes,
pour les curateurs et pour les artistes-curateurs c’est de faire histoire. L’histoire est normalement écrite
par les historiens, mais il n’est pas rare aujourd’hui que les commissaires d’expositions, les curateurs
et les artistes-curateurs écrivent cette histoire.

1. Écrire les expositions

L’intérêt pour l’histoire de l’exposition est récent. La première publication en France

témoignant de cet intérêt est peut-être dûe à l’historien de l’art Louis Courajod et son Histoire du
département de la sculpture moderne au musée du Louvre2216 , écrite en 1894. Après ses études, Louis
Courajod a rapidement intégré en 1867 le cabinet des estampes du musée du Louvre, il aura la charge
à partir de 1874 du Département des sculptures et objets d'art du Moyen Âge. Devenu conservateur
adjoint en 1879, il est nommé directeur du Département de sculpture du Moyen Âge, de la
Renaissance et des Temps modernes en 1893. Louis Courajod est connu pour ses études sur le
gothique, il est l’auteur de l’expression « gothique international ». Il a participé à la création de l’école
du Louvre, avec une volonté de transmettre son savoir qui se confirme dans la publication de ses
cours2217 . D’autres publications vont être la mode, comme les ouvrages sur les cabinets de curiosités,
même s’ils ne témoignent pas de l’idée que l’on peut se faire d’un musée. Le plus célèbre d’entre eux
est sans nul doute celui de Julius von Schlosser2218 . Julius von Schlosser est un homme de musée, il est

2214
(Yann Toma et Rose-Marie Barrientos, dir.), Les entreprises critiques : La critique artiste à l'ère de
l'économie globalisée, op. cit.
2215
Kai-Uwe Hemken, Die ausstelung als kunstwerk, in Bauhaus n° 1, Mars 2011, Leipzig, Spector Books.
2216
Louis Courajod, Histoire du département de la sculpture moderne au musée du Louvre, Paris, Ernest Leroux,
1894.
2217
Louis Courajod, Leçons professées à l'École du Louvre (1887-1896), Paris, Ernest Leroux, 3 volumes, 1899-
1903.
2218
Julius von Schlosser, Die Kunst – und Wunderkammern der Späterenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte
des Sammelwesens (1908), Munich, Klinkhardt & Biermann, 1978. Notons que cet ouvrage sera édité pour la
première fois en France en 2012. Julius von Schlosser, Les Cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance
tardive. Une contribution à l’histoire du collectionnisme, Paris, Macula, 2012. Préface et postface de Patricia
Falguières.

408
au moment de cette publication conservateur au Kunsthistorisches Museum de Vienne dont nous avons
vu qu’il possède l’une des plus belles collections de cabinets de curiosités en Europe. L’intérêt pour
l’histoire des expositions va s’accentuer dans le courant des années 1960-70 avec l’expansion des
musées dans le monde occidental.
Jérôme Glicenstein distingue deux types d’ouvrages publiés à partir des années 1970, « les
études critiques, à caractère historique ou sociologique, et d’autres plus engagées et ancrées dans
l’histoire récente2219 ». Ces études vont bientôt poser la question de leurs auteurs et des auteurs de ces
expositions. L’un des ouvrages les plus célèbres du genre est L’Art de l’exposition2220 , un recueil
d’articles qui se veut selon son sous-titre, « une documentation sur trente expositions exemplaires du
XXe siècle ». Trente expositions qui vont de l’exposition « Mir » en 1899 à Saint-Pétersbourg à
« Chambres d’amis » à Gand en 1986, en passant par « l’armory show » de 1913, « dada messe » À
Berlin en 1920, la première documenta à Kassel en 1955, « l’exposition vide » de Yves Klein de 1958
ou encore « Living Sculpture » de Gilbert & George en 1969-70. Chacun des articles est écrit par un
spécialiste (Pierre Restany, Noemi Smolik, Milton Brown), voire même par le commissaire lui même
(Harald Szeemann, Jan Hoet, Jürgen Harten, Achille Bonito Oliva ou encore Germano Cemant).
Le second ouvrage, largement distribué, est celui de James Putman, « Le musée à L’œuvre »,
un ouvrage plus tardif (2001 pour son édition originale), où l’auteur opère une topologie des
interventions d’artistes au sein du musée, un panorama sur le dialogue fécond entre artistes et musées.
James Putnam n’est pas un inconnu en matière de muséologie, il est conservateur du Contemporary
Arts and Cultures Programme du British Museum de Londres. Il a été commissaire de plusieurs
expositions comme « time machine » où se mêlait des œuvres contemporaines et des antiquités
égyptiennes. Il fut curateur de l’exposition « appointment » de Sophie Calle en 1999 et de « beyond
the pleasure principle » de Sarah Lucas en 2000 au Freud Museum de Londres.
Après avoir été curateur associé au Bowes Museum, County Durham (2004-2006), maître de
conférence en critique, communication et curating à l’université des arts de Londres (2004-2011), est
aujourd’hui maître chercheur sur l’exposition au London College of Fashion, University of the Arts.
Comme l’écrit Jean-Marc Poinsot, « Le Musée à l’œuvre n’est pas un ouvrage subversif, ni pour ses
prises de position, ni pour le plus grand nombre des artistes qui y sont illustrés et commentés. En effet,
James Putnam est trop soucieux d’explorer toutes les modalités de relation de l’artiste au musée
comme objet de réflexion, comme méthode, comme modèle, pour limiter de façon drastique ses
exemples 2221 ». Les publications sur les expositions, leurs histoires, leurs scénographies et leurs
commissaires ne vont cesser d’augmenter dans les années 1990-2000. Les conservateurs de musée, via

2219
Jérôme Glicenstein, L’invention du curateur, op. cit., p. 130.
2220
Katharina Hegewish, Bernd Klüser (dir.), L’Art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions
exemplaires du XXe siècles, Paris, Regard, 1998.
2221
Jean-Marc Poinsot, « Putnam, James. Le Musée à l’œuvre : le musée comme médium dans l’art
contemporain», Critique d’art [En ligne], 20 | Automne 2002, mis en ligne le 07 mars 2012,
URL : http://critiquedart.revues.org/2176 (consulté le 25/09/2015).

409
leur direction, poussent à l’étude d’expositions historiques au sein de leurs établissements. Il en est
ainsi du Van Abbemuseum d’Eindhoven, de l’institut of Contemporary Art de Londres, du New
Museum de New York, de la fondation Beyeler ou encore du Centre Pompidou à Paris qui archive et
documente les expositions à travers le programme « le catalogue raisonné des expositions ».
Un musée à désormais droit comme un artiste à son catalogue raisonné. Ce catalogue doit
permettre au Centre Pompidou de prendre en compte « l’exposition comme objet culturel en soi, un
objet dont on peut, par divers moyens, tracer l’histoire2222 ». Posant des questions fondamentales en la
matière « comment dresse-t-on, a posteriori, l’histoire d’une exposition ? Qu’elle devrait être la
méthodologie adoptée?2223 ». Depuis 2010, une équipe2224 constituée au sein du Centre Pompidou
explore un domaine considéré comme largement inexploré2225 . Un archivage qui doit servir d’outils
aux chercheurs et de « modèle prescriptif pour une normalisation du processus d’archivage2226 ». Ce
programme est mis en valeur par des bourses « Histoire des expositions » données à des jeunes
chercheurs qui ont l’opportunité de poursuivre leurs recherches au sein de l’institution parisienne.
S’ajoute à cela des contributeurs et stagiaires chacun alimentant le programme de par leur point de vue
et leurs axes de recherches.
La recherche historique concernant l’histoire de l’exposition est parvenue aujourd’hui à un
degré d’excellence tant dans ses résultats que dans sa diffusion. Pénétrant les esprits, permettant une
diffusion de la connaissance aux chercheurs, aux doctorants, aux historiens, aux critiques, mais aussi
aux artistes eux aussi traversés par cette intelligence en mouvement, leur présentant par moments des
modes de présentation, de constructions d’expositions qu’ils ignoraient et/ou auxquels ils avaient peut-
être pensé. Cela permet de se situer dans une lignée historique, épistémologique et artistique.
La revue allemande Kunstforum titra en couverture au sujet de manifesta 11, « Künstler Als
Kuratoren », les artistes comme curateurs2227 . La grande manifestation d’art Manifesta est confiée à
l’artiste Christian Jankowski, faisant écho à la biennale de Berlin de 2016 confiée aux collectifs
d’artistes newyorkais DIS. La photographie de la couverture de Kunstforum montre un homme dans
une exposition avec une tête géante représentant Hans-Ulrich Obrist. Pour illustrer les artistes comme
curateurs, c’est la figure monstrueuse et grotesque de Hans-Ulricht Obrist qui est choisie. Nous

2222
Le catalogue raisonné des expositions du Centre Georges Pompidou, in
http://histoiredesexpos.hypotheses.org/presentation/catalogue-raisonne-des-expositions. (consulté le
12/10/2015).
2223
Ibid.
2224
L’équipe est constituée de Stéphanie Rivoire, responsable du secteur Archives et documentation,
Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI. Chef de projet du catalogue raisonné des expositions. Karine Bomel,
archiviste en charge des reportages photographiques sur les expositions, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI.
Jean-Philippe Bonilli, archiviste, responsable du pôle Archives, Centre Pompidou. Sonia Descamps, archiviste
en charge de l’administration des base de données et de la normalisation, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI
et Rémi Parcollet, postdoctorant, Labex CAP , Université de Paris 1, Hicsa /chercheur associé à la Bibliothèque
Kandinsky.
2225
Je reprends mot pour mot les termes de présentation de ce programme.
2226
Ibid.
2227
Kunstforum, No 241, août 2016, Cologne, Kunstforum International

410
remarquons qu’une fois de plus il est aussi question d’artistes comme curateurs et non d’artistes-
curateurs.
Il en est de même dans l’article de Roxana Azimi pour le journal Le Monde2228 . L’article
consacré au commissariat d’exposition par les artistes met en avant les expériences curatoriales
d’Isabelle Cornaro à la Fondation d’entreprise Ricard2229 , de Mathieu Mercier pour la rétrospective
« L’Esprit du Bauhaus » au Musée des arts décoratifs2230 , de Christian Jankowski pour Manifesta, du
duo Elmgreen & Dragset pour la Biennale d’Istanbul en 2017, de l’accrochage élaboré par Danh Vo
pour la Pointe de la Douane en 2015 à Venise2231 , pour la rétrospective de Raymond Hains concoctée
par Bertrand Lavier2232 ou encore pour l’exposition « L’Image volée » orchestrée par Thomas Demand
à la Fondation Prada à Milan2233 . Le magazine Spike propose une rubrique intitulée « Curator’s key »,
signifiant littéralement, les clés du curateur. Pour le numéro 48 de l’été 2016, c’est la curatrice Alison
Gingeras qui propose de revenir sur une œuvre de son choix 2234 . Il s’agit de « Stalingrad,
Niemandstad, oder das verrückt Lachen des Muts » (1957-72) de Asger Jorn. Dans le même numéro
l’artiste et philosophe berlinois Alexi Kukuljevic revient sur l’exposition de Marcel Broodthaers en
1964 à la galerie Saint-Laurent à Bruxelles2235 . Soulignons que le crédo de ces rubriques curatoriale
est que « les curateurs parlent des œuvres d’art importantes pour eux et pour leur travail2236 ».

2. Documentation

Pour l’étude de ces expositions, une documentation est nécessaire. Une nécessité qui permet
d’avoir une vue d’ensemble de l’exposition, en vue de son étude ou de sa reconstitution éventuelle.
Depuis quelques années de nombreux ouvrages paraissent sur le sujet, cela n’est pas un hasard si deux
jeunes commissaires comme Florence Ostende et Kari Conte se sont intéressées à l’histoire des
expositions. Cela est en partie dû à l’air du temps. Des publications qui apparaissent en même temps
qu’émergent ces jeunes curateurs et curatrices. Citons parmi les ouvrages : Die Kunst der Ausstellung
de Bernd Klüser et Katharina Hegewisch2237 (1991), Thinking about Exhibitions de Reesa Greenberg
de Bruce W. Ferguson et Sandy Nairne 2238 , (1996), The Power of Display de Mary Anne

2228
Roxana Azimi, « Les artistes, des commissaires très prisés », M le magazine du Monde, 13 septembre 2016.
2229
« 18ème Prix de la Fondation d’entreprise Ricard », Paris, du 5 septembre au 29 octobre 2016.
2230
« L’Esprit du Bauhaus », Musée des arts décoratifs, du 19 octobre 2016 au 26 février 2017.
2231
« Slip of the Tongue », Pointe de la Douane, Venise, du 12 avril au 31 décembre 2015.
2232
« Merci Raymond », Monnaie de Paris, du 27 mai au 17 juillet 2016.
2233
« L’Image volée » Fondation Prada, Milan.du 18 mars au 21 août 2016.
2234
Alison Gingeras, « Curator’s key », Spike, Art Quaterly, Kunstmagazin, #48, été 2016, p. 40-43.
2235
Alexi Kukuljevic, « Exhibition histories », Spike, n° #48, loc. cit., p. 52-55. Ceci est une constante dans ce
magazine, ainsi dans le numéro précedent, c’est le curateur Anselm Frank qui proposa de revenir sur la pièce de
Harun Faroki, « Parallele I-V (2012-14) », Spike, n° #47, p. 33. C’est Jeffrey Deich qui revient sur l’exposition
historique dont il fut le curateur en 1992-93, « Post-Human », Spike, n°#47, p. 36-39.
2236
Spike, n° #47, p. 33.
2237
Bernd Klüser, Katharina Hegewisch, Die Kunst der Ausstellung, Insel Verlag, 1991.
2238
Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson et Sandy Nairne, Thinking about Exhibitions, Londres, Routledge,
1996.

411
Staniszewski2239 (1998), Show Time de Jens Hoffmann2240 (2014), Biennials and Beyond – Exhibitions
That Made Art History 1962-2002 de Bruce Altshuler2241 ( 2013), Neue Ausstellungsgestaltung de
Anna Müller et Frauke Möhlmann 2242 (2014), Narrative Spaces de Herman Kossmann, Suzanne
Mulder et Frank den Oudsten 2243 (2012), From Margin to Center. The Spaces of Installations Art de
Julie H. Reiss2244 (1999), L’art : une histoire d’expositions de Jérôme Glicenstein2245 (2009).
Nous assistons aussi à la publication d’archives d’artistes et de collaborations lors
d’expositions devenues aujourd’hui historiques, comme la rencontre entre Gerhard Richter et Sigmar
Polke en 1966 lors de leur exposition à la galerie h à Hanovre2246 . Dans le prolongement de ces études,
la tentation est grande de vouloir reconstituer ou rejouer certaines de ces expositions. Est-ce que ces
reconstitutions, faussement désignées comme étant des remakes, sont-elles utiles ? Ne serait-il pas
plus judicieux pour tous ces curateurs d’inventer des expositions comme leurs illustres prédécesseurs ?
D’essayer de faire histoire et non de faire ce que l’histoire a déjà fait. Ne serait-il pas plus judicieux de
replacer ces expositions dans le contexte actuel ? Comme l’écrit Elitza Dulguerova, « L’existence de
l’histoire des expositions comme discipline n’est plus à démontrer2247 ».
La profusion des publications et des revues s’accumulent depuis les années 1990. Les musées
de leurs côtés ne cessent de multiplier des initiatives autoréflexives, les écoles d’art et les universités
se lancent dans des programmes de recherches dans ce domaine. Nous vivons un vrai phénomène,
celui de la citation d’expositions ou de reconstitutions partielles ou intégrales. Nous pouvons nous
demander quel est l’intérêt de reconstituer une exposition ? Y a-t-il une différence entre une étude
d’exposition dans un livre et une reconstitution physique ?

Dans son ouvrage, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century2248 , œuvre
dans le sens de l’histoire en pointant du doigt les tendances qui ont marqué l’histoire de l’art des
années 1960 à 2000. Bruce Altshuler avait déjà initié une étude sur l’histoire de l’exposition en 1994
avec son The Avant-Garde in Exhibition, un récit historique. En 2008 il fait paraître l’ouvrage Salon to

2239
Mary Anne Staniszewski, The Power of Display, Cambridge, MIT Press, 1998.
2240
Jens Hoffmann, Show Time. The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art, op. cit.
2241
Bruce Altshuler, Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, vol.1: 1863-1959, op. cit. Et Bruce
Altshuler, Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, vol.2: 1962-2002, op. cit.
2242
Anna Müller et Frauke Möhlmann, Neue ausstellungs gestaltung, new exhibitions design 1900- 2000,
Stuttgart, av edition, 2014.
2243
Herman Kossmann, Suzanne Mulder et Frank den Oudsten, Narrative Spaces : On the Art of Exhibitiong, op.
cit
2244
Julie H. Reiss, From Margin to Center. The Spaces of Installations Art, Cambridge, MIT Press, 2001.
2245
Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses Universitaire de France, 2009.
2246
Sigmar Polke et Gerhard Richter, polke/richter.polke/richter, Katalog, Entwürfe, Fotografien, Dokumente,
Dresde, Gerhard Richter Archiv, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2014.
2247
Elitza Dulguerova, Histoires de réexpositions, Critique d’art [En ligne], 42 | 2014, mis en ligne le 01 mai
2015, consulté le 04 juillet 2015. URL : http://critiquedart.revues.org/13482 (consulté le 15/10/2015).
2248 th
Altshuler, Bruce. The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20 Century, New York, Harry N.
Abrams, 1994.

412
Biennial – Exhibitions That Made Art History2249 , un premier volume consacré aux expositions de
1863 à 1959, le second volume de 2013 présente des expositions réalisées entre 1962 et 20022250 .
Ce qui pose alors la question du choix des expositions opéré par l’auteur. Le second volume
témoigne de l’importance de ses choix, ainsi l’accent va être mis sur la « collaboration étroite entre
propositions artistiques et choix des commissaires 2251 ». Si je dois opérer à une typologie des
expositions étudiées par Bruce Altshuler, j’établirais le constat suivant : il y a les expositions
organisées par des commissaires travaillant dans des institutions ou de manière indépendante, comme :
Dylaby, Primary Structures, january 5-31, 1969, When Attitudes become form, Information, Sonsbeek
71, documenta 5, The Bulldozer Exhibition, A New spirit in painting, Chambres d’amis, 2ème Biennale
de la Havane, China Avant-garde, Les Magiciens de la terre, Place with Past, Whitney Biennial 1993,
Traffic, Cities on the Move, 24ème biennale de Sao Paulo, documenta 11 ; les expositions organisées
par des critiques : New Realists, Arte Povera+ Azioni Povere, 557, 087 ; et les expositions organisées
par des artistes ou intellectuels : The Times square show, Les Immateriaux, et Freeze. Nous constatons
que certaines expositions interrogent et mettent en avant les changements sociétaux et se déplacent sur
la mappemonde artistique. Mais les choix éditoriaux de Bruce Altshuler témoignent de la
professionnalisation du métier du commissaire ; les expositions collectives organisées par des artistes
comme il pouvait en exister avec les artistes dada, surréalistes ou abstrait ont laissé place à des points
de vue de curateurs.
Ces choix éditoriaux de l’auteur sont le symptôme d’une époque. « Cette proposition
historique délaisse progressivement les catégories liées aux pratiques artistiques tout comme les
modèles fondés sur la représentation nationale au profit d’une approche à la fois plus institutionnelle et
2252
plus globalisée », souligne justement Elitza Dulguerova. Bruce Altshuler choisit un axe qui a
tendance à marginaliser les approches et organisations d’expositions par des artistes, seuls existent à
ses yeux l’exposition The Times square show, un projet collaboratif entre Colab et Fashion Moda,
l’exposition Les Immatériaux de Jean-François Lyotard accompagné de Thierry Chaput et Freeze en
1988 organisée par Damien Hirst. N’apparaissent pas les expositions organisées par Joseph Kosuth,
Mike Kellley, Maurizio Cattelan, Urs Fischer, Group Material ou Sarah Lucas. Encore moins les
expositions organisées par des artistes français, Mathieu Mercier, Bruno Peinado ou Dominique
Gonzalez-Foerster, encore trop marginaux pour l’auteur. Mais l’autre objection est que ces choix
démontrent que seules existent désormais les expositions participant à l’industrie de la culture, du
spectacle au profit d’une approche plus discursive, plus enclin au sens qu’ uniquement à la forme.

2249
Altshuler, Bruce. Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, vol.1: 1863-1959, op. cit.
2250
Altshuler, Bruce. Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, vol.2: 1962-2002, op. cit.
2251
Elitza Dulguerova, Histoires de réexpositions, loc. cit.
2252
Ibid.

413
IV. ARTISTE-CURATEUR VERSUS CURATEUR-ARTISTE

1. Le cas Harald Szeemann

Harald Szeemann est devenu aujourd’hui, la figure tutélaire du commissaire d’exposition, on

lui prête l’invention du rôle de commissaire indépendant. Lorsque Harald Szeemann et Walter Hopps
meurent à un mois d’intervalle, respectivement en février et mars 2005, le premier âgé de 72 ans le
second de 71 ans, il est impossible de ne pas y voir la fin d’une ère. Ils étaient à eux deux les
principaux architectes de l’approche curatoriale contemporaine, travaillant pendant cinquante ans à
transformer cette pratique. Harald Szeemann a commencé tôt ses activités de curateur, à l’âge de vingt
quatre ans, il organise en 1957 une exposition Painters/Poets Painters en hommage à Hugo Ball. Il
deviendra le directeur de la Kunsthalle de Berne quatre ans plus tard. (alors âgé de vingt neuf ans.) Il a
complètement transformé cette institution, montant jusqu’à douze expositions en une année, le point
culminant de sa carrière de directeur de la Kunsthalle de Berne est sans nul doute, l’exposition Live in
your head : when attitudes become form 2253 en 1969 [Fig. 238].
Une exposition avec soixante dix artistes incluant notamment Joseph Beuys, Richard Serra,
Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Long, Bruce Nauman. Cette exposition « que l’on regarde
aujourd’hui comme historique, est la première à avoir enregistré le nouvel état des lieux2254 ». Harald
Szeemann se considérait lui-même comme un faiseur d’exposition. Il considérait qu’il était nécessaire
pour un curateur d’avoir plusieurs fonctions notamment celles d’administrateur, d’amateur, de
préfacier, de libraire, de manager, d’animateur, de conservateur, de financier et de diplomate2255 . Pour
Quand les attitudes deviennent formes, « il a laissé aux artistes le soin d’installer eux-mêmes leurs
œuvres sans trop diriger les opérations2256 ». Durant la période où il dirige la Kunsthalle de Berne, les
expositions se succèdent à un rythme soutenu, rarement accrochées plus d’un mois : « Elles prennent
de surcroît des formes variées et avant-gardistes2257 ». Il le dit lui même : « l’histoire de Attitudes est
courte mais complexe2258 ». La Kunsthalle de Berne était gérée par des artistes, qui siégeaient au
conseil d’administration, il dut s’employer à négocier avec les autorités culturelles locales. Après cette
exposition, il quitta ses fonctions pour devenir curateur indépendant, fonction qu’il inventa lui-même.

2253
Harald Szeemann, « When attitudes become form, Berne, 1969 », in L’Art de l’exposition, Paris, Éditions du
Regard, 1998, p. 396-381.
2254
Catherine Millet, l’Art contemporain, Paris, Flammarion, 1997, p.15.
2255
David Levi Strauss, « The Bias of the World : Curating After Zseemann & Hopps », in Cautionary Tales :
Critical Curating, New York, Apexart, 2007, p.18.
2256
« Entretien avec Tobia Bezzola » par François Aubart et Fabien Pinaroli in Florence Derieux (dir.), Harald
Szeemann, méthodologie individuelle, Zürich, JRP Ringier, 2007, p.29.
2257
Ibid.
2258
Harald Szeemann, entretien avec Hans Ulrich Obrist in A Brief History of Curating, Zürich, JRP Ringier,
2008, p.86.

414
 Il crée l’agence pour spiritual guestwork et devient co-fondateur de l’association
internationale des curateurs d’art contemporain (IKT) en 1969. Mark Spiegler note que « Dans un
sens, le jour où en 1969 Szeemann devient curateur indépendant en quittant la Kunsthalle de Berne, le
vent a tourné contre la critique2259 ». Il quitte l’institution qu’est la Kunsthalle de Berne, esquissant «
une rébellion visant à avoir plus de liberté. », souligne Carolee Thea2260 . Cette rébellion va le rendre
encore plus proche des artistes et des auteurs, lui qui travaillait déjà en collaboration étroite avec les
artistes. Pour David Levi Strauss, il existe aussi des curateurs critiques mais ils sont des exceptions qui
confirment la règle. « Un curateur n’est pas un spécialiste2261 ». Comme le souligne Lawrence Weiner
dans un entretien en 1994, « tous les artistes qui étaient dans l’exposition « Attitudes » ont vu
autrement le travail des autres dans cette exposition. Ils ne se connaissaient pas personnellement mais
ils connaissaient le travail […] les artistes des deux côtés de l’Atlantique ont su ce qu’ils faisaient. Les
artistes européens sont venus à New York, et les américains sont allés là-bas2262 ».
En 1970 il est le commissaire de l’exposition Happenings & Fluxus2263 au Kunstverein de
Cologne, cette exposition fait la transition entre les attitudes et la documenta 5. L’exposition
Happenings & Fluxus fut d’après Tobia Bezzola « un désastre »2264 ; cette exposition présentait tous
les artistes Fluxus européens et américains mais ce réseau existait déjà depuis plus de dix ans, afin de
ne pas tomber dans l’exposition historique il crut bon d’inviter les actionnistes viennois. Cela fut
source de conflits entre les artistes Fluxus, plus âgés, et Otto Mühl ou Hermann Nitsch qui
provoquaient des scandales. Harald Szeemann perçoit les limites de ce système qui consiste à laisser
faire les artistes. C’est cela qui l’a poussé à plus de contrôle, à diriger lui-même les opérations.
Pourtant, c’est à Berne que nous trouvons tous les ingrédients de la documenta 5, notamment,
l’intégration du vernaculaire, de la culture populaire, de la science-fiction ou de l’art brut. En 1972,
ouvre la documenta 5, exposition d’envergure internationale qui verra deux cent quarante mille
visiteurs alors que « When attitudes » avait attirée sept mille et un visiteurs2265 .
« C’était la première fois que la documenta n’était pas conçu comme « 100 jours de musée »
mais comme « 100 jours d’événements ». Après l’été 1968, la théorisation dans le monde de l’art était
à l’ordre du jour, et cela choquait les gens quand vous marquez un arrêt à toutes discussions
hégélienne ou marxiste. Avec la documenta, j’ai voulu tracer la trajectoire de la mimesis, empruntant à

2259
Mark Spiegler, do art critics still matters ? The art newspaper, n°157, avril 2005, p.32.
2260
Carolee Thea, Foci : interviews with ten international curators, New York, Apexart, 2001, p. 19.
2261
David Levi Strauss, « The Bias of the World : Curating After Zseemann & Hopps », loc. cit., p.19.
2262
Gerti Fietzek et Gregor Stemmrich, Having been said : writing & interviews of Lawrence Weiner 1968-2003,
Ostfildern, Hatje Cantz, 2004, p. 315.
2263
Exposition au Kunstverein de Cologne, du 6 novembre 1970 au 06 janvier 1971 ; H. Shom et Harald
Szeemann, Happenings & Fluxus, Cologne, Kölnischer Kunstverein, 1970. (Archive Station, Immanence, Paris.)
2264
Tobias Bezzola et Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann with by through because towards despite, op. cit.
2265
Toutes les expositions de Harald Szeemann sont présentées et documentées dans l’excellent ouvrage : Tobia
Bezzola et Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann, with by throught because towards dispite. Catalogue of all
exhibitions, op. cit. L’exposition When attitudes become form est présentée p. 224-261. La Documenta 5,
DOCUMENTA 5, Harald Szeemann (dir.), Kassel, 1972.
p.312-367.

415
Hegel ses discours sur la réalité de l’image (abbildung) contre la réalité de l’imagé (abgedildetes).
Vous commencez avec « images comme mensonge » (comme la publicité, la propagande et le kitsch),
passant par l’architecture utopiste, l’imaginaire religieux et l’art brut, allant au bureau de Beuys, et à
l’énorme installation de Richard Serra, circuit 1972. Vous pouviez descendre sous les toits et rêver
avec un son continu de La Monte Young. Tous les artistes émergents des années 1960 étaient
présents2266 ». Plus loin il ajoute qu’il a voulu « éviter l’éternelle bataille entre deux styles, surréalisme
contre dada, pop contre minimalisme, ce qui caractérise l’histoire de l’art, et j’ai inventé le terme de
« mythologies individuelles » une question d’attitude non de style2267 ».
La couverture du catalogue est réalisée par Edward Ruscha. Après la documenta 5, il crée le
musée des obsessions, un musée qui existait seulement dans sa tête2268 . Ce musée des obsessions
présente dans son appartement à Berne Grand Father (1974) donnant à voir les appareils de coiffures
ayant appartenu à son grand père2269 . L’année suivante, il présente dans plusieurs villes européennes
Bachelor Machines (les machines célibataires) dont le titre se réfère explicitement à la mariée mise à
nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp2270 . Il poursuivra ses expériences curatoriales avec
notamment Monte Vérita (1978-1983-1987), la première exposition aperto lors de la Biennale de
Venise (avec Achille Bonito Oliva) en 1980, The Quest for the total work of art en 1983-84, Visionary
Switzerland en 1991, la rétrospective Joseph Beuys au Centre Georges Pompidou en 1993, et fut le
curateur des biennales de Venise en 1999 et 2001. Dans le domaine du commissariat d’exposition,
nous pouvons considérer que Harald Szeeman et Walter Hopps étaient les Marcel Duchamp et Joseph
Beuys de la pratique curatoriale contemporaine2271 .
Harald Szeemann reconnaît l’importance de l’utopie dans l’art, dans ses recherches : « la plus
belle chose dans l’utopie c’est précisément son échec. Pour moi l’échec est la dimension poétique de
l’art2272 ». Il se considère, dans un texte écrit en 1980, comme « un penseur « sauvage » qui se délecte
de la teneur mythique et utopique engendrée par la production de l’esprit humain, et par l’activité
humaine 2273 ». Trois ans auparavant il revient sur le métier de curateur, un « métier, relativement
récent, d’organisateur d’exposition, dénommé « animateur » en France, s’est développé à une allure
folle depuis la Seconde Guerre mondiale2274 ». Harald Szeemann, référence absolue en terme de

2266
Hans Ulrich Obrist in A Brief History of Curating, op. cit., p.86. p. 91.
2267
Ibid. p. 91.
2268
Ibid. p.92.
2269
Tobia Bezzola et Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann, with by throught because towards dispite., op. cit.,
p. 380-389.
2270
Ibid. p.393-405.
2271
Expression empruntée à David Levis Strauss, The bias of the world : curating after Szeemann & Hopps in
Cautionary tales : critical curating, loc. cit., p.15-25.
2272
Jan Winkelman, « failure as a poetic dimension : a conversation with Harald Szeemann », metropolis
M.Tisjdschrift over hedendaagse kunst n° 3, juin 2001.
2273
Harald Szeemann, « Autoportrait, (février 1980) », in Harald Szeemann, écrire les expositions, Bruxelles, la
lettre volée, 1996, p.13. Un portrait de la célèbre exposition de 1969 est réalisé par Lorenzo Benedetti, in
Lorenzo Benedetti, « Portraits in The Exhibition Space, Harald Szeemann. The Exhibition in the Exhibition »,
Cura, n° 18.
2274
Harald Szeemann, « Autoportrait », loc. cit, p. 18.

416
commissariat d’exposition, est effectivement incontournable. Il le fut pour Hans Ulrich Obrist qui
l’interviewa en 19952275 . Hans Ulrich Obrist fait parti aujourd’hui des curateurs incontournables. Nous
assistons depuis quelques années à un phénomène nouveau, celui de la starification du curateur.
Certains d’entres eux deviennent des figures incontournables de la scène artistique, excerçant une
influence beaucoup plus grande que les artistes.
Hans Ulrich Obrist fait partie de ces personnalités influentes du monde de l’art, il est depuis
2009, toujours placé dans les cinq premières places du classement des personnes les plus influentes du
monde de l’art2276 . Un classement qui le place au milieu des directeurs de musées les plus importants
(Moma, Tate Modern), des galeristes les plus en vue (Larry Gagosian, David Zwiner ou Iwan Wirth et
des collectionneurs millionnaires (Ronald Lauder, François Pinault, Dakis Joannou). Un tel classement
fait tomber les barrières, met sur le même plan. Ces classements se nomment le « power 100 »,
présentant les cent personnalités ayant le pouvoir. Car c’est un rapport au pouvoir dont il s’agit, de
pouvoir de faire et de défaire. Mais est-ce que la notoriété du curateur suffit à faire une bonne
exposition ? Car, il me semble que l’important dans une exposition est aussi la qualité des œuvres
proposées, une bonne exposition est une exposition qui me donne envie d’aller immédiatement à
l’atelier pour me mettre au travail. En tant que curateur, une bonne exposition est une exposition qui
me fait dire que j’aurais bien aimé la concevoir ou en faire partie. Mais la qualité des expositions se
juge (pour certains) par la notoriété de celui qui la signe. Car nous parlons bien de signature
d’exposition, la notion d’auteur est aujourd’hui récurrente.
Hans-Ulrich Obrist ne fait pas l’unanimité auprès des jeunes curateurs, mais il faut lui
reconnaître cette approche atypique parfois proche de celle d’un artiste. Même si toutefois, il n’en
n’est pas un et que nous ne pouvons le considérer comme tel.Hans-Ulrich Obrist entretient une
relation particulière avec les livres, marqué dans son enfance par la bibliothèque du monastère de
l’abbaye de Saint –Gall en suisse. Il avoue lui-même être attiré par le contact avec le livre, « l’objet
2277
physique, son aspect tactile ». Il confesse : « commencer à penser les livres comme des
2278
expositions ». Ce qui, je dois l’avouer n’est pas pour me déplaire.
Hans-Ulrich Obrist souligne l’importance de son travail qui consiste à « curater, éditer,
compiler et faire des jonctions entre les choses2279 ».

2275
Hans Ulrich Obrist, « Harald Szeemann », in Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating, op. cit. p. 80-
100.
2276
Selon le classement opéré par la revue Art Review, Obrist apparaît dans le classement des personnalités les
plus influentes du monde de l’art, ainsi en 2009, le classement en 2009 est le suivant : 1. Hans Ulrich Obrist
(curateur), 2.Glenn D. Lowry (directeur du Moma), 3.Nicholas Serota (directeur de la Tate), 4.Daniel Birnbaum
(curateur) et 5.Larry Gagosian (galeriste), en 2010, le classement est le suivant : 1. Larry Gagosian (galeriste),
2.Hans Ulrich Obrist (curateur), 3.Iwan Wirth (galeriste), 4.David Zwirner (galeriste), 5.Glenn D.Lowry
(directeur du Moma).
2277
Hans-Ulrich Obrist « in conversation with Emily King », The Happy Reader, n° 7, été 2016, p. 14.
2278
Ibid.
2279
Ibid., p. 15.

417
 Pour Hans-Ulrich Obrist, les livres sont des catalyseurs pour des projets d’expositions, ce sont
les livres qui lui donnent les idées. Cette politique de la jonction, nous la retrouvons à travers la pensée
de Gilles Deleuze marquante pour lui, mais le curateur confesse que c’est vers Édouard Glissant qu’il
faut se tourner. Le curateur rendra hommage à l’auteur dans un petit fascicule publié lors de la
documenta 132280 . Hans-Ulrich Obrist est redevable de la pensée d’Édouard Glissant qu’il souhaite
faire partager ; « Glissant, dit-il, me rappelle tous le jours que nous vivons dans une période d’extrême
globalisation2281 ». Il rappelle que « nous avons besoin de résister et que pour cela nous devons trouver
notre mondialité, nous avons besoin d’engager une dialogue global pour produire de la
2282
différence ». Revenant sur la notion d’Archipel, Hans-Ulrich Obrist avoue que l’exposition
Life/Live est : « une application directe de Glissant. J’ai lu Glissant et je me suis dit applique le2283 ».
Au sujet du livre Poétique de la relation, Hans-Ulrich Obrist est très clair : « Lisez ce livre
immédiatement après le réveil, il vous informera sur l’intégralité de votre journée. Ceci est la méthode
Obrist et Glissant est celui auquel l’on revient encore et toujours 2284 ».

2. De l’auteur

Il est intéressant de remarquer que la figure de l’auteur d’exposition est concomitante de la

remise en cause de l’auteur par des penseurs tels que Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques
Derrida et Louis Althusser. Ils « contestaient la conception traditionnelle de l’auteur, communément
considéré jusque-là – selon une tradition remontant à la Renaissance et au romantisme – comme un
« génie », un créateur solitaire»2285 . Pour la première exposition du tout nouveau Musée Picasso, la
conservatrice au patrimoine Anne Baldassari, déclare être l’auteur de l’accrochage. Le contexte est
particulier car Anne Baldassari alors directrice du Musée Picasso, est congédiée par le Ministère de la
Culture au bénéfice de Lauren Le Bon. L’ancienne directrice se voit tout de même confier
l’accrochage « par respect pour son travail scientifique»2286 , selon la ministre de la culture de l’époque.
Peut-on considérer l’artiste-curateur comme un artiste média ?
C’est-à-dire un artiste qui développe se recherches, son œuvre, à travers plusieurs médiums, ce
qui laisserait penser que le commissariat d’exposition, le travail de l’exposition, est un médium. La
notion d’artiste média renvoie aux théories de l’artiste Dick Higgins2287 autour de l’Intermedia2288 .

2280
Edouard Glissant & Hans-Ulrich Obrist, serie Documenta (13), 100 notizen – 100 Gedanken, n° 38,
Ostfildern, Hatje Cantz, 2012.
2281
Hans-Ulrich Obrist « in conversation with Emily King », loc. cit., p. 16.
2282
Ibid., p. 17.
2283
Ibid.
2284
Hans-Ulrich Obrist, « Summer Reads », loc. cit., p. 31..
2285
Jérôme Glicenstein L’invention du curateur, op. cit., p. 67.
2286
Cité par Bernard Genies, « Coups tordus au Musée Picasso », in l’Obs, Juin 2014, in
http://tempsreel.nouvelobs.com/l-enquete-de-l-obs/20140606.OBS9756/enquete-coups-tordus-au-musee-
picasso.html (Consulté le 05 /05/2014)
2287
Peter Frank, Something else press, an annotated bibliography, New York, A documentext Publication, Mc
Pherson & Company, 1983.

418
 L’exposition comme média - au même titre que la vidéo, la peinture - ou la performance est-
elle une idée acceptable ?
Comme l’écrivit Dick Higgins dans un texte publié en 1966 par l’artiste Wolf Vostell dans sa
revue Dé-coll/age : « Se pourrait-il que le problème central des dix années à venir approximativement,
pour tous les artistes en toutes formalités possibles, soit moins que la toujours nouvelle découverte de
nouveaux média et des intermédia, davantage la nouvelle découverte des façons d’utiliser ce dont nous
nous soucions à la fois convenablement et explicitement ?2289 ».
Chez Roland Barthes la mort proclamée de l’auteur est théorisée en 1967 pour la première fois
en anglais dans la revue Aspen2290 et en 1968 en français dans la revue Manteia2291 . Il opère à une
« coupure épistémologique avec les études intentionnalistes qui mettaient l’accent sur la
prépondérance de l'auteur dans le travail herméneutique », selon Abdellatif Samiky2292 . Il annonce à
travers ce texte, les théories de la déconstruction poststructuraliste des années 70. Roland Barthes
propose une vision ouverte d’une œuvre qui n’est plus seulement définie par la filiation unique à son
auteur, mais il propose que la réception du spectateur soit elle aussi prise en compte, ainsi l’œuvre
devient le « lieu où la multiplicité se rassemble2293 ». Chez lui l’idée de la disparition de l’auteur est
apparue petit à petit, au fil des textes. Déjà dans « Essais critiques » et dans « Critique et vérité », il va
mettre à mal l’autonomie du texte et poser les jalons d’une nouvelle critique.
En 1966, il écrit dans la revue Tel Quel : « Tant que la critique a eu pour fonction
traditionnelle de juger, elle ne pouvait être que conformiste, c’est-à-dire conforme aux intérêts des
juges. Cependant, la véritable « critique » des institutions et des langages ne consiste pas à les « juger
», mais à les distinguer, à les séparer, à les dédoubler. Pour être subversive, la critique n’a pas besoin
de juger, il suffit de parler du langage, au lieu de s’en servir. Ce que l’on reproche aujourd’hui à la
nouvelle critique, ce n’est pas tant d'être « nouvelle », c’est d’être pleinement une « critique », c’est de
redistribuer les rôles de l’auteur et du commentateur et d’attenter par-là à l’ordre des langages2294 ».
Chez Roland Barthes l’objet même de la critique est le langage, comme il le précise dans ce
même texte : « L’œuvre se fait ainsi dépositaire d’une immense, d’une incessante enquête sur les
mots2295 ». Pour lui, la littérature est à considérer comme un « système de signification fait de mots

2288
Dick Higgins, « Intermedia », The Something Else Press Newsletter, vol. 1 n°1, New York,
Something Else Press, février 1966, non paginé. Traduit de l’anglais par Nicolas Feuillie : Dick
Higgins, « Intermedia », in Nicolas Feuillie (éd.), Fluxus Dixit, Une anthologie vol.1, Dijon, Les Presses du réel,
2002, p. 201.
2289
Dick Higgins, Statement on Intermedia publié dans Wolf Vostell (rédacteur) : Dé-coll/age (décollage)* 6,
Typos Verlag, Frankfurt - Something Else Press, New York, Juillet 1967.
2290
Revue Aspen, n°5-6, New York, 1967, non paginé.
2291
Roland Barthes, « La Mort de l’auteur », [Manteia, 4e trimestre 1968], Repris in Le Bruissement de la
langue, Paris: Seuil, 1984, p. 64. Et in œuvres complètes II. 1966-1973, Paris, Seuil, 1994, p. 495.
2292
Abdellatif Samiky, Le concept de la mort de l’auteur chez Roland Barthes, Thèse de doctorat, Université de
York, Toronto, Ontario, mai 2014.
2293
Roland Barthes, « La Mort de l’auteur », loc. cit. , p. 495.
2294
Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Tel Quel, 1966, p. 47.
2295
Ibid., p. 55.

419
dont le sens ou le référent est textuel 2296 ». Ce qui importe c’est la langue en dehors de celle-ci
l’œuvre n’existe pas, ainsi « l’auteur, l’œuvre, ne sont que les points de départ d’une analyse dont
l’horizon est un langage: il ne peut y avoir une science de Dante, de Shakespeare ou de Racine, mais
seulement une science du discours2297 », un évident linguistique pour reprendre les mots de Barthes2298 .
Avec son texte « La mort de l’auteur », Roland Barthes va plus loin dans l’idée d’une négation
de la présence auctoriale2299 : « le texte est désormais fait et lu de telle sorte qu’en lui, à tous ses
niveaux, l’auteur s’absente 2300 ». L’idée centrale du texte réside dans l’importance à accorder à
l’intentionnalité de l’auteur dans la rédaction de son texte. Le langage est le plus important,
primordial, originel, ce qui donnera la célèbre formule de Roland Barthes « C’est le langage qui parle,
ce n’est pas l’auteur2301 ». Contrairement à ce qu’indique le litre du texte, l’auteur, n’est pas mort, il
n’a pas disparu, mais il s’est effacé au profit de la langue et de l’écriture. L’écriture devient un espace
neutre où se joue l’énoncé d’un texte qui n’est pas une succession de « ligne de mots, dégageant un
sens unique, en quelque sorte théologique2302 ». Le texte devient « un espace à dimensions multiples,
où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle : le texte est un tissu
de citations, issues des mille foyers de la culture2303 ».
Il rejette désormais l’idée d’une autorité, l’auteur devient un scribe, celui qui écrit le texte
mais pas celui qui produit le texte. Ce scribe devient un auteur qui, lorsqu’il écrit Je, « n’est jamais
rien de plus que celui qui écrit, tout comme Je n’est autre que celui qui dit Je2304 ». L’auteur n’est pas à
l’origine du texte qu’il écrit, il met en forme des idées qui vont former son texte, mais ces idées
viennent et proviennent d’évènements qui ne lui appartiennent pas, mais qui les traversent. Nous
pouvons même aller jusqu’à penser qu’un texte est finalement une œuvre collective, car traversé par
de multiples expériences. Je me réfère ici aux analyses de Daniel Coffeen2305 qui établit un parallèle
entre la méthode picturale aléatoire de Jackson Pollock et l’auteur d’un texte.
Il pousse l’analyse, jusqu’à comparer un texte à l’élaboration d’un film qui est le résultat d’un
travail collectif (réalisateurs, acteurs, scénaristes, éclairagistes, décorateurs, costumiers), permettant de
penser et de remettre en question l’idée d’autorité de ce film. L’auteur ayant disparu, s’étant effacé,
reste le texte. Le texte comme mise en relation avec un ensemble de textes donnés, c’est-à-dire
l’intertextualité, qui est chez Barthes la « condition de tout texte, quel qu’il soit, ne se réduit

2296
Abdellatif Samiky, Le concept de la mort de l’auteur chez Roland Barthes, op. cit., p. 49.
2297
Roland Barthes, Critique et vérité, op. cit.,p. 59.
2298
Ibid., p. 57.
2299
Je reprends ici, les termes de Abdellatif Samiky, in Le concept de la mort de l’auteur chez Roland Barthes,
op. cit., p. 49.
2300
Barthes, «La mort de l’auteur», loc. cit.,p. 64.
2301
Ibid., p. 63.
2302
Ibid., p. 62.
2303
Ibid.
2304
Ibid., p 67.
2305
Daniel Coffeen, « On Deleuze and Guattari What is Philosophy», Daniel Coffeen’s podcast,
https://itunes.apple.com/us/podcast/on-deleuze-guattariswhat/id305353009?i=152709184&mt=2 (consulté le 16
/03/2015).

420
évidemment pas à un problème de sources ou d’influence2306 ». Cela va dans le sens des recherches de
Julia Kristeva sur l’intertextualité, pour qui la définition du texte est comme « un appareil
translinguistique qui redistribue l'ordre de la langue, en mettant en relation une parole communicative
visant l'information directe avec divers types d'énoncés antérieurs ou synchroniques. Le texte est donc
une productivité, ce qui veut dire : 1- son rapport à la langue dans laquelle il se situe est distributif
(destructivo-constructif), par conséquent il est abordable à travers des catégories logiques plutôt que
purement linguistiques ; 2- il est une permutation de textes, une intertextualité : dans l'espace d'un
texte plusieurs énoncés, pris à d'autres textes, se croisent et se neutralisent2307 ».
Julia Kristeva développe, en s’appuyant sur les théories de Mikhaïl Bakhtine2308, une théorie
de l’intertextualité à considérer comme une polyphonie. Julia Kristeva écrira en 1969 : « Bakhtine est
le premier à introduire dans la théorie littéraire : tout texte se construit comme mosaïque de citations,
tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. À la place de la notion d'intersubjectivité
[entre le sujet de l'écriture et le destinataire] s'installe celle d'intertextualité, et le langage poétique se
lit, au moins, comme double2309 ». Le texte forme un réseau constitué par l’ensemble des autres textes
auquel il se réfère, le texte parle de plusieurs voix. Barthes explique que ce qu’il a fait avec S/Z2310
« c’est d’expliciter non pas la lecture d’un individu lecteur, mais celle de tous les lecteurs mis
ensemble. [...] J’ai explicité une sorte de réseau, de résille du texte balzacien, où toutes les lectures
peuvent se loger, et ont le droit de se loger2311 ». « La mort de l’auteur » va servir à Roland Barthes
pour mettre en place son arsenal théorique constitué du texte, du scripteur, du lisible, du langage et des
cinq codes. « Selon Barthes, tous les systèmes de signes ne sont considérés que comme des
instruments au service d’un sens qui est toujours moral en dernière analyse2312 ».
Pour Annick Louis, Roland Barthes «montre que l’auteur a cessé d’être le garant du sens du
texte et de constituer la raison d’être de la critique2313 ». Pour Roland Barthes, le texte est un ensemble
de signes utilisés que pour ce qu’ils sont et pour eux-mêmes et non dans l’objectif de présenter un
quelconque discours autoritaire. L’auteur ayant disparu au profit de la figure du scribe ou du scripteur,
laisse sa place au lecteur qui « est l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucune ne se perde, toutes
les citations dont est faite une écriture ; l’unité d’un texte n’est pas dans son origine mais dans sa
destination2314 ».

2306
Roland Barthes, « Théorie du texte », in Encyclopédie Universalis, vol. XV, Paris, 1973, p. 1017.
2307
Julia Kristeva, « Le texte clos », in Sémiotikè, recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 52.
2308
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1968.
2309
Julia Kristeva, Sémiotikè, recherches pour une sémanalyse, op. cit., p. 85
2310
Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1976.
2311
Roland Barthes, «Critique et autocritique», Œuvres Complètes, Paris, Seuil, 2002, t. III, p. 645.
2312
Abdellatif Samiky, Le concept de la mort de l’auteur chez Roland Barthes, op. cit., p. 59.
2313
Annick Louis, «Monuments Borges ou Qu’est-ce qu’un auteur?», Québec français, n° 159, 2010, p. 33.
2314
Roland Barthes, « La Mort de l’auteur », loc. cit , p. 495.

421
 Car pour qu’il y ait mort de l’auteur, il faut qu’il y ait naissance du lecteur2315 . Le lecteur qui
laissera sa place au langage. Mais la mort de l’auteur chez Roland Barthes a aussi ses propres limites.
Ces limites s’inscrivent dans la méthode des cinq codes établis. Méthode de lecture élaborée par
Roland Barthes, permettant au lecteur de jouir des pluralités du texte. C’est au lecteur de déceler dans
le texte ce qui relève de son intertextualité. Le lecteur peut paraître un peu perdu comme dans une
forêt de mots, de lignes, de phrases qui ne se révèlent pas à lui, mais qui sans un guide (l’auteur), le
perd dans les profondeurs du langage. L’auteur, le guide, était le bienvenu comme interlocuteur absent
mais non mort. La grille des cinq codes que Roland Barthes a élaboré, est appliquée pour sa
démonstration à la nouvelle sarrasine de Balzac. Ces cinq codes sont : l’herméneutique, la
proaïrétique, le culturel, le symbolique et le sémique. L’application de ces codes donne l’impression
« que le but du critique est la recherche de la vérité2316 ».
Ce qui devait aider le lecteur à être révélé par le texte avec et au sein même du texte, les codes
prêtent à confusion. Rappelons que Roland Barthes voulait substituer l’auteur au lecteur, et le lecteur
au langage, mais avec une telle méthode de lecture, il substitue aussi le langage aux codes, ce qui rend
l’objet principal de son étude secondaire. Un paradoxe, une contradiction, qui rend le projet initial non
seulement trop complexe, mais aussi caduque. Pour Antoine Compagnon2317 , le texte de Roland
Barthes est à concevoir comme un manifeste poststructuraliste hérité de la pensée de 1968. Tous les
thèmes y sont présents (la mort de l’auteur, le pensée marxiste, la dénonciation des systèmes de
structures). Une autre voix de l’interprétation est proposée par Umberto Eco pour qui « le sens du texte
est contenu dans l’intention du texte2318 ».
Umberto Eco insiste sur le « rapport entre interprète et texte au détriment de l’auteur
empirique2319 ». Le lecteur modèle et le lecteur lui aussi empirique sont à considérer comme identifiant
« des structures profondes »2320 , ils mettent « en lumières quelque chose que l’auteur ne pouvait pas
vouloir dire et que pourtant le texte semble exhiber avec une absolue clarté2321 ». Quoiqu’il en soit,
selon Roland Barthes cette libération de l’autorité n’est pas un refus de l’auteur. À travers la mort de
l’auteur, ce dernier échappe au texte permettant un pont, une passerelle entre la mort de l’auteur et les
possibilités de l’interprétation. Deux autres analyses vont accompagner et poursuivre celle de Roland
Barthes, celle de Michel Foucault et celle de Jacques Derrida. Chez Michel Foucault l’auteur est « une
fonction variable et complexe du discours2322 ».
Par contre chez Jacques Derrida, place est faite au contexte qui donne toute son originalité au
texte, un contexte qui comprend la société, l’histoire et l’auteur. Il écrit en 1967 dans « De La
2315
« La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur », in Roland Barthes, «La mort de l’auteur»,
loc. cit., p. 67.
2316
Abdellatif Samiky, Le concept de la mort de l’auteur chez Roland Barthes, op. cit., p. 61.
2317
Antoine Compagnon, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Paris, Université IV-Sorbonne de Paris, 1970.
2318
Abdellatif Samiky, Le concept de la mort de l’auteur chez Roland Barthes, op. cit., p. 68.
2319
Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 147.
2320
Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 29.
2321
Ibid.
2322
Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Dits et Ecrits, t. 1, Paris, Gallimard, 1969, p. 805.

422
grammatologie », « on ne peut penser la clôture de ce qui n’a pas de fin. La clôture est la limite
circulaire à l’intérieur de laquelle la répétition et la différance se répète indéfiniment. C’est-à-dire son
espace de jeu. Ce mouvement est le mouvement du monde comme jeu2323 ».
L’écriture efface, chez Jacques Derrida, à la fois l’auteur et le sens. L’écriture devient dès lors
« parricide », pour reprendre les termes de l’auteur. Il poursuit : « De même que Platon ne peut écrire
qu’après la mort de Socrate, suppléant à son absence, l’écriture supplée à l’absence d’une parole
présente, celle du père vivant ou de dieu. Le père a abandonné sa semence ; le fils peut la faire circuler
comme texte ou comme supplément, à condition que le père ne se montre plus2324 ». Pour Michel
Foucault l’auteur est celui qui porte « un masque que l’on tend à associer à l’individu réel, producteur
de textes ou de livres2325 ».
Le texte de Roland Barthes, l’approche de Michel Foucault et de Jacques Derrida ouvrent une
nouvelle ère, celle d’une approche épistémologique novatrice. Constatons d’ailleurs, qu’à l’époque,
Roland Barthes a d’abord publié son texte aux Etats-Unis, comme le souligne Magali Nachtergael :
« il s’agissait d’un changement de paradigme fort, et conscient de la force de ce putsch, Roland
Barthes prend soin de faire son annonce sur un campus américain, loin des institutions académiques
parisiennes et du conservatisme littéraire ambiant2326 ».
Chez Pierre Bourdieu, la notion d’auteur est à comprendre dans le champ des productions
culturelles, elles-mêmes comprises dans le champ du pouvoir qui « est l’espace des rapports de force
entre des agents ou des institutions2327 ». Entré dans le postmoderne, l’auteur n’est plus un intouchable
mais celui par qui l’interprétation du texte par le lecteur amènera à la réalité du texte, du discours,
finalement du langage.

3. De la signature

Qui dit auteur, dit signature. Un auteur signe son texte, les artistes signent leurs œuvres afin de
les rendre authentiques. Mais la signature possède une autre valeur. La signature sera elle-même
remise en cause par les artistes, avec Marcel Broodthaers avec le musée d’art moderne département
des aigles.
Marcel Broothaers réalise en 1970 le film, « Une seconde d'éternité (d'après une idée de
Charles Baudelaire) ». Comme son titre l’indique, le film est court, (une minute). Le spectateur peut y

2323
Jacques Derrida, De La grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 367.
2324
Jacques Derrida, La Dissémination Paris, Seuil, 1972, p. 208.
2325
Stéphane Olivesi, « Foucault, l’œuvre, l’auteur », Questions de communication, 2003, p. 406.
2326
Magali Nachtergael, « Nouvelles figures de l’auteur : l’ère photographique (1970-2010) », 2010, Revue des
sciences humaines, n° 310, 2013, p. 31.
2327
Pierre Bourdieu, « Le point de vue de l’auteur », in Les règles de l’art. Genèse et structure du champ
littéraire, Paris, éditions du Seuil, 1998 (1992), p. 353.

423
voir la signature de l’artiste (ses initiales M.B sont inscrites sur la pellicule). L’artiste n’est pas loin
des théories poststructuralistes et de l’idée d’auteur de Roland Barthes.
Concernant son film, il déclare : « Il me semble que la signature de l'auteur, que ce soit celle
d'un artiste, d'un réalisateur de film ou d'un poète, importe peu ; c'est le début d'un système de
mensonge que tous les poètes, tous les artistes, tentent d'établir pour se défendre, je ne sais pas
exactement contre quoi2328 ». Déjà en 1968, Marcel Broodthaers avait réalisé une pièce intitulée « il n’y
a pas de structures primaires », une toile peinte à la peinture blanche simulant la craie, sur laquelle
sont inscrites les dates 1964-1968, les initiales M.B figurent également plusieurs fois, en haut à droite
le mont « la signature ». La toile semble être un tableau noir d’école ou une peinture
pariétale.Contemporain de l’artiste belge, Jacques Derrida avait en 1971 rappellé que « le premier
essai de l’écriture ne fut qu’une simple peinture2329 ». Pour Marcel Broodthaers la signature est
« comme celle d'un autre c'est la même chose2330 ».
La signature de l’artiste « comprise dans sa première modalité derridienne, peut être celle d'un
autre effectivement; le déclarer est une manière explicite de l'effacer2331 », comme le fait Jacques
Derrida au sujet de Francis Ponge, qui « sans effacer son nom, il l'a néanmoins effacé en démontrant
que la monumentalisation [...] du nom était une manière de perdre le nom, et je dirai en anticipant un
peu d'éponger sa signature. Et, bien sûr, c'est le retors de la signature, vice versa2332 ». Après Marcel
Broodthaers mettant en doute l’autorité légitimante du musée, l’artiste Philippe Thomas pose la
question de la signature de l’œuvre d’art à travers son entreprise Les readymades appartiennent à tout
le monde. Mais en se « soustrayant ainsi à l’histoire de l’art 2333 », il met l’accent sur l’œuvre comme
bien économique. Le neuvième livre du médecin, astrologue et alchimiste suisse Paracelse, « Sur la
nature des choses » s’intitulant De signatura rerum naturalium (De la signature des choses naturelles),
est pour Giorgio Agamben : « le point de départ de l’invocation de la signature comme notion de
marquage2334 ». Chez Paracelse « rien n’est sans signe, puisque la nature ne laisse rien sortir de soi, où
elle n’ait signé ce qui s’y trouve2335 ».
Ainsi « toutes les choses, les plantes, les semences, les pierres, les racines révèlent dans leurs
qualités, leurs formes, leurs figures (Gestalt) ce qui est en elles2336 », « elles sont toutes connues par
leur signatum2337 ».

2328
Cité par Deborah Schultz, Marcel Broodthaers : strategy and dialogue, Berne, Peter Lang, 2007, p. 93
2329
Jacques Derrida, « Signature, événement, contexte », Congrès international des Sociétés de philosophie de
langue française, Montréal, août 1971. Le texte est repris in Jacques Derrida, limited inc. Paris, Galilée, 1990.
2330
Deborah Schultz, Marcel Broodthaers : strategy and dialogue, op. cit.
2331
Sébastien Plevoets, réflexions sur le film de Marcel Broodthaers, une seconde d’éternité (d’après une idée de
Charles Baudelaire), à partir de notions de signature développées par Derrida, master à finalité approfondie de la
médiation entre arts et sciences de l’art, 2013-2014. p. 6.
2332
Jacques Derrida, Signéponge, Seuil, Paris, 1988, p. 48
2333
Ibid.
2334
Giorgio Agamben, signatura rerum. Sur la méthode, Paris, Vrin, 2014, p. 37.
2335
Paracelse, De signatura rerum naturalium, livre III, 7, 131. Cité par Giorgio Agamben, signatura rerum, op.
cit.
2336
Ibid.

424
 L’étymologie du mot « signature » est un emprunt au latin juridique « signatura », qui est lui-
même un dérivé de « signator », c’est-à-dire le signataire. Signatura « désigne l’action d’apposer son
nom pour authentifier un acte et par métonymie le nom d’une personne inscrit sous une forme
particulière2338 ». Après 1750, le terme s’appliquera aux artistes et en 1876, il indiquera « la marque
d’un auteur apposé à une œuvre 2339 ». Pour Thierry De Duve : « pour les historiens d’art, l’auteur
n’est qu’une signature, un sceau d’authenticité, un moi toujours cohérent et transparent à lui-même qui
évolue selon les lignes toutes tracées de l’influence, de la capture et de la maturité2340 ».
Partant du texte de Paracelse, Giorgio Agamben va analyser celui de David Pingree, le fameux
« Picatrix », qui permet d’éclairer l’énigmatique Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg. Les
photographies développées dans le laboratoire du Warburghaus qui composent les quelques soixante-
dix-neuf planches ou panneaux de cet atlas « ne doivent pas être vues comme des reproductions des
œuvres ou des objets qui ont été photographiés2341 ». Alors que le Signatura rerum et le Picatrix
peuvent fournir un ensemble des signatures de la nature (plantes, planètes, astres), « Mnémosyne est
l’atlas des signatures que l’artiste - ou le chercheur - doit apprendre à connaître et à manier s’ils
veulent comprendre et effectuer l’opération risquée qui est en question dans la tradition de la mémoire
historique occidentale2342 ». Dans « Les Mots et Choses », Michel Foucault cite Paracelse afin de tirer
une conclusion concernant le besoin de la signature pour signifier l’importance du marquage et de la
ressemblance, et ce depuis la Renaissance : « il n’y a pas de ressemblance sans signature. Le monde du
similaire ne peut être qu’un monde marqué2343 ».
Michel Foucault met l’accent sur le redoublement « curieux et incessant2344 » de la signature :
« Quelle forme constitue le signe dans sa singulière valeur de signe ? C’est la ressemblance2345 ». Mais
il ajoute, « il n’est pas cependant l’homologie qu’il signale ; car son être distinct de signature
s’effacerait dans le visage dont il est signe ; il est une autre ressemblance, une similitude voisine2346 ».
Cette similitude voisine permet d’ailleurs « de reconnaître la première2347 ». Pourtant, Michel Foucault
ne va pas formuler un concept de la signature ou de la ressemblance, il identifiera par contre un
moment sémiotique permettant « de reconnaître ce qu’est un signe et ce qu’il n’est pas – de
l’herméneutique2348 ». Il permet de faire parler les signes et suggère que le XVIe siècle « a superposé
sémiologie et herméneutique dans la forme de la similitude2349 ».

2337
Ibid.
2338
Alain Rey (dir.), Le Robert. Dictionnaire Historique de la langue française, loc. cit, p. 3506.
2339
Ibid.
2340
Thierry De Duve, Le Nominalisme pictural, op. cit., p. 244.
2341
Giorgio Agamben, signatura rerum. op. cit., p. 64.
2342
Ibid.
2343
Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 41.
2344
Giorgio Agamben, signatura rerum. op. cit., p. 65.
2345
Michel Foucault, Les mots et les choses, op. cit., p. 43-44.
2346
Ibid.
2347
Ibid.
2348
Giorgio Agamben, signatura rerum. op. cit., p. 66.
2349
Michel Foucault, Les mots et les choses, op. cit., p. 44.

425
 Depuis la théorie derridienne de la déconstruction, la signature est considérée comme « pure
écriture au-delà de tout concept, qui garantit de cette manière l’inextinguibilité – c’est-à-dire le report
infini – de la signification2350 ». Ainsi, c’est alors qu’il faut entendre les termes d’architrace ou de
supplément originaire d’un Jacques Derrida ; le signe, la trace, ici la signature « excède chaque sens
dans une incessante différance et annule sa trace même dans un pur geste d’autosignification2351 ». Il
faut donc, chez Jacques Derrida, que « le signe de cet excès soit à la fois absolument excédant au
regard de toute présence-absence possible […] et pourtant que de quelque manière il se signifie encore
[…] La trace s’y produit comme son propre effacement2352 ». Trace, signe et signature trouvent leur
place dans leur propre effacement, et dans leurs propres dissemblances, faisant penser à Marcel
Broodthaers signant une toile de ses initiales qui produit alors un dédoublement sémiotique de sa
propre trace, à la fois de sa propre existence, et de sa propre absence, c’est-à-dire en langage
poststructuraliste barthésien, de sa propre mort. Car comme écrivait l’auteur de la déconstruction,
« une signature ne signe pas seulement, elle nous parle toujours de la mort2353 ».
Revenons à l’affaire Baldassari et à la notion d’auteur concernant l’accrochage d’une
exposition. Est-ce que l’accrochage conçu par Anne Baldassari peut « être considéré comme une
œuvre de l’esprit qui serait protégé par le code de la propriété intellectuelle ?2354 ». Deux positions
s’affrontent, dont celle de ceux qui considèrent que non, parce que l’auteur est fonctionnaire, sa
création appartenant dès lors à la collectivité. Mais pour Bernard Edelman, l’avocat spécialiste de droit
d’auteur, il existe un précédent, l’accrochage du musée du cinéma réalisé par Henri Langlois qui «
constitue une œuvre de l’esprit, bénéficiant de la protection légale2355 ».
Ce qui implique que désormais, toute personne réalisant un accrochage peut le revendiquer
comme œuvre, avec une condition, celle que « l’agencement des œuvres soit précis et original2356 »,
explique Bernard Edelman. La manière brutale de son limogeage du musée Picasso, a surement poussé
Anne Baldassari à entrer en conflit avec le ministère de la Culture, déclarant en juin 2014 : « Je
possède un droit moral et intellectuel sur cet accrochage et j'envisage de le faire valoir ». Nous
sommes dans un cas particulier, même si l’accrochage d’Anne Baldassari n’avait rien de bien original,
ce que je retiens ici, c’est que cette affaire a mis en lumière le précédent du musée du cinéma conçu
par Henri Langlois. La condition suspensive qui rend un accrochage pouvant être considéré comme
une œuvre de l’esprit, est que « l’agencement des œuvres soit précis et original ». Mais n’en est-il
ainsi pas de tous les accrochages ?
Les curateurs, artistes, conservateurs du monde entier réalisent une œuvre en faisant un
2350
Giorgio Agamben, signatura rerum. op. cit., p. 89.
2351
Ibid.
2352
Jacques Derrida, Marges de la Philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 76.
2353
Jacques Derrida, « préface au livre de Michel Servière », le Sujet de l’art, Paris, l’Harmattan, 1997, p. 10.
2354
Voir émission de radio, revue de presse culturelle par Antoine Guillot, « Un accrochage est-il une œuvre ? »
émission du 11 juin 2014, in http://www.franceculture.fr/emissions/revue-de-presse-culturelle-dantoine-
guillot/un-accrochage-est-il-une-oeuvre (consulté le 18 /12/2014).
2355
Ibid.
2356
Ibid.

426
l’accrochage d’une exposition. Mais en allant plus loin, les accrochages des stands de foires d’art
seraient eux aussi des œuvres, et les galeristes dès lors des artistes ? Que dire des accrochages du salon
de l’automobile, de la foire de Paris ou du salon de l’agriculture ? Les agriculteurs en agençant leurs
vaches de manière précise et originale seraient eux aussi des artistes ? Trêve de plaisanterie, la
condition suspensive est restreinte à l’agencement d’œuvres et non à tout autre objet, chose ou être
vivant. Faisons alors un parallèle entre l’approche de Roland Barthes et la volonté d’autorité lors d’un
accrochage.
Admettons que Anne Baldassari soit l’auteur de l’accrochage. Pour mieux percevoir ce
dernier, pour en dénicher ses intentions, pour l’interpréter au mieux, l’auteur (Baldassari) doit
s’effacer au profit du lecteur en considérant que ce qui compte dans un texte c’est le langage, et son
intertextualité. Dès lors, ce qui compte lors d’une exposition ce sont les œuvres et les liens qui les
unissent, le dialogue qui s’opère devant le spectateur simple interprétant d’une œuvre (l’accrochage)
dont le curateur s’est effacé. Ce qui nous amène à penser que le curateur, le commissaire d’exposition,
le conservateur de musée doit, s’il veut que son exposition fasse œuvre, s’effacer pour laisser sa place
dans un premier temps au visiteur, au spectateur, et dans un second temps pour que celui-ci laisse les
œuvres parler d’elles mêmes. Une conception où le public est à expérimenter (Dewey, 1927)2357 .
Jusque là nous ne pouvons que souscrire à une telle interprétation. Le curateur devient un
méta-auteur de l’exposition, il n’est pas l’auteur des œuvres mais peut revendiquer comme œuvre de
l’esprit l’élaboration de l’exposition. Cela peut prêter à confusion et à polémique. Ce qui fut plusieurs
fois le cas. Le cas le plus célèbre et le plus commenté est celui de Szeemann en 1972, lors de la
documenta 5 qu’il conçut. Il lui fut reproché d’être l’artiste de l’exposition, ce reproche fait par Daniel
Buren, dans un texte resté célèbre, exposition d’une exposition, paru, dans le catalogue de
l’exposition : « De plus en plus le sujet d'une exposition tend à ne plus être l'exposition d'œuvres d'art,
mais l'exposition de l'exposition comme œuvre d'art2358 ». Ici, c'est bien l'équipe de documenta, dirigée
par Harald Szeemann, qui expose (les œuvres) et s'expose (aux critiques).
Mais Daniel Buren aura des mots encore plus durs quelques années plus tard, lors d’un
entretien avec Jérôme Sans : « Néanmoins, le titre exposition d’une exposition s’appliquait au travail
que je présentais dans les différentes sections de la documenta 5 mais aussi au texte imprimé dans le
catalogue. Ce dernier profitait de cette exposition « exemplaire » pour soulever l’émergence d’un
problème qui n’a fait que s’amplifier jusqu’à aujourd’hui de façon souvent grotesque et caricaturale :
la propension des organisateurs d’exposition à tenter de devenir « calife à la place du calife » et
souvent de réussir, c’est-à-dire de devenir l’artiste de l’exposition à la place de ceux qui sont invités à
y exposer. Harald Szeemann fut certainement le grand inspirateur, le modèle de cette nouvelle « école

2357
John Dewey, Le public et ses problèmes (1927), Paris, Gallimard, 2010.
2358
Daniel Buren, « Exposition d’une exposition », in catalogue documenta 5, Kassel, Harald Szeemann (dir.),
1972, p.29 de la section17. 2 ill., repris in Daniel Buren, Les Écrits (1965-1990), Tome I : 1965-1976, Bordeaux,
capc Musée d'art contemporain, 1991, p. 261-262.

427
d’artistes », qui risque de sévir bien plus que celle de Barbizon2359 ». Paul Ardenne nous rappelle la
situation : « Qu’écrit alors Buren ? L’artiste français, ouvertement, critique alors Harald Szeemann, le
commissaire de la documenta, en l’accusant d’utiliser les artistes et leurs œuvres comme un fleuriste
utilise les fleurs, pour faire un bouquet. Ce bouquet, continue Buren, c’est Szeemann, le commissaire
de la Documenta 5, qui en est l’unique ordonnateur, le seul compositeur. Les artistes, leurs œuvres
exposées à Kassel sont réduites au rôle de faire valoir. L’artiste, en somme, n’est pas forcément celui
qu’on croit. Il y a bien, à la Documenta, des artistes qui exposent leurs œuvres. Mais au-dessus d’eux,
il y a un autre artiste, un artiste en majesté, un super-artiste, qui est le commissaire2360 ». C’est à partir
de ce moment que l’on va parler de commissaires-artistes et de critiques d’art artistes. Harald
Szeemann s’en défend dans un entretien avec Hans Ulrich Obrist : « Mais Buren était invité a la
documenta ? Oui. Bien sûr, je savais qu’il me mettrait en lumière en choisissant un endroit des plus
problématiques pour poser ses bandes de papiers. Il était très critique envers la documenta. Il a dit que
les curateurs étaient devenus des super artistes qui utilisaient les œuvres comme de larges brosses dans
une énorme peinture2361 ».

4. Le curateur est-il un artiste ?

En 1972, la réaction de Daniel Buren face à la documenta 5 « dénonce la transformation de

l’exposition en œuvre autonome de Szeemann2362 ». La résistance à la transformation du commissaire
en artiste ne provient pas seulement des artistes mais aussi des commissaires, comme Robert Storr,
ancien conservateur de peinture du MoMA et commissaire de la Biennale de Venise en 2007, qui
estime que le travail du commissaire est comme celui d’un éditeur, d’un metteur en forme de
propositions. Igor Zabel conservateur à Ljubljana, explique que « si le rôle du commissaire est de
construire un espace pour œuvre d’art (autant physique que mental), c’était parce que les œuvres d’arts
ont besoin de ces espaces pour exister2363 ». Pour lui, le commissaire permet à une œuvre d’exister lui
donnant un contexte. Nous trouvons une position similaire chez Robert Fleck (directeur de centre d’art
Deichtorhallen de Hambourg), pour qui « un commissaire est quelqu’un qui rend visite aux artistes,
parle avec eux, les promeut […] un commissaire est un facilitateur qui aide les œuvres d’art à devenir
adéquatement visibles…le commissaire ne devrait jamais être considéré comme un « méta-artiste »,

2359
Daniel Buren, Au sujet de …, entretien avec Jérôme Sans, Paris, Flammarion, 1998, 2000, p. 94.
2360
Paul Ardenne, « art contemporain et critiques d’art : deux laboratoires esthétiques », éditorial du séminaire
de septembre 2006/2007, disponible à l’adresse: www.artset societes.org/seminaireantibes/f/-ardennelab.html.
(consulté le 18 /01/2012).
2361
Hans Ulrich Obrist in A Brief History of Curating, op. cit., p. 90.
2362
Jérôme Glicenstein, l’art : une histoire d’exposition, op. cit., p. 78.
2363
Robert Storr, ICI questions and answers, in Jean-Christophe Ammann, Judith Richards, Carin Kuoni, words
of wisdom. A curator’s vade mecum on contemporary art, loc. cit., p. 165 et Igor Zabel, making art visible, in
Jean-Christophe Ammann, Judith Richards, Carin Kuoni, ICI questions and answers in words of wisdom. A
curator’s vade mecum on contemporary art, loc. cit., p.175. Voir aussi Robert Storr, « The Exhibitionists » in
frieze, n° 94, octobre 2005, how art has changed ? Survey, Londres, p.25.

428
juste un assistant dont l’existence est légitimée par les artistes2364 ». Ces dernières années ont vu les
commissaires d’exposition prendre une place importante dans l’exposition même, pourtant, celui qui
revendique le plus une position de retrait face aux artistes est Hans-Ulrich Obrist : « pourquoi les
artistes devraient-ils attendre que quelque chose se passe et pourquoi ne pourraient-ils pas prendre les
choses en main ? Je regrette en revanche complètement la situation inverse (des commissaires en tant
qu’artistes). Je ne me vois pas du tout comme un artiste, mais bien plus comme un catalyseur […] qui
cherche a réunir les meilleurs conditions de travail possibles pour des artistes2365 ». Pour lui, le plus
important dans une exposition est la relation entre les spectateurs et les œuvres : « Pourtant, comme le
souligne Jérôme Glicenstein, malgré des revendications « d’effacement qui viennent d’être évoquées,
on ne peut que constater la popularité de plus en plus grande de la fonction de commissaire
d’exposition-auteur ces dernières années2366 ».
Cette prédominance du curateur-auteur est un problème de volonté de notoriété de la part du
curateur, le problème est le nom. Pour cela, rappelons nous de l’analyse de Gilles Deleuze et Félix
Guattari dans « l’anti-œdipe » démontrant que la question du nom propre est réductrice et néfaste à la
singularité, une attitude sclérosante qui amène toujours à la même posture compulsive et
névrotique2367 . Afin d’échapper à cette situation néfaste qui renvoie à un triangle papa-maman-moi2368 ,
Gilles Deleuze et Félix Guattari proposent de remplacer le nom par la notion de signature dans le but
de créer de la respiration, donner de l’air et de la légèreté. C’est ce manque de respiration que l’on
constate chez les commissaires-auteurs qui imposent leur nom au public d’une exposition. Nous
pouvons faire un rapprochement avec l’œuvre de l’artiste Édouard Levé, dont le travail tourne autour
de cette question du nom2369 . Pour répondre à Hans Ulrich Obrist, les artistes ont pris les choses en
main. En 2003, Daniel Buren était revenu sur ses propos dans le catalogue de la documenta 5 tout en
formulant qu’une exposition pouvait même être organisée par un artiste qui continuerait de faire son
travail d’artiste2370 .
Daniel Buren, toujours en 1998, reconnaissait que « les artistes, s’ils en ont la volonté,
peuvent très certainement organiser eux-mêmes et pour eux-mêmes d’excellentes expositions sans
l’aide de commissaires, et d’ailleurs certains le font avec succès2371 ». Pour nous qui sommes artistes et
curateurs, le positionnement est très clair : lorsque nous organisons et concevons une exposition, c’est-
à-dire lorsque nous sommes curateurs, nous ne nous considérons pas comme les artistes des œuvres

2364
Robert Fleck, a visual medium in words of wisdom, a curator’s vademecum on contemporary art, loc. cit., p.
63-64.
2365
« Hans Ulricht Obrist in Hans Ulrich Obrist, Elie During, Dominique Gonzalez-Foerster, Donatien Grau,
Qu’est-ce que le curating ? Paris, éditions Manuella, 2011, p. 39.
2366
Jérôme Glicenstein, l’art : une histoire d’exposition, op. cit., p. 79.
2367
Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’anti-Oedipe, capitalisme et Schizophrénie, op. cit., 1972.
2368
Expression de Gilles Deleuze.
2369
Voir pour cela l’analyse de Nicolas Bouyssi. Nicolas Bouyssi, Esthétique du stéréotype. Essai sur Edouard
Levé, Paris, Presses Universitaires de France, coll. travaux pratiques, 2001.
2370
Daniel Buren, « We are the artists », in Jens Hoffmann, The next Documenta should be curated by an artist,
e-flux, Revolver verlag, juin-novembre 2003.
2371
Daniel Buren, Au sujet de … , entretien avec Jérôme Sans, op. cit., p. 95.

429
que nous exposons, nous n’instrumentalisons pas, ne déformons pas les propos des œuvres et artistes
exposés. Comme le rappelle la critique d’art Roxana Azimi, le plus notoire est « qu’il s’en dégage une
connivence assumée et désinvolte, loin de toute posture d’autorité2372 ». Nous les relisons, et les
relions en créant un lien dans l’espace d’exposition avec le spectateur. Un curateur est un chef
d’orchestre, un artiste-curateur est, quant à lui, à la fois le chef d’orchestre, la partition et les
instruments. Les artistes, qu’ils soient curateurs ou non, sont fortement influencés par les expositions
des autres, cela va sans dire, l’exposition est comme une matière première. De grands curateurs,
conservateurs(trices) ou directeurs(trices) de musée ont une importance capitale : Harald Szeemann
avec When Attitudes Become Form, Jean-Hubert Martin avec Les Magiciens de la Terre, ou Pontus
Hulten avec Paris-Berlin.

5. Avons nous encore besoin des curateurs ?

Le commissariat d’exposition est une affaire de pratique, on devient commissaire en

organisant des expositions. Les apprentis curateurs, formés dans les écoles qui proposent ce genre de
formation, doivent vraiment organiser des expositions pendant leur scolarité. Mark Nash le décrit très
bien son texte Questions of Practice, où il raconte ses diverses expériences curatoriales et surtout ses
expériences d’assistant, comme lors de la documenta 11 : « c’était une expérience curatoriale
formatrice pour moi, cela m’a permis d’explorer en profondeur mon intérêt pour les relations entre
image-media en mouvement, le cinéma, le film et la vidéo dans le contexte d’une scène
internationale2373 ». Comme l’exposition N’importe quoi2374 présentant une suite d’artistes utilisant des
matériaux du quotidien, selon Vincent Pécoil « l’art d’aujourd’hui est en grande partie fait de choses
quelconques2375 ».
Cette exposition était aussi intéressante dans sa scénographie, car comment présenter de
nombreuses œuvres d’artistes très divers ? Le tout dans une salle de musée au plafond bas, aux murs
bruns et au sol fait d’un plancher en bois, donnant au tout un aspect un peu vieillot. Les commissaires
s’en sont sortis en disposant les œuvres sur une grande estrade en bois peinte en blanc, posée au milieu
de la salle, les objets étant eux-mêmes sur des socles posés sur ce podium, les murs accueillant les
pièces en deux dimensions (dessins, photographies, peintures). Malgré un nombre important d’œuvres,
l’exposition ne paraissait pas encombrée, chargée, mais au contraire elle permettait de présenter un
large éventail d’artistes et d’œuvres répondant aux attentes des commissaires. Cette exposition est la
preuve d’un travail de commissariat d’exposition mené avec succès.

2372
Roxana Azimi, « Les artistes, des commissaires très prisés », M, le magazine du Monde, loc., cit.
2373
Mark Nash, « Questions of Pratice », in Paula Marincola (dir.), What makes a great exhibitions ?
Philadelphia exhibitions initiative, 2010, p. 147.
2374
Exposition N’importe quoi,, Musée d’art contemporain de Lyon, du 13 février au 19 avril 2009.
Commissariat : Olivier Vadrot et Vincent Pécoil.
2375
Vincent Pécoil et Olivier Vadrot N’importe quoi, Musée d’Art contemporain de Lyon, Dijon, Les Presses du
Réel, La salle de Bains, 2009, p. 5.

430
 Les commissaires très en vogue font l’objet de rubrique dans les revues, dont la revue
2376
Magazine qui leur consacre depuis quelques années, une rubrique appelée commissariat :
« L’important c’est la passion et l’énergie qui permet de résister aux dangers du formatage. Les dadas
vivaient et créaient dans un même élan, du matin au soir. Ils réalisaient des revues, des collages, des
peintures, dans une même logique. D’où mon attention à présenter toute leur production au même
niveau, dans une relative verticalité de la scénographie, en accrochant de la même manière littérature
et huiles sur toile2377 ». Claire le restif, directrice du Centre d’art le Crédac ajoute : « en ce moment j’ai
la conviction qu’une exposition peut être comme la collection éphémère d’un commissaire2378 ».
Ce que le commissaire peut apporter à une exposition, c’est un regard, c’est sa mise en scène
ou sa scénographie, une mise en scène du regard, la « mise en scène du regard, l’histoire de la
scénographie d’exposition reste une discipline peu étudiée. Pourtant lorsqu’on demande à Nathalie
Crinière s’il existe une école française en la matière, elle n’hésite pas à répondre : « pour avoir
travaillé récemment au Canada et aux Etats-Unis, je pense que les étrangers sont beaucoup moins à la
pointe sur le sujet. Peut être tout simplement parce qu’ils investissent moins dans les expositions
temporaires. En ce sens, la France est un pays assez porteur2379 ». Certains voient l’organisation
d’exposition comme une expérience critique, « la balance entre créativité et critique, entre construire
et destruction, peut être vue comme l’essence de l’art. L’urgence d’une expérience artistique peut être
aussi mise dans cette balance2380 ».
Nous devons être attentifs au pouvoir exercé par les curateurs, la critique de Daniel Buren
envers Harald Szeemann en 1972 était déjà une mise en alerte. Yves Michaud lucide sur la question
ajoute : « en réalité, plus profondément, ce que dissimule là-dessous, c’est le pouvoir de certaines
personnes, celles que j’appelle les commissaires, qui nous disent comment sont les choses et quelle est
la dernière nouveauté intéressante, en attendant qu’elle devienne l’avant-dernière2381 ». Il est alors
question de ne pas devenir un fonctionnaire du commissariat d’exposition, Yves Michaud, toujours :
« il est un homme en trop dans un système qui ne se soucie plus ni des artistes comme créateurs ni
d’un public qui aurait des attentes. […] On voit alors apparaître un type de fonctionnaire/commissaire
new look, qui tient à la fois du fonctionnaire et du cadre branché, ce qu’on pourrait appeler des
apparatchiks cool2382 ».

2376
Magazine, n° 46, n° 47, n° 52, Paris, 2008, 2009, 2010.
2377
Emmanuelle Lequeux « entretien avec Laurent Le Bon », Magazine n° 47, Déc2008/Janv 2009, Paris, p. 59.
2378
Emmanuelle Lequeux « entretien avec Claire Le Restif », Magazine n° 46, Oct/nov 2008, Paris, p. 55.
Notons que la critiqua d’art sera responsable d’une rubrique sur le curating dans la revue Magazine, citons
ainsi des entretiens réalisé avec Catherine David et Marie-Laure Bernadac. Emmanuelle Lequeux, « Catherine
David », Magazine, n° 50, été 2009. Emmanuelle Lequeux, Marie-Laure Bernadac, Magazine, n° 52, décembre
2009, janvier 2010.
2379
Alain Berland, « un lieu d’expériences », Mouvement n° 54, janv/mars 2010, dossier « les formats de
l’exposition », Paris, p.99.
2380
Gils Frieling, « desire and relevance : curating for many at W139 », manifesta journal, n°10, 2009/2010,
Amsterdam, p. 28.
2381
Yves Michaud, L’artiste et les commissaires. Hachette, coll. Pluriel, 1989, p.19.
2382
Ibid., p.24.

431
 Plus loin, il porte l’estocade : « il ne faut absolument pas traiter les « autres » comme les
méga-expositions les traitent, il ne faut pas faire des expositions comme les commissaires-vedettes les
font aujourd’hui, il ne faut pas transformer le musée en Disneyland, mais il ne faut pas non plus
continuer à faire des musées uniquement pour les conservateurs2383 ». Pour Hans Ulrich Obrist, la
période que nous vivons est jugée intéressante. « C’est que nous en sommes maintenant à un moment
où l’on trouve de plus en plus de curating schools. Quand j’ai commencé, cela n’existait pas, c’était
des conversations avec les artistes qui constituaient le point de départ2384 ».
Cette réflexion, rappelle la différence entre le commissariat à l’ancienne et les artistes et le
commissariat d’aujourd’hui, séparé des artistes. Un des points important pour Harald Szeemann est le
changement : « les artistes comme les curateurs travaillent sur eux-mêmes […] nous sommes seuls
face à des politiciens superficiels, face aux donateurs, aux sponsors et nous devons faire affaire avec
eux. Je pense que c’est là qu’un artiste trouve la voie de son propre monde et vit dans ses obsessions.
Pour moi c’est cela la vraie société2385 ». Selon de récentes études sociologiques2386 , en France trois
grands profils de commissaires se dégagent, les séniors (conservateurs de centres d’art ou de FRAC),
les curateurs émergents, indépendants jeunes diplômés et la troisième catégorie, ceux qui ne sont pas
reconnus, les artistes, les écrivains et les critiques d’arts 2387 . Soulignons que l’artiste-curateur est lui,
ni reconnu comme artiste, ni comme commissaire ; l’artiste à l’initiative de lieux d’expositions, celui
ou celle qui diffuse le travail des autres, est un marginal travaillant dans la précarité.
Mais être artiste-curateur c’est aussi ne pas être dupe de la sur-médiatisation des
commissaires, du phénomène de starification qui les amène à se faire un nom sur le sang des
artistes 2388 . L’étymologie du mot curateur vient de « prendre soin de », nous constatons que de
nombreux commissaires d’expositions prennent effectivement soin d’eux mais pas des œuvres ou des
artistes. S’installe alors « un système du court terme où se forme le cercle vicieux de la destruction de
l’attention2389 ». Car prendre soin, c’est aussi savoir économiser, et savoir s’effacer.

2383
Ibid., p.31-32.
2384
« Hans Ulrich Obrist », in Elie During, Dominique Gonzalez-Foerster, Donatien Grau, Hans Ulrich Obrist,
Qu’est-ce que le curating ? loc. cit., p. 15.
2385
Carolee Thea, « Foci : interviews with ten international curators », op. cit., p. 17.
2386
Laurent Jeanpierre et Séverine Sofio, « Les Commissaires d’art contemporain en France, portrait
socioprofessionnel», Artpress n° 364; février 2010, p.49-54 ; et Stéphane Corréard, « Misère et précarité des
commissaires», Particules n° 25, Juillet/Août 2009, p.3.
2387
Claire Lahuerta, «La scénographie plasticienne en question », Marges n° 12, printemps/été 2011, p. 78-87.
Ainsi que le nécessaire Jérôme Glicenstein, L’Art: une histoire d’expositions, op. cit.
2388
Paul Ardenne, «De l’exposition (de l’Art) à la surexposition (du Commissaire) », L’Art même n° 21, 2003,
p.2.
2389
Bernard Stiegler, «Economiser signifie prendre soin», in Bernard Stiegler, Ce qui fait que la vie vaut la peine
d’être vécue. De la Pharmacologie, Flammarion, coll. Bibliothèque des savoirs, 2010, p.129-153.

432
6. Le modèle Szeemann est-il obsolète ?

Afin d’analyser cette réflexion, je m’appuie sur et contre Martin Heidegger dans le double
sens du mot contre2390 . C’est chez le philosophe monstre, ainsi nommé par Bernard Stiegler2391 , que
l’on trouve la notion de Dasein. Dans Être et temps2392 , « le maître d’Allemagne » ainsi désigné par
Peter Sloterdijk2393 , nous dit que nous, c’est-à-dire vous et moi, vous qui lisez ce texte et moi qui l’ai
écrit, nous sommes des « Dasein », des êtres là, et l’être-là, celui que nous sommes nous caractérise.
Mais qu’est-ce qui fait que ce qui nous est propre, nous caractérise par rapport à d’autre étant-là
comme une plante, un animal, une étoile ou même un mot ?
C’est que ces « étant » se posent des questions, être capable de se poser des questions c’est
aussi être capable de se mettre en question. « Cet étant, que nous sommes nous-mêmes, et qui a, par
son être, entre autres choses, la possibilité de poser des questions, sera désigné sous le nom de
Dasein2394 ».Ces questions sont provoquées par des mises en questions, celles-ci sont ce que Bernard
Stiegler, appelle des mutations technologiques. Il ajoute : « Ce n’est pas le Dasein qui se pose une
question, c’est la mutation technologique qui le met en question. La mutation technologique tertiaire
produit une mutation du cours de l’histoire, un redémarrage, […] une interruption, une épokhè2395 ».
C’est-à-dire une interruption, une suspension. Dans la méthode phénoménologique, on utilise
l’épokhè, on interrompt sa croyance, son rapport au monde pour essayer de penser l’origine du monde
dans le sujet transcendantal. « Je soutiens en m’appuyant contre Heidegger, que toute question est
produite par une épokhè technologique2396 ». Tout a l’air de bien fonctionner et arrive un élément de
rupture qui fait que cela ne fonctionne plus. En ce qui concerne le commissariat d’exposition, la
rupture se nomme Harald Szeemann, alors comme en philosophie, nous le mettons en question.
Pourquoi cette interruption du cours des choses, de l’histoire, du temps commence par être
conflictuelle ? Qu’est-ce qui fait que l’interruption dûe à Harald Szeemann crée une rupture ?
Pour le mettre en question, nous avons besoin de le penser, c’est à dire d’inventer une nouvelle
façon de vivre le commissariat d’exposition. Bernard Stiegler nomme cette interruption une crise
pharmacologique, l’interruption est un poison, en quelque sorte Harald Szeemann en révolutionnant le
commissariat d’exposition, à empoisonner la pratique même de curateur.
Aujourd’hui, chaque curateur qui se dit indépendant se réfère à Harald Szeemann, alors qu’il
faut être capable de revenir aux sources, suspendre sa réflexion pour pouvoir penser l’après Szeemann.

2390
J’emprunte cette expression à Bernard Stiegler dans son cours du 28 janvier 2012 à l’École de philosophie
d’Epineuil le Fleuriel, http://www.youtube.com/watch?v=la_v8P2lQZo, (Consulté le 26/03/2012).
2391
Ibid.
2392
Martin Heidegger, Être et temps, Gallimard, Paris, 1986, trad. de François Vezin.
2393
Peter Sloterdijk, Essai d’intoxication volontaire, suivi de L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art,
Paris, Hachette, coll. Pluriel, 2001, p.278.
2394
Ibid., p.22-23.
2395
Bernard Stiegler dans son cours du 28 janvier 2012 à l’école de philosophie d’Epineuil le Fleuriel,
http://www.youtube.com/watch?v=la_v8P2lQZo, (consulté le 26/03/2012).
2396
Ibid.

433
Car aujourd’hui nous avons besoin de penser de nouvelles pratiques curatoriales, pour différentes
raisons. La première est que nous ne pouvons plus penser le monde comme étant uniquement
occidental, nous sommes avec la Chine, Le Moyen-Orient, l’Amérique du Sud, l’Afrique ( un jour,
peut-être), l’Inde dans une vision globale2397 . La deuxième est d’ordre technologique, comment penser
le commissariat d’exposition des œuvres numériques2398 ? De nombreux conservateurs de musées
expriment leurs inquiétudes, car les œuvres réalisées sur le web sont seulement adéquates à internet,
leurs critères ne sont pas locaux, elles ne sont pas cadrées avec un spectateur et un cadre dans un
espace. Comme le souligne Peter Weibel, artiste et curateur, « Pour la première fois avec le net, le
spectateur et le travail sont disloqués, séparés, ils ne partagent pas le même espace2399 ».
La troisième raison est que l’approche d’Harald Szeemann est peut-être dépassée, alors pour
quelles raisons tout le monde se réfère à un modèle obsolète ? Celui d’un modèle post-moderne
vieillissant et définitivement achevé ? Quoiqu’il en soit le musée comme dispositif fait l’objet, non
seulement d’études historique2400 , mais surtout, ce pose la question du commissariat d’exposition au
sein même de son enceinte. Ses critiques, analyses et objections sont regroupées dans différents

2397
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The One and the Many : Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Duke University Press, 2011 ;
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Pandanus Books, 2005.
2398
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Contemporary Art Museum and Beyond (Art & Design Profile), Wiley, 1997 ; Ross Harvey, Digital Curation,
Neal-Schuman Publishers, 2010. Joasia Krysa, Curating Immateriality (data Browser), Autonomedia, 2006 ;
Katja Kwastek, Aesthetics of Interaction in Digital Art, Cambridge, The MIT Press, 2013 ; Christine, Paul, New
Media in The White Cube and Beyond : Curatorial Models for Digital Art, University of California Press, 2008 ;
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Books, 2005 ; Peter Weibel Molecular Easthetics, Cambridge, The MIT Press, 2013.
2399
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2400
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the Present Day, Londres, Ridinghouse, 2009 ; Daniel J. Sherman et Irit Rogoff, Museum Culture : Histories,
Discourses, Spectacles, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994 ; Daniel Sherman, Worthy
Monuments, Art Museums and the Politics of Culture in 19th century France, Harvard, Harvard University
Press, 1989 ; Alan Wallach, Exhibiting Contradiction: Essays on the Art Museum in the United States, Boston,
The University of Massachusetts Press, 1998 ; Peter Weibel et Andrea Buddensieg, Contemporary Art and the
Museum, Osfildern, Hatje Cantz Verlag, 2007 ; Amy Whitaker, Museum Legs : Fatigue and Hope in th Face of
Art, Hol Art Books, 2009 ; Shamita Scharmacharja, A Manual for the 21st Century Art Institution, London,
Koenig Books and Whitechapel Gallery.

434
ouvrages dont les plus remarquables sont ceux de Bureau for Open Culture2401 , Rebecca DeRoo2402 ,
Barnaby Drabble, Marianne Eigenheer et Dorothee Richter2403 , Gareth Evans, Karen Alexander2404 ,
Bernard Fibischer2405 , Catherine Grenier2406 , Christian Kravagna2407 , Vanessa Joan Muller et Nicolaus
Schafhausen2408 , Peter Nœver2409 , Dorothee Richter2410 , Clive Robertson2411 , Gregory Sholette2412 , Fred
Wilson2413 . Lorsque ce n’est pas l’institution qui fait l’objet de critiques et de méfiance, c’est le
marché de l’art et l’argent roi qui est au centre des débats2414 . Certains curateurs2415 posent aussi la
question du commissariat dans l’espace public, une manière à la fois de se détacher des institutions
muséales et de rendre visible leur activité.

2401
Bureau for Open Culture, Of Other Spaces, Columbus, Columbus College of Art and Design, 2009.
2402
Rebecca DeRoo, The Museum Establishment and Contemporary Art : The Politics of Display in France
After 1968, New York, Cambridge University Press, 2006.
2403
Barnaby Drabble, Marianne Eigenheer et Dorothee Richter, Curating Critique, Frankfurt am Main:
Revolver, 2007 ; Dorothee Richter, On Curating Issue 08 : Institution as Medium. Curating as Institutional
critique ? Part II, OnCurating.org, 2011 ; Dorothee Richter, On Curating Issue 13 : Institution as Medium.
Curating as Institutional critique ? Part II, OnCurating.org, 2012.
2404
Gareth Evan, Karen Alexander, The Right Dissonance, Londres, Curating Contemporary Art, Royal College
of Art, 2011.
2405
Bernard Fibischer, L’art exposé: Reflections on the notion of exhibition in the 1990, Küsnacht, Cantz, 1995.
2406
Catherine Grenier, La fin des Musées ?, Paris, éditions du regard, 2013.
2407
Christian Kravagna, The Museum as Arena : Institutional-Critical Statements by Artists, Cologne, Verlag der
Buchhandlung Walther König, 2001.
2408
Vanessa Joan Muller et Nicolaus Schafhausen, Under Construction: Perspectives on Institutional Practice,
Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006.
2409
Peter Nœver, The Discursive Museum, Osfildern, Hatje Cantz Publishers, 2001.
2410
Dorothee Richter, On Curating Issue 21 : (New) Institution(alism), CreateSpace Independent Publishing
Platform, 2014.
2411
Clive, Robertson Policy Matters : Administrations of Art and Culture, Toronto, YYZ Books, 2006.
2412
Gregory Sholette, Dark Matter : Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London: Pluto Press,
2011.
2413
Fred Wilson, Mining the Museum, New York, Baltimore Historical Society and the New Press, 1991.
2414
Sally McKay et Andrew J. Paterson, Money, Value, Art: State Funding, Free Markets, Big Pictures, Toronto,
YYZ Books, 2000. Melanie O’Brian (dir.), Vancouver Art & Economies, Vancouver, Arsenal Pulp Press and
Artspeak, 2007. Brian O’Doherty, White Cubes, Installations, Whiteness and Money, A Manual for the 21st
Century Art Institution, Londres, Whitechapel Gallery. Singh, Globalized Arts, The Entertainment Economy and
Cultural Identity, New York: Columbia University Press, 2011. Bruno S. Frey et Werner W. Pommerehe, Muses
and Markets : Explorations in the Economics of the Arts, Oxford, Basil Blackwell, 1989. Steven Globerman,
Culture, Governments and Markets : Public Policy and the Culture Industries, Vancouver, Fraser Institute,
1987. Jonathan Harris, Art, Money, Parties : New Institutions in the Political Economy of Contemporary Art,
Liverpool, Liverpool University Press, Tate Liverpool, 2004. Noah Horowitz, Art of the Deal : Contemporary
Art in Global Financial Market, Princeton, Princeton University Press, 2011.
2415
Kim Gurney, The Art of Public Space : Curating and Re-imagining the Ephemeral City, Palgrave
Macmillan, 2015. Miwow Know, One Place after Another : Site-Specific Art and Locational Identity,
Cambridge, MIT Press, 2004. Erica Lehrer, Cynthia E.Milton, Monica Patterson, Curating Difficult Knowledge :
Violent Pasts in Public Places, Palgrave Macmillan, 2011. James Meyer, Gregg Bordowitz, Tom Burr, Mark
Dion, Andrea Fraser, Renée Green, Zoe Leonard, Christian Müller, Chicago Urban Ecology Action Group. What
Happened to the Institutional Critique? New York, American Fine Arts, 1993. W.J.T Mitchell, Art and the
Public Sphere (A Critical Inquiry Book), Chicago, University of Chicago Press, 1992.

435
7. Être curateur

Être curateur c’est admettre qu’une exposition peut aussi être un échec, organiser une
exposition c’est aussi admettre qu’il peut exister une faille, sous forme d’imprévu qui apportera une
dimension non voulue à l’exposition. Depuis une décennie le rôle du curateur a pris de plus en plus
d’importance, le terme est entré dans le vocabulaire du monde de l’art remplaçant volontiers les mots
de conservateur, organisateur ou directeur de musée. L’activité curatoriale, est une pratique qui a
rapidement construit sa propre histoire2416 , possèdant de nombreuses facettes, ainsi qu’un territoire
inexploré. Dans Histoire de La folie à l’âge classique, Michel Foucault décrit l’hôpital général
parisien non comme un établissement de soin, mais comme une maison de confinement, il suggère que
cela était « une sorte de structure semi judiciaire et entièrement administrative, avec ses pouvoirs
constitués et en dehors des cours, les juges décidaient et exécutaient2417 ».
Pour Kate Fowle de manière similaire « les musées et les galeries peuvent historiquement être
compris comme une gouvernance administrative de la culture comme sujet de conservation et de
présentation2418 ». Dans cette avalanche d’expositions toutes aussi généreuses les unes que les autres,
le curateur ou faiseur d’exposition, sur le modèle de Harald Szeemann, possède un sens charitable et
une responsabilité oscillante, en d’autres circonstances son impulsion est plus idéologique et l’art
devient finalement instrument de propagande. Il est évident aujourd’hui de considérer l’exposition
Attitudes comme inaugurale, mais lorsque Harald Szeemann quitta ses fonctions au sein de la
Kunsthalle en 1969, il devenait précurseur du créateur nomade, itinérant. Tout comme lui, Walter
Hopps était un perfectionniste et un non conformiste qui refusait de se soumettre à la logique
administrative ou à la routine de l’institution. Walter Hopps ajouta : « pour moi, le corps du travail est
donné par l’artiste, une sorte de point que vous essayer de relier ou comprendre. Il vous met dans un
certain état psychologique2419 ».
Harald Szeemann se décrivant comme un faiseur d’exposition, nous pouvons penser qu’un
curateur est aussi un médiateur, un facilitateur, un producteur. Walter Hopps se qualifiait, lui, de
conducteur à comprendre comme un chef d’orchestre. Aujourd’hui un curateur est a comparé à un DJ
ou à un maître en improvisation, qui sample et combine les œuvres, les actions, les idées. Aujourd’hui
l’institution n’est plus seulement le musée mais aussi une industrie qui a grandi avec les faiseurs
d’exposition. Le rôle principal du curateur indépendant est de concevoir des expositions incluant

2416
Thomas Hoving, Kate Learson, Lori Stein, Master Pieces : The Curator’s Games, Londres, W. W. Norton &
Company, 2005.
2417
Michel Foucault Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1976.
2418
Kate Fowle, « who cares ? Understanding the Role of the curator today », in Steven Rand, (dir.), cautionary
tales : critical curating, loc. cit., p.26.
2419
Hans Ulrich Obrist, « Walter hopps hopps hopps- art curator », Artforum février 1996.

436
également la conception ou l’édition de catalogue. Il est un intermédiaire entre différents mondes,
celui du travail des artistes, celui de l’espace d’exposition (galeries2420 , musées etc.) et le public.
En montrant et en écrivant sur les expositions, le curateur interprète les œuvres comme un chef
d’orchestre interprète une œuvre. Cette interprétation n’est pas à comprendre comme une
instrumentalisation mais comme une partition que l’on rejoue le plus fidèlement possible selon les
indications de l’artiste. Il est indéniable que la volonté d’indépendance des artistes et des commissaires
d’exposition ne sont pas concomitantes, les artistes ont en premier eu cette volonté de liberté mais il
s’agit avant tout pour les artistes et les curateurs de considérer l’autonomie de l’art2421 .
Jean-Marc Poinsot prend comme exemple trois curateurs, Seth Siegelaub, Catherine David et
Okwui Enwezor qui, malgré des approches différentes, constatent des changements majeurs depuis la
fin de la seconde guerre mondiale. Seth Siegelaub constate l’institutionnalisation de l’art et la perte de
sa valeur critique, Catherine David croit que l’art reste une valeur critique face au triomphe du
capitalisme et Okwui Enwezor voit dans la décolonisation l’abrogation de toute autonomie de l’art :
« Pour comprendre ce qui constitue l’avant-garde aujourd’hui, on doit commencer non par le champ
de l’art contemporain, mais par celui de la culture et de la politique, comme par celui de l’économie
qui gouverne toutes les relations qui se sont mises en place sous l’hégémonie envahissante du
capital2422 ». Ce n’est pas Harald Szeemann qui invente l’exposition d’art dans laquelle y se trouvent
aussi d’autres objets. Aujourd’hui s’est opéré une banalisation de l’exposition, Walter Benjamin
écrivait dans Paris, capitale du XIXème siècle : « les expositions universelles transfigurent la valeur
d’échange des marchandises. Elles créent un cadre où la valeur d’usage passe au second plan. Elles
inaugurent une fantasmagorie à laquelle l’homme se livre pour se laisser distraire2423 ».
Walter Benjamin dénonçait déjà l’opération qui consiste à donner un autre sens aux œuvres de
par leur déplacement, cette banalisation ne prive toute fois pas l’œuvre de sa principale qualité. Ces
idées ne sont pas seulement à mettre au crédit d’artistes conceptuels mais aussi aux philosophes et
penseurs tel Jean-François Lyotard avec l’exposition Les Immatériaux en 1985 au Centre George
Pompidou2424 .

2420
Nous assistons aussi à la parution d’ouvrages sur des galeristes ayant joué un rôle important dans la diffusion
des œures des artistes mais aussi dans le paysage artistique et économique. Citons, Brigitte Kölle, okey dokey,
Konrad Fischer, Cologne Walther Könin Verlag, 2007 ; Jean-Louis Maubant, Roger Pailhas, une galerie dans
la ville, Dijon, Les Presses du réel, 2007 ; Gesine Tosin, 139 Spring Street, NYC, 1973-1975, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte, Reina Sofia, 2014 ; Julie Verlaine, Daniel Templon : Une histoire d’art contemporain,
Paris, Flammarion, 2016.
2421
Voir pour cela, Jean-Marc Poinsot « L’Art et son contexte ou la question du culturel », in Florence Derieux
(dir.), Harald Szeemann- Méthodologie individuelle, Zürich, JRP Ringier, 2008, p. 22-27. Ce texte a été
initialement écrit pour le colloque « L’Art contemporain et son exposition » au Centre Georges Pompidou,
Paris, 7-8.10.2002. Repris et augmenté pour la présente édition.
2422
Okwei Enwezor, the black box, in Documenta 11, Platform : exhibition, Catalogue, Ostfildern-ruit, Hatje
Cantz, 2002, p.45.
2423
Walter Benjamin, essais 2, 1935-1940, Paris, Denoël – Gonthier, 1983, p.44.
2424
Jean-François Lyotard, Les Immatériaux, Paris, Centre Georges Pompidou, 1985.

437
 Cette exposition qui mettait « en évidence, [rappelle Marc Jimenez], l’influence des nouvelles
technologies sur notre rapport au monde, au savoir, à la culture et aux arts. L’immatérialité est, selon
le philosophe, l’une des caractéristiques fondamentales de l’âge postmoderne2425 ».

8. Curateur versus artiste

Comme le rappelle le penseur allemand Boris Groys : « le travail de curateur consiste en un

placement des œuvres dans l’espace d’exposition. C’est d’ailleurs ce qui différencie le curateur de
l’artiste, l’artiste ayant le privilège d’exposer des objets qui n’ont pas encore été élevés au rang
d’œuvre d’art2426 ». Ces objets prennent le statut d’œuvre d’art lorsqu’ils sont dans l’exposition. Boris
Groys prend l’exemple de Marcel Duchamp et de sa décision de présenter un urinoir dans un lieu
d’exposition. Ce qui fait que Marcel Duchamp soit un artiste, c’est que son urinoir est devenu œuvre
d’art lorsqu’il fut exposé. Si le même geste avait été fait par un curateur, cet urinoir ne serait pas
devenu une œuvre d’art mais l’urinoir du curateur ou un objet pris comme « exemple d’une certaine
époque du design européen2427 ».
Lorsque l’exposition sera terminée, l’urinoir du curateur retournera au mieux, chez lui, tandis
que celui de l’artiste, celui qui est devenu comme par magie, une œuvre d’art, peut et va même
intégrer les collections d’un musée. Car l’artiste est un magicien : « le curateur peut exposer, mais il
n’a pas le pouvoir magique de changer en art ce qui n’en est pas par le simple fait de l’exposer. Cette
capacité, selon les conventions culturelles actuelles, appartiennent à l’artiste, et à lui seul2428 ». Boris
Groys rappelle que cela ne fut pas toujours le cas, et qu’il fut une époque où le curateur décidait de ce
qui pouvait devenir une œuvre d’art. Une époque que nous pouvons estimer être celle qui vit
l’apparition des musées au tournant du XIXe siècle. Ainsi, tous les objets ayant une certaine valeur et
une esthétique supérieure à d’autres, étaient des objets rituels et religieux, les objets qui ornaient les
riches demeures furent accumulés et « exposés comme œuvre d’art – c’est-à-dire, comme des objets de
contemplation pure, autonomes et défonctionnalisés2429 ». Ce sont les administrateurs de ces musées,
pas encore commissaires et encore moins curateurs, qui vont changer le statut de ces objets en les
haussant au rang d’œuvre d’art.
Mais alors comment ce pouvoir magique de transformation des objets iconiques en œuvre
d’art est passé du commissaire à l’artiste ?
Boris Groys donne une réponse très simple, les commissaires avaient, en élevant au rang
d’œuvre d’art des objets sacrés, dévalué la valeur symbolique de ces derniers, tandis que Marcel
Duchamp en élevant au rang d’œuvre d’art un urinoir, avait élevé la valeur symbolique d’un objet

2425
Marc Jimenez, « De l’immatériel au gazeux », in Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Paris,
Gallimard, coll. Folio essais, 2005, p. 272-273.
2426
Boris Groys, « sur le Curating », Zéro Deux n° 50, été 2009, p. 41.
2427
Ibid.
2428
Ibid.
2429
Ibid, p. 42.

438
simple, ne la dévaluant pas. Là est le tournant historique et symbolique. Marcel Duchamp, en
transgressant, crée l’ontologie d’un nouveau paradigme. Ainsi, l’économie symbolique de l’exposition
change aussi. D’un changement de relation passé du sacré au profane, la transgression iconoclaste
s’est transformée en une acceptation iconophile. Boris Groys analyse l’exposition même, qui, selon
lui, possède un caractère narratif, « une exposition raconte une histoire2430 ». Traditionnellement le
musée raconte une histoire, l’histoire des victoires et des batailles passées, l’histoire des nobles à
travers leurs portraits et puis l’histoire de l’art. « Les œuvres individuelles chroniquaient cette
histoire2431 ». Le curateur, dans un tel contexte et avec un tel retournement, n’a comme possibilité que
de contextualiser des œuvres et de raconter une histoire, l’exposition faisant office de narration. Avec
la notion de narratologie, s’impose un nouvel acteur, le narrateur. À ne pas confondre avec l’auteur du
texte qui, comme le souligne Gérard Genette2432 , définit l’état narratif (intradiégétique) à sa relation à
l’histoire ou au récit (Homodiégétique). Comme le souligne Jean-Marc Poinsot2433 , le discours de
l’artiste est lui extradiégétique-homodiégétique, cela signifie que le narrateur raconte sa propre
histoire.
Les artistes vont commencer à se méfier des commissaires, pour finalement arriver à la
situation actuelle, celle d’une méfiance mutuelle redoublée d’un besoin de l’un et de l’autre. Mais
jusqu'à quand cette relation amour/haine existera-t-elle ? Les artistes ont commencé à se méfier des
commissaires quand ces derniers ont commencé à être perçus comme les sosies, comme les doubles
(Doppelgänger) destructeurs de l’artiste qui en exposant faisaient œuvre. C’est l’époque où les
commissaires assurant le rôle de fossoyeur procèdent en exposant des œuvres, à leur mise au tombeau
muséale.
Boris Groys déclare que : « les artistes gagnèrent le grand public à leur cause, parce que le
grand public ne connaissait rien de l’histoire de l’art2434 ». Il ajoute que le public refuse toute
médiation, toute explication des œuvres, ces dernières devant se révéler elles-mêmes, tel le Christ se
révélant aux pèlerins d’Emmaüs : « Le grand public croit fermement en une signification autonome de
l’œuvre individuelle2435 ». Le travail de médiation fait par un curateur est perçu comme suspect pour le
grand public car il interfère entre l’œuvre et lui-même. Je tends à penser que cette vision est caduque,
puisqu’aujourd’hui, le grand public est très friand des médiateurs, des explications des œuvres. Preuve
en est le grand succès des visites d’expositions, mais aussi des lieux et différents tours de centres d’art
et musées organisés par ces mêmes établissements culturels. Par contre, ce qui fausse l’approche des
œuvres pour le grand public, c’est le marché de l’art, le prix des œuvres étant toujours mis en avant en

2430
Ibid.
2431
Ibid.
2432
Gérard Genette, « discours du récit », Figures III, Paris, Seuil, 1972, et Gérard Genette, Nouveau Discours
du récit, Paris, Seuil, 1983.
2433
Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu – L’art exposé et ses récits autorisés, Dijon, Les Presses du réel,
2008.
2434
Boris Groys, « sur le Curating », loc. cit., p. 42.
2435
Ibid.

439
matière d’art contemporain. Pour Boris Groys, le marché de l’art est plus agréable pour le grand public
car « les œuvres qui circulent sur le marché sont individualisées, décontextualisées, « incuratées » -
elles ont donc la possibilité apparemment pure et simple de démontrer leur valeur inhérente ».
Les œuvres sont effectivement décontextualisées, mais elles le sont dès qu’elles quittent
l’atelier de l’artiste, vivant plusieurs vies : la première celle une fois terminée dans l’atelier, la
seconde, celle de l’exposition et la troisième celle de la vente dans l’appartement d’un collectionneur
où elle est recontextualisée au milieu d’autres œuvres mais aussi du mobilier et de l’espace à vivre.
Une quatrième vie est possible lors de la revente en salle des ventes, ce qui lui fera vivre une vie
semblable à la troisième. Les œuvres sont donc rapidement décontextualisées. Les œuvres présentes
sur le marché de l’art sont toutefois elles aussi curatées, elles ne sont pas « incuratés » ; tout est
curation, tout est curatisme, tout est curatable, tout est en cours de curation. Ainsi les œuvres
présentées en salles des ventes font elles aussi l’objet d’un travail curatorial, de la part de l’équipe de
la salle des ventes.
Il suffit de se reporter aux volumineux catalogues des salles de ventes (Sothebys, Christies ou
Pierre Bergé) qui rivalisent d’ingéniosité pour présenter les œuvres avant leurs ventes. Des maisons de
ventes qui possèdent même leur propres magazines afin de promouvoir, les artistes qui un jour se
retrouveront en leur locaux, comme « At Auction » de Sothebys et à « Christies magazine ». La
volonté de présenter une œuvre de façon parfaite, dans l’acceptation et la volonté de ne pas intervenir
ou interférer avec l’œuvre, consisterait à exposer cette œuvre dans un espace totalement
décontextualisé et complétement décontextualisable, une sorte de white cube des plus neutres. Il
faudrait aussi que le spectateur puisse complétement s’abstraire de ce white cube neutre, ce qui paraît
complétement impossible. La recherche de l’authenticité d’une œuvre paraît elle aussi difficile à
réaliser. Comme l’écrivait Giorgio Agamben : « l’image est un être, et l’apparence, comme la visibilité
font partie de son essence2436 ». Boris Groys précise justement « cette définition de l’essence de
l’œuvre ne suffit pas à garantir la visibilité d’une œuvre concrète2437 ». Il est vrai qu’une œuvre d’art
ne peut se présenter en elle-même en tant qu’œuvre simplement par sa définition d’œuvre d’art, cela
ne suffit pas. Les œuvres ont un handicap, celui du besoin d’un intercesseur, de quelqu’un qui fasse le
lien, qui mène le spectateur à l’œuvre. Ce qui rend logique l’étymologie du terme curateur, en
l’occurrence « prendre soin de », qui prend alors tout son sens. Impuissantes de se présenter elles-
mêmes, les œuvres d’art ont besoin que l’on prenne soin d’elles, d’où le curating. Ce curating agit
comme un « Pharmakon au sens derridien », précise Boris Groys, certes, un pharmakon qui serait le
remède, mais n’oublions pas que le pharmakon derridien est une opération mimétique du remède et
aussi du poison2438 .

2436
Giorgio Agamben, Profanations, Paris, Payot & Rivages, (trad. Martin Ruef), 2005.
2437
Boris Groys, « sur le Curating », loc.cit., p. 42.
2438
Voir Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1993.

440
 Dans notre cas, celui du commissariat d’exposition, quel est le remède ? Quel est le poison ?
Terreau de l’apparition de l’œuvre d’art, l’exposition, fait apparaître une opération curatoriale qui elle-
même ne peut être invisible. Tout curating est visible, même le plus discret ou celui qui se veut le plus
effacé. Le travail curatorial ne doit-il pas plutôt s’affirmer ? Être des plus présents ou en tout cas des
plus visibles ? Certains curateurs ne rejettent pas cette proposition, comme Eric Troncy, dont la visée
curatoriale est une opération de mise en espace et une démarche de narration, soit une affirmation
d’autorité. « La pratique curatoriale ne peut éluder la logique de la représentation2439 », mais elle ne
peut pas non plus y échapper. Il faut dès lors rendre compte des diverses catégories de curateurs, au
nombre de trois : les curateurs-conservateurs, les curateurs indépendants et les artistes-curateurs2440 .
Finalement chacun essaie de marquer le territoire de commissariat d’exposition par des idées,
« des concepts », qui peuvent à la longue devenir des attitudes (sans forme). Mais se distingue dans le
domaine curatorial, deux curateurs français atypiques. Christophe Kihm propose six modèles
d’exposition, « ces modèles peuvent aussi se mêler dans des expositions qui en explorent les
combinatoires2441 ». Ces six modèles sont : le modèle poétique (l’exposition comme poème), le modèle
épistémologique (l’exposition comme science), le modèle ludique (l’exposition comme jeu et/ou
comme fête), le modèle cosmologique (l’exposition comme invention du monde), le modèle
cométique (l’exposition comme design), et le modèle expérimental (l’exposition comme laboratoire).
L’autre curateur est Eric Troncy, qui en 2003 va organiser l’exposition coollustre à la
collection Lambert (Avignon). À travers cette exposition il va affirmer la position de l’auteur : « on est
toujours « auteur » d’une exposition. Celui qu’on appelle « commissaire » ne disparaît jamais
vraiment derrière les œuvres 2442 ». Cette exposition à Avignon va attirer les foudres de plusieurs
critiques et curateurs dont Eric Mangion : « Les œuvres exposées étaient utilisées afin d'alimenter un
vaste récit désenchanté dont on ne peut nier l'efficacité visuelle. C'est ainsi que le néon de Claude
Lévêque, « Nous sommes heureux », se trouvait confronté à une superbe niche pour chien signée
Gucci. Évidemment, dans ce type de contexte, la pensée de l'artiste importe peu. Seul le récit du
commissaire compte2443 ».
Pour Eric Troncy peut importe ce que pense les artistes. « Ce que pensent les artistes,
finalement, ce n'est pas vraiment mon problème. La plupart de ces œuvres ont été vendues et viennent
de collections publiques ou privées2444 », confie-t-il à Elisabeth Wetterwald.

2439
Boris Groys, « sur le Curating », loc. cit., p. 42.
2440
Se reporter à Laurent Jeanpierre, Isabelle Mayaud avec la collaboration de Séverine Sofio, 3 Types de degrés
de la réalité curatoriale, in Réalités du commissariat d’exposition, (sous le dir. de C_E_A), loc. cit., p. 13-33.
2441
Christophe Kihm, « notes pour une théorie de l’exposition », in David Zerbib, In octavo. Des formats de
l’art, Dijon, Les Presses du réel, 2015, p. 87
2442
Elisabeth Wetterwald, « Entretien avec Eric Troncy », catalogue cololustre, Dijon, Les Presses du réel, 2003,
p. 156.
2443
Cité in Éric Troncy démolli par Éric Mangion, http://www.sitaudis.fr/Incitations/eric-troncy-demolli.php
(consulté le 27/03/2016).
2444
Ibid.

441
 « Une partie du milieu de l’art semble tellement fascinée par l’univers de la mode qu’elle est
tout à fait prête à accepter la présence de Gucci […] c’est un piège dans lequel tout le mode est
tombé2445 ». Contrairement à ce que pense Eric Troncy, tout le monde n’est pas tombé dans le piège,
que cela soit Eric Mangion ou encore Elisabeth Lebovici qui s’exprime : « Plutôt que de parler d'une
esthétique, il faut reconnaître qu'il existe un «style Troncy», un peu comme on parle de western-
spaghetti. Ce style, déjà reconnaissable à celles et ceux qui ont vu les précédentes expositions signées
Troncy ou lu ses chroniques (dans Documents sur l'art contemporain, Vogue, Numéro, les Inrocks),
est fait d'un grand respect pour l'objet d'art qui présente bien et d'une fascination avouée pour les
reality shows et les tournois de célébrités. Les icônes et les idoles, à la fois. En témoigne la dernière
salle. Au mur, un néon trace en lettres tremblantes le slogan «Nous sommes heureux» (Claude
Lévêque) tandis qu'au sol est posée une panière à chiens en Plexiglas et coussin noir, signée Gucci. Le
«style Troncy» revendique à la fois la politique des auteurs et l'émission télévisée C'est mon
choix2446 ».
Pour l’exposition Dramatically Different que Eric Troncy organisa au Magasin de Grenoble, il
écrivit un texte pour le livret de l’exposition, intitulé « Le spectateur dans l’exposition » dans lequel le
curateur écrit d’emblée : « comme j’écris, je suis le spectateur à venir de l’exposition qui m’occupe
déjà dans sa fabrication2447 ». Plus loin il s’interrogera sur le rôle du commissaire dans une telle
exposition collective, remettant en cause la notion de white cube (BrianO’Doherty), notamment avec
le texte « l’œil du spectateur », et rappelons pour que Brian O’Doherty « cet espace sans ombre, blanc,
propre, artificiel, est dédié à la technologie de l’esthétique2448 ». Eric Troncy écrit lui : « pour ma part,
le modèle de la boite blanche qui isole (et préserve) me paraît particulièrement anachronique, en ceci
qu’il est fondé sur une restitution supposée de l’autonomie de l’œuvre qui trouve son origine dans l’art
des années soixante-dix2449 ».
Nous sommes en 1998 lorsqu’il écrit ces lignes pour une exposition dans un espace au
caractère industriel. Un « style Troncy » que nous retrouvons dans une exposition plus récente, The
Shell (Landscapes, Portraits & Shapes) [Fig. 239], à galerie parisienne Almine Rech en 20152450 .
Cette exposition regroupait une vingtaine d’artistes2451 de générations différentes ayant comme point

2445
Elisabeth Wetterwald. « Entretien avec Eric Troncy », in catalogue collustre, op. cit., p. 158.
2446
Elisabeth Lebovici, « Inventaire à la Troncy », Libération, 31 juillet 2003.
2447
Eric Troncy, « Le spectateur dans l’exposition », Grenoble, Centre National d’Art Contemporain, Le
Magasin, livret de l’exposition, repris in Eric Troncy, Le colonel moutarde dans la bibliothèque avec le
chandelier (textes 1988-1998), Dijon, les presses du réel, 1998, p. 105.
2448
Brian O’Doherty, « L’œil du spectateur », in White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich,
jrp/Ringier, 2008.
2449
Eric Troncy, « Le spectateur dans l’exposition », loc. cit., p. 115.
2450
“The Shell (Landscapes, Portraits & Shapes), a show by Eric Troncy”, du 10 janvier au 14 février 2015 à la
Galerie Almine Rech, Paris
2451
John M Armleder, Jean-Baptiste Bernadet, Joe Bradley, Bernard Buffet, Brian Calvin, John Currin, Daan
van Golden, Charline von Heyl, David Hockney, Alex Israel, Alex Katz, Karen Kilimnik, Bertrand Lavier, Erik
Lindman, John McAllister, David Ostrowski, Richard Phillips, Bridget Riley, Christian Rosa, Julian Schnabel,
Alain Séchas, Josh Smith, Betty Tompkins, Ida Tursic & Wilfried Mille, Jonas Wood, Christopher Wool et une
Sculpture de Katharina Fritsch.

442
commun la peinture, l’accrochage linéaire où « la peinture, dont les images échangées sur Internet,
Instagram, Facebook, Twitter, circulent désormais à profusion et instantanément, libérées de
perspectives, d’évaluation, d’analyse. Les tableaux exposés traversent sans ordre ni hiérarchie
générations et styles disparates, formant un panorama sans chronologie, « à la Google 2452 ».
L’impression laissée par une telle exposition est celle d’une certaine fragilité essentiellement dûe à
l’accrochage «à 360°», comme le souligne le critique Eric Loret : « il appartient à chaque visiteur de
régler les intensités, de se laisser parcourir par des couleurs, des formes, des figures, des
thématiques2453 ». Ce qui pousse à se demander jusqu’où le curateur-auteur est- responsable ?
Car une fois au centre de cette exposition, qui donne l’impression de défiler devant nos yeux,
il est évident que chacune des toiles exposées n’est plus seule, touchant à sa droite et à sa gauche une
autre toile, qui la pousse, « comme si ce qu’elle représentait ou le geste qu’elle matérialisait la
dépassait complètement, ne prenait consistance que dans la comparaison, d’un pays et d’une
génération à l’autre, dans le collectif2454 ». Cette accélération, cette sensation de vertige face à une
œuvre d’art n’est pas sans rappeler le syndrome de Stendhal qui est ici présenté dans sa version
« troncyenne ».
Il est important de remarquer que la figure du commissaire indépendant est contemporaine de la
critique institutionnelle2455 et de l’acception d’un musée comme œuvre d’art. Marcel Broodthaers et
son « Musée d’art moderne-département des aigles », qui éleva au rang d’œuvre un musée fictif.
L’opération de l’artiste est double, d’un côté, il critique l’institution en endossant tous les rôles
(artiste, conservateur, gardien, curateur, chercheur, assistant, médiateur), de l’autre côté, il opère à un
glissement ne dénigrant pas le musée, ne le dévaluant pas, l’élèvant. Marcel Broodthaers apposait des
étiquettes au-dessous des pièces présentées dans son musée qui indiquait « ceci n’est pas une œuvre
d’art », le geste magrittien renvoie à ce que l’artiste surréaliste belge nommait le « visible caché ».
Dans une lettre à Patrick Walber, René Magritte explique deux de ces tableaux « doivent leur
intérêt à l’existence devenue consciente pour nous du visible apparent et du visible caché – qui ne sont
jamais séparés dans la nature. Quelque chose de visible cache toujours autre chose de visible2456 ».
Dans une autre adressée à Michel Foucault, l’artiste écrit que le tableau Les Suivantes « sont l’image
visible de la pensée invisible de Velasquez. L’invisible serait-il donc visible parfois ?2457 ». Si le mot
chien ne mord pas comme le dirait le sémiologue William James, le musée de Marcel Broodthaers ne
conserve pas. Si le mot chien ne mord pas, comme le dirait le sémiologue William James, le musée de
Marcel Broodthaers ne conserve pas. Alors comme l’écrit Michel Foucault, « Rien de tout cela n’est

2452
Eric Troncy, The Shell (Landscapes, Portraits & Shapes), Communiqué de presse de l’exposition.
2453
Eric Loret, « The Shell, Patchwork in progress », Libération, 21 janvier 2015.
2454
Ibid.
2455
Gerald Raunig et Gene Ray, Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique,
London, MayFlyBooks, 2009.
2456
Patrick Walberg, René Magritte, Bruxelles, André de Rache, 1965, p. 248.
2457
René Magritte, « Lettre à Michel Foucault », le 23 mai 1966 in Michel Foucault, Ceci n'est pas une pipe,
Fata Morgana, 1973, p. 85.

443
une pipe; mais un texte qui simule un texte; un dessin d’une pipe qui simule un dessin d’une pipe; une
pipe (dessinée comme n’étant pas un dessin) qui est le simulacre d’une pipe (dessinée à la manière
d’une pipe qui ne serait pas elle-même un dessin)2458 ».
Sept discours se retrouvent dans un seul énoncé. Il n’en fallait pas moins pour abattre la
forteresse où la similitude était prisonnière de l’assertion de ressemblance. Tout comme Michel
Foucault, Marcel Broodthaers admet que son travail se complait à un certain négativisme, « que ses
livres étaient des instruments de lutte contre la bourgeoisie. Il essayait toujours de traiter des sujets qui
puissent rejoindre un maximum de gens. Il leur fournissait des instruments qu'ils utiliseraient ensuite à
leur gré dans leur domaine2459 ». De son côté le curateur prend son indépendance sous l’impulsion de
Harald Szeemann, pourfendeur de l’institution au sein même de l’institution (Kunsthalle de Berne).
Le ver est dans le fruit - l’artiste en tant que critique et le curateur en tant qu’indépendant - le
musée ne lui résistant pas et bien au contraire, avec son grand pouvoir d’attraction, il va récupérer ces
deux postures, faisant aujourd’hui le paradigme de son existence. Les musées présentent désormais
des artistes-curateurs « curatant » pour un oui pour un non et avalent ces curateurs indépendants qui ne
désirent que la notoriété. Car au fond qu’elle est la différence entre un curateur indépendant et un
artiste-curateur ?
Les curateurs indépendants voyagent, font le tour de la planète et organisent des expositions
internationales « comparables à des installations artistiques » comme autant de projets artistico-
curatoriaux indépendants. Le paroxysme d’une telle attitude est sans contexte Hans Ulrich Obrist.
Chez lui les œuvres servent souvent d’alibi, elles illustrent son propos, dont seul le curateur a les clés
de la compréhension2460 . Une attitude nouvelle que nous retrouvons chez certains jeunes curateurs dits
indépendants.
Pour Boris Groys, « le curateur indépendant est un artiste radicalement sécularisé. Il est artiste
parce qu’il fait tout ce que les artistes font. Mais il est un artiste qui a perdu son aura, qui ne dispose
plus de pouvoirs magiques, qui ne peut plus doter les objets d’un statut artistique2461 ». Certes, mais le
curateur ne réalise pas d’œuvre quelque soit le médium, car l’exposition n’est pas une œuvre même si
on a tendance à le croire aujourd’hui. Les expositions de Pierre Huyghe, Philippe Parreno ou
Dominique Gonzalez-Foerster, ne sont pas des œuvres, mais des entités, des touts, des ensembles.
L’exposition est une vision globale où s’articule différentes pièces qui elles-mêmes s’articulent avec
l’espace environnant.
L’approche de Hans Ulrich Obrist est somme toute assez claire, en écrivant lui-même,
l’histoire des expositions, il met en scène ses prédécesseurs, il écrit l’histoire, la vie, l’hagiographie

2458
Ibid.
2459
Georges Gauthier Larouche, « Michel Foucault : dits et écrits, Volumes I et II (1954-1975), in Nuit Blanche,
Magazine littéraire, n° 63, 1996, p. 18.
2460
Un des exemple les plus parlant est « Utopia Station » curaté par Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist et
l’artiste Rirkrit Tiravanija lors de la Biennale de Venise en 2003.
2461
Boris Groys, « sur le Curating », loc. cit.

444
des curateurs à la manière d’un Vasari qui avait écrit la vie des artistes. Hans Ulrich Obrist cherche à
prendre le dessus ou le pouvoir. Toutes les méthodes sont bonnes, il a lui adopté pour le format de
l’entretien. Il n’a jamais réellement écrit de manière scientifique et universitaire une histoire du
curating. Il procède à une série interminable d’interviews. Il fait même l’objet d’ouvrage où il joue à
l’interwiever interwievé2462 . Comme le souligne Jérôme Glicenstein, « un autre curateur à succès, Jens
Hoffmann, partage avec Hans Ulrich Obrist le souhait de voir revalorisée l’histoire de l’exposition
face à l’histoire de l’art2463 ». Ce qu’il est intéressant de remarquer ce sont les figures dont ne parle pas
Hans Ulrich Obrist en comparaison de ceux qu’il met en avant.
D’autres voies se font entendre, souvent légèrement, mais elles existent. Peut-être que l’avenir
du curating indépendant en dépend ? Ainsi les positions de Paul O’Neill critiquant lui aussi le curateur
suisse, lui trouvant une propension à l’appropriation des expositions du passé à son compte2464 . Seth
Siegelaub organisait, il est vrai, des expositions et des conférences, mais c’est par l’édition qu’il
« assure son rôle de diffuseur artistique. Non pas diffuseur d’un savoir à propos de l’art, mais bien de
l’art lui-même dans ses nouvelles formes » comme le remarque Jérôme Dupeyrat2465 .
Seth Siegelaub s’explique : « Quand l’art s’occupe de choses sans rapport avec la présence
physique, sa valeur intrinsèque (communicative) n’est pas altérée par sa présentation imprimée.
L’utilisation de catalogues et de livres pour communiquer (et disséminer) l’art est le moyen le plus
neutre pour présenter le nouvel art. Le catalogue peut maintenant jouer comme information de
première main [primary information] pour l’exposition, en opposition avec l’information de seconde
main [secondary information] au sujet de l’art dans les magazines, catalogues, etc., et, dans certains
cas, l’exposition peut être le catalogue2466 ». Ce que cherche Hans Ulrich Obrist, c’est imposer de
nouvelles règles, les siennes, afin d’être l’inventeur d’un nouveau canon curatorial à suivre2467 .
Il existe d’autre voies, dissonantes comme celles de Damien Ayrault, Estelle Nabeyrat,
Alexandra Fau, Valentine Meyer, Leila Simon, Nathalie Pariente, Marianne Lanavère, Raphaële
Jeune, Fabienne Bidault, Mikaela Assolent, Sophie Auger, Marianne Derrien, Isabelle Henrion, Yoann

2462
Holly Crawford, Hans Ulrich Obrist Indexed : Everything You Always Wanted to Know (About Curating),
Lokke, 2015. Hans Ulrich Obrist, Everything You Always Wanted to Know About Curating – But Were Afraid to
Ask, Londres, April Elisabeth Lamm, 2011. Dans ce dernier nous assistons à l’auto-panégérique du curateur
globe-trotter, interwievé par seize amis et personnalités du monde de l’art (Jean-Max Colard, Robert Fleck,
Jefferson Hack, Nav Haq, Noah Horowitz, Sophia Krzys Acord, Brendan McGetrick, Markus Miessen, Ingo
Niermann, Paul O'Neill, Philippe Parreno & Alex Poots, Juri Steiner, Gavin Wade, Enrique Walker.)
2463
Jérôme Glicenstein, l’invention du curateur, op. cit. p. 146.
2464
Paul O’Neill, The culture of curating and the curating of culture, Cambridge, MIT Press, 2012. Paul O’Neill,
et Mick Wilson, Curating Research, Londres, Open Editions/de Appel, 2015, p. 11-23.
2465
Jérôme Dupeyrat, « Seth Siegelaub : exposer, publier… », http://www.t-o-m-b-o-l-o.eu/meta/seth-siegelaub-
exposer-publier/
2466
« On Exhibitions and the World at Large, Seth Siegelaub in Conversation with Charles Harrison », Studio
International, vol. CLXXVIII, n°917, Décembre 1969, p. 202. Cité par Anne Mœglin-Delcroix, « La
documentation comme art dans le livre d’artiste », Sur le livre d’artiste, Articles et écrits de circonstance (1981-
2005), Marseille, Le Mot et le Reste, 2006, p. 305.
2467
Voir Simon Cheikh, « On the standards of standards, or, curating and canonization », manifesta journal n°
11, loc. cit.

445
Gourmel et Elodie Royer, Anne-Lou Vicente 2468 , Zoé Gray, et à l’étranger Barnaby Drabble,
Dcorothee Richter, Howie Chen et Gabrielle Giattino, Fernanda Albuquerque, Ruth Auerbach, Ute
Meta Bauer, teresa Gleadowe, Cuauhtémoc Medina, Ilaria Bonacossa, Lorenzo Bruni, Daniela
Cascella, Gigiotto del Vecchio, Marina Sorbello, Peio Aguirre, Annie Fletcher, Paul O’Neill, Irit
Rotgoff, Simon Sheikh, et bien d’autres. En France, le CEA (commissaires d’exposition Associés)
regroupe sous forme associative, les curateurs indépendants. Cette association ayant pour but de
promouvoir « l’activité de commissaire d’exposition sur le territoire français et vers l’international
afin de développer les opportunités de travail pour ses professionnels2469 ».
À l’étranger, les curateurs indépendants sont regroupés sous l'appellation ICI (Independent
international Curators). Les curateurs sont aussi regroupés en collectif afin de se donner des moyens
d’action plus efficaces. Deux groupes de curateurs retiennent mon attention, Curating Degree Zero
Archive et Dispatch. Curating Degree Zero Archive est une initiative de Barnaby Drabble et Dorothee
Richter qui prit forme à partir de 1998 lors d’une conférence intitulée « Curating Degree Zero ». En
2003, le projet va changer et les deux curateurs vont orienter leurs recherches vers l’archivage des
pratiques curatoriales. Un projet nomade qui fut présenté dans bon nombre de lieux d’exposition et
d’institutions2470 .
En 2014, le collectif met en dépôt ses archives au ZHdK de Zurich. « Au final, ce projet va
donner corps à des publications, des dossiers, des cd’s, des cartons d’invitation et des sites internet
aujourd’hui déposés à la bibliothèque de l’Université de Zurich (ZHdK) 2471 », rappelle Barnaby
Drabble et Dorothee Richter. Ces archives s’étalent sur cinq ans, de 2003 à 2008. Des archives qui
présentent des documents de plus d’une centaine de curateurs internationaux réputés pour leur sens
critique. . Les matériaux constituant ces archives ont été donnés par des curateurs, des artistes-
curateurs et des collectifs2472.

2468
Anne-Lou Vicente, Raphaël Brunel, Antoine Marchand, Le Tamis et le sable, Dijon, Les Presses du Réel,
2013.
2469
http://c-e-a.asso.fr/a-propos/objectif/
2470
Plug-in (Basel), Centre d’Art Contemporain Geneva, Künstlerhaus Bremen, O.K Centrum für
Gegenwartskunst (Linz), Spike Island Art Space (Bristol), Halle für Kunst (Lüneburg), International Project
Space (Bournville), Northern Gallery for Contemporary Art (Sunderland), Artlab at Imperial College (London),
Sparwasser HQ (Berlin), Edinburgh College of Art, Nuova Accademia di Belle Arti (Milan), Festival der Künste
& Museum für Gestaltung (Zürich), INSA Art Space (Seoul), Association Drash & Point Éphémère (Paris),
Rakett (Bergen), West Cork Arts Centre (Skibbereen) and Galerija Miroslav Kraljevic, Zagreb.
2471
Barnaby Drabble et Dorothee Richter, « Curating degree Zero Archive. Curatorial Research », in On
Curating, No 26, septembre 2015. Voir aussi Barnaby Drabble, Marianne Eigenheer et Dorothee Richter,
Curating Critique, Frankfort, Revolver, 2007.
2472
Arts Initiative Tokyo, Rosanne Altstatt, Amasté, Artlab, Anthony Auerbach, B+B: Sophie Hope & Sarah
Carrington, Marius Babias, Basekamp, Ute Meta Bauer, Lorenzo Benedetti, Tobias Berger, Ursula
Biemann, Beatrice Von Bismarck, Blok, Lionel Bovier, Tim Brennan, c a l c, camouflage, Ele
Carpenter, Daniela Cascella, Vaari Claffey, Barbara Clausen, consonni, Copenhagen Free
University, CRUMB, Alice Creischer & Andreas Siekmann, D.A.E: Peio Aguirre & Leire Vergara, Catherine
David, Joshua Decter, Clémentine Deliss, Claire Doherty, Barnaby Drabble, Sergio Edelsztein, Eichelmann,
Faiers & Rust, EIPCP, Octavian Esanu, Jacob Fabricius, Elena Filipovic, Fiteiro Cultural, Freee, Mark Garry,
Sönke Gau, Catalin Gheorghe, GMK, David Goldenberg, Horst Griese, Frederikke Hansen, Kent Hansen, Maria
Hlavajova, Justin Hoffmann, Manray Hsu, Andrew Hunt, Per Hüttner, Instant Coffee, International 3, K&K,

446
 La position de ce collectif « est intéressante en ce qu’elle se distingue de celles promues par
Obrist ou Hoffmann dans leurs projets d’histoire des curateurs2473 », souligne Glicenstein. Un autre
collectif se distingue, il s’agit de Dispatch, fondé par Howie Chen et Gabrielle Giattino en 2007.
L’idée de ces deux curateurs est d’opérer contre « l’administration institutionnelle et les bureaucraties
officielles 2474 ». Ils vont profiter de leurs expériences respectives dans des institutions pour mieux les
critiquer. Howie Chen a été curateur et producteur au Whitney Museum tandis que Gabrielle Giattino
a été curatrice au Swiss Institute de New York. Ils pensent qu’une « structure plus concise et plus
petite pourrait être plus autonome et ainsi plus efficace2475 ».
Ils remettent en question ce abordé auparavant et font le même constat: les structures
alternatives des années 1970/80 sont devenues des institutions très lourdes qui ne laissent plus de place
à la créativité et l’expérimentation, seul règne en maître la bureaucratie, « les petites structures
associatives qui étaient avant cela plus vives dans leur programmation2476 ». Le rôle qu’ils se sont
assignés est de « travailler en étroite collaboration avec les artistes 2477 ». Afin de financer leurs
activités, ils ont, entre autre, mis en place le « Portfolio Project », qu’ils produisent avec les artistes.
L’édition de multiples et de publications est une façon somme toute assez classique
d’autofinancement. En tant que curateurs, ils endossent plusieurs costumes (écrivain, assistant de
production, porte-parole comptable, conservateur, curateur, producteur). Ils ont beaucoup de
ressemblances avec les collectifs d’artistes qui ont crée des lieux d’exposition, des artist-run spaces,
cela s’explique assez facilement par le fait qu’il n’existe pas beaucoup de façon d’entreprendre dans ce
domaine, surtout dans les petites structures. Les jeunes curateurs indépendants sont conscients de leur
histoire2478 , selon l’article de David Levi Strauss « Le préjugé du Monde : le curating après Szeemann
et Hopps 2479 » de 2006-07.

Christoph Keller, Alexander Koch, Annette Kosak, Holger Kube Ventura, Kuda.org, Kuratorisk Aktion, Daniel
Kurjakovic, Simon Lamunière, Kelly Large, Maria Lind, Locus +, Chus Martínez, Bernd Milla, Elke aus dem
Moore, Nina Möntmann, Heike Munder, Lise Nellemann, Tone Olaf Nielsen, Hans Ulrich Obrist, NEID, Paul
O’Neill, Marion von Osten, Sarah Pierce/The Metropolitan Complex, Planet22, Tadej Pogacar, Prelom, Aisling
Prior, Protoacademy, Catherine Queloz, Reinigungsgesellschaft, RELAX, Dorothee Richter, Maria Riskova,
Stella Rollig, Sabine Schaschl-Cooper, Annette Schindler, Katharina Schlieben, Eva Schmidt, Trebor Scholz,
Marco Scotini, Yukiko Shikata, Nathalie Boseul Shin, Gregory Sholette, Joshua Simon, Lisette Smits, Reinhard
Storz, Bettina Steinbrügge, Szuper Gallery, Toasting Agency, TNC Network, Attila Tordai, Trinity Session,
Mark Tribe, Unwetter, Value, Sencer Vardaman, Yvonne Volkart, Stevan Vukovic, Gavin Wade, Florian
Waldvogel, Cristine Wang, Astrid Wege, Lee Welch WHW, Jan Van Woensel, Ina Wudtke, Florian Wüst,
Tirdad Zolghadr, Tal Ben Zvi.
2473
Jérôme Glicenstein, l’invention du curateur, op. cit. p. 148.
2474
Jerry Saltz, « Art on a Shoestring. That’s where creativity really thrives », New York Magazine, 30
novembre 2008.
2475
Dispatch, « propos recueillis par Aude Launay », Zéro, n° 50, été 2009, p. 38.
2476
Ibid.
2477
Ibid.
2478
Bruce W.Fergusson, Thinking About Exhibitions, Londres, Routledge, 1996.
2479
David Levi Strauss, « The Bias of the World : Curating After Szeemann & Hopps », The Brooklyn Rail, déc.
2006, Janv. 2007. Repris in Steven Rand et Heather Kouris (dir.), Cautionary Tales: Critical Curating, New
York, apexart, 2007, pp. 15-25 ; et Steven Rand (dir.), Playing the Rules : Alternative Thinking/Alternative
Spaces, New York, Apexart, 2006.

447
 Après avoir établi un historique du commissariat d’exposition indépendant et plus
précisément celui des deux curateurs en question, l’auteur va dans un chapitre intitulé « le silence de
Szeemann & Hopps est surestimé » (reprenant la fameuse formule de Joseph Beuys concernant Marcel
Duchamp), mettre en perspective les positions du curating après ces deux commissaires où « le
curating est un spectacle dans lequel rien ne pourrait échouer, pour Szeemann, une perte de
temps2480 ». Tandis qu’actuellement les curateurs font l’objet de résistance, il est important pour eux
de « soutenir les artistes, citant Vilém Flusser2481 , il est impératif pour les curateurs de soutenir les
artistes qui « ont essayé, au risque de leurs vies, de prononcer ce qui est indicible, de rendre audible ce
qui est inexprimable, de rendre visible ce qui est caché2482 ». Les artistes-curateurs fonctionnent
comme des machines fabriquées par les artistes que décrit Félix Guattari dans Chaosmos. Les
expositions se distinguent par deux types, les expositions « allopoïétiques » qui produisent autre chose
qu’elles-mêmes et les expositions « autopoïétiques qui engendrent et spécifient continuellement leur
propre organisation et leurs propres limites2483 ».
Par exemple Les Magiciens de la Terre 2484 , organisée par Jean-Hubert Martin, est une
exposition allopoïétique tandis que l’exposition Dysnasty2485 est autopoïétique. Les Magiciens de la
Terre a engendré et produit d’autres expositions, d’autres œuvres et une rupture dans le continuum des
expositions, tandis que dans Dynasty, l’exposition s’est finalement centrée sur une génération. La
seule idée de ce commissariat d’exposition est de montrer une génération, comme l’avait fait quelques
années auparavant l’exposition Notre Histoire, dans ce même Palais de Tokyo. Les commissaires
d’exposition ont voulu rééditer le succès de Notre Histoire2486 , ils n’ont cependant pas réussi à recréer
l’immensité intime de l’exposition, où l’immensité serait comme « une catégorie philosophique de la
rêverie 2487 ». Une exposition visionnaire comme Les Magiciens de la Terre a ouvert la voie à des
initiatives comme celle qui consiste à pouvoir, enfin, penser le curating dans les Caraïbes2488 .

2480
Ibid.
2481
Vilém Flusser, « Habit: The True Aesthetic Criterion », in Vilém Flusser, Writings, Minneapolis and
London: University of Minnesota Press, Andreas Ströhl, 2002, p. 52.
2482
David Levi Strauss, « The Bias of the World : Curating After Szeemann & Hopps », loc. cit.
2483
Félix Guattari, Chaosmos, Paris, Galilée, 1992, p. 61.
2484
Expositions Les Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, Paris, du 18 mai au 14 aout 1989.
2485
Exposition Dynasty, Palais de Tokyo et Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, du 11 juin au 5 septembre
2010.
2486
Exposition Notre Histoire, Palais de Tokyo, Paris, du 21 janvier au 7 mai 2006.
2487
Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaire de France, coll. Quadrige, 1957,
1984, p. 168.
2488
David Bailey, Alissandra Cummings, Curating in The Caribbean, Zurich, The Green Box, 2012.

448
9. Réalisme spéculatif et contingence curatoriale

Le premier jalon du rapport possible entre art et réalisme spéculatif est une publication2489
éditée sous l’impulsion du professeur de philosophie Christoph Cox, de la directrice et curatrice à
l’artist’s Institute (New York) et du co-directeur du programme d’études curatoriales au Goldsmiths
College (Londres), Jenny Jaskey et Sahail Malik. Nous remarquerons que cet ouvrage est co-édité par
le Center for Curatorial Studies, du Bard College, ainsi on peut se demander si ce type d’ouvrage et les
réflexions qui y ont été menés sont uniquement destinés aux curateurs. Parmi les trente huit
intervenants, douze sont philosophes, sept curateurs, sept artistes, trois écrivains, un musicien, cinq
issus des sciences sociales, un des théories sociales et politique, une des nouvelles technologies et le
dernier des théories de la communication. Pour l’artiste, écrivaine et doyenne du département des
Critical Studies à CalArts, Amanda Beech, il s’agit « d’avancer dans un projet interdisciplinaire pour
un nouveau réalisme scientifique ».
En 2010, s’est tenu un symposium à la Tate Britain autour de la « contingence de la curation »,
un symposium en trois parties, l’autonomie du curateur, la médiation comme production et les
frictions du curating. Le titre du symposium « la contingence de la curation » n’est pas choisi au
hasard. Il faut entendre par ce qui « arrive par hasard », comme désignant « ce qui arrive, mais pas
nécessairement2490 ». Car ce qui arrive aux curateurs , c’est ce que décrit Munira Mirza dans sa
présentation de « la contingence de la curation », c’est-à-dire, que les curateurs sont à la croisée des
chemins, la question étant non pas de penser la question de la continuation pour les curateurs de
penser librement et de toujours avoir un sens critique, même en subissant les pressions des structures
dans lesquels ils travaillent, mais plutôt « de penser dans quelle mesure ils sont encore
intellectuellement capables, d’êtres radicalement libres et de penser sans crainte et sans entrave2491 ».
De la contingence du commissariat d’exposition à la contingence du réalisme spéculatif, il n’y
a, là aussi plus qu’un pas à franchir. De son côté le philosophe Armen Avanessian n’a pas résisté à
l’envie d’organiser une exposition, pour lui ses réflexions, son activité sont « la construction de
passerelles entre différentes disciplines2492 ». Il applique le discours devenu habituel sur la position du
curateur comme méta-artiste, à la manière de Harald Szeemann, la formule de Daniel Buren étant
devenue un leitmotiv chez les curateurs, presque une excuse : « Mon but, en faisant une exposition,
serait de dépasser la conception du curateur comme méta-artiste au profit de la création d’une
plateforme de production de savoir et de théorie en acte2493 ».

2489
Christoph Cox, Jenny Jaskey et Sahail Malik (dir.), Realism Materialism Art, Berlin, Sternberg Press,
Annandale-on-Hudso, Center for Curatorial Studies, Bard College, 2015.
2490
Alain Rey (dir.), Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., pp. 872-873.
2491
Munira Mirza, Presentation at The Contingency of Curation, Londres, MA Critical Writing Curatorial
Practice, 2010, p. 90.
2492
Armen Avanessian « entretien avec Ingrid Luquet-Gad », loc. cit.
2493
Ibid.

449
 Pour lui, il faut inventer des nouvelles manières de produire, « avant, pendant et après
l’exposition elle-même ».2494 Il ajoute : « Le type d’art produit serait au-delà de l’objet, hyperobjectif.
Il ne serait plus identifiable en tant que projet final. Ce serait une manière possible de déborder le
marché de l’art ».2495

V. DE LA BONNE INTELLIGENCE ENTRE ARTISTE ET CURATEUR

Pour aborder ce chapitre consacré à l’intelligence entre artiste et curateur, j’ai choisi deux
modèles différents. Le premier l’est sur le mode opératif, de l’organisation d’exposition avec la
collaboration Edward Kienholz et Walter Hopps à Los Angeles. Le second modèle l’est sur le mode
thèorique avec l’exemple de Maria Lind et Liam Gillick.

1. Edward Kienholz et Walter Hopps

Un tableau d’un format carré (100 x 100cm) représente la devanture de ce qui semble être une
boutique [Fig 63]. Trois lampes éclairent un mot, peint au-dessus de la vitrine de cette boutique, le
mot est Ferus. L’image est grise. Ce lieu est la Ferus Gallery de Edward Kienholz et Walter Hopps.
Dans la vitrine de cette galerie le spectateur distingue clairement un palmier. Sur ce qui est un socle
blanc, une sculpture à forme humaine, un buste probablement trône et nargue les passants. Ces œuvres
sont des réalisations de Edward Kienholtz. Cette vue d’exposition est celle de l’exposition personnelle
de l’artiste en 1962. La vue d’exposition est plaquée sur la droite du tableau, contre la bordure de ce
dernier. Les livres qui entourent l’image sont en lien avec Edward Kienholtz, Walter Hopps et les
artistes de la scène de Los Angeles dans ce début des années 1960. Au milieu du tableau, la figure
d’un personnage de la marque playmobil est peinte, il s’agit d’un peintre. Plus précisement du
simulacre de Albrecht Durer, réalisé par la firme de jouet allemande. Ce jouet a été acheté dans la
boutique du Kunsthistorische Museum de Vienne, après la visite de l’exposition organisée par un autre
artiste résident à Los Angeles et familier de la Ferus Gallery, Edward Ruscha. Plus loin, avant de se
heurter au bord du tableau, le regard du spectateur devine, un petit miroir rond dans lequel se reflète le
visage de l’artiste peignant son tableau. La référence à l’Histoire de l’autoportrait et à la représentation
du peintre est évidente. Comment ne pas penser à Vélasquez et ses « Ménines » ou encore à Gustave
Courbet et son « Atelier » ?
Mais comme nous le savons depuis son apparition au XVème siècle, le miroir propose une
image inversée, un mensonge. Dans ce tableau je me peins en train de peindre mais aussi je me peins
en train de regarder. De regarder, non pas la vue d’exposition, mais le spectateur en train de regarder

2494
Ibid.
2495
Ibid.

450
mon tableau. Une mise en abîme des regards, autant de croisements et rhizomes auxquels je suis
sensible, moi qui les pratique sans cesse pour la réalisation de mes œuvres.Richard Hamilton, père du
pop déclare en 2010 : « Je suis parti en 1963 (avec Duchamp) pour voir sa première rétrospective au
Pasadena Art Museum. Toute la scène de l’art californien était présente, même Warhol, qui présentait
une exposition à la Ferus Gallery. Je n’avais pas beaucoup d’argent à l’époque, mais grâce à Walter
Hopps, l’organisateur de l’exposition, mais aussi de Lawrence Alloway, alors en poste au
Guggenheim […] Le magazine Art International m’a demandé de faire un compte rendu de
l’exposition. Teeny (l’épouse de Duchamp) m’a écrit que c’était la première fois que le travail de son
mari avait été correctement présenté. Marcel a trouvé qu’il était transparent comme un poisson2496 ».
Walter Hopps2497 est un commissaire d’exposition américain. Il a organisé plus d’une centaine
d’expositions d’art moderne et contemporain aux Etats-Unis, dont la première exposition rétrospective
sur le Pop art. Il est très influencé par le travail de Marcel Duchamp, notamment par sa conception
non-conformiste de l’exposition (comme les expositions de 1938 et 1942), où le commissaire
d’exposition est lui-même à l’origine de l’acte artistique. Au début des années 1950, Walter Hopps
ouvrit sa première galerie d’art, le Sydnell Studio, alors qu’il est encore étudiant à l’Université de
Californie à Los Angeles, et également agent de musiciens de jazz comme Gerry Mulligan. La Ferus
Gallery située au 736-A North La Cienega Boulevard à Los Angeles, ouvre en 1957 et sera active
jusqu’en 1966 [Fig 240]. Elle est fondée par le commissaire d’exposition Walter Hopps, l’artiste
Edward Kienholz et le poète Bob Alexander. Leur volonté est de présenter et de représenter des
artistes2498 issus de l’avant-garde de Los Angeles « bien qu’une avant-garde quasi-officielle à Los
Angeles centrée autour du peintre post-cubiste Rico Lebrun, était visible en dehors de la ville, un art
moderne alternatif pouvait être seulement vu dans quelques cinémas expérimentaux et sur les murs de
café bohèmes » déclara Walter Hopps2499 .
Cette galerie va représenter un groupe d’artistes issus d’un cercle restreint. Une scène
alternative qui, de par « la synergie avec les musiciens, acteurs, photographes, couturiers et architectes
vont transformer Los Angeles2500 ». Robert Irwin déclara plus tard que « l’idée d’une carrière n’était
pas pour aucun d’eux un problème parce qu’ils ne sont pas partis, ils ne sont pas allés à New York
comme la génération précédente, parce que c’est là où les carrières se faisaient. La raison est que cette

2496
Richard Hamilton, « entretien avec Damien Dellile, Looking for Marcel », loc. cit., p.67.
2497
Ibid. p. 10-31.
2498
Les artistes présentés à la Ferus Gallery furent : Wallace Berman, Edward Kienholz, Artie Richer, John
Altoon, Ed Moses Les Kerr, Graig Kauffman, Billy Al Bengston, Frank Lobdell, Robert Irwin, Jay DeFeo, Alan
Lynch, Clyfford Still, Richard Diebenkorn, Jhon Mason, Kenneth Price, Llyn Foulkes, Larry Bell, Andy Warhol,
Edward Ruscha, Roy Lichtenstein, Frank Stella, Joseph Cornell, Bruce Corner, Hassel Smith et Sonia Gecthoff.
2499
Walter Hopps, Kienholz : A Retrospective, New York, Whitney Museum of American Art, 1996, p. 27.
2500
Hunter Drohojowska-Philip, Rebels in Paradise, The Los Angeles Art Scene and The 1960’s, New York, A
John Macrae Book, 2011, p. 17.

451
génération d’artistes est fondamentalement liée à Los Angeles parce qu'elle était la première qui a pris
l'engagement de rester à Los Angeles2501 ».
Les deux fondateurs de la Ferus Galery sont autodidactes, et contrastent jusque dans leur
attitude, Walter Hopps porte chemise blanche, cravate noire et costume tandis que Edward Kienholz
ressemble à un fermier inspiré par la Beat Generation, coupe de cheveux aux vents, petite barbiche,
une sorte « de Falstaff, avec sa large carrure, ses chemises de plaid, ses cheveux roux et ses sourcils
impossibles », se souvient David Meltzer2502 . Walter Hopps se souvient : « nous ne pouvions pas être
plus différents, mais il était certain que à nous deux, nous avions une idée en tête, d’un art qui nous
intéressait2503 ». Il affirme2504 le terme de Ferus vient de Ferus Hominus, terme anthropologique qui
désigne le pré-homo sapiens. À d’autres occasions, il prétend que Ferus est un hommage à James
Ferus2505 .
Né dans une famille de fermiers, Edward Kienholz quitte Washington pour s’installer à Los
Angeles à l’âge de vingt-six ans. Il souhaite devenir artiste, et ne se voyait pas s’installer à New York,
pourtant plus proche2506 . Il loue en 1954 son premier atelier sur Santa Monica Boulevard, entre
Crescent Heights et Fairfax, empruntera les dix dollars de caution et dormira dans son camion garé à
vingt blocks de là sur La Cienaga Boulevard, qu’il vendra pour quatre vingt cinq dollars. Il rembourse
dès lors, sa dette de dix dollars et paye sept mois de location d’avance, ne lui restant pas plus de cinq
dollars en poche. Il va proposer ses peintures aux marchands aux alentours, et essuiera un refus
d’exposer de la part du patron du café Laurel Canyon, que fréquentaient alors tous les musiciens et
artistes locaux. Edward Kienholz organisera une exposition du photographe Edmund Teske au Café
galeria, c’est à ce moment, dit-il, que « j’ai décidé d’ouvrir ma propre galerie, j’avais besoin d’un
espace2507 ». Il contactera alors Raymond Rohauer, du Turnabout Theatre, et lui proposera d’organiser
un festival de films d’avant-garde en échange d’un espace ; cela donnera naissance à la Now Gallery
en août 1956, dans la salle verte du Turnabout Theatre. Il y organisera des expositions d’artistes de la
côte Ouest, c’est là qu’il rencontre Walter Hopps, qui sera le commissaire à la Now Gallery de
l’exposition « Action 22508 ».
Quelques mois plus tard Raymond Rahauer est en défaut de paiement, et perd son théâtre, par
la même occasion Edward Kienholz perd sa galerie. Walter Hopps lui suggère alors de devenir son

2501
Robert Irwin, cité in Kristine McKenna, The Ferus Gallery : A Place to Begin, Göttingen, Steidl, 2009, p.
201.
2502
David Meltzer, in Christopher Winks, « Interview with David Meltzer », David Meltzer, San Francisco Beat.
Talking with the Poets, San Francisco, City Lights Books, 2001, p. 196-198.
2503
Walter Hopps, Kienholz : A Retrospective, op. cit., p. 29.
2504
Walter Hopps, catalogue The Last Time I Saw Ferus : 1955-1966, Newport Beach, CA : Newport Harbor Art
Museum, 1976.
2505
Ibid.
2506
Cité par Hunter Drohojowska-Philip, Rebels in Paradise, op. cit., p. 24.
2507
Ibid., p. 25.
2508
Exposition Action 2, Los Angeles, Now gallery, (commissaire Walter Hopps), du 5 au 25 septembre 1956.Le
carton d’invitation est réalisé par Robert Alexander, un simple carton épais brun sur lequel le texte est tapé à la
machine à écrire. The Getty Research Institute, Charles Brittin papers, 2005. M.11.15.

452
partenaire et d’ouvrir ensemble une galerie. Streeter Blair est un peintre américain, il peint des scènes
bucoliques dans le pur style primitiviste du mid-west, commençant tardivement à peindre (60 ans).
Il tient un magasin d’antiquités sur La Cienaga Boulevard que fréquente Edward Kienholz, lui
achetant de temps à autre quelques objets. La femme de Blair, Camille, est aussi artiste et propose à
Edward Kienholz et à Walter Hopps de leur louer l’arrière de leur immeuble, Edward Kienholz se
souvient : « Nous avions une étrange galerie et nous y exposions d’étranges choses, mais nous payions
toujours notre loyer2509 ». Walter Hopps emprunta les deux cents dollards et Kienholz réalisa les
travaux de rénovations de cette petite galerie ayant comme espace de stockage une petite pièce au fond
séparée par un rideau. Walter Hopps sélectionna des artistes provenant de la Californie du Nord, le
titre de leur première exposition étant tout un programme : Objects on the New landscape Demanding
of the Eye2510 . Parmi les artistes exposés, se trouve Clyfford Still, Kienholz se souvient : « la vérité est
que, cela n’est pas important que la galerie soit blanche, mais ce qui est important c’est que Clyfford
Still soit dans la galerie2511 ».
Le critique d’art Gerald Nordland écrira : « Des cendres de deux galeries d’art d’avant-
garde2512 a surgi un nouveau lieu d’exposition pour artistes novateurs, qui promet de prendre de
l’importance 2513 ». Il ajoute à cela : « Cette première exposition, pleine de vigueur et de force,
amorçait une démarche qu’il sera peut-être difficile de tenir. L’aménagement de l’espace et
l’accrochage étaient efficaces er flatteurs2514 ». Pour le critique cela ne fait aucun doute, « la Ferus
Gallery semble en mesure de dynamiser la scène artistique locale et de secouer le conformisme de la
plupart des manifestations qui s’y déroulent2515 ».
Pour Rachel Rosenthal, la Ferus Gallery était l’endroit « où l’on pouvait rencontrer l’avant-
garde à Los Angeles. Il n’y avait rien d’autre. Autour c’était le désert2516 ». Ce seul lieu d’exposition
consacré à l’innovation fut aussi l’épicentre de scandales et de protestations, comme l’arrestation de
l’artiste Wallace Berman en juin 1957 pour y avoir exposé une Croix. Shirley Berman, sa compagne,
se souvient des discussions entre son mari, Walter Hopps et Edward Kienholz avant de mettre la pièce
Cross dans l’exposition. Dans l’après midi de l’inauguration, le shérif accompagné de deux adjoints en
civil pénétrèrent dans la galerie à la recherche de l’objet incriminé, ils avaient été alertés par des âmes
« bienveillantes » ; l’artiste fut arrêté dans la galerie, menottes aux poignets.

2509
Cité par Hunter Drohojowska-Philip, Rebels in Paradise, op. cit., p. 26.
2510
Exposition « Objects on the New landscape Demanding of the Eye », Los Angeles, Ferus Gallery, du 15
mars au 11 avril 1957.
2511
Cité par Hunter Drohojowska-Philip, Rebels in Paradise, op. cit., p. 26-27.
2512
Il s’agit de la Now gallery et de la Syndel Gallery.
2513
Gerald Nordland, « Art-Innovation », in Frontier, mai 1957, p. 25-26, repris in Walter Hopps, in catalogue
The Last Time I Saw Ferus : 1955-1966, op. cit. Le texte est aussi repris et traduit in catalogue Los Angeles
1955-1985, Paris, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 68.
2514
Ibid.
2515
Ibid.
2516
Rachel Rosenthal, Moira Roth, « Interview with Rachel Rosenthal », Los Angeles, Archives of American
Art, Smithsonian Institution, Washingthon DC, Los Angeles, 2 septembre 1989, repris in catalogue Los Angeles
1955-1985, loc. cit.

453
 Pourtant le shérif et ses adjoints passèrent devant la pièce sans l’apercevoir, ils arrêtèrent
l’artiste sur simple motif de dénonciation. L’ironie de l’histoire veut que sur l’affiche de son
exposition, Wallace Berman avait fait inscrire « art is love is God2517 ». L’artiste sera condamné par le
juge Holloday à une amende de 150$ pour obscénité. Wallace Berman cultivait une certaine aura de
hypster mystique, il éditera le magazine Semina qui propose des textes sur l’art et la poésie. Edward
Kienholz et Walter Hopps choisissent les artistes de la galerie sur leur attitude, et par des amis
recommandant des amis. Wallace Berman suggéra Ed Moses. L’approche de la galerie était plutôt
anarchique comme le souligne Kienholz lui-même : « cela était une route alternative. Et cela n’était
pas une coopérative. C’était Walter et moi. Cela était un endroit où des choses pouvaient être
tentées2518 ».
De 1963 à 1967, Walter Hopps devient le directeur du Pasadena Museum Of Art, (nommé à
l’âge de trente et un ans, cela fait de lui, le plus jeune directeur de musée aux Etats Unis). Il y montrera
les premières rétrospectives américaines de Kurt Schwitters, Joseph Cornell et Marcel Duchamp. La
première exposition sur le pop art s’intitule New Painting of Common Objects, avec des œuvres de
Andy Warhol [Fig 241], Roy Lichtenstein, Jim Dine, Ed Ruscha.
Il devient par la suite directeur du Washington Gallery Of Modern Art, il y réalise une
exposition en 1978 dans laquelle l’espace d’exposition s’ouvre pendant trente-six heures aux œuvres
de tout artiste ou non répondant à une simple annonce (Thirty-six hours). En 1980, il est le directeur de
la fondation Jean et Dominique de Ménil et de la Ménil Collection en 1987. Walter Hopps est l’éditeur
du journal littéraire Grand Street. Il meurt à Los Angeles en 2001, la fondation Ménil donne son nom
à un prix sur le commissariat d’exposition : le Walter Hopps Award. La Ferus galerie eut un grand
succès d’estime, et est aujourd’hui entrée dans les annales de l’histoire de l’art, cependant elle ne fut
pas vraiment soutenue par les collectionneurs, seul l’acteur Vincent Price acheta une peinture de
Edward Kienholz pour 100$. Plus tard, l’artiste, voulant se consacrer à son art, vendit sa part à Walter
Hopps pour 1500$, la galerie ferma peu après, Walter Hopps n’étant pas un véritable marchand
d’art2519.
L’aventure de la Ferus Gallery est contemporaine de l’aventure du magazine ArtForum de
l’artiste-éditeur-rédacteur en chef, John Coplans. Edward Kienholz poursuivra sa carrière, en 1966, le
Los Angeles County Museum of Art lui consacre une exposition personnelle où il présente sa
sculpture Back Seat Dodge ’38. Un extrait du film 2520 Kienholz on Exhibit, ressortira de cette
exposition, où la caméra enregistre les réactions des visiteurs devant cette sculpture. Aujourd’hui, les
sculptures recouvertes de résine pose la question de leur conservation, et font l’objet, dans les musées

2517
L’affiche est reproduite in catalogue Los Angeles 1955-1985, op. cit. p. 70.
2518
Cité par Hunter Drohojowska-Philip, Rebels in Paradise, op. cit., p. 34.
2519
Voir l’entretien de Walter Hopps par Hans-Ulrich Obrist, in Hans-Ulrich Obrist, A brief History of Curating,
Zurich, jrp/Ringier, 2008, pp10-31.
2520
June Steel, Kienholz on Exhibit, 1969. Un extrait est visible sur le site internet des archives du Getty.
http://blogs.getty.edu/pacificstandardtime/explore-the-era/archives/v57/

454
à travers le monde, non seulement de campagne de restauration2521 , mais sont aussi pensées dans de
nouveaux accrochages. Comme celui du LACMA en 20072522 .La Ferus Gallery n’échappe pas à la
consécration. Dans les catalogues sur l’artiste Edward Kienholz, sa collaboration avec Walter Hopps
au sein de la Ferus Gallery n’est jamais étudiée. Les journalistes et critiques d’art ne mentionnent
jamais cette collaboration. Mais avec l’intérêt croissant pour l’histoire des expositions organisées par
des artistes, cette collaboration est aujourd’hui redécouverte. Ainsi le critique d’art Philippe Dagen,
dans un article du journal Le Monde au sujet de l’exposition de Edward Kienholz à Milan, désigne,
dans un encadré, Edward Kienholz comme un « galeriste avant d’être artiste2523». Trois hommes furent
importants à cette époque à Los Angeles, Edward Kienholz, Walter Hopps et John Coplans. L’artiste
Edward Ruscha définit ses trois hommes de la manière suivante : « Kienholz était un compagnon de
route des artistes. Walter Hopps, un mentor brillant, John Coplans, un écrivain, artiste et professeur
qui pouvait être difficile avec son entourage. Il a été lumineux, mais parfois grincheux2524 ».

2. Maria Lind et Liam Gillick

Autre relation entre l’artiste et le curateur, celle qu’entretiennent la curatrice Maria Lind et
l’artiste Liam Gillick, qui fonctionne comme un échange intellectuel, artistique et théorique2525 . Maria
Lind est curatrice indépendante et directrice de la Tensta Konsthall. Elle explore les différents formats
et méthodologies d’exposition en relation avec les institutions. Elle a dirigé le programme d’études
curatoriales du Bard College de 2008 à 2010. Avant cela, elle fut directrice du IASPIS à Stockholm
(2005-07) et directrice du Kunstverein de Munich (2002-04). En 2009, elle a reçu le prix Walter
Hopps récompensant un curateur. Liam Gillick est un artiste anglais remarqué dans les années 1990,
son travail est associé à l’esthétique relationnelle théorisée par Nicolas Bourriaud.
Maria Lind n’est pas forcément très intéressée par l’esthétique relationnelle, mais elle fait
remarquer que lorsque Nicolas Bourriaud publia son texte, « il était le premier qui essayait de mettre
des mots sur ce que les artistes étaient en train de faire2526 ». Bon nombre d’artistes avec lesquels
Maria Lind a travaillé sont associés à l’esthétique relationnelle. Pour elle, cela vient du fait que
Nicolas Bourriaud soulevait dans son texte des questions liées à la résistance contre la société de
consommation capitaliste et à la possibilité de « micro-utopies » parallèles.

2521
Voir Didier Semin, Laisser sa chemise au Centre Pompidou. Hommage à Ed et Nancy Kienholz, Paris,
L’Echoppe, 2010.
2522
Edward Wyatt, In « Sunny Souther California, a Sculpture Finds Its Place in The Shadows », The New York
Times, 2 octobre 2007.
2523
Philippe Dagen, « Kienholz, le pop art version gore », Le Monde 30 juillet 2016.
2524
Frédéric Vincent, Entretien avec Edward Ruscha, documents annexes, p. 26.
2525
Maria Lind, Curating with Light Luggage, Munich, Kunstverein, 2004.
2526
Maria Lind interview par Carlos Motta, « Relations in real time : a Conversation with Maria Lind », in
http://carlosmotta.com/text/relations-in-real-time-a-conversation-with-maria-lind/

455
 Remarquons qu’en Scandinavie, lieu où résidait Maria Lind, le monde de l’art était plutôt
dépolitisé, les conservateurs des institutions n’ayant d’yeux que pour Gerhard Richter et Jeff Koons.
Liam Gillick est considéré par Monika Szewczyk, directrice des éditions au Witte de With, comme à
la fois, « un artiste, un auteur, un curateur et un provocateur qui explore les pratiques artistiques qui le
conduisent à remettre en question la pratique curatoriale et les conventions du design2527 ». Liam
Gillick est hanté par l’histoire, il suffit comme le souligne Nicolas Bourriaud de « relire son Erasmus
is late2528 de 1996, archéologie du Londres victorien2529 » pour s’en rendre compte. Pour l’histoire de
l’art et l’histoire de l’agencement du mobilier d’exposition, Liam Gillick expose, pose et dépose dans
les lieux d’exposition des tables et des bancs, des meubles en bois, des structures en aluminium
(proches de l’esthétique de Donald Judd) et des suspensions au plafond avec des verres colorés.
L’artiste reprend les codes du mobilier d’exposition et se joue de lui comme il se joue des
spectateurs. Il illustre à lui seul la notion « d’espace de convivialité » du lieu d’exposition dans sa
forme relationnelle (Nicolas Bourriaud, 1998). Le travail de Gillick a de quoi déconcerter ;
contrairement à ses condisciples Philippe Parreno, Angela Bulloch ou Douglas Gordon rien ne se
donne, rien ne bouge ou ne brille. Comme le rappelle le critique Eric Loret : « ce serait plutôt un
discours mis en objets. Une sorte de livre sur les problématiques contemporaines de l’art (institutions,
commissariat, ontologie de l’œuvre) mais qui ne parle pas de lui-même et qu’il faut interroger2530 ». Le
critique de libération écrit sur l’exposition qui se déroula au Magasin à Grenoble. L’exposition de
l’artiste britannique Liam Gillick, « De 199C à 199D » [Fig. 242], « a été conçue en étroite relation
avec les participants à la session 23 de l’École du Magasin2531 ».
Une exposition où rien ne se visite, se contemple ou serait à admirer, mais une exposition à
utiliser car elle propose « un studio modulable où l’on peut tourner un film, un ordinateur et son
imprimante donnant accès à divers sites sur le 11 Septembre, un espace de conversation, etc2532 ». Une
exposition comme « un simulacre d’art participatif 2533 » L’artiste explique : « Au début des années 90,
[…] souvent envisagées à tort comme des environnements ouverts cherchant à englober le spectateur,
la plupart des œuvres exposaient en réalité les structures de pouvoir 2534 ». L’exposition est la
réactivation de plusieurs pièces des années 1990 de l’artiste, en collaboration avec les étudiantes2535 (il
n’y a pour cette session que des femmes) de l’École du Magasin.
Cette 23ème session voit Liam Gillick invité à revisiter et réactiver ses pièces. Des œuvres
« pour la plupart immatérielles, (qui) reposent sur des discussions, des plateformes, des événements,

2527
Monika Szewczyk, Meaning Liam Gillick, Cambridge, MIT Press, 2009.
2528
Liam Gillick, Erasmus is Late, op. cit.
2529
Aude Launay « entretien avec Nicolas Bourriaud », Zéro Deux, n° 47, p. 41.
2530
Eric Loret, « Gillick, le gimmick des années 90 », Libération, 10 aout 2014.
2531
Communiqué de presse de l’exposition Liam Gillick, « De 199C à 199D », Le Magasin, du 6 juin au 7
septembre 2014 Grenoble
2532
Ibid.
2533
Ibid.
2534
Ibid.
2535
Claire Astier - Paola Bonino - Giulia Bortoluzzi - Selma Boskailo - Neringa Bumbliené - Anna Tomczak.

456
des gestes ainsi que sur une large et constante observation des relations entre artistes, curateurs et
l’institution elle-même ainsi que sur l’évolution de leurs rôles et de leurs positions. À travers ces
protocoles, l’artiste révèle un contexte singulier et les questions politiques, culturelles, sociales qui
traversent la scène culturelle et artistique européenne2536 ». Dans cette exposition comme dans son
ouvrage « Erasmus is late », l’artiste propose une fiction de la fiction, une exposition de l’exposition,
une œuvre des œuvres, du métatexte (Gérard Genette)2537 . Comme le souligne aussi le critique Eric
Loret : « peut-être pour saisir un peu mieux ce qui se joue à «De 199C à 199D»2538 faut-il abandonner
le concept d’œuvre au profit de celui de «désœuvrement» ou de désengagement, d’arrêt du travail qui
permet seul au prolétaire d’échapper au capital2539 ». Ceci nous renvoie au livre de Liam Gillick
« pourquoi travailler ? » de 2009, où il écrit que l’artiste est celui qui a « pris la décision spécifique
d’agir dans une zone exceptionnelle ne produisant pas nécessairement quelque chose
d’exceptionnel2540 ». Maria Lind avoue de son côté, que c’est le travail de « Liam Gillick et de
Philippe Parreno qui ont influencé ma pratique curatoriale2541 ».
Liam Gillick et Maria Lind se connaissent depuis longtemps, dans un recueil de textes de
Maria Lind cinq personnalités de l’entourage de la curatrice en ont effectué la sélection pour cet
ouvrage, parmi ces personnes, figure Liam Gillick. Si je ne me réfère (volontairement) qu’aux seuls
textes sélectionnés par Liam Gillick2542 , Maria Lind rappelle elle l’importance des œuvres et des
relations avec les artistes, ainsi « beaucoup de mon inspiration et mon énergie vient directement des
œuvres et des artistes avec lesquels je passe beaucoup de temps 2543 ». La curatrice insiste sur
l’importance des différents aspects de la pratique curatoriale2544 , du métier « dans le champ curatorial
le rôle est multidimensionnel qui comprend la critique, l’édition, l’éducation et la recherche de
financement2545 ». Elle n’oublie pas la critique et la remise en cause des musées pour qui, il faudrai
« aider à la dé-duchampification des institutions2546 ».

2536
Présentation du projet, Projet de la Session 23, DE 199C À 199D. http://www.magasin-
cnac.org/ecole/session/23?lang=fr
2537
Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p. 10.
2538
Il n’y a pas de faute, il s’agit du titre de l’exposition voulu par Gillick.
2539
Eric Loret, « Gillick, le gimmick des années 90 », loc. cit.
2540
Liam Gillick, Pourquoi travailler ?, Paris, Threestarbooks, (2011), 2012.
2541
Maria Lind interview par Carlos Motta, « Relations in real time : a Conversation with Maria Lind », loc. cit.
2542
Les textes de Maria Lind sélectionnés par Liam Gillick sont : « Selected Nodes in a Network of Thoughts on
curating », « The Curatorial », « Actualization of Space : The Case of Oda Projesi », « Rsvp, or : What Rhythm,
Scale, and Format can do with Art », « Giving Body, giving voice : On the work of Deimantas Narkevicius,
Mindaugas Simkus, and Peter Watkins », « Exchange & Transform (Arbeitstitel), Notes along the way ».
2543
Maria Lind, « Selected Nodes in a Network of Thoughts on curating », Carin Kuoni, Independent Curators
International, 2001, in Maria Lind, Selected Wrinting, Berlin, Strernberg Press, 2011, p. 29.
2544
Jean-Paul Martinon, The Curatorial : A Philosophy of Curating, Bloomsbury Academic, 2013.
2545
Maria Lind, « The Curatorial », Artforum, octobre 2009, in Maria Lind, Selected Wrinting, op. cit., p. 63.
2546
Maria Lind, « Actualization of Space : The Case of Oda Projesi », in Maria Lind, Selected Wrinting, op. cit.,
p. 119.

457
 Maria Lind cite bien volontiers Theodor Adorno (Théorie Esthétique2547 ), mais aussi Robert
Smithson qui compare les musées aux prisons et aux hôpitaux psychiatriques 2548 comme hétérotopie
dans le sens foucaldien2549 .
Elle cite Douglas Crimp qui évoque l’immaturité des institutions comme « institution du
confinement2550 ». Maria Lind convoque volontiers, et cela est assez révélateur de sa méthode, un
théoricien, un artiste et un critique. L’approche de la curatrice peut faire penser aux analyses de Pierre
Bourdieu où « la principale fonction de l’art est d’ordre social. La pratique culturelle sert à différencier
les classes et les fractions de classes, à justifier la domination des uns par les autres2551 ». Les
différentes préoccupations de Maria Lind dans le domaine curatorial (l’art, la politique, la théorie
critique) et les différents rôles (curateur, directeur, éducateur) sont proches de celles de Liam Gillick
qui a aussi réalisé le design graphique du recueil de textes de Maria Lind, optant pour une couverture
brillante jaune.

3. Une nouvelle génération

Concernant la nouvelle génération de curateurs indépendants, nous pouvons remarquer la

grande présence de femmes. En France par exemple, « plus des deux tiers ont moins de 45 ans […] les
femmes représentent 56% de cette activité2552 ». Un des points communs entre les commissaires
indépendants et les artistes-curateurs est la précarité : « Les indépendants et les artiste-commissaires,
sont les plus directement confrontés à la « précarité »2553 . Cette étude sociologique sur le commissariat
d’exposition révèle que pour les curateurs indépendants, cette activité est vécue comme une
compétence, par contre « sur le plan du rapport aux œuvres et aux artistes, l’intellectualité est aussi
partiellement dévaluée 2554 ». Toutefois chez les artistes-curateurs, le commissariat d’exposition
est « plus souvent défini comme une activité intellectuelle2555 ». Ce qui est également mis en avant
c’est que pour les artistes, cette « activité […] ne peut faire l’objet d’un apprentissage formalisé ou qui
ne peut être acquise que « sur le tas », au fil des expériences successives de scénographies et
d’accrochages2556 ».

2547
Theodor Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1989, (trad. Marc Jimenez).
2548
Robert Smithson, « Cultural Confinement », in Robert Smithson, Collected Writings, Los Angeles et
Berkeley, Jack Flam et University of California Press, 1996.
2549
Michel Foucault, « Des espaces autres (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967) », in
Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49. « Hétérotopies », in Dits et écrits, Paris,
Gallimard, Quarto, 2001, 1984.
2550
Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, Cambridge, MIT Press, 1993.
2551
Pierre Bourdieu, Ma Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.
2552
Laurent Jeanpierre, Isabelle Mayaud avec la collaboration de Séverine Sofio, « Types de degrés de la réalité
curatoriale », in Réalités du commissariat d’exposition, (sous le dir. de C_E_A), loc. cit., p. 17.
2553
Ibid., p. 21.
2554
Ibid., p. 24.
2555
Ibid.
2556
Ibid., p. 25.

458
 Cette étude relève trois types de curateurs, les curateurs indépendants, l’artiste-commissaire et
le commissaire institutionnel 2557 . Pour Nicolas Bourriaud, la différence entre les curateurs
indépendants et les commissaires institutionnels (conservateurs) est comparable à celle entre un
plongeur et un océanographe2558 .
Le conservateur au patrimoine, « l’océanographe » de Nicolas Bourriaud, est un personnage
qui se voit confier une mission qui contient six fonctions, que Sébastien Gokalp résume parfaitement,
ses six fonctions étant « étudier, classer, conserver, entretenir, mettre en valeur et faire connaître les
collections2559 ». Tandis que le curateur, le commissaire d’exposition « a principalement pour mission
de concevoir et organiser une exposition temporaire2560 », rappelle le curateur du musée d’art moderne
de la ville de Paris.Les curateurs indépendants, pour certains d’entre eux, travaillent ou souhaitent
intégrer une structure qui peut être une association, un collectif de curateurs ou une structure plus
institutionnelle, comme un centre d’art qui garantit un revenu mensuel fixe.
L’organisation d’exposition dans un centre d’art est aussi une façon d’avoir une marge de
manœuvre plus importante. L’activité curatoriale demande de se tenir toujours informé, donc d’acheter
de la documentation (catalogues d’expositions, revues spécialisées, essais sur le sujet) qui va
rapidement dégrever le budget du curateur indépendant. Tandis qu’en travaillant dans une institution,
ce même curateur indépendant pourra faire passer tout cela en frais. La différence cruciale, et la plus
importante entre les curateurs et les artistes-curateurs, est que les artistes-curateurs, ne veulent pas
faire carrière dans le domaine de l’organisation d’exposition, contrairement aux curateurs
indépendants. En matière de commissariat d’exposition je n’ai moi-même pas fait de plan de carrière.
Comme le souligne aussi un artiste-curateur important, Mathieu Mercier : « je n’ai pas mis en place un
plan de carrière 2561 ». Pour Nicolas Bourriaud toujours : « la voix du commissaire d’exposition
intervient dans le chœur des artistes, comme une sorte de trait d’union2562 ».

VI. PARTICULARITES DES ARTISTES-CURATEURS

1. Le spectateur

Ce troisième point concerne un acteur souvent oublié et pourtant non négligeable : le

spectateur. Gustave Courbet atteste de l’intérêt du public pour ses œuvres et son entreprise : « De toute

2557
Ibid., p. 29.
2558
« Tate Triennial 2009 », interview avec Nicolas Bourriaud par Tom Morton, Frieze, n° 120, janvier-février
2009.
2559
Sébastien Gokalp, « commissaires, conservateurs, etc. » extrait de la table ronde du 26 janvier 2011 avec
Sébastien Gokalp, Charlotte Laubard et Olivier Michelon, in Réalités du commissariat d’exposition, (sous le dir.
de C_E_A), loc. cit., p. 90.
2560
Ibid.
2561
Mathieu Mercier, « Artiste/ commissaire », in Françoise Docquiert (dir.), commissariat comparé, loc. cit. p.
71.
2562
Nicolas Bourriaud, « communiquer une pensée » in Réalités du commissariat d’exposition, (sous le dir. de
C_E_A), loc. cit., p. 65.

459
part on fait des démarches chez moi, on m’écrit des lettres pour m’encourager dans mon entreprise et
le public attend cela de moi2563 ». Pourtant au XIXème siècle, les conditions d’exposition étaient
souvent mauvaises et faisaient l’objet de sarcasmes dans la presse. Aujourd’hui cela est plus rare,
même si la prolifération des cafétérias, boutiques de souvenirs et audio guides s’inscrit dans le même
registre. Comme la pièce de l’artiste Banksy Exit throught the gift shop2564 . Cette pièce, un tableau
entouré par un cadre à dorure, représente un paysage sur lequel est peint à la bombe en rose cette
phrase : exit throught the gift shop, avec une flèche dirigée vers le bas.
Au XIXème siècle, dans les salons, il fallait acheter le livret si l’on voulait avoir des
renseignements sur les œuvres. Ce n’est qu’au milieu du XIXème siècle que l’on va placer des cartels
sous, voire même sur les cadres et tableaux afin de donner aux spectateurs quelques informations
utiles2565 . Jusqu’au milieu du XXème siècle beaucoup de musées ne feront pas usage des cartels.
Alexander Doner du Landesmuseum de Hanovre et Alfred Barr Jr. au MoMA de New York
considérait que les explications n’étaient nullement en contradiction avec le plaisir esthétique. La
présence d’explications à côté des œuvres était considérée comme une perturbation au plaisir que le
visiteur pouvait éprouver lors de sa visite au musée, un des grands défenseurs de cette position fut sans
nulle doute William Rubin, directeur du Moma de 1967 à 1988. Les efforts consentis par les
établissements publics et privés pour attirer le plus grand nombre de personnes sont considérables.
Cette volonté de capter le grand public, participe à la perte d’individuation, au sens simondien,
c’est-à-dire qu’à cause de la participation à un monde de consommation, ce qui est de l’ordre de
l’exception, l’œuvre d’art, devient consommable. La perte d’individuation, dont Gilbert Simondon a
formé le concept en analysant la situation du prolétaire, pour Bernard Stiegler « résulte de la
transformation, par les machines et les appareils, du monde du travail, à partir du XIXe siècle, et,
aujourd’hui, du monde de tous les jours, en tant qu’il est devenu monde de consommation et du
tournant machinique de la sensibilité2566 ». Les centres d’art, musées, galeries font dès lors partie de la
société de contrôle, nom donné aux organisations sociales qui caractérisent la perte d’individuation
comme perte de participation esthétique et prolétarisation généralisée. Bernard Stiegler ajoute : « La
question de la participation est primordiale parce qu’une œuvre sans public ne peut pas être une
œuvre, tandis qu’un public sans œuvre ne peut pas se constituer : c’est cette relation qui œuvre, c’est-
à-dire qui ouvre2567 ».
Cela implique de travailler les conditions de participation du public2568 , de définir les relations
entre l’œuvre et le public2569 . Le public est solidaire de l’œuvre car sans l’œuvre le public n’existe pas,

2563
Gustave Courbet, lettre à Alfred Bruyas, le 11 mai 1855 in Gustave Courbet, Correspondance de Gustave
Courbet, Paris, Flammarion, 1996, p. 129.
2564
Banksy, Exit throught the gift shop, DVD, revolver Entertainment, 2010.
2565
Isabelle Cahn, « Cadres et cartels » in La jeunesse des musées, Les musées en France au XIXe siècle (sdl;
Chantal Georgel), Musée d’Orsay, Paris, 1994, p. 221-227.
2566
Bernard Stiegler, De la misère symbolique. 2. La catastrophè du sensible, op. cit., p.50.
2567
Ibid., p.39.
2568
Mais ne soyons pas dupe, car la participation du spectateur peut être aussi un pis aller, cachant la faiblesse

460
et inversement. Pour penser le public, pour que cela se constitue, il faut, ajoute Bernard Stiegler
« qu’il y ait une relation transductive, créant un circuit, c’est ce circuit qui forme un ensemble de
relations mais ces relations sont travaillées « dans leurs différance qui est le temps au cours duquel,
l’œuvre ouvre son public2570 ». Un paradoxe qui rend la course au plus grand nombre de spectateur
comme une perte d’individuation de l’exposition ; cette perte d’individuation, est une perte de
participation esthétique et symbolique, qui affecte les consommateurs de toutes les sphères sociales.
Pouvons nous alors, penser à une extériorisation esthétique et symbolique, afin de palier à
cette perte d’individuation ? Est-il possible de s’exprimer dans ce circuit participatif ? « Or, en tant
que participation au plus haut, il faut définir le sens par un circuit : il est ce qui circule, et qui comme
cette circulation, est ce qui s’ex-prime, s’extériorise, s’exclame2571 », ainsi le pouvoir d’extériorisation
repose sur l’âme noétique comme mouvement et processus d’extériorisation technique, et, dans cette
mesure, comme formant un principe d’individuation cher à Duns Scot2572 . Pour Slavoj Zizek, la perte
est associée à une « perte de la perte », où « le sujet s’aperçoit de la priorité de la perte sur l’objet2573 ».
Slavoj Zizek analyse cette perte en opérant un rapprochement entre Hegel et Jacques Lacan2574 .
Les œuvres et les publics sont des organismes dont leurs bons fonctionnements dépendent de
leur système immunitaire : « Ce qui nous conduit tout droit à l’idée de la co-immunité, de
l’interdépendance. Le concept de co-immunité implique l’impératif de la survie commune2575 » ; « On
sait aujourd’hui que chacun d’entre nous est un assemblage de milliards de milliards de cellules,
lesquelles appartiennent à des milliers d’espèces distinctes2576 ». Le rapport au public ne se situe pas
dans une course à la fréquentation des expositions, avec sa volonté de faire du chiffre, mais plutôt dans
le rapport œuvre/spectateur à l’échelle individuelle. Qu’apporte une œuvre ou une exposition à un
spectateur ? Car comme le précise Dominique Abensour, l’acteur essentiel d’une exposition est le
public, sur lequel on veille avec « sollicitude avisée2577 ».
Ce public est « profilé, décomposé, ciblé et rassemblé, il est étudié, comptabilisé et
préfiguré2578 ». Au sein d’un lieu comme Immanence, la place du spectateur est primordiale comme
dans tous les artist-run spaces. Car nous avons un rapport, un contact privilégié avec le public. Ces

des œuvres présentées, voir pour cela : Markus Miessin, et Shumon Basar, Did Someone Say Participate?
Cambridge, MIT Press, 2006. Markus Miessen, et Nina Valerie Kolowratnik, Waking Up from the Nightmare of
Participation, Utrecht, Expodium, 2011.
2569
Magdalena Malm et Annika Wik, Imagining the Audience, Viewing Positions in Curatorial Artistic Practice,
Stockholm, Art and Theory, 2012.
2570
Ibid.
2571
Ibid., p.64.
2572
Jean Duns Scot, Le principe d’Individuation, op. cit.
2573
Slavoj Zizek, Le plus sublime des hystériques, Paris, Presses universitaires de France, coll. Travaux
pratiques, 2011, p.229.
2574
Ibid.
2575
Edgar Morin et Peter Sloterdijk, Rendre la terre habitable, Paris, Pluriel, 2011, p.9-10.
2576
Daniel C. Dennett, De Beaux rêves. Obstacles philosophiques à une science de la conscience, Paris,
Gallimard, coll. Folio essais, 2008, p.18.
2577
Dominique Abensour, l’art et son exposition, Vitry-sur Seine, Mac Val, 2012, p. 22.
2578
Ibid.

461
lieux sont des espaces professionnels, n’étant pourtant ni des galeries, ni des centres d’art, ni des
musées et pouvant cependant être tout cela à la fois. Le travail effectué d’organisation et de gestion
d’un lieu alternatif me fait dire que les artistes officiant dans les artist-run spaces sont multi-tâches,
s’occupant à la fois de la recherche de partenaires financiers (publics et privées), de la médiation, de la
production, de la régie, de la communication, du graphisme, de la comptabilité, et bien entendu de la
programmation. Dans de tels lieux, le public est moins complexé, les visiteurs parlent plus facilement
étant en contact direct avec les directeurs et directrices des lieux, souvent disponibles. Les artistes
fondateurs d’artist-run spaces sont aussi, de par leurs compétences multiples, de formidables chargés
des publics que possèdent toutes les institutions. Dans leur propre structure, ces artistes-curateurs
occupent toutes les fonctions. Étant artistes, ces curateurs ont la particularité d’être attentifs au travail
de l’autre. Ils permettent d’élaborer des liens et des affinités sous-jacentes auxquels le public est
sensible.
Dans les artist-run spaces, les visiteurs ne sont pas contraints de traverser une cafétéria ou une
librairie qui leur vend des cartes postales. Ils sont traversés par les œuvres. Reprenant l’analyse de
Jacques Rancière, nous pouvons au sein des artist-run spaces, distinguer le régime éthique du régime
représentatif, « car ils ont en commun d’être des puissances de destination, a contrario du régime
esthétique qui suppose un appareil (le musée)2579 ». Car avec les artist-run spaces, le spectateur n’est
pas en présence d’un appareil répressif. Dans ces lieux, le spectateur, n’est pas un consommateur, il
n’est pas dans cette position de « condition passive 2580 » qu’analyse Jacques Rancière. Une condition
changée en une activité alors que cette situation est normale. Je constate que les visiteurs des
expositions à Immanence, ne restent pas inactifs, mais au contraire, critiquent et comparent avec ce
qu’ils voient dans d’autres lieux. Je le constate lors de chaque visite du réseau Tram. Un groupe de
visiteurs, une cinquante de personnes, va dans la même journée visiter trois lieux (très différents) du
réseau Tram. Lors de ces visites, le spectateur « compose son propre poème avec les éléments du
poème en face de lui 2581 ». L’intérêt du spectateur de la part des artistes épouse une trajectoire qui
passe du Futurisme à Dada, des Situationnistes au Happening, des mouvements communautaires à la
création des artist-run spaces dans les années 1970. Nous retrouvons aujourd’hui ces préoccupations à
travers les recherches de Thomas Hirschhorn, Tania Bruguera ou encore Pawel Althamer2582 .

2. De l’espace

Peter Sloterdijk souligne : « Les hommes […] et eux seuls, se placent dans la mesure où ils
conçoivent la forme de la boule, dans un rapport intelligible, formel et constructif avec le Tout du

2579
Jean-Louis Déotte, Le Musée, l’origine de l’esthétique, L’Harmattan, 1993.
2580
Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique éditions, 2008.
2581
Ibid.
2582
Claire Bishop, Artificial Hells : Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, 2012.

462
Monde2583 ». Le philosophe autrichien utilise bel et bien ce terme de « Tout du monde » qui n’est pas
sans rappeler Édouard Glissant et son traité du Tout-Monde 2584 . Comme l’explique Patrick
Chamoiseau, le « Tout-monde » d’Édouard Glissant est une « mise en interaction, accélérée, des
peuples, des cultures, des hommes, des traditions, etc. […] cela change tout, nous sommes obligés
aujourd’hui, quelque soit l’endroit dans lequel nous vivons, […] nous sommes forcer de tenir compte
des autres langues, des autres cultures, des autres positions, des autres traditions. Nous avons quitté les
anciens absolus 2585 ». Il ajoute « À l’intérieur de moi, j’ai la totalité du monde 2586 ». Ces lieux
alternatifs, ces espaces non-profit, indépendants, ces artist-run spaces sont des lieux qui opèrent à la
marge, en périphérie.
Édouard Glissant refuse de « réduire un lieu ni de l’élire en centre clos2587 ». Bertrand
Westphal relate un entretien entre le curateur star Hans Ulrich Obrist et l’artiste relationnel Rirkrit
Tiravanija. Le curateur demande à l’artiste si les centres sont en voie de multiplication. L’artiste après
avoir acquiescé, donne « à son interlocuteur une réponse surprenante2588 », « Je crois qu’il vaudrait
mieux parler de multiplication de la périphérie, car sous cet angle vous réalisez que votre centre se
situe en fait à l’extérieur2589 ». Ce qui nous renvoie à Édouard Glissant et à l’idée de périphérie
multiple. D’ailleurs la pensée de Édouard Glissant est une créolisation, est un mélange. Déjà dans Le
discours antillais (1981), il écrit « l’Être qui se pose, montrons l’étant qui s’appose2590 ».
Une pensée qui mixe un être et un étant heideggerien, vu sous le prisme Derridien et
Deleuzien, lorsqu’il cite l’universitaire de Vincennes parlant de la Poétique de la relation :
« L'Identité-relation, ou l'"identité-rhizome" comme l'appelait Gilles Deleuze, semble plus adaptée à la
situation2591 ». Chez Martin Heidegger, la phénoménologie est une phénoménologie de l’étant somme
toute trop orientée sur un accès à l’être. Un être où la vérité est détenue par les anciens dans leur
origine. Gilles Deleuze et Jacques Derrida proposeront de manière différente, leur théorie face au
cadavre de la métaphysique et au monstre Heideggerien. Ce qui est sûr, c’est que Gilles Deleuze ne
s’intéressa pas à la philosophie de l’être et de l’étant, alors que Jacques Derrida lui s’y intéressa par
fragments comme un intérêt pour une relique2592 . Tandis que Édouard Glissant s’intéresse à l’autre
comme expérience des possibles. Ce qui rapproche Gilles Deleuze, Jacques Derrida et Édouard
Glissant, c’est leur esprit d’ouverture, celui de proposer des philosophies ouvertes.
2583
Peter Sloterdijk. Globes. Sphères II, op. cit., p.41.
2584
Edouard Glissant, Traité du Tout-Monde. Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997.
2585
Patrick Chamoiseau, « Patrick Chamoiseau parle de la notion glissantienne de "Tout-monde" » (Voyage au
pays du Tout-monde, RFO, 1998). In http://www.edouardglissant.fr/toutmonde.html
2586
Ibid.
2587
Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde. Poétique IV, op. cit., p. 177.
2588
Bertrand Westphal, La Cage des Méridiens. La Littérature et l’Art Contemporain face à la globalisation,
Paris, Minuit, 2016, p. 234.
2589
Rirkrit Tiravanija, Hans Ulrich Obrist. The Conversation Series 20, Cologne, Walter König, 2010, p. 19.
2590
Édouard Glissant, Le discours antillais, Paris, Gallimard (1981), coll. Folio essais, p. 1997, p. 21.
2591
Frédéric Joignot « entretien avec Édouard Glissant », Le Monde, 4 février 2011. Article republié lors du
décès de l’auteur, cet entretien avait été publié auparavant en 2005.
2592
Il faut lire à ce sujet le formidable texte de Jean-Clet Martin, « Deleuze, Derrida… », Le siècle deleuzien,
Paris, éditions kimé, 2016, p. 107-124.

463
 Édouard Glissant était à la recherche d’un pensée-autre. Une pensée-autre en opposition aux
carcans « des catégories de l’universel, qui règlent, en occident, depuis Aristote, toute méthode »,
rappelle Roland Barthes2593 . Il souhaite une relation qui mène à la possibilité de « vivre une autre
dimension de l’humanité2594 ». Le romancier et sociologue Abdelkébir Khatibi avait de son côté
élaboré une pensée-autre comme une « pensée plurielle2595 ». Une autre conception du monde, « une
refondation du monde » pour reprendre les termes de Katell Colin2596 . Édouard Glissant fait partie de
ces penseurs qui n’ont pas été considérés par les philosophes académiques. Édouard Glissant est, de
par son écriture, en marge de la philosophie, pas assez philosophe pour certains et trop poète pour
d’autres2597 .
Il était devenu étranger dans sa propre langue pour reprendre une terminologie deleuzienne. Il
avait créé son style, à la fois fait de poétique et de philosophie. Ce qui fait qu’il « prend ses forces
dans une minorité muette inconnue, qui n’appartient qu’à lui. C’est un étranger dans sa propre langue,
il taille dans sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas2598 ». Car tout comme Édouard
Glissant, il s’agit de devenir étranger à soi même, être étranger de sa propre langue et nation2599 ».
Autre approche de l’espace, celle de Martin Heidegger, le troisième chapitre de Sein und Zeit
commence ainsi : «L’être-dans-le-monde sera d’abord éclairci par « l’étude » de l’élément structurel
« monde »2600 ». Le philosophe distingue deux types d’espace, un espace originaire et un espace pur.
En considérant l’être-au-monde (In-der-Welt-Sein) comme point de départ, ce dernier
détermine l’espace qui est, selon Didier Frank, « compréhensible qu'à partir de son propre concept de
Monde et de la « mondanéité », parce que l'espace est dans le monde et non le monde dans
l'espace2601 ». Dans une lettre à son maître (Husserl), il définit la thèse centrale de son Sein und Zeit où
il est question de « savoir quel est le mode d’être de l’étant dans lequel le « monde » se constitue2602 ».
Créer un espace d’exposition comme un monde en soi, c’est créer un territoire des possibles,
un espace de liberté. Un espace d’exposition considéré comme un monde suppose l’organisation d’un
territoire, d’une géographie. Nous pouvons prendre en considération des termes comme la longitude,
la latitude, l’Atlas et le Globe. Mais créer un espace d’exposition c’est aussi créer un dispositif, c’est
aussi créer des dispositifs, scéniques, de capture, de gestes, de contrôle, d’échange.

2593
Roland Barthes, « exergue », in Abdelkébir Khatibi , Œuvres de Abdelkébir Khatibi III, Essais, 2008, p. 7.
2594
Édouard Glissant, Philosophie de la relation. Poésie et étendue, Paris, Gallimard, 2009, p. 20
2595
Abdelkébir Khatibi, « pensée-autre », in Œuvres de Abdelkébir Khatibi III. Essais, 2008, p. 10.
2596
Katell Colin, Le roman-monde d’Édouard Glissant. Totalisation et tautologie, Presses Université Laval,
2008, p. 99.
2597
Alain Renaut opéra une traversée dans l’œuvre de Édouard Glissant en essayant de comprendre et
d’appréhender le caractère poétique mêlé au caractère philosophique que lui-même avoue être une combinaison,
« une dimension de forte conceptualisation ». Alain Renaut, Un humanisme de la diversité. Essai sur la
décolonisation des identités, Paris, Flammarion, 2009, p. 313.
2598
Gilles Deleuze, Critique et Clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 138.
2599
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 105.
2600
Martin Heidegger, Sein und Zeit, p. 63 et 98. Cité par Walter Biemel, Le concept de monde chez Heidegger,
Paris, Vrin, 2015, p. 19.
2601
Didier Frank, Heidegger et le problème de l'espace, Éditions de Minuit, coll. « Arguments », 1986.
2602
Lettre de M. Heidegger à Husserl, in Husserl, Notes sur Heidegger, Paris, Minuit, 1993, p. 117.

464
3. Du dispositif

Le terme dispositif est fréquemment utilisé en art contemporain, le dispositif plastique étant
étendu aujourd’hui au dispositif d’exposition. Dans son éditorial du 20ème numéro de la revue
Marges, Jérôme Glicenstein 2603 va jusqu’à parler de dispositifs scénographiques dans le cas
d’expositions où le design graphique tient une place importante dans la scénographie de l’exposition.
Retrouvant cette notion de dispositif dans bien des domaines : communication, médiation, philosophie,
droit et art. En art contemporain, le terme dispositif est là, pour désigner l’agencement d’un ensemble
d’objets mis en relation. On parle alors d’installation de dispositifs vidéo, sonores ou
cinématographiques. Il est aussi utilisé pour désigner « diverses situations dans les expositions2604 ».
Il faut remarquer que ce terme est souvent utilisé par les artistes eux-mêmes pour désigner une
œuvre d’art ou ce qui fait œuvre d’art, c’est-à-dire l’agencement final d’éléments hétérogènes. Le
terme dispositif, vient du latin dispositus, signifiant « disposé » et « se dit aujourd’hui de tout
mécanisme particulier agençant les divers organes d’un appareil, ou destiné à produire un effet
particulier », nous enseigne l’encyclopédie Quillet 2605 . Le terme dispositif nous rappelle Aurélie
Michel « désigne la manière dont les pièces, les organes d’un système sont agencés, et qualifie
également le mécanisme lui-même2606 ». Il devient un ensemble très complexe dans un seul but, celui,
selon Giorgio Agamben, de « capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de
contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants2607 ».
Cette fabrique d’un monde dans un espace déterminé façonnant et distordant la réalité est un
processus relativement ancien. Afin de détourner et subvertir les modes de représentation en vigueur
aux XVIe et XVIIe siècles, certains artistes, architectes vont inventer un procédé, l’anamorphose.
L’anamorphose, est un procédé qui consiste à distordre l’image. Ce procédé s’appuie sur la
perspective afin de dépasser la représentation en deux dimensions. La perspective naissante du
Quattrocento, développe des instruments de perception et d’observation, des outils qui constituent la
compréhension et destinés à ouvrir les chemins de la connaissance. Alberti développera dans son
traité, De Pictura (1436), des principes de perspectives qui, grâce à cet ouvrage, sont diffusés et

2603
Jérôme Glicenstein éditorial du 20ème numéro de la revue Marges. In Marges, n° 20. Dispositi(s) dans l’art
contemporain, Paris, Université Paris 8, 2014, p. 7.
2604
Angelica Gonzalez, Le dispositif : pour une introduction, Marges, n° 20. loc. cit., p. 15.
2605
Définition du « dispositif », Encyclopédie Quillet, volume Cotes, Strasbourg, Librairie Aristide Quillet,
1977, p. 1861.
2606
Aurélie Michel, « Distorsion et dilatation de l’œuvre d’art : les dispositifs d’insertion et de déstabilisation du
spectateur », in Christophe Bardin, Claire Lahuerta, Jean-Matthieu Méon, Dispositifs artistiques et culturels,
création, institution, public, Paris, Le bord de l’eau, 2011, p. 69.
2607
Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? , Dijon, Rivage Poche, 2007, p. 31.

465
enseignés. En parcourant l’histoire de la notion de dispositif, nous pouvons dégager deux branches
théoriques ayant leurs points communs et leurs divergences.
Une première branche pragmatique où le dispositif est clairement un ensemble, un appareil,
une machine. La seconde branche est d’ordre philosophique où, là aussi, les points de convergences et
de divergences apparaissent. Le terme apparaît en France dans le contexte philosophique des années
1970. Sous la plume de Michel Foucault, le dispositif est alors un appareil du pouvoir. Nous
retrouvons le terme dispositif chez Jean-François Lyotard, notamment à travers ce qu’il nomme, « les
dispositifs pulsionnels », ainsi que chez Gilles Deleuze et Félix Guattari dans « L’anti-Œdipe » (texte
qui influencera Foucault pour le développement de cette notion). Une analyse du dispositif chez
Giorgio Agamben, qui en fait, est une lecture plus étymologique et enfin, chez Martin Heidegger qui,
contrairement aux philosophes cité plus haut, n’est jamais retenu dans l’analyse de cette notion. Dans
de nombreux textes mettant en relation le dispositif et l’art contemporain, ce sont les textes de Michel
Foucault, Giorgio Agamben et Jean-François Lyotard qui sont les plus mis en avant, largement cités
jusqu’à confusion. Pourtant celui qui traita de la question en amont fut le philosophe allemand Martin
Heidegger2608 . Nous allons dans le texte qui suit, poursuivre plus en avant cette notion à travers quatre
chemins différents pris par la pensée occidentale pour traiter de cette notion très usitée aujourd’hui
dans le domaine de l’art contemporain : le dispositif. Le premier cheminement est celui emprunté par
Michel Foucault, le second celui de Jean-François Lyotard, le troisième celui de Giorgio Agamben et
enfin, même si ses chemins sont sensés ne mener nulle part, celui de Martin Heidegger.

3.1 Le dispositif chez Michel Foucault

Le terme de dispositif apparaît pour la première fois chez Michel Foucault dans les séminaires
qu’il délivre au Collège de France en 1978. Ses séminaires seront l’objet d’une publication en 2004,
sous le titre Sécurité, territoire, population2609 . Chez le philosophe, le terme dispositif désigne à
l’origine les opérateurs matériels du pouvoir. Il faut entendre par là, toutes les formes
d’assujettissements possibles mises en place par le pouvoir, toutes ses techniques et ses stratégies. Ce
qui importe dès lors à Michel Foucault, n’est plus la question même du pouvoir en place mais
« l’édifice juridique de la souveraineté, du côté des appareils d’Etats, du côté des idéologies qui
l’accompagnent».2610 Michel Foucault emploie le terme de dispositif pour désigner des dispositifs de
savoir, de pouvoir, de sexualité ou encore disciplinaires. Il est probable, selon Judith Revel2611 , que le
terme de dispositif chez Michel Foucault apparaisse à la suite de la publication de l'Anti-Œdipe de
Gilles Deleuze et Felix Guattari.

2608
Sur l’antisémitisme et Heidegger voir. Peter Trawny, Heidegger et l’antisémitisme. Sur les « cahiers noirs »,
Pairs, Seuil, 2014.
2609
Michel Foucault, Sécurité, territoire, population (1977-1978), Paris, Gallimard, 2004.
2610
Cours du 14 janvier 1976, in Microfisica del Potere interventi politici, Einaudi, 1977, repris in Dits et
Écrits, Paris, Gallimard, 1991, Vol. 2, texte n° 194.
2611
Judith Revel, le vocabulaire de Michel Foucault, Paris, Editions Ellipses, 2002, p. 24.

466
 Comme elle le souligne, c’est la préface qu’il écrit pour l’édition américaine de l'Anti-Œdipe
qui le laisse penser. Michel Foucault écrit dans cette préface datée de 1977 : « Les notions en
apparences abstraites de multiplicités, de flux, de dispositifs et de branchements2612 ».
Lorsqu’il utilise pour les premières fois le terme de dispositif, c’est pour l’associer au pouvoir
en place, c’est plus tard, à force d’utilisations et de conférences, que le sens va devenir plus large. Il
deviendra même le terme central, l’axe majeur de son texte la Volonté de savoir de 1976 où, là, le
terme dispositif est associé à la sexualité. Il est, comme il le souligne, « un ensemble résolument
hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions
réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions
philosophiques, morales, philanthropiques, bref du dit aussi bien que du non-dit2613 ». Il ajoute plus
loin « le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments2614 ». Finalement le
terme de dispositif va petit à petit remplacer celui d’épistémè que Michel Foucault employait aisément
depuis, Les mots et les choses. Ce remplacement est dû au caractère discursif du terme qui permet
d’inclure plus facilement les institutions et tout l’appareil étatique. Dans le cheminement de pensée du
philosophe, la notion de dispositif remplace celle de épistémè.

3.2 Le dispositif chez Jean-François Lyotard

Un autre philosophe est souvent mis en avant dans les textes théoriques concernant le
dispositif en art, il s’agit de Jean-François Lyotard. Pourtant nous ne pouvons pas dire que le
philosophe traita spécifiquement du dispositif et de sa relation aux pratiques artistiques. En témoigne
les ouvrages de et sur le philosophe2615 . Le seul texte où le terme dispositif est présent est Des
dispositifs pulsionnels2616 . Il s’agit d’un recueil de textes recouvrant la période 1970-1973. La notion y
est traitée, mais de manière transversale. Jean-François Lyotard utilise le terme dispositif comme un
terme nomade2617 , qui traverse à lui seul diverses disciplines. Les disciplines concernées et traversées
dans le texte du philosophe sont la musique, le cinéma, la peinture mais aussi l’économie et le
langage. Ce qui nous intéresse en particulier c’est l’approche dans le domaine pictural qu’en fait Jean-
François Lyotard. Il est nécessaire de se référer au texte intitulé La peinture comme dispositif

2612
Michel Foucault, « préface à Gilles Deleuze et Felix Guattari », Anti-Oedipus, Capitalism and
Schizophrenia, New York, Viking Press, 1977, repris, in Dits et Écrits, vol. 3, texte n° 189.
2613
Michel Foucault, entretien avec Colas, D. Grosrichard, A. Le Gaufey, G. Livi, J. Miller, G. Miller, J. Miller
J.-A. Millot, C. Wajeman, « Le jeu de Michel Foucault » Ornicar ?, in Bulletin périodique du champ freudien,
No 10, juillet 1977, repris in Dits et Ecrits, vol 3, texte 206.
2614
Ibid.
2615
Françoise Coblence et Michel Enaudeau, Lyotard et les arts, Paris, Klincksieck, 2014. Et Jean-François
Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, (1971), 2002 (5ème tirage).
2616
Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, UGE-10/18, 1973.
2617
Je reprends ici à mon compte le terme employé par Umut Ungan, in « Le dispositif pictural selon Jean-
François Lyotard. Conditions d’une analogie ». In Marges 20, loc. cit. p. 18.

467
libidinal2618 . Dans ce texte l’auteur prend plusieurs exemples de l’histoire de l’art afin d’étayer ses
propos.
Jean-François Lyotard passe par Eugène Delacroix, Vincent Van Gogh, Daniel Buren, Louis
Cane, Alain Kirili, Daniel Dezeuze, Paul Cézanne, Hans Bellmer, Yves Klein, Paul Klee ou encore par
la peinture des indiens Kwakiutl. Le texte est une analyse des diverses dynamiques pulsionnelles
d’après Karl Marx et Sigmund Freud. Il s’agit pour l’auteur d’en dégager l’économie de différents
dispositifs mis en place et à la façon dont ils marquent le discours et la figure. Il faut replacer cette
communication qui deviendra un texte dans son contexte. Nous sommes dans ce que nous pouvons
nommer la période libidinale de l’auteur, réunie pour l’occasion dans deux ouvrages « les dispositifs
pulsionnels2619 » et « Dérives à partir de Marx et Freud2620 ». Comme le souligne Abigail Heathcote :
« l'aspect stable du fantasme prend, pour Lyotard, une signification politique2621 ». Le fantasme prend
alors, une ou plusieurs formes idéologiques. La « bonne forme » du simulacre est « le résultat de la
coopération d'Éros et de Logos2622 », le plaisir et la réalité deviennent alors secondaire. Pour lui,
l’idéologie est complétement fondée sur cette double coopération. Une idéologie qui « sert alors à
dissimuler la radicalité disruptive du désir à lui-même 2623 ». La critique de cette idéologie se
poursuivra dans le texte Discours, figure2624 , où l’auteur insiste sur le travail de sape de l’art envers
cette idéologie dominante et sclérosante des formes et structures culturelles.

3.3 Hiatus

N’oublions pas que Jean-François Lyotard traite ici d’œuvres d’art, qu’il a bel et bien
conscience du caractère de transformation des œuvres. N’oublions pas non plus son texte2625 au sujet
du Grand Verre de Marcel Duchamp, « Les Transformateurs Duchamp ». Le dispositif, pour le
philosophe se constitue dans une double circulation, dans un mouvement double, « entre la constance
et l’instabilité2626 ». Nous sommes en présence d’un double mouvement perpétuel, inlassable, dans un
premier temps bougeant sans cesse, agissant comme une pulsion indéterminée qui elle-même est

2618
Le texte est une communication que Jean-François Lyotard prononce à Strasbourg en Avril 1972 devant le
Groupe de recherche sur la théorie du signe et du texte. Cette communication sera reproduite en Italie par le
Centro Internazionale di Semiotica et di Linguistica, Urbino, juillet 1972. Elle sera reprise dans la réédition
qu’en fera Christian Bourgois, voir, Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit. pp. 237-280.
Mais elle est absente de la réédition qu’en feront les éditions Galilée. Jean-François Lyotard, Des dispositifs
pulsionnels, Paris, Galilée, 1993.
2619
Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit.
2620
Jean-François Lyotard, Dérives à partir de Marx et Freud, Paris Galillée, 1994.
2621
Abigail Heathcote, « Art, fantasme, idéologie », Revue Appareil [En ligne], Numéros, n° 10 - 2012, Mis à
jour le 08/01/2013 URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1507
2622
Ibid.
2623
Ibid.
2624
Jean-François Lyotard, Discours, figure, op.cit.
2625
Jean-François Lyotard, Les Transformateurs Duchamp / Duchamp’s TRANS/formers, Louvain, Leuven
University Press, 2010.
2626
Umut Ungan, « Le dispositif pictural selon Jean-François Lyotard. Conditions d’une analogie ». loc. cit. p.
22.

468
ensuite immobilisée, paralysée, stoppée dans son élan par et dans ses systèmes. Cette position entraine
un hiatus, celui de la possibilité d’une œuvre d’art. C’est Hubert Damisch qui va révéler dans un texte
de la revue l’Arc consacrée à Jean-François Lyotard2627, ce hiatus.
Ce qui gêne l’esthéticien et historien de l’art c’est que chez Jean-François Lyotard, le
dispositif est un présupposé, en d’autres termes, il n’existe pas forcément. Hubert Damisch écrit dans
son texte que la circulation d’énergie dont parle le philosophe « ne saurait être invoquée comme
donnée (« ça circule ») mais qu’elle implique une manière de transposition préalable2628 ». Hubert
Damisch fait référence à l’ouvrage de Jean-François Lyotard Économie Libidinale 2629 ». Nous
pouvons aisément transposer l’analyse de Hubert Damisch au domaine pictural et finalement, comme
le souligne le jeune chercheur Umut Ungan, le dispositif pictural, n’est pas un vide que la création
remplit, il ne s’agit pas d’un « simple lieu de décharge énergétique2630 ». Il faut rappeler que Jean-
François Lyotard ne considère pas l’acte créateur comme un acte inconsidéré, autarcique et subjectif.
Pour le philosophe : « le dispositif, c’est une organisation de branchements : il y a de l’énergie qui
canalise et qui régule l’arrivée et la dépense d’énergie en inscription chromatique2631 ».

3.4 Le dispositif chez Giorgio Agamben

« J'appelle dispositif tout ce qui a, d'une manière ou d'une autre, la capacité de capturer,
d'orienter, de déterminer, d'intercepter, de modeler, de contrôler et d'assurer les gestes, les conduites,
les opinions et les discours des êtres vivants2632 ». Cette citation et définition du dispositif, nous la
devons au penseur le plus cité par les artistes, curateurs et critiques : Giorgio Agamben. Dans ce court
texte, Giorgio Agamben établit une histoire du terme dispositif ainsi qu’une lecture étymologique.
L’auteur considère à travers ses observations, que c’est dans les années soixante-dix que le terme
dispositif apparaît et sera dès lors fréquemment utilisé. Pour Giorgio Agamben, c’est chez Foucault
qu’il faut regarder, car le terme fait partie de « la stratégie de pensée2633 » du philosophe français. Par
la suite, il trace « une généalogie sommaire2634 » de la notion de dispositif. Il part de l’œuvre de
Michel Foucault tout en inscrivant le terme dispositif dans le contexte de la fin des années soixante. Il
utilise les écrits de Jean Hyppolite et son « Introduction à la philosophie de l’histoire de Hegel », pour
évoquer le dispositif chez Michel Foucault2635 . Giorgio Agamben relève que Michel Foucault ne va
pas employer le terme dispositif dès ses premières recherches, il emploie alors le terme de positivité.

2627
Hubert Damisch, Dynamique libidinale, L’Arc, n° 64, 1976.
2628
Ibid., p. 138.
2629
Jean-François Lyotard, Economie Libidinale, Paris, éditions de Minuit, 1974.
2630
Umut Ungan, « Le dispositif pictural selon Jean-François Lyotard. Conditions d’une analogie ». loc.. cit. p.
23.
2631
Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 247.
2632
Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, op. cit.
2633
Ibid., p. 8.
2634
Ibid., p. 11.
2635
Il est vrai que les liens qui unissent Michel Foucault et Jean Hyppolite sont connus car ce dernier était le
« maître » du jeune Michel Foucault.

469
C’est ce terme de positivité qui a fait penser aux travaux de Jean Hyppolite sur Hegel. Il faut pour cela
se référer au troisième chapitre « Raison et histoire. Les idées de positivité et de destin», de l’ouvrage
de Jean Hyppolite précédemment cité2636 .
Dans ce troisième chapitre, il va analyser deux ouvrages de Hegel, L’esprit du christianisme et
son destin (1795)2637 et La positivité de la religion chrétienne (1796)2638 . Comme le rappelle Giorgio
Agamben, pour Jean Hyppolite « le destin et la positivité sont deux concepts clés de la pensée de
Hegel2639 ». À travers Jean Hyppolite, il souligne ce qui a intéressé Michel Foucault, c’est-à-dire la
différence entre la religion naturelle et la religion positive. La religion naturelle entraîne une relation
immédiate tandis que la religion positive implique des sentiments, même s’ils n’affectent pas les âmes,
cela implique des actions qui sont accomplies plus ou moins directement2640 . La positivité est alors
pour Hegel « un obstacle à la liberté de l’homme2641 ». La positivité est donc, pour le jeune Hegel, une
contrainte imposée par un état, une religion dominante, un pouvoir en place. Pas étonnant, donc, que
cela intéresse le jeune Michel Foucault, qui va lui, de son côté, non pas chercher à réconcilier les deux
côtés mais, mener une enquête sur les mécanismes du pouvoir sous toutes ses formes. Après avoir fait
le lien entre Jean Hyppolite et Michel Foucault, Giorgio Agamben va avoir une approche plus
étymologique, faisant ainsi apparaître, les différentes sources et les différents usages du terme
dispositif dans la langue française.

3.5 Le dispositif chez Martin Heidegger

Le terme « dispositif » chez Martin Heidegger est Gestell. Cette traduction de Gestell en
allemand à « dispositif » en français est récente. Selon Giorgio Agamben, le Gestell de Martin
Heidegger signifie « communément « appareil » (Gerät), mais il entend par ce terme : « le
recueillement de cette dis-position (stellen) qui dispose de l’homme, c’est-à-dire qui exige de lui le
dévoilement du réel sur le mode du commandement (bestellen)2642 ». Le terme Gestell apparaît chez le
philosophe allemand dans « La technique et le tournant2643 ». Les apparences peuvent être trompeuses,
les réflexions de Martin Heidegger ne sont pas orientées vers ce qui se rapporte à la technique. Il
déclare même dans le texte « Sérénité » : « il serait insensé de lancer un assaut, tête baissée, contre le

2636
Jean Hyppolite, Introduction à la philosophie de l’histoire de Hegel (1944), Paris, Seuil, 1983.
2637
Hegel, L'esprit du christianisme et son destin précédé de L'esprit du judaïsme, Paris, Librairie Philosophique
Vrin, 2003.
2638
Hegel, La Positivité de la religion chrétienne (1796), Paris, Presses Universitaire de France, 1983.
2639
Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, op. cit., p. 13.
2640
Il est important de livrer ici la citation complète de Jean Hyppolite. « Une religion positive implique des
sentiments qui sont plus ou moins imprimés par contrainte dans les âmes ; des actions qui sont l’effet d’un
commandement et le résultat d’une obéissance et sont accomplies sans intérêt direct ». Jean Hyppolite,
Introduction à la philosophie de l’histoire de Hegel (1944), op. cit., p. 43.
2641
Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, op. cit., p. 15.
2642
Ibid., p. 27-28.
2643
Martin Heidegger, La technique et le tournant (Die Technik und die Kehre), in Questions III et IV (Le
tournant), Paris, Gallimard, 1976.

470
monde technique. Ce serait avoir la vue courte que de condamner le monde technique2644 ». Le Gestell
devient dans l’aître de la technique, une forme de déploiement.
Pourquoi ? Est-ce la technique qui est toujours convoquée lorsque l’on évoque le dispositif
heideggerien ? Simplement parce que Martin Heidegger, la pense, non pas comme une chose, mais
comme lors la Grèce antique, comme technè. Il faut pour cela se rapporter à Aristote et au livre VI du
fameux Ethique à Nicomaque2645 , où la technè est alors entendue comme dévoilement de la vérité,
« une vérité entendue comme ouverte et sans retrait2646 ». Il précise à ce sujet : « Le Gestell, en tant
qu’il recueille l’adresse destinale du dévoilement est bien das Wesen (l’aître) de la technique2647 ».
Une fois cela exposé, il nous reste à comprendre la signification de ce mot. En allemand courant Das
Gestell signifie le châssis, le creuset, l’étagère, la monture (de lunette) ou le tréteau. Ce terme
s’accorde à s’apparenter à la volonté de porter, supporter, tenir. Chez Martin Heidegger, le terme
apparaît pour la première fois dans « L’Origine de l’œuvre d’art »2648 . C’est lors de la conférence de
1949, intitulée Das Ge-stell, qui n’est autre que la préparation de la conférence de 1953 sur la
Question de la technique, que le philosophe aborde pleinement la notion de dispositif. Il a d’ailleurs
pris le parti d’affubler le mot d’un trait d’union, ce qui lui permet de faire un lien entre le ge- (le
rassemblement) et stellen (se poser) : « À présent, le rassemblement propre au fait de poser, qui se
rassemble à partir de lui-même et au sein duquel tout ce qui est disponible sur commande vient à aître
en son fonds, nous le nommons : le dis-positif2649 ». (Le texte das gestell daté de 1949 sera finalement
publié en allemand et pour la première fois en 1994.)
En traduisant Das Gestell par Dispositif, nous sommes en français, au plus près des intentions
de Martin Heidegger, qui écrivait dans un texte consacré à la technique : « Das Gestell : le dispositif
unitaire de la consommation, l’ensemble des mesures préalables par lesquelles tout est d’avance rendu
disponible dans le cadre d’une mise en ordre. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que la sommation
unitaire, globale et préalable, rend absolument indispensable la mise en place de dispositifs – de telle
sorte que si nous écoutons bien le mot de « consommation », son préfixe cum- nous permet d’entendre
tout ce qui est requis par l’attitude globale de somation, l’ensemble d’exigences qu’elle implique
nécessairement, et en particulier la mise en place de ce que nous avons nommé dispositif unitaire2650 ».
Martin Heidegger entend ce dispositif unitaire comme « pour ainsi dire le négatif photographique de
l’Ereignis2651 ».

2644
Martin Heidegger, Sérénité, in Questions III et IV, Paris, Gallimard, 1976.
2645
Aristote, Ethique à Nicomaque, Paris, Vrin, 1994.
2646
Hadrien France-Lanord, Gestell, loc. cit., p. 541.
2647
Martin Heidegger, « la question de la technique », in Essais et conférences, Paris, Gallimard, coll. « Tel »
(no 52), 1993, p. 40.
2648
Martin Heidegger, De L’Origine de l’œuvre d’art. Première version (1935-36), Paris, Payot, coll. Rivages
poche/petite bibliothèque, 2014, p. 71.
2649
Martin Heidegger, Bremer und Freiburger Vorträge, Frankfurt am Main, Vittorio Klosterman verlag, 1994,
2nd éd. 2005, VI, Band 79.
2650
François Fédier, Regarder Voir, Paris, Les Belles lettres/Archimbaud, 1995, p. 208-209.
2651
Martin Heidegger, Sérénité, op. cit., p. 302.

471
 Ce qui nous améne à penser le Gestell à partir de l’histoire de l’être « à partir de la manière
dont la vérité, selon une adresse destinale chaque fois singulière, se dispense aux êtres humains qui ont
à la recueillir en l’abritant2652 .

4. Golden Factory (2010)

Golden Factory est une exposition dont j’ai entièrement réalisé le commissariat (choix des
artistes) mais aussi le dispositif scénique2653 . Golden Factory est une exposition faisant écho à la Silver
Factory de Andy Warhol 2654 . Pour cette exposition, les murs et plafonds d’Immanence étaient
recouverts de feuille d’aluminium doré [Fig. 243]. Les artistes participant à cette exposition ont été
invités à répondre aux notions de lieu de passage, de paresse, de rencontres, de projets, de rendez-
vous, de fêtes comme pouvait l’être la Silver Factory, d’Andy Warhol, c’est-à-dire un lieu propice au
surgissement d’idées, aux expériences et à la rêverie.
Cette idée m’est venue à travers la lecture des textes de Arthur Danto : « En fait, la Factory
était décorée de façon à ressembler le moins possible à une usine. Les murs et les plafonds avaient été
couverts de papier d’aluminium ou de peinture argentée par Billy Linich, bohème new-yorkais qui, en
tant qu’homme à tout faire et contremaître, allait jouer un rôle décisif dans le peuplement de ce qu’on
appellerait la Silver Factory2655 ». L’histoire de la Factory de Andy Warhol a toujours été un objet de
fantasme ou d’histoire fausse, qui plus est, cet épisode de la Silver Factory est resté mythique car
beaucoup de séances photos eurent lieu au moment de cet épisode argenté2656 . Le texte de Danto est
précieux car précis à ce sujet : « La Silver Factory était une idée de Billy Linich […] C’est Andy qui
avait ensuite proposé à Billy de repeindre ainsi son nouvel atelier, et c’est Andy qui interprète le
message que constituaient les murs argentés : « C’était l’époque idéale pour l’argenté. L’argenté était
l’avenir…les astronautes portaient des costumes argentés 2657 ». Au delà de l’aspect typiquement
warholien, ma préoccupation première était de changer l’aspect visuel du lieu ainsi que la perception
du spectateur. Pour cela, l’enrobage total, des murs et du plafond par des feuilles d’aluminium doré
était idéal. Cela créait aussi un jeu nouveau, un dialogue inattendu entre les pièces exposées. Les
artistes se sont pris au jeu et ont pour certains d’entre eux proposé des œuvres avec la couleur or
(Agnès Thurnauer, Anthony Freestone, George Tony Stoll) ou avec un miroir permettant la réflexion

2652
Hadrien France-Lanord, Gestell, loc. cit., p. 543-544.
2653
Golden Factory, Immanence, Paris, avec Antonin Amy-Menichetti, Pierre Ardouvin, Tiffany Bouet, Louise
Bourgeois, Henri Chopin, John Cornu, Christophe Cuzin, Cécile Desvignes, Sophie Dubosc, Anthony Freestone,
Hervé Ic, Stéphane Lecomte, Laurent Mazuy, Steven Parrino, Raymond Pettibon, Sebastien Pons, Yves
Robuschi, Eleonore Saintagnan, George Tony Stoll, Cannelle Tanc, Agnès Thurnauer, Goran Vejvoda, Frédéric
Vincent, Andy Warhol. Du 8 octobre au 18 novembre 2010.
2654
Collectif, The Factory, Madrid, La Fabrica, 2012.
2655
Arthur Danto, Andy Warhol, Paris, Les Belles Lettres, coll. Le goût des autres, 2011, p.70.
2656
Les photographies que Andy Warhol prenait lors de cette période de la Silver Factory sont visibles dans
l’ouvrage : Callie Angell. Andy Warhol, Screen tests. The films of Andy Warhol, catalogue raisonné. New York,
Abrams in association avec The Whitney Museum of American Art, 2006.
2657
Arthur Danto, Andy Warhol, op. cit., p. 100.

472
(Pierre Ardouvin). En 2016, j’ai réalisé un tableau de format moyen, 116 x 89 cm [Fig. 64]. Il s’agit du
dernier tableau réalisé en date.
Nous remarquons immédiatement qu’il est d’une facture plus sombre. Les alignements de
livres semblent vibrer sous l’emploi de l’encre. En son centre, la vue d’exposition est plus grande que
dans les autres peintures de cette série. La représentation d’une bibliothèque joue le rôle de cadre. La
chose vue est encadrée par autant de livres. L’exposition choisie est pour une fois non pas une
exposition organisée par un autre artiste, mais par moi-même au sein de l’espace d’art Immanence.
Cette exposition est « Golden Factory ». La couleur doré des murs est remplacée ici par un jaune vif,
vibrant, chatoyant. Les œuvres disposées dans l’espace d’exposition ne sont pas forcement
identifiables. Seuls ceux qui ont le souvenir de l’exposition, et surtout moi-même, en avons une vision
synoptique. Cette vision d’ensemble me permet de parcourir l’exposition et d’en donner une autre
lecture. Nous parlons d’une exposition que j’ai réalisée, conçue entièrement, pour laquelle j’ai non
seulement choisi les œuvres mais aussi et surtout le principe. Dans cette peinture, je rejoue et par là
même repense cette exposition. J’ai choisi comme support une photographie, que j’ai prise moi-même.
Il existe deux images qui permettent d’avoir une bonne vue générale de l’exposition. Celle-ci et une
autre, d’un autre point de vue. Ici le spectateur est dos à ce dernier point de vue.
La vision proposée est celle du spectateur qui est déjà entré dans les lieux, qui a déjà visité
l’exposition et qui, par exemple, se prépare à sortir. La scénographie implique une plus grande
contemplation de la part du spectateur. Lui qui est dans un dispositif immergeant. Rappelons que les
murs et plafonds sont entièrement recouverts de feuille d’aluminium doré. Donnant l’impression d’être
plongé dans une espace autre. Dans toutes mes œuvres picturales, j’utilise pour leur réalisation des
photographies existantes ou des photos que j’ai prises, comme supports. Ces vues d’exposition, ne
sont pas la reproduction fidèle de l’image photographique mais une ressemblance, une interprétation
passée par le filtre d’un autre médium, celui de la peinture. Comme le rappelle Walter Benjamin, la
traduction visuelle de ces vues d’exposition fonctionne « par la vague ressemblance entre l’original et
sa réplique. De même qu’il est clair en général que parenté n’implique pas nécessairement
ressemblance2658 ». Avec cette peinture d’après Golden Factory, je ne m’approprie pas l’exposition
d’un autre, je me réapproprie une de mes expositions. Cette peinture est une mise en scène d’une
scénographie que je revendique. Je revendique cette scénographie de Golden Factory, comme
paradigmatique dans mon travail curatorial. Pourquoi alors, ne pas passer au stade de l’affirmation par
la réalisation d’une peinture ? Là est tout l’enjeu d’une telle toile immanente à mon travail et à ma
double pratique.

2658
Walter Benjamin, « La Tâche du traducteur », op. cit. , p. 250.

473
VII. DE LA REVENDICATION A LA REMUNERATION

1. De la revendication…

Les artistes engagés, sont les héritiers des combats du passé, comme ceux de la Art Workers’
Coalition à partir de 1969, de Guerilla Art Action Group ou du collectif « Artistes et écrivains contre
la guerre au Vietnam » (Artist Protest) en 1965. Le 27 juin 1965, l’AWP (Artists and Writers Protest)
rédige une lettre à l’attention du New York Times plaidant pour le retrait des troupes américaines du
Vietnam. Une lettre rédigée par Rudolf Baranik, May Stevens, Elaine de Kooning, Ad Reinhardt,
Denise Levertov, Mitchell Goodman, intitulée « End Your Silence » (la fin de votre silence). Elle sera
signée par de nombreuses personnalités du monde artistique. Nous pouvions y lire : « nous artistes
des Etats-Unis sont divisés sur plusieurs sujets, artistiquement et idéologiquement, mais nous ne
sommes qu’un lorsqu’il s’agit d’humanité 2659 ». Un encart publicitaire sera aussi placé dans le Tmes,
signé par cinq cent artistes et écrivains. Ce groupe appelé Artists and Writers Protest against the War
in Vietnam est, selon Julie Ault, « l’un des premiers groupes post deuxième guerre mondiale à se
servir de la renommée de ses membres pour forger une plateforme à objectifs politiques2660 ». En
1967, ces mêmes artistes initieront l’Angry Arts Week, « la semaine des arts en colère ». Un weekend
de manifestations, happenings et actions en faveur de la paix. Plus de six cent artistes participeront à
ces protestations, et actions2661 . En 1970, en collaboration avec l’Artist Worker’s Coalition, Artists and
Writers Protest seront à l’origine d’une campagne d’envoi de lettres demandant à Pablo Picasso de
retirer Guernica du MoMA, en signe de protestation contre la politique étrangère américaine [Fig.
244]. Des artistes et des personnalités tels que Robert Mangold, Herbert Marcuse, Donald Judd furent
entre autres parmi les petites mains qui écrivirent les pas moins de deux cent soixante cinq lettres,
mais « leur effort furent vain2662 ». Dans la lignée de Artist Protest et des revendications auprès des
institutions citons Studio Museum in Harlem (1968) et Museum : A project of living artists en 1968.
Ce dernier est un groupe constitué de huit artistes parmi lesquels Arthur Hughes, Gary Smith, Sharon
Brant et Robert Resnick. Situé au 729 Broadway, Museum : A project of living artists fut
« initialement gouverné par des artistes comme un centre de communication, un centre communautaire
et social, esthétique et à fluidité politique2663 ». Un musée qui va aussi être utilisé comme lieu pour les
réunions d’autres groupes dont notamment la Art workers’ coalition.

2659
Ibid.
2660
Julie Ault, « A Chronology of Selected Alternatives Structures, Spaces, Artists’Groups, and Organizations in
New York City, 1965-85 », in Julie Ault, op.cit., p. 17.
2661
Robert Reitz, Dore Ashton, Frazier Dougherty, Bernard Aptekar, Barbara Rose et Irving Petlin seront
fortement impliqués dans ces actions.
2662
Ibid., p. 19.
2663
Julie Ault, « A Chronology of Selected Alternatives Structures, Spaces, Artists’Groups, and Organizations in
New York City, 1965-85 », loc. cit., p. 21.

474
2. Art Workers’ Coalition (1969)

L’Art Worker’s Coalition (AWC) a eu de loin l’impact le plus important sur le développement
d’espaces alternatifs à New York. Cette coalition est née suite à l’intervention de l’artiste Takis, qui
demanda le retrait de sa pièce télé-sculpture (1960) du MoMA. Il ne souhaitait pas être représenté par
cette pièce dans l’exposition The Machine as Seen at The End of the Mechanical Age2664, que le musée
américain organisait.
Takis écrivit le 3 janvier 1969 : « Espérons que votre décision unanime du 1er janvier 1969 de
retirer mon travail de l’exposition Machine au Museum of Modern Art sera que la première d'une série
d'actes contre les politiques stagnantes des musées d'art du monde entier. Unissons-nous, les artistes
avec les scientifiques, les étudiants avec les travailleurs, afin de changer ces situations anachroniques
dans des centres d'information pour toutes les activités artistiques, et de cette façon créer une époque
où l'art peut être apprécié librement par chaque individu 2665 ». Le journal Village Voice relate
l’événement : « à quatre heure, j’irai retirer ma sculpture de l’exposition machine au Museum of
Modern Art […] ils l’exposent contre mon souhait. J’aurais apprécié votre venue2666 ». Le journaliste
John Perreault, qui suit l’artiste, parlera même de « révolution cool2667 ». Il ajoute : « 4h00, 4h01,
4h02, 4h03 … dans une galerie bondée, face à des gardes Takis déplace sa propre œuvre, coupe les
câbles, les débranche, et, protégé par Farman et Willoughby, se dirige vers le jardin du musée avec un
sang-froid qui était incroyable2668 ». L’artiste veut poser la question du droit de l’artiste face à ses
œuvres notamment dans le cadre de l’appartenance à une collection muséale. Un groupe d’artistes et
Bates Lowry, le directeur du MoMA lui-même, projetèrent une rencontre. AWC organisa un forum le
10 avril 1969, qui aboutit, à une redéfinition des relations des artistes vivants et de leurs œuvres au
MoMA et dans tous les musées Newyorkais.
Ils publièrent les actes de la « rencontre» et produisirent des documents qui établissaient des
statistiques et des études sur les activités du groupe jusqu’en 1971, date de leur dissolution. De
nombreux documents de cette rencontre sont désormais en ligne, sont toujours pertinents et d’une
lecture passionnante2669 . Soulignons les relations entre les différents groupes et coalitions ainsi, la Art
Workers’ Coalition produira un document contre l’exposition Harlem on my Mind.
Ce dernier reproduit trois demandes : « Nous demandons, 1.l’annulation immédiate de
l’exposition « Harlem on my Mind.», dont l’ouverture officielle est prévue le 18 janvier. 2. Que le
Metropolitan Museum nomme des noirs à des positions politiques et curatoriales. 3. Que le
Metropolitan Museum cherche à avoir plus de relations avec toute la communauté noire », le

2664
Pontus Hultén (dir.), The Machine as Seen at The End of the Mechanical Age, New York, The Museum of
Modern Art, 1968. Consulté in Archive Station, Immanence, Paris.
2665
Takis, lettre du 3 janvier 1969.
2666
John Perreault, « Whose art ? » The Village Voice, 9 janvier 1969.
2667
Ibid.
2668
Ibid.
2669
Ibid.

475
document donnant de plus l’horaire du rendez-vous pour la manifestation devant le musée. Alex Gross
du journal East Village Other relatera la manifestation : « les manifestations au Musée d’Art Moderne
ont tenté d’affecter le monde de l’art dans la lignée des révolutions à Paris2670 ». Selon Lucy Lippard,
c’est l’artiste Carl Andre qui fit adopter le nom de Art Worker’s Coalition : « Carl Andre, notre
résident marxiste insista pour qu’apparaisse le terme d’ouvriers (workers), apportant le secteur du
monde de l’art dans celui du prolétariat2671 ». Remarquons que Joseph Kosuth dessina le logo pour le
pass annuel du MoMA [Fig. 245], qui comprend les termes « Art Worker » ou « A.W.C ». Grâce à ce
pass, les artistes ont un accès libre et gratuit dans tous les musées. À l’époque la gratuité ne s’exerçait
pas dans les musées, seuls les artistes présents dans les collections d’un musée pouvaient bénéficier
d’un tel privilège. De nombreux « groupes ont toujours affirmé leurs positions à travers des tracts et
dépliants sous le nom de AWC2672 » rappelle Julie Ault. Citons le Guerilla Art Action Group fondé en
octobre 1969 par Jon Hendricks et le belge Jean Toche.

3. … à la rénumération

Il existe depuis 2008, aux Etats-Unis, une coalition d’artistes, de performeurs et de curateurs
indépendants, de New York, partageant leurs expériences de travail dans les institutions, tout
particulièrement des expériences de travail non-rémunéré. Cette coalition se nomme W.A.G.E. Entre
2008 et 2010 seront organisés différents événements et actions, dont l’écriture d’un manifeste avec
comme point d’orgue une discussions publique à la Judson Church. À partir de 2010, l’objectif central
de W.A.G.E est la sensibilisation au payement régulier des artistes par les centres d’art et les musées.
En 2011, l’espace Artists Space a commencé un dialogue avec W.A.G.E. En 2013, la coalition reçoit
enfin le statut d’organisation non-profit et du label 501 c3. Les 13 et 14 janvier 2014 un groupe de
travail est constitué et se sert des artists space comme référents. Des personnalités du monde de l’art
(A.K. Burns, Howie Chen, Andrea Fraser, Alison Gerber, Stephanie Luce, Andrew Ross, Marina
Vishmidt, W.A.G.E.) vont étudier de manière très étroite les différentes possibilités pour une
institutions de payer un artiste, en étudiant et prenant en compte tous les paramètres.
Après deux jours de discussions, les membres de cette commission trouvent un accord sur un
cadre, des modalités et une grille de salaire pour les artistes exposant dans une institution. La grille de
calcul comprend plusieurs critères (exposition personnelle, exposition en duo, exposition collective de
trois à cinq artistes et plus de six artistes, performance, diffusion d’une vidéo avec intervention de
l’artiste, événement avec plusieurs participants, lectures, séminaire, workshop, publication d’un texte

2670
Alex Gross, « Artists attack moma », The East Village Other, 24 janvier 1969.
2671
Lucy R. Lippard, « Biting the Hand », in Julie Ault, « A Chronology of Selected Alternatives Structures »,
loc. cit., p. 84.
2672
Lucy R. Lippard, « Biting the Hand », in Julie Ault, « A Chronology of Selected Alternatives Structures »,
loc. cit., p. 87. Se reporter aussi à Lucy R. Lippard, « The Art Workers’ Coalition : Not a History », in Studio
International 180, no 927, novembre 1970, p. 171-174. Reprit in Get the Message ? A decade of art for social
change, New York, Dutton, 1984, p. 10-19.

476
existant, écriture d’un texte spécifique en vue d’une publication). W.A.G.E va servir de base de travail
pour les artistes anglais qui revendiquent aussi le droit à être payés par les institutions qui les
exposent, lançant une campagne, la Paying Artists Campaign 2673 .Le calcul de ces salaires est
proportionnel au budget globaux des lieux d’expositions, avec des fourchettes de budget annuel allant
de moins de cinq cent mille dollars, entre cinq cent mille dollars et cinq millions de dollars, entre cinq
millions et quinze millions et à plus de quinze millions. Un grand nombre d’institutions ont adopté la
grille élaborée par cette coalition, ainsi les plus petits lieux (Slought Foundation, Momenta Art,
Participant Inc, et Light Industry), payent respectivement aux artistes pour une exposition
personnelle : cent vingt dollars, deux cent soixante douze dollars, trois cent cinquante quatre dollars et
quatre cent douze dollars. Ces chiffres correspondent à 0,2 % du budget global. Les plus gros lieux
affiliés sont le Jewish Museum, le Museum of Contemporary Art de Los Angeles, le Hammer
Museum, le Walker Art center, le Brooklyn Museum, le Whitney Museum, Le San Francisco
Museum, le Guggenheim, le Los Angeles County, le MoMA, le Art Institute of Chicago et le Met de
New York qui payent tous la somme de dix mile dollars pour une exposition personnelle.
L’initiative de cette coalition est à saluer, tout comme deux projets français, le premier est la
Fraap (fédération des réseaux et associations d’artistes plasticiens), fondée en 2001 et encore
aujourd’hui « la seule organisation professionnelle nationale représentant le secteur associatif
indépendant des arts plastiques et visuels2674 ». Elle est constituée de plus de cent cinquante membres
sur l’ensemble du territoire. L’autre initiative est « l’économie solidaire de l’art », qui fut lancée lors
de l’été 2014 par quatre artistes (Pierre Beloüin, Carole Douillard, Thierry Fournier et P. Nicolas
Ledoux, rejoints par Grégory Chatonsky, Grégory Jérôme, Jean-François Mugnier et J. Emil
Sennewald.) d’abord sur Facebook à travers une page de discussion. Rapidement l’initiative va
prendre de l’ampleur, un site internet spécifique sera nécessaire pour palier à ce succès. Les objectifs
des propositions sont d’ordre éthique et économique : « Elles visent à soutenir les artistes plasticiens
professionnels (tous médiums, hors spectacle vivant) et les professionnels indépendants de l’art
(commissaires, critiques, graphistes indépendants), soit les deux types d’acteurs les plus fragilisés par
le système actuel2675 ».
Une économie solidaire de l’art qui va dans le sens des recherches de Tristan Trémeau,
refusant le primat de l’économie sur l’artistique, où « Les critiques d’art, qui ont laissé tomber ces
méthodes et qui ont ainsi abdiqué toute fonction de contre-pouvoir et de contre-expertise au profit des
intermédiaires marchands, cadres et curateurs, devraient fondamentalement se sentir concernés à partir
du moment où, dans les dispositifs étudiés ici, ils n’existent plus […] absorbés ou doublés par la

2673
http://www.payingartists.org.uk/
2674
http://www.fraap.org/article2.html
2675
http://www.economiesolidairedelart.net/

477
fonction du curateur2676 ». L’idée générale est héritière de la Charte Carfac-Raav au Canada qui,
existant depuis 19682677 , est la garantie de rémunérations minimales pour les artistes. Inspirée aussi du
label anglais « Paying Artists » de Wage, mais aussi de la Fraap dont les membres contribuent
régulièrement aux discussions sur la plateforme de l’économie solidaire de l’art. La Charte Carfac-
Raav est une grille tarifaire initiée en 1968 par deux artistes, Jack Chambers et Tony Urquhart.
En 1997, le Raav fonde une société de gestion (Sodart) et va lui aussi élaborer une grille
tarifaire. En 2004, les deux grilles seront « uniformisées en une seule pour devenir la Grille tarifaire
CARFAC-RAAV2678 ». En 1988, le droit d’exposition sera inclus dans la législation canadienne. Loin
d’être des opportunistes, les artistes et les curateurs indépendants ont des revendications similaires,
celles d’être payer pour ce qu’ils font. Il existe une littérature abondante en langue anglaise sur le
sujet, Nina Möntmann explore le rôle des institutions dans le processus artistique2679. En réactivant
l’idée de « machine désirante » empruntée à Gilles Deleuze et Félix Guattari, le philosophe Gerald
Raunig opère une longue histoire de la contre-culture. Partant de la commune de Paris en 1871
jusqu’aux militants anti-globalisation réunis à Gênes en 2001, il explore méticuleusement les
mouvements, les soubresauts provoqués par les situationnistes, les actionnistes viennois2680 .

4. De l’espace à l’œuvre et réciproquement

Ce qui m’intéresse particulièrement, c’est l’influence qu’exerce le commissariat d’exposition

sur les recherches artistiques d’un artiste-curateur et inversement ; est-ce que les œuvres d’un artiste-
curateur exercent une influence sur les expositions qu’il ou elle organise ? Il existe de nombreux
exemples mais deux artistes symbolisent cette fusion à merveille, il s’agit de Gordon Matta-Clark et
de Alice Aycock. En octobre 1970, Alan Saret et Jeffrey Lew ouvrent, au 112 Greene Street, un lieu
qui deviendra le lieu d’expérimentation pour les performances, les installations et l’art conceptuel.
Jeffrey Lew est propriétaire depuis 1968 de deux espaces dans l’immeuble, un au premier étage, le
second au dernier. Alan Saret est propriétaire d’un logement au 119 Spring Street où il organise des
expositions, le lieu baptisé Spring Palace y expose Gordon Matta-Clark, Thornton Willis, Joan Jonas
et George Trakas. Jeffrey Lew se souvient dans un entretien avec Willoughby Sharp pour la revue
Avalanche « tout a commencé quand j’ai rencontré Alan. On s’est réunis et on a eu l’idée d’utiliser le
studio d’Alan, ainsi que le 112 Greene Street [Fig. 246].

2676
Tristan Trémeau, In art we trust. L’art au risque de son économie, Marseille, Éditions Al Dante/éditions
Aka, Coll. « Les Cahiers de Midi », 2011, p. 85-86 ; et Tristan Trémeau « L’artiste médiateur », artpress spécial,
Ecosystèmes du Monde de L’Art, n° 22, 2001.
2677
Mike Molter « Artist-Run Centres: Strengths, Assessments, Perpectives », in « Points de forces : les centres
d’artistes, bilan et perspectives ». Conférence organisée a Montreal par le Regroupement des centres d’artistes
autogérés du Québec et La Centrale, du 14 au 17 octobre, 1992. En ligne http://id.erudit.org/iderudit/36034ac.
2678
http://www.carcc.ca/documents/PDFfre.pdf
2679
Nina Möntmann (dir.), Art and its Institutions : Current Conflicts, Critique and Collaborations, Londres,
Black Dog Publishing, 2006.
2680
Gerald Raunig, Art and Revolution. Tranversal Activism in the Long Twentieth Century, Cambridge, MIT
Press, 2007.

478
 Ce sont des espaces totalement différents. Le studio d’Alan se prête à la peinture- les peintures
rendent bien dedans, les murs sont blancs et le sol est poli - tandis que le 112 Greene Street est
vraiment funky comme espace et doit être laissé comme ça. On ne va pas y toucher, sauf pour les
éléments de base comme les portes et l’éclairage ; mais on ne va ni le peindre, ni le rénover. On va
simplement en retirer les éléments dangereux 2681 ». Le 112 workshop, connu aussi sous le nom de 112
Greene Street, était un lieu où les artistes pouvaient présenter librement leurs travaux. Ils étaient dans
les premiers temps auto-curateurs, il n’y avait pas de comité à proprement parlé qui choisissait les
expositions. Jean Dupuy revient sur ce lieu : « vous savez au 112 Green Street, à l’entrée il y avait un
calendrier où l’on inscrivait son nom et ses dates d’exposition ou de présentation de
performances2682 ». Le lieu était une usine de chiffons à l’intérieur brut, cinq mètres de hauteur sous
plafond. Sept piliers à chapiteaux corinthiens formaient une ligne droite au centre de l’espace. Le sol
était inégal. Pour l’exposition inaugurale en 1970, le critique d’art Peter Schjeldahl écrira dans le New
York Times : « non que l’acceptation par les artistes d’une ambiance funky constitue nécessairement
une déclaration d’anti-establishment, il reflète exactement l’esthétique du nouvel art2683 . » Gordon
Matta-Clark est un des membres les plus actifs et plus assidus, il habite sur place. Dans un entretien
avec Liza Béar en mai 1974 il explique : « Tout a commencé dans les années 1970 ; j’habitais alors au
sous-sol du 112 Greene Street et je faisais déjà de petites interventions çà et là. Au départ, mes
interventions ne touchaient pas à la structure : je me contentais de travailler à l’intérieur d’un espace
particulier. Puis je me suis mis à considérer le lieu comme un tout, comme un objet2684 ». Le lieu est
avant tout, non pas un espace d’autopromotion classique mais un espace d’expérimentation. Cet
espace va devenir le terrain des expérimentations de Gordon Matta-Clark, Alice Aycock, Barry la Va,
Richard Nonas et Tina Girouard2685 .
Gordon Matta-Clark est galvanisé par cette atmosphère de liberté l’inspirant pour ses séries de
découpes d’immeubles. L’espace du 112 Greene Street va dans son état initial, influencer la
conception et réalisation des œuvres elles-mêmes. Cette influence est manifeste chez Gordon Matta-
Clark [Fig. 247]. Une autre artiste fut considérablement en phase avec l’architecture des lieux, Alice
Aycock. Le texte « La phénoménologie de la perception2686 » de Maurice Merleau-Ponty exerça une
grande importance sur la théorie de la perception visuelle, laissant une grande place au corps dans
l’espace (un corps phénoménal), qui nourrit le milieu universitaire de l’époque. Le projet de « La

2681
Willoughby Sharp, 112 Greene Street, An Interview with Alan Saret and Jeffrey Lew, Avalanche, Hiver
1971, p. 12-13.
2682
Frédéric Vincent, Entretien avec Jean Dupuy, documents annexes, p. 32.
2683
Peter Schjeldahl, « The oddest art showplace in town. » New York Times, Novembre 1970.
2684
Liza Béar, « entretien avec Gordon Matta-Clarck » Avalanche n° 10, décembre 1974, P34-37.
2685
Jessamyn Fiore, 112 Greene Street, The Early Years (1970-1974), New York, David Zwirner, 2012.
2686
Maurice Merleau-Ponty, La phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1976 (1945). La traduction
anglaise date de 1962.

479
phénoménologie de la Perception » est de prendre en considération le sujet perçu comme un « être
inséparablement pensée naturante et pensée naturée2687 ».
L’auteur développe dans ce texte la notion de corps phénoménal qu’il avait abordé dans « la
structure du comportement2688 », étant alors considérée comme une forme vivante en tant que telle et
pouvant être perçue. Dans « La phénoménologie de la perception », la notion de corps phénoménal est
complétement différente, elle est même inversée. C’est le corps qui perçoit qui fait apparaître le
monde, l’auteur parle alors de « puissance de ce monde2689 » et dit : « en même temps que le corps se
retire du monde objectif et vient former entre le pur sujet et l’objet un troisième genre d’être, le sujet
perd sa pureté et sa transparence. Des objets sont devant moi, ils dessinent sur ma rétine une certaine
projection d’eux-mêmes et je les perçois. Il ne pourra plus être question d’isoler dans ma
représentation physiologique du phénomène les images rétiniennes et leur correspondant cérébral du
champ total, actuel et virtuel, dans lequel ils apparraissent 2690 ». Afin de donner une définition à ces
sculptures qui débordent du champ sculptural, Rosalind Krauss parlera de Sculpture in the expanded
Field2691, (la sculpture dans le champ élargi). Passant d’une phénoménologie de l’espace à une
perception des corps ainsi que d’une phénoménologie des corps à une perception de l’espace, un
chiasme s’opère. Alice Aycock va exposer plusieurs fois son travail au 112 Green Street, des
réalisations in situ intégrant l’architecture. Après avoir exposé en 1971, la pièce intitulée
« Sand/Fans », dans laquelle, sur vingt mètres carrés, l’artiste dispose au sol un tas de sable entouré de
quatre ventilateurs en état de marche, elle va explorer plus en profondeur le rapport entre l’architecture
et ses œuvres. Ainsi pour sa première exposition personnelle au 112 Green Street en 1974, l’artiste va
réaliser un large escalier en bois composé de vingt marches menant au plafond de l’espace
d’exposition.
L’artiste veut ouvrir le rapport de l’œuvre et du spectateur à un rapport d’expérience
corporelle. Elle déclare en 2008 à propos de cette pièce : « Si l’Art minimal est lié au corps, et la
sculpture fait descendre de son piédestal l’homme dans la salle, mon travail étendu l’est au discours
dans l’espace architectural. Je voulais inclure toutes les réponses émotionnelles et psychologiques du
spectateur. Cela n’est pas juste une conversation formelle 2692 ». Une expérience sensorielle et
physiologique comme le rappelle l’artiste elle-même « Le travail suscite alors une réaction

2687
Pascal Dupond, Autour de la Phénoménologie de la Perception, Intervention prononcée dans le cadre de la
formation continue de l’Académie de Créteil, disponible sur internet, in
http://www.philopsis.fr/IMG/pdf_perception_merleau-ponty_dupond.pdf. (Consulté le 10 déc. 2015)
2688
Maurice Merleau-Ponty, La structure du comportement, Paris, Presses Universitaire de France, coll.
Quadrige, 2013.
2689
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception, Paris, Gallimard, coll. Tel Gallimard, 1976, p.
402-403.
2690
Ibid.
2691
Rosalind E.Krauss, « Sculpture in the Expanded Field », revue October 8, MIT Press, printemps 1979, p. 30-
44. Citons aussi suite à l’importance de cet article de Rosalind Krauss l’ouvrage qui fut consacré au
cheminement de pensée du « champ élargi », Spyros Papapetros et Juian Rose, Retracing the Expanded Field.
Encounters between Art and Architecture, MIT Press, 2014.
2692
« Alice Aycock répond à Thomas Butter », Whitehot Magazine, Novembre 2008.

480
psychologique 2693 ». Roberta Smith dans un article dans d’Artforum, explique que l’utilisation de ces
œuvres : « donnent lieu à une expérience moins esthétique que physiologique. Dans chacune d’elles
Aycocok essaie de structurer une situation déconcertante : la désorientation du labyrinthe, la
claustrophobie sous un toit bas et lourd, le danger d’un escalier haut et pentu2694 ». La notion de
labyrinthe fait penser au texte « l’Aleph » de Jorge Luis Borges. Dans son avertissement, Roger
Caillois explique qu’il avait, avec l’autorisation de l’auteur, publié en 1953, quatre de ces nouvelles
dans un volume intitulé « Labyrinthes »2695 .
Après cet escalier qui ne mène nulle part [Fig. 248], Alice Aycock va réaliser deux autres
œuvres au 112 Greene Street, la première « Scaffolding » (Echaffaudage) en 1973 et « The True and
the False Project entitled. The Number is so Full of a Number of Things » (le vrai et la faux projet
intitulé « le monde est si plein d’un certain nombre de choses) en 1977. Elle pousse plus loin l’idée de
non-fonctionnalité en lien avec l’espace architectural. Robert Hobbs écrira dans une grande
monographie sur l’artiste : « dans son texte pour Le vrai et le faux, [elle] souligne l’idée d’être une
retardataire à travers les citations, jouant avec l’arbitraire de la vérité et l’absurdité de l’ajout de
balises à des événements après leur apparition2696 ». Le critique reconnaît l’importance des écrits de
Jorge Luis Borges dont « l’Aleph2697 ». Ces relations entre l’environnement et son œuvre seront
toujours d’actualité chez l’artiste, qui réalisa en 1972, c’est-à-dire dans la continuité de « Sand/Fans »
de 1971, un labyrinthe en bois intitulé Maze (Labyrinthe).
En janvier 1971, on voit apparaître les pièces de Gordon Matta-Clarck, « Glass Plant » et
« Cherry Tree », celle-ci réalisée sur le site même du 112 Greene Street. Dans les sous sols, il creuse
un trou et y plante un arbre. L’exposition dure jusqu’au moment où l’arbre meurt (environ trois mois).
Pour « Glass Plant » il utilise le principe de la fusion, transformant des bouteilles de soda et de bière
en lingot, le tout à base de agar agar, une gélatine à base d’algue, qu’il mélange à diverses substances
dans un grand plateau. On y trouve de la vaseline, de la levure, du lait, des jus de légumes, du bouillon
de poule et même des déchets provenant de la rue. En mai/juin 1971, il est le commissaire d’une
exposition de groupe avec Randal Arabie, Jarek Bark, Peter Barton, Stefan Eins, Dieter Froese, Jene
Highstein, Hisachita Ta Kahashi et lui-même. Du 19 au 21 mai 1972 est présenté « Open House »,
l’un des aboutissements de sculpture étendue. « Open House » est une œuvre non pérenne réalisée
dans la rue. L’artiste poursuit ses recherches autour de la notion de recyclage des matériaux. Il utilise
une benne à ordure qu’il cloisonne avec des portes d’hôtels et de restaurants, glanées sur les chantiers
de construction aux alentours. Dès sa mise en place, « Open House » [Fig. 249] devient un centre
d’activité expérimentale où évoluent des danseurs, performeurs et artistes, une sorte de lieu

2693
Ibid.
2694
Roberta Smith, « Alice Aycock : Sculpture and Photographs », Artforum, Septembre 1974, vol 13, n° 1, p.
71.
2695
Roger Caillois, « Avertissement », in Jorge Luis Borges, L’Aleph, Paris, Gallimard, 1967, p. 4-6.
2696
Robert Hobbs, « The True and the False project : Embodied and Disembodied Seeing : Phenomenology and
Schizophrenia », in Robert Hobbs, Alice Aycock, Sculptures and Projects, Cambridge, MIT Press, 2005, p. 163.
2697
Ibid.

481
d’exposition et de diffusion éphémère. Au sujet de cette pièce, Richard Nonas parlera « d’épiphanie
spatiale temporelle2698 ».
Du 21 octobre au 10 novembre 1972, une seconde version de « Open House » sera présentée
devant le 112 Greene Street. Cette seconde version possède un escalier à ciel ouvert menant sur une
plateforme, pourvue d’un brasero et d’un barbecue. À l’intérieur du 112 Greene Street, le public
pouvait découvrir les pièces « Wall Paper » et « Bronx Floors ». Cette exposition sera très importante
pour Gordon Matta Clark, il s’agit d’un tournant dans ses recherches, on remarque d’ailleurs le besoin
de l’artiste de concevoir un carton d’invitation. Pour Gordon Matta-Clarck, les découpages
d’immeubles abandonnés commencent en 1972-73 avec les « Bronx-Floors ». Il est intéressé par
l’architecture ordinaire. Sa première œuvre « anarchitecturale » met en relation l’architecture et le
déchet, au travers d’un jeu de mot Threshole (1973) qui signifie « seuil » et « trou » (hole). Ce sont
des découpes faites sur les seuils d’appartements et à tous les étages. Par la suite, il s’attaquera non
seulement à l’intérieur des bâtiments mais aussi aux immeubles et aux maisons. Ses pièces maîtresses
sont « Splitting », 1974, ou encore « Conical Intersect », 1975, 27-29, rue Beaubourg, Paris. Il est
indéniable que sans le 112 Greene Street, Gordon Matta-Clarck n’aurait pas forcément eut l’idée de
découper les bâtiments2699 . Ces expériences de lieux gérés par des artistes reflètent bien l’état d’esprit
de l’époque, duquel Jean Dupuy fut un témoin privilégié : « c’est sur la meilleure décennie. Vous
imaginez il n’y avait pas de barrière entre les différents artistes, on étaient mélangés, artistes,
musiciens, performeurs, c’était vraiment un moment unique 2700 ». L’autre point important est
l’influence qu’exerce la commissariat d’exposition sur le travail artistique de l’artiste-curateur et
inversement. Gordon Matta-Clark est un cas exemplaire dans ce domaine. Gordon Matta-Clarck fait
partie de l’exposition2701 de dessins organisée par l’artiste Richard Deacon. Une exposition dont le
sujet est l’abstraction dans le dessin. Gordon Matta-Clarck est représenté par une pièce2702 , une figure
centrale circulaire en découpe où seuls les bords sont dessinés.

VIII. PERSPECTIVES

Pour penser la double activité d’artiste-curateur, je me rapproche et fais miennes les notions et
concepts philosophiques aujourd’hui repérés comme : la déterritorialisation, l’immanence, l’heccéité
ou l’individuation. Je me suis appuyé sur des théories traditionnelles (Emmanuel Kant, Martin
Heidegger, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Michel Foucault), permettant de soumettre
l’existence quotidienne de ces doubles activités. Tout au long de cette enquête, je me suis efforcé de

2698
Cité in Gordon Matta-Clark, Open House, 1972 (1985), in Présentation des collections, Genève, Mamco,
http://www.mamco.ch/collections/Matta_Clark_T.html (consulté le 11 décembre 2015).
2699
Hubertus von Amelunxen, Angela Lammert, Philip Ursprung, Gordon Matta-Clark, Nürnberg, Verlag für
Moderne Kunst, 2012.
2700
Frédéric Vincent, Entretien avec Jean Dupuy, documents annexes, p. 31.
2701
Exposition « Abstract Drawing », The Drawing Room, Londres, du 20 février au 19 avril 2014
2702
Gordon Matta-Clarck, Untitled, 1976-77, crayon et papier découpé, 58 x 75 cm

482
mettre en évidence certains aspects, certains traits caractéristiques de l’artiste-curateur en essayant
d’en dégager une possible (ou impossible) typologie. Je me suiségalement appuyé sur des courants de
pensées dissidents de notre tradition philosophique, ceux d’Édouard Glissant, du réalisme spéculatif et
de l’approche du penseur américain Matthew B. Crawford.

1. L’attention

Le curateur est celui qui « prend soin de » avec toute ses possibilités, mais l’organisation
d’une exposition telle que je l’entends en tant qu’artiste-curateur relève aussi du domaine de
l’attention. Une attention portée aux artistes, aux œuvres, aux publics, aux relations entre les œuvres.
Je prends et détourne cette notion du philosophe et réparateur de motos, atypique, Matthew B.
Crawford. Une notion qu’il développe dans son ouvrage Contact2703 .
L’auteur s’était fait remarquer auparavant avec son texte, Éloge du carburateur, où il
défendait le sens et la valeur du travail, notamment du travail manuel considéré par « la génération
actuelle de révolutionnaires du management comme un obstacle à éliminer2704 ». L’auteur s’interroge
sur la fragmentation de notre vie mentale, où l’on a « l’impression de ne plus être en mesure de
contrôler notre attention, notre présence au monde. Et pour cause [...] Tout est fait pour attirer notre
attention afin d’en tirer un bénéfice commercial2705 ». Matthew B. Crawford porte une importance aux
corps, en opposition aux théories dominantes des sciences cognitives. Il s’appuie sur les idées de
Alfred Schütz, qui développa l’idée que nous orientons « le monde autour de notre corps. Il y a ce qui
se trouve au-dessus de nous, en dessous, à notre gauche, ce qui est à ma portée, ce qui ne l’est
pas2706 ». Comme le suggère Alfred Schütz, un individu « s’intéresse avant tout à la région de son
univers quotidien qui se trouve à sa portée et qui se déploie dans l’espace et dans le temps avec (cet
individu) comme centre2707 ». Ce qui constitue un univers aujourd’hui accessible qui « inclut non
seulement des objets effectivement perçus, mais aussi des objets qui peuvent être appréhendés via un
certain niveau de vigilance sensorielle2708 ».
À travers mes expériences de commissariat d’exposition, que cela soit au sein de Immanence
ou hors les murs, en adoptant la notion d’attention de Matthew Crawford, considérons comme
l’indique l’auteur que : « mon expérience antérieure informe l’expérience présente2709 ». Dans la

2703
Matthew B. Crawford, Contact. Pourquoi nous avons perdu le monde, et comment le retrouver, Paris, la
découverte, 2016.
2704
Matthew B. Crawford, Eloge du carburateur. Essai sur le sens et la valeur du travail, Paris, la découverte,
2010.
2705
Matthew B. Crawford, « s’entretien avec Rémi Noyon », L’Obs, 14 février 2016.
2706
Ibid.
2707
Alfred Schültz et Thomas Luckmann, Die Strukturen der Lebenwelt, Francfort-sur-le-Main, Shurkamp,
1979, 1982 (2 vols).
2708
Ibid.
2709
Matthew B. Crawford, Contact. Pourquoi nous avons perdu le monde, et comment le retrouver, op. cit., p.
198.

483
lignée de Alfred Schültz et Thomas Luckmann, « l’acquisition de connaissances est le fruit de la
sédimentation d’expériences courantes au sein de structures de signification (préexistantes), en
fonction d’une pertinence et d’une typicité 2710 ». Ajoutant : « cela signifie notamment qu’aucun
élément du savoir ne peut être raccordé à une quelconque expérience primordiale 2711 ».
Nous sommes, avec la notion d’innovation, confrontés à un processus de sédimentation des
expériences passées, « auxquelles est consubstantiel un stock minimal mais déjà déterminé de
connaissances2712 ». Matthew Crawford souligne : « nous ne sommes pas seuls au monde », notre
expérience du monde « inclut l’expérience de mes semblables », nous habitons un monde commun
(une fois de plus je donne raison à Édouard Glissant), pour qui la mondialisation est « notre subie dans
le monde, tout ce qui uniformise, rabaisse, égalise par le bas, neutralise les goûts et les saveurs du
monde pour en permettre l’exploitation généralisée2713 ». Sans éthique comme le rappelle Alain
Badiou, « c’est que le sujet […] fait défaut2714 ». Un sujet « exige qu’il se soit passé quelque chose,
quelque chose d’irréductible à son inscription ordinaire dans ce qu’il y a2715 ». Les artistes portent un
intérêt certain au réalisme spéculatif, comme l’artiste Amie Siegel qui témoigne d’une approche
spéculative déclarant : « [je suis] née entre les objets, entre les images, bureau, écran […] une
constellation d’objets ou l’objet en contexte2716 », ou comme l’artiste newyorkais Matthew Ritchie
pour qui, le réalisme spéculatif est une façon pour les arts visuels d’offrir « des alternatives somatiques
aux modèles contemporains de l'inattention et peut être d’un intérêt particulier dans ce contexte2717 ».
Matthew Ritchie cumule les influences, les réalistes spéculatifs (Quentin Meillassoux, Graham
Harman, Bruno Latour), la somatique (Richard Shusterman) et l’attention (Matthew Crawford). Une
attitude à rapprocher de celle de Camille Henrot, chez qui, il est question d’être en contact avec
« Teilhard de Chardin, Jean-Luc Nancy, Deleuze, Merleau-Ponty, Leibniz, Stodertijk et Coccia pour la
philosophie et Latour, Lévi-Strauss et Viveiros de Castro pour l’anthropologie 2718 ». L’artiste
s’interressa à Quentin Meillassoux après avoir trouver des relations possibles avec ses pièces « Grosse
Fatigue » et « The Pale Fox ». La position que j’affirme de l’artiste-curateur (comme créateur d’artist-
run space et/ou de curateur assumé), échappe à cette uniformisation comme le souligne Matthew
Crawford : « c’est l’attrait des belles choses qui nous fait sortir de nous-mêmes et aller à la rencontre

2710
Alfred Schültz et Thomas Luckmann, Die Strukturen der Lebenwelt, op. cit.
2711
Ibid.
2712
Ibid.
2713
Édouard Glissant, « Poétique de la mondialité », in Aliocha Wald Lasowski, Panorama de la pensée
d’aujourd’hui, op. cit., p. 701.
2714
Alain Badiou, L’éthique. Essai sur la conscience du Mal, Paris Hatier, coll. Optiques Philosophie, 1993, p.
37.
2715
Ibid., p. 38.
2716
Amie Siegel, « A Questionnaire on Materialisms », October n° 155, 2016, p. 97.
2717
Matthew Ritchie, « A Questionnaire on Materialisms », October n°155, Cambridge, MIT Press, printemps
2016, p. 88.
2718
Camille Henrot, « A Questionnaire on Materialisms », loc. cit., p. 53.

484
du réel2719 ». Les notions de tout-monde (Édouard Glissant) et d’attention (Matthew Crawford) sont
des notions polycitées des composantes de l’expression du mode de fonctionnement sémiotique des
artistes-curateurs. La relation d’assujetissement du moi au monde extérieur est désignée par Crawford
comme « l’être situé 2720 ».

2. Le réalisme spéculatif est art

Le réalisme spéculatif a timidement fait son apparition sur la scène de l’art contemporain
français, alors qu’il s’est imposé rapidement sur la scène internationale. Avec le saisissant succès du
livre de Quentin Meillassoux, Après la finitude2721, les théories spéculatives éclaboussent le monde de
l’art. Le philosophe Armen Avanessian (élève de Jacques Rancière) avancera l’idée que : « les
philosophes devraient travailler avec les artistes, et non écrire sur eux2722 ». En 2013, la « power liste »
de la revue Art review classait le réalisme spéculatif (Quentin Meillassoux, Graham Harman, Ray
Brassier et Ian Hamilton Grant) à la quatre vingt et unième place des personnalités les plus influentes
du monde l’art2723 . Le numéro 93 de la revue allemande Texte zur Kunst est entièrement consacré au
réalisme spéculatif 2724 , dans lequel Armen Avanessian écrit un article concernant la fin spéculative du
régime esthétique2725 . Comme le souligne le jeune philosophe « le monde universitaire n’a pas joué un
rôle suffisamment actif dans l’élaboration des nouvelles théories. C’est la raison pour laquelle nombre
des philosophes qui défendent des idées nouvelles, ceux qui sont associés au réalisme spéculatif par
exemple, se tournent vers l’art. Le réalisme spéculatif est un cas intéressant : c’est le premier vrai
mouvement à émerger en philosophie au XXIe siècle2726 ». Le succès s’explique par la rencontre de
plusieurs facteurs. Le premier est la jeunesse des penseurs à l’origine de ce mouvement qui contraste
avec un monde universitaire vieillissant. Le second est l’immédiate réception positive du monde de
l’art au réalisme spéculatif. Le troisième est l’utilisation des nouveaux médias et outils de
communication, Armen Avanessian rappelle qu’il « est devenu manifeste que les problèmes
planétaires auxquels nous sommes confrontés ne peuvent plus s’expliquer par les schémas qui avaient
cours jusqu’alors et, d’autre part, ces jeunes philosophes diffusent leur pensée par des moyens de
communication modernes, les mêmes qu’utilisent les artistes, (internet, blogs, maison d’édition en
open source)2727 ».

2719
Matthew B. Crawford, Contact. Pourquoi nous avons perdu le monde, et comment le retrouver, op. cit., p.
340.
2720
Ibid., p. 40-41.
2721
Quentin Meillassoux après la finitude : Essai sur la nécessité de la contingence, op. cit
2722
Armen Avanessian « entretien avec Ingrid Luquet-Gad », Zéro deux, n° 73, été 2015, p. 23.
2723
http://artreview.com/power_100/2013/
2724
Texte zur Kunst n° 93, Mars 2014, Berlin.
2725
Armen Avanessian, « The Speculative End of the Aesthetic Regime », Texte zur Kunst n° 93, mars 2014,
Berlin, pp. 52-65.
2726
Armen Avanessian « entretien avec Ingrid Luquet-Gad », loc. cit.
2727
Ibid.

485
 Le facteur le plus important est que ces penseurs ne sont pas issus d’universités centrales et
importantes. Cette pensée est née en périphérie, elle est décentrée, en dehors du cadre, dans les
marges. Seul Quentin Meillassoux est issu d’une grande école (l’École Normale Supérieure de Paris).
Ian Hamilton Grant vient de l’université de Bristol, Graham Harman est à l’université du Caire et Ray
Brassier enseigne à l’université de Beyrouth. Armen Avanessian souligne que personne ne vient de
« New York, Londres ou à Berlin2728 ». Une pensée périphérique, décentrée, qui dans ses fondements
décentre, fait bouger les lignes ; les marges se centralisent, les centres se marginalisent, les
contingences existent, il suffit de les saisir et de les connecter. La conférence inaugurale du réalisme
spéculatif se déroula au Goldsmiths College de Londres, réputé pour sa formation en commissariat
d’exposition (le MFA en curating).
Le réalisme spéculatif est, dans l’histoire de la pensée, une possibilité nouvelle d’apport pour les
artistes « qui ne veulent plus faire de l’art qui soit critique ou politique au sens où on l’a entendu
jusqu’ici ? 2729 ». Le danger est de voir fleurir des œuvres orientées vers l’objet, des sculptures
orientées vers l’ontologie ou de l’art archifossile. Il est nécessaire de se demander comment l’art
pense ? Comment l’artiste-curateur pense ? Comment pense-t-il sa double pratique ? Armen
Avanessian est linguiste, homme de lettres, ainsi son projet est celui d’une poétique spéculative2730 . Ce
qui l’intéresse, c’est le travail avec les artistes et non écrire sur eux. Son approche est collaborative. .
De 2011 à 2014, il collabore avec le graphiste Andreas Töpfer, le résultat étant une publication où sont
présentés les quinze chapitres ou étapes d’une poétique spéculative2731 , illustrée de dessins d’Andreas
Töpfer.
Cet ouvrage soulève le problème d’une contradiction envers l’approche de Armen Avanessian
et l’art. Les textes du philosophe fonctionnent comme un vade-mecum digne d’intérêt sur le réalisme
spéculatif, mais les dessins de Andreas Töpfer sont des petits dessins désignés comme spéculatifs qui
contrastent avec l’idée d’un réel engagement et non d’une simple illustration. Une autre objection est
possible. Armen Avanessian se dit être intéressé par les artistes de la génération dite post-internet :
« ce sont les pratiques immatérielles auxquelles je trouve le plus d’intérêt, celles qui modifient les
formes de leur distribution sur le marché. Car la logique du marché est là depuis le début, ce n’est pas
uniquement le produit final qu’elle vient corrompre2732 ». Il est vrai que l’ontologie-orientée-vers
l’objet et le réalisme spéculatif attirent les artistes utilisant le numérique et les nouveaux médias, mais
comme le précise Norbert Hillaire, il serait réducteur de penser les artistes employant les outils

2728
Ibid.
2729
Ibid.
2730
Ibid.
2731
Ces quinze étapes sont : le roman du temps présent, Présent : une Poétique, temps et verbe, Poétique,
narration passées, positions actuelles, poésie et concept, l’abysse intellectuelle : l’horreur spéculative,
cyclonopédie : complicité avec des matériaux anonymes, généalogies de la spéculation : matérialisme et
subjectivité depuis le structuralisme, le concept de non-photographie, l’objet quadruple, itération, réiteration,
répétition : une analyse spéculative vide de sens, métanoia : l’ontologie spéculative du langage, ironie et la
logique de la modernité, éthique du savoir : poétique de l’existence, accélération.
2732
Armen Avanessian « entretien avec Ingrid Luquet-Gad », loc. cit.

486
numériques comme étant ancrés dans une histoire linéaire où seul le changement de support serait
déterminant2733 . Pour l’artiste Ed Atkins, le réalisme spéculatif est une façon « d’extraire le corps de la
figuration d’un certain infini 2734 ». L’artiste américain Sam Lewitt y trouve lui « le désir d’un
renouvellement de l’efficacité des structures matérielles qui fonctionnent indépendamment des circuits
de représentations associées aux modèles linguistiques2735 ».

3. Pollinisation

Les initiatives alternatives semblent euro-centrées, pourtant, elles émergent de toute part,
possédant une économie similaire, des modes de fonctionnement semblables à la notion de
« pollinisation » chère à Yann Moulier Boutang, pour qui les initiatives alternatives sont : « une forme
d’action dans un milieu interactif qui contribue à générer des formes durables d’existences2736 ».
Cette pollinisation des échanges se retrouve dans les artist-run spaces. Il en existe désormais
partout à travers le monde2737 . Très présents à New York, Los Angeles, Berlin, ces espaces alternatifs
constituent un véritable maillage. À Londres, ils ont fait l’histoire, à Paris, un renouveau apparaît. Il en
existe sur tout le territoire français, des lieux historique comme « La Cédille qui sourit » à
Villefranche sur mer. Des lieux qui par leurs actions menées auprès des publics, témoignent d’un
engagement citoyen à travers l’art.
La liste des artist-run spaces, lieux alternatifs espaces indépendants ou espaces non-profit
quelqu’en soit la dénomination donnée, est longue. Il ne s’agit pas d’en donner ici toute une liste,
mouvante, mais de laisser apprécier l’ampleur du réseau international possible.
Essaimés à travers le territoire : Le Pays où le ciel est toujours bleu et La Borne, La mire
(Orléans), IrmaVepLab (Châtillon sur Marne), La Station, Le dojo (Nice), SMP, Rlbq, La galerie du
tableau 2738 (Marseille), l’atelier Oblik (Clichy), La générale en manufacture (Sèvres), le 6B (Saint-
Denis), Le générateur (Gentilly), In extenso (Clermont-Ferrand), Interface, et Vortex (Dijon), Aperto
(Montpellier), L’attrape couleur (Lyon), Castel coucou (Forbach), Fabrique Pola, La Mobylette,
Diffractis, Point Barre, A5BIS-ESPACE 29, Fenêtre sur rue (Bordeaux), Rdv, Zoo galerie (Nantes),
Le syndicat potentiel (Strasbourg), La plate-Forme (Dunkerque), La Malterie – Valenciennes, L’H du

2733
Voir sur ce sujet Norbert Hillaire, L’art dans le tout numérique, Paris, éditions Manucius, 2015.
2734
Ed Atkins, « A Questionnaire on Materialisms », in October n° 155, Cambridge, MIT Press, printemps
2016, p. 6.
2735
Sam Lewitt, « A Questionnaire on Materialisms », October n° 155, loc. cit., p. 67.
2736
Yann Moulier Boutang, L’Abeille et l’économiste, Paris, carnets nord, 2010, p. 186.
2737
Howard Chan et Mei Cheung, In-between: International Community - Initiated Art Space, Kowloon, Hong
Kong, 1aspace, 2002. Adrienne Doig et Tess Horwitz, Endangered Spaces : Artist Run Initiatives in New South
Wales, Sydney, Artspace Sydney, 1989. Tessa Dwyer et Sarah Tutton, USE by : Asia Pacific Artist Initiatives
Project, Fitzroy, Centre for Contemporary Photography and 200 Gertrude Street, 2000.
Yasuko Fuuichi, Alternatives 2005 : Contemporary Art Spaces in Asia, Trad. Hoashi Aki, Tokyo, Japan
Foundation, 2004. Heagney, Making Space : Artist-Run Initiatives in Victoria, Melbourne, Victorian Initiatives
of Artists Network (VIA-N), 2007. Brett Jones et Leung Chi Wo, Space Traffic : Artist-Run Spaces Beyond a
Local Context, Melbourne, West Space; Sheung Wan, Hong Kong, Para/Site Art Space, 2002.
2738
Voir sur ce lieu, Jean-Pierre Ostende, 16m2. Le roman de la Galerie du Tableau à Marseille et ailleurs,
1995-2005, Marseille, Le Mot et le reste, Diem Perdidi, 2005.

487
siège (Lille), Ergastule, 379 (Nancy), La ruche, Le repaire des plasticiens - Bois-Guillaume, Flux lem
(Sotteville-lès-Rouen), Mix'art Myrys, Lieu-commun (Toulouse), pour ne citer qu’eux.
Berlin possède une longue tradition d’espaces alternatifs, mais c’est le pays tout entier qui
participe à ce maillage artistique avec des lieux dans toutes les villes. Laden fur nichts, Heimat
moderne, Lofft, D21, Universal Cube, Delikatessenhaus (Leipzig), Öffentlicher Raum Aachen
(Aachen), 7 stock, Info Offspring Kiosk, Motorenhalle - Projektzentrum für zeitgenössische Kunst,
street level, IDEE 01239 e.V. - Stadtteilforum Prohlis, doppel de, galerie module (Dresde), Ballhaus
im Nordpark, Kunstpunkte, Etage 20, SITE, Kultur Bahnhof Eller, Kunstraum Düsseldorf, 701 e.V.,
Parkhaus im Malkastenpark, PLUS, MAP Markus Ambach Projekte, KIT Kunst im Tunnel, reinraum
e.V., fiftyfifty - Edition Galerie, Mintrop 20, K22A, SYRIUS, white light, Forum Art & Sound,
Acapulco (Dusseldorf), evolutionäre zellen, raumpool e.V, rraum, gutleut 15, The Thing, dont miss,
Raum 121, Beige cube (Frankfurt), PERFORMANCE HOTEL, Hermes und der Pfau, Galerie Inter
Art, Play it, Galerie im Künstlertreff (Stuttgart), Rohkunstbau (Postdam), Förderverein Aktuelle
Kunst, Mike Karstens, buerokartie (Munster), breeze of tenderness, HeadEgg, GALERIE FOE 156,
L´arc - der Bogen, french-made, Cyberday Gallery, WELTRAUM, mbf-kunstprojekte, PLATFORM3,
ALM, Ponybar, V-Raum AKKU, Galerie Hobbyshop, mini salon, kunst-buero, raum 500, Büro
Orange, kunstprojekte (Munich), Boutique, Die Bastei, Carlswerk, Raumalk, second Sunday, 150m3
largus, plan project, race fast safe car, beletage, projects in arts & theory, kunstkontor, e-raum, jagla
(Cologne), getting-ut, frise, Island, betongalerie, skam, xpon-art, on-off art projects, projekthaus, open
muséum, kunstlerhaus sootborn, trottoir, KX, Y8, kadeze, Uni, feld fur kunst, westwerk (Hambourg).
Ces artist-run spaces sont disséminés dans toute l’Europe, avec des lieux comme : En
Irlande : Pallas contemporary projects (Dublin), en Ecosse, Transmission (Glasgow), Collective
(Edinbourg) en Norvège : 0047, 1857 (Oslo), en Suède : CirkulationsCentralen (Malmo), au
Danemark : X-Bunker (Sonderborg), Rum 46 (Arhus), Bureau republik, Warehouse 9, KBH Kunsthal,
Airplay (Copenhague). En Finlande : Tokoinranta (Helsinki), en Belgique : Objectif exhibitions, error
One, lokaal 01 (Anvers), CCNOA, VIENNA INTERNATIONAL APARTMENT, H29, Etablissement
d´en face, D+T Project, WE-project, Komplot, Island, The Ister, Abilène, La Loge, Théophile’s
papers, Rosa Brux, rectangle, Hectoliter, Dehors contemporary Window, de la charge, c-o-m-p-o-s-i-t-
e, Deborah Bowmann, Greylight Projects, Helka, Artists Club Coffre-Fort (Bruxelles), aux Pays-bas :
W139, Smart, De Veemvloer, Mart House, Petersburg Project space, PS Project Space, If I Can’t
dance, i Don’t Want To be part of Your revolution (Amsterdam), KW14 (Den Bosch), Walden Affairs
(La Hague), De Vishal, Nieuwe Vide artspace (Haarlem), TENT, Mama showroom, Gil & Moti, De
Player (Rotterdam). En Espagne : Espai Ubu, Halfhouse (Barcelone), Stadraum (Valence), en Suisse :
Forde, Agent double, Croxhapox, écart2739 , espace labo (Genève), Espace Basta, urgent Paradise, Fer
de Lance (Lausanne), Filiale Basel, Kaskadenkondensator, New Jersyy, Ausstellungsraum Klingental,

2739
Lionel Bovier et Christophe Cherix, L’irrésolution commune d’un engagement équivoque, Genève, Mamco,
1997.

488
doc Basel (Bâle), marks blond project, Biel/Bienne, Association Artcanal, Art-Etage (Berne), Darsa
Comfort, DIENSTGEBÄUDE, Réservoir, White space, Message salon, K3, Project space, Les
complices, Cabaret voltaire (Zurich). En Autriche : Bell Street project, , Flat 1, Tonspur, Swingr,
Ortner 2, Rearte Gallery, Ostlicht, Denkraum, Saprophyt, Pro Choice, Brot Kunsthalle, Wienstation,
H17, Offspace, Rauchsalon, Fluc, Praxis kunst, Art position, Palais porcia, republicart (Vienne),
Stadtpark 1, medien.KUNSTLABOR, Werkstadt, kunstGarten (Graz), Hang art7, Eboran,
Kunstprojekt, ARGEkultur, Periscope (Salzbourg). En Italie : UNO SPAZIO SU MISURA, Peep-
Hole, The Factory (Milan), Zona (Florence), car projects (Bologne). En Slovénie, P74 Center and
Gallery, PMCA - The P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art (Ljubljana), en Croatie,
Operation city (Zagreb), en Hongrie, Liget Galeria, karton Galeria & Museum, Artpool, Dinamo
(Budapest), en Tchèquie, Space Camp, Display, DIVO Institute (Prague), en Pologne, Modelarnia
Gdansk - frühere Danziger Schiffswerft (Danzig), Galeria AT (Posen), F.A.I.T. (Foundation Artists –
Innovation – Theory), (Cracovie), en Albanie, Tirana Art Center, Zeta Gallery (Tirana), en Russie, L-
Gallery (Moscou), en Azerbaijan, Yarat Contemporary Art Space (Baku), en Bosnie-Herzégovine,
Duplex 100M2 (Sarajevo), en Bulgarie, Ogms (Sofia), à Chypre, Artos (Nicosie).
Une publication sur l’histoire des initiatives en Europe de l’Est est à remarquer, elle est le fruit
des recherches de l’artiste nommé Irwin. Elle est entièrement consacrée à l’Art contemporain en
Europe de l’Est 2740 . Cet ouvrage est un outil indispensable pour la compréhension de l’art
contemporain en Europe de l’Est. Présentant, dans un premier temps, les initiatives d’artistes
présentées par Pays, il dévoile dans un second temps, des textes, dont celui de Boris Groys sur « L’art
Conceptualisme à Moscou » en réponse à l’Art conceptuel Américain2741 ou encore celui de Jürgen
Harten sur les relations difficiles entre l’Art Russe et l’Art Allemand2742 . Igor Zabel propose un texte
sur le groupe slovène OHO2743 , tandis que Slavoj Zizek écrit sur la notion de liberté en Russie après
Marx et Lénine2744 . Suite à un long recensement des structures alternatives en Europe, grâce à un appel
à financement participatif, un ouvrage sur les artist-run spaces en Europe sort à l’automne 2016. Cet
ouvrage dirigé par Gavin Murphy du Pallas Project en Irlande, pose le premier jalon d’une histoire en
train de se faire2745 .
La pollinisation a également atteint l’Asie avec, en Thailande, As yet unnamed (Bangkok), en
Inde, Project 88, Open Circle (Bombay), KHOJ International Artists’ Association, (New Delhi), en

2740
Irwin (dir.), East Art Map. Contemporary Art and eastern Europe, Londres, Afterall Books, Central Saint
Martin College of Art and Design et University of the Arts London, 2006.
2741
Boris Groys, « Moscow Conceptualism Twenty-Five Years Later », in Irwin (dir.), East Art Map.
Contemporary Art and eastern Europe, op. cit., p. 408-409.
2742
Jürgen Harten, « From the Black Square to the White Flag », Irwin (dir.), East Art Map. Contemporary Art
and eastern Europe, op. cit., p. 384-389.
2743
Igor Zabel, « A Short History of OHO », in Irwin (dir.), East Art Map. Contemporary Art and eastern
Europe, op. cit., p 410-432.
2744
Slavoj Zizek, « Can Lenin tell us About Freedom Today ? » in Irwin (dir.), East Art Map. Contemporary Art
and eastern Europe, op. cit., p. 487-493.
2745
Gavin Murphy (dir.), Artist-Run Europe : Pratice/Projects/Spaces, Eindhoven, Onomatopee, 2016.

489
Corée du sud, imaginary reality studio, Brain factory, Pool, Loop, Live Club Ssam (Séoul), en Chine,
798 Dayaolu space, perof.net, Hart Center of Arts (Pékin), Vitamin Creative Space, (Guangzhou),
Fringe club, Para/site (Hong Kong), au Vietnam, CAMPUS HANOI, (Hanoi), Saigon open city (Ho
chi min ville), en Nouvelle Zélande, THE PHYSICS ROOM (Christchurch), en Australie, MOP, SNO
Sydney Non Objective, Chalk House (Sydney), Metropolitan Meat Market Arts Hub, TCB, Blindside,
Kings Artist Run, West space (Melbourne), Gertrude Contemporary, Conical (fitzroy), à Singapoure,
the Artists Vilage (Singapoure), au Japon, Contemporary Art and Spirit, (Osaka), FADs Art Space,
(Tokyo), en Indonésie, Ruangrupa, (Jakarta).
La Chine est sous les projecteurs depuis plusieurs années. Des historiens de l’art et des artistes
se font les témoins de l’histoire alternative et artistique de ce pays. Le curateur indépendant Biljana
Ciric2746 , est à l’origine d’une publication où apparaîssent trente-six initiatives et expositions depuis
1979 à Shanghai. Les expositions sont toutes documentées, accompagnées de plans réalisés afin
d’aider le lecteur dans son approche et sa compréhension de l’exposition.
Des entretiens avec les artistes apportent des témoignages importants sur la manière dont ces
expositions ont été organisées et perçues. Un ouvrage qui est tributaire de l’intérêt porté depuis peu à
l’histoire des expositions. Malgré toute ses difficultés, le continent Africain voit apparaître des
initiatives alternatives comme : L’appartement 22 (Rabat, Maroc), Mille Feuilles (La Marsa, Tunisie),
B’Chira Art center (Sidi, Tunisie), maison de l’Image (Tunis, Tunisie), Alexandria Contemporary Arts
Forum (Alexandrie, Egypte), Artellewa (Gizeh, Egypte), Association Soleil d’Afrique, (Bamako,
Mali), Gugulective, (Capetown, Afrique du Sud), The Premises, (Johannesburg, Afrique du Sud), Ker-
Thiossane, (Dakar, Sénégal). Au Moyen-orient, avec : Barbur, (Jerusalem, Israel), Al-Ma’mal
Foundation, (Jerusalem, Palestine), Kolahstudio, Parkinggallery, (Téhéran, Iran), Platform Garanti
Contemporary Art Center, (Istanbul, Turquie).
En Amérique du Sud, des structures apparaissent au Brésil, Atelië Coletivo 2E1 (Sao Paulo),
Center of Experimentation & Information, (Belo Horizonte), en Argentine, Belleza y Felicidad,
Appetite (Buenos Aires), au Mexique, el despacho (Mexico), OPA, (Guadalajara).

4. Un avenir

Tous ces lieux, toutes ces initiatives alternatives sont exemplaires, je retiens deux initiatives de
deux artistes africains, celle de Yinka Shonibare et celle de Barthélémy Toguo.
Yinka Shonibare est un artiste d’origine nigérienne vivant à Londres. Il a créé un projet
nommé Guest Project [Fig. 250]. Il s’agit d’une invitation faite à un ou plusieurs artistes de présenter
son travail pendant un mois. Lors de ce mois d’exposition est organisé un diner permettant à l’artiste
de confronter ses idées et de faire des rencontres. Yinka Shonibare fait partager son réseau de
connaissance afin de servir le travail d’artistes plus jeunes.
2746
Biljana Ciric, A History of exhibitions : Shanghai 1979-2006, Londres, Centre for Chinese Contemporary
Art (CFCCA), 2014.

490
 Barthélémy Toguo a créé sur ses propres fonds un lieu d’exposition, la Bandjoun Station au
Cameroun [Fig. 251]. L’idée est de montrer en Afrique, les œuvres d’artistes africains de renom
présents dans les collections des musées européens et américains. La Bandjoun Station est, selon
l’artiste, « un espace de vie avec une salle de spectacles de près de mille places et trois plateaux
d’exposition, dont l’une dédiée à une collection d’environ mille œuvres d’art contemporain et d’art
classique2747 ». En plus des œuvres exposées, des échanges se font avec des artistes occidentaux
comme Orlan, David Lynch, Louise Bourgeois ou Soly Cissé. Dans une région du pays très empreinte
de tradition, ce lieu a d’abord accueilli « des cérémonies funéraires, des célébrations de naissance,
l’intronisation des nouveaux chefs2748 ». De 2008 à 2013, y sont organisées des portes ouvertes pour
que la population s’empare des lieux. Lorsque Barthélémy Toguo prépara son installation pour la
Biennale de Venise2749 , composée de cinquante quatre cercueils, la réaction du public camerounais lors
de sa présentation à la Bandjoun Station fut mitigée. Depuis, le lieu est visité par des personnes
extérieures, la population commençant seulement à comprendre l’intérêt d’un tel édifice. Le bâtiment
accueille aussi une plantation de café vendu sur place, les prix sont fixé par les habitants, une manière
de protester contre la fixation des prix du café par l’occident. Quatre hectares de plantation
d’agricultures complétement biologiques jouxtent la plantation de café, y poussent haricots blancs,
maïs et bananes douces, une façon de préserver les graines mères et de concurrencer l’industrie de
l’agriculture génétiquement modifiée.
Ces deux initiatives démontrent que les artistes ne sont pas seulement obnubilés par
l’autopromotion, mais que ces espaces sont avant tout des lieux de partages, partage de temps, de
liberté, de notoriété, mis au service de la population. Les artist-run spaces sont des équipements
collectifs qui, face aux enjeux politiques et micro-politiques, tiennent une place prépondérante dans le
plurivers artistique. Les initiatives alternatives sont des champs hétérogènes qui s’articulent les uns
aux autres, non pas comme un réseau de branchages mais comme un rhizome (Gilles Deleuze 1980).
Les artistes-curateurs fondateurs d’artist-run space négocient sans cesse avec la classe
politique qui « ne s’est pas encore rendue compte2750 » que ces lieux sont la consistance du tissu social.
Ils en sont : « la trame syntagmatique, qui ne résulte plus d’une composition de groupes homogènes
d’individus, de familles, de classes ou de nations, mais d’agencements hétérogènes2751 ». Les artist-
run spaces sont constitués d’organes (collectifs d’artistes), de modes de sémiotisation de territoires
(réseau international), de machines, de flux sémiotiques, de connexions internationales (échanges de
programmations entre structures) de toute nature. Ces lieux, ces espaces alternatifs font désormais
partie de la cartographie culturelle, même s’ils possèdent une visibilité réduite. Même s’ils sont

2747
Barthélémy Toguo, entretien avec Roxana Azimi, « L’artiste camerounais Barthélémy Toguo veut réinventer
le mécénat », Le Monde, le 06 janvier 2015.
2748
Ibid.
2749
Exposition All The World's Futures, Biennale Arte, Venise, 2015.
2750
Félix Guattari, Lignes de fuite. Pour un autre monde de possibles, Paris, L’aube, 2014 (2011), p. 90.
2751
Ibid.

491
faiblement considérés par les élus, comme le rappelle Félix Guattari : « la vie politique se joue au
niveau des agencements collectifs de désir et des équipements de pouvoir ».2752
Au sein d’une exposition les enjeux de pouvoir se jouent à travers des rapports d’agencements
machiniques et institutionnels, pour reprendre une terminologie guattarienne. « Toutes les micro-
politiques se contaminent2753 », celle de l’exposant et celle de l’exposé, celle du curateur et celle du
« curaté ». Le rôle de ces collectifs est de problématiser, et non « de mettre en scène, de représenter –
la matière d’expression politique à laquelle la collectivité est confrontée2754 ».
La politique du désir, pour ces artist-run spaces et initiatives d’artistes, concerne
essentiellement des « agencements de particules de possible », des initiatives dans une dynamique de
construction, à tous les niveaux. Des « machines de libération 2755 » arborant un mode de
fonctionnement en arborescence dé-hiérarchisé, les artist-run spaces sont construits selon « un
processus de production sociale en rhizome contournant ces mêmes institutions2756 ». La cartographie
des artist-run spaces comme monde des possibles « ne se ramènera donc jamais à de simples options
bipolaires2757 ». Félix Guattari a établi un schéma des différents agencements2758 . Il s’en dégage quatre
types de compositions.
Composition 1 : micro-agencement d’énonciation ; c’est-à-dire une politique moléculaire de
désir appliquée à un ensemble micro-social (agencement pour soi-même ou pour un groupe).
Composition 2 : macro-agencement d’énonciation, comme une politique moléculaire de désir
appliquée à un ensemble macro-social (Mai 86, par exemple).
Composition 3 : micro-équipement de pouvoir (système répressif autoritaire comme le
directeur, l’inspecteur).
Composition 4 : macro-équipement de pouvoir (l’armée, la police, l’éducation nationale).
Si je transpose les compositions de Félix Guattari, je peux constituer différents agencements.
Composition 1>2 : De l’artist-run space (comme micro-agencement d’énonciation) faisant
boule de neige et induisant un climat ambiant favorable à l’apparition de nouveaux collectifs (artist-
run space, revues, magazines).
Composition 2 >4 : Une séquence de politique moléculaire come lors des années 1970 à New
York ou à la fin des années 1990 à Paris face à l’institution inopérante (musée d’art moderne),
accouchant d’apories (ZAC 99).
Composition 1>3 : Les artist-run spaces rejetés par l’institution, faibles moyens, pas de
considération.

2752
Ibid., p. 91.
2753
Ibid., p. 101.
2754
Ibid., p. 115.
2755
Ibid., p. 116.
2756
Ibid., p. 133.
2757
Ibid., p. 138.
2758
Ibid., p. 138-150.

492
 Composition 2>1 : L’air du temps se retourne contre les agencements collectifs, création d’un
sentiment de phénomène de mode.
Composition 4>1 : Suite au succès public des agencements collectifs, l’institution l’intègre
(danger de récupération inévitable)
Composition 3>1 : Constitués en réseau, les artist-run spaces se renforcent. Plus impactant,
l’autorité les autorise.
Nous assistons à des rapports classiques entre des micro-équipements (artist-run spaces) et des
macro-structures de pouvoir. Les rapports molaires-moléculaires et micro-macrosociaux sont
tributaires des rapports de double-pouvoir, ainsi le délégué aux arts plastiques au sein de la Drac est
réceptif aux initiatives alternatives, mais le ministère de la Culture est lui plus réceptif à la visibilité et
à l’immédiateté. Se confronte dès lors deux positions qui vont devoir composer au sein d’une même de
l’institution (le ministère de la Culture).
Ces agencements macro-politiques sont le lot quotidien des artistes-curateurs au sein des
artist-run spaces. Dans l’optique d’une généalogie critique de l’usage définitoire de l’institution, il
faut savoir, comme le rappelle Olivier Quintyn, qu’avoir « recours à des éléments institutionnels dans
une définition de l’art fait courir le risque à cette dernière d’être politiquement et artistiquement
conservatrice2759 ». Le danger pour les artistes-curateurs est de refuser de se définir, ce qui aurait sinon
comme conséquence une perte d’identité. Il est question de connexions, comme l’écrivit Gilles
Deleuze : « le problème collectif, c’est d’instaurer, trouver ou retrouver un maximum de connexions.
Car les connexions, c’est précisément la physique des relations, le cosmos2760 ».
Liam Gillick est l’auteur d’un curieux livre2761 , un essai où il tente de revenir sur l’influence
du climat d’une époque, des changements sociaux-politiques que traversent les artistes. Il prend les
exemples de Gustave Courbet, Pablo Picasso, Kasimir Malevitch et Andy Warhol. Ce livre est plus
une généalogie qu’une histoire linéaire. Il revient sur l’apathie et l’aveuglement des artistes
contemporains envers les événements et l’actualité, envers ce monde changeant. Il opère à un
rajustement, celui de l’utilisation et de l’incorporation de la part des artistes des avancées
technologiques dans leurs pratiques. Rapidement, il s’en prend aux artistes et à leurs « déclarations
auto-constipées » et à leurs « déclarations qui déploient et tendent à décontextualiser leurs
pratiques2762 ». Liam Gillick déclare justement qu’il est important aujourd’hui de ne pas prendre les
autoroutes, il suggère de « choisir la ruelle2763 ». Plus loin, il s’en prend aux critiques d’art dont
l’activité de critique a été supplantée depuis « l’apparition du curatorial2764 ». Pour lui : « les curateurs

2759
Olivier Quintyn, Valences de l’avant-garde. Essai sur l’avant-garde, l’art contemporain et l’institution,
Paris, éditions questions théoriques, coll. Saggio Casino piccolo, 2015, p. 129.
2760
Gilles Deleuze, Critique et Clinique, op. cit., p. 69-70.
2761
Liam Gillick, Industry and Intelligence: Contemporary Art Since 1820, New York, University Press of
Columbia, 2016.
2762
Ibid., p. 18.
2763
Ibid., p. 48.
2764
Ibid.

493
ont remplacé les critiques comme interprètes autoritaires de l’art contemporain2765 ». Il va jusqu’à
employer le terme de « curateur complet » (complete curator) pour désigner ces curateurs qui
s’occupent de tout, du commissariat d’exposition, de la scénographie, jusqu’aux écrits sur l’artiste.
Ce curateur complet a tendance à prendre la place, toute la place, jusqu’à devenir le sujet seul
de la présentation : « Le curateur complet a émergé comme un nouvel agent de la pratique curatoriale.
Le curateur complet est un individu intensifié ou un groupe démontrant des réponses variées à une
demande éthique qui excède ce qui est produit par les artistes et pose en principe des nouveaux
modèles en avance sur l’art d’aujourd’hui. Le curateur complet exprime le désappointement envers
l’art actuel et la fatigue envers l’incapacité de l’art de produire une nouvelle société et de nouvelles
relations2766 ». Liam Gillick met le doigt sur une attitude que personne n’ose désigner, celle du
curateur qui se prend non seulement pour l’artiste, mais aussi pour le scénographe, le critique. Il met
aussi l’accent sur cette propension qu’ont ces curateurs complets à se prendre pour tout ce qu’il ne
sont pas, doutant de la production de l’art actuel tout en le promouvant dans les expositions qu’ils
organisent. Le curateur complet n’étant pas à une contradiction prêt.
À qui advient le rôle de proposer une société nouvelle, un nouveau modèle, de nouvelles
relations ? Est-ce aux artistes, aux critiques, aux curateurs ou au public d’endosser cette
responsabilité ? Dix ans après la parution de son désormais célèbre ouvrage L’artiste et les
commissaires2767 , Yves Michaud revient sur sa publication y estimant le caractère trop romantique,
« dans la mesure où elle supposait une sorte d’intégrité et d’autonomie de l’œuvre et un primat de
l’artiste 2768 ». Dans son ouvrage initial, le philosophe critiquait comme il l’écrit lui-même « en
premier lieu l’action des commissaires qui s’arrogent le droit de manipuler les œuvres d’art ou les
artistes au service de leurs thèses2769 ». Yves Michaud va en 1999, dire et écrire plus clairement ce que
Liam Gillick tente d’exprimer en 2016, soit la tendance dans les institutions muséales « à la
commercialisation, à la touristification, à la dysneyisation, qui n’ont fait que s’accentuer2770 ». Il
ajoute que les commissaires et conservateurs ont aujourd’hui « du mal à se faire à des rôles différents
de ceux pour lesquels ils s’étaient engagés, des rôles désormais de promoteurs, de producteurs et
d’opérateurs de l’industrie du loisir plus que de militants de l’art contemporain2771 ». Depuis son
ouvrage de 1989, le philosophe français et ancien directeur de l’école nationale supérieure des beaux

2765
Ibid.
2766
Ibid., p. 78.
2767
Yves Michaud, L’artiste et les commissaires, quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui
s’en occupent, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, coll. Rayon Art, 1989.
2768
Yves Michaud, « Commissaires sans artiste ou artistes-commissaires? » ETC, n° 45, mars-avril-mai
1999, p. 9
2769
Ibid.
2770
Ibid., p. 10.
2771
Ibid.

494
arts2772 (1989 à 1997) a poursuivi sa réflexion autour de deux notions qu’il nomme le « macro-
économique et le micro-culturel2773 ».
Les institutions muséales sont organisées comme autant de parcs à thèmes ayant le souci de
rentabiliser leurs expositions et autres événements organisés. Pour cela, ils s’adjoignent de
commissaires, mais aussi de scénographes et d’architectes. Comme il le rappelle : « la considération
de l’œuvre d’art passe au second plan2774 ». Les œuvres nécessitent dès lors d’être produites, nous
entrons dans un système de production digne du spectacle vivant, du cinéma, et de la musique. Je
révèle en tant qu’artiste-curateur, être le témoin de ce nivellement normatif. Un nivellement que j’ai
vécu lorsqu’il a fallu faire une demande d’aide de financement pour une pièce numérique2775 . Cette
demande se fait auprès d’un organisme appelé Dicréam (dispositif d'aide pour la création artistique
multimédia et numérique), qui n’est autre qu’une antenne pour les arts numérique du CNC, c’est-à-
dire du Centre National du Cinéma. La France étant un pays « hautement bureaucratique 2776 », pour
une demande de financement de production d’une œuvre numérique, 2777 », le commanditaire se
retrouve, pour une demande de financement de production d’une œuvre numérique, confronté à la
constitution de dossiers dignes de la production d’un film. Ce que relève Yves Michaud, c’est que
cette situation n’est pas à être considérée comme une nouvelle attaque envers les pratiques de l’art
actuel, mais comme « une normalisation et une sorte de retour à la loi commune ou au droit
commun2778 ». Il ajoute qu’aujourd’hui, « des productions extrêmement différentes sont désormais en
compétition pour capter l’attention du public2779 ». Les productions artistiques ne sont plus protégées
par une quelconque aura ou originalité de son énoncé, elle se retrouvent sur le même plan que toutes
les autres productions. Ce qui implique que les artistes et les commissaires se retrouvent être des
acteurs comme les autres. L’énoncé artistique est lui même banalisé, mais d’un autre côte, le curateur
n’est désormais plus le défenseur des œuvres d’art. Il n’est plus investi d’une mission épique. Les
relations qu’entretiennent artistes et commissaires d’exposition, ne sont plus qu’une « forme
d'expérimentation collective à impact incertain et, de toute manière, limité2780 ».
En 1999, dans cet article pour le 45ème numéro de la revue ETC, il écrit : « On constate
d'ailleurs que certains artistes eux-mêmes reprennent aujourd'hui à leur compte la fonction de
commissaire soit en recourant aux dispositifs de présentation comme éléments constitutifs de leurs

2772
J’ai été étudiant dans cette même école de 1991 à 1998, Yves Michaud a donc été mon directeur pendant la
grande majorité de mes études dans cet établissement.
2773
Yves Michaud, « Commissaires sans artiste ou artistes-commissaires? », loc. cit.
2774
Ibid., p. 11.
2775
Il s’agit d’une pièce de l’artiste Santiago Borja, pour l’exposition « Architecture invisible #1 », à
Immanence, Paris, du 16 novembre au 14 décembre 2013.
2776
Yves Michaud, « Commissaires sans artiste ou artistes-commissaires? » ETC, n° 45, mars-avril-mai
1999, p. 11.
2777
Yves Michaud, « Commissaires sans artiste ou artistes-commissaires? » ETC, n° 45, mars-avril-mai
1999, p. 11.
2778
Yves Michaud, « Commissaires sans artiste ou artistes-commissaires? », loc. cit.
2779
Ibid.
2780
Ibid.

495
œuvres, soit en se transformant eux-mêmes en commissaires de leurs œuvres ou de celles d'autres
artistes2781 ». Pour le philosophe : « L'évolution actuelle de certains lieux gérés par les artistes ou de
certains collectifs d'artistes à Paris me paraît significative de ce changement qui doit donc être
apprécié avec des concepts différents de ceux que nous utilisions quand il y avait encore des beaux
arts, une prééminence de l'artiste et de sa mission2782 ». Le commissaire passe de l’organisation
d’exposition à caractère de loisir à fort impact et fortes retombées, à l’organisation d’une exposition
dans un lieu plus marginal et aux retombées moins impactantes. De son côté, l’artiste peut endosser le
rôle de commissaire : « Il n'y a pas alors de manipulation sinon comme manipulation mutuelle et
acceptée2783 ».Pour Yves Michaud, il n’existe visiblement pas « d'autres figures en dehors de celles-
ci2784 ». Dix autres années après la parution de cet article dans la revue ETC, soit vingt ans après
L’artiste et les commissaires, Yves Michaud enfonce le clou et délivre dans un entretien pour le
magazine grand public, Télérama, son nouveau point de vue : « La véritable audace, aujourd'hui, c'est
de se déplacer, de passer à d'autres formes. Passer des arts plastiques à la techno, comme la DJ Miss
Kittin, qui sort des beaux-arts de Grenoble. Ou la plasticienne Valérie Mréjen, qui passe à l'écriture,
mais reste sous-estimée par le milieu littéraire, très corporatiste2785 ». Pour Yves Michaud, cela est
clair, le salut de l’art, son ultime audace, est la double activité.

5. Diffusion de la recherche

Depuis plusieurs années, à travers mes recherches, les relations entre ma pratique curatoriale
et artistique se croisent. Toutes ces recherches ne se retrouvent pas seulement dans les œuvres et les
expositions. Elles font l’objet de conférences, de communications dans des colloques internationaux,
permettant une diffusion et une valorisation de la recherche. J’ai ainsi donné deux conférences à
l’école nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris en 2015, la première consacrée aux espaces
alternatifs aux Etats-Unis et au Canada2786 , la seconde sur les espaces alternatifs à Paris et à Berlin2787 .
La même année, je suis intervenu dans un colloque intitulé “Exposer la recherche”2788 où j’ai montré
comment mes recherches influençaient ma double activité d’artiste-curateur, avec des réalisations
concrètes d’œuvres et d’expositions réalisées. Toujours en 2015, j’ai donné une conférence à Berlin

2781
Ibid., p. 13.
2782
Ibid.
2783
Ibid.
2784
Ibid.
2785
Yves Michaud, « La véritable audace, dans l’art aujourd’hui, c’est de passer à d’autres formes », entretien
avec Erwan Desplanques et Jacques Morice, Télérama, 21 mars 2009, en ligne
http://www.telerama.fr/scenes/yves-michaud-la-transgression-aujourd-hui-ne-va-pas-tres-loin-il-s-agit-d-une-
audace-ritualisee-et-encadree,40623.php
2786
« Les espaces alternatifs aux Etats-Unis et au Canada », Ensb-a, Paris, nov. 2015.
2787
« Les espaces alternatifs à Paris et à Berlin », Ensb-a, Paris, nov. 2015
2788
Céline Henry, Sergueï Wolkonski (dir.), « L’exposition dans l’oeuvre”, colloque International “Exposer la
recherche”, laboratoire LARA-SEPPIA Université de Toulouse Jean Jaurés, oct. 2015.

496
sur les initiatives alternatives berlinoises2789 . En 2014, Jérôme Glicenstein, spécialiste de l’exposition,
m’invita à l’ INHA pour présenter aux étudiants, l’histoire d’un lieu alternatif comme Immanence2790 .
En 2013 c’est au 104 que je donnai une conférence sur le 112 Green Street2791 .Depuis que j’ai
commencé à donner des conférences et à intervenir dans des colloques, je n’ai de cesse de vouloir
vivre ces moments qui constituent pour moi le prolongement logique et essentiel de mes recherches
d’artiste-curateur et d’artiste-chercheur.
L’exposition, que cela soit en tant qu’artiste ou en tant que curateur, participe comme ces
conférences à un mode de transmission du savoir, il s’agit dès lors de travailler « la forme même que
prend la parole2792 ».

IX. PERSPECTIVE ARTISTIQUE ET CURATORIAL

1. Nouvelle dynamique

Dans le milieu des années 2000, j’étais à l’origine du dépliant « itinéraire bis », réunissant un
ensemble de structures et initiatives dédiées aux arts plastiques. Faute de lieux, qui disparurent les uns
après les autres, je décidai d’arrêter cette publication. Depuis l’ouverture de Immanence, en janvier
2000, peu de lieux ont ouvert. Pendant plusieurs années, aucun collectif d’artistes ou de curateurs n’a
ouvert un espace d’exposition, la situation de l’art n’étant plus celle de la fin des années 1990. Le
marché de l’art repartant à la hausse, les galeries d’art redeviennent attractives pour les jeunes artistes,
favorables au jeunisme. Autre facteur non négligeable, aucun artiste ou jeune curateur ne souhaite
s’investir dans la création d’un lieu. Ils ont appris de leurs aînés la difficulté d’une telle entreprise. Ils
préfèrent donc proposer des expositions pontuelles dans des structures existantes, laissant la charge de
travail aux gérants de ces lieux. Avec la venue d’une nouvelle crise économique, les désillusions de
certains de ces jeunes artistes et/ou curateurs, mènent à constater l’apparition d’une nouvelle
génération de lieux. Une nouvelle génération d’artistes qui se prennent en main, sans préoccupation de
notoriété.

2. Renouveau

Depuis le début des années 2010, la scène artistique est de nouveau en pleine effervescence à
Paris. Des espaces indépendants, des artist-run spaces apparaissent à nouveau. Une nouvelle
génération d’artistes fuit le poids des institutions, de la bureaucratie, partant à l’étranger, notamment à
Berlin, Londres ou Bruxelles. Cependant beaucoup ont fait le chemin inverse fuyant du milieu trop
concurentiel des villes qui ne leur apporte aucune progression dans leur carrière. Comme le rappelle

2789
« Les espaces alternatifs à Berlin des années 1960 à aujourd’hui », Copyright, Berlin, mai 2015.
2790 « Les initiatives d’artistes », INHA, avec Jerome Glicenstein, Paris. Le 24 mars 2014.
2791
« Gordon Matta-Clark, du 112 au restaurant », Le 104, Paris, 10 novembre 2013. Voir aussi Frédéric
Vincent, Food, Gordon Matta-Clark, Berlin, Paris, Londres, bootleg éditions, 2012.
2792
Sandra Delacourt, Katia Schneller et Vanessa Theodoropoulou, Le chercheur et ses doubles, loc., cit. p. 53.

497
Thomas Conchou, Anna Frera, Victorine Grataloup et Carine Klonowski : « cette revitalisation
progessive du territoire vient innerver un milieu qui prend conscience de sa diversité et de sa
force2793 ». Des lieux viennent enrichir une scène artistique parisienne avec ses espaces historiques,
Glassbox, Immanence, l’espace Khiasma, Jeune Création, Béton Salon.
La scène française redevient attractive, Paris redevient un champ des possibles. Des lieux sont
clairement identifiés comme s’adressant à ces jeunes artistes.
Comme l’espace Shanaynay créé par Romain Chenais et Jason Hwang, situé au 78 rue des
amandiers dans le 20ème arrondissement [Fig. 252]. En 2011 2794 , Sabrina Tarasoff, curatrice et
membre de l'équipe actuelle de Shanaynay, exprime son envie, celle de « combler le déficit de
structures d'exposition indépendantes à Paris, et la culture qui va avec. Pour le dire de manière un peu
dramatique, c'est cette idée de transformation qui a présidé à l'idée d'ouvrir ce lieu2795 ».
Lors de mon intervention à la table ronde sur les artist-run spaces au salon jeune création en
2796
2016 , j’ai pu constater ce renouveau. Une petite vingtaine de représentants de ces lieux étaient
présents. Nous pouvons distinguer différents types de structures : les squats, les ateliers d’artistes
(avec ou sans lieux d’expositions), les espaces d’expositions et les appartements. Sont apparus des
espaces comme le -1, fondé en janvier 2011, par les artistes Matthieu Cossé, Alexandre Désirée et
Renaud Perriches, rejoints par la curatrice Louise Grislain. Exo Exo2797 , une galerie alternative ouverte
en 2013 par la curatrice Elisa Rigoulet et l’artiste Antoine Donzeaud.
Tonus un espace d’exposition dans un ancien garage2798 , ouvert en février 2014 par Jade
Fourès-Varnier et Vincent de Hoÿm. Treize a ouvert en 2010, rue Moret, voisin de Glassbox. Un
espace de travail et d’exposition qui rassemble le collectif « le Commissariat », composé de Olga
Rozenblum, Maxime Guitton et Gallien Déjean. Dans le 18ème arrondissement, le 22 rue Muller, est un
espace dirigé par les graphistes Valentin Bigel, Alice Gavin, et l’illustratrice Louise Duneton.
Plateforme est une émanation de « l’entreprise », un projet culturel né en 1999 sous l’impulsion de
François Ronsiaux issu de la scène des squats parisiens, après la fermeture douloureuse de leur espace
de travail, un squat vidé violemment par les forces de police. Beaucoup d’artistes ont perdu tout leur
travail et tout leur matériel. François Ronsiaux toujours désireux de travailler avec des structures
associatives, de proposer une alternative au circuit artistique conventionnel, créé un lieu du nom de
« Plateforme ». Tous les mois, y est2799 proposée une exposition de trois semaines. Pendant plusieurs

2793
Thomas Conchou, Anna Frera, Victorine Grataloup et Carine Klonowski, « La vie d’artiste », Vacarme, n°
75, printemps 2016, p. 112.
2794
Cet espace d’exposition a accueillie de nombreux artistes et à donner carte blanche à des curateurs, Laure
Prouvost, Benoît Maire, Falke Pisano, Liam Gillick, Chris Sharp, Vincent Honoré, Nina Canell, Gasconade.
2795
Sabrina Tarasoff citée in Ingrid Luquet-Gad, « Paris, je suis venu te dire que je rev iens », in http://i-
d.vice.com/fr, 23 septembre 2015. (Consulté le 05/01/2016)
2796
Table ronde sur les artist-run spaces, salon jeune création, Pantin, galerie Thaddaeus Ropac, le 19 janvier
2016.
2797
Exo Exo, 10 ter rue Bisson 75020 Paris.
2798
Tonus, 4 rue de la Procession 75015 Paris.
2799
Plateforme, 73 rue des Haies, 75020 Paris.

498
années, l’équipe va fonctionner sans subvention, jusqu’à épuisement physique. L’organisation d’une
exposition par mois demande une implication temporelle et financière que les membres de l’équipe ne
pouvaient plus supporter. L’équipe2800 décidera de faire une demande de subvention auprès de leur
mairie d’arrondissement.
En 2015, la mairie du IIème arrondissement de Paris leur accorde une subvention, permettant
le financement du loyer. François Ronsiaux m’avouera lors de la table ronde du 18 janvier 2016, que
cette situation est plus agréable que celle qu’il avait vécue lors de son militantisme dans les squats.
La Couleuvre2801 est un espace situé dans l’ancien atelier de l’artiste Frédérique Lucien2802 [Fig. 253].
L’artiste Philippe Richard, président de l’association ACOTé, définit ses objectifs comme une envie
« de travailler ensemble pour promouvoir la création artistique sous toutes ses formes, d’aider les
artistes à réaliser des projets et à les diffuser, de favoriser les regards singuliers2803 ».
La Maudite2804 est un espace d’exposition ouvert par deux artistes-curateurs, Beatriz Toledo et
Wagner Morales. Leurs objectifs est de permettre à des artistes issus de la scène brésilienne de
s’insérer dans la scène française. La Maudite a aussi mis en place un espace de documentation appelé
« Doc Center », qui regroupe des catalogues d’expositions, livres d’artistes, magazines indépendants,
portfolios et du matériel audiovisuel provenant de la scène brésilienne. En proposant des expositions à
des artistes brésiliens et plus largement d’Amérique du Sud, les deux fondateurs de la Maudite ont
souhaité faire connaître ces artistes à des curateurs européens. « Pauline Perplexe » est une initiative
de douze jeunes diplômés de l’école des Beaux arts de Paris, leur originalité réside dans leur
fonctionnement. Réunis sous le régime associatif, ils ont investi un pavillon à Arcueil au sud de Paris.
Ce pavillon en pierre meulière est typique des pavillons de banlieue. Ces douze artistes y vivent, y
travaillent et y exposent, une pièce est d’ailleurs réservée à cet effet. « Pauline Perplexe » a bénéficié
en 2014, du travail de l’association « Plateau Urbain », qui joue « le rôle d’agent immobilier dans une
optique non lucrative afin de redonner une activité à des immeubles vacants en renégociant des baux
précaires à des tarifs réduits2805 ». « W »2806 s’est installé dans la banlieue Est de Paris, à Pantin en
février 2010.
L’espace est divisé en deux parties bien distinctes, un espace atelier et un espace d’exposition.
Comme le précise la présentation de ce collectif « Des neuf artistes qui composent W, chacun
construit une pratique singulière, et chacune de ces pratiques réclame impérieusement son siège. Le
projet est vivant parce qu'il fait travailler ensemble des méthodes et des modèles différents. »2807 Y est
privilégiée la discussion de groupe comme forme émulative du processus créatif. Une manière de
2800
François Ronsiaux, Dorota Kleszcz, Laura Morabito, Stefan Brion, Vincent Debanne.
2801
La couleuvre, 15 bis rue Parmentier à Saint-Ouen.
2802
Frédérique Lucien est présidente de l’association ACOTé.
2803
Phrase issue des statuts de l’association, disponible sur le site de la fraap,
http://www.fraap.org/article565.html.
2804
La maudite, 4 rue Jouye-Rouve 75020 Paris
2805
http://www.plateau-urbain.com/#!le-concept/c1d73
2806
L'atelier W, 6 avenue Weber, 93500 Pantin.
2807
http://cargocollective.com/atelier-w/CONTACT

499
poursuivre la pratique de l’atelier en commun, que nous retrouvons dans les écoles d’art. Autre
initiative d’anciens étudiants de l’Ecole Nationale Supérieure des beaux-arts de Paris, diplômés en
2013, Coline Cuni, Gwendoline Perrigueux et Cyril Zarcone ouvrent « Chez Kit » en 2014 dans un
local industriel à Pantin [Fig. 254]. Ils qualifient leur espace « d’artist-run space, c’est-à-dire un
espace pour les artistes, géré par des artistes. »2808 L’espace de deux cent mètres carrés est modulable.
Tous les trois mois, ils déplacent leurs œuvres en cours de réalisation pour faire place à des projets
d’expositions, individuelles, collectives, des projections, des colloques ou des performances.
« Rotolux » est un espace de travail, situé dans une ancienne imprimerie de Bagnolet, douze artistes et
designers2809 ont investi les lieux inaugurés en juin 2015. Des expositions y sont organisées de temps à
autre dans un des espaces du bâtiment. À la fin de l’année 2014, le collectif « Associatif Artistique »
de l’Ourcq (CAAOU), alors à l’origine du squat « Point G » (un espace de trois mille mètres carrés
dans le XIXème, ouvert en 2012) et de « Wonder » (mille cinq cent mètres carrés à Saint-Ouen), se
rassemble dans un nouveau lieu « l’Amour », à Bagnolet.
« L'Amour » est à la fois, selon ses fondateurs, une galerie, un théâtre, un bal populaire, un
cinéma, un atelier, un lieu de vie, un collectif d'artistes, un lieu d'échange et de création. Après avoir
passé la phase de travaux, l’équipe de « L’Amour » ouvre sa première exposition2810 . Mais sur
décision du tribunal administratif, ce squat doit quitter les lieux après la trêve hivernale de 2016.
« Palette Terre » est une galerie en appartement2811 , fondée en janvier 2014 par l’artiste Bastien
Cosson. Il a isolé, dans son lieu de vie, une pièce orientée plein sud, qu’il réserve à des expositions de
peintures. IChoisissant ce médium car peintre lui-même, son appartement est situé au 5ème étage,
excluant toute pratique sculpturale ou d’installation. « Room E-10 27 » 2812 est une plateforme
permettant la réalisation d’expositions dans un appartement, celui de Thomas Butler, un curateur
anglais vivant à Paris. Il a mis à la disposition d’artistes une partie de son logement depuis le mois de
mai 2015. « L’ Entreprise Culturelle » est une association qui fédère divers organismes du secteur
culturel. Active depuis 2003, elle fut fondée par Faycal Baghriche, Emily King et Florent Ruppert, qui
mirent en place une résidence à la Villa du Lavoir à Paris, dont « le principe de la résidence est d'offrir
à des artistes ou des professionnels du secteur culturel un espace de travail permettant de finaliser leur
projet2813 ».

3. Michael Riedel

2808
http://www.chezkit.fr/Pages/chezkit.html
2809
Léna Araguas, Johan Decaix, Clémence Cousteau, Alaric Garnier, Virginie Gouband, Arthur Hoffner,
Charlotte Khouri, Anaïs Leroy, Emilie McDermott, Bastien Phung, Dimitri Robert-Rimsky et Clara Stengel.
2810
Exposition Industries, du 26 février au 26 mars 2015, Bagnolet, L’Amour.
2811
Palette Terre, 9 rue Rochebrune, Paris.
2812
Room E-10 27, 36 rue Polonceau, 75018 Paris.
2813
http://www.entrepriseculturelle.org/presentation.html

500
 Une autre tentative de libération de la pensée à attirer mon attention est celle de Michael
Riedel. Riedel est un artiste qui utilise l’édition, les publications et les documents de communication
sur l’art pour les transformer en expositions. Une utilisation de tout ce paratexte qu’il transforme en
œuvre. Pour François Aubart, le travail de Michael Riedel : « révèle un contexte dans lequel l’œuvre
ne tend à exister que par la médiation et la diffusion qui en est faite2814 ».
De 2000 à 2011, Michael Riedel va, avec Dennis Loesch, dans une maison située au numéro
16 de la Oskar-von-Miller à Frankfort, reproduire plusieurs expositions de Portikus, une institution qui
existe dans la ville de naissance de Adorno depuis 1987. Il s’agit d’une entreprise de duplication, qui
rend compte d’un répertoire de pratiques critiques de la communication culturel. Pour François
Aubart : « chacun de ces projets tend à identifier et à exacerber les modifications engendrées par les
processus de duplication 2815 ». Michael Riedel s’explique, le Oskar-von-Miller consistait à « la
reproduction d’activités provenant du paysage culturel de la ville alentour2816 ». Plus loin, il ajoute :
« l’espace Oskar-von-Miller strasse 16 est devenu un enregistreur qui se contentait de rejouer son offre
culturelle et d’attendre, avec impatience et non sans admiration, de pouvoir observer les réactions
qu’elle provoquait2817 ». Pour sa troisième exposition personnelle dans la galerie Michel Rein2818 ,
l’artiste va concevoir son exposition comme la chronique de l’espace Oskar von Miller Strasse 162819 .
La devise de l’artiste est : « Enregistrer-labelliser-rejouer ». Michael Riedel présente des
situations artistiques reproduites, il s’est mis à fouiller dans les poubelles des musées pour y dégager et
récupérer des morceaux d’installations jetés par les artistes, comme celle de Jim Isermann par
exemple. Il enregistrait des conversations sans importances, considérait l’écrit comme un matériau
possible de la réalisation d’une pièce. Lors d’une exposition à la galerie David Zwirner en 20052820 , il
couvre les murs d’agrandissements photographiques de peintures de Neo Rauch qui était l’artiste. Les
posters sont imprimés sur des lés de papier carrés, avec parfois certains manques, d’autres sont
inversés, parfois la couleur est absente. En 2011 lors de l’Armory Show [Fig. 255], il présente un
accrochage de son travail « et en vis-à-vis, la représentation de celui-ci ». Comme le souligne Rémy
Parcollet « l’ensemble, lui-même documenté, peut se décrire ainsi : « Vue d’exposition avec papier-
peint vert (violet) sur le mur arrière montrant dans l’image ce mur lui-même vide2821 ».
L’artiste déconstruit le lieu de diffusion. Tout ce qui touche à l’exposition est, pour l’artiste,
prétexte à la réalisation d’un nouvel original, tout, qu’il s’agisse d’une exposition, d’une œuvre, d’un
événement, d’un catalogue, d’une revue. L’évolution et le développement des techniques d’impression
ouvrent la voie à une plus grande utilisation des images et notamment de ces agrandissements
2814
François Aubart, « Michael Riedel », Artpress n° 337, p. 38.
2815
François Aubart, « Lorem ipsum, sur les transcriptions de Michael Riedel », revue Zéro deux n° 54.
2816
Michael Riedel, Re-entry, Oskar Book, 2014.
2817
Ibid.
2818
Michael Riedel, record, label, play back (malentendu, ignorance, doubles flous), Galerie Michel Rein, Paris,
du 7 février au 28 mars 2015.
2819
Michael Riedel, oskar, New York, David Zwiner Editions, 2014.
2820
Michael Riedel, Neo, Galerie David Zwiner, New York, du 22 novembre au 23 décembre 2005.
2821
Remi Parcollet, Figures du photomural exposé, loc. cit., p. 54.

501
photographiques, facilement imprimables via des imprimeurs en ligne proposant une large gamme de
produit à échelle artisanale et industrielle. Ce qui apparaît chez Michael Riedel, comme chez
Véronique Bourgoin, c’est la mise en œuvre d’un caractère processuel. Passant de l’interprétation à la
réalisation, de l’original à la copie, rejouer, du vrai au faux, à moins que cela ne soit l’inverse, dans les
deux cas, la réinterprétation constitue bel et bien un original.

4. Pratique artistique suite

La pratique artistique contemporaine est souvent désignée comme une culture du mixage
(Nicolas Bourriaud). Aujourd’hui, ce terme est dépassé, nous parlons désormais de « Mashup ». Le
mixage n’est d’ailleurs qu’une version postmoderne du collage, la plus grande invention du XXème
siècle. Comme le collage au cinéma, en peinture (Pablo Picasso, Nature morte à la chaise cannée,
1912). Tout le XXème siècle fut matière aux rapprochements, qu’ils soient surréalisme, dada, pop,
fluxus. Le collage, le rapprochement, est la marque de fabrique du cinéaste Jean-Luc Godard, citant
Pierre Reverdy il dit : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naitre d’une
comparaison, mais du rapprochement de deux réalités éloignées. Plus les rapports des deux réalités
rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de
réalité poétique2822 ».
Le « Mashup » vient du domaine musical où il désigne un collage de genres musicaux
différents. Il s’agit de créer une chanson à partir de plusieurs morceaux préexistants. Cette technique
de sampling apparaît dans les années 1980, elle sera popularisée par le groupe belge Soulwax en 2001
avec l’album 2 Many DJs, As Heard on Radio Soulwax part. 2. Ce disque est composé d’une seule et
unique piste constituée de cent quatorze morceaux différents. Cette idée de mélange va être reprise
dans le domaine du jeu vidéo et en informatique. Elle apparaît dans le domaine des expositions avec
l’exposition « Mashup » qui se déroula à la Vancouver Art gallery en 20162823 . Une exposition sous
titrée « la naissance de la culture moderne ». Elle est une traversée du XXème siècle à travers l’idée de
collage, du rapprochement, du détournement. Composée de quatre parties, elle convoque dans les
premières salles, les peintres cubistes, futuristes, les collages de Kurt Schwitters, les photomontages de
Hannah Höch et de Franz Roh, « l’art des bruits » de Luigi Russolo, les readymades et la boite-en-
valise de Marcel Duchamp, les collages de Joseph Cornell.
La seconde partie est consacrée à la période de l’immédiate après-guerre avec l’apparition
des mass média, et notamment de l’exposition « This si tomorrow » de l’Independent Group. Sont
présentés les assemblages visuels de Andy Warhol, Robert Rauschenberg, les thèses situationnistes, le

2822
Pierre Reverdy, Le gant de crin, op. cit., p. 15.
2823
« Mashup, The Birth of the Modern Culture », Vancouver Art Gallery, du 20 février au 12 juin 2016.

502
décollage d’affiches (Jacques Villeglé), les rapprochements de Jean-Luc Godard, de Arthur Lipsett et
de Joyce Wieland. L’idée de collage est présente dans le design et l’architecture, l’exposition met
l’accent sur les réalisations de Achille Castiglioni et Frank Gehry. La troisième partie est consacrée à
l’appropriation et au sampling. La dernière section est consacrée à l’ère du digital, au hacking, au
remix et à l’archive à l’âge de la post-production. Pour le curateur de l’exposition Bruce Grenville :
« le mashup est une chose, extraite, repositionnée, assemblée et impliquée ; offrant une forme ouverte
et flexible, avec l’idéologie claire de proposer un irrésistible affect2824 ». L’idée de rapprochement, de
collage, est aujourd’hui complétement acceptée, banalisée, au point que nous la retrouvons malgré
nous dans les expositions. Des rapprochements que nous retrouvons aussi dans la scénographie
d’exposition.
Pour cela, la technique du photomural est employée. Il n’est pas rare de voir des expositions avec des
agrandissements photographiques en fond sur lesquels sont accrochées des œuvres.

5. Soutenance

Pour la soutenance de thèse, j’envisage d’organiser une exposition au sein de l’espace

Immanence. Une exposition ouverte au public incluse dans la programmation d’Immanence. La
création d’une exposition est une manière de rendre visible mes recherches, d’être en accord avec mes
principes et mes préoccupations. La création d’un environnement permettra une approche sémantique
de l’œuvre et de la pratique curatoriale. Cette proposition survit à une dynamique et est le résultat
« d’une sédimentation anthropologique2825 ». Cette exposition témoigne d’un changement d’époque.
Le fil conducteur est le basculement entre la forme Art contemporain et la forme actuelle. La forme
Art contemporain qui a succédé à la forme Art Moderne, est aujourd’hui achevée. L’Art contemporain
fait partie du passé. Nous sommes entrés dans la première période de cette forme actuelle qui n’est pas
nommée. Cette nouvelle forme se caractérise par son éclatement, sa multitude et son hétérogénéité.
Une première période qui semble dresser une généalogie de notre époque. Les artistes ont pris les
devants, ils sont des éléments moteurs, ils participent à l’accélération du dépassement des formes
passées.
Nous retrouvons aujourd’hui ces préoccupations chez Alex Williams et Nick Srnicek, pour qui
il s’agit d’accélérer la gauche et le capitalisme2826 . Le succès inattendu du manifeste accélérationniste
de Alex Williams et Nick Srnicek fut traduit en plusieurs langues. Suscitant de nombreux débats en
France, ils furent invités par les curateurs du collectif « Le peuple qui manque » à une table ronde au

2824
Bruce Grenville, « Mashup : The birth of Modern Culture », in catalogue Mashup, The Birth of Modern
Culture, Vancouver, Art Gallery, 2016, p. 41.
2825
Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg,
op. cit., p. 41.
2826
Nick Srnicek et Alex Williams, « #Accelerate. Manifesto for an Accelerationist Politics », in Critical Legal
Thinking, 14 mai 2013. En ligne : http/ :criticallegal-thinking.com/2013/05/14accelerate-manifesto-for-an-
accelerationist-politics/

503
Centre Georges Pompidou avec Sophie Wahnich et Yann Moulier-Boutang2827 . La revue Multitudes de
ce dernier publia la première traduction française2828 . Le journal Libération se fera le relais du
manifeste à travers Marie Lechner2829. Ce manifeste fait l’objet d’une étude dans un ouvrage collectif
sous la direction de Laurent de Sutter2830 . Un ouvrage qui regroupe des propositions d’applications du
manifeste accélérationniste à différents champs. Les auteurs écrivant sur des champs qu’ils souhaitent
voir être accélérés sont : Antoni Negri pour la politique2831 , Nick Land pour le capitalisme2832 , Mark
Fisher pour la révolution2833 , Reza Negarestani pour l’humanité2834 , Ray Brassier pour la raison2835 ,
Tiziana Terranova pour l’automatisation2836 , Yves Citton pour l’écologie2837 , Armen Avanessian pour
l’université2838 et Laboria Cubaniks pour le féminisme2839 . Nous ne sommes plus dans une négociation
qui débouche sur une « bureau-médiocratie » mais sur une prise de conscience de nos possibilités.
Pour beaucoup, tout a été fait, et plus rien ne reste à faire. Au contraire, nous affirmons que puisque
tout a été fait, nous avons la liberté de ne pas à avoir à le faire, alors faisons autre chose. Dès lors, cela
n’est plus une impasse, mais un champ de possibilités, bien plus grand qui s’offre à nous, artistes et
curateurs.
J’ai décidé pour la soutenance d’organiser une exposition, une opération de mixage de
l’exposition que j’ai organisé en Allemagne, « Ich Hörte Sagen » au Kunsthaus de Berlin en 2014
[Fig. 256]. La traduction française de « Ich Hörte Sagen » est « J’ai entendu dire », le titre d’un
poème de Paul Celan. « J’ai entendu dire » résonne comme une invitation aux recherches que je mène.
L’exposition « J’ai entendu dire » sera une représentation mentale ou une trace mémorielle de
l’exposition originale. À Immanence sera présenté sur des agrandissements photographiques, un choix
d’œuvres exposées en Allemagne. Pour cette exposition l’accent sera mis sur la transition entre la
forme passée Art Contemporain et la forme actuelle. J’exposerai des pièces de : Joseph Beuys,
Richard Hamilton, Larry Rivers, Cannelle Tanc, Makoto Ofune, Laurent Proux, Raphaëlle Peria,
Bettina Weiss, Edward Ruscha, Marcel Broodthaers. Pour la soutenance de cette thèse, j’envisage de
penser la présentation des pièces en essayant de mettre en œuvre une articulation entre ma pratique
artistique et ma pratique curatoriale. Pour cela, j’avais dans un premier temps envisagé de présenter

2827
Table ronde, « Faster ? Le manifeste de l’accélérationnisme », 1er décembre 2014, à 19h00 (2h00), Petite
salle, Centre Pompidou, Paris.
2828
Nick Srnicek et Alex Williams, Manifeste accélérationniste, (trad. Yves Citton), Paris, Multitudes n° 56,
2014. Revue Multitudes été 2014, n° 56. En ligne : http://www.multitudes.net/category/l-edition-papier-en-
ligne/56-multitudes-56/
2829
Marie Lechner, « Nick Srnicek et Alex Williams : « Nous avons perdu le fil du futur », Libération, 17
octobre 2014.
2830
Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, Paris, Presses Universitaires de France, 2016.
2831
Antoni Negri, « Accélérer la politique », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 49.
2832
Nick Land, « Accélérer le capitalisme », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 69.
2833
Mark Fisher, « Accélérer la révolution », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 83.
2834
Reza Negarestani, « Accélérer l’humanité », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 97.
2835
Ray Brassier, « Accélérer la raison », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 157.
2836
Tiziana Terranova, « Accélérer l’automatisation », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 183.
2837
Yves Citton, « Accélérer l’écologie », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 205.
2838
Armen Avanessian, « Accélérer l’université », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 225.
2839
Laboria Cubaniks, « Accélérer le féminisme », in Laurent de Sutter (dir.), Accélération !, loc.cit., p. 253.

504
des œuvres en regard de la documentation sur les expositions organisées. Mais cela pose le problème
du statut de ces documents présents et surtout du choix de leur mode de monstration. J’ai donc opté
pour une articulation entre photomuraux et œuvres. Je prends, ici, le photomural comme outil
curatorial me permettant de mettre en abîme certains projets curatoriaux sur lesquels viennent se poser
mes œuvres. Les deux pratiques se retrouvent l’une sur l’autre.
J’envisage de présenter des pièces d’artistes que je convoque dans mon travail de thèse. Des
artistes présents par des pièces originales ou des multiples. Seront présentes des pièces de Edward
Ruscha, John Giorno, Andy Warhol, John Cage, Richard Hamilton, Marcel Broodthaers, Jean Le Gac,
Jean-Marc Bustamante, Patrick Tosani, Robert Filliou, Martin Kippenberger, Marcel Duchamp,
Mathieu Mercier, Ain Baxter. Seront aussi présentées des publications d’expositions évoquées dans le
texte. Seront disposés des catalogues et des livres d’artistes, conviés dans mon texte. Nous avons vu
dans les chapitres consacrés aux artistes-scénographes d’exposition, l’utilisation faite par El Lisstisky
et Herbert Bayer de ces agrandissements photographiques. Nous avons vu comment ces outils de
monstration peuvent rapidement servir une idéologie et une propagande. L’utilisation
d’agrandissements photographiques est de plus en plus présente dans les expositions, comme lors de
l’exposition « Marcel Duchamp, la peinture, même » au Centre Pompidou en 2014-152840 , où de larges
agrandissements photographiques accueillaient soit des œuvres soit des ouvrages auxquels l’artiste eut
accès. Sur fond d’une vue de la bibliothèque Sainte Geneviève, sont présentés des ouvrages de
perspectives de Albrecht Dürer, des manuels de l’encyclopédie et des traités de mathématiques. Dans
une autre salle, un photomural représente une visite d’une exposition coloniale sur lequel sont disposés
dans des boites en plexiglas, des ouvrages de Stéphane Mallarmé et de Jules Laforgue. Le musée
parisien s’est découvert une spécialité curatoriale à travers ces photomuraux, désormais employés dans
presque toutes les expositions et tous les accrochages.
Dans le cadre du nouvel accrochage du musée d’art moderne, sont présentés des fauteuils de
Le Corbusier devant une grande photographie couleur d’un intérieur, dans lequel ces mêmes fauteuils
sont représentés. En 2012, l’exposition L’Art en guerre au Musée d’art moderne de la ville de Paris
présentait dans l’entrée, un agrandissement d’une vue de l’exposition internationale du surréalisme de
1938. Comme le souligne Remy Parcollet, cela nous donne l’occasion de penser à « la place du
document dans un processus d’accrochage 2841 ». Dans les institutions ces images d’archives
fonctionnent comme les preuves de la qualité de la mise en scène de l’exposition « d’une proposition
curatoriale devenue historique2842 ». Dans les musées, l’utilisation de l’agrandissement photographique
sert à valoriser les expositions passées en utilisant des images d’archives et à scénographier des

2840
Exposition « Marcel Duchamp, la peinture, même », Centre Georges Pompidou, Paris, du 24 septembre 2014
au 5 janvier 2015.
2841
Remi Parcollet, « Figures du photomural exposé », Artpress 2, Les expositions, à l’ère de leur
reproductibilité, fév/mars/avril 2015, p. 49.
2842
Ibid.

505
expositions afin de rendre immersif le dispositif scénique. Mais à quoi sert le photomural chez les
artistes ?
Les œuvres et accrochages inventifs sont désormais repris dans les photomuraux, comme cette
image de « Sixteen Miles of String » de Marcel Duchamp présentée lors de l’exposition
« Ambiente/Arte », à la biennale de Venise organisée par Germano Celant en 1976. Dans ce travail de
prospection effectué durant l’accomplissement de cette thèse, deux exemples récents ont attiré mon
attention, ceux des artistes Véronique Bourgoin et Michael Riedel.
En 2014, l’artiste Véronique Bourgoin présentait au centre d’art le 116, à Montreuil, un
environnement fait de grands agrandissements noir et blanc représentant son habitat, sur lequel elle
disposa, ses œuvres et celles d’autres artistes2843 . Le tout formait un environnement visuellement
efficace, comme souvent dans ce genre de dispositif. Qu’en est-il du travail de l’artiste ? Est-ce que
son œuvre est ce tout, incluant cet environnement ? Ou est-ce l’environnement et ses propres œuvres ?
L’artiste met en scène son salon, qui a accueilli pendant plus de vingt cinq ans des expositions.
L’Atelier Réflexe est présenté par Bourgoin comme : « une structure d’échange et de soutien des
jeunes artistes2844 » Celle-ci a été créé en 1994 par Véronique Bourgoin et Julie Susin, un projet
pédagogique qui apporte son soutien aux « jeunes photographes et artistes dans les voies
expérimentales et imprévisibles de la création2845 ». ». L’Atelier Réflexe est rattaché à La Fabrique des
Illusions, créé en 1989, ce lieu de création, de formation et de diffusion étant lui aussi une initiative de
Véronique Bourgoin et Julie Susin. Au centre d’art le 116, l’Atelier Réflexe et la Fabrique des
Illusions investissent les lieux.. Le cartel à l’entrée de l’exposition annonce : « l’Atelier Réflexe a
mené en 20 ans une cinquantaine de projets artistiques mis en scène ici lors de la performance
inaugurale. Le plus souvent réalisés à Montreuil, ces projets sont diffusés à l’international sous forme
d’éditions, d’installations, de performances et d’expositions2846 ».
L’artiste joue à déconstruire les images, transformant le monde en un élément fictionnel. Elle
aime jouer entre ce qui est vrai ou faux, comme cette édition, la réplique du journal le Monde
parfaitement imité. Dans la plupart des expositions muséales où le photomural est utilisé pour
magnifier l’exposition et les archives, dans la reconstruction d’expositions comme Other Primary
Structures par exemple, les vues agrandies de l’exposition originale font face aux œuvres présentées.
Le curateur Jens Hofmann, formé au théâtre, insiste sur l’exposition comme construction dramatique,
prenant comme exemple Kasimir Malevitch, El Lissitsky, Alexander Dorner, et Alfred Barr Jr.2847 .

2843
Les artistes présentés lors de cette exposition sont : Antoine d’Agata, André Butzer, Véronique Bourgoin,
Linda Bilda, Joan Fontcuberta, Gelatin, Sara Glaxia, Guðný Guðmundsdóttir, Les Hole Garden, Abdel Kader
Rifi, Adolfo Kaminsky, Martin Kippenberger, Paul Kooiker, Gilles Lacombe, Pascale Lecoq, Richard Lecoq,
Jean-Louis Leibovitch , Jérôme Lefdup, Anne Lefebvre, Jochen Lempert, Boris Mikhailov, Juli Susin et de la
collection Royal Book Lodge les œuvres de : Abel Auer, matali Crasset, Andy Hope 1930, Daniel Johnston,
Jonathan Meese, Raymond Pettibon, Ralph Rumney, Storwal, Miroslav Tichy.
2844
Interview de Véronique Bourgoin, « Salon Cosmos » au 116 par TVM Est Parisien.
2845
http://atelier-reflexe.org/atelier.html
2846
Interview de Véronique Bourgoin, « Salon Cosmos » au 116 par TVM Est Parisien.
2847
Jens Hofmann, Theater of exhibitions, Berlin, Sternberg Press, 2015, pp. 53-55.

506
Procédé que le curateur Jens Hofmann avait déjà utilisé lors de l’exposition « When Attitudes Became
Form Become Attitudes » en 2012. Un des exemples les plus significatifs dans l’utilisation du
photomural pour la valorisation d’une exposition, est celui de l’exposition Painting 2.0 : Expression in
the information Age, au musée Brandhorst de Munich en 20162848 . Cette exposition pose la résurgence
de la peinture de ces dernières années à l’heure de l’explosion des nouvelles technologies. Au détour
des salles, un agrandissement de l’exposition de Gerhard Richter et Konrad Lueg, Leben mit Pop –
Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus de 1963, sur lequel sont disposés sept tableaux
de Konrag Lued et un de Sigmar Polke. Le photomural agit comme une mise en abîme temporelle. Les
œuvres apposées sur l’agrandissement photographique témoignent d’un passage d’une époque à une
autre. Présentes devant le spectateur, les œuvres opèrent à un basculement temporel. Cette impression
est accentuée par l’opposition du noir et blanc, l’agrandissement photographique et les couleurs des
œuvres.

6. Cyanotype

Une autre piste de travail s’offre à moi depuis peu, il s’agit de la réalisation de cyanotypes.
Des cyanotypes où je reprends toutes mes obsessions, toutes mes préoccupations, les artiste-curateurs,
les expositions, les livres, les catalogues d’expositions, les textes. Le cyanotype est un procédé
photographique inventé en 1842 par l’astronome John Frederick William Herschel. Il s’agit de
concevoir un photogramme en mélangeant deux produits chimiques, le citrate d’ammonium ferrique et
le ferrocyanure de potassium. Mélangés de manière égale, et apposés sur une feuille de papier, ils vont
ensuite réagir à la lumière et dévoiler le motif interposé entre la feuille et les rayons du soleil. Notons
que le premier livre réalisé avec des cyanotypes, British Algae: Cyanotype Impressions2849 est l’œuvre
d’ Anna Atkins, amie de Herschel. Depuis quelques mois j’ai donc commencé une série de cyanotypes
où je reprends les alignements de livres sur une étagère, que je compose en mariant les ouvrages par
affinités, ainsi que les vues d’expositions (First paper of surrealism [Fig. 257], Gordon Matta Clarck
au 112 Green Street [Fig. 258], « Golden Factory » à Immanence [Fig. 259], « Zeitgeist » de Joseph
Beuys au Martin Gropius Bau [Fig. 260], « Grow and form » [Fig. 261], le mur d’André Breton [Fig.
262], « The Uncanny » de Mike Kelley [Fig. 263], le « Momas » [Fig. 264] et le défilé pour les Skoda
de Martin Kippenberger). Je fais apparaître dans un bleu cyan des œuvres de Jasper Johns, Cy
Twombly, Marcel Duchamp (le grand verre), Yves Klein, Oldenburg (affiche pour « the store »), ou
une dédicace que me fit Ed Ruscha.

2848
Exposition Painting 2.0 : Expression in the information Age, Musée Brandhorst, Munich, du 14 novembre
2015 au 30 avril 2016.
2849
Anna Atkins, British Algae: Cyanotype Impressions, 1843-1853. Londres, Autoédité. Il semblerai d’environ
deux cent exemplaire ai été réalisé de ce livre, il n’en subsiste aujourd’hui plus qu’une quinzaine.

507
 À travers ces transferts photographiques de vues d’expositions, de livres [Fig. 265], et de
catalogues [Fig. 266] : « le discours historique ne naît jamais. Toujours il recommence2850 ». Les
cyanotypes sont apparus par l’intermédiaire de deux artistes, le premier Robert Rauschenberg et Ute
Lindner ensuite (cofondatrice de Copyright, Berlin). Robert Rauschenberg réalisa des cyanotypes ou
« blue print » en 1951 [Fig. 267]. Un article 2851 de la revue Artforum révéla l’existence de ces
cyanotypes que l’on croyait perdus. Robert Rauschenberg les avait réalisés pour le magazine Life qui
lui passa commande à l’époque.
Sous la plume de Michael Lobel, nous pouvons revivre l’exaltation qui parcourra l’artiste lors
de la réalisation de ses pièces. Chez Ute Lindner la pratique est concomitante avec ses activités
curatoriales. Cofondatrice de l’artist-run space Copyright à Berlin. Elle réalise des cyanotypes depuis
le début des années 1990. Elle a réalisé une série de grands cyanotypes sur toiles nommée Pentimenti,
en 2012 [Fig. 268]. Ute Lindner et Patrick Huber m’ont invité en 2015 à participer à une exposition
dont le principe était d’exposer les bleus d’une œuvre comme dans un cabinet d’architecture.
En architecture ce procédé se nomme la diazographie. Elle consiste à reproduire les plans
imprimés en blanc sur un fond bleu. Pour cette exposition, c’est le procédé photographique du
cyanotype qui est utilisé ainsi, furent exposés ensemble les originaux et leurs doubles bleus. En 2016,
Ute Lindner et Patrick Huber réitèrent leur initiative à Paris dans un nouveau lieu, nommé la cave à
bananes, impasse des bourdonnais. Il s’agit du tout nouvel atelier de l’artiste française Marie-Hélène
Fabra que j’avais invité en résidence à Berlin en 2006. Dans son atelier-galerie eut lieu l’exposition
2852
autour de ses doubles en cyanotypes [Fig. 269]. Notons qu’ici ne furent exposés que les doubles et
non les originaux. Toutes mes recherches se retrouvent désormais non seulement dessinées et peintes,
mais aussi en bleu, reproduites par contact grâce à ce procédé photographique monochrome. Une des
caractéristiques d’un cyanotype est sa capacité à se regénérer. Les images qui auraient pâlies suite à
une trop forte exposition au soleil, peuvent retrouver leur bleu cyan originel une fois entreposées dans
l’obscurité. Pour le professeur émérite de l’université Humboldt de Berlin, Horst Bredekamp : « le
modèle est l’un des éléments les plus marquants de l’acte d’image intrinsèque. Les modèles peuvent
agir non seulement comme des outils explicatifs […] Sans cette double fonction, ils ne peuvent être
entièrement compris2853 ». Depuis ses croisements, je réalise dans l’atelier des cyanotypes que je mêle
aux agrandissements photographiques d’expositions passées.
Dans la perspective d’une expérience (John Dewey) où l’interaction de « l’être vivant et de
son environnement fait partie du processus même de l’existence2854 », où l’individu n’est pas vécu

2850
Georges Didi-Huberman, L’image Survivante, op. cit., p. 11.
2851
Michael Lobel, « Lost and Found », Artforum, Vol. 54, n° 6, février 2016, p. 184-197.
2852
Exposition Blue Notes, La Cave à Bananes, Paris, du 19 mai au 22 mai 2016
2853
Horst Bredekamp, théorie de l’acte d’image, (Berlin, Suhrkamp, 2010), Paris, La découverte, 2015, p. 265.
2854
John Dewey, L’art comme expérience, op. cit, p. 80 ; John Dewey, Expérience et nature, Paris, Gallimard,
2012. Voir aussi Dominique Château, John Dewey et Albert C. Barnes : philosophie pragmatique et arts
plastiques, Paris, L’Harmattan, 2003.

508
comme séparé de son milieu (Gilbert Simondon)2855 , la présentation lors de la soutenance (rendue
visible par elle-même), sera l’accomplissement d’expériences comme accumulation de la composante
discursive (recherches en thèse), de questionnements heuristiques (réflexions du chercheur), d’une
composante artistique (recherche artistique) et des expériences personnelles de ma double activité
(l’artiste-curateur). Les agrandissements photographiques servant de réceptacle aux œuvres, de
surfaces d’accueil, de plans immersifs, de perspectives de travail. Cette présentation est la résultante
d’une situation, d’événements et de recherches données qui sont la mise en perspective d’une réalité
nouvelle, une poïétique en action (René Passeron)2856 .
Il s’agit pour moi d’expérimenter sur moi-même, sur ces deux pratiques artistique et
curatoriale, un déplacement de point de vue. Il s’agit en déplaçant de point de vue, de changer de
positionnement afin, comme le rappelle Georges Didi-Huberman : « de pouvoir se donner les moyens
de déplacer la définition de son objet2857 ».

2855
Gilbert Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, op. cit. Se reporter
aussi à Anne Sauvagnargues, « Portrait du philosophe en bricoleur », Critique n° 816, mars 2015, pp. 401-412.
2856
René Passeron, Pour une philosophie de la création. Paris, Klincksieck, 1989.
2857
Georges Didi-Huberman, L’image Survivante, op. cit., p. 43.

509
CONCLUSION

Le terme d’artiste-curateur est le plus adapté aux différents aspects de ma double pratique.
Depuis ma sortie de l’École nationale Supérieure des beaux-arts de Paris, pratique artistique et activité
curatoriale se conjuguent. Diverses catégories possibles d’artistes-curateurs se sont révélées à travers
une typologie que je me suis employé à identifier. Ce processus de recherche a permis de déterminer
que certaines catégories ne sont pas, à proprement parler, liées aux artistes-curateurs. Les curateurs-
amateurs par exemple, écrivains, intellectuels, cinéastes, curateurs d’un jour ; les artistes-concepteur
de musée d’artiste, de l’ordre de l’œuvre plus que de la pratique curatoriale ; ou encore les artistes-
scénographes, proches de la mise en scène plus que du choix curatorial.
À propos d’artistes-curateurs, deux catégories bien distinctes se dégagent. La première, la plus
légitime, est celle des artistes ayant fondé, créé un espace d’exposition, un espace alternatif, un artist-
run space. Ils ont une pratique artistique mêlée à une pratique curatoriale, gérant ainsi leur double
activité au quotidien. Dans ce travail de thèse, les jalons de ma double pratique se sont posés à travers
mon expérience personnelle, celle de mon travail plastique et de mes expositions au sein de l’artist-
run space Immanence, ouvert depuis janvier 2000 à Paris. Ma pratique curatoriale a contribué à
penser, concevoir et réaliser divers projets - des expositions, des cartes blanches, des résidences en
France et à Berlin, exploitant tous les formats et horizons possibles. L’autre catégorie d’artistes-
curateurs, rassemble les artistes invités à organiser une exposition, comme Mike Kelley, Mathieu
Mercier, Dominique Gonzalez- Foerster, Jean-Marc Bustamante ou Richard Hamilton. Ce qui les
distingue des autres artistes invités à concevoir une exposition dans un musée, c’est que tous ces
artistes assument pleinement le commissariat d’exposition comme pratique connexe à leur travail
plastique.
Dans la première partie, divers genres de cette typologie ont été mis à jour : les artistes au
musée, les curateurs-amateurs et les musées d’artistes. Le tout mis en relation avec des expériences
personnelles d’organisation d’une exposition dans une institution, le musée de la poste, lors de la nuit
blanche à Paris, événement institutionnel. Dans la seconde partie, est questionnée la double activité,
incluant ma pratique artistique qui met en jeu le dessin, la peinture, la vidéo et la sculpture. Cette
partie est l’objet de toutes mes interrogations sur cette pratique jumelée. Dès lors se présente un
aspect de ma pratique curatoriale et se dresse un état des lieux des artist-run spaces. Le choix s’est
délibérément porté sur les lieux alternatifs de Paris et de Berlin, deux villes dans lesquelles j’ai
participé à partir de 2005, à l’élaboration de résidences pour artistes et curateurs. Berlin est une ville
où la rencontre d’artistes à la double pratique est fréquente, plus affirmée qu’en France. J’y ai croisé
différentes expériences artistiques et curatoriales révélatrices de mes préoccupations, celles des
croisements possibles entre les deux activités.

510
La troisième partie présente des expériences exemplaires pouvant faire office de paradigmes dans le
domaine de l’art de l’exposition. Une présentation des précurseurs, Gustave Courbet, Jacques-Louis
David mettant en jeu tant l’importance de leur geste que le statut de l’artiste même. Une démonstration
de ces gestes curatoriaux se déployant à travers le XXème siècle jusqu’à l’époque contemporaine.
Dans la quatrième partie, se pose la problématique de la confrontation entre artiste-curateur et
curateur-artiste. Les notions d’auteur (Roland Barthes) et de signature (Giorgio Agamben) y sont
convoquées. Au delà des polémiques et simples confrontations, la bonne intelligence règnant entre
artiste et commissaire d’exposition est énoncée. Deux approches différentes sont énoncée, une
pragmatique, de Edward Kienholz et Walter Hopps et une plus théorique, de Maria Lind et Liam
Gillick. Ce dessine aujourd’hui, une nouvelle génération de curateurs sensibles aux croisements des
pratiques artistiques et des activités curatoriales.
L’accumulation d’ouvrages, d’écrits et d’articles sur le commissariat d’exposition tend à
démontrer que l’histoire des expositions se destine à devenir une discipline à part entière. Les
expositions organisées par les artistes sont aujourd’hui créditées dans leurs récentes monographies.
L’exemple le plus significatif reste celui de Marcel Duchamp, ses activités curatoriales et
scénographiques sont mentionnées dans les ouvrages les plus récents. Tandis que dans le livre publié
en 1984 par Jean-Christophe Bailly, ne figurent pas les relations qu’entretenait l’artiste avec
l’exposition, « First papers of surrealism », « l’exposition internationale du surréalisme ». Comme
souvent jusqu’à cette époque, les auteurs ne se souciaient que de la définition du ready-made et de la
signification du « Grand Verre ». Le dernier chapitre est consacré « aux œuvres mineures » de l’artiste
: « les dessins préparatoires, esquisses, repentirs, projets abandonnés, travaux de jeunesse,
illustrations, travaux détendus, exercices, farces2858 ». Jean-Christophe Bailly estime que la pratique
artistique de Marcel Duchamp est comparable à faire « des pas de côté2859 ». La pratique curatoriale et
scénographique chez Marcel Duchamp est elle aussi, un de ces pas de côté.
Après avoir présenté tous ces éléments, cette double pratique d’artiste-curateur s’affirme
comme pleinement assumée et vivace. Chez les artistes-curateurs fondateurs de lieux, l’activité
artistique vit en parallèle à la gestion d’un lieu d’exposition. Ces artistes-curateurs énoncent un mode
de fonctionnement alternatif à un modèle linéaire. Une exposition, organisée par un artiste ou à
l’initiative d’un artist-run spaces, peut-être un modèle de production et de conception. Les lieux
indépendants permettent dès lors, à de nombreux artistes de poser les bases de leurs réflexions.
L’artiste-curateur propose un modèle transversal, liant ses compétences historiques, philosophiques à
ses expériences artistiques, allant de la conception à la réalisation. Quelle raison mène des artistes à
vouloir montrer d’autres artistes ? Souvent, il s’agit de faire écho, de proposer au public un regard
différent nourri d’expériences, de rencontres, d’envies. La ligne directrice des artistes-curateurs est

2858
Jean-Christophe Bailly, Duchamp, Paris, Hazan, 1984, p. 96.
2859
Claire Parnet et Michel Butel, « Où le poète J.C.Bailly parle du peintre-ingénieur Duchamp », Les Nouvelles, 5 au 11
avril 1984, p. 41.

511
une courbe, souvent insaisissable. Le défi est la réussite de la couverture d’un spectre très large, d’un
champ hétérogène tout en restant attentifs et inventifs. Pour eux, l’exposition se présente comme un
désert à peupler. La double activité se nourrit d’expositions vues mais aussi organisées, faisant
avancer rapidement les artistes-curateurs.
Organiser des expositions dans un même lieu requiert une approche différente, demandant une
remise en question permanente de l’idée même de curateur 2860 . C’est en organisant une série
d’expositions que l’on devient curateur. La fonction théorique et heuristique des artistes-curateurs,
leurs capacités à déterritorialiser les champs du savoir, ont tendance à faire éclater toute typologie
mise en place. Tout comme « les scientifiques essaient de construire des accélérateurs capables de
faire se rencontrer des noyaux d’atomes 2861 », les artistes-curateurs sont des accélérateurs de
particules. Faite confiance aux artistes-curateurs. Ces derniers sont prêts au changement dans la
continuité, ce que Henri Bergson nomme la continuité de changement, la « conservation du passé dans
le présent, durée vraie, l’être vivant semble donc bien partager ces attributs avec la conscience 2862 ».
Leur pratique se perçoit comme un positionnement dans un milieu, un entre-deux, ayant pour fonction
d’exprimer « la différence et le multiple immanent2863 ». L’artist-run space permet d’ « alimenter son
statut d’artiste en se créant ses propres opportunités de monstration, en tissant d’autres liens et en
fabriquant d’autres connexions. Alors, plus que des missionnaires, nous sommes des activistes comme
le sont Ipso Facto, Immanence, le Pays où le ciel est toujours bleu, le Pavé dans la Mare, Rhinocéros,
Castel Coucou… L’émergence de ces structures, les relais qu’elles constituent et la continuité qui les
caractérise mettent en relief leur nécessaire existence dans le milieu de l’art contemporain. », précise
Fabienne Tainturier de l’espace Interface, à Dijon2864 .
La multiplication d’artistes invités à penser une exposition se dénote. Les musées et
fondations l’inscrivent dans leur programmation. La carte blanche à un artiste est aujourd’hui devenue
récurrente, une personnalité médiatique de préférence comme peut l’être Michel Houellebecq au
Palais de Tokyo en 20162865 . Une confusion des genres se cultive dans un but purement commercial.
La pratique quotidienne des artistes-curateurs assumant leur activité curatoriale est cependant préférée.
Ils sont autant influencés par les œuvres que par les expositions et les scénographies. Penser
l’exposition à notre époque, c’est aussi penser la forme qui succède à l’art contemporain. Il est évident
pour les artistes-curateurs d’essayer de transmettre modestement leurs expériences, qu’elles soient
artistiques, théoriques ou esthétiques, des mythologies collectives2866 et non plus individuelles (Harald
Szeemann). L’artiste aujourd’hui ne réalise plus une seule œuvre (peinture, dessin, installation, vidéo),
mais pense en terme d’exposition, ce qui me fait dire que les artistes-curateurs ont un rôle primordial à

2860
Elena Filipovic, What is an exhibition ? Mousse n° 30, loc. cit.
2861
Slavoj Zizek, La subjectivité à venir, Essais critiques, Paris, Flammarion, coll. Champs essais, 2006, p. 99.
2862
Henri Bergson, L’évolution créatrice, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Quadrige, 1941, 1986, p. 22-23.
2863
Philippe Mengue, Gilles Deleuze ou le système du multiple, Paris, éditions Kimé, 1994, p. 33.
2864
Fabienne Tainturier, « Missionnaires de l’Art Contemporain ? » in appartement galerie Interface/ Dijon, 1995-2001,
Dijon, Interface, p. 9.
2865
Michel Houellebecq, exposition « Restez vivant », Palais de Tokyo, Paris, du 22 juin au 11 septembre 2016.
2866
Le terme de Mythologies individuelles renvoie à la documenta 5 organisée par Harald Szeemann en 1972.

512
jouer dans l’élaboration de nouvelles formes de pensée et d’action. Tout comme Georges Didi-
Huberman, j’ai le sentiment de travailler « en permanence sur « deux tableaux » à la fois : laisser venir
l’impensé dans une pratique de l’attention flottante tout en développant une méthode d’analyse
modeste, patiente et aussi rigoureuse que possible, « Cette méthode consiste à trouver le passage entre
le regard et les mots, l’expérience sensible et la pratique d’une écriture2867 ».
La remarque de Jean-Hubert Martin concernant les artistes qui incluent dans leurs expositions
des œuvres anciennes, ressurgit, agissant comme un symptôme. Aujourd’hui, les artistes ne se référent
plus seulement à la modernité, dans une « idée de rupture par rapport à la tradition mais au
contraire 2868 », révélant une inscription dans « une sorte d’histoire de l’art universelle et qu’ils ne
cherchent plus a créer des liens avec le coté universel 2869 ». Une attitude qui permet de relativiser
« l’importance de la modernité qui était la référence toute puissante que l’on ne mettait pas en doute,
or cela impliquerait que l’on commence à remettre en cause la modernité afin de la considérer pour ce
qu’elle est réellement c’est-à-dire un continuum historique et une rupture relative par rapport à une
grande tradition, peut-être que c’est cela le réel post modernisme ?2870 ». Les artistes et les curateurs se
retrouvent sur ce point. Les artistes font de leur côté dialoguer leurs propres œuvres avec des pièces
anciennes dans leurs expositions personnelles et de leur côté les curateurs font de même.
Cela s’illustre dans l’exposition « Capital » à la Hamburger Bahnhof à Berlin en 20162871 ,
composée en trois mouvements : le doute, le territoire et l’utopie. Le visiteur est plongé dans une
projection mentale et visuelle des conséquences de l’activité humaine sur la planète, il y croise une
tortue empaillée, une balance hollandaise du 18ème siècle, un reliquaire de Saint Barthélemy (14ème
siècle), une table d’offrande de la Grèce antique, un buste de femme en cire des années 1930, une
statue de bouddha (8ème siècle), une statue égyptienne du dieu Thot, au milieu d’œuvres de Marcel
Broodthaers, Stan Douglas, Jeff Wall, Berlinde De Bruyckere ou encore Andy Warhol. Mais le plus
significatif reste la présence du film de Manthia Diawara interviewant Édouard Glissant lors de son
voyage sur le Quenn Mary 2 en 20092872 . Pendant tout l’entretien et le voyage, Glissant revient sur la
poétique de la relation, comme théorie de l’échange des principes de la philosophie continentale avec
le paradigme non-hiérarchique du modèle de l’archipel qu’il a mis en place.
Ainsi, aujourd’hui, plus que jamais, les îles, les peuples et leurs idées sont de plus en plus
autonomes et interdépendants ; le signe non pas d’une abolition des frontières, mais de la frontière
considérée comme élément de passage, de jonction et de relation. Le symptôme de notre époque est la
mise en jeu de cette relation, à la fois chez les artistes et les curateurs. De nombreuses observations et
pistes de réflexions ont été dévoilées, permettant d’approfondir le sujet traité. Les expériences
artistiques et activités curatoriales témoignent des croisements entre pratique et recherche. La méthode

2867
Georges Diddi-Huberman, « Regarder n’est pas une comptétence, c’est une expérience », Les Inrocks, loc. cit.
2868
Jean-Hubert Martin, Entretien avec Frédéric Vincent, Documents annexes, p. 33.
2869
Ibid.
2870
Ibid.
2871
Exposition Capital, Hamburger Bahnhof, Berlin, du 2 juillet au 6 novembre 2016.
2872
Manthia Diawara, « Édouard Glissant : One World in Relation », 2010, Vidéo couleur sonore, 48 minutes.

513
employée, de l’enquête, à travers les œuvres et les expositions, permet une mise à distance dédoublée
par la prégnance de ma double activité d’artiste et de curateur.
Ma pratique artistique s’inscrit plus que jamais dans divers lieux : The Centre Of Attention
(Londres), Copyright (Berlin), et bien d’autres encore. Les croisements entre pratiques et théories
opèrent une poétique de la relation mise en perspective dans l’exposition de ma soutenance. [Fig.
270]. Ma démarche d’artiste-curateur se poursuit à travers l’organisation d’exposition au sein
d’Immanence, avec par exemple, l’organisation d’une exposition personnelle de l’artiste allemande
Ruth Wolf-Rehfeldt (en partenariat avec la documenta 14) ; au sein d’autres lieux comme le centre
d’art Tabakalera à San Sebastian (Espagne). En fonction des réflexions proposées au terme de cette
thèse, nous constatons que de nouveaux éléments on été apportés, que de nouvelles questions
apparaissent. Les artistes-curateurs ont un bel avenir devant eux, les institutions feront appel à ces
derniers mais comme le soulève ici l’auteur, les artistes-curateurs proposent un modèle transversal à
travers l’organisation d’expositions et la création de lieux. Les conclusions de ce travail de thèse
montrent que l’auteur en tant qu’artiste et curateur trace les lignes d’un vaste chantier en construction,
écrivant une histoire en train de se faire, la sienne qui par extension devient la notre. Toutes ces
œuvres, expositions, dispositifs et lieux deviennent des terres de mélange et de passage2873 , qui malgré
tout demeurent, résistent et s’affirment.

2873
Au sens donné par Édouard Glissant, in Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde, op. cit., p. 181.

514
TABLE DES MATIERES
INTRODUCTION……………………………………………………………………………………..5
1. Au tour de l’artiste-curateur ................................................................................................................. 5
2. Qu’est qu’un curateur ? ........................................................................................................................ 6
3. Du trait d’union .................................................................................................................................... 8
4. Le découpage ..................................................................................................................................... 10
5. Typologie des artistes-curateurs ......................................................................................................... 10

PARTIE 1 .............................................................................................................................................. 21
TYPOLOGIE DE L’ARTISTE-CURATEUR .................................................................................. 21
I. L’ARTISTE AU MUSEE ................................................................................................................. 21
1. Wir sind im Rosennetz ....................................................................................................................... 22
2. The Ancients Stole All Our Great Ideas (Edward Ruscha)................................................................ 24
2.1 A Book by its Cover .......................................................................................................................... 24
2.2 Le Voyage ........................................................................................................................................ 25
2.3 Contexte ........................................................................................................................................... 25
2.4 L’exposition ..................................................................................................................................... 26
2.5 Minéraux .......................................................................................................................................... 27
2.6 Curiositas et Objets de science ......................................................................................................... 27
2.7 Les animaux empaillés ..................................................................................................................... 29
2.8 Crackers............................................................................................................................................ 30
2.9 Livres................................................................................................................................................ 30
2.10 Peintures ......................................................................................................................................... 31
3. Le retour ............................................................................................................................................. 34
4. Ugo Rondinone .................................................................................................................................. 35
5. John Armleder .................................................................................................................................... 37
6. Richard Wentworth ............................................................................................................................ 39
7. Artist’s choice .................................................................................................................................... 40
7.1 Scott Burton ..................................................................................................................................... 40
8. Raid the Ice box 1 (Andy Warhol) ..................................................................................................... 41
9. Rolywholyover A Circus for Museum (John Cage) .......................................................................... 49
10. Peindre un réfrigérateur dans un cirque ........................................................................................... 56
11. Les Pléiades ...................................................................................................................................... 58
12. Des images comme des oiseaux (Patrick Tosani et Pierre Giner) ................................................... 59

II. PORTRAITS D’EXPOSITIONS PAR DES CURATEURS-AMATEURS ............................... 61

1. New Sculpture (James Graham Ballard) ............................................................................................ 61
1.1 La foire aux atrocités ........................................................................................................................ 62
1.2 Independent Group ........................................................................................................................... 65
1.3 Science-Fiction ................................................................................................................................. 67
1.4 Influences ………………………………………………………………………………………….68
2. Voyage(s) en utopie (Jean-Luc Godard) ............................................................................................ 68
2.1 Collage(s) ......................................................................................................................................... 70
2.2 Au revoir commissaire… ................................................................................................................. 71
2.3 … Bonjour les indics ........................................................................................................................ 72
2.4 Archéologie ………………………………………………………………………………………..72
3. Les Immatériaux (Jean-François Lyotard et Thierry Chaput)............................................................ 74
3.1 Influences ......................................................................................................................................... 76
4. Diaspora (Claire Denis)...................................................................................................................... 78
5. Exhibitions, L’invention du sauvage (Lilian Thuram) ....................................................................... 79
6. GIRL (Pharrell Williams) .................................................................................................................. 80
7. Prendre soin de Robert Mapplethorpe ……………………………………………………………...81
8. Karl Lagerfeld .................................................................................................................................... 83
9. Les Musées sont des Mondes (J.M.G Le Clézio)............................................................................... 84

515
10. Voyages (Philippe Djian) ................................................................................................................. 85
11. La main et le regard (Jean-Philippe Toussaint)................................................................................ 87
12. Les aventures de la vérité (Bernard-Henri Levy) …………………………………………………88
13. Atlas (Georges Didi-Huberman) ...................................................................................................... 92

III- MUSEES D’ARTISTE.................................................................................................................. 96

1. Introduction au musée d’artiste .......................................................................................................... 96
2. Musée d’art moderne (Marcel Broodthaers) .................................................................................... 100
3. Kunstlermuseum (Bogomir Ecker et Thomas Huber) ..................................................................... 105
4. Le musée de Jean Le Gac ................................................................................................................. 107

IV. CURATEUR AU MUSEE ........................................................................................................... 111

1. Musée de la Poste ............................................................................................................................. 111
1.1 Contexte ......................................................................................................................................... 111
1.2 L’exposition ................................................................................................................................... 111
1.3 Projet .............................................................................................................................................. 113
1.4 Critique ........................................................................................................................................... 114

PARTIE 2 ............................................................................................................................................ 116

DE LA DOUBLE ACTIVITÉ ........................................................................................................... 116
I. PRATIQUE ARTISTIQUE ........................................................................................................... 116
1. Curating Drawing ............................................................................................................................. 116
2. Curating Painting ............................................................................................................................. 120
3. Croisements ...................................................................................................................................... 126
4. Eric Fischl ........................................................................................................................................ 126
5. François Boisrond ............................................................................................................................ 128
6. Représenter le monde de l’art .......................................................................................................... 130
7. Bibliothèques.................................................................................................................................... 133
8. Bibliothèque en littérature et en peinture ......................................................................................... 133
9. Livres................................................................................................................................................ 135
10. Curating Sculpture ......................................................................................................................... 135

II- PRATIQUE CURATORIALE .................................................................................................... 140

1. Histoire d’Immanence, espace d’art contemporain .......................................................................... 140
1.1 Le plan d’Immanence ..................................................................................................................... 142
1.2. L’Heccéité d’une double pratique ................................................................................................. 146
1.3. Le planomène ................................................................................................................................ 152
1.4 Ontologie-Orientée-vers l’Objet .................................................................................................... 155
1.5 Réalisme spéculatif ........................................................................................................................ 158
2. Ma pratique de commissaire d’exposition ....................................................................................... 163
2.1 Appartement ................................................................................................................................... 165
2.2. La Première année (2000) ............................................................................................................. 166
3. Exposer la recherche ou l’exposition dans l’œuvre ......................................................................... 168
3.1 Sound Art Vol. 1 ............................................................................................................................ 168
3.2 Cover Record ................................................................................................................................. 171
4. Archive Station................................................................................................................................. 172
5. De la double activité......................................................................................................................... 176
5.1 Félix Vallotton ............................................................................................................................... 177
5.2 John Coplans .................................................................................................................................. 179
5.3 Jean-Marc Bustamante …………………………………………………………………………...184

III. LES LIEUX ALTERNATIFS OU ARTIST-RUN SPACE ..................................................... 186

1. Paysage d’artist-run space en France ............................................................................................... 186
1.1 L’American Center......................................................................................................................... 189

516
1.2 Les années 1980 ............................................................................................................................. 190
1.3 L’usine Pali-Kao ............................................................................................................................ 191
1.4 La scène niçoise ............................................................................................................................. 192
1.5 La Cédille qui Sourit (Fiiliou/ Brecht) ........................................................................................... 193
1.6 Le Pays où le ciel est toujours bleu et La Borne, Orléans (2000-2012)......................................... 197
2. Friches .............................................................................................................................................. 198
2.1 Usine éphémère .............................................................................................................................. 199
3. À Pierre et Marie .............................................................................................................................. 200
4. De la crise à l’abondance ................................................................................................................. 204
4.1 Espaces de diffusions ..................................................................................................................... 204
4.2 Galerie Anton Weller ..................................................................................................................... 205
4.3 Ghislain Mollet-Viéville ................................................................................................................ 205
4.4 Eriko Momotani ............................................................................................................................. 206
4.5 Deux pièces cuisine ....................................................................................................................... 206
4.6 Café au lit ....................................................................................................................................... 207
4.7 La galerie du sous-sol..................................................................................................................... 208
4.8 Accès Local .................................................................................................................................... 208
4.9 Paris Project Room ......................................................................................................................... 209
4.10 Glassbox ....................................................................................................................................... 209
4.11 Public............................................................................................................................................ 210
4.12 Castillo/Corrales ........................................................................................................................... 211
4.13 Béton Salon .................................................................................................................................. 212
5. Ateliers ............................................................................................................................................. 212
5.1 Les jours de la sirène ...................................................................................................................... 213
6. Itinéraire bis ..................................................................................................................................... 213
7. Paysage d’artist-run spaces à Berlin ................................................................................................ 215
7.1 Immanence à Berlin ....................................................................................................................... 215
7.2 Die Tödliche Doris ......................................................................................................................... 217
7.3 Atelier Michael Diller .................................................................................................................... 218
7.4 Die EP Galerie................................................................................................................................ 218
7.5 Atelier Hans Scheib........................................................................................................................ 220
7.6 Deloch Galerie ............................................................................................................................... 220
7.7 Wohnmaschine ............................................................................................................................... 220
7.8 Galerie Arkade ............................................................................................................................... 221
8. Martin Kippenberger ........................................................................................................................ 221
8.1 Kippenberger Büro ......................................................................................................................... 223
8.2 SO 36 .............................................................................................................................................. 226
8.3 Momas ............................................................................................................................................ 227
8.4 Texte Zur Kunst ............................................................................................................................. 229
9. Project Space festival ....................................................................................................................... 232
10. Space-Run Berlin ........................................................................................................................... 233

IV. LES ARTIST-RUN SPACES EN PRATIQUE .......................................................................... 234

1. Être artiste à Berlin ou l’artist-run space exposé ............................................................................. 234
1.1 Copyright........................................................................................................................................ 234
1.2 United Island Tour (Capri) ............................................................................................................. 235
1.3 documenta 12+ 1 (Kunstlerhaus Frize) .......................................................................................... 236
1.4 Ich hörte Sagen (Scotty Enterprise) ............................................................................................... 237
2. L’artiste run space exposé ou être curateur à Paris .......................................................................... 241
2.1 Point de vue Copyright à Paris ....................................................................................................... 241
2.2 KUNSTLERHAUS-FRIZE............................................................................................................ 242
2.3 Le Chant de mon chantier (Scotty Enterprise à Paris) ................................................................... 242

V. L' ARTIST-RUN SPACE ET L’INSTITUTION ....................................................................... 243

1. De la récupération institutionnelle ................................................................................................... 243

517
2. Life/Live ........................................................................................................................................... 243
3. ZAC 99 ............................................................................................................................................. 244
4. No soul for sale ................................................................................................................................ 248
5. Project (or) ....................................................................................................................................... 249
6. Art swap europe ............................................................................................................................... 249

VI. DE L’INDEPENDANCE............................................................................................................. 250

1. Alternatif .......................................................................................................................................... 250
1.2 Le temps de travail ......................................................................................................................... 250
1.3 Financement aidé ........................................................................................................................... 253
1.4 De l’Indépendance à la dépendance ............................................................................................... 255
1.5 Bureaucratisation............................................................................................................................ 256
1.6 Institutionnalisation ........................................................................................................................ 259
1.7 Autres sources possibles de financement ....................................................................................... 262
1.8 L’économie, le statut ...................................................................................................................... 263
1.9 Un nouveau modèle : l’artist-run gallery ....................................................................................... 264
1.10 Galerie commerciale ou non-profit ? ........................................................................................... 267

PARTIE 3 ............................................................................................................................................ 270

LES ARTISTES CURATEURS........................................................................................................ 270
1. PROLEGOMENES AUX ARTISTES-CURATEURS ............................................................... 270
II. La genèse, les précurseurs ............................................................................................................... 273
1. Jacques Louis David ........................................................................................................................ 273
1.1 Les Sabines..................................................................................................................................... 273
2. Gustave Courbet …………………………………………………………………………………..275
2.1 Le pavillon du réalisme .................................................................................................................. 276
2.3 Genèse et aboutissement ................................................................................................................ 282
3. Edouard Manet et les impressionnistes ............................................................................................ 283
3.1 Chez Nadar ………………………………………………………………………………………284

III. LES ARTISTES MONTEURS D’EXPOSITIONS .................................................................. 285

1. Le Cabaret Voltaire, Zürich (1916) .................................................................................................. 285
1.1 dada messe ..................................................................................................................................... 285
2. Marcel Duchamp .............................................................................................................................. 288
2.1 La Société Anonyme ...................................................................................................................... 289
2.2 L’Exposition Internationale du surréalisme, Galerie des Beaux-Arts (1938) ................................ 290
2.3 First Papers of Surrealism, New York en 1942.............................................................................. 294
2.4 Les espaces enlacés ........................................................................................................................ 297
3. Richard Hamilton, The Independent Group ..................................................................................... 298
3.1 L’Institut of Contemporary Art (I.C.A) ......................................................................................... 299
3.2 Growth and Form ........................................................................................................................... 300
3.3 Parallel of Life and Art .................................................................................................................. 303
3.4 Man, machine and Motion ............................................................................................................. 304
3.5 An Exhibit ...................................................................................................................................... 305
3.6 This is Tomorrow ………………………………………………………………………………..307
4. Black Eyes & Lemonade : Curating popular Art (Barbara Jones) ................................................... 312
5. Mike Kelley ……………………………………………………………………………………….313
5.1 The Uncanny .................................................................................................................................. 314
6. Peindre The Uncanny ....................................................................................................................... 320

IV- LES SCENOGRAPHES ARTISTES......................................................................................... 322

1.1 El Lissitzky..................................................................................................................................... 322
1.2 Exposition Pressa ........................................................................................................................... 325
1.3 L’exposition FIFO .......................................................................................................................... 327
1.4 De l’influence de El Lissitzky en matière de scénographie ........................................................... 331

518
1.5 Mostra della Rivoluzione Fascista, Rome, 1932 ............................................................................ 331
2. Herbert Bayer ................................................................................................................................... 333
2.1 Le champ de vision ........................................................................................................................ 334
2.2 L’exposition Bauhaus..................................................................................................................... 334
3. Edward Steichen …………………………………………………………………………………..336
3.1 La galerie 291 ................................................................................................................................. 337
3.2 Road to Victory .............................................................................................................................. 339
3.3 Family of Man ................................................................................................................................ 340
3.4 The Bitters Years............................................................................................................................ 340
3.5 De l’instrumentalisation ................................................................................................................. 342
4. Friedrick Kiesler............................................................................................................................... 343
4.1 Art of This century ......................................................................................................................... 344
4.2 La salle Surréaliste ......................................................................................................................... 345
4.3 La salle cinétique............................................................................................................................ 347
4.4 La galerie lumière du jour et la bibliothèque de peintures ............................................................. 347
4.5 Blood Flames ................................................................................................................................. 348
5. Daniel Buren .................................................................................................................................... 349

IV- LES SCENOGRAPHES ARCHITECTES ............................................................................... 355

1. Philippe Rahm (la Force de l’art 02) ................................................................................................ 356
2. Archipel ............................................................................................................................................ 358
3. Crystal Palace ................................................................................................................................... 359

VI. LES ARTISTES-CURATEURS – EPOQUE CONTEMPORAINE ...................................... 361

1. Dominique Gonzalez-Foerster ......................................................................................................... 363
2. Maurizio Cattelan ............................................................................................................................. 367
2.1 Wrong Gallery (2001-2009) ........................................................................................................... 368
3. Urs Fischer (2008)............................................................................................................................ 369
4. Mathieu Mercier ............................................................................................................................... 371
4.1 Dérive ............................................................................................................................................. 372
4.2 Babou ............................................................................................................................................. 372
4.3 Monochromes et readymades (2014) ............................................................................................. 373
5. Damien Hirst (Freeze) ...................................................................................................................... 377
6. Joseph Kosuth (1989) ....................................................................................................................... 380

PARTIE 4 ............................................................................................................................................ 384

DEVENIR DES ARTISTES-CURATEURS.................................................................................... 384
I. LES COMMISSAIRES D’EXPOSITION.................................................................................... 384
2. Curator (dessins) .............................................................................................................................. 386

II- LA FORMATION DES CURATEURS ...................................................................................... 388

1. Ecoles et formations/ les apprentis curateurs ................................................................................... 388
2. Veuillez patienter, Please Wait, espera por favor (2006)................................................................. 396
3. Chers Objets (2015) ......................................................................................................................... 397
4. Nouvelles vagues ............................................................................................................................. 399
5. J’invite un curateur ........................................................................................................................... 402
6. Return on Investment ....................................................................................................................... 405

III. DE L’ŒUVRE D’ART A L’EXPOSITION.............................................................................. 408

1. Écrire les expositions ....................................................................................................................... 408
2. Documentation ................................................................................................................................. 411

IV. ARTISTE-CURATEUR VERSUS CURATEUR-ARTISTE .................................................. 414

1. Le cas Harald Szeemann .................................................................................................................. 414
2. De l’auteur ........................................................................................................................................ 418

519
3. De la signature.................................................................................................................................. 423
4. Le curateur est-il un artiste ? ............................................................................................................ 428
5. Avons nous encore besoin des curateurs ? ....................................................................................... 430
6. Le modèle Szeemann est-il obsolète ? ............................................................................................. 433
7. Être curateur ..................................................................................................................................... 434
8. Curateur versus artiste ...................................................................................................................... 438
9. Réalisme spéculatif et contingence curatoriale ................................................................................ 449

V. DE LA BONNE INTELLIGENCE ENTRE ARTISTE ET CURATEUR .............................. 450

1. Edward Kienholz et Walter Hopps .................................................................................................. 450
2. Maria Lind et Liam Gillick .............................................................................................................. 455
3. Une nouvelle génération .................................................................................................................. 458

VI. PARTICULARITES DES ARTISTES-CURATEURS ............................................................ 459

1. Le spectateur .................................................................................................................................... 459
2. De l’espace ....................................................................................................................................... 462
3. Du dispositif ..................................................................................................................................... 465
3.1 Le dispositif chez Michel Foucault ................................................................................................ 466
3.2 Le dispositif chez Jean-François Lyotard …………………………………………………...…...467
3.3 Hiatus ............................................................................................................................................. 468
3.4 Le dispositif chez Giorgio Agamben ............................................................................................. 469
3.5 Le dispositif chez Martin Heidegger .............................................................................................. 470
4. Golden Factory (2010) ..................................................................................................................... 472

VII. DE LA REVENDICATION A LA REMUNERATION ......................................................... 474

1. De la revendication… ...................................................................................................................... 474
2. Art Workers’ Coalition (1969) ......................................................................................................... 475
3. … à la rénumération ......................................................................................................................... 475
4. De l’espace à l’œuvre et réciproquement ......................................................................................... 478

VIII. PERSPECTIVES ...................................................................................................................... 482

1. L’attention ........................................................................................................................................ 483
2. Le réalisme spéculatif est art ............................................................................................................ 485
3.Pollinisation....................................................................................................................................... 487
4.Un avenir ........................................................................................................................................... 490
5. Diffusion de la recherche ................................................................................................................. 496

IX. PERSPECTIVE ARTISTIQUE ET CURATORIAL............................................................... 497

1. Nouvelle dynamique ........................................................................................................................ 497
2. Renouveau ........................................................................................................................................ 497
3. Michael Riedel ................................................................................................................................. 500
4. Pratique artistique suite .................................................................................................................... 502
5. Soutenance ………………………………………………………………………………………...503
6. Cyanotype ........................................................................................................................................ 507

CONCLUSION ................................................................................................................................... 510

TABLE DES MATIERES ................................................................................................................. 515
TABLE DES ILLUSTRATIONS...................................................................................................... 521
GLOSSAIRE ...................................................................................................................................... 535
INDEX DES NOMS ........................................................................................................................... 537
INDEX DES NOTIONS ..................................................................................................................... 564
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................................. 567

520
TABLE DES ILLUSTRATIONS
Fig. 1. Vue de l’exposition Wir sind im Rosennetz, Flat 1, Vienne, du 20 au 25 novembre 2012.
Photographie : Frédéric Vincent © Immanence, 2012 22

Fig. 2. Edward Ruscha, Wanze, poudre à canon, pigment sec et graphite sur papier, 36.8 x 57.2 cm. ©
Galerie Gagosian 26

Fig. 3. Vue d’ensemble de l’exposition The Ancients Stole All Our Great Ideas, Kunsthistorisches
Museum de Vienne, 25 septembre-2 décembre 2012.
Photographie : Frédéric Vincent 26

Fig. 4. Dodécaèdre : Têtes humaines et têtes d’animaux, fin du XVIème siècle, bois, papier, métal, 39
cm. Kunsthistorisches Museum, Collection Château Ambras.
© Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv.-N° PA 945 28

Fig. 5. Edward Ruscha, Crackers, Los Angeles, Heavy Industry Publications, 1969. Collection
Frédéric Vincent. Photographie : Frédéric Vincent 29

Fig. 6. Livre de modèles Viennois, première moitié du XVème siècle, Kunsthistorisches Museum,
Vienne, 56 dessins à la pointe d’argent sur papier montés sur des panneaux, boîtier, 95 x 90 cm.
© Kunsthistorisches Museum, Wien, Kunstkammer, Inv.-No KK 5003 30

Fig. 7. Edward Ruscha Sunset Strip Buildings, Los Angeles, Auto-publication, 1966. Collection
Frédéric Vincent. Photographie : Frédéric Vincent 31

Fig. 8. Frédéric Vincent, The ancient stole all own great ideas, 2015, acrylique et papier sur toile, 61 x
99 cm. Photographie : Frédéric Vincent 34

Fig. 9. Edward Ruscha, Mark Twain Quote, (The ancients stole all our great ideas), 2012,
lithographie, 55 x 40 cm (édition de 60 exemplaires). © Galerie Gagosian 34

Fig. 10. Vue de l’exposition The Third Mind, Palais de Tokyo, Paris, 2009 34

Fig. 11. Vue de l’exposition UGO RONDINONE : I ♥ JOHN GIORNO, Palais de Tokyo, Paris, 2016,
© Palais de Tokyo, Paris, 2016 35

Fig. 12. Vue de l’exposition all of the above, Palais de Tokyo, Paris, 2011 © Palais de Tokyo, Paris,
2011 37

Fig. 13. Plug In # 44, Lily von der Stokker invite Rachel Harrison, Van Abbemuseum, Eindhoven.
Photographie : Peter Cox 38

Fig. 14.Vue de l’exposition Scott Burton, Paul Kasmin Gallery, New York, mai-juin 2015.
© Paul Kasmin Gallery, New York 40

Fig. 15. Dominique de Menil, Jane Forth et Andy Warhol lors du vernissage au Rice Museum de
l’exposition Raid the Icebox1. Photographie : Hickey-Robertson 44

Fig. 16. Raid the Icebox par Andy Warhol, Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1970.
Photographie : Hickey-Robertson 44

Fig. 17. Réserves du Museum of Art, Rhode Island School of Design lors de la sélection que fit Andy
Warhol en 1969. Photographie : Hickey-Robertson 46

521
Fig. 18. Vue d’installation de l’exposition Raid the Icebox I, Isaac Delgado Museum, New Orléans,
1970 47

Fig. 19. Vue de l’exposition Rolywholyover A Circus, LA MoCA, Los Angeles, du 12 septembre au 28
novembre 1993 48

Fig. 20. Museumcircle nombre 1-8 93, 1992, nombres générés par ordinateur pour l’installation de
l’œuvre « museumcircle » pour l’exposition Rolywholyover A Circus, LA MoCA ©Julie Lazar 52

Fig. 21. Frédéric Vincent, Raid the Icebox, 2015, acrylique sur toile, 116 x 89 cm 56

Fig. 22. Frédéric Vincent, Rolywholyover A Circus, 2015, acrylique et quatre tubes de néons sur toile,
180 x 122 x 8 cm 56

Fig. 23. Frédéric Vincent, Rolywholyover A Circus, 2015, acrylique sur toile, 40 x 30 cm 56

Fig. 24. Frédéric Vincent, Rolywholyover A Circus, 2015, acrylique et quatre tubes de néons sur toile,
180 x 122 x 8 cm 57

Fig. 25. Vue de l'exposition "En suspension…", œuvres de Marc Camille Chaimowicz et de la
collection du Frac des Pays de la Loire, exposition du 7 avril au 1er septembre 2013
Photographie : Marc Domage 58

Fig. 26. Gavillet & Rust, adams x burr x coplans x cordebard x de cointet x craven x dheurle x
durham x filliou x fontcuberta x general idea x hains x hains x hains x kasten x majerus x majerus x
rondeau x wall x welling (2013). Photographie : Cédrick Eymenier 58

Fig. 27. Des images comme des oiseaux, une traversée dans la collection photographique du centre
national des arts plastiques. Carte blanche à Patrick Tosani et Pierre Giner, La Friche La Belle de Mai,
Marseille 59

Fig. 28. James Graham Ballard, Car Crashes, Vintage Car, Exposition Atrocity, Institute for Research
in Art and Technology, Robert Street, Londres, 1970 61

Fig. 29. Edward Kienholtz, Back Seat Dodge 38, 1964, peinture, Dodge 1938, musique enregistrée,
poulet, bouteilles de bière, herbe artificielle, plâtre, 167 x 304 x 396 cm
Collection du Lacma de Los Angeles, Inv. No M.81.248a-e 63

Fig. 30. Tacita Dean, JG, film anamorphique 35 mm en couleur et noir et blanc, 2013
© Galerie Marian Goodman 68

Fig. 31. Vue de l’exposition Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard 1946-2006 © Jean-Claude
Planchet, Centre Pompidou 2006 72

Fig. 32. Jean-François Lyotard et Thierry Chaput, Les immatériaux, Centre Pompidou, Paris, 1985. ©
Centre Pompidou, Paris 74

Fig. 33. Jean-François Lyotard et Thierry Chaput, Les immatériaux, Centre Pompidou, Paris, 1985. ©
Centre Pompidou, Paris 74

Fig. 34. Claire Denis, Diaspora, Musée du Quai Branly, dispositif nubien de Yousry Nasrallah. ©
Musée du Quai Branly 78

522
Fig. 35. Vue d’exposition Exhibitions, salle de présentation de Cire anatomique d’homme noir, Musée
du Quai Branly, Paris Photographie : Gaëtan Noussouglo 79

Fig. 36. Vue de l’exposition Lumières : carte blanche à Christian Lacroix, Musée Cognacq-Jay, Paris,
2015. © Agence Roger-Viollet 82

Fig. 37. Vue du stand de la galerie Gmurzynska, FIAC 2011 83

Fig. 38. Jean-Philippe Toussaint, Photographie inspirée de l’Hommage à Delacroix de Fantin-Latour,

pour l’exposition La main et le regard, 2012. 86

Fig. 39. Spectateur devant le tableau La Datcha de Gilles Aillaud, Francis Biras, Lucio Fanti, Fabio
Rieti et Eduardo Arroyo, Fondation Maeght Photographie : Yann Revol 88

Fig. 40. Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, planche 79, 1920-1925 93

Fig. 41. Vue de l’exposition Atlas : How to Carry the World in One’s back ?, Karlsruhe, ZKM,
Madrid, Musée Reina Sofia, Hambourg, Collection Falckenberg.© Musée Reina Sofia, Madrid 94

Fig. 42. Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, Afteratlas au Beirut Art Center, 2014.
© Beirut Art Center 94

Fig. 43. Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, Nouvelles histoires de fantômes, Palais de Tokyo,
Paris, 2014. © Palais de Tokyo, Paris 95

Fig. 44. Marcel Duchamp, La boîte-en-valise, 1936 – 1941, Carton, bois, papier, plastique, 40 x 37,5 x
8,2 cm, Centre Georges Pompidou, Paris, Inv. AM 1184 OA 96

Fig. 45. Joseph Beuys, Block Beuys, Hessisches Landesmuseum de Darmstadt, 1970 97

Fig. 46. Frédéric Vincent, Musée d’art moderne département des aigles, 2014, Acrylique, papier et
résine sur toile, 33 x 23 cm 100

Fig. 47. Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département Des Aigles, Section des Figures,
Kunsthalle de Düsseldorf, 1972 © Maria Gilissen 103

Fig. 48. Bogomir Ecker et Thomas Huber, vue de Kunstlermuseum, salle présentant, Norbert Kricke,
Raumplastiken, 1952/76, Karl Otto Götz, Toro, 1964, Hommage à Melville, 1960. Museum Kunst
Palast, Düsseldorf. 106

Fig. 49. Dédicace de Jean Le Gac, Gilbert Lascaux et Jean Le Gac, Musée Jean le Gac.
Photographie : Frédéric Vincent 108

Fig. 50. Jean Le Gac, Maquette pour les grandes vacances ou le prisonnier 29, 1999-2006, technique
mixte. 109

Fig. 51. Frédéric Vincent, Composition de livres d’artistes dans une vitrine du Musée de la Poste,
2004. Photographie : Michel Tabanou 112

Fig. 52. Jason Karaïndros, Les pigeons du Pirée, Vidéo Couleur.

Photographie : Frédéric Vincent 112

Fig. 53. Frédéric Vincent, Timbres Vidéo, vidéo couleur, 2004

Photographie : Frédéric Vincent 112

523
Fig. 54. Frédéric Vincent, Brian and Patrick, 2014, acrylique et photocopie couleur sur papier, 50 x 40
cm. 116

Fig. 55. Brian O’Doherty/Patrick Ireland, Golden Door, Rope Drawing#110, Corde en Nylon, bâche
peinte, 2006, Galerie The Hugh Lane, Dublin 116

Fig. 56. Revue Aspen 5+6, 1967. 117

Fig. 57. Frédéric Vincent, Paul Thek/Marcel Duchamp, 2014, acrylique et photocopie couleur sur
papier, 50 x 40 cm 118

Fig. 58. Frédéric Vincent, souvenir, 2014, acrylique et photocopie couleur sur papier,
50 x 40 cm 119

Fig. 59. Frédéric Vincent, Szeemann’s note book, 2014, acrylique et photocopie couleur sur papier,
50 x 40 cm 119

Fig. 60. Frédéric Vincent, The Bride and the Bachelors, 2015, acrylique et papier sur toile,
116 x 89 cm 121

Fig. 61. Frédéric Vincent, La Cédille, 2015, acrylique et papier sur toile, 61 x 46 cm 121

Fig. 62. Frédéric Vincent, Familly of Man, 2015, acrylique et papier sur toile, 116 x 89 cm 121

Fig. 63. Frédéric Vincent, Ferus, 2015, acrylique et papier sur toile, 100 x 100 cm 121

Fig. 64. Frédéric Vincent, Golden factory, 2015, acrylique et papier sur toile, 116 x 89 cm 121

Fig. 65. Frédéric Vincent, Kippenberger buro, 2015, acrylique et papier sur toile, 116 x 89 cm 121

Fig. 66. Frédéric Vincent, The Uncanny, 2015, acrylique et papier sur toile 200 x 200 cm 121

Fig. 67. Frédéric Vincent, An exhibit, 2015, acrylique et papier sur toile, 116 x 89 cm 121

Fig. 68. Agnès Thurnauer, Vue de l’exposition Sujet, Verbe et compléments, Immanence, Paris, 2011.
Photographie : Aurélien Mole 123

Fig. 69. Art & Language, Index, (Incident dans un musée Francisco Sabaté), 1986, Acrylique sur toile
176 x 274,5 cm 124

Fig. 70. Claudio Parmiggiani, Senza Titolo, 2014, fumée sur bois, 115 x 150 cm. Collection
Emmanuelle et Michael Guttman, Belgique 125

Fig. 71. Matt Bollinger, The Reservoir, 2014, peinture Flashe, acrylique et collage sur toile non
encadrée, 255, 5 x 358 cm. © Matt Bollinger 125

Fig. 72. Eric Fischl, Art Fair Booth No. 16 Sexual Politics, 2014, huile sur toile 126

Fig. 73. François Boisrond, Dans le pavillon coréen, Biennale de Venise 13, (Kimsooja), 2014, huile et
acrylique sur toile, 77 x 81 cm 129

Fig. 74. Antoine, Watteau, L’Enseigne de Gersaint, 1720, huile sur toile, 166 x 306 cm 130

524
Fig. 75. Antonello de Messine, Saint Jérôme dans son étude, 1474-1475, huile sur panneau de tilleul,
45,7 x 36,2 cm. © National Gallery Londres 133

Fig. 76. Frédéric Vincent, 26, cire, papier sur bois, 35 x 18 x 20 cm 135

Fig. 77. Frédéric Vincent, Musique, cire, guitare, métal, résine et caisse en bois,
160 x 40 x 150 cm 135

Fig. 78. Joseph Beuys, Palazzo Regale, 1985, cymbales, coquillage, manteau de fourrure, terre dans
une vitrine. © Manitoba Museum of Finds Art 136

Fig. 79. Bruce Nauman, Fifteen Pairs of Hands, 1996, bronze, support métallique peint.
Photographie : Christian Sinibaldi © Bruce Nauman 136

Fig. 80. Frédéric Vincent, Cerveau icones, 2001, huile et feuilles d’or sur aluminium,
100 x 100 cm 137

Fig. 81. Paul Thek, Meat Piece with Warhol Brillo Box, 1965, Sérigraphie sur bois, cire peinte.
©Philadelphia Museum of Art 137

Fig. 82. Paul Thek, Untitled (Hand With Ring), 1967, Bronze Peint 137

Fig. 83. Photogramme du Film Roberto Rossellini, Voyage en Italie, 1953

© Films sans Frontières 137

Fig. 84. Vue de l’espace Immanence, Paris

Photographie : Frédéric Vincent 140

Fig. 85. Vue de l’exposition d’ouverture, Immanence, Paris, 25 janvier 2000

Photographie : Frédéric Vincent 166

Fig. 86. Jean-Michel Alberola, Billet de tombola pour Immanence, impression sur papier bleu, 10 x 21
cm. Photographie : Frédéric Vincent 166

Fig. 87. Vue de l’exposition Édouard Levé, Rêves Reconstitués, 2000.

Photographie : Frédéric Vincent 167

Fig. 88. Carton d’invitation pour l’exposition Carte Blanche 4, juin 1999.
Photographie : Frédéric Vincent 167

Fig. 89. Vue de l’exposition Sound Art Vol. 1, Immanence, Paris, 2004.
Photographie : Frédéric Vincent 168

Fig. 90. Vue de l’exposition Goran Vejvoda, Le plus grand piano du monde, Immanence, Paris, du 5
octobre au 2 novembre 2002. Photographie : Frédéric Vincent 169

Fig. 91. Vue de l’exposition Cover Record, Immanence, Paris, 2008

Photographie : Frédéric Vincent 171

Fig. 92. Vue de l’exposition Cover Record, Immanence, Paris, 2008 171

Fig. 93. Vue de l’exposition Frédéric Vincent, Best Of,

espace Vallès, à Saint-Martin D’hères, 2009 171

525
Fig. 94. Livres et catalogues du fonds Archive Station, Immanence, Paris,
Photographie : Frédéric Vincent 173

Fig. 95. Vue de l’exposition Au-tour de Robert, Immanence, Paris, 2007.

Photographie : Frédéric Vincent 173

Fig. 96. Vue de l’exposition Something Else Press, Immanence, Paris, 2010 174

Fig. 97. Vue de l’exposition BABE, Immanence, Paris, 2013 174

Fig. 98. Exposition Côme Mosta-Heirt à Immanence, Paris, 2015 175

Fig. 99. Vue de la soirée Au pied de la lettre, Immanence, Paris, 2016 175

Fig. 100. John Coplans, AP (main debout), 1987, photographie noir et blanc, 107 x 99 cm
© Galerie Anne de Villepoix, Paris 181

Fig. 101. Thomas Huber, Der Rote Fries/La Frise Rouge, 2014, l'Espace EDF Bazacle, Toulouse.
Photographie : Nicolas Brasseur 184

Fig. 102. Premier groupe célébrant la première année d’existence du Clay Club, New York, 1929.
©Sculpture Center, New York 188

Fig. 103. Irving Sandler et Lois Dodd à la Tanager Gallery, 1956. © SFMOMA 188

Fig. 104. Exposition de Yoko Ono, galerie AG, New York, juillet 1961.
Photographie : George Maciunas 188

Fig. 105. Bibliothèque de l’American Center, Paris, boulevard Raspail 188

Fig. 106. Affiche pour une soirée de performance, Usine Pali Kao, Paris, 1981
© Thierry Cheverney 190

Fig. 107. Frédéric Vincent, La Cédille, 2015, acrylique et papier sur toile, 61 x 46 cm 193

Fig. 108. Robert Filliou et George Brecht, La cédille qui sourit, 1965 194

Fig. 109. Vue du Pays où le ciel est toujours bleu, Orléans

Photographie : Sébastien Pons 197

Fig. 110. Frédéric Vincent, I do what I want, 2004, acrylique sur pochette de disque, chaise en bois et
musique d’environnement 197

Fig. 111. Frédéric Vincent, Cerveau icones, huile et feuilles d’or sur aluminium monté sur panneaux
de bois 198

Fig. 112. Marie Poncelet, Camin Spital, 1991, Hôpital Éphémère, Hôpital Bretonneau, Paris, France,
1991 199

Fig. 113. Robert Filliou, Sans titre et sans tête, 1983. Betacam numérique PAL, couleur, son.
Collection Centre Georges Pompidou, Inv : AM 2007-176 201

Fig. 114. Dan Graham, Musée pour Gordon Matta-Clark, Maquette, 1983 202

526
Fig. 115. Vue partielle de L'Appartement, Ghislain Mollet Vieville, Mamco, Genève 205

Fig. 116. Aï Kitahara, installation in situ chez Eriko Momotani, 1996 206

Fig. 117. Sarah Roshem par Jérôme Rappanello, 2004, polaroid, 2 pièces cuisines, Paris 206

Fig. 118. Gaël Amzalag et Charlotte Beaurepaire, tout compte fait, Paris Project Room, Paris, mars
2001 208

Fig. 119. Vue de l’exposition Ailleurs 3, Glassbox, Paris, 1999 209

Fig. 120. Frédéric Vincent, Please allow me to introduce myself, 2009, pochettes de disques et
musique d’environnement 209

Fig. 121. Julien Mijangos, 17m2 par dessus deux fauteuils, Le jour de la sirène, Christophe Cuzin et
Justine Schmitt, Paris, 2003 212

Fig. 122. Itinéraire bis, Immanence, Paris © Immanence, Paris 213

Fig. 123. Carton d’invitation de la résidence Visite ma tente, Berlin © Immanence 215

Fig. 124. Die Tödliche Doris, 1983 © Kirlian 217

Fig. 125. Atelier Michael Diller, 14 septembre 1984 Photographie : Barbara Metselaar Berthold.
© Archiv Uta Grundmann 218

Fig. 126. Galerie Jürgen Schweinebraden © Archiv Jürgen Schweinebraden 218

Fig. 127. Performance Brot+Sekt, Galerie De Loch, Berlin, 1986 © Stefan Nestler 220

Fig. 128. Robert Lippok, Schimmelmaschinen und Schimmel, 14 - 30. Janvier 1989
© Archiv Friedrich Loock 220

Fig. 129. Vue de l’exposition de Horst Bartnig, Galerie Arkade, 1975-76 © Horst Bartnig, Klaus-
Werner-Archiv der Akademie der Künste, Berlin 221

Fig. 130. Martin Kippenberger, Uno di voi, un tedesco in Firenze, 1976–77. Friedrich Christian Flick
Collection im Hamburger Bahnhof © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain 222

Fig. 131. Frédéric Vincent, Momas, acrylique sur toile, 2015, 35 x 27 cm 222

Fig. 132. Martin Kippenberger, Kippenberger Büro, 1978 223

Fig. 133. Martin Kippenberger, The intimate Life of the Skoda Family, photographies au sol,
1978 223

Fig. 134. Kippengerber buro, Berlin, 1978 © Achim Schächtele 225

Fig. 135. Vue du Momas, Syros, 1994 © Lukas Baumewerd 228

Fig. 136. Christopher Wool et Martin Kippenberger portant les T-shirts Momas de Christopher Wool,
1994 228

Fig. 137. Mario Garcia Torres, What Doesn't Kill You Makes You Stronger, 2007, vidéo couleur 230

527
Fig. 138. Frédéric Vincent, No Drawing, No Cry, Paris, LBF éditions, impression noir et blanc sur
papier, 21 x 15 cm 231

Fig. 139. Selda Asal, Project Space Festival, Apartment Project, Berlin © DR 232

Fig. 140. Frédéric Vincent, Artist-run Berlin, Die Raum, 2015, photographie couleur,
30 x 40 cm 233

Fig. 141. Frédéric Vincent, Artist-run Berlin, FIT, 2015, photographie couleur, 30 x 40 cm 233

Fig. 142. Frédéric Vincent, Artist-run Berlin, Immanence, 2015, photographie couleur,
30 x 40 cm 233

Fig. 143. Frédéric Vincent, Artist-run Berlin, Kippenberger büro, 2015, photographie couleur,
30 x 40 cm 233

Fig. 144. Frédéric Vincent, Vue de l’exposition Harmony Factory, Copyright, Berlin, 2006 235

Fig. 145. Frédéric Vincent, Artist-run Berlin, Capri, 2015, photographie couleur, 30 x 40 cm 235

Fig. 146. Vue de l’exposition Ich Hörte Sagen, Scotty Enterprise, Berlin, 2014 237

Fig. 147. Frédéric Vincent, ///// Posters, 2104, affiche et néon, 100 x 70 cm 237

Fig. 148. Frédéric Vincent, Sound for an exhibition, 2014, 57’12 238

Fig. 149. Ute Lindner, Point de Vue, 2006, photographie sur verre © Ute Lindner 241

Fig. 150. Vue de l’exposition Kunstlerhaus Frise, Immanence, Paris, 2007 242

Fig. 151. Labomatic, Exposition Zac 99, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 245

Fig. 152. No Soul For Sale, Tate Modern Turbine Hall, Londres © FLUXspace 248

Fig. 153. Vue de la foire Project(or), Rotterdam, 2008 249

Fig. 154. Vue de Art Swap Europe, 2008 249

Fig. 155. Vue de l’exposition TOGETHER/ALONE, ambassy gallery, Los Angeles, 2016 266

Fig. 156. Vue de l’exposition de Sylvain Polony à la Galerie XENON, mars/mai 2014 266

Fig. 157. Vue d’une exposition consacrée aux estampes à la galerie Réserve-Bienvenue, 2016 267

Fig. 158. Exposition Skinnerbox, galerie Disku, Berlin © Jan Sobottka 268

Fig. 159. Jacques Louis Davis, Les Sabines, 1796-1799, huile sur toile, 385 x 522 cm, Musée du
Louvre, Paris © RMN - Musée du Louvre 273

Fig. 160. Benjamin West, Mort du général Wolfe, 1771, Huile sur toile, 151 x 213 cm, Musée des
beaux-arts du Canada, Ottawa 273

Fig. 161. Gustave Courbet, Le pavillon du réalisme, Paris, 1855 275

528
Fig. 162. Atelier de Nadar, 35 Boulevard des Capucines, Paris, circa 1855 284

Fig. 163. Frédéric Vincent, Vue de l’exposition Utopies Incarnées, Cabaret Voltaire, Zurich, janvier-
février 2010 © Valentine Meyer 285

Fig. 164. 2016, journal du Cabaret Voltaire, Zurich, janvier-février 2010

© Cabaret Voltaire, 2010 285

Fig. 165. Vernissage de dada Messe, juin 1920 © adoc-photos/Corbis 286

Fig. 166. Marcel Duchamp, Ciel de roussettes (1200 sacs de charbon suspendus au plafond au-dessus
d'un poêle), détail, 1938, Exposition Internationale du Surréalisme, Paris, janvier-février 1938 291

Fig. 167. Claude Lévêque, Chant, 2011, Installation : parapluies noirs déchirés, tubes fluo, filtres gris,
ventilateurs, diffusion sonore (frottements métalliques), Dimensions variables © Galerie Kamel
Mennour 292

Fig. 168. Frédéric Vincent, first paper, acrylique et résine sur toile, 23 x 30 cm 294

Fig. 169. Marcel Duchamp, Sixteen Mile of String, 1942, installation lors du vernissage de l’exposition
First Papers of Surrealism, New York, octobre-novembre 1942 © John Schiff 294

Fig. 170. Reconstitution de l’exposition Growth and form, Tate Modern, Londres, Avril 2014
Photographie : Frédéric Vincent © Richard Hamilton Estate 300

Fig. 171. Richard Hamilton, Chromatic Spiral, 1950, huile sur bois, 54,3 x 48,5 cm, Tate Modern, Inv.
T07405 © Richard Hamilton, Tate Modern, Londres 302

Fig. 172. Vue de l’exposition Parallel of Life and Art, ICA, Londres, 1953 304

Fig. 173. Vue de l’exposition Man machine and motion, ICA, Londres, 1954 305

Fig. 174. Reconstitution de l’exposition Richard Hamilton, An exhibit, ICA, février 2014 305

Fig. 175. Frédéric Vincent, An exhibit, 2015, acrylique et papier sur toile, 116 x 89 cm 307

Fig. 176. Hamilton, Richard, McHale, John, Voelcker, John, montage de l’exposition This is
Tomorrow, Whitechapel Gallery, Londres, 1956 Photographie : Sam Lambert 308

Fig. 177. Richard Hamilton, Just What Is It That Makes Today's Homes so Different, So Appealing?,
1956, Collage, 26 cm × 24.8 cm. Kunsthalle Tübingen 309

Fig. 178. Richard Hamilton, reconstitution de la pièce pour l’exposition This is Tomorrow, Tate
Modern, Londres, Avril 2014 Photographie : Frédéric Vincent 309

Fig. 179. Mike Kelley lors de l’exposition The Uncanny, Gemeentemuseum, Arnhem, 1993. © Mike
Kelley Foundation for the Arts 314

Fig. 180. Mike Kelley, détail de la salle des Harems, exposition The Uncanny, Arnhem, 1993.
Photographie : Paula Court 317

Fig. 181. El Lissitzky, Cabinet abstrait, 1930, Hanovre 324

529
Fig. 182. Vue du pavillon soviétique, exposition Pressa, Cologne, 1928 326

Fig. 183. Vue du pavillon russe, exposition FIFO, Stuttgart, 1929 328

Fig. 184. Affiche de l’exposition Film und Foto. 1929. Lithographie Offset, 84 x 58.5 cm. The
Museum of Modern Art, New York 329

Fig. 185. Jérôme Saint-Loubert Bié, photographies de six photographies de l’exposition Fifo, 2001,
Esslingen 331

Fig. 186. Herbert Bayer, Champ de Vision, 1930 334

Fig. 187. Herbert Bayer, Vue de l’exposition, Bauhaus, MoMA, 1938 Photographie : Harvard Art
Museums/Busch-Reisinger Museum © Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst,
Bonn 335

Fig. 188. Vue intérieure de la galerie 291, New York Photographie : Gertrude Käsebier 337

Fig. 189. Vue de l’entrée de l’exposition Road to Victory, MoMA, 1942 339

Fig. 190. Vue de l’exposition Family of Man, MoMA, 1955 340

Fig. 191. Vue de la reconstitution de l’exposition The Bitters Years, Château d’eau de Dudelange,
Luxembourg, 2011 341

Fig. 192. Frederick Kiesler, système d’installation Leger und Träger conçu pour l’Exposition
Internationale Ausstellung Neuer Theatertechnik, Vienne, 1924
© Archives Frederick Kiesler, Vienne 343

Fig. 193. Vue de la salle des abstraits, exposition Art of this Century, New York, 1942.
Photographie : Berenice Abbott © Archives Frederick Kiesler, Vienne 344

Fig. 194. Vue de la salle des surréalistes, exposition Art of this Century, New York, 1942.
Photographie : Berenice Abbott © Archives Frederick Kiesler, Vienne 345

Fig. 195. Frederick Kiesler, étude pour les supports à tableaux, gouache sur papier, 1942, 28 x 35,8
cm © Archives Frederick Kiesler, Vienne 346

Fig. 196. Vue du mécanisme pour la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp, salle cinétique, 1942.
Photographie : Berenice Abbott © Archives Frederick Kiesler, Vienne 347

Fig. 197. Vue de l’exposition Blood Flames, Hugo Gallery, New York, 1947
© Archives Frederick Kiesler, Vienne 348

Fig. 198. Vue de l’exposition Blood Flames Revisited, Kasmin Galerie, New York, 2014 348

Fig. 199. Daniel Buren, Ecrire la craie, bas-relief travail in-situ, 2007
Expérience Pommery #4 350

Fig. 200. Philippe Rahm, Généalogie Blanche, structure d’accueil pour l’exposition La Force de L’art
02, Grand Palais, Paris, 2009 © Studio Prenez soin de vous 356

530
Fig. 201. Vue du stand Archipel de Frédéric Vincent et Cannelle Tanc pour l’exposition La Force de
L’art 02, Grand Palais, Paris, 2009 358

Fig. 202. Vue du stand Archipel de Frédéric Vincent et Cannelle Tanc pour l’exposition La Force de
L’art 02, Grand Palais, Paris, 2009 358

Fig. 203. Frédéric Vincent, Crystal Palace, épisode 3, 2009 359

Fig. 204. Frédéric Vincent, Crystal Palace, épisode 2, 2009 359

Fig. 205. Dominique Gonzalez-Foerster, vue de l’exposition 1984-1999 La Décennie, Centre

Pompidou Metz, 2014 364

Fig. 206. Paul McCarthy’s Bang-Bang Room (1992), 4ème Biennale de Berlin, 2006
© Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin 367

Fig. 207. Maurizio Cattelan, The Wrong Gallery, 2015, technique mixte, 46 cm x 28 cm x 6 cm 369

Fig. 208. Urs Fischer, Exposition Who's Afraid of Jasper Johns? Tony Shafrazi Gallery, New York,
2008 © Tony Shafrazi Gallery 370

Fig. 209. Vue de L'exposition Backstage (retour de stage) — Un commissariat de Mathieu Mercier,
Backslash Gallery, Paris, 2012 © Backslash Gallery, Paris 371

Fig. 210. Vue de l’exposition Dérive, Commissariat Mathieu Mercier, Espace d’entreprise Ricard,
Paris, 2007 © Espace d’entreprise Ricard, Paris 371

Fig. 211. Christian Babou, Style Bretagne, 1972, Acrylique sur toile et bois, 137 x 200 cm
© Galerie Sémiose, Paris 373

Fig. 212. Vue de l’exposition Monochromes & Readymades, au centre d'art contemporain de l'Onde à
Velizy-Villacoublay en 2014, Collection Mathieu Mercier ©Aurélien Môle 373

Fig. 213. Dr Lakra Magnificent Obsessions : The Artist as Collector, Barbican Art Center, Londres,
2015 374

Fig. 214. Vue de l’exposition Freeze. Au mur Michael Landy, au premier plan Sarah Lucas. © Lala
Meredith-Vula 377

Fig. 215. Joseph Kosuth, Du phénomène de bibliothèque (Friedrich Nietzsche), Version II, 2006,
sérigraphie sur verre, néon, livre de philosophie, 104 x 200 cm © Galerie Almine Rech 381

Fig. 216. Frédéric Vincent, Curator, 2014, encre sur papier, 24 x 30 cm 387

Fig. 217. Frédéric Vincent, Damned, 2014, encre sur papier, 24 x 30 cm 387

Fig. 218. Frédéric Vincent, Détective, 2014, encre sur papier, 24 x 30 cm 387

Fig. 219. Frédéric Vincent, Marilyn, 2014, encre sur papier, 24 x 30 cm 387

Fig. 220. Frédéric Vincent, Documenta 5, 2014, encre sur papier, 24 x 30 cm 387

Fig. 221. Frédéric Vincent, Documenta 5, 2014, encre sur papier, 24 x 30 cm 387

Fig. 222. Frédéric Vincent, Beuys, 2014, encre sur papier, 24 x 30 cm 387

531
Fig. 223. Vue de l’exposition Veuillez Patienter, please wait, espera por favor, Immanence, Paris,
2006 © Immanence, Paris 394

Fig. 224. Vue de l’exposition Chers Objets, Immanence, Paris, 2015 397

Fig. 225. Nouvelles vagues L'exposition La Méthode Jacobson, Palais de Tokyo, Paris 397

Fig. 226. Les Frères Chapuisat, vue de l’exposition Sanctum Sanctorum, JGM Galerie, Paris 400

Fig. 227. Vue de l’exposition Purkinje effect, Galerie 1900-2000, Paris, 2013 401

Fig. 228. Vue de l’exposition tambours et trompettes, Immanence, 2001 © Immanence, Paris 402

Fig. 229. Vue de l’exposition Le plus petit dénominateur commun, Immanence, Paris, 2006
© Immanence, Paris 403

Fig. 230. Vue de l’exposition Extérieur jour, Immanence, Paris, 2008 © Immanence, Paris 403

Fig. 231. Vue de l’exposition Musée des rencontres, Galerie Cortex Athlético, Bordeaux, 2008 ©
Immanence, Paris 403

Fig. 232. Vue de l’exposition Banalités Curieuses, Immanence, Paris, 2011

© Immanence, Paris 403

Fig. 233. Vue de l’exposition Primavera, Immanence, Paris, 2011 © Immanence, Paris 403

Fig. 234. Vue de l’exposition Architecture Invisible #1, Immanence, 2011

© Immanence, Paris 404

Fig. 235. Vue de l’exposition Return on Investment, Immanence, Paris, 2015

© Immanence, Paris 405

Fig. 236. Vue de l’exposition Return on Investment, Immanence, Paris, 2015

© Immanence, Paris 406

Fig. 237. Fiche de l’exposition Return on Investment, Immanence, Paris, 2011

© Art & Flux 406

Fig. 238. Vue du hall principal de l’exposition Live in Your Head. When attitudes Become Form :
Works-Concepts-Processes-Situation-Information, Kunsthalle de Berne, 1969 414

Fig. 239. Vue de l’exposition, The Shell (Landscapes, Portraits & Shapes), Galerie Almine Rech,
2015. © Galerie Almine Rech, Paris 442

Fig. 240. Les artistes Messrs, Al Bengston, Blum Moses et Altoon devant la Ferus galerie, Los
Angeles, 1959. © William Claxton/ Demont Photo Management 451

Fig. 241. Exposition Andy Warhol, Galerie Ferus, Los Angeles, 1962 © Seymour Rosen 454

Fig. 242. Liam Gillick, vue de l’exposition 199C to 199D avec la 23ème session de l’Ecole du Magasin,
Grenoble, 2014 © CNAC 455

Fig. 243. Vue de l’exposition Golden Factory, Immanence, Paris, 2010 © Immanence, Paris 472

532
Fig. 244. Membres de la coalition Art Workers lors de la manifestation Q:And Babies? A: And Babies,
devant Guernica de Pablo Picasso, 1970 473

Fig. 245. Pass annuel du Museum of Modern Art, New York, réalisé par Joseph Kosuth 475

Fig. 246. Vue du 112 Greene Street, New York © Estate Gordon Matta-Clark 478

Fig. 247. Gordon Matta Clark, Floors, 1972 © Clark Bron 479

Fig. 248. Alice Aycock, Stairs (These Can Be Climbed), 1974, bois, 112 Greene Street, New York.
© Alice Aycock 480

Fig. 249. Gordon Matta Clark, Open House, 1972, benne, cloisons, portes ;
248 x 242 x 611 cm 481

Fig. 250. Inauguration de l’exposition Chair exhibition, programme Guest Projects de Yinka
Shonibare, Londres, janvier 2015 © Tom Carter 490

Fig. 251. Bathélémy Toguo, Bandjoun Station, Cameroun 490

Fig. 252. Julien Goniche, 4D PSYCHO VAPOR, Shanaynay, Décembre 2014-janvier 2015 498

Fig. 253. La Couleuvre Expositions : Finissage de l’exposition Clairement Dénombrée, La Couleuvre,

Saint-Ouen 2014 499

Fig. 254. Vue de l’exposition Irredux à l’atelier Kit, curation Katerina Stella. 25/01/2015 499

Fig. 255. Michael Riedel, Installation du stand de la galerie David Zwirner, Armory Show,
2012 501

Fig. 256. Vue de l’Exposition Ich Hörte Sagen, 2014, Scotty Enterprise, Berlin 503

Fig. 257. Frédéric Vincent, First Paper, 2016, Cyanotype, 50 x 65 cm 506

Fig. 258. Frédéric Vincent, Gordon, 2016, Cyanotype, 25 x 32 cm 506

Fig. 259. Frédéric Vincent, Golden Factory, 2016, Cyanotype, 25 x 32 cm 506

Fig. 260. Frédéric Vincent, Zeitgeist, 2016, Cyanotype, 25 x 32 cm 506

Fig. 261. Frédéric Vincent, Growth and form, 2016, Cyanotype sur toile, 30 x 18 cm 506

Fig. 262. Frédéric Vincent, Le mur d’André Breton, 2016, Cyanotype, 25 x 32 cm 506

Fig. 263. Frédéric Vincent, The Uncanny, 2016, Cyanotype, 50 x 65 cm 506

Fig. 264. Frédéric Vincent, Momas, 2016, Cyanotype, 25 x 32 cm 506

Fig. 265. Frédéric Vincent, Livres, 2016, Cyanotype, 50 x 65 cm 506

Fig. 266. Frédéric Vincent, Catalogues, 2016, Cyanotype, 50 x 65 cm 506

Fig. 267. Robert Rauschenberg, Cyanotype, 1951 © Rauschenberg Estate 506

533
Fig. 268. Ute Lindner, Pentimenti, 2012, Cyanotype sur toile, 70 x 100 cm
© Ute Lindner, Berlin 507

Fig. 269. Exposition Blue Notes, La cave à Bananes, Paris, du 19 mai au 22 mai 2016 507

Fig. 270. Vue de l’exposition « J’ai entendu dire », Immanence, Paris. Exposition organisée pour la
soutenance. 513

534
GLOSSAIRE
Artists run space
Terme anglais pour désigner les lieux indépendant, appelés en France lieu intermédiaire, espace
alternatif ou espace indépendant. Ces lieux sont des espaces d’exposition créés et gérés par des
artistes. Nous préférons ici, le terme d’artists run space car il comprend le mot « artistes » renvoyant
au statut des personnes créatrices de ses lieux. En France, ces lieux sont entre autres, Glassbox,
Immanence, Tonus, Le pays où le ciel est toujours bleu, interface, lieux communs. Ces organisations à
but non lucratif sont l’équivalent de centres d’art gérés par des artistes fonctionnant en parallèle des
galeries commerciales. Ils supportent en général la production de l’exposition. Ils établissent un
dialogue entre les artistes, les pratiques nouvelles et les artistes émergents.

Curating
Terme anglais désignant l’action d’organiser une exposition

Commissaire d’exposition, curateur (curator)

Un commissaire d’exposition est une personne qui a en charge l’organisation d’une exposition. Le rôle
du commissaire d’exposition est multiple, il choisit les artistes, les œuvres, la problématique et la
thématique de l’exposition. Souvent il prend en charge la scénographie ou la disposition des œuvres
dans l’espace. Le rôle du commissaire d’exposition ne s’arrête pas là, car il assure aussi la relation
avec le public, il opère des choix pour le catalogue dans lequel il ou elle écrit un ou plusieurs textes.
En règle générale, le commissaire d’exposition est le chargé scientifique du catalogue. Le commissaire
d’exposition peut être rattaché à une institution, musée ou centre d’art ou bien exercer son activité de
manière indépendante.

Dispositif
Le dispositif est un ensemble de moyens impliquant l’utilisation de l’espace d’exposition. Le dispositif
est un ensemble de pièces constituant un mécanisme, il peut s’agir dans le cas présent des œuvres
et/ou de l’espace d’exposition.

documenta
La documenta est une grande manifestation d’art qui se déroule tous les cinq ans à Kassel en
Allemagne et dure cent jours. La documenta a été crée en 1955 par Arnold Bode qui cherchait à
travers cette manifestation, permettre au public allemand de se réconcilier avec l’art moderne
international après la dictature nazie.

Critique institutionnelle
La critique institutionnelle est apparue au moment où les institutions ont commencé à avoir une place
prépondérante dans le monde de l’art. Elle questionne la place de ces institutions et le processus de
récupération systématique de celle-ci. Une question qui finit toujours par voir l’autorité de l’institution
consolidée.

Déterritorialisation
La déterritorialisation est concept philosophique créé par Gilles Deleuze et Félix Guattari en 1972
dans leur ouvrage commun, L’anti-Œdipe.

Heccéité
L’ heccéité, l’ haeccéité, ou encore L'eccéité, est un concept philosophique qui définit la particularité
d’une chose qu’elle soit matérielle ou non. Le terme d’ Heccéité désigne l’individu afin de formuler le
principe d’individuation.

Ontologie-Orientée-vers l’Objet
L’Ontologie-Orientée-vers l’objet est une école de pensée qui rejette le prima de l’existence humaine
sur l’existence des objets non humain. L’Ontologie-Orientée-vers l’objet s’oppose radicalement à
l’anthropocentrisme d’Emmanuel Kant. Contrairement à ce dernier les philosophes orientés vers

535
l’objet considèrent que les objets existent indépendamment de la seule perception humaine. Les objets
ne sont pas ontologiquement épuisés par leurs relations avec les hommes. Ainsi toutes les relations y
compris celles entre les objets agissent, interférent apportant une conscience équitable entre l’homme
et l’objet. L’Ontologie-Orientée-vers l’objet est associé au réalisme spéculatif.
Le terme de philosophie orienté vers l’objet a été inventé par le philosophe Graham Harman dans son
allocution « Brief SR/OOO Tutorial, Object-Oriented Philosophy », le 23 septembre 2011.

Réalisme spéculatif
Le réalisme spéculatif est apparu en 2007 lors d’une conférence aux Goldsmiths College, Université
de Londres. Les participants à cette conférence étaient : Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, Graham
Harman, Quentin Meillassoux, Alberto Toscano. Ce qui était encore qu’un mouvement embryonnaire
est aujourd’hui, une constellation qui dépasse les intentions premières des auteurs. Plusieurs banches
de la pensée spéculative existent aujourd’hui, le réalisme spéculatif, le nouveau matérialisme,
l’immatérialisme, l’actant-réseau. Le réalisme spéculatif s’exprime dans plusieurs domaines : l’art,
l’informatique, l’écologie ou encore la politique.

536
 ALLEN, Gwen, 181 ARENDT, Hannah, 21
INDEX DES NOMS ALLEN, Jennifer, 98 ARENSBERG, Walter, 289,
ALLENE, Jennifer, 98 297
A ALLIOU, Kathy, 397 ARISTOTE, 148, 279, 463,
ALLOWAY, Lawrence, 66, 471
ABAD, Francesc, 94 122, 158, 180, 303, 304, ARMAN, 189, 192, 195,
ABADIE, Daniel, 66 306, 307, 308, 451 200, 374
ABALLI, Ignasi, 94 ALMENDRA, Wilfrid, 371, ARMLEDER, John, 37, 38,
ABBIOUI, Mehdi, 371 372 211, 362, 372, 442
ABBOTT, Berenice, 338, ALOCCO, Marcel, 190 ARMSTRONG, Carol, 388
345 ALPERT, Max, 328 ARP, Hans, 94, 177, 285,
ABDESSEMED, Adel, 350, ALTE, Nora, 388 291
351, 354 ALTHAMER, Pawel, 368, ART & LANGUAGE, 124,
ABÉLÈS, Luce, 280 462 125, 206
ABENSOUR, Dominique, ALTSHULER, Bruce, 390, Art Worker’s Coalition, 16,
417 412, 413 473, 474, 475, 476
Accès Local, 208, 245, 245 ALTHUSSER, Louis, 418 ARTSCHWAGER, Richard,
ACCONCI, Vito, 259, 388 ALTO, Alvar, 303 185, 236, 364
ACHOUR, Boris, 210, 211 ALTOON, John, 451 ASAFU-ADJAYE, Olivia,
ADAMI, Valerio, 90 AMANDE in, 209 129
ADAMS, Frank Dawson, 27 AMBERS, Joseph, 94 ASHER, Michael, 21, 114,
ADAMS, Tim, 127, 128 AMIRKHANIAN, Charles, 202, 227, 352
ADAMSON, Glen, 393 50 ASHFORD, Doug, 183
ADAMSON, Steven, 377 AMMANN,Jean- ASHMOLE, Elias, 271
ADKINS, Helen, 285, 286 Christophe, 385, 388, 428 ASKEVOLD, David, 202
ADLER, Judith, 257 AMOR, Monica, 17 ASSE, Geneviève, 22
ADLER, Mortiner J., 32 AMY-MENICHETTI, ASSIRELLI, Enrico, 371
ADRIEN VI, 270 Antonin, 359, 361, 381, 472 ASSOLENT, Mikaela, 445
AESCHIMANN, Éric, 240 AMZALAG, Gaël, 208 ATKINS, Ed, 485
AFIF, Saâdane,350, 351, ANDERSON, Alice, 173, ATTIA, Kader, 316, 350,
371 404 351
AGAMBEN, Giorgio, 15, ANDERSON, Laurie, 168, AUBART, François, 414,
16, 424, 425, 426, 440, 465, 259 500, 501
466, 470, 511 ANDRÉ, Carl, 205, 376, AUBERT, Jean-Louis, 200
AGEE, James, 94 475 AUBRY, Brigitte, 66, 229,
AGID, Olivier, 166 ANDRES, Günther, 241 299, 300, 301, 302, 303,
AGNEZ, Clémence, 209 ANNEGARN, Dick, 189 304, 305, 309
AGOFROY, Hélène, 172 ANSAY, Pierre, 150 AUBRY, Martine, 254
AGUIRRE, Peio, 446 ANSELMO, Giovanni, 352 AUDEBERT, Philippe, 176
AHEARN, John, 129 ANTIC, Igor, 350 AUDI, Paul, 316
AKHUNOV, Vyacheslav, ANTOINE, Pierre, 371 AUER, Abel, 506
94 APOLLINAIRE, Guillaume, AUERBACH, Ruth, 446
ALBEROLA, Jean-Michel, 109, 174, 298 AUGER, Sophie, 374, 445
22, 166 APPELT, Dieter, 172 AULT, Julie, 18, 19, 186,
ALBERRO, Alexander, 17, APTER, Emily, 388 188, 260, 474, 475, 476
114, 388 ARABIE, Randal, 481 AUPETITALLOT, Yves,
ALBERS, Joseph, 52, 324 ARAGON, Louis, 94, 123 393
ALBRECHT, Dorothee, 221 ARAGUAS, Léna, 500 AUTHER, Elissa, 168
ALDEN JEWELL, Edward, ARCIMBOLDO, Giuseppe, AVANESSIAN, Armen,
295 28, 31, 34 159, 187, 449, 484, 485,
ALDISS, Brian, 67 ARDENNE, Paul, 59, 164, 486, 504
ALECHINSKY, Pierre, 22 246, 249, 252, 367, 400, AVELINE, Pierre, 206
ALEMANI, Cecilia, 248 401, 407, 428, 432 AVRAY, Wilson Frank, 162
ALEXANDER, Karen, 435 ARDOUVIN, Pierre, 381, AY-O, 50, 195
ALLAIN, Marcel, 109 472

537
AYCOCK, Alice, 478, 479, BARBIEUX, Jean-Marc, BAYOL-THEMINES,
480, 481 192 Lionel, 173
AYRAULT, Damien, 445 BARCELO, Miquel, 90 BAZILE, Bernard, 350, 351
AZAÏS, Camille, 214 BARDIN, Christophe, 465 BAZIN, Germain, 271
AZIMI, Roxana, 163, 205, BARDIN, Olivier, 245 BAZIN, Philippe, 396
411, 430, 490 BARFUSS, Ina, 129, 223 BEATLES (The), 237, 312
AZOURY, Philippe, 365 BARK, Jarek, 481 BEAULIEU, Alain, 60
BAROT, Valérie, 208 BEAUMES, Frédéric, 209
B BARR Jr, Alfred H., 324, BEAUREPAIRE, Charlotte,
460, 506 209
BABIN, Sylvette, 188 BARRÉ, François, 71 BEAURIN, Vincent, 371
BABIOLE, Cécile, 209, 210 BARRIENTOS, Rose BÉCANOVIC, Cécilia, 403
BACH, Elvira, 129 Marie, 405, 406, 407, 408 BECHER, Bernd, 94, 206,
BACHELARD, Gaston, 448 BARRY, Robert, 298, 202, 219
BACK, Jean, 341 206, 372 BECHER, Hilla, 94, 206,
BACON, Francis, 65, 90, BARTHÉLÉMY, Jean- 219
127, 149, 370, 378 Hugues, 147, 360 BECK, Julian, 189
BADIOU, Alain, 102, 158, BARTHES, Roland, 9, 15, BECK, Martin, 183
159, 238, 239, 484 92, 102, 118, 342, 418, 419, BECKER, Howard, 208
BADOLATO,Santo 420, 421, 422, 423, 424, BECKETT, Samuel, 94, 117
Alessandro, 403 427, 463, 511 BEE, Evelyn, 7
BAECHLER, Donald, 129, BARTNIG, Horst, 221 BEECROFT, Vanessa, 365
370 BARTON, Peter, 481 BÉHAR, Henri, 286
BAER, Josh, 259 BASELITZ, Georg, 22, 129, BEKOLO, Jean-Pierre, 78
BAG, Alex, 364 183 BEL GEDDES, Norman,
BAGHRICHE, Faycal, 500 BASQUIAT, Jean-Michel, 356
BAILEY, David, 448 84, 127, 129, 370 BEL, Jérôme, 365
BAILLIER, Francis, 192 BASSANO, 131 BÉLANGER, Cendrillon,
BAILLY, Jean-Christophe, BASSERODE, 10, 166, 193 166
511, 512 BASTIAN, Charlotte, 242 BELHAJ KACEM, Mehdi,
BAKHTINE, Mikhaïl, 421 BASUALDO, Carlos, 17 365
BALDASSARI, Anne, 418, BATAILLE, Georges, 92, BELIN, Valérie, 166
426, 427 94, 128, 152, 174, 238, 312 BELL, Alexander Graham,
BALDESSARI, John, 41, BATTAGLIA, Valérie, 237 170
89, 94, 259, 319, 364 BAUD, Marie-Claude, 129 BELL, Larry, 29, 30, 451
BALDWIN, Michael, 124, BAUDELAIRE, Charles, BELL, Wyatt, 194
125 276, 278, 423 BELLE, Charles, 213
BALKENHOL, Stephan, BAUDEVIN, Francis, 58 BELLET, Harry, 91, 128,
350, 351 BAUER, Marc, 58 129, 184, 185
BALL, Hugo, 285, 414 BAUHIN, Caspar, 28 BELLMER, Hans, 318, 401,
BALLAN, Erwan, 197 BAUMEISTER, Willi, 329, 468
BALLARD, James Graham, 330 BELMONT, Sarah, 86, 91
12, 61, 62, 63, 64, 65, 66, BAUMEWERD, Lukas, BELOÜIN, Pierre, 245
67, 68, 310 228, 229, 231 BELTRAME, Louidgi, 209,
BALZER, David, 393 BAWIN, Julie, 60, 79, 80, 236
BANHAM, Mary, 303 102, 248, 271, 274, 278, BEMBEKOFF, Marc, 399
BANHAM, Reyner, 300, 298, 351, 352, 369, 378, 379 BEN HAJ, Ali Chaima, 397
303, 304, 307, 310 BAX, Martin, 61, 65 BENAÏ, Yamina, 36
BANKSY, 378, 460 BAXTER&, Iain, 211, 379, BENAITEAU, Carole, 391,
BARABASH, Ruth, 166 405, 406, 407, 504 392
BARAK, Ami, 111, 115 BAXTER&, Ingrid, 257 BENAITEAU, Marion, 391,
BARANIK, Rudolf, 474 BAYARD, Pierre, 87 392
BARBIER, Colette, 399 BAYER, Herbert, 15, 329, BENEDETTI, Lorenzo, 331,
BARBIER, Gilles, 174 330, 332, 333, 334, 335, 416, 446
BARBIER, Sylvain, 208 336, 339, 505 BENGLIS, Lynda, 348

538
BENGSTON, Al, 451 BIGA, Daniel, 193 BODENMÜLLER, Carola,
BENJAMIN, Adarsha, 265 BIGEL, Valentin, 498 194
BENKARD, Ernst, 94 BIGELOW, Kathryn, 364 BOHN, Alexandre, 207
BENNING, Sadie, 364 BILDA, Linda, 506 BOIDRON, Claude, 373
BENOIST, Emilie, 209 BILL, Max, 301, 303, 327 BOILEAU, Nicolas, 166
BENOIT, Stéphane, 404 BILLINGS, Henry, 338 BOISROND, François, 12,
BENTON, Thomas, 338 BING, Leon, 29 122, 126, 128, 129, 130,
BERCHEM, Otto, 58 BIRNBAUM, Daniel, 78, 131, 132, 134
BERDAGUER, Christophe, 417 BOLLINGER, Matt, 126
371 BISHOP, Claire, 7, 462 BOLTANSKI, Christian, 93,
BERGALA, Alain, 69, 138 BISMUTH, Léa, 313, 394 94, 97, 166, 174, 175, 200
BERGERON, Luc, 67 BISMUTH, Pierre, 350, 351 BOLTANSKI, Luc, 366
BERGMAN, Ingrid, 52, BISSIERE, Roger, 177 BOLTIANSKY, Georgy,
137, 138 BLACKER, Kate, 202 329
BERGSON, Henri, 116, BLADEN, Ronald, 35 BONACORSI, Robert, 130
119, 120, 146, 383, 512 BLAINE, Julien, 177, 253, BONACOSSA, Ilaria, 446
BERLAND, Alain, 365, 431 283 BONAFOUX, Pascal, 125
BERMAN, Eugène, 294 BLAIR, Streeter, 452 BOND, Henry, 364
BERMAN, Shirley, 453 BLAKE, Peter, 179, 311, BONINO, Serge-Thomas,
BERMAN, Wallace, 37, 374 150
453, 454 BLAKE, William, 118 BONITO, Oliva Achille,
BERNADAC, Marie-Laure, BLANCH, Arnold, 338 409, 416
84, 381, 431 BLANCHARD, Pascal, 79 BONNEFOI, Christian, 197,
BERNADET, Jean-Baptiste, BLANCHOT, Maurice, 75, 198
442 316 BONNEFOUS, Florence,
Bernadette Corporation, 364 BLANCKART, Olivier, 200 365
BERNARD, Emile, 177 BLAUSSYLD, Maurice, BONNET, Frédéric, 400
BERNARD, Paul, 58 208 BONNET, Jacques, 134
BERNARD, Sophie, 286 BLESS, 245, 364 BONNEVIE, Claire, 396
BERNARD, Thomas, 403 BLISTÈNE, Bernard, 168, BONSIEPE, Silvia, 268
BERNSTEIN, David, 54 349 BONTECOU, Lee, 35
BERNUS, Arnaud, 209 BLOCH, Marc, 92 BONVICINI, Monica, 372
BERNUS, François, 209 BLOCK, René, 194, 225, BORDARIER, Stéphane,
BERTHIER, Julien, 209 398 213
BERTHON, Olivia, 391, BLONDEL, Maurice, 9 BORDOWITZ, Gregg, 388,
392 BLOSSFELDT, Karl, 94, 435
BERTRAND DORLEAC, 374 BORGEAUD, Bernard, 202
Laurence, 293 BLUME, Peter, 338 BORGES, Jorge Luis, 94,
BERTRAND, Jean-Pierre, BLUMENFELD, Erwin, 94 133, 421, 480, 481
202 BLUMENFELD, Zoé, 105 BORJA, Santiago, 404, 495
BERURIERS NOIRS (les), BLUMENSCHEIN, Tabea, BOROFSKY, Jonathan, 35,
191 218 259, 318
BEUYS, Joseph, 52, 97, BLUNDEN, André, 284 BOSCH, Hieronymus, 31
129, 136, 221, 225, 237, BLUNDEN, Margaret, 284 BOSCH, Jérôme, 25
238, 239, 287, 414, 416, BOCCANFUSO, Raphaël, BOSSE, Katharina, 396
448, 504, 507 198 BOSSÉ, Laurence, 243, 244,
BEY, Hakim, 366 BOCHNER, Mel, 17, 94, 245
BEZZOLA, Tobias, 23, 119, 206 BOSSER, Daniel, 376
120, 263, 414, 415, 416 BOCK, John, 348 BOSSEUR, Jean-Yves, 50,
BHABHA, Homi, 388 BÖCKLIN, Arnold, 179 52, 53, 55, 170
BHABHA, Huma, 266 BOCSKAY, Georg, 30 BOSSUT, Étienne, 206
BIDAULT, Fabienne, 445 BODE, Arnold, 117, 385 BOTELLA, Bruno, 267
BIDLO, Mike, 129, 370 BODE, Sigmund, 117 BOTTIN, Marie, 396
BIERSTEDT, Ina, 235 BODE, Wilhelm, 117 BOUAILLON, Inès, 397
BIET, Alain, 287 BOUCHER, François, 271

539
BOUDIN, Eugène, 284 BRASSAÏ, 94, 177 BRUEGHEL, Pieter, 25, 31
BOUDVIN, Simon, 209 BRASSIER, Ray, 158, 485, BRUEHL, Anton, 338
BOUET, Tiffany, 381, 472 504, 536 BRUGÈRE, Fabienne, 7
BOUGUEREAU, William, BRAUNTUCH, Troy, 37, BRUGUERA, Tania, 183,
178 259 462
BOUHOURS, Jean-Michel, BRAXTON, Anthony, 189 BRUNEL, Raphaël, 446
70 BRECHT, Bertold, 94 BRUNI, Lorenzo, 446
BOUILLON, François, 166 BRECHT, Georges, 51, 52, BRUNON, Bernard, 208,
BOUILLON, Julien, 371 94, 99, 174, 175, 193, 194, 405, 406
BOULEZ, Pierre, 83, 170 195, 196, 197, 369 BRUSSE, Mark, 195
BOULLOGNE, Louis, 271 BREDEKAMP, Horst, 508 BRUYAS, Alfred, 276, 278,
BOURDIEU, Pierre, 257, BREER, Robert, 195 459
366, 423, 458 BRÉHIER, Hervé, 403 BSCHER, Isabelle, 83
BOURDON, David, 44, 45, BREININGER, Ana, 265 BUBLEX, Alain, 10
46, 56 BREMER, Claus, 51 BUCHLOH, Benjamin, 103,
BOURGEOIS, Louise, 22, BRENNAN, Timothy, 162, 124, 182, 342, 388, 398
85, 174, 238, 381, 472, 490 446 BUCK, Louis, 342
BOURGOIN, Véronique, BRESSON, Philippe, 189 BUCKINGHAM, Matthew,
501, 505, 506 BRESSON, Robert, 70 388
BOURMEAU, Sylvain, 91 BRETON, André, 14, 33, BUDDENSIEG, Andrea,
BOURNE, Cécile, 214 51, 94, 177, 189, 288, 289, 434
BOURRIAUD, Nicolas, 8, 290, 291, 292, 293, 294, BUDON, Florence, 359, 361
138, 139, 192, 204, 211, 295, 297, 317, 318, 401, 507 BUDOŸ, Philippe, 358
230, 262, 366, 370, 455, BREUER, Donna, 193 BUFFET, Bernard, 442
456, 458, 459, 501 BRIGHT, Deborah, 46 BUI, Betty, 205
BOURUET-AUBERTOT, BRIK, Osip, 328 BUI, Phong, 348
Véronique, 82 BRINES, Marie, 397 BUISSON, Frédéric, 198
BOUSTEAU, Fabrice, 40, BRION, Stefan, 498 BULL, Hank, 17, 362
349, 353 BRISSON, Luc, 148 BULLOCH, Angela, 363,
BOUTANG, Pierre-André, BRITTAIN, David, 66 364, 365, 377, 456
86 BRONSON, AA, 96, 197, BUNK, Arne, 242
BOUTELOUP, Mélanie, 219, 255, 257, 258, 259, BURAGLIO, Pierre, 190
212 260, 261, 365, 385, 391, BURCHARTZ, Max, 329,
BOUTOUX, Thomas, 211 BROODTHAERS, Marcel, 330, 333
BOUYSSI, Nicolas, 429 11, 12, 17, 21, 93, 94, 96, BURCHFIELD, Charles,
BOVIER, Lionel, 38, 365, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 338
446, 448 108, 111, 112, 114, 152, BURCKHARDT, Jacob, 94
BOWEN, Denis, 179, 180 153, 163, 166, 173, 196, BURDEN, Chris, 68
BOWES, David, 129 221, 222, 238, 239, 294, Bureau berlin, 108
BOYCE, Martin, 35, 368, 315, 318, 362, 411, 423, Bureau for Open Culture,
371 424, 426, 443, 444, 504, 513 434, 435
BOYER, Guy, 184 BROOK, Alex, 338 BUREN, Daniel, 15, 21, 39,
BOZZI, Robert, 193 BROUWN, Stanley, 202, 76, 90, 91, 96, 103, 114,
BP, 379, 406 206, 352 146, 155, 200, 201, 202,
BRACEWELL, Michael, BROWN-SARACINO, 206, 238, 239, 298, 349,
312 Japonica, 188 350, 351, 352, 353, 354,
BRADLEY, Kimberly, 268 BROWN, Don, 378 355, 378, 379, 427, 428,
BRADLEY, Will, 256 BROWN, Earle, 51 429, 431, 449, 468
BRAINARD, Joe, 35 BROWN, Gavin, 370 BURGESS, Anthony, 54
BRANA, Pierre, 373 BROWN, James, 128 BURGESS, Marilyn, 255
BRANCUSI, Constantin, BROWN, Milton, 409 BURGIN, Victor, 94, 206
18, 40, 41, 181, 182, 290, BROWN, Trisha, 36 BURN, Ian, 206
297, 298 BRU, Laura, 371 BURNS, A.K., 476
BRAQUE, Georges, 140, BRUCE, Patrick Henry, 290 BURR, Tom, 435
300, 344 BRUEGHEL, Jan, 31

540
BURROUGHS, Williams, CARAËS, Marie-Haude, CHAMOISEAU, Patrick,
35, 52, 62, 65, 117, 152, 172 462, 463, 466
188, 315, 387 CARASSOU, Michel, 286 CHAN, Howard, 487
BURTON, Scott, 11, 18, 40 CARAX, Leos, 364 CHANCÉ, Dominique, 84
BURY, Pol, 195 CARBONI, Erberto, 332 CHANTECAILLE, Pierre,
BUSONI, Ferrucio, 170 CARCOPINO, Charles, 349 373
BUSSON, Jean-Marcel, CARDIFF, Janet, 57, 175 CHANZIT, Gwen, 335
1210 CAREY, Ellen, 128 CHAPLIN, Charles, 310
BUSTAMANTE, Jean- CARIGLIANO, Sandra, 210 CHAPUT, Thierry, 73, 76,
Marc, 13, 39, 140, 166, 177, CARL, Bettina, 235 363, 413
184, 185, 186, 402, 404, CARNELL, John, 67 CHAR, René, 240
504, 510 CARPENTER, Merlin, 183 CHARDIN, Jean-Siméon,
BUTLER, Judith, 328, 366 CARRÀ, Carlo, 252 271
BUTLER, Thomas, 328 CARRÈRE, Elliot, 86 CHARDON, Nicolas, 209
BÜTTNER, Werner, 224, CARROL, Lewis, 94, 124 CHARLESWORTH, Sarah,
226 CARRON, Valentin, 35, 37 206
BUTZER, André, 506 CARTER, Jimmy, 314, 318 CHARLIER, Jacques, 173
BYRD, Joseph, 51 CARTER, Paul, 341 CHARPENTIER DE
BYRNE, David, 364 CASCARO, David, 215 COSSIGNY, Joseph-
CASCELLA, Daniela, 446 François, 227
C CASEDESUS, Béatrice, 81 CHÂTEAU, Dominique,
CASSAS, Louis François, 508
CABANNE, Pierre, 291, 85 CHATEIGNON, Julie, 397
297 Casson Man, 356 CHÂTELET, Gilles, 366
CADERE, André, 206 CASTAGNARY, Jules CHATONSKY, Grégory,
CADIOT, Olivier, 366 Antoine, 280 477
CAEIRO, Alberto, 109 CASTETS, Simon, 393 CHAUFOUR, Corinne, 166
CAGE, John, 11, 17, 36, 48, CASTIGLIONI, Achille, CHAUSSARD, Pierre, 273
49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 502 CHAUVELOT, Laura, 397
56, 57, 59, 117, 131, 168, CATELAN, Laurent, 27 CHAUVIRÉ, Christiane, 94,
175, 189, 297, 336, 504 CATTELAN, Maurizio, 15, 380
CAGNAT, Valérie, 165 248, 249, 362, 363, 367, CHAZEIX, Jérôme, 234
CAHILL, James, 378 368, 369, 413, 364 CHECEFSKY, Bruce, 18
CAHILL, Thaddeus, 170 CAZAL, Philippe, 201, 202 CHEEVER, John, 127
CAHN, Isabelle, 460 CECCHINI, Loris, 350 CHEIKH, Simon, 390, 445
CAILLOIS, Roger, 480 CELAN, Paul, 237, 238, CHEMARIN©, Ludovic,
CALAFERTE, Louis, 366 239, 240, 504 379, 406
CALAIS, Stéphane, 371, CELANT, Germano, 505 CHEN, Howie, 446, 447,
372 CÉLINE, Louis Ferdinand, 476
CALLE, Robert, 194, 200, 236 CHENEBAULT, Bernard,
203, 353 CELMINS, Vija, 35 205
CALLE, Sophie, 39, 155, CESARCO, Alejandro, 58 CHENG, Yuan-Chih, 396
201, 202, 353, 354, 409 CÉZANNE, Paul, 46, 47, CHÉREAU, Patrice, 83
CALS, Adolphe-Félix, 284 284, 302, 468 CHÉRIX, Christophe, 38
CALVIN, Brian, 441 CHABAT, Céline, 267 CHESSA, Milena, 356
CAMUFFO, Giorgio, 358 CHABROL, Marina, 210 CHEUNG, Mei, 486
CANE, Louis, 468 CHAILLOU, Thimothée, 37 CHEVALIER, Catherine,
CANELL, Nina, 498 CHAIMOWICZ, Marc 92, 182, 225, 229, 271, 321
CANETTI, Elias, 132 Camille, 11, 58 CHEVALIER, Peter, 128
CAPITAIN, Gisela, 222, CHALMET, Véronique, 344 CHEVERNEY, Thierry, 191
223, 224, 225 CHALUMEAU, Jean-Luc, CHEVRIER, Jean-François,
CAPLAN, Elliot, 55 19, 204 103, 362
CAQUOT, Christine, 191, CHAMBERLAIN, John, CHIA, Sandro, 128
192 370 CHIAPELLO, Eve, 366
CHAMBERS, Jack, 477 CHICAGO, Judy, 17, 362

541
CHICHA-CASTEX, Céline, COLEMAN, Glenn, 338 COURBET, Gustave, 14,
166 COLEMAN, James, 94 100, 131, 164, 274, 275,
CHIDIAC, Hana, 81 COLERIDGE, Samuel 276, 277, 278, 279, 280,
CHILDRESS, Nina, 191 Taylor, 281 281, 282, 283, 289, 450,
CHOI KWAN LAM, COLLIN-THIÉBAUT, 459, 493
Margaret, 357, 358 Gérard, 202, 206 COURTIN, Pierre, 22
CHOPIN, Henri, 174, 175, COLLINS, Judith, 311 COUSTEAU, Clémence,
189, 381, 472 COLLISHAW, Mat, 377, 499
CHRIQUI, Jacky, 166 378 COUTELLEC, Arnaud, 267
CHRISTOV- COLOMBIER, Michel, 169 COUTUREAU, Julie, 210
BAKARGIEV, Carolyn, 8 COLOMER, Jordi, 58 COUZON CESCA, Anne,
CHUBAC, Albert, 193 COLONNA-CÉSARI, 209
CIESLEWICZ, Roman, 364 Annick, 88, 90 COX, Christoph, 448
CIRIC, Biljana, 17, 489 COMPAGNON, Antoine, COXIE, Michiel, 89
CISSÉ, Soly, 490 422 COYPEL, Antoine, 271
CITROËN, Hans, 286 COMTE, Serge, 174 CRAGG, Tony, 106, 201
CITROËN, Paul, 286 CONCHOU, Thomas, 497 CRARY, Jonathan, 388
CITTON, Yves, 503 CONNELLY, Arch, 128 CRASSET, Matali, 505
CLADDERS, Johannes, CONNELLY, Chuck, 128 CRAWFORD, Holly, 444
100, 101, 384, 388 CONER, Bruce, 35, 451 CRAWFORD, Matthew B,
CLAIR, Jean, 71, 110, 298 CONTE, Kari, 411 482, 483, 484
CLAIRET, Alain, 71 CONVERT, Pascal, 94, 202 CRAWFORD, Tad, 264
CLARCK, Ron, 391 COOK, Sarah, 434 CREIGHTON, T.H., 344,
CLARK, Kenneth, 303 COPLANS, John, 13, 54, 346
CLARK, Larry, 364 177, 179, 180, 181, 182, CREISCHER, Alice, 17,
CLAUDEL, Paul, 33, 132 183, 185, 454, 455 446
CLAURA, Michel, 200, 201 COPLEY, John Singleton, CRIMP, Douglas, 388, 457
CLAUS, Carl Friedrich, 221 273 CROFT, Brenda L., 18
CLAVEZ, Bernard, 188, COPLEY, William, 174 CROSBY, Theo, 303
371 COPPOLA, Francis Ford, CROW, Thomas, 388
CLEMENTE, Francesco, 364 CRUMB, Robert, 387
128 COPPOLA, Sofia, 80 CUBANIKS, Laboria, 503
CLÉMENTI, Pierre, 189 CORDELL, François, 303 CUENAT, Philippe, 106
CLOSE, Chuck, 41, 128 CORDELL, Magda, 303 CULVER, Andrew, 51, 59
CLOSKY, Claude, 10, 200, CORILLON, Patrick, 352 CUMMINGS, Alissandra,
210, 211 CORNARO, Isabelle, 411 448
COADOU, François, 139, CORNE, Éric, 167, 261, CUMMINGS, Edward
155 262, 263 Estlin, 49
COATES, Robert, 294, 346 CORNELL, Joseph, 52, 348, CUNI, Coline, 499
COBO, Chema, 128 451, 454, 501 CUNNINGHAM, Merce,
COCTEAU, Jean, 63, 70, CORNER, Philip, 174 44, 54, 55, 189, 336, 499
71, 109 CORNETTE, Joël, 130 CURCIO, Antonello, 350,
CODE, Paolo, 209 CORNU, Gérard, 7 351
COE, Jonathan, 54 CORNU, John, 381, 471 CURLET, François, 372
COFFEEN, Daniel, 420 CORREARD, Stéphane, CURRIN, John, 378, 442
COHEN, Lynne, 396 204, 373, 442 CURTIS, Penelope, 184
COHEN, Philippe, 91 CORSO, Gregory, 188 CUSSET, François, 365
COINDET, Delphine, 37, COSSÉ, Matthieu, 497 CUZIN, Christophe, 191,
396 COSSON, Bastien, 500 213, 381
COINEAU, Hélène, 232 COTTINGHAM, Laura, 246
COLARD, Jean-Max, 372, COUCHOT, Edmond, 78 D
445 COULANGE, Alain, 155
COLBERT, Jean-Baptiste, COUPET, Frédéric, 10 D’AGATA, Antoine, 505
272 COUPLAND, Douglas, 366 D’HARNONCOURT,
COLDCUT, 169 COURAJOD, Louis, 408 Anne, 54, 298, 384

542
D’HARNONCOURT, René, DE COINTET, Guy, 37 DECLERCQ, Alain, 58
340, 341 DE DUVE, Thierry, 102, DÉCOSTERD, André, 404
D’HOEY, Jean, 270 296, 376, 425 DECRAUZAT, Philippe, 37
DA COSTA, Valérie, 6, 17, DE FORBIN, Auguste, 272 DECTER, Joshua, 389, 446
365 DE GOYA, Francisco, 94 DEFEO, Jay, 35, 451
DACHY, Marc, 118, 325 DE HOŸM, Vincent, 498 DEFERT, Daniel, 1125
DAGBERT, Anne, 108 DE KONING, Krijn, 352 DEGAS, Edgar, 284, 314
DAGEN, Philippe, 141, 166, DE KOONING, Elaine, 473 DEGENER, David, 51
178, 204, 211, 282, 311, DE KOONING, Willem, 52, DEGOT, Ekaterina, 17
454, 455 54, 183 DEGUY, Michel, 101
DAHN, Walter, 224 DE LANDA, Manuel, 13, DÉJEAN, Gallien, 67, 498
DALLAMURA, Madallena, 142, 156, 159 DEJODE, Sophie, 58
358 DE LEEUW, Riet, 7 DEL RENZIO, Toni, 300,
DAMISCH, Hubert, 468 DE LLANO, Pedro, 93 303
DAMOURETTE, Jacques, 9 DE LOISY, Jean, 57, 399 DEL VECCHIO, Gigiotto,
DANEY, Serge, 366 DE MAISON ROUGE, 445
DANTO, Arthur, 376, 426, Isabelle, 269, 407 DELACOUR, Yann, 81
472 DE MARIA, Walter, 51, DELACOURT, Sandra, 172,
DARBLAY, Aymée, 166 206 496
DARBOVEN, Hanne, 94, DE MEAUX, Charles, 365, DELACROIX, Eugène, 276,
168, 374 368 467
DARMON, Éric, 171 DE MENIL, Dominique, 41, DELANO, Jack, 341
DAUCHEZ, Cécile, 404 42, 43, 44, 46 DELANOË, Bertrand, 111
DAUGHADAY, Charles, 32 DE MENIL, Jean, 41, 42, DELAUNAY, Alain, 148,
DAUGHERTY, James, 290 43, 44, 46 151
DAUMIER, Honoré, 280 DE MURALT, Roland, 240 DELAUNAY, Robert, 177
DAURIAC, Jacqueline, 201, DE PALMA, Brett, 128 DELEUZE, Gilles, 10, 13,
203, 350, 351 DE QUINCEY, Thomas, 86, 90, 92, 135, 136, 138,
DAUTREY, Jehanne, 12, 134 139, 140, 142, 143, 144,
172 DE ROOIJ, Willem, 365 145, 146, 147, 148, 149,
DAVALLON, Jean, 47 DE ROSA, Maria, 255 150, 151, 152, 153, 154,
DAVENPORT, Ian, 377 DE RUYTER, Thibaut, 232, 158, 159, 160, 162, 163,
DAVEY, Michel, 94 233 165, 169, 220, 235, 236,
DAVID, Catherine, 103, DE SAINT PHALLE, Niki, 237, 238, 253, 261, 307,
384, 431, 437, 446, 595 98 314, 366, 382, 418, 420,
DAVID, Jacques-Louis, 14, DE STAËL, Nicolas, 69, 72, 429, 463, 464, 466, 478,
72, 273, 274 73 482, 484, 491, 493, 512
DAVIDSZ, Jan, 31 DE VRIES, herman, 396 DELIGNY, Fernand, 94
DAVVETAS, Démosthènes, DE WAAL, Edmund, 24, DELILLE, Damien, 396
109 374 DELLA FRANCESCA,
DAWSON, Verne, 35 DE WENDELSTADT, Piero, 88
DE BALZAC, Honoré, 281, Albertine, 98 DELLER, Jeremy, 22, 34
422 DEAN, James, 64 DELTCHEV, Boris, 166
DE BOEWER, Charlotte, DEBADOV, Dimitry, 328 DEMAND, Thomas, 411
404 DEBAILLEUX, Henri- DEMBY, Éric, 394
DE CAMPOS, Alvaro, 109 François, 201, 351, 352, DEMESTER, Jeremy, 361,
DE CAZALET, Astrid, 371 353, 354 362
DE CHARDIN, Teilhard, DEBAISE, Didier, 9, 142, DEMPSEY, Andrew, 309
484 158 DEN OUDSTEN, Frank,
DE CHARMOY, Cozette, DEBANNE, Vincent, 498 297, 412
173 DEBORD, Guy Ernest, 94, DENEUVE, Catherine, 80
DE CHASSEY, Éric, 59 139, 366 DENIS, Claire, 78, 79
DE CHAVANNES, Puvis, DEBUSSY, Claude, 55, DENIS, Maurice, 252
100 169, 270 DENIS, Raphael, 85
DE CHIRICO, Giorgio, 177 DECAIX, Johan, 499 DENNETT, Daniel, 461

543
DENON, Vivant, 272 DISNEY, Walt, 199, 202 401, 416, 438, 439, 448,
DÉOTTE, Jean-Louis, 462 DJIAN, Philippe, 12, 83, 85, 451, 454, 457, 468, 502,
DERFUS, Dana, 30 86, 87 504, 507, 511, 512
DERNIE, David, 358 DOCQUIERT, Françoise, DUCHOW, Achim, 224
DEROO, Rebecca, 435 163, 389, 371, 469 DUDA, Juiane, 235
DEROUBAIX, Damien, 209 DODGE, Jason, 372 DUGAT, Anne Lise, 359,
DEROUET, Nathalie, 81 DOLLA, Noël, 193, 372 361
DERRIDA, Jacques, 23, 77, DÖLP, Meike, 235 DULGUEROVA, Elitza,
88, 90, 110, 122, 123, 139, DOMINGUEZ, Oscar, 51, 412, 413
143, 145, 147, 154, 159, 63 DUMONT, Stephen D., 150
160, 163, 243, 360, 401, DONATONI, Franco, 170 DUNAND, Jean, 83
418, 422, 423, 424, 426, DONGUY, Jacques, 165, DUNETON, Louise, 498
463, 482 196 DUNS SCOT, Jean, 13, 146,
DERRIEN, Marianne, 445 DONIN, Nicolas, 170 147, 149, 150, 151, 155,
DÉSANGES, Guillaume, DONNELLY, Trisha, 35, 41 162, 164, 461
211 DONZEAUD, Antoine, 498 DUPEYRAT, Jérôme, 445
DESCAMPS, Sonia, 410 DORLIN, Elsa, 7 DUPONCHELLE, Valérie,
DÉSIRÉE, Alexander, 498 DORNER, Alexander, 41, 80, 89
DESNOYERS, Fernand, 322, 323, 331, 334, 385, 506 DUPOND, Pascal, 479
280 DOUGLAS, Stan, 253, 364, DUPRAT, Hubert, 202
DESPENTES, Virginie, 513 DUPUY, Dector, 202
248, 249 DOUILLARD, Carole, 477 DUPUY, Jean, 478, 482
DESVIGNES, Cécile, 381, DOWNSBROUGH, Peter, DURAND-RUEL,
403, 472 206 Christophe, 210
DETTERER, Gabriele, 38, DRABBLE, Barnaby, 435, DURAND, Régis, 349
187 446 DURANTY, Edmond, 280
DEUTSCHE, Rosalyn, 388 DRAGUET, Michel, 102 DURAS, Marguerite, 364,
DEVÈZE, Laurent, 405, 406 DRAPATZ, Sigrun, 242 366
DEVIER, Charlie, 267 DREIER, Chris, 218 DURER, Albrecht, 25, 301,
DEWEY, John, 136, 427, DREIER, Katherine, 298, 450
506 290, 297, 511 DUSTAN, Guillaume, 366
DEYDIER, Christian, 83 DREYFUS, Charles, 173, DUTKO, Jean-Jacques, 81
DEYER, Werner, 394, 395 287 DUVAL, Anne-Sophie, 83
DEZEUZE, Daniel, 190, DRODNICK, Jim, 18
468 DROHOJOWSKA-PHILIP, E
DI ROSA, Hervé, 128 Hunter, 451, 452, 453, 454
DIBBETS, Jan, 236 DROUAULT, Gilles, 371 E BOETTI, Alighiero, 93
DIDEROT, Denis, 271 DROUGUET, Noémie, 272 EAMES, Charles, 301, 347
DIDI-HUBERMAN, DRUGEON, Stéphanie, 403 EAMES, Ray, 347
Georges, 12, 77, 91, 93, 94, DRUTT, Matthew, 325 EARLY, Walter, 364
95, 112, 121, 132, 135, 136, DU BOIS, Guy René, 338 ECHENOZ, Jean, 86
176, 222, 503, 507, 509, 513 DUBOSC, Sophie, 381, 472 ECKER, Bogomir, 12, 99,
DIEDERISCHSEN, DUBREUIL, Jean-François, 100, 105, 106, 107, 185
Dietrich, 229 190 ECO, Umberto, 83, 133, 422
DIETMAN, Erik, 196 DUBUFFET, Jean, 52, 176 EDELHEIT, Martha, 258
DIETRICH, Cyril, 209, 229 DUCHAMP, Marcel, 14, 48, EDELMAN, Bernard, 426
DIETZ, Steve, 434 51, 52, 64, 90, 93, 94, 96, EDISON, Thomas, 170
DILLER, Michael, 216, 218, 116, 117, 118, 131, 156, EGAÑA, Miguel, 202
233 169, 170, 177, 195, 197, EGOYAN, Aton, 73
DIMITROFF, Dagmar, 218 238, 252, 288, 289, 290, EIGENHEER, Marianne,
DINAHET, Marcel, 58, 208 291, 292, 293, 294, 295, 435, 446
DINE, Jim, 454 296, 297, 298, 300, 306, EINS, Stefan, 481
DING, Debbie, 403 309, 310, 311, 312, 314, EISENSTEIN, Sergueï, 328
DION, Mark, 183, 388, 435 317, 318, 324, 344, 347, EKEBERG, Jonas, 434
DISCH, Thomas, 67 372, 375, 376, 377, 384,

544
ELEMENTO, Nathalie, 350, FAURE, Pierre, 396 FLETCHER, Annie, 446
351 FAUST, Jeanne, 242 FLEURY, Sylvie, 37, 372
ELIE, Maurice, 143 FAUST, Marina, 365 FLOC’H, Nicolas, 208, 372
ELISABETH, Bruno, 51 FAUSTINO, Didier Fiuza, FLUSSER, Vilém, 448
ELLROY, James, 366 207 FLYNT, Henry, 51
ELMGREEN & DRAGSET, FAUTRIER, Jean, 183 FOCILLON, Henri, 92
368, 372, 411 FAVIER, Philippe, 22 FOHR, Andreas, 182, 225,
ELZÉVIR, 166 FEBVRE, Lucien, 92 229, 321
EMIN, Tracey, 61, 244, 310, FEININGER, Lyonel, 252 FONDANE, Benjamin, 94
378 FELDMANN, Hans-Peter, FONTAINE, Claire, 58
ENGEL, Pascal, 158 93, 372 FONTANA, Lucio, 292,
ENGRAMER, Sammy, 371 FELSCH, Philipp, 162 332
ENO, Brian, 168, 169 FEND, Peter, 364 FONTCUBERTA, Joan,
ENWEZOR, Okwui, 388, FERDINAND II (Archiduc 506
400, 437 d’Autriche), 26 FORD, Charles Henri, 348
ERDMANN, Anatol, 219 FERGUSON, Bruce W., FORESTIER, Amélie, 371
ERÉBO, Robert, 193 246, 411 FORMICA, Jean-Pierre, 349
ERGINO, Nathalie, 58 FERLINGHETTI, FORMIS, Barbara, 375
ERNST, Max, 65, 300 Lawrence, 188 FORRESTER, Viviane, 366
ESCHER, Mc, 67 FERRÈRE, Xavier, 267 FOSTER, Hal, 388, 391
ESNER, Rachel, 212 FERRERI, Marco, 364 FOUCAULT, Michel, 16,
ETIENNE, Marc, 371, 372 FETTING, Rainer, 129, 225 60, 90, 93, 103, 122, 125,
etoy Corporation, 379, 406 FIBISCHER, Bernard, 394 142, 159, 162, 164, 206,
EUCKEN, Rudolf, 144 FIETZEK, Gerti, 415 218, 220, 238, 239, 366,
EVAN, Gareth, 435 FILIPOVIC, Elena, 17, 267, 382, 418, 422, 423, 425,
EVANS, Walker, 94, 338, 276, 446, 512 436, 443, 444, 458, 466,
341 FILLIOU, Robert, 15, 51, 467, 469, 470, 482
EWALD, François, 125 58, 59, 94, 96, 99, 111, 112, FOULKES, Llyn, 451
EWIG, Isabelle, 390, 397 144, 173, 174, 175, 192, FOURES-VARNIER, Jade,
193, 194, 195, 196, 197, 498
F 200, 201, 202, 203, 219, FOUREY, Morgane, 372
221, 238, 252, 253, 369, FOURNEL, Jacques, 202
FABRA, Marie-Hélène, 508 372, 375, 376, 404, 504 FOURNIER, Thierry, 477
FABRE, Chloé, 210 FINCH, Christopher, 67 FRAMIS, Alicia, 350
FAERBER, Johan, 73 FINCH, Mick, 197 FRANCASTEL, Pierre, 92,
FAHLSTRÖM, Öyvind, 94, FIORE, Jessamyn, 479 284
196 FIRMAN, Daniel, 371 FRANCBLIN, Catherine,
FAHMY, Thierry, 266 FIRST, Danny, 265 73, 110, 336, 365, 366, 407
FAIRHURST, Angus, 377, FISCHER, Urs, 11, 15, 35, FRANCE-LANORD,
378 154, 253, 362, 363, 370, Hadrien, 239, 471, 472
FALCKENBERG, Harald, 371, 413 FRANCESCHI, Xavier, 399
77, 92, 94, 316 FISCHL, Eric, 12, 126, 127, FRANÇOIS, Jean-Charles,
FALGUIÈRES, Patricia, 128, 130, 131, 132 189
117, 118, 291, 408 FISCHLI, Peter, 94, 364, FRANÇOIS, Michel, 350,
FAN, Shen, 17 372 351, 372
FANCHON, Sylvie, 197 FISHER, Jennifer, 18 FRANK-DUMAS,
FANTIN-LATOUR, Henry, FISHER, Mark, 504 Elisabeth, 68
87 FIT (Freie Internationale FRANK, Didier, 464
FARAGO, Max, 264 Tankstelle), 247, 249, 379, FRANKEL NATHANSON,
FARINA, Aurelien, 85 406 Marjorie, 45
FAROCKI, Harun, 194, 388 FLAUBERT, Gustave, 382 FRANKFURTER, Alfred,
FARRELLY, Peter, 364 FLAVIN, Dan, 185, 206 294
FATO, Matteo, 403 FLECK, Robert, 428, 429 FRASER, Andrea, 12, 21,
FAU, Alexandra, 403, 445 FLEISCHER, Alain, 94, 202 114, 257, 259, 388, 395,
FAUCHEREAU, Serge, 76 FLEISS, Elein, 204 435, 476

545
FREESS, Maike, 396 GARCIA, Tristan, 143, 156 GIACOMETTI, Alberto, 94,
FREESTONE, Anthony, GARET, Jedd, 128 177, 355
381, 472 GARNIER, Alaric, 500 GIALLO, Vito 45
FRENKEL, Vera, 96 GARNIER, Claire, 396 GIATTINO, Gabrielle, 446,
FRERA, Anna, 497 GARRAU, Marie, 7 447
Frères Chapman (Les), 62, GASIOROWSKI, Gérard, GIEDION, Sigfried, 304
285, 310 88, 372 GILBERT & GEORGE,
Frères Ripoulin (Les), 191 GAUDEFROY, Isabelle, 244, 370, 409
FREUD, Sigmund, 63, 117, 184 GILISSEN, Maria, 101, 104
238, 314, 316, 317, 318, GAUDREAU, Chantal, 252 GILLI, Claude, 193
319, 320, 401, 409, 467, GAUGUIN, Paul, 177 GILLICK, Liam, 15, 138,
468, GAUTEL, Jakob, 112, 113, 204, 259, 362, 363, 364,
FREY, Bruno S., 435 206 365, 368, 372, 450, 455,
FRIED, Michael, 283 GAUTHIER LAROUCHE, 456, 457, 458, 493, 498
FRIEDLANDER, Lee, 181 Georges, 444 GIMEL, Augustin, 29, 166
FRIEDMAN, Dan, 128, 368 GAVILLET & RUST, 58, GINER, Pierre, 59, 60
FRIEDMANN, Gloria, 202 59 GINGERAS, Alison, 370,
FRITSCH, Katharina, 442 GAVIN, Alice, 498 411
FRIZE, Nicolas, 111, 114 GEBAUER, Kiki, 242 GINSBERG, Allen, 52, 188
FROESE, Dieter, 481 GECTHOFF, Sonia, 451 GIONI, Massimiliano, 248,
FROMANGER, Gérard, 69, GEERS, Kendell, 350, 351 367, 368, 369, 399
122 GEHRY, Frank, 39, 502 GIORNO, John, 36, 37, 175,
FROMENT, Jean-Louis, GELATIN, 173, 506 504
356, 357 GELLERT, Hugo, 338 GIRONCOLI, Bruno, 35
FRONSAC, Julien, 66, 67, GELZER, Gilgian, 197 GIROUARD, Tina, 479
68 GENELIN, Julie, 22, 23 GIROUD, Michel, 287
FRY, Roger, 302 GENERAL IDEA, 59, 96, GISINGER, Arno, 94, 95
FUCHS, Rudi, 108 197, 219, 202, 221, 255, GLASS, Philip, 171, 189
FÜHNER, Hermann, 27 258, 364, 385 GLAXIA, Sara, 506
FUKASAWA, Naoto, 81 GENETTE, Gérard, 123, GLEADOWE, Teresa, 391,
FULLER, Buckminster, 23, 144, 382, 439, 457 446
55, 184 GENIES, Bernard, 418 GLENN-MURRAY, Lydia,
FURCY-RAYNAUD, Marc, GEORGACOPOULOS, 266
271 Alexis, 67 GLICENSTEIN, Jérôme, 7,
FUSC, Coco, 388 GEORGE, Adrian, 392 115, 315, 334, 361, 362,
GERBAUD, Florian, 166 384, 409, 412, 429, 445,
G GERBAULT, Alain, 202 448, 466, 498
GERBER, Alison, 476 GLISSANT, Édouard, 17,
GABO, Naum, 177, 324 GERBET, Charles, 156, 157 84, 85, 116, 117, 135, 136,
GABONI, Raoul, 191 GEREDE, Dr. Selçuk, 202 152, 190, 191, 193, 314,
GAGOSIAN, Larry, 34, 80, GÉRICAULT, Théodore, 385, 418, 419, 463, 464,
153, 369, 375, 417 184 465, 484, 486, 514, 515
GALE, Peggy, 96, 260 GERMANI, Elio, 403 GLOBERMAN, Steven, 435
GALIEN, Jacques, 7 GERMER, Stefan, 183, 229 GLÖCKNET, Hermann,
GALLACCIO, Anya, 377 GERNES, Paul, 37 221
GALLIANO, John, 78 GERNREICH, Rudi, 29 GLORIEUX, Guillaume,
GALLO, Francesca, 74 GERSTENBERG, Jörn, 235 131
GALLOWAY, Alexander GESING, Rolf, 235 GOB, André, 272
R., 121, 158 GETTE, Paul-Armand, 112, GOBER, Robert, 35, 315,
GANZER, Jim, 30 166, 173 318
GARAICOA, Carlos, 350 GEVE, Thomas, 94 GODARD, Agnès, 78
GARCIA TORRES, Mario, GHANDOURHERT, Maya, GODARD, Jean-Luc, 12,
230, 231 94 68, 69, 70, 71, 72, 73, 94,
GARCIA, Hélène, 209 GHEORGHE, Catalin, 114, 95, 238, 242, 342, 364, 366,
GARCIA, Marc-Henri, 267 434, 446 502

546
GOEBEL, Johannes, 57 GRAW, Isabelle, 121, 229, GUINOCHET, François,
GOETHE, Johann 365, 388 202
Wolfgang, 94, 281 GRAY, Eileen, 237 GUITTON, Maxime, 498
GOETZ, Andrian, 82 GREEN, Renée, 388, 435 GUNNING, Lucy, 39
GOIFFON, Juliette, 371 GREENBERG, Clement, GUPTA, Subodh, 350, 351
GOKALP, Sébastien, 459 46, 182, 156, 345 GURNEY, Kim, 435
GOLDBERG, Michael, 180 GREENBERG, Reesa, 411 GURSKY, Andreas, 39, 107
GOLDIN, Nan, 260 GREGOIRE XIII (pape), 28 GUSAN, Gilbert, 178
GOLDSTEIN, Ann, 227, GREGORY, Steven, 378 GUSTON, Philip, 39, 55
228, 315 GRENIER, Catherine, 298, GYGI, Fabrice, 37
GOLDSTEIN, Jack, 259 368, 369, 435 GYSIN, Brion, 35, 169
GOLDSTEIN, Mark, 316 GRENVILLE, Bruce, 502
GOMBRICH, Ernst, 132 GRIGELY, Joseph, 211 H
GONNET, Christophe, 166 GRIPPE, Peter, 55
GONZALEZ-FOERSTER, GRIS, Juan, 290 HAACKE, Hans, 21, 96,
Dominique, 15, 75, 76, 138, GRISLAIN, Louise, 498 114, 388
362, 363, 364, 365, 366, GROPIUS, Walter, 129, HABBERJAM, Barbara,
398, 413, 429, 432, 444, 510 332, 333, 334 151
GONZALEZ-TORRES, GROS, Frédéric, 125 HABIB, André, 73, 138
Félix, 259, 365 GROSS, Alex, 475 HÄCKEL, Simone, 242
GONZALEZ, Angelica, 465 GROSSE, Isabelle, 205 HACKER, Dieter, 128
GOODE, Joe, 30 GROSSMAN, Nancy, 35 HACKETT, Pat, 43
GOODMAN, Mitchell, 474 GROSZ, George, 94, 329, HADDAD, Michèle, 276
GOODMAN, Nelson, 123 326 HAECKEL, Ernst, 94
GORDON STOUT, GROUP MATERIAL, 17, HAGSPIEL, Wolfram, 325
Richard, 219 259, 260, 364, 413 HAINS, Raymond, 73, 94,
GORDON, Douglas, 119, GROUSSIN, Lucie, 396 411
364, 456 GROYS, Boris, 77, 438, HALBREICH, Kathy, 434
GORDON, Kim, 183 439, 440, 444, 489 HALDORF, Erik, 190
GÖRGEN, Annabelle, 292, GRZESZYKOWSKA, HALIMI, Serge, 366
293 Aneta, 367 HAMANAKA, Katsu, 81
GORKY, Arshile, 52, 348 GUATTARI, Félix, 13, 135, HAMBLETON, Richard,
GOTTHARDT, Alexxa, 265 142, 143, 144, 145, 146, 128
GOUBAND, Virginie, 500 148, 150, 151, 152, 159, HAMILTON FINLAY, Ian,
GOURMEL, Yoann, 248, 163, 218, 220, 236, 261, 174, 202
446 314, 382, 429, 448, 466, HAMILTON GRANT, Iain,
GOVAN, Michael, 389 478, 482, 491, 492, 535 158, 485, 536
GOY, Bernard, 262, 396 GUELAUD, Pauline, 84 HAMILTON, Richard, 14,
GRACE, Claire, 17 GUENA, Clarence, 371 17, 52, 66, 67, 175, 237,
GRACE, Trudis, 258 Guerilla Art Action Group, 238, 298, 299, 300, 301,
GRACQ, Julien, 87 16, 473, 476 302, 303, 304, 305, 306,
GRAHAM, Beryl, 434 GUERRIN, Michel, 353 307, 308, 309, 310, 311,
GRAHAM, Dan, 117, 155, GUET, Michel, 10 312, 313, 376, 378, 451,
202, 203, 364 GUGGENHEIM, Peggy, 504, 510
GRANDGEORGES, Pierre- 297, 300, 303, 344 HAMMOND, Romy, 397
Yves, 202 GUILLAUME, Ann, 22, 23 HAMMONS, David, 372
GRANOUX, Pierre, 234 GUILLAUMIN, Armand, HANNULA, Mika, 256
GRASSKAMP, Walter, 202 284 HANRU, Hou, 111, 114
GRASSO, Laurent, 401 GUILLEMOT, François, HANSEN, Al, 174
GRATALOUP, Victorine, 191 HANUSCH, Michael, 235
497 GUILLET, Adrien, 372 HARDING, Adrian, 202
GRAU, Donatien, 87, 429, GUILLOT, Antoine, 426 HARDING, Anna, 434
432 GUILLOT, Claire, 184 HARDT, Michael, 217
GRAU, Oliver, 434 GUIMBREIERE, André, HARDY, David, 372
GRAVES, Nancy, 258 102 HARE, David, 289, 348

547
HARING, Keith, 128, 370 HENDRICKS, Jon, 194, HOCKNEY, David, 80, 129,
HARLOW, Harry, 314 476 311, 442
HARMAN, Graham, 13, HENDRIX, Jimmy, 118 HODGKIN, Howard, 184,
142, 152, 156, 157, 158, HENNINGS, Emmy, 285 374
159, 161, 162, 187, 484, HENRION, Isabelle, 445 HOEDICKE, Karl-Horst,
485, 536 HENROT, Camille, 84, 358, 128
HARRIS, Ed, 297, 347 484 HOET, Jan, 385, 409
HARRIS, Jonathan, 434, HENRY, Bertrand, 22 HÖFER, Candida, 107, 396
435 HENRY, Céline, 496 HOFFMANN, Jens, 212,
HARRISON, Charles, 308, HENRY, Maurice, 291 236, 315, 388, 392, 399,
445 HENRY, Pierre, 169 429, 411, 445, 447
HARRISON, Dew, 18 HENZE, Volker, 219 HOFFMANN, Leni, 107
HARRISON, Rachel, 11, HERBERT, Martin, 128 HOFFNER, Arthur, 500
38, 137, 153, 259, 266 HERFORT, Frank, 232 HOLBEIN, Hans, 178
HARTEN, Jürgen, 103, 226, HERMANN, Meyer, 316 HOLE Garden, Les, 506
238, 409, 489 HERNANDEZ, Olivia, 403 HOLERT Tom, 182
HARTUNG, Hans, 72 HEROLD, Georg, 224, 236, HOLLAND DAY, Fred, 336
HARTVIG, Nicolai, 83 370 HOLLANDE, François, 254
HARVEY, David, 388 HERSANT, Isabelle, 206 HOLLER, Carsten, 236
HARVEY, Marcus, 378 HERSCHEL, William, 507 HOLROYD, Goeffrey, 303
HARVEY, Ross, 434 HERVÉ, Lucien, 238 HOLZER, Jenny, 128, 202,
HARZER, Verena, 217 HERZOG & DE MEURON, 259, 388
HASSAY, Jeff, 265 41, 325, 355, 364 HOLZMAN, Winnie, 364
HATCHER, David, 235 HERZOGENRATH, HOME, Stewart, 244
HATOUM, Mona, 41, 350, Wolgang, 325 HOMER, William Innes,
351 HESSE, Eva, 117, 414 337
HATTAN, Éric, 58, 290 HEUZE, Bruno, 153 HONORE, Vincent, 498
HAUSSMANN, Raoul, 252, HIGELIN, Jacques, 189 HOOPS, Walter, 15, 180,
287 HIGGINS, Dick, 18, 174, 298, 385, 414, 415, 416,
HAY, Anaïs, 267 175, 195, 196, 371, 418, 419 436, 447, 448, 450, 451,
HAYES, Sharon, 388 HIGGINS, Tim, 40 452, 453, 454, 455, 511
HEARTFIELD, John, 94, HIGGS, Matthew, 211 HOPTMAN, Laura, 41, 394
241, 286, 329 HIGGS, Robert J., 32 HORN, Roni, 94
HEGEL, 90, 160, 187, 416, HIGHSTEIN, Jene, 481 HOROWITZ, Jonathan, 364
461, 469, 470 HILAIRE, Norbert, 76 HOROWITZ, Noah, 435,
HEGEWISH, Katharina, HILDEBRANDT, Hans, 445
409 327 HOTZEL, Hans-Dirk, 107
HEIDEGGER, Martin, 14, HILLER, Lejaren, 53 HOUELLEBECQ, Michel,
16, 55, 56, 75, 90, 91, 123, HILLER, Susan, 94 365, 366, 512
146, 149, 151, 152, 154, HILSENRATH, Edgar, 56 HOVING, Thomas, 436
156, 157, 159, 160, 162, HINDERER, Max Jorge, 17 HOWARD, Mrs H.T., 338
238, 239, 240, 317, 433, HIRSCH, Stefan, 338 HOWARD, Rachel, 378
463, 464, 466, 470, 471, 482 HIRSCHHORN, Thomas, HUBAUT, Joël, 236, 287
HEIDSIECK, Bernard, 175, 200, 211, 364, 388, 462 HUBER, Patrick, 216, 234,
189 HIRST, Damien, 15, 62, 241, 508
HEIMBACH, Wolgang, 31 310, 353, 362, 363, 374, HUBER, Thomas, 12, 105,
HELGUERA, Pablo, 398 377, 378, 379, 413 106, 107, 130, 184
HÉLION, Jean, 176 HITCHCOCK, Alfred, 70, HUBERMAN, Anthony, 17,
HELL, Ter, 128 319 42
HEMINGWAY, Ernest, 32 HÖCH, Hannah, 93, 286, HUEBLER, Douglas, 94
HEMKEN, Kai-Uwe, 324, 287, 329, 502 HUELSENBECK, Richard,
326, 408 HOCHULI, Andreas, 67 117
HENDERSON, Judith, 303 HÖCKELMANN, Antonius, HUGHES, Fred, 44
HENDERSON, Nigel, 299, 183 HUGUET, Charlotte, 395
300, 301,303 HUGUET, Rodolphe, 234

548
HUITOREL, Jean-Marc, 58 ISRAEL, Alex, 441 JOIGNOT, Frédéric, 462
HULTEN, Pontus, 34, 42, JOISTEN, Bernard, 208,
70, 76, 192, 197, 383, 387, J 364
429, 473 JOLLES, Adam, 294
HUMBLE, Keith, 188 JAAR, Alfredo, 387 JOLLY, Édouard, 60
HUME, Gary, 378 JACOB, Max, 140 JOLY, Patrice, 214, 356,
HUMPHREY, David, 128 JACOMIJN Snoep, 374
HUNT, Bryan, 128 Michaël, 79 JONAS, Joan, 259
HUNTINGTON, Samuel, JACQUEMET, Gisèle, 166 JONES, Barbara, 312
365 JACQUET, Alain, 195 JONES, Ronald, 48
HUPPERT, Isabelle, 80 JACQUET, Claire, 210, 372 JOO, Michaël, 377
HURÉ, Jean-Luce, 401 JAGUER, Edouard, 288 JOPLIN, Janis, 118
HUSKY, Suzanne, 266 JAKUBEC, Doris, 177, 178 JORDAN, Neil, 363
HUSSERL, 122, 148, 156, JAMES, Gareth, 387 JORN, Asger, 139, 410
157, 159, 463 JAMES, Henri, 132 JOSEPH, Pierre, 275, 363,
HÜTTNER, Per, 362, 445 JAMESON, Fredric, 365 364, 365
HUYGHE, Pierre, 75, 210, JAMET CHAVIGNY, JOSEPHSOHN, Hans, 35
363, 444 Stéphanie, 404, 405, 406 JOUANNAIS, Jean-Yves,
HYPPOLITE, Jean, 468, JAMIE, Cameron, 363 201, 348, 355, 356
469 JANKOWSKI, Christian, JOUBERT, Bernard, 197
409 JOUFFROY, Alain, 9, 10,
I JAN RENDERS, Willem, 140
324 JOUMARD, Véronique, 395
IBK, 378, 405 JANCO, Marcel, 284 JOUSSE, Thierry, 78
IC, Hervé, 380, 471 JANIS, Sidney, 294 JOUVAL, Sylvie, 144, 195
ICHIYANAGI, Toshi, 51 JANSSENS, Ann Veronica, JOYCE, James, 23, 49, 50,
IFP, 363 349, 350, 351 52, 54, 109, 131, 137, 151,
IGNATOVICH, Boris, 327 JAPPE, Anselm, 139 169, 237, 299, 501
ILES, Chrissie, 387 JASKEY, Jenny, 448 JUDD, Donald, 107, 108,
IMHOF, Seppi, 98 JAUNIN, Françoise, 38, 361 181, 185, 387, 455, 473
IMMENDORFF, Jorg, 128 JEAN, Marcel, 290, 292 JULIEN, Isaac, 387
Independent Group, 62, 65, JEANPIERRE, Laurent, JUNG, Carl Gustav, 148
66, 297, 298, 299, 302, 303, 431, 440, 457 JUNG, Theodor, 340
304, 305, 306, 307, 308, JEFFERY, Celina, 18 JUST, Michaël, 351
309, 310, 311, 312, 501 JEFFREY, Ian, 376
INDIANA, Robert, 83 JENNEY, Neil, 119, 120, K
INGOLD Airlines, 378, 405 153
INGRAND, Hervé, 166 JENNINGS, Terry, 51 KACHUR, Lewis, 18, 294
INGRES, Jean-Auguste- JESTRAM, Rainer, 220 KAEPPELIN, Olivier, 88,
Dominique, 72, 100 Jesus had a sister 90, 91
INKSTER, Dean, 17 productions, 378, 405 KAGOSHIMA, Ewao, 128
IOANNOU, Athina, 350, JEZEQUEL, Claire-Jeanne, KAHN, Douglas, 87
351 166 KAHN, Louis, 357
IOLAS, Alexander, 44, 347 JIEUN Lee, Jennie, 265 KAITAVUORI Kaija, 391
IPPOLITO, Angelo, 180 JIMENEZ, Marc, 437 KAMENSKY Volko, 241
IRAVANIAN, Mehrdad, JOANNOU, Dakis, 418 KAMINSKY Adolfo, 505
259 JOHNS, Jasper, 36, 42, 52, KANDINSKY Vassily, 51,
IRELAND, Patrick, 116, 55, 131, 185, 195, 317, 369, 409
117, 118 506 KANT, Emmanuel, 60, 88,
IRWIN, Robert, 180, 450, JOHNSON Bryan Stanley, 91, 134, 142, 147, 158, 159,
488 54 160, 186, 280, 481, 535
ISAACS, John, 180 JOHNSON, Philip, 42 KANTOR Maïa, 84
ISABEY, Jean-Baptiste, 274 JOHNSON, Ray, 51, 195, KANTOR, Morris, 338
ISABEY, Léon, 277 252 KAPLAN, R. L, 128
ISERMANN, Jim, 39, 500 JOHNSTON, Daniel, 505 KAPP, David, 128

549
KAPROW, Allan, 52, 174 KING, Scott, 37 KOSTELANETZ, Richard,
KAR-WAI, Wong, 363 KIPPENBERGER, Martin, 49, 50, 51, 57, 170, 188
KARAÏNDROS, Jason, 111, 17, 121, 175, 182, 183, 216, KOSUTH, Joseph, 15, 21,
112 221, 222, 223, 224, 225, 90, 96, 206, 362, 379, 380,
KARMEN, Roman, 327 226, 227, 228, 229, 230, 381, 382, 413, 475
KÄSTNER, Frank, 234 231, 233, 236, 318, 504, KOSZEWSKI, Zabo, 309
KATZ, Alain, 441 505, 506 KOURIS, Heather, 447
KAUFFMAN, Graig, 450 KIRILI, Alain, 467 KRAFTWERK, 314, 318
KAUFMAN, Jane, 258 KIRSTEIN, Lincoln, 338 KRAUSE KNIGHT, Cher,
KAUFMAN, Mikhail, 327 KISTERS, Sandra, 212 18
KAWAMATA, Tadashi, KITAHARA, Aï, 206 KRAUSS, Rosalind, 479
349, 351 KITANO, Takeshi, 364 KRAUSS, Ulrich, 268
KAWARA, On, 94, 96, 205, KIVELITZ, Christoph, 241 KRAUTH, Jean-Marie, 202
363, 367 KJELLMAN-Chapin, KRAVAGNA, Christian,
KEATON, Buster, 309 Monica, 312 435, 436
KELLER, Christoph, 446 KLAUKE, Jürgen, 223 KREBBER, Michael, 182,
KELLER, Terrance, 187 KLEIN, Yves, 52, 83, 111, 183, 228
KELLEY, Mike, 3, 14, 15, 174, 189, 193, 195, 298, KREMPF, Antoine, 254
94, 116, 136, 152, 153, 181, 409, 467, 507 KREWANI, Julia, 242
182, 183, 210, 222, 227, KLEMM, Sebastian, 268 KRIEGER, William, 17
237, 259, 312, 313, 314, KLESZCZ, Dorota, 498 KRISTEVA, Julia77, 421
315, 316, 317, 318, 319, KLINGELHÖLLER, KRIWET, Ferdinand, 107
320, 321, 362, 386, 400, Harald, 107 KROPF, Laurent, 371
506, 509 KLONOWSKI, Carine, 497 KROPF, Stéphane, 37
KELLY, Ellsworth, 41, 52 KLOSSOWSKI, Pierre, 101, KRUGER, Barbara, 128,
KELLY, Mary, 387 177 259
KEMPS, Niek, 201 KLÜSER, Bernd, 404, 411 KRUSE, Käthe, 218
KENNEDY, Dedde, 32 KNAPSTEIN, Gabriele, 194 KRYSA, Joasia, 434
KENNEDY, Garry, 201 KNATHS, Karl, 338 KTOURZA, Valérie, 141,
KENNEDY, John F, 62, 64 KNIGHT, Christophe, 52 142, 213
KERR, Les, 450 KNIGHT, John, 202, 349, KUBELKA, Peter, 70
KESTER, Grant H, 433 351 KUBOTA Sebastian, 128
KHALATOV, A.B, 325 KNOWLES, Alison, 174, KUBRICK, Stanley, 364
KHATIBI, Abdelkébir, 462, 195, 196 KUHN, Laura, 54
463 KOBERLING, Bernd, 128 KUHN, Walt, 338
KHEDOORI, Toba, 35 KOELLA, Rudolf, 177 KUMMER, Raimund, 106,
KHOURI, Charlotte, 499 KOENIG, Gloria, 347 107
KIAROSTAMI, Abbas, 73 KOETHER, Jutta, 122, 182, KUNTZEL, Thierry, 349,
KIECOL, Hubert, 227 183, 224, 225, 226, 227, 229 351, 352
KIEDROWSKI, Thomas, 45 KOIRE, Shoko, 81 KUNZ, Emma, 35
KIENHOLZ, Edward, 15, KOKKONEN, Laura, 398 KUNZ, Georges Frederick,
63, 180, 237, 238, 317, 384, KOLBOWSKI, Silvia, 388 27
449, 450, 451, 452, 453, 454 KOLLE, Régine, 166, 167 KÜPPERS, Sophie, 323,
KIESLER, Frederick, 15, KOOIKER, Paul, 505 324, 328
23, 34, 296, 302, 305, 328, KOOLHAAS, Rem, 355, KURZMEYER, Roman, 23,
335, 343, 344, 345, 346, 364, 365 119, 120, 263, 415, 416
347, 348 KOONS, Jeff, 259, 318, KUSHNER, Robert, 128
KIESLER, Lillian, 343, 346 369, 378, 455 KWASTEK, Katja, 434
KIHM, Christophe, 440 KOPP, Jan, 209 KWON, Miwon, 57, 114,
KIKOL, Larissa, 232 KORINE, Harmony, 183, 115
KILIMNIK, Karen, 35, 363, 364, 365 KWONG, Tseng, 128
441 KOSHALEK, Richard, 54
KINDERMANN, Angelika, KOSSMANN Herman, 297, L
104 412
KING, Emily, 416, 417, 449 L’HOSTIS, Catherine, 98

550
LA VA, Barry, 479 LAROCHE, Hadrien, 293, LEBEL, Jean-Jacques, 188,
LABAT, Pierre, 403 296 189, 190
LABELLE-ROJOUX, LARRIEU, Daniel, 189 LEBLANC, Maurice, 109
Arnaud, 173, 354 LASCAULT, Gilbert, 99, LEBLON, Guillaume, 58
LABUSSIERE, Maëlle, 197 108, 109 LEBOUCQ, Brice, 78
LACHELIER, Henri, 119 LASSALLE, Hélène, 380 LEBOVICI, Elisabeth, 117,
LACOMBE, Bertrand, 58 LATOUR, Bruno, 77, 365, 166, 355, 441, 442
LACOMBE, Gilles, 505 484 LEBRUN, Rico, 451
LACROUX, Jean-Pierre, 9 LAUCOU, Christian, 173 LECCIA, Ange, 201, 202,
LACY, Steve, 189 LAUDER, Ronald, 417 363, 364
LAFONT, Suzanne, 166, LAUFER, Roger, 9 LECHNER, Marie, 336, 503
396 LAUGIER, Sandra, 7 LECHNER, Regna, 232
LAFORGUE, Jules, 504 LAUREL, Marie-Christine, LECKEY, Marc, 17, 362,
LAFUENTE, Pablo, 17 403 364
LAGEIRA, Jacinto, 6, 120, LAUTREAMONT, 359 LECLERC, Fabienne, 399
121, 140, 141, 381 LAVIER, Bertrand, 37, 69, LECOMTE, Frédéric, 404
LAGERFELD, Karl, 12, 83 84, 201, 202, 349, 411, 442 LECOMTE, Marcel, 101
LAHUERTA, Claire, 432, LAVINE, Steven, 357 LECOMTE, Stéphane, 15,
465 LAVRADOR, Judicaël, 349, 23, 173, 359, 360
LAIB, Wolfgang, 202 377 LECOQ, Pascale, 505
LALANDE, André, 9, 144, LAWLER, Louise, 114, LECOQ, Richard, 505
146 201, 202, 259, 304, 365, 388 LEDOUX, Nicolas, 477
LALONDE, Jean, 255 LAYRAC, Renaud, 15, 379, LEE NOVA, Gary, 257
LAM, Wilfredo, 83 405, 406, 407 LEE, Russell, 341
LAMARCHE-VADEL, LAZAR, Julie, 49, 53, 57 LEE, Seulgi, 209
Bernard, 88 LE BOIS, Benjamin, 210 LEE, Simon, 273
LAMARCHE-VADEL, LE BON, Laurent, 129, 286, LEERING, Jean, 327, 385
Gaétane, 213 418, 431 LEFDUP, Jérôme, 505
LAMBERT, Alix, 37 LE BOUIL, Charles, 190 LEFEBVRE, Anne, 505
LAMBERT, Jean-Clarence, LE BRICOMTE, Léa, 287 LEFEBVRE, Antoine, 15,
196 LE BRUN, Charles, 270, 100, 173, 404
LAMBIE, Jim, 378 271 LEFEBVRE, Jean, 101
LAMBRICHS, Georges, LE CLEZIO, Jean-Marie, LEFRANC, Jean, 148
101 86, 128, 193, 384 LEGER, Fernand, 89
LAMMERT, Angela, 481 LE CORBUSIER, 55, 94, LEGER, Gabriel, 85
LAMOUROUX, Vincent, 177, 220, 237, 238, 301, LEGRAND, Julie, 205
209, 404 303, 505 LEHMANN, Ann-Sophie,
LAMY, Frank, 166 LE CORRE, Laurent, 403 212
LANAVERE, Marianne, LE DEUNFF, Laurent, 267 LEHRER-GRAIWER,
445 LE GAC, Christophe, 204 Sarah, 265
LAND, Nick, 503 LE GAC, Jean, 12, 73, 99, LEHRER, Erica, 435
LAND, Peter, 364 100, 107, 108, 109, 110, 11, LEIBNIZ, Gottfried
LANDERS, Sean, 378 131, 173, 174, 175, 202, 504 Wilhelm, 9, 119, 142, 146,
LANDY, Michael, 377 LE GALL, Guilaume, 397 148, 154, 159, 484
LANE, Abigail, 377 LE GENISSEL, Aurélien, LEIBOVITCH, Jean-Louis,
LANEYRIE-DAGEN, 368 505
Nadeije, 282 LE GOFF, Alice, 7 LEIDER, Phil, 180
LANGE, Dorothea, 318, LE HOUELLEUR, LEMAIRE, Gérard-
340 Monique, 10 Georges, 271
LANGLOIS, Henri, 68, 69, LE NAIN (Frères), 275 LEMAITRE, Maurice, 174
426 LE RIDER, Jacques, 281 LEMOINE, Serge, 280
LANNOY, Richard, 303 LE ROUGE, Gustave, 109 LEMONNIER, Anne, 391,
LANTIER, Claude, 200 LEARSON, Kate, 436 392
LARIZADEH, Kourosh, LEBEER, Irmeline, 101 LEMOYNE, François, 271
320 LEMPERT, Jochen, 505

551
LENGLOIS, Camille, 206 LISSITSKY, El, 15, 94, 123, 218, 220, 294, 413,
LENIAUD, Jean-Michel, 47 146, 302, 306, 322, 324, 437, 465, 466, 467, 468,
LEON X (pape), 270 325, 326, 327, 328, 329, 469, 511
LEONARD, Zoé, 94, 435 331, 333, 506
LEQUEUX, Emmanuelle, LISSITZKY-KÜPPERS, M
399, 431 Sophie, 323, 324, 328
LERNER, Adam, 187 LITTLEFIELD, William, MABRUT, Claire, 81
LEROUX, Gaston, 109 338 MAC ADAMS, Alfred, 348
LEROUX, Pierre, 275 Living Théâtre, 189, 190 MACAGY, Jermayne, 42
LEROY, Anaïs, 499 LOBDELL, Frank, 451 MACIUNAS, George, 51,
LEROY, Louis, 284 LOBEL, Michael, 47, 507 96, 168, 188, 193, 371
LESCOURRET, Marie- LOCHER, Robert, 338 MACK, Heinz, 107
Anne, 132 LOESCH, Dennis, 500 MACLEAR, Christy, 184,
LESSER, Casey, 265 LOIRE, Cédric, 405 185
LESTRIGANT, Frank, 28 LONG, Richard, 236, 414 MACLOW, Isabelle, 51
LEVASSEUR, Iris, 166 LONGO, Robert, 17, 37, MACUGA, Goshka, 17,
LEVÉ, Édouard, 166, 167, 128, 259 362, 385
429 LONGONI, Alix, 17 MADAOUI, Daniel, 197
LEVELL, Nocola, 18 LOOCK, Friedrich, 220 MADERNA, Bruno, 170
LÉVÊQUE, Claude, 292, LOOS, Adolf, 316, 317 MAGAL, Frédérique, 200
349, 350, 351, 441, 442 LOPES, Teresa Rita, 109 MAGRITTE, René, 44, 65,
LEVERTOV, Denise, 473 LORD, Andrew, 35 90, 102, 196, 443
LEVI STRAUSS, David, LOREN, Cary, 116, 387 MAHE, Gilles, 201, 202,
414, 415, 447, 448 LOUIS XIV, 131, 270, 272 372
LEVINAS, Emmanuel, 122, LOUIS, Annick, 421 MAHON, Alyce, 295
123 LOUVES, Adrienne, 209 MAHOU, Pascal, 190
LEVINE, Les, 96, 298 LOWCOST, Masto, 191 MAILLET Éric, 208
LEVINE, Sherrie, 254 LOWRY, Bates, 473 MAINARDI Patricia, 277,
LEVY, Bernard-Henri, 12, LOWRY, Glenn, 417 278
87, 88, 89, 90, 91 LOWRY, Malcolm, 385, MAINKA, Friederike, 350
LEW, Jeffrew, 203, 263, 386 MAIRE, Benoît, 497
478 LOZOWICK, Louis, 338 MAIRESSE, Philippe, 208
LEWIS, Glenn, 96 LU, Pei-Yi, 434 MAJERUS, Michel, 227
LEWIS, Joe, 128 LUCAS, Sarah, 35, 62, 369, MALABOU, Catherine,
LEWIS, Tim, 378 377, 378, 409, 413 143, 158, 160
LEWITT Sam, 486 LUCCHINI, Patrick, 38 MALET, Léo, 291
LEWITT, Sol, 10, 52, 94, LUCIEN, Frédérique, 498 MALET, Rosa Maria, 309
117, 259, 374 LUCKMANN, Thomas, 483 MALEVITCH, Kasimir,
LEXTRAIT, Fabrice, 198, LUCRATE MILK (les), 191 323, 493, 506
199, 203 LUGINBÜHL, Bernhard, 98 MALIK, Sahail, 448
LEYDIER, Richard, 361 LUGON, Olivier, 329, 330, MALINA, Judith, 189
LICATA, René, 192 333, 337, 339 MALLARME, Stéphane,
LICHT, Alan, 57 LUM, Ken, 395 102, 117, 170, 504
LICHTENSTEIN, Roy, 181, LUMB, Nicholas, 378 MALLET, Franck, 171
195, 451, 454 LUMEY, Richard, 357 MALOOF, Nikki, 266
LIMERAT, Francis, 372 LUNCH, Lydia, 226 MALPHETTES, Pierre, 236
LIN, Ma, 434 LÜPERTZ, Markus, 128 MALRAUX, André, 73, 304
LIND, Maria, 15, 393, 450, LUQUET-Gad, Ingrid, 60, MAN RAY, 94, 289, 290,
455, 446, 457, 458, 510 214, 419, 484, 485, 497 291, 292, 318, 372, 401
LINDMAN, Erik, 442 LURÇAT, Jean, 177 MANET, Édouard, 14, 84,
LINDNER, Ute, 234, 235, LYNCH, Alan, 451 124, 132, 283, 289
241, 507 LYNCH, David, 364, 490 MANGION, Éric, 449
LINICH, Billy, 472 LYNES, George, 338 MANGUEL, Alberto, 125
LIPPARD, Lucy, 385, 475 LYOTARD, Jean-François, MANIGLIER Patrice, 160
LIPSETT, Arthur, 502 12, 16, 73, 77, 78, 88, 90,

552
MANZONI, Piero, 94, 96, MASSERA, Jean-Charles, MEIER, Alena, 235
318 315 MEILLASSOUX, Quentin,
MAPPLEPTHORPE, MASSEY, Anne, 299 13, 77, 156, 158, 159, 160,
Robert, 80, 81, 364, 365 MASSON, André, 176, 291 187, 484, 485, 535
MARC, Daniel, 192 MASSON, Tom, 282 MEISSONIER, Ernest, 100
MARC’O, 189 MATHIEU, Georges, 177 MEKAS, Jonas, 73
MARCADÉ, Bernard, 109, MATISSE, Henri, 23, 72, MELLON, Suzanne, 264
188, 189, 371 73, 140, 177, 302 MELTZER, David, 451
MARCEL Didier, 350, 351 MATISSE, Pierre, 294 MELTZER, Richard, 174
MARCHAL, Irwin, 267 MATTA-CLARCK, MENAGER, Daniel, 133
MARCHAND-ZANARTU, Gordon, 94, 268, 479, 481, MENGUE, Philippe, 143,
Nicole, 172 482 511
MARCHAND, Antoine, 445 MATTA, Roberto, 290, 291, MENKES, Suzy, 401
MARCLAY, Christian, 38, 346, 348 MENNOUR, Kamel, 80,
51 MATTRAT, Jean-Claude, 292, 350
MARCUSE, Henry, 474 173 MERCIER, Denis, 202
MAREY, Etienne-Jules, 62, MAURIN, Charles, 177 MERCIER, Mathieu, 15, 37,
63, 94 MAVRIDORAKIS, Valérie, 163, 350, 351, 362, 370,
MARGUIN, Séverine, 221 61, 64, 65, 66 371, 372, 373, 375, 376,
MARINI, Alexandra, 396 MAVROKORDOPOULO, 396, 402, 411, 413, 459,
MARION, Jean-Luc, 279, Cybèle, 397 504, 509
317 MAXFIELD, Richard, 51 MEREDITH-VULA, Lala,
MARISSAL, Laurent, 124, MAXIMILIEN II, 30 379
175 MAY, Agathe, 22 MERLEAU-PONTY,
MARKER, Chris, 72, 73, MAYER, Catherine, 379 Maurice, 89, 156, 419, 484
242, 364 MAYER, Jérôme, 166 MERTENS, Martin, 268
MARKL, Hugo, 35 MAYROTH, Natalie, 232 MERTZ, Albert, 202
MARLOW, Tim, 378 MAZEAUFROID, Jean, 190 MERZ, Mario, 119
MARPLE, Mieke, 265 MAZUY, Laurent, 19è, 198, MESENS, Édouard Léon
MARQUEZ, Anne, 71, 72, 381, 471 Théodore, 299
95, 96 MAZZUCCO, Katia, 132 META BAUER, Ute, 445
MARTEL Richard, 251, MCALLISTER, John, 442 METZINGER, Jean, 177
252, 253 MCCARTHY, Paul, 15, METZKES, Harald, 221
MARTEL, Frédéric, 264 211, 313, 316, 318, 364, 368 MEYER, Franz, 385, 393
MARTIN-FUGIER, Anne, MCCASLIN, Matthew, 372 MEYER, James, 17, 435
362 MCCOLLUM, Allan, 37, MEYER, Karl, 128
MARTIN, Agnès, 183 206, 364 MEYER, Valentine, 205,
MARTIN, Jean-Clet, 135, MCCRACKEN, John, 206 445
138, 140, 143, 153, 154, MCDERMOTT, Emilie, 499 MICHAUD, Éric, 333
157, 159, 163, 463 MCEWEN, Adam, 22, 368 MICHAUD, Philippe-Alain,
MARTIN, Jean-Hubert, 26, MCHALE, John, 303, 308 132
46, 97, 98, 100, 105, 106, MCKAY, Sally, 435 MICHAUD, Yves, 431, 494,
107, 200, 201, 355, 385, MCKENZIE, Lucy, 17, 362 495, 496
399, 430, 448, 512 MCKNIGHT, David, 255 MICHAUX, Henri, 94
MARTIN, Kris, 25 MCLAUCHLAN, Anna, MICHEL-ANGE, 270
MARTINEZ, Alanna, 389 244 MICHEL, Aurélie, 465
MARTINEZ, Andrew, 43 MCLEAN, Bruce, 128 MICHELON, Olivier, 184
MARTINEZ, Daniel Joseph, MCLUHAN, Marshall, 51, MIDDENDORF, Helmut,
348 156, 252 225
MARTINI, Anna, 232 MCMULLEN, Ken, 110 MIESSNER, Marie-Cécile,
Marx Brothers, 29 MCSHINE, Kynaston, 259 166
MARX, Harpo, 29, 30 MEAILLE, Philippe, 124 MIEVILLE, Anne-Marie,
MARX, Karl, 103, 149, 467 MEDEIROS, Elli, 364 68
MASON, Charles, 403 MEDINA, Cuauhtémoc, 445 MIGNARD, Pierre, 271
MEESE, Jonathan, 505 MIKHAILOV, Boris, 505

553
MILHÉ, Nicolas, 267 MONTE YOUNG La, 51, MUCHA, Alphonse, 252
MILLE, Wilfried, 442 52, 315, 416 MUGNIER, Jean-François,
MILLER, Adam D, 265 MONTEBELLO, Pierre, 9 477
MILLER, Henry, 184 MÖNTMANN, Nina, 17, MÜHL, Otto, 415
MILLER, John, 37, 182, 395, 446, 477 MULDER, Suzanne, 297,
183, 259, 318 MOONDOG, 168 327, 412
MILLER, Kenneth Hayes, MOORCOCK Michael, 67 MÜLLER, Anna, 412
338 MORABITO, Laura, 498 MÜLLER, Christian, 435
MILLER, Lee, 299 MORALES, Wagner, 498 MULLER, Thomas, 371
MILLER, Nagel, 64 MOREL, Jean-Paul, 177 MULLER, Vanessa Joan,
MILLET, Catherine, 120, MORELLE, Louis, 159 435
305, 357, 380, 414 MORELLET, François, 122, MÜLLER, Wolfgang, 218
MILLS, Jeff, 78 200 MULLICAN, Matt, 94, 364
MING-LIANG, Tom, 364 MORENO, Camille, 232 MUNIZ, Vik, 41, 80
MING, Yan Pei, 396 MORETTI, Nani, 364 MURAKAMI, Tadeshi, 81,
MINISSALE, Gregory, 18 MORFAUX, Louis-Marie, 91, 362, 379
MIRZA, Monique, 449 148 MURPHY, Gavin, 489
MISIANO, Viktor, 391 MORGAINE, Alice, 402 MURRAY, Elizabeth, 41
MITCHELL, W.J.T, 435 MORGAN, Barbara, 339 MUSIL, Robert, 133
MODIGLIANI, Amédéo, MORIARTY, Catherine, MUSSCHE, Nicolas, 371
140 313 MUSSOLINI, 332
MOEC, Nadine, 201 MORICE, Charles, 178 MUSTEATA, Natalie, 17
MOEGLIN-DELCROIX, MORICE, Jacques, 495 MUZET-HERRSTRÖM,
Anne, 24, 31 MORIN, Edgar, 461 Selma, 397
MOFFAT, Isabelle, 17, 301, MORINEAU, Camille, 262
306 MORISOT, Berthe, 284 N
MÖHLMANN, Frauke, 412 MORLEY, Malcolm, 128,
MOHOLY-NAGY, Laszlo, 369 N.E. Thing Co. LTD, 96,
94, 117, 301, 306, 324, 327, MORRIS, Michael, 257 257, 405
330, 333, 334 MORRIS, Robert, 22, 51, NABEYRAT, Estelle, 115,
MOISDON, Stéphanie, 67, 117, 128, 369 391
245, 349, 364 MORRIS, Simone, 51 NACHTERGAEL, Luigi,
MOLE, Aurélien, 343, 362, MORRISSEY, Paul, 45 423
376 MORTIE, Jean, 216 NADIN, Peter, 202
MOLINERO, Anita, 58 MORTON, Ree, 258 NAGY, Peter, 37
MOLLET-VIEVILLE, MOSES, Ed, 453 NAIRNE, Sandy, 411
Ghislain, 70, 205, 206, 380, MOSSET, Olivier, 37, 352, NALECZ, Halima, 179
381 372, 375 NAMUTH, Hans, 034
MOLNAR, Vera, 190 MOSTA-HEIRT, Côme, NANCY, Jean-Luc, 35, 90,
MOLZAHN, Johannes, 330, 175, 202, 148, 149, 258, 454, 484, 487
333 MOUFARREGE, Nicolas, NANNUCCI, Maurizio, 38,
MOMOTANI, Eriko, 206 128 187, 206
MONDRIAN, Piet, 57, 88, MOULENE, Claire, 166, NARAGHI, Mitra, 202
89, 121, 126, 176, 180, 323, 211, 269, 372 NASEMANN, Gabi, 67
344 MOULÈNE, Jean-Luc, 11, NASH, Mark, 430
MONET, Claude, 284 166 NASRALLAH, Yousry, 78
MONNIER, Gérard, 282 MOULIER BOUTANG, NATALE, Rodolpho, 202
MONNIER, Mathilde, 78 Yann, 487, 503 NAUMAN, Bruce, 94, 136,
MONORY, Jacques, 174 MOURAUD, Tania, 206 152, 318, 414
MONROE, Marilyn, 62, 63, MOURE, Gloria, 101 NAYERI, Farah, 378
309 MOUTEAULT, Franck, 197 NEFZGER, Jurgen, 396
MONT, Miquel, 208 MOZART, Wolfgang NEGARESTANI, Reza, 503
MONTARON, Laurent, 58, Amadeus, 53 NEGRE, Richard, 358
59, 166 MRÉJEN, Valérie, 174, 210, NEGRI, Antoni, 217, 503
495

554
NEILL KENNEDY, Garry, OGIER, Bulle, 189 PALMIER, Jean-Michel,
96 OGIER, Pascale, 110 286
NEMEROFF, Davida, 265 OITICICA, Hélio, 17, 362 PANCHAL, Gyan, 209
NEMOURS, Aurélie, 190 OLDENBOURG, Serge, PANCRAZZI, Luca, 350
NERRY, Olivier, 198 (Serge III), 193 PANKOK, Bernard, 327
NEUTRA, Richard, 316 OLDENBURG, Claes, 96, PANOFSKY, Erwin, 92
NEWHALL, Beaumont, 55, 99, 126, 174, 185, 188, 195, PAOLINI, Giulio, 372
342 368, 507 PAOLOZZI, Eduardo, 18,
NEWMAN, Amy, 181 OLIVEIRA, Henrique, 399 61, 64, 65, 66, 67, 300, 301,
NEWMAN, Arnold, 295 OLIVEROS, Pauline, 168 302, 303, 304, 311, 313, 387
NEWMAN, Barnett, 52, OLIVESI, Stéphane, 423 PAOLOZZI, Freda, 303
124, 125, 295, 370 OLOWSKA, Paulina, 17, PAPASTERGIADIS, Nikos,
NIAGARA, 116 362 434
NICOLAEV, Stefan, 209 OLRY, Stéphane, 192 PAPAY, Noëlle, 248
NICOLAÏ, Carstein, 220 ONO, Yoko, 51, 52 PAPERMAN, Patricia, 7
NICOLAO, Federico, 92 OPALKA, Roman, 206, 219 PAPOUIN, Laurence, 197
NIEHOFF, Christine, 242 OPPENHEIM, Denis, 318 PARACELSE, 424, 425
NIEMEYER, Oscar, 238 OPPENHEIM, Meret, 203 PARCOLLET, Rémi, 410,
NIETZSCHE, Friedrich, 75, OPPENHEIM, Yves, 166 501, 505
92, 160, 165, 230, 237 ORISKOVA, Maria, 431 PARDO, Jorge, 184
NISBET, Peter, 323 ORLAN, 490 PARÉ, Ambroise, 28
NITSCH, Hermann, 415 ORMOND, Tom, 378 PARIENTE, Nathalie, 445
NOBIS, Beatrix, 325 ORSINI, Jérôme, 171 PARIS, Harold, 180
NOËL, Bernard, 276 OSBORNE, Marijane, 28 PARK, Stephen, 377
NOGUSHI, Isamu, 348 OSMAN, Hafiz B, 403 PARMENTIER, Michel,
NOLAND, Cady, 35, 364, OSTENDE, Florence, 36, 352
369 37, 315, 320, 411 PARMENTIER, Nicole, 130
NOLLERT, Angelica, 398 OSTENDE, Jean-Pierre, 487 PARMIGGIANI, Claudio,
NONAS, Richard, 258, 479, OSTERMEIER, Birgit, 268 125
481 OSTROWSKI, David, 442 PARNET, Claire, 86, 144,
NONO, Luigi, 170 OTANI, Masahide, 403 152, 153, 162, 511
NORDLAND, Gerald, 453 OTHONIEL, Jean-Michel, PARR, Martin, 374
NOUVEL, Jean, 74, 82, 364 166 PARRENO, Philippe, 17,
NOUZILLE, Yvon, 208 OTTINGER, Didier, 358 75, 76, 78, 204, 211, 363,
NOVAK, Ladislav, 219 OTTO, Laurens, 396 364, 368, 444, 456, 457
NUNBERG, Geoffrey, 394 Ouest-Lumière, 379, 405, PARRINO, Steven, 37, 381,
NYMAN, Michael, 170 406 471
OUSLER, Tony, 314, 318 PARSONS, Laurie, 35
O OUTERBRIDGE, Paul, 338 PARSY, Paul-Hervé, 195
OWEN, Laurence, 378 PARTOUCHE, Marc, 291
O’BRIAN, Melanie, 435 OZANFANT, Amédée, 177 PASCHKE, Ed, 128
O’DOHERTY, Brian, 116, PASMORE, Victor, 17, 66,
117, 118, 291, 292, 294, P 305, 306, 307
296, 317, 435, 442 PASQUET, Christophe, 200
O’NEILL, Paul, 398, 444, PACQUEMENT, Alfred, PASSEK, Jean Loup, 70
445, 446 353, 354 PASSERON, René, 508
OBRIST, Hans Ulrich, 36, PAGÉ, Suzanne, 354, 355, PATACZECK, Anna, 232
62, 65, 75, 76, 78, 243, 244, 374 PATERSON, Andrew, 435
310, 355, 363, 365, 378, PAIK, Nam June, 51, 52, PATKIN, Ishar, 128
399, 410, 416, 417, 418, 57, 168, 189 PATTERSON, Ben, 174,
428, 429, 431, 444, 445, PAINE, Roxy, 348 195
447, 463 PAÏNI, Dominique, 68, 70, PATTERSON, Monica, 435
ODENBACH, Marcel, 219 71, 72 PATTERSON, Richard, 377
ODER, Devon, 265 PAINLEVÉ, Jean, 94 PATTERSON, Simon, 377
OFUNE, Makoto, 504 PALISSY, Bernard, 401

555
PAULIN, Pierre, 371, 372, PICABIA, Francis, 177, POSTREL, Virginia, 394
403 228, 287, 290, 324, 369, 401 POTTER, Sally, 61
PAUPERT-BORNE, PICASSO, Pablo, 51, 140, POUIVET, Roger, 13
Raphaëlle, 234 218, 219, 300, 302, 304, POUSETTE-DART Joanna,
PECOIL, Vincent, 430 344, 418, 426, 474, 493, 501 348
PEINADO, Bruno, 236, PICHON, Édouard, 9 POUSSIN, Nicolas, 178,
362, 413 PIENE, Otto, 107 271
PELLAT, Jean-Christophe, PIERRE & GILLES, 89 PRADEAU Frédéric, 371
256 PIERRE, Jean-Baptiste PRÈSENCE
PELLETIER, Gérard, 255 Marie, 271 PANCHOUNETTE, 372
PELZER, Birgit, 101 PIERRE, José, 288, 291 PRÉVOST Pierre, 85
PENCENAT, François- PIETTRE, Céline, 185 PRICE, Kenneth, 30, 451
Thibaut, 371 PIFFARETTI, Bernard, 166 PRICE, Seth, 259
PENCK, A.R., 128, 218, PIGEAT, Anaël, 68 PRIMATICCIO, Francesco
219, 221 PIJAUDIER-Cabot, Joëlle, (Le Primatice), 270
PENNERON, Bertrand, 198 124 PRINA, Stephen, 227
PENONE, Giuseppe, 94 PINAUD, Pascal, 372 PRINCE, Richard, 153, 364,
PENROSE, Roland, 299 PINAULT, François, 90, 91 369, 370, 378
PEREC, Georges, 133 PINAULT, Régis, 208 PRINTZ, Eugène, 81
PERIA, Raphaëlle, 504 PINCEMIN, Jean-Pierre, 22, PROUDHON, Pierre
PERLOFF-GILES, 198 Joseph, 275, 276
Alexandra, 263, 398 PING, Huang Yong, 89 PROUST, Marcel, 86
PERREAULT, John, 475 PINHAS, Richard, 142, 165 PROUVOST, Laure, 497
PERRET, Mai-Thu, 37 PINTE, Jean-Louis, 141, PROUX, Laurent, 504
PERRET, Véronique, 405 211 PROVENCHÈRE, Éric, 197
PERRIAND, Charlotte, 238 PIRON, François, 211 PRUITT, Rob, 364
PERRICHES, Renaud, 498 PISANO, Falke, 497 PRULHIÈRE, Edouard, 197
PERRIGUEUX, PISLOT, Virginie, 266 PUDOVKIN, Vsevolod, 328
Gwendoline, 499 PISSARRO, Camille, 284 PUTMAN, James, 39, 409
PERROT, Antoine, 197 PISTOLETTO,
PERROTIN, Emmanuel, 79, Michelangelo, 219 Q
401 PLANCHE, Gustave, 281
PERROTTE, Derek, 254 PLANTEROSE, Aude, 396 QUAINTANCE, Don, 345,
PERRY, James A., 47 PLATON, 60, 89, 90, 422 347
PESSOA, Fernando, 109 PLATT, Charles, 67 QUESSADA, Dominique,
PETITGAND, Dominique, PLEVOETS, Sébastien, 424 145
35à, 351 POHLERS, Angie, 232 QUINT, Charles, 270
PÉTRI, Agnès, 166 POINSOT, Jean-Marc, 349, QUINTIN, François, 139
PETROV, Nikolai, 328 350, 409, 437, 439 QUINTYN, Olivier, 492
PETTIBON, Raymond, 364, POLETTI, Katia, 177 QUOI, Alexandre, 334
365, 381, 471, 505 POLKE, Sigmar, 94, 223,
PEVAK, Alexandr, 396 225, 412, 506
PEVSNER, Antoine, 117 POLLET, Ariane, 342 R
PEYRISSAC, Christine, 267 POLLMANN, Ulrich, 331
PEYTON, Elisabeth, 368 POLLOCK, Jackson, 32, 89, RAAD, Walid, 17, 93, 94,
PFEIFFER, Alice, 390 183, 193, 297, 304, 347, 420 362
PFEIFFER, Jean, 101 POMMEREHE, Werner W., RACINE, Bruno, 72
PFEUFER, Joaquim, 195 435 RADTKE, Niels, 210
PHELIPPOT, Vincent, 197 PONGE, Francis, 424 RAE, Fiona, 377
PHILIPPE, Elisabeth, 87 PONS, Sébastien, 197 RAFFARIN, Jean-Pierre,
PHILIPSZ, Susan, 25 POORE, Henry Varnum, 254
PHILLIPS, Michelle, 30 338 RAGON, Michel, 277, 283
PHILLIPS, Richard, 442 POP, Iggy, 226 RAHAUER, Ralph, 452
PHUNG, Bastien, 499 POPPE, Mariel, 242 RAHM, Philippe, 15, 355,
PIC, Roger, 141 PORCHER, Benoit, 373 356, 357, 358

556
RAIDEL, Ella, 234 RETALLACK, Joan, 54 ROBBINS, David, 66, 303,
RAINER, Arnulf, 22 RETTIG, Jean-François, 364
RAINER, Yvonne, 260 402 ROBERT-RIMSKY,
RAMADE, Bénédicte, 154, RETZ, Markus, 22 Dimitri, 499
367, 370 REUMAUX, Alexis, 166 ROBERT, David, 407
RAMIS, Harold, 364 REVEL, Judith, 239, 466 ROBERT, Hubert, 129, 130,
RAMPLEY, Matthew, 132 REVERDY, Pierre, 70, 501 271
RAMSDEN, Mel, 124, 206 REY, Alain, 252, 424, 449 ROBERTSON, Clive, 435
RANCIÈRE, Jacques, 77, REYMOND, Fabrice, 10, ROBINSON, Walter, 37
78, 102, 142, 159, 293, 361, 210, 357 ROBUSCHI, Yves, 381,
365, 366, 398, 462, 484 RHEINSBERG, Raffael, 471
RAND, Steven, 436, 47 219 ROCHEGROSSE, Georges,
RANSON, Jacqueline, 195 RIAN, Jeff, 365 178
RAO, Nathalie, 210 RIAZANTSEV, Igor, 325 ROCKBURNE, Dorothea,
RAPHAËL, 178, 197 RIBEMONT- 358
RAPPANELLO, Jérôme, DESSAIGNES, Georges, ROCKENSCHAUB,
206, 207 290 Gerwald, 37
RAUCH, Neo, 501 RICHARD, Jean-Claude, 85 RODCHENKO, Aleksander,
RAUDIVE, Klaus, 315 RICHARD, Philippe, 498 326, 327, 328, 329, 332
RAUNIG, Gérald, 443, 477, RICHER, Artie, 451 RODRIGUEZ, Véronique,
478 RICHEZ, Chloé, 396 282
RAUSCHENBERG, Robert, RICHTER, Daniel, 183 ROGOFF, Irit, 434
36, 52, 55, 62, 94, 119, 131, RICHTER, Dorothee, 94, ROHE, Andreas, 226
184, 185, 370, 374, 502, 507 434, 435, 445, 446 ROHLING, Gerd, 128
RAY, Jean, 109 RICHTER, Gerhard, 107, ROHMER, Éric, 364
RAYNAUD, Jean-Pierre, 225, 412, 455, 506 ROHRER, Rob, 319
174 RICHTER, Hans, 117, 322 ROLIN, Olivier, 86
RAYSSAC, Simon, 167 RICUPERO, Cristina, 256 ROLLING STONES (the),
RAYSSE, Martial, 193, 200 RIEDEL, Michael, 16, 500, 48
READ, Benedict, 299 501, 503 ROMEDA, Bruno, 81
READ, Herbert, 299, 344 RIEGEL, Martin, 256 ROMERO, Betsabeé, 84
readymades belong to RIFKA, Judy, 128 RONDINONE, Ugo, 11, 25,
everyone ®, 208 RIFKIN, Jeremy, 365 35, 36, 37, 364
REAGAN, Ronald, 62 RIGOULET, Elisa, 498 RONSIAUX, François, 498
RED CRAYOLA (the), 226 RILEY, Bridget, 442 ROSATI, Lauren, 246
REDON, Odilon, 177 RILEY, Richard, 309 ROSEFELDT, Julian, 184
REGARD, Maurice, 181 RILEY, Terry, 51 ROSENBERG, Pierre, 130
REICH, Steve, 169, 171, RILKE, Rainer Maria, 133, ROSENTHA, Rachel, 453
374 359 ROSHEM, Sarah, 207
REICHLINE, Neil, 30 RIMBAUD, Arthur, 94 ROSIER, Mathilde, 404
REINERT, Achim, 107 RINKE, Klaus, 107 ROSLER, Martha, 17, 362
REINERT, Bim, 107 RIOUL, René, 256 ROSS-HO, Amanda, 266
REINHARDT, Ad, 52, 348, RIPOLL-HURIER, Simon, ROSS, Andrew, 476
473 371 ROSS, Charles, 94
REIP, Hugues, 371, 372 RIST, Pipilotti, 364 ROSS, Kristin, 365
REIS, Ricardo, 109 RITA MITSOUKO (les), ROSSELLINI, Roberto,
REISS, Julie H., 412 191 137, 138
REITHMANN, Max, 136 RITCHIE, Matthew, 483 ROTH, Dieter, 51, 94, 174,
RENARD, Alexis, 29 RITTENER, Didier, 167 175, 221
RENARD, Emilie, 210, 211 RIVERS, Larry, 504 ROTHKO, Mark, 42, 52
RENARD, Maurice, 109 RIVEY, Hubert, 197 ROTHSTEIN, Arthur, 341
RENAUT, Alain, 464 ROBBE-GRILLET, Alain, ROTRAUT, 193
RENOIR, Auguste, 284 117 ROUART, Henri, 284
RESTANY, Pierre, 409 ROBBINS, Daniel, 42, 43, ROUILLARD, Dominique,
RESTER, Karen, 224 44, 46 310

557
ROUILLER, Laetitia, 210 SALEIL, Fabien, 313 SCHEIB, Ursula, 219
ROUSSEL, Raymond, 109 SALLE, David, 128 SCHELLING, 90
ROUSSELOT, Bruno, 191, SALMON, Naomi Tereza, SCHER, Julia, 364
213 94 SCHIAPARELLI, Elsa, 295
ROYER, Élodie, 248, 445 SALOMÉ, 128, 225 SCHIELE, Egon, 252
ROYOUX, Jean-Christophe, SALTZ, Jerry, 447 SCHIPPER, Esther, 365
363 SAMARAS, Lucas, 185, SCHJELDAHL, Peter, 478
ROZENBLUM, Olga, 498 258 SCHLEIME, Cornelia, 219
RUBENS, Pierre-Paul, 31, SAMIKY, Abdellatif, 419, SCHLESSER, Thomas, 281
34, 106, 130, 178, 270 420 SCHLICHTER, Rudolf, 286
RUBIN, James H., 275, 277, SANDER, August, 94 SCHMID, Andreas, 221
280 SANDERS, George, 137 SCHMID, Elsa, 338
RUBIN, William, 460 SANDLER, Irving, 258, 259 SCHMIDT-HEINS,
RUDEL, Jean, 194 SANS, Jerôme, 366, 427, Gabriele, 202
RÜDIGER, Bernard, 172 429 SCHMIDT-ROTTLUFF,
RUEL, Jean-Pierre, 166 SANTORO, Vittorio, 403 Carl, 218, 252
RUFF, Thomas, 94 SAPORTA, Marc, 54 SCHMIDT, Bruno, 128
RUHLMANN, Jacques SARCHIAPONE, Cosmos, SCHMIDT, Julius, 180
Emile, 81 19 SCHMIT, Tomas, 174, 219
RUMNEY, Ralph, 179, 505 SARET, Alan, 203, 263, SCHMITT, Éric, 81
RUNAGA, Carmela, 106 478 SCHMITT, François, 158,
RUPPERSBERG, Allen, SARION, Loup, 371 198
125, 363, 364 SARKIS, 76, 200, 201 SCHMITT, Yann, 158
RUPPERT, Florent, 500 SARTRE, Jean-Paul, 80, SCHNABEL, Julian, 127
RUSCHA, Edward, 11, 21, 190, 238 SCHNAPPER, Antoine, 28,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, SASSO, Robert, 139, 143, 282
29, 30, 31, 32, 33, 34, 135, 147, 152, 153 SCHNEEMAN, Carolee, 36,
174, 175, 181, 238, 387, SATELLITES (les), 200 183
415, 450, 451, 454, 455, SATIE, Erik, 49, 52 SCHNEIDER, Eckhard, 184
504, 507 SAUVAGNARGUES, SCHNEIDER, Romy, 238
RUSSOLO, Luidgi, 170, Anne, 144, 147, 148, 149, SCHNELLER, Katia, 172,
252, 502 150, 151, 307, 508 495
RUTAULT, Claude, 173, SAVERAC, Valérie, 403 SCHNYDER, Jean-Frédéric,
174 SAXL, Fritz, 132, 134 35
RUTHENBECK, Reiner, SAYAG, Alain, 70 SCHOEMIG, Claudia, 242
376 SAYTOUR, Patrick, 202 SCHÖNING, Klaus, 50
SCARPA, Carlo, 355, 358 SCHORR, Collier, 364, 365
S SCARPA, Susanna, 210 SCHUBERT, Franz, 94
SCHÄCHTELE, Achim, SCHUBERT, Karsten, 434
SAARINEN, Eero, 347 226 SCHULTZ, Deborah, 423
SABOT, Philippe, 60 SCHAEFFER, Frédéric, 254 SCHÜTTE, Thomas, 201
SACHS, Tom, 372 SCHAEFFER, Pierre, 168 SCHÜTZ, Alfred, 483
SAINT AUGUSTIN, 118 SCHAFAFF, Jörn, 6 SCHUYFF, Peter, 37
SAINT-HILAIRE, SCHAFHAUSEN, Nicolaus, SCHWARTZMAN, Allan,
Geoffroy, 149 435 259
SAINT-JACQUES, Camille, SCHAMBERG, Morton, SCHWARZ, Arturo, 295
204 290 SCHWEINEBRADEN,
SAINT-LAURENT, Yves, SCHAPIRO, Meyer, 94 Jürgen, 216, 218, 219, 233
402 SCHAPIRO, Miriam, 17 SCHWEIZER, Mathias,
SAINT-LOUBERT BIÉ, SCHARF, Kenny, 128, 369 371, 372
Jérôme, 339 SCHARMACHARJA, SCHWITTERS, Kurt, 94,
SAINTAGNAN, Eleonore, Shamita, 434 175, 196, 300, 322, 323,
381, 471 SCHAUB, Werner, 249 330, 454, 502
SALEH, Haroun Mahamat, SCHEIB, Hans, 219, 220, SCHWOB, Marcel, 134
78 233 SCURTI, Frank, 211

558
SÉCHAS, Alain, 442 SKURVIDA, Sandra, 17, STEFAN, Olga, 434
SEGAL, George, 63 49, 52, 54 STEFANOV, Nathalie, 293
SEKULA, Allan, 342 SLOAN, John, 338 STEICHEN, Edward, 15,
SEMIN, Didier, 129, 397, SLOTERDIJK, Peter, 56, 266, 331, 336, 337, 38, 339,
428, 453, 454 151, 152, 237, 359, 360, 340, 341, 342, 343
SENNEWALD, J. Emil, 207 433, 462, 469 STEIGLITZ, Alfred, 337,
SÉRANDOUR, Yann, 331 SMITH, Kiki, 314 338
SEROTA, Nicholas, 417 SMITH, Philip, 259 STEINBACH, Haim, 259,
SERRA, Richard, 181, 414, SMITH, Roberta, 374, 480 372, 378
415 SMITH, Terry, 8 STEINMETZ, Jean-Luc,
SERUSIER, Paul, 177 SMITH, Tony, 117, 184 279
SEUPHOR, Michel, 177 SMITH, Valérie, 314 STEIR, Pat, 22
SEVERINI, Gino, 177 SMITHSON, Alison, 303 STELLA, Frank, 88, 451
SHAFRAZY, Tony, 369 SMITHSON, Peter, 303, STELLA, Joseph, 290
SHAIKHET, Arkady, 328 304 STEMBERA, Petr, 219
SHARP, Chris, 497 SMITHSON, Robert, 68, STEMMRICH, Gregor, 415
SHARP, Jasper, 24, 25, 26, 457 STENCZER, Sara, 396
33 SMOLIK, Noemi, 409 STENGEL, Clara, 499
SHARP, Willoughby, 30, SMOTHERS, Tommy, 29 STENGERS, Isabelle, 9,
263, 478 SNAUWAERT, Dirk, 17 142, 158
SHATSKIKH, Aleksandra, SNYDER, Ellsworth, 54 STEPANOVA, Varvara,
323 SNYERS, Alain, 87 328
SHAW, Jim, 37, 116, 183, SOFIO, Séverine, 432, 440, STEPHENSON, Clare, 244
211, 374, 387 458 STEPHENSON, Ian, 179
SHEELER, Charles, 338 SOLANIS, Valérie, 43 STERFELD, Nora, 398
SHERMAN, Cindy, 259 SONDAG, Gérard, 150, 155 STERLING, James, 303
SHERMAN, Daniel J., 434 SONNEWEND, Annette, STERNE, Laurence, 54
SHIRMAN, Caroline, 391 242 STEVENS, May, 473
SHOLETTE, Gregory, 435 SORBELLO, Marina, 250, STIEGLER, Bernard, 75,
SHONIBARE, Yinka, 16, 445 136, 147, 158, 164, 170,
490 SOTTSASS, Ettore, 364 432, 433, 460,
SHUSTERMAN, Richard, SOURIAU, Etienne, 11 STILL, Clyfford, 453
154, 484 Soussan Ltd., 208 STIMSON, Blake, 113
SIEGEL, Amie, 483 SOUVESTRE, Pierre, 109 STINGEL, Rudolf, 369
SIEGELAUB, Seth, 437, SPIEGLER, Mark, 414 STOCKEBRAND,
445 SPOEREL, Hermann, 128 Marianne, 107
SIEKMANN, Andreas, 17, SPOERRI, Daniel, 51, 97, STOCKHAUSEN,
446 98, 99, 108, 174, 175, 196, Karlheinz, 170
SIEREK, Karl, 59 197, 200, 372, 376 STOLL, Georges Tony, 209,
SIGNAC, Paul, 177 SR Labo, 379, 405 358, 381, 472
SIMMONS, Laurie, 37, 259 SRNIECK, Nick, 162 STONE, Richard, 377
SIMMONS, Williams, 347 ST. JOHN, Caruso, 379 STORWAL, 505
SIMON, Leila, 445 STAEBLER, Claire, 349 STOTZ, Gustaf, 327
SIMONCELLI, Silvia, 434 STAECK, Klaus, 221 STRAND, Paul, 338
SIMONDON, Gilbert, 13, STAFFELS, Marianne, 193 STRAUB, René, 234
144, 146, 147, 149, 150, STAHL, Antje, 104 STRAUSS, Jacques, 394
163, 164, 1360, 460, 508 STALLONE, Sylvester, 83 STRICK, Jeremy, 227
SIMONDS, Charles, 219 STANGL, Reinhard, 219 STRZEMINSKI,
SIRJACQ, Julien, 200 STANISZEWSKI, Mari Wladyzlaw, 94
SIRONI, Mario, 332 Anne, 188, 411 STURTEVANT, 364
SISLEY, Alfred, 284 STANKOWSKI, Anton, SUBOTNICK, Ali, 248,
SKODA, Claudia, 222, 223, 330 367, 368, 369
230, 507 STARR, Georgina, 364 SUGIMOTO, Hiroshi, 374
SKODA, Jürgen, 222, 223, STEEDS, Lucy, 17 SUPERFLEX, 256
230, 507 STEEL, June, 454 SURET, Isabelle, 205

559
SUSIN, Julie, 505 TAYOU, Pascale Marthine, TITUS-CARMEL, Gérard,
SUTHERLAND, Frederick, 84, 350 174
128 TEIGE, Karel, 328 TOBEY, Mark, 338
SUTHERLAND, Graham, TELEMAQUE, Hervé, 84 TOGUO, Barthélémy, 16,
302 TÉLÉPHONE, 191 350, 351, 490
SUZUKI, Daisetz Teitaro, TEN-DOESSCHATTE, Chu TOLEDO, Beatriz, 498
31, 54 Petra, 278 TOMA, Yann, 11, 15, 167,
SVEVO, Italo, 270 TER-OGANYAN, Avdey, 172, 379, 404, 405, 406, 407
SWED, Mark, 54 17, 362 TOMLINSON, Hugh, 151
SWEENY, James Johnson, TERRAGNI, Giuseppe, 332 TOMPKINS, Betty, 442
297 TERRANOVA, Tiziana, TONNELIER, Audrey, 238
SZEEMANN, Harald, 22, 503 TONG, Chen, 87
23, 35, 90, 119, 120, 129, TERRONI, Cristelle, 186, TÖPFER, Andreas, 485, 486
145, 153, 228, 237, 238, 188 TOPOR, Roland, 173
263, 352, 354, 385, 387, TEUBER, Dirk, 325 TOPPEL, Harald, 219
393, 409, 413, 414, 415, That’s painting productions, TORONI, Niele, 352
416, 427, 428, 430, 431, 379, 400, 405 TORRES, Emmanuel, 86
432, 433, 434, 436, 437, THEA, Carolee, 414, 432 TORRES, Pascal, 85, 230
444, 47, 448, 449, 512 THEK, Paul, 35, 118, 120, TORRES, Rigoberto, 128
SZEWCZYK, Monika, 17, 136, 137, 153, 315, 321 TOSANI, Patrick, 11, 59,
455 THELY, Nicolas, 166 60, 166, 504
THEMERSON, Stefan, 94 TOULOUSE-LAUTREC,
T THEODOROPOULOU, Henry, 252
Vanessa, 172, 496 TOURLE, Sandie, 209
TA KAHASHI, Hisachita, THEUNIS, Xavier, 371 TOURNACHON, Félix
48 THEYS, Hans, 104 (Nadar), 284
TABANOU, Michel, 111, THIEFFINE, Maxime, 403 TOUSSAINT, Jacques-
112, 113, 173, 175, 193, 404 THISTLEWOOD, David, Heinrich, 393
TABANOU, Roger, 175 299 TOUSSAINT, Jean-
TABTI, Youssef, 242, 358 THOMAS, Philippe, 17, Philippe, 12, 83, 86, 87
TAEUBER-ARP, Sophie, 364, 424 TOWNLY, Hugh, 180
177, 287 THOMAS, Virginie, 371, TRAKAS, George, 478
TAÏB, Jacqueline, 197 403 TRASTOUR, Virgine, 166
TAINTURIER, Fabienne, THOMPSON, d’Arcy TRAWNY, Peter, 239, 466
511 Wentworth, 300, 301, 313 TREBOSC, Delphine, 28
TAKADA, Kenzo, 81 THOMPSON, Mel, 182 TREMBLAY, John, 37
TAKIS, 195, 196, 474, 475 THOREL, Benjamin, 211 TREMBLEY, Nicolas, 245
TALEC, Nathalie, 202 THORNDIKE, Lynn, 27 TREMEAU, Tristan, 471
TANC, Cannelle, 11, 15, 23, THORNTON, Leslie, 478 TREVEL, Aldéric, 371
29, 111, 112, 113, 140, 141, THURAM, Lilian, 12, 78, TROCKEL, Rosemarie, 94,
146, 165, 198, 200, 235, 79 364
236, 237, 239, 285, 357, THURMAN, Blair, 37 TRON, Colette, 76
358, 402, 504 THURNAUER, Agnès, 123, TRONCHE, Anne, 188, 262
TANC, Virgile, 359, 360 124, 125, 381, 471, 472 TRONCY, Eric, 6, 204, 365,
TANGUY, Karen, 402 TICHY, Miroslav, 505 440, 441, 442, 443
TANGUY, Yves, 294 TIELEMANS, Esther, 39 TROUVÉ, Tatiana, 89
TAPIES, Antoni, 94 TIEPOLO, 42 TRUDEAU, Pierre, 255,
TARASOFF, Sabrina, 497 TILLMANS, Wolfgang, 256
TARDI, Jacques, 174 364, 365 TSCHICHOLD, Jan, 327,
TAROOP & GLABEL, 211 TILLMON, James Karuna, 328, 330
TATAH, Djamel, 396 393 TSCHUMI, Bernard, 58
TATSCHKE, Igor, 220 TINGUELY, Jean, 52, 98, TSU BOÏ, Asuka, 81
TATU, Pierre, 350 174, 189 TUAZON, Oscar, 211, 212
TAYLOR, Charles, 187 TIRAVANIJA, Rirkrit, 259, TUCHOLSKY, Kurt, 94
TAYLOR, Elisabeth, 62, 63 362, 364, 370, , 444, 463 TUDOR, David, 52, 55, 168

560
TUER, Dot, 434 VAN DOESBURG, Theo, VILLENEUVE, Mathilde,
TUPITSYN, Margarita, 323, 176, 322, 344 207
325, 326, 328, 332 VAN GOGH, Vincent, 290, VILLON, Jacques, 252,
TURK, Gavin, 378 309, 467 288, 290
TURNBULL, William, 300, VAN GOLDEN, Daan, 442 VILMOUTH, Jean-Luc,
302, 303, 304 VAN HAARLEM, Cornelis, 202, 363, 372
TURNER, Caroline, 434 89 VILOUX, Égide, 197
TURNER, Fred, 336 VAN LAMSWEERDE, VINCENT, Frédéric, 10, 11,
TURPIN, Sylvie, 197 Inez, 183 19, 22, 23, 24, 25, 26, 29,
TURRELL, Jim, 181 VAN LIESHOUT, Erik, 34, 46, 96, 113, 115, 119,
TURSIC, Ida, 442 367, 368 122, 124, 135, 136, 139,
TWAIN, Mark, 32, 33, 34 VAN LOO, Carle, 271 140, 141, 165, 166, 173,
TWOMBLY, Cy, 52, 400, VAN RUYSDAEL, Jacob, 175, 197, 198, 209, 213,
507 130 215, 219, 233, 235, 236,
TYLER, Parker, 348 VAN SCOREL, Jan, 270 237, 238, 255, 257, 259,
TZARA, Tristan, 51, 169, VANDERLINDEN, 285, 290, 301, 305, 306,
174, 177, 285, 286, 287 Barbara, 267 307, 308, 309, 354, 355,
TZIVELOS, Christos, 202 VARESE, Edgar, 52 356, 359, 360, 371, 381,
VARINI, Felice, 200, 201, 384, 385, 391, 395, 396,
U 202 400, 402, 404, 430, 454,
VARNEDOE, Kirk, 18, 40 455, 467, 471, 478, 482,
UCHEDA, Rémi, 167, 198 VASARI, Giorgio, 194, 444 496, 497, 498, 512
UCHIKURA, Carmela, 81 VASSILIEFF, Marie, 140, VIOLA, Bill, 85
UECKER, Günther, 107 212 VISHMIDT, Marina, 476
UNGAN, Umut, 369, 467, VAUTIER, Ben, 174, 192, VISUAL Artist Group, 362
468, 498 193, 194, 196, 197, 219 VIVA, 43
UPDIKE, John, 127 VEGA, Alan, 260 VIVIANT, Arnaud, 365
URANGA Bravo, VEILHAN, Xavier, 37, 58, VO, Danh, 374, 411
Alejandro, 177 262 VODJDANI, Isabelle, 202
URANGA, Carmela, 200, VEJVODA, Goran, 50, 170, VOELCKER, John, 308,
205 381, 471 309
URQUHART, Tony, 477 VELASQUEZ, Diego, 125, VOGEL, Carol, 44
URSPRUNG, Philip, 481 131, 433 VOGELER, Heinrich, 290
UTERMÖHLEN, Nikolaus, VENET, Bernar, 200 VOLCKMAIR, Jean-Luc,
218 VENTURI, Lionello, 283 28
UTZON, Jorn, 358 VERGIER, Françoise, 166 VOLLARD, Ambroise, 69
VERGNE, Philippe, 184 VOLLE, Annick, 166
V VERMEER, Johannes, 25, VOLMAN, Gil, 139
48 VOLTZ, Aurélie, 210j 245
VACCARI, Andrés, 65 VERMEYEN, Jan, 30 VON AMELUNXEN,
VADROT, Olivier, 58, 430 VERNA, Jean-Luc, 364, Hubertus, 172, 481
VALEAU, Delphine, 139 365 VON BISMARCK,
VALENTIN, Karl, 94 VERNET, Claude Joseph, Beatrice, 6, 446
VALLI, Rhadha, 210 274 VON BONIN, Cosima, 227,
VALLOS, Fabien, 10 VERTOV, Dziga, 324, 325, 229
VALLOTTON, Félix, 131, 328, 473 VON DODERER, Heimito,
177, 178, 179 VIALLAT, Claude, 193 133
VAN BRUGGEN, Coosje, VICENTE, Anne-Lou, 445 VON HEYL, Charline, 442
99 VIEILLE, Jacques, 202 VON HUMBOLDT,
VAN DER ROHE, Mies, VIEN, Joseph-Marie, 27 Alexander, 281
301, 333, 336 VIKTOR & ROLF, 402 VON PERFALL, Josephine,
VAN DER STOKKER, VILLANI, Arnaud, 139, 223
Lily, 38, 39, 364, 369 143, 147, 152, 153 VON SCHILLER,
VAN DOESBURG, Nelly, VILLEGLE, Jacques, 94, Friedrich, 281
344 502

561
VON SCHLOSSER, Julius, WEINER, Lawrence, 175, WINER, Helene, 259
408 183, 202, 368, 414, 415 WINKELMANN, Jan, 268,
VON SYDOW, Eckard, 323 WEIR, Peter, 364 416
VON TRIER, Lars, 364 WEISBROD, Andrea, 207 WINTERS, Terry, 22, 128
VOSTELL, Wolf, 174, 418, WEISS, Bettina, 504 WIRTH, Iwan, 417
419 WEISS, David, 94, 363, 400 WITHERS, Rachel, 39
VOUET, Simon, 84, 271 WEISS, Jonathan, 64 WITTGENSTEIN, Ludwig,
WEISS, Linda, 242 90, 94, 379, 380
W WEITZEL, Antje, 250 WOELFFER, Emerson, 24
WEIWEI, Ai, 362 WOHNSEIFER, Johannes,
W.A.G.E., 478 WELCHMAN, John C., 227
WACHSMUTH, Simon, 94 114, 380 WOISNITZA, Karla, 219
WACHWEGER, Thomas, WENTWORTH, Richard, WOLF, Laurent, 89
128, 223 11, 39, 300, 301 WOLFF, Christian, 51
WADE, Gavin, 6, 362, 444, WERNER, Klaus, 218 WOLFF, Jocelyn, 207, 213
446 WERNER, Paul, 434 WOLFF, Willy, 221
WAHLER, Marc-Olivier, WEST, Benjamin, 273 WOLKONSKI, Sergueï,
22, 35, 57 WEST, Franz, 400 496
WAHNICH, Sophie, 503 WESTON, Edward, 327, WOOD, Heidi, 58, 396
WALBERG, Patrick, 289, 338 WOOD, Jonas, 442
443 WESTPHAL, Bertrand, 463 WOOD, Paul, 308
WALLACE, Keith, 219 WETTERWALD, Elisabeth, WOODROW, Bill, 202
WALLACH, Alan, 434 230, 231, 441 WOOL, Christopher, 182,
WALLROT, Clemens, 220 WHETTNALL, Sophie, 350 227, 228, 302, 370, 442
WALSH, David, 98 WHITAKER, Amy, 434 WOOLF, Virginia, 302
WALSH, Victoria, 300 WHITE, Pae, 374 WRIGHT, Edward, 307
WALTHER, Franz Erhard, WHITELEY, Gillian, 312 WRIGHT, Karen, 136
94 WICQUART, Bertrand, WRIGHT, Richard, 25
WARBURG, Aby, 59, 92, 201, 202 WRIGHT, Stephen, 406
93, 94, 95, 121, 125, 132, WIEDMER, Paul, 98 WULFFEN, Thomas, 49
134, 222, 337, 425, 502 WIELAND, Joyce, 502 WYATT, Edward, 455
WARHOL, Andy, 11, 17, WIENSOWSKI, Ingeborg, WYSE, Dana, 205, 46
35, 36, 41, 42, 43, 44, 45, 232
46, 47, 48, 49, 56, 64, 118, WILCOX, Fred McLeod, X
127, 128, 137, 153, 156, 278
181, 195, 224, 260, 298, WILDER, Billy, 307, 308 XENAKIS, Iannis, 55
317, 318, 374, 378, 381, WILIAMS, Emmett, 51,
450, 454, 471, 472, 493, 173, 197 Y
502, 504, 513 WILLIAMS, Aubrey, 179
WARING, Iwan, 51 WILLIAMS, Christopher, YAMME, Louise, 128
WARREN, Rebecca, 35 183, 227, 260, 364 YARROW, William, 338
WASHINGTON Dead Cats, WILLIAMS, Mason, 30 YASSEF, Virginie, 209, 371
191 WILLIAMS, Pharrell, 12, YEE, Lydia, 374
WATERNAUX, Isabelle, 79, 80 YEOMANS, Richard, 304
166 WILLIAMS, Sue, 35, 364 YI, Ding, 17
WATKINS, Franklin, 338 WILLIATS, Stephen, 219 YOKOYAMA, Hiroshi, 202
WATTEAU, Jean-Antoine, WILLIS, Thornton, 478 YONG, Shi, 17
130, 131, 178 WILSON-GOLDIE, Kaelen, YOUNG, Vivienne, 67
WATTS, Robert, 193, 195 17 YTIGA, Noumata, 81
WEBER, Max, 103 WILSON, Colin St John, YUKA, Takuyama, 35
WEBER, Rico, 98 303
WEBERN, Anton, 170 WILSON, Fred, 21, 259, Z
WEIBEL, Peter, 172, 366, 388, 435
434 WILSON, Ian, 202 ZAATARI, Akram, 17, 362
WEIL, Andrew, 54 WILSON, Robert, 80 ZABEL, Igor, 428, 489

562
ZADKINE, Ossip, 294
ZAHM, Olivier, 204, 365
ZAPPA, Frank, 168
ZAPPERI, Giovanna, 210
ZARCONE, Cyril, 499
ZARKA, Raphaël, 58, 209
ZAUGG, Rémy, 206, 355,
364
ZDENEK, Félix, 228
ZDJELAR, Katarina, 403
ZEHE, Jörn, 242
ZELEVANSKY, Lynn, 118
ZEMECKIs, Robert, 364
ZERIAHEN, Karim, 78
ZEROVC, Beti, 390
ZHEN, Chen, 352, 403
ZHOU, Tiehai, 17
ZIMMER, Bernd, 128, 225,
226
ZIMMER, Salomé, 225
ZINI, Anne-Laure, 396
ZITTEL, William, 39
ZIZEK, Slavoj, 461, 489,
512
ZOBERNIG, Heimo, 227,
364
ZOITL, Moira, 221
ZOLA, Emile, 283
ZOLINE, Pamela, 61
ZONDER, Jérôme, 209
ZORN, Marie, 165
ZUCKER, Joseph, 128
ZUKIN, Robert, 188
ZURCHER, Mathieu, 10
ZUTTER, Jörg, 278

563
INDEX DES 415, 434 446, 454, 474, 55, DÉCONSTRUCTION, 70,
506 160, 308, 419, 425, 426
NOTIONS
ATTENTION, 16, 18, 30, DÉPENDANCE, 14, 254
A
154, 317, 337, 355, 360,
AFFECT, 98, 147, 148, 149,
382, 404, 432, 482, 483, DÉSENCHANTEMENT
150, 151, 160, 161, 460,
484, 495, 500, 505, 512 (Entzauberung), 105
470, 475, 502
AUFKLÄRUNG, 56 DÉTERRITORIALISATIO
AGENCEMENTS, 16, 23,
N, 135, 136, 152, 482, 534
51, 133, 140, 144, 150, 152,
C
156, 236, 171, 305, 341,
CARE, 7 DEVENIR-
355, 365, 426, 455, 465,
MOLÉCULAIRE, 382
491, 492
CARTOGRAPHIE, 37, 149,
152, 491 DIFFERANCE, 123, 422,
ALTERNATIF, 14, 16, 18,
425, 46
19, 61, 186, 187, 188, 191,
COMMENCEMENT
203, 204, 205, 206, 214,
(anfgang), 239 DISPOSITIF, 11, 12, 16, 23,
215, 216, 217, 219, 220,
37, 47, 59, 61, 72, 75, 76,
232, 233, 236, 258, 260,
CORRELATIONISME, 113, 133, 168, 170, 173,
261, 262, 263, 264, 267,
100, 158, 159, 160, 331 174, 175, 238, 239, 254,
269, 368, 369, 377, 390,
293, 301, 306, 312, 313,
398, 451, 461, 463, 474,
CRISTALLISATION, 325, 318, 328, 331, 332, 335,
486, 487, 491, 496, 509, 510
326, 341 336, 343, 345, 347, 350,
356, 358, 364, 380, 381,
ANALOGIE, 72, 102, 121,
CRITIQUE ARTISTE, 360, 398, 399, 404, 434, 464,
144, 150, 228, 464, 467, 468
377 465, 466, 467, 468, 469,
470, 471, 473, 477, 494,
APPAREIL, 420, 460, 462,
CRITIQUE 495, 505
465, 466, 467, 470
INSTITUTIONNELLE, 12,
21, 60, 96, 101, 113, 114, DOUBLE, 5, 6, 8, 10, 11,
APPARENCE, 74, 160, 440,
182, 362, 394, 443, 534 12, 13, 14, 16, 17, 19, 75,
466, 470
81, 105, 111, 115, 116, 118,
CURATING, 5, 6, 7, 8, 9, 119, 131, 143, 146, 147,
APPROPRIATION, 36, 78,
10, 13, 18, 19, 21, 23, 59, 149, 150, 152, 155, 157,
210, 230, 259, 280, 331,
76, 81, 83, 90, 100, 116, 159, 162, 163, 164, 165,
375, 381, 445, 502
118, 119, 120, 122, 126, 168, 172, 174, 176, 177,
135, 136, 139, 171, 172, 184, 186, 216, 222, 238,
ARCHÉ, 239
173, 221, 222, 238, 276, 256, 288, 314, 315, 320,
312, 313, 320, 357, 358, 339, 346, 354, 360, 382,
ARCHIFOSSILE, 485
381, 384, 386, 388, 389, 390, 401, 419, 421, 425,
390, 392, 393, 394, 398, 426, 432, 439, 443, 468,
ARCHIVE, 12, 15, 19, 23,
409, 414, 415, 416, 428, 473, 482, 485, 488, 492,
34, 36, 37, 40, 47, 51, 53,
429, 431, 432, 433, 434, 495, 500, 507, 508, 509,
57, 60, 66, 67, 74, 99, 101,
435, 436, 437, 439, 440, 510, 511, 513
113, 121, 124, 137, 169,
444, 445, 446, 447, 48, 449,
172, 173, 174, 175, 176,
454, 455, 457, 485 E
178, 179, 190, 191, 195,
199, 201, 210, 231, 232,
CURATORING, 5 ENTÉLÉCHIE (ἐντελέχεια),
234, 238, 243, 245, 262,
148
271, 301, 303, 304, 318,
CURE, 7, 8, 10
320, 324, 332, 334, 338,
D EPIGENÈSE, 160
339, 340, 341, 344, 346,
347, 375, 389, 393, 401,
DASEIN, 55, 149, 433 EPOKHÈ, 433
402, 403, 409, 410, 412,

564
ESPACES ENTRE INQUIÉTANTE POLLINISATION, 16, 486,
(Zwischenraum), 121 ÉTRANGETÉ (Das 489
Unheimliche), 63, 313, 316,
ESTHÉTIQUE 318 R
RELATIONNELLE, 192,
366, 455 K RÉALISME SPÉCULATIF,
13, 15, 157, 158, 159, 160,
ÊTRE-AU-MONDE (In- KEHRE, 75, 470 161, 162, 163, 392, 448,
der-Welt-Sein), 464 449, 482, 483, 484, 485,
L 486, 534
G
LATITUDE, 148, 149, 150, RÉALITÉ DE L’IMAGÉ
GESTALLTHEORIE, 84 151, 156, 165, 464 (Abgedildetes), 415

GESTELL, 75, 470, 474 LONGITUDE, 148, 149, RELATION, 3, 6, 9, 12, 13,
150, 151, 165, 464 15, 35, 40, 41, 47, 48, 51,
H 66, 67, 71, 73, 75, 84, 86,
M 90, 91, 102, 115, 116, 118,
HASARD, 50, 51, 54, 55, 121, 123, 126, 133, 150,
63, 64, 65, 83, 102, 106, MÉTATEXTE, 456 156, 161, 162, 163, 164,
241, 288, 289, 320, 353, 168, 170, 171, 174, 181,
393, 411, 449 MICRO-AGENCEMENT, 185, 190, 191, 192, 211,
491 217, 224, 236, 237, 251,
HECCÉITÉ, 13, 143, 146, 256, 265, 275, 277, 288,
147, 148, 149, 150, 151, MONADES, 9, 119, 121, 298, 300, 312, 313, 314,
152, 153, 155, 482, 534 148, 312 319, 327, 329, 341, 437,
356, 357, 366, 371, 375,
HÉTÉROGÉNÉITÉ, 9, 23, O 380, 381, 384, 386, 387,
70, 110, 138, 153, 158, 361, 388, 395, 397, 409, 417,
399, 465, 466, 491, 503 OBJET QUADRUPLE, 155, 418, 420, 429, 430, 437,
156, 157, 158, 485 439, 455, 457, 460, 465,
HÉTÉRONYME : 109, 117, 469, 475, 480, 481, 482,
118 ONTOLOGIE-ORIENTÉE- 484, 489, 492, 493, 495,
VERS L’OBJET, 13, 155, 496, 509, 510, 512, 513
HÉTÉROTOPIE, 103, 241, 156, 157, 161, 486, 535
427 REPRÉSENTATION, 12,
P 23, 50, 70, 89, 93, 95, 103,
I 119, 121, 125, 126, 128,
PERCEPTION, 10, 89, 107, 129, 130, 131, 139, 144,
IMAGE (Abbildung), 415 119, 121, 301, 326, 328, 163, 172, 246, 278, 302,
380, 402 307, 309, 311, 320, 321,
INDÉPASSABLE 359, 413, 440, 450, 465,
(Unüberholbar), 239 472, 479, 486, 501, 504
PHÉNOMÉNAL, 159, 317,
INDÉPENDANCE, 14, 71, 479 RHIZOME, 136, 151, 153,
92, 217, 232, 233, 249, 250, 248, 294, 450, 463, 491
253, 254, 256, 262, 274, PLAN D’IMMANENCE,
276, 277, 281, 282, 298, 13, 141, 142, 143, 144, 145, S
303, 377, 436, 444, 461 146, 149, 152, 154 SOMATIQUE, 485

INDIVIDUATION, 13, 146, PLISSEMENT, 136 SURGISSEMENT, 136,

147, 148, 149, 151, 153, 147, 472
164, 307, 360, 460, 461, PLURIVERS, 153, 154,
482, 534 157, 491 SURVIVANCE
(Nachladen), 222

565
 TRANSCENDANCE, 123,
T 144, 161, 162 U

TOUT-MONDE, 16, 84, 85, TRANSDUCTION, 360 UNION (Vereinigung), 9

151, 462, 463, 484 Z
TRANSITION (Übergang), ZEITGEIST, 169, 294, 364,
239 507

566
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OLDENBURG, Claes, Store Days, New York,Something Else Press, 1967.
PARENNO, Philippe, Drift, Londres, Penguin book, 2013.
PENCK, A.R., Je suis un livre achète-moi maintenant, Paris, galerie Gillepsie-Laage-Salomon, 1981.
RUSCHA, Edward, Crackers, Los Angeles, Heavy Industry Publications, 1969.
Twentysix Gasoline Stations, Heavy Industry Publications, 1963.
Various Small Fires, Heavy Industry Publications, 1964.
Some Los Angeles Apartments, Heavy Industry Publications, 1965.
Thirtyfour Parking Lots, Heavy Industry Publications, 1967.
Royal Road Test, Heavy Industry Publications, 1967.
Business Cards, Heavy Industry Publications, 1968.
Real Estate Opportunities, Heavy Industry Publications, 1970.
RUTAULT, Claude, dé-finition/méthode n°145, 1985.
TANC, Cannelle, Cartes postales, Paris, Musée de la Poste, 2004.

Thèses et mémoires

LEFEBVRE, Antoine, PORTRAIT DE L’ARTISTE EN ÉDITEUR. L’édition comme pratique

artistique alternative, Thèse de doctorat en arts plastiques sous la direction de Yann Toma, Paris,
Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2014.

PLEVŒTS, Sébastien, réflexions sur le film de Marcel Broodthaers, une seconde d’éternité (d’après
une idée de Charles Baudelaire), à partir de notions de signature développées par Derrida, master à
finalité approfondie de la médiation entre arts et sciences de l’art, 2013-2014.

SAMIKY, Abdellatif, Le concept de la mort de l’auteur chez Roland Barthes, Thèse de doctorat,
Université de York, Toronto, Ontario, mai 2014.

Colloques et conférences

AUDI, Paul, Colloque L’Acte créateur (autour de Paul Audi), Maison de la Recherche de Paris-
Sorbonne, les 25 et 26 mars 2010.

BOURRIAUD, Nicolas, TANC, Cannelle et VINCENT, Frédéric, Esthétique passionnelle, Fondation

d’Entreprise Ricard, France, 12 septembre 2012.

626
DUFRÊNE, Bernadette, et GLICENSTEIN, Jérôme, Colloque HISTOIRES D'EXPOSITIONS –
QUELLES QUESTIONS ?, Centre Georges Pompidou, Paris, 6, 7 et 8 février 2014.

FAVIER, Daniel, "L'énergie de la danse pour transfigurer un lieu", Institut du Tout-Monde, Maison de
l'Amérique latine, le 8 avril 2014.

HENRY, Céline et WOLKONSKY, Serge, L’exposition dans l’oeuvre, colloque International

“Exposer la recherche”, Université de Toulouse Jean Jaurés. Laboratoire LARA-SEPPIA de
l’Université Toulouse-Jean Jaurès. Du 19 au 21 octobre 2015.

GINTZBURGER, Alain et KORTHALS, Johanna, "AIR (Agence internationale de remplacement)",

Institut du Tout-Monde, Maison de l'Amérique latine, le 4 février 2014.

GLICENSTEIN (dir.), “Les initiatives d’artistes”, INHA, avec VINCENT, Frédéric, Paris. Le 24 mars
2014.

LAYRAC, Renaud et TOMA, Yann, Journée d’études « Les entreprises Artistes », laboratoire Art &
Flux, Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Avec Rose-Marie Barrientos, Isabelle de Maison Rouge, Raphäel
Cuir, Yann Toma, Renaud Layrac, Paul Ardenne, Paris, Immanence, mars 2015.

MOLLET-VIEVILLE, Ghislain, "Un agent d'art peut-il être considéré comme un artiste aujourd'hui ?"
Institut du Tout-Monde, Maison de l'Amérique latine, le 12 novembre 2013.

RAVINI, Sinziana, "L'exposition-roman", Institut du Tout-Monde, Maison de l'Amérique latine, le 3

décembre 2013.

RUSCHA, Edward, Colloque International, Paris, Centre Georges Pompidou, (Jean-Pierre Chriqui
dir.), 11 et 12 mars 2015.

TOMA, Yann, « Énergie artistique et création », Institut du Tout-Monde, Maison de l'Amérique latine,
le 8 octobre 2013.

VINCENT, Frédéric, « Les associations libres », La Maison Rouge, Paris, 15 octobre 2012.
« Kënschterkollektiver a kreativ Raim/Collectifs d’artistes
et espaces de création », Casino Luxembourg. 16 novembre 2012.
« Gordon Matta-Clark, du 112 au restaurant », Le 104, Paris, 10 novembre 2013.
« Les espaces alternatifs aux Etats-Unis et au Canada », Ensb-a, Paris, nov. 2015.
« Les espaces alternatifs à Paris et à Berlin », Ensb-a, Paris, nov. 2015.
« Les espaces alternatifs à Berlin des années 1960 à aujourd’hui”, Copyright, Berlin, mai 2015.

627
UNIVERSITÉ PARIS I PANTHÉON-SORBONNE
École doctorale Arts Plastiques, Esthétique et Sciences de l'art (ED 279)

L’artiste-curateur
Entre création, diffusion, dispositif et lieux

Cette thèse étudie les différents types d’artistes-curateurs qui se manifestent depuis plus de deux
siècles au moment où les artistes organisateurs d’expositions sont de plus en plus présents sur la scène
artistique contemporaine. Par delà le phénomène de mode, une vue d’ensemble des artistes-curateurs
est dressée, une typologie de ceux-ci proposée.
L’ensemble des réflexions et des recherches porte sur les liens entre art et réception de l’art à travers
l’étude de la french theory (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jean-François Lyotard, Jacques Rancière,
Jacques Derrida), du réalisme spéculatif (Quentin Meillassoux, Graham Harman) et de l’heccéité (Jean
Duns Scot). En s’appuyant sur une étude épistémologique, les différents caractères existants de la
position d’artiste-curateur sont analysés. À travers des expériences artistiques et curatoriales
subjectives, la visibilité des fondements véritables de cette double pratique, assumée comme telle, est
pensée. L’objectif est de rendre compte de la définition possible de l’artiste-curateur comme avant tout
un créateur de lieu, de dispositifs, et d’espace d’exposition au service des autres.
Les rapports qu’entretiennent les artistes avec les commissaires d’expositions sont rendus visibles, tant
dans leurs relations harmonieuses que conflictuelles. Des pistes pour l’avenir se conçoivent dans le
prolongement de la poétique de la relation développée par Édouard Glissant.

Mots-clés :
Artiste-curateur ; Artist-run space ; Commissariat d’exposition ; Curating ; Relation ; Réalisme
spéculatif ; exposition ; dispositif

Abstract

The artist-curator
Between creation, distribution, display and places

This thesis shows that, under various guises, the artist-curator model has been operating for more two
centuries when the artists who curate exhibitions are ever more visible on the artistic scene. Across
the fashion phenomenon, an overview of the more prominent artist-curators is erected, a typology of
these practitioners is proposed. He particularly focuses his reflections and researches on the links
between art and theory, the study of the reception of French Theory (Gilles Deleuze, Félix Guattari,
Jean-François Lyotard, Jacques Rancière, Jacques Derrida), speculative realism (Quentin Meillassoux,
Graham Harman) and haecceity (Jean Duns Scot).
Using epistemological methodology and analysing the state of variables, he details the various
characteristics which co-exist in the artist-curator position.
The author uses his own artistic and curatorial experience : he founded and curates the artist-run space
Immanence. He aims to bring to life the real foundations of this double practice. The thesis posits the
possible definition of the artist-curator both as the author of a creative act in place visibility and
display, and simultaneously as a creator at the service of the others.
At the heart, arethe relationships between curated artists and artist-curator : the cooperation, consensus
and correspondance, as well as the dissent and conflicts.
Finally, the author looks to the possible futures drawing from the poetics of relation developed by
Édouard Glissant.

Keywords : Artist-curator ; Artist-run space ; Curating ; Relation ; speculative realism, exhibition ;

display

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