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Action. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

Jacqueline Viswanathan
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 2, n 1, 1991, p. 7-26.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/1001049ar
DOI: 10.7202/1001049ar
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Action. Les passages

narrativo-descriptifs du
scnario
Jacqueline Viswanathan

RESUME
Ils'agit demettreenquestion certainesdesassertions les
pluscourantesdesmanuelsd'criture du scnario proposdesparties narrativo-descriptives. Que veut-on dire
quand on conseille l'aspirant scnariste de pratiquer
une criture visuelle ou une criture cinmatographique? L'analyse montre que,plutt que des descriptions richesendtails visuels, lespassages narratifs proposent unelecture des lments signifiants essentiels du
plan ou de la squence, tels qu'interprts et organiss
par unspectateur hypothtique.
ABSTRACT
This articlequestions somecommon assertions found in
handbooks about the writing of the action parts of a
screenplay. What does "visual scriptwriting" really
mean? An analysis of actual screenplays shows that,
ratherthan descriptions with precise visual information,
the narrative parts of ascript focus on a reading of the
most important signifying componentsof the shot or the
sequence, asinterpreted andorganized by ahypothetical
spectator.

Qui, parmi les critiques universitaires, ose juger un roman,

une piceou un film suivant certaines normes prtablies? Qui,
parmi les professeurs, prtend savoir enseigner comment s'crit
un bon pome? Les tudes littraires et cinmatographiques se
veulent descriptives et analytiques plutt que normatives ou pra-

tiques. En revanche, la presque totalit des ouvrages publis sur

le scnario sont des manuels qui adoptent sans complexe une approche prescriptive1. On ne compte plus les livres s'intitulant:
Comment crire un scnario ou A
Practical Manual of
Screenplay Writing 2. En raison de cette optique didactique, leur
dmarche suit presque toujours les diffrents stades d'criture du
scnario: invention de l'histoire (intrigue, personnages, situations); puis laboration du rcit (composition et dcoupage); enfin, rdaction du dialogue et parfois des directives scniques et
techniques. Leur parution remonte au tout dbut du cinma et se
poursuit de nos jours.
Bien que s'inspirant des multiples manuels amricains du
genre How to write a screenplay, il faut reconnatre que les auteurs franais d'ouvrages rcents, Michel Chion, Jean-Paul
Torok, Anthony Cucca, Pierre Maillot et Jean-Claude Carrire,
se gardent de prsenter des recettes succs garanti. la diffrence des Amricains, ils adoptent une approche plus analytique
et exploitent des concepts de la critique actuelle, notamment de
narratologie.
On aurait mauvaise grce de condamner cette orientation pdagogique: le scnario est un texte qui rpond des besoins prcis en fonction d'impratifs filmiques et commerciaux. Mais
l'inconvnient d'une telle approche, c'est qu'elle peut parfois se
limiter des prceptes simplistes qui ne refltent pas la pratique
relle et qu'elle encourage l'apprenti scnariste se percevoir
comme le docile excutant d'un ensemble de rgles. En mettant
l'accent sur l'importance des recettes, les manuels contribuent
peut-tre aussi faire sous-estimer la part artistique du scnariste, une injustice dont celui-ci a pti depuis qu'existe le cinma.
Je me propose ici de rexaminer certains lieux communs, se
retrouvant de manuel en manuel (surtout dans le corpus amricain) et qui me paraissent sujets caution. Je ne chercherai pas
proposer de nouvelles rgles d'criture. 11 me semble au
contraire qu'il existe en fait une diversit de style parmi les scnaristes reconnus et que tout auteur devrait se sentir libre
d'innover dans son criture comme dans l'invention de l'histoire
ou la composition du rcit. Je me limiterai l'analyse des parties narrativo-descriptives du scnario, autrement dites colonne
action dans l'ancien format, ou encore directives scniques
dans le vocabulaire de thtre (dornavant dsignes par
l'abrviation ND dans mon texte). Que penser des conseils donns propos de la slection de l'information ou du choix des
procds de narration et de style, en ce qui concerne ces passages? Est-ce que ces recommandations concordent avec certains

Cinmas, vol. 2, n 1

exemples tirsde scnarios connus? Ces exemples,je les ai pris

dans des dcoupages avant montage, publis ou en manuscrits
Quandjedisposaisdeplusieurs moutures, j'ai choisi de prfrence la continuit dialogue ou le dcoupage non technique, car
je m'intresse la construction du monde imaginaire voqu par
les ND pour lefilmvirtuel, plutt qu'aux directives de tournage
(cadrages, angles de prises de vues, etc.) qui visent sa fabrication.
Si, suivant l'optique des manuels, le scnario est seulement
peru comme l'pure (blueprint) d'un film venir, il est normal
de l'oublier ou mme de s'en dbarrasser aprs le tournage.
Adoptant un autre point de vue,je voudrais au contraire consacrer la dernire partie de cet article la question de l'dition du
scnario. Il me semble en effet que la version des ND, choisie
pour la publication peut influencer l'tude et l'interprtation des
films,d'o l'importance d'une critique textuelle du scnario.

Une criture visuelle?

11 faut raconter en images, ... pratiquer une criture visuelle, chaque ide, son plan ou presque. Le style crit
n'apporte rien au scnario et ne fait qu'alourdir le propos en cachant le plus important, la reprsentation visuelle. Il
s'agit donc
defigurerpar des mots la fois simples et prcis, un dcoupage
adapt4: ce sont l les conseils qu'on adresse le plus frquemment aux futurs scnaristes. premire vue, cela constitue de
simples observations de bon sens, mais qui pourtant reclent
plusieurs prsupposs contestables au sujet du langage et de ses
rapports avec le visuel. L'auteur laisse entendre, par exemple,
que le dcoupage par plans peut se superposer au dcoupage
de la langue. On peut aussi se demander ce qu'il entend par
style crit et comment les mots peuvent figurer au lieu de
signifier.
Un autre manuel propose un exemple qui nous permettra
peut-tre de mieux comprendre ce qu'est une criture visuelle.
Tudor Eliad explique que la phrase Le lendemain matin,
X. se
rveilla en pensant elle est inacceptable dans les ND d'un scnario parce que non visuelle 5. L'auteur propose de lui substituer: Intrieur-jour. Soleil travers les volets.
X, mi- veill,
ouvre les yeux, puisjette de brefs regards autour de lui (p. 58).
On voit en effet que la deuxime phrase remplace une information temporelle et une information psychologique par des lments filmables: soleil, regards. Mais le scnariste n'a pas,
comme le dit Eliad,figur le temporel et le psychologique par
des lments visuels. La deuxime phrase ne dit pas autrement,
elledit autre chose etlaisse de ct les penses de
X. qui doivent
Action. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

pourtant constituer le message essentiel de ce plan. Un exemple

tir d'un scnario authentique, LesEnfants duParadis de Jacques
Prvert, rvle un processus inverse. Prvert crit d'abord:
Frdric ferme sa porte clef; puis il corrige: Heureux
d'tre enfin seul, Frdric ferme sa porte clef en poussant un
soupir de soulagement (p. 28). Le scnariste a donc ajout un
trait psychologique non visuel en mme temps qu'un second signifiant visible de ce sentiment: le soupir de soulagement.
Les scnarios d'Ingmar Bergman sont eux aussi remarquables
par la richesse de leurs notations psychologiques:
Enfin, Karen va vers le lit, se penche vers le visage de sa mre,
l'embrasse sur lajoue. Puis, elle reste l, debout, immobile, trs
longtemps et la regarde; elle a l'impression que la paupire de la
mortese contracte, que la poitrine se soulve pour respirer, mais
c'est uneillusion le jeu mystrieux de la mort avec l'esprit des
vivants (p. 112).

La dernire partie de cette citation dcrit une illusion du personnage qui ne sera srement pas visible dans les images du
film mais qu'un spectateur compatissant (spectateur idal)
pourrait imaginer. Il faut noter quel point les scnarios de
Bergman et ceux d'Antonioni, par exemple, diffrent du modle
des manuels. On sent ici que les ralisateurs s'efforcent avant
tout de communiquer un monde imaginaire, de donner vie et
profondeur leurs personnages pour leurs collaborateurs. Les
ND de ces scnarios s'laborent autour d'actions, de situations
concrtes, mais elles les dpassent toujours par leur contenu
motif.
Il n'est donc pas ncessaire d'enjoindre aux futurs scnaristes
d'exclure de leurs textes tout nonc psychologique. Le scnario
peut formuler les composantes essentielles du monde fictif
construitpar lespectateur partir des plans du film. Ce monde
inclut temporalit, causalit, continuit, tous concepts non visibles mais essentiels la construction de l'intrigue et des personnages. Remarque banale pour la critique cinmatographique
mais qui ne parat pas encore accepte par certains professeurs
de scnario 6.
En fait, les passages narrativo-descriptifs du scnario ne sont
pas riches en dtails visuels: formes ou couleurs, par exemple.
Ils ne tentent pas vraiment de dcrire les images du film.
Comment le pourraient-ils? Dans leur concision, ils proposent
une lecture smiotique de la squence, comme le montre bien la
premire didascalie du scnario des Portes tournantes:

10

Cinmas, vol.2, n 1

INTERIEUR. SOIR. CLUBDEJAZZ(NEWYORK)

Un violoniste noir d'environ 70 ans entour de musiciens du
mmege, en train dejouer un blues langoureux:
"YOU DON'T
KILL A PIANO PLAYER". On est au Foxy's, un club de Jazz
qui a connu ses heures de gloire dans les annes quarante.
Aujourd'hui, il n'y aque des vieux. Ilssont tous noirs. Seule la
pianiste est blanche. C'est Cleste. Elle a environ 75 ans, les
cheveux blancsremontsen chignon. Son doigt souple, malgr
l'ge, luicrecertaines difficults. De temps autre,ellejette un
regard complice auvioloniste (p.2).

Il ne s'agit pas d'un texte forte teneur visuelle. En revanche, ce court passage se caractrise par une slection systmatique des informations. Celles-ci peuvent se regrouper suivant trois isotopies: 1) la vieillesse: 70 ans, 75 ans, cheveux
blancs en chignon, club qui a connu ses heures de gloire.
Aujourd'hui, il n'y a que des vieux. 2) larace: ils sont tous
noirs; seule,elleest blanche. Cesdeux isotopies impliquent des
oppositions: aujourd'hui/hier; noir/blanc que la troisime permet
de rconcilier: 3) lamusique, lie l'amour: blues langoureux,
doigt souple malgr l'ge, regard complice entre le violoniste
noir et la pianiste blanche. Cette brve description constitue
l'pure du systme signifiant de la premire squence. Le commentaire en voix off de Cleste va d'ailleurs guider le spectateur vers la bonne interprtation:
CLESTE, voix off. Tous les soirs, nous faisons de la musique au Foxy's,un clubdeJazzqui aconnu ses heures de gloire
il y a longtemps. Pour nous parler, nous avons une langue qui
n'est pascelle des autres. Les mots sont l bien sr, mais l'onde
qui nous berce est celle de la musique. Il m'arrive de voir
l'motion quitter son corps et venir tranquillement vers le mien.
Lesgensquinousentourent necomprennent
pas. Ils sont dpasss par ce langage qu'ils n'essayent mme plusd'expliquer (p.3).

S'il y a redondance vidente entre la bande sonore et les ND,

on remarquera aussi que celles-ci mettent en relief les oppositions d'ge et de race que le commentaire laisse pudiquement
implicites mais qui ne manqueront pas de frapper le spectateur.
La description galement laconique du dcor: ... au Foxy's, un
club de Jazz qui a connu ses heures de gloire il y a longtemps
montre bien le peu d'importance de la visualit. Dans le scnario, il s'agit de caractriser le signe culturel plutt qu'un rfrent particulier. Ceci vaudra notamment pour les lieux ou les
vtements: une chambre dans le genre royaume des jouets,
une chemise palmiers bleu ple trs Floride 1960. Cette
formulation caractristique des ND ne s'explique pas seulement,
comme le disent les manuels, par des exigences de concision.
Lesclichs si frquents dans les passages narrativo-descriptifs
Action. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

11

renvoient des signifis culturels qui peuvent tre figurs par

une multitude de signifiants possibles et comme camoufls par la
richesse de l'image. Les scnarios regorgent de phrases aussi
banales que: Un amour attendri erre dans les yeux de la jeune
femme (manuscrit du scnario de J'accuse d'Abel Gance). Le
monde profilmique et la squencefilmeenrichiront, nuanceront
cette lecture emblmatique de l'image.
Les manuels conseillent aux futurs scnaristes d'crire sous
la dicte de l'image, en imaginant une sorte de film intrieur.
Il faudrait ajouter que, en plus de la description de l'action, de
nombreux scnarios voquent les rapports entre divers plans ou
squences, qui correspondent aux oprations mentales ncessaires
la construction du rcit, comme le montre cet autre extrait des
Portestournantes:
INTRIEUR. JOUR. CHAMBRE D'ANTOINE
Cettepicefait contrasteaveclestudiode Blaudelle. Ondonne ici
dans legenreroyaume des jouets.
Sur le mur, au-dessus du lit, une grande photo: on comprendra
plustardquec'est Lauda, lamrede l'enfant.
OnretrouveAntoine,moitidshabill,en train d'enregistrer un
message (p. 7).

Nous y avons soulign tous les noncs qui font spcifiquement rfrence l'activit structurante du spectateur. Les manuels reconnaissent l'importance du travail du scnariste au niveau du rcit, quand il ordonne les squences et dtermine ainsi
le savoir et le non-savoir du public. Il faudrait aussi noter que
les ND peuvent, elles aussi,voquer une rhtorique du spectateur
qui cre lesuspense et la curiosit. Ainsi, cepassage du scnario
deCitizen Kane:
INTERIOR. KANE'S BEDROOM. FAINT DAWN,

1940

A snowscene. An incredible one. Big impossible flakes of

snow, a too picturesque farmhouse and snowman.
KANE,old voice. Rosebud!
Thecamerapullsbackshowingthewholescenetobecontained in
one of those glassballs which are sold in novelty stores all over
the world (p. 95).

Les ND du shootingscript de Citizen Kane rendent compte de

la raction du spectateur d'abord hsitant entre la crdulit et
l'illusion cause de l'exagration de la scne, puis comprenant

12

Cinmas, vol.2, n 1

enfin le pourquoi de son artificialit. On voit aussi comment

l'ordre de la description dans le passage suivant de Jsus de
Montral reflte la progression chez le spectateur, de la
contemplation incrdule de cette scne surraliste la comprhension de la situation: il s'agit du tournage d'un film publicitaire:
Un tang de marbre, entour de hauts buildings. Des jets d'eau
jaillissent. Mireille,peinevtuedequelqueschiffons diaphanes,
s'avance vers nous. Elle marche sur l'eau, arienne. Elle
s'approche d'un homme trs lgant, effleure sajoue d'un baiser
furtif et disparat.
HOMMELGANT
L'insaisissable lgret de l'tre.
Ilapprochedesonvisageun flacon deparfum (p.45).

Dans une confrence sur le scnario, Eisenstein insiste sur

l'importance de la conceptualisation d'une rhtorique du spectateur dans la formulation des ND. Il compare deux versions du
mme scnario par des auteurs diffrents:
1) TheBanner
A groupof partisans approach a forest. Middle-aged farmers, old
men, women, children. Fighting youths girls and boys.
Women on horseback. Men walking alongside them, leading
cattle. And even though these are simple families fleeing their
village captured by fascists, the detachment has the look of true
partisans (p. 35).
2) TheFeastatShirmunka
Asky with billowy, peaceful clouds. Suddenly there is a whistle
and thesoundof shrapnel from themiddleof the forest.
The sound of incomprehensible clanging and the murmur of
excited voices. Buttheeyeseesmeadowsand copses in the calm
of summer stillness. Then we look down and see: something is
going on in a sprawling border village. In front of the village
soviet,weapons arebeinghandedouttotheinhabitants (p.
42).

Eisenstein dclare que le second passage est de loin suprieur

au premier parce qu'il tablit une slection de plans propres
voquer la curiosit du spectateur. Ce qu'il ne voit pas, ce qu'il
necomprend pasest unaspect essentiel de la programmation des
images. Le style mme du passage, le choix des adjectifs suggre les ractions du spectateur.
Action. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

13

 quel point le scnariste peut-il contrler les images du film?

quel point peut-il rester matre de son uvre? Par un choix
d'informations purement visuelles, par la prcision des directives
techniques, comme semble le penser Syd
Field?
But thescreenplay writer as the prime mover can dictate. Hecan
simply by writing incomplete detail the necessary action and by
writing in detail all dialogue and all character reactions and
directions. Hecandictatebytimingalltheaction and thedialogue
with astop watch, to make certain that the length of the finished
shot willconform with as little variation as possible to the length
hefeels necessary totheshot(p.
93).

On comprend l'anxit du scnariste, auteur d'une uvre incomplte; mais la cause est perdue. Il ne pourra jamais contrler ainsi la ralisation. Il ne pourra jamais tout dcrire du
monde profilmique et de la cinematographic On sait d'ailleurs
que depuis les dcoupages techniques maniaquement prcis dans
la tradition de Thomas Ince 7, mme le scnario hollywoodien a
abandonn ce format. En ce qui concerne cet aspect trs limit
du scnario qui nous intresse ici, les ND, l'adquation entre le
texte et le film natra du pouvoir d'vocation de ces passages
plutt que de leur prcision visuelle; les ND survivront en fonction de leur aptitude suggrer le monde
fictif, virtuel, construit
par le spectateur. tant bien entendu que le scnario se limite
aux signes essentiels et qu'il ne peut exprimer qu'une infime
partie de l'exprience du film vcue par le public de cinma.
Une criture sans style?
Le scnariste doit viter tout prix un style littraire et ne
doit surtout pas essayer d'imiter le romancier: c'est l une recommandation de la plupart des manuels de scnarios. L'examen
des trois extraits suivants nous permettra peut-tre de prciser ce
qu'on entend par une absence de style:
(1)
LEHALL D'ENTRE, 1
Lehalld'entre est un lieu relativement spacieux, presque parfaitementcarr. Tout au fond gauche, une porte mne vers les
caves;aucentre, la cage de l'ascenseur; sur la porte de fer forg,
uncriteau
ARRT MOMENTANDE L'ASCENSEUR
a t accroch. Les murs sont laqus en vert clair, le sol est recouvert d'un tapisdecorded'une textureextrmement serre.

14

Cinmas, vol.2, n1

Debout devant la loge, une femme est en train de lire la liste des
habitants de l'immeuble; elle est vtue d'un manteau de lin brun
que ferme une broche pisciforme sertie d'alabandines (p. 115116).
(2)

La lumire baisse peu peu. Sur Julie a peine le temps

d'examiner une des cruches vides. Une cruche de verre comme
celle dans lesquelles on achte du vinaigre. On peut encore voir
l'tiquetteverte: Unedescinquante-septvaritsHeinz.
La lumiredisparat tout fait. On est plong dans l'obscurit.
L'alambicsiffle etcrpite quimieuxmieux (p.11).
(3)
Il fait noir. On ne voit que la petite lumire rouge de l'appareil
cassettequiclignote. OndevineAntoinetendu sursonlit.
Onentend unechassed'eau dans la pice voisine. La porte de la
chambre s'ouvre doucement et la tte d'Armande apparat. Un
rayon de lumire illumine levisaged'Antoine (p.14).

Le lecteur aura-t-il devin que les extraits (1) et (2) proviennent, le premier, du roman de George Prec, La Vie mode
d'emploi, le second, du roman d'Anne Hbert, Les Enfants du
sabbat, et que seul le troisime vient d'un scnario: Les Portes
tournantes de Jacques Savoie et Francis Mankiewicz? Il est certain que nous avons choisi ces passages littraires dessein (on
pourrait presque dire qu'il s'agit de pastiches du scnario). Mais
justement, cette possibilit d'imitation prouve qu'il existe un
style scnarique. Ce style n'est non littraire que suivant
une conception dsute de la littrarit, associe sans doute une
syntaxe complexe, une abondance de figures stylistiques, une
charge motive qui sont loin de caractriser la majorit des romans contemporains.
Ces trois extraits ont des caractristiques communes: le mme
dpouillement phrases nominales, style hach (peu de phrases
complexes, de coordination entre les propositions), emploi du
prsent, absence de marques de renonciation (jamais de je), de
signes d'affectivit ou d'expressivit. Le scnario renonce
certaines ressources du langage qui ne sont pas traduisibles dans
le systme de l'image. Ce que les romanciers empruntent au
scnario, c'est cet effet de narration simultane qui empche tout
recul narratif. Il ne s'agit pas d'une absence de style mais
plutt de traits stylistiques propres que le scnariste adopte quasi

Action. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

15

instinctivement en se plaant dans la situation de discours propre

au scnario.
Il est intressant de noter que l'extrait (1) se trahit, non par
une diffrence de style, mais par la prcision des dtails visuels:
couleur des murs, qualit du tapis, broche de la jeune femme.
C'est que Prec fait semblant de dcrire un lieu qu'il aurait sous
les yeux alors que le scnariste, qui se soucie peu de crer une
illusion de ralit, se contente d'voquer un monde virtuel,
plus gnrique. Le passage d'Anne Hbert pourrait sans aucun
doute faire partie d'un scnario, par le rle majeur qu'y joue la
lumire et l'ombre, par la combinaison intressante du son et de
l'obscurit qui ressemble l'effet voqu dans l'extrait des
Portes tournantes. La romancire utilise aussi comme signes
d'ocularisation les syntagmes On distingue, on peroit qui
correspondent la perspective du spectateur, toujours prsente
dans le scnario.
Ici aussi, cependant, il faut se mfier des gnralisations abusives. ric Rohmer crit les ND de certains de ses scnarios la
premire personne. Un style plus littraire (?) peut convenir
certains scnaristes. Ainsi, la seconde version du scnario prfr par Eisenstein (cite ci-dessus) est plus riche en signes
d'affectivit. Les scnarios d'Ingmar Bergman regorgent de
passages en purple prose o abondent les mtaphores de toutes
sortes, y compris les personnifications:
Theenormousgrandfather clock leans pensively against the wall,
and the iron wood-stove turns away in rusty self-pity, while a
bulky sofa in the heavy style of art
nouveau is stretching in the
floating, diffuse light... Curiously formed furniture monsters are
asleep under white protective sheets, like snowed-in prehistoric
animalsdead longago (p. 28).

Bergman se soucie peu de dsobir toutes les rgles

d'criture du scnario. Grce aux ressources du langage, il prfre voquer une atmosphre que le film traduira ensuite par son
propre mdium.
Une criture iconique?
Jusqu'ici, nous avons envisag les ND comme descriptions/narrations du contenu des plans ou des squences du film.
Les manuels de scnarios traitent galement du rapport entre la
faon de formuler ces passages et la forme mme du film, les aspects de technique cinmatographique. Il ne s'agit pas des directives techniques proprement dites (types de plan, par exemple).
Celles-ci deviennent d'ailleurs de moins en moins frquentes,
mme dans les scnarios hollywoodiens. Il est question d'un

16

Cinmas, vol. 2, n 1

rapport mimtique entre l'organisation du discours narrativodescriptif du scnario et certains aspects formels du film. Ainsi,
le scnariste pourrait pratiquer une criture iconique qui mime
certains aspects du cinma: il s'agit, d'une part, du dcoupage et
du cadrage (par un effet qu'on nomme souvent cadrage ou dcoupage invisibles); d'autre part, de la longueur et du rythme
desuccession des plans et des squences.
Ainsi, dans cet extrait de Jsus de Montral, les chiffres indiqus dans le texte correspondent aux plans du film:
BIBLIOTHQUE NATIONALE. INTRIEUR. JOUR.
Dessinsdeposition decrucifis dans unlivre.(1)
Dansuneencyclopdiemoderne d'archologie, dessin du crucifi
deJrusalem. (2)
(OnestlaBibliothque nationale,lamezzanine),(a)
Unebibliothcaire l'alluresrieuseetpntre pousse un chariot
charg de livresjusqu' latable.(3)
o Daniel travailleavecungroscrayondanslabouche.(4)
Ellesepenchevers lui,metdes livressur satable (5)(p.35).

Mme si elle n'est pas rigoureuse, la correspondance entre dcoupage syntagmatique et dcoupage cinmatographique est assez
frappante. Seule, la phrase (a) ne concorde pas avec un plan du
film mais pourrait facilement correspondre un plan gnral. Il
faut pourtant noter que d'autres ND ne se prtent pas ce type
de superposition:
Elleserelve,vient au borddela tranche, avec unetablettede
cireexactementsemblable celleque consultait Ponce Pilate. Elle
ladpoussireaveclesdoigts(p. 66).
Ces propos correspondent un seul plan dans le film.
Les conseils visant l'inscription d'un cadrage invisible dans le
texte des ND prconisent galement une correspondance analogique entre mode du discours (distance et focalisation) et le type
et l'angle des plans. Dans le premier exemple de Jsus de
Montral cit ci-dessus, on voit bien que la slection des informations suggre une certaine localisation dans l'espace, de
l'instance d'nonciation par rapport l'objet du discours: (1), (2)
et (4) seraient des plans rapprochs; (a), un plan gnral puis (3)
et (5) des plans moyens, ce qui correspond bien au cadrage du
film. De plus, certaines ND peuvent suggrer un angle de prise
de vue: On aperoit la statue de pierre, immense, devant le mur
dusanctuaire voque une contre-plonge. Cette vision particuAction. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

17

lire peut tre relie celle d'un personnage, Daniel (C'est la

premire station du Chemin de la croix. Daniel monte lentement
les marches, regarde la statue).
L'analyse du point de vue personnel est une des pierres de
touche la fois des critiques romanesque et filmique. On sait
que l'analyse de la focalisation et, en particulier, de la rhtorique
du point de vue personnel constitue aussi un domaine privilgi de l'tude compare des rcits romanesque et filmique. Nous
8
n'allons pas revenir sur les travaux de F. Jost et F. Vanoye
. Ils
ont bien montr la complexit des diffrences et des ressemblances entre les deux mdia, en ce qui concerne la modulation
du point de vue. Il est curieux que les ND du scnario qui se situent justement entre film et roman ne soient pas plus explicites au sujet de l'ocularisation 9. D'autre part, le scnario se
distingue par l'inclusion explicite du point de vue du spectateur.
De l, l'omniprsence des verbes de perception: on voit, on
distingue... Ainsi, dans ces extraits des Portes tournantes:
(Antoine)s'installe latableetouvre(lelivre noir). En fouillant,
ils'arrte de tempsen temps, sur des bouts de lettres, des revues
demodeetdesvieux programmes. Onvoit laphotod'une femme
avec un bbsur lesgenoux.
OnresteavecBlaudelle dans le studio... Il se dirige vers le tlphone. Pendant qu'il signale, onremarqueunepetiteannonceaccroche au babillard (p.15).

Y a-t-il une vritable analogie 10 entre scnario et film, comme

le laissent entendre les expressions dcoupage et cadrage invisibles? notre avis, il s'agit seulement de mtaphores et
l'adjectif invisible rvle le dsir du scnariste d'influencer
subrepticement le metteur en scne.
Un autre aspect du scnario o pourrait se manifester une
vritable criture cinmatographique, c'est la longueur et le
rythme des plans et des squences. Jean-Claude Carrire dclare, par exemple: Il ne faut pas raconter longuement une action brve et brivement une action longue. Le temps de lecture
d'un scnario doit correspondre peu prs au temps de projection du film (p. 79). Souvent, on conseille de compter environ
une page de scnario par minute de film. Si la possibilit d'une
quivalence temporelle entre dialogue crit et dialogue parl est
dj fort alatoire, la synchronie entre temps de lecture des ND
et temps de vision des squences filmiques est encore bien plus
problmatique. Une analyse comparative du scnario et du film
11
de Jsus de Montral confirme ce qui tombe sous le sens
. II
n'y a pas de rapport entre la longueur des squences dans le texte

18

Cinmas, vol.2, n 1

et leur dure dans le film. Ceci ne signifie videmment pas que

le scnariste n'influence pas le rythme filmique. Comme le
montre bien Jean-Claude Carrire, les changements de lieux et
l'alternance extrieur/intrieur ou jour/nuit, le type mme
d'actions racontes ou dcrites impliquent un certain rythme,
mais ils font partie du monde fictif et ne sont pas lis une ressemblance entre la forme du texte et la forme du film.
Enfin, il me semble que les trois commandements cardinaux
donns l'aspirant scnariste pour la rdaction des parties narrativo-descriptives pratiquer une criture visuelle, une criture cinmatographique, dans un style non littraire sont rvlateurs d'une certaine difficult d'tre, d'une mauvaise
conscience quant au statut du scnario par rapport au film. Afin
de prendre ses distances vis--vis du roman, on poursuit le rve
impossible d'une criture iconique qui se situe dans un rapport
analogique avec le film.
Seuls les scnarimages ont ce rapport, mais ils ne sont pas
pratique courante et constituent seulement un appoint. Il se peut
cependant que la scnarisation l'ordinateur, par images de
synthse, en facilite beaucoup l'utilisation. D'autre part, ceux
qui souhaitent un scnario-partition, indiquant avec exactitude le
rythme filmique, devraient recourir un systme symbolique
semblable la notation en musique. Dominique Zlatoff en a
propos un 12. Jusqu' prsent cependant, ni le scnarimage ni le
scnario-partition ne sont pratique courante, au stade du dcoupage non technique en tout cas. C'est que, par les ND, le scnario voque les lments et les structures essentielles du monde
fictif tel que peru et interprt par un spectateur, un monde
distinct du film dans sa matrialit. Cette distinction entre le
film, d'une part, et l'exprience filmique, objet de l'analyse,
d'autre part, est un lieu commun de la critique cinmatographique, mais elle n'a pas encore vraiment t accepte par beaucoup de manuels de scnario. C'est la forme du contenu et non
la forme de l'expression (suivant les termes de Hjelmslev) qui,
dans le scnario, est structure en fonction du mdium filmique.
Postrit du scnario
l'encontre des manuels qui ne voient dans le scnario qu'une
pure du film venir, un texte sans intrt une fois le film termin, nous voudrions maintenant aborder la question de la survie du scnario aprs le tournage (ou mme sans tournage).
Deux questions se posent: celle de la publication et celle du rle
du scnario comme instrument d'analyse, en particulier de
l'influence que peuvent exercer les parties narrativo-descriptives
sur l'interprtation d'un film.
Action. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

19

Publications et ditions de scnarios

La conception du scnario comme texte utilitaire a men la
perte d'un grand nombre de manuscrits. C'est pourquoi il est
tellement important que des collections spcialises se constituent
et continuent s'enrichir dans les grandes cinmathques, collections gres par des bibliothcaires spcialistes du scnario.
Ce sont les littraires qui initient souvent la publication de scnarios et, par consquent, ils privilgient les textes d'crivains
connus. Aux tats-Unis, on a produit des ditions critiques trs
13
soignes de tous les scnarios de William Faulkner
et de Scott
Fitzgerald, y compris les scnarios qui n'ont jamais t tourns,
et bien que cette partie de leur uvre ne soit pas particulirement admire. En France, les scnarios de Sartre, Malraux,
Giono, Vian ont aussi mrit une attention critique et la publication. Les scnaristes-ralisateurs voient souvent leurs textes
publis: Truffaut, Rohmer, Malle; au Qubec, Denys Arcand.
Les grands oublis, ce sont les scnaristes qui n'ont pas d'autre
titre de gloire. En ce qui concerne les normes d'dition, il rgne
encore une grande anarchie. Certains textes sont publis sans
qu'on indique s'il s'agit de dcoupages avant ou aprs montage,
sansqu'on sache, par consquent, qui a rdig les ND: le scnariste ou d'autres, aprs visionnement du film.
En revanche, le scnario de La Belle et la Bte de Jean
Cocteau, dit par Robert Hammond, est un modle d'dition
critique. Sans la persvrance de l'diteur, le texte en aurait t
irrmdiablement perdu. Cocteau avait gar son tapuscrit. Le
manuscrit original, dcouvert par Hammond, se trouve dans une
collection prive suisse et n'est pas disponible. C'est par hasard
que le critique amricain en retrouve un exemplaire dactylographi chez Charles Spaak qui avait constitu une des rares collections de scnarios. Cette dition (avec traduction anglaise) du
shooting script comprend aussi un dcoupage aprs montage avec
notes. C'est grce au travail de
Hammond que l'on peut dterminer le caractre apocryphe d'une autre version parue en
1972. Les ND qui diffrent considrablement du texte de
Cocteau ont indubitablement t rdiges d'aprs le film. Or,
nous l'avons vu, celles-ci reprsentent une vritable lecture des
squences et non une impossible description objective. Une
comparaison entre les deux textes montre, par exemple, une vision toute diffrente de la Bte: sduisant Grand Seigneur pour
Cocteau, monstre loup-garou dans l'dition Grosset-Dunlap:
Cocteau: La Bteest unseigneur en grand costume de cour qui
n'a d'une bte que la tte et les mains. La tte est celle d'un
magnifique animal, sorte de lion aux yeux clairs. Son mufle

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Cinmas, vol. 2, n 1

miroite au soleil. Elle parle comme un tre humain. Les mains

sont des mainsd'homme, velues et armes de griffes (p.96).

L'autre dition (mme squence mais ND toute diffrente):

TheBeast has the appearance of a werewolf with long fangs and
grotesque features. His hugegnarled handsend in claws and like
therestof himarecovered inthick matted fur (p.
209).

La description des costumes, par exemple celui de Belle,

montre bien la diffrence de statut des deux textes. Il est clair
que celles de l'dition Dunlap sont faites d'aprs les images du
film alors que le scnario de Cocteau, comme tout
shooting
script, ne retient que les lments de l'image essentiels sa signification. Ainsi, Cocteau mentionne seulement le collier de
Belle parce qu'il va jouer un rle dans l'histoire en se transformant en corde. L'autre scnario nous donne des dtails dignes
d'une gravure de mode mais sans importance pour l'histoire:
(Cocteau):Belleporteunerobesomptueuseet un collier de perles
(p. 265).
(Grosset-Dunlap): Beauty looks like a princess. She is wearing a
long white silk dress with full sleeves and a low-cut neckline.
Her hair flows down her back in elaborate curls and on her head,
shewears a jeweled coronet from which floats atranslucent pearlstudded train. Her only piece of jewelry is a magnificent pearl
necklacewith adiamondclasp (p. 232-233).

On voit ici quel point divers types de ND peuvent suggrer

une vision toute diffrente de l'uvre. Seule la version posttournage est une description des images du film. Le dcoupage
avant montage en conoit les structures signifiantes.
Ces diffrences sont particulirement importantes parce que le
scnario devient aprs coup un outil essentiel pour la critique cinmatographique. Il est indispensable que toute dition de scnario spcifie clairement le statut du texte: quel point
a-t-il t
modifi pour la publication, qui a rdig les ND, avant ou aprs
montage? Il est regrettable par exemple que les ditions desscnarios de Denys Arcand ou de Louis Malle ne donnent pas ces
renseignements.
Scnario et interprtation
Toute analyse de film comporte des descriptions/narrations de
plansoudesquences. Lescritiques sont videmment conscients
de la part de subjectivit et d'interprtation que comporte ce
discours sur l'image. Ainsi, ce commentaire de Jacques
Aumont et Michel Marie dansL'Analyse desfilms:

Action. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

21

Dcrireuneimagec'est dire transposer en langage verbal les

lments d'information, de signification qu'ellecontient, n'est pas
une entreprise vidente, malgr son apparente simplicit.
Beaucoup plusencorequ'unesegmentation du film, ladescription
dtailledesplansquilecomposent prsuppose un parti-pris analytiqueet interprtatif affirm: eneffet, iln'estpasquestion de dcrireobjectivement etexhaustivement tousleslments prsents
dans une image et le choix auquel on se livre dans la description
relvetoujours en fin decompte,de lamiseenuvred'une hypothsedelectureexpliciteou non (p.49).

De nombreux critiques prfrent ne pas se servir du dcoupage avant montage non seulement parce qu'il diffre du film
termin, mais aussi parce qu'ils prfrent fonder leur interprtation sur leur propre lecture de l'image. Par exemple, dans son
analyse minutieuse d'une squence de Muriel, Marie-Claire
Ropars prend soin de ne consulter le scnario de Jean Cayrol
qu'aprs avoir fait sa propre transcription, description et analyse
de la squence.
Il est clair cependant que la continuit dialogue ou le dcoupage avant montage constituent un texte de base pour certaines
analyses. C'est le cas, par exemple, du chapitre sur Jsus de
Montral dans le livre de Heinz Weinmann 14 qui fonde un des
arguments principaux de son interprtation: le thme de la lutte
entre Jsus et Mammon sur la premire phrase des ND du scnario (la main prenant une liasse de billets dans la Bible), squence qui n'apparat pas dans le film. Toutes les rfrences au
film d'Arcand renvoient aux pages du scnario. Certains commentaires reprennent directement la formulation des ND:
Commence alors une mle plutt gnrale, une chauffoure
comme dans un bar western (mme phrase dans le livre de
Weinmann, p. 233). Un tel recours au scnario est d'ailleurs,
mon avis, tout fait justifiable: la description de la squence
faite par Arcand lui-mme (du moins, on le suppose) prsentant
autant d'intrt que les versions aprs montage. On peut aussi
exploiter la formulation des ND du
shooting script pour clairer
les intentions de l'auteur, comme le fait Roger Viry-Babel, dans
15
son article sur les films amricains de Jean Renoir
, pour dmontrer que, selon le scnariste/ralisateur,
This Land is Mine
n'est pas sens se drouler en France. Il est vident, dans ce cas,
qu'il est essentiel de pouvoir identifier l'auteur des parties narrativo-descriptives.
Pour une critique du scnario
ct de l'approche pdagogique adopte par les manuels de
scnario, il y a place pour une critique qui, au lieu de vouloir
rpondre la question comment crire un bon scnario, se

22

Cinmas, vol. 2,n 1

demande comment sont crits les scnarios existants. Cette critique adj fait ses preuves avec le numro spcial sur le scnario de la Revue de l'Universit de Bruxelles, avec la revue spcialiseLesCahiersduscnario,aveclesthsesenvoie de publication d'Isabelle Raynauld et Esther Pelletier16.
Il est facile de montrer que les expressions si rabches
criture visuelle ou criture cinmatographique posent des
problmes quand on veut leur donner une valeur autre que mtaphorique. La question des rapports entre diffrents systmes
signifiants ainsi que celle du passage d'un systme l'autre sont
extrmement complexes et se situent au cur mme de la recherche smiotique. Souhaitons qu'elles puissent nous apporter
des rponses fructueuses pour la pratique du scnario.
Simon Fraser University
NOTES
1 Voir,par exemple, l'avant-propos deTudor Eliad: quelles rgles dramatiques, structurelles, psychologiques le scnario obit-il? Comment crire et
vendresonscnario, guide pratique de l'aspirant scnariste, donne toutes les
clsquiluipermettront dematrisercenouveau genresiparticulier.
2 Voirnotrebibliographiesommairedemanuelsfranais etamricains la fin
decetarticle.
3 Puisque le nombre de scnarios publis reste encore assez restreint, toute
recherche dans ce domaine dpend de la disponibilit des manuscrits. C'est
pourquoijevoudraisunefois deplusexprimer magratitudeNicoleLaurinde
laCinmathquequbcoiseetDominiqueBrun du muse du cinma HenriLanglois.
4 La dernire citation vient du Dossier cration, Camra (3 fvrier 1988).
Ellenefaitquerpter leconsensusdes manuels renseigns dans la bibliographiedecetarticle.
* Voir aussi, par exemple: La vie psychologique sous toutes ses formes:
dans un scnario, on n'a pas le droit de sentir, estimer, croire, penser,
souffrir... On n'a pas non plus le droit d'avoir l'intention de... parce que les sentiments et toute la vie psychologique sont invisibles, Pierre Maillot,
L'criture cinmatographique (Paris: Mridiens Klincksieck, 1989) p.216.
" La richesse du contenu psychologique des ND dans certains textes se retrouve travers toute l'histoireduscnario. Voir, par exemple, cet extrait du
scnario de Sex de Gardner Sullivan (1920): "Overman comes through the
door, hepauses a moment and stands there as he seeks to regain his balance.
Naturally he cannot help being humiliated, but at the same time the calm
manner inwhichAdriennehad disposed of him after he had proposed to her,
appealsgrimly tohissenseof humor, and heexits with an ironicsmile."
Lescommentairesde Tom Stempel, qui cite ce passage, rvlent une conception originaledurleduscnariste: "Onecan imagine what a sensitive director
with a good actor could do with such a stage direction. In the film the shot
Action. Les passages narrativo-descriptifs du scnario

23

begins with him outside the door, and the actor, William Conklin, gives a
slight grimace and walks off. This is typical of the loss of emotional detail
from script to film, not only in this film, but in other films Sullivan wrote."
Tom Stempel, Framework, AHistory ofScreenwriting in theAmerican Film
(New York: A Frederick Ungar Book,
1988) p. 42.
' VoirJanet Staiger, Blueprints for Feature Films: Hollywood's Continuity
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" Pour une caractrisation du point de vue narratif dans le scnario, voir:
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l'image, Semiotica, vol. 40, n 1/2 (1982) p.27-43et Une histoire raconte
en images,tudesfranaises 22/3(hiver 1987) p.
72-81.
10 PierreMaillot utiliseleterme isomorphisme.
11

JsusdeMontral: Sq. 1:7p.= 73"; sq. 2: lp.= 138"; sq. 3: 2p.+101.

=90"; sq. 4: lp. = 89";sq. 5: 5 l/2p. = 166";sq. 6: lp. = 93".
12 Voir Dominique Zlatoff, Pour une Forme scnarique vritablement cinmatographique, Autour du scnario, Revue de l'Universit de Bruxelles
1/2 (1986) p. 151-183.
13 Bruce F. Kawin, Faulkner's MGM Screenplays (Knoxville: The
University of Tennessee Press, 1982).
14 Heinz Weinmann, Cinmadel'imaginaire qubcois. DelapetiteAurore
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15 Voir Roger Viry-Babel, Jean Renoir Hollywood ou la recherche amricaine d'une image franaise, Cinmas, vol. 1, n 1-2 (automne 1990) p.77.
Lacitationestcurieusement bilingue.
16 Isabelle Raynauld, Le Scnario defilm comme texte. Histoire, thorie et
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