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Snuff?, Violencia, y Cine

Enrique V. Garca
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1 1 El Precine El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas que los prehistricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con sombras, los primeros espectculos en pblico con proyeccin de imgenes animadas. Utilizada ya en el siglo XVI, la "cmara oscura" permita la proyeccin de imgenes externas dentro de una cmara oscura. La precursora de la fotografa. De la misma manera que, un siglo despus, la linterna mgica sera la precursora de las sesiones de cine, en proyectar imgenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando hacan servir ingeniosos dispositivos mecnicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacan mover las imgenes. Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografa. Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotgrafos no se conformaron con las imgenes fijas y ensayaron con la de objetos en movimiento, como en el caso de Muybridge. Incluso uno de ellos, Marey, lleg a utilizar una especie de fusil fotogrfico capaz de captar las diferentes fases de un movimiento. A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusin del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el Praxinoscopio. Una variante de este ltimo, el Teatro ptico, construido por Emile Reynaud, es lo que ms se acerca a lo que ser el cine. Con el fin de producir una accin continua, se proyectaban largas bandas de ms de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilndrico que, juntamente con la proyeccin de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyeccin de los primeros dibujos animados. Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirn el cinema: la persistencia de la visin, la fotografa y la proyeccin. Pero faltaban dos ms de
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2 2 fundamentales: la pelcula perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucion el problema, de la mano del gran inventor Edison y de Dickson. En muchas salas de diversin se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenan una serie de bobinas que permitan ver una pelcula... individualmente. Y es que el famoso inventor se neg a proyectarla sobre una pantalla porque crea que la gente no se interesara por el cine. Cuan equivocado estuvo, como el tiempo lleg a demostrar...! Sin embargo, la invencin del cine no puede ser atribuida, especficamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas. El nacimiento del cine. La poca muda Con todo, se considera que el cine naci oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel da, los hermanos Lumire mostraron, en sesin pblica, sus films a los espectadores del Salon Indien de Pars. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estacin de Ciotat", el efecto de una locomotora que pareca salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematgrafo. Haba nacido la cinematografa. Pero el xito inicial se fue apagando por el cansancio del pblico. Las pelculas que siempre vean eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginacin de otro hombre, Georges Mlis, que salv el cine de acabar como un invento ms entre tantos de aquella poca. Mlis hizo realidad los sueos de las personas, al mostrarlos en las imgenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasa poda volar a travs de la luz. Mlis es el primer inventor de ficciones. Es ms, de la ciencia-ficcin. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a travs de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los ms habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresin de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas. A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una mquina de hacer dinero. El cine se extiende por el
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3 3 mundo. En Catalunya, Fructus Gelabert se convierte en el padre de la cinematografa catalana y espaola (1897). Segundo de Chomn sigue los pasos de Mlis en su film "El hotel elctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la poca. Como las pelculas eran mudas, unos rtulos en medio de las escenas iban explicando la accin o los dilogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectculo. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no slo las populares. Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar pelculas ms cultas para este pblico burgus. En Francia el proyecto se conoca como Films d'Art, ttulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Path marca en Francia el inicio de la industrializacin del cine. Los films producidos por l alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la direccin de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passi" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904). En la casa Path debut uno de los primeros grandes cmicos, Max Linder, que inspir a Chaplin. A Path le aparece un rival igualmente francs, Lon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el gnero de terror. Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotgrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y blicos donde proporcionan nuevos recursos tcnicos fundamentales para la gramtica cinematogrfica. Pero sern los EE.UU. quien saque ms provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste continuado despus por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematogrfico: aprenden a relacionar las imgenes entendiendo que guardan una relacin de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje. Viendo que se convierte en un gran espectculo popular, que supera las barreras sociales y idiomticas -en un pas de inmigracin formado por

4 4 multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en accin. Con el fin de monopolizar el mercado cinematogrfico y acabar con sus competidores, Edison enva a sus abogados contra los explotadores de aparatos cinematogrficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, despus de una poca de procesos, clausuras de salas, confiscacin de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison. Ello afect negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor-negociante, marchan al otro lado del pas, a California, donde fundan Hollywood. Aqu levantarn las grandes productoras que harn la historia del cine norteamericano. Entre los diversos pases donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepcin del cine como espectculo. Y las pelculas de grandes reconstrucciones histricas sern el mejor medio para hacerse con el pblico. El ttulo ms destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantan una produccin colosal para la poca. Una concepcin del cine que influir en los cineastas norteamericanos. Los maestros del perodo mudo David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematogrfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una pelcula revolucionaron el sptimo arte: En sus obras maestras "El nacimiento de una nacin" (1914) e "Intolerancia" (1915), divida el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ngulo de la cmara, variaba los planos, usaba el flash-back o narracin de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumi que el montaje era el instrumento expresivo ms importante con que contaba el cine; que no serva slo para ordenar secuencias y planos, sino tambin para emocionar al espectador. Griffith lleg a influir a jvenes cineastas de una geografa tan alejada de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolucin rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine poda asumir un papel de adoctrinamiento y propagandstico. As que encarg a unos cuantos directores el hecho de crear
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5 5 una nueva cinematografa en el pas. Entre estos nuevos cineastas destacaron Dziga Vertov -creador del kino-glaz (cine-ojo)-, Serguei M. Eisenstein -quien sorprendi al mundo con la fuerza de las imgenes y la magistral utilizacin del montaje en su pelcula "El acorazado Potemkin" (1925)-, V.Pudovkin, autor de "La madre" (1926), y A.Dovjenko, director de "La tierra" (1930). Se trata de productos de vanguardia y de experimentacin formal. En estas primeras dcadas de cine aparecen ms directores que se dan cuenta de que este nuevo medio de comunicacin de masas tambin puede servir como medio de expresin de lo ms ntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasas. Y adems expresndolo con una esttica innovadora, de "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas. "El gabinete del Dr. Caligari" (1919), de Robert Wiene, "Nosferatu" (1922), de F.W. Murnau, "Metrpolis" (1926), de Fritz Lang, o "M, el vampiro de Dsseldorf" (1931), tambin de Lang, son los ttulos ms representativos. Este cine aparecido despus de la derrota de los alemanes en la Guerra Europea y el establecimiento de la humillante Paz de Versalles, refleja sus angustias y contradicciones. El pas vive bajo la inestabilidad de la Repblica de Weimar y de una gran crisis econmica, situacin de la cual se aprovecharn los nazis. El trabajo de la iluminacin -llena de contrastes entre el claro-obscuro, la luz y la sombra- sern uno de los aspectos plsticos ms innovadores. Al contrario de los alemanes, los cineastas nrdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas. Destacaron gente como Sjstrm, Stiller o Dreyer; ste ltimo dirigi la obra maestra "La pasin de Juana de Arco" (1928). En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematogrfico galo, corriente de vanguardia en la cual contribuyeron L'Herbier, Dulac y Epstein; ste ltimo dirigi "La cada de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan tambin a Abel Gance -autor de "Napolen" (1927), film donde la tcnica de proyeccin se anticip al Cinerama- y Jacques Feyder, director de "La Atlntida" (1921). Por su parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera potica. A este cine vanguardista contribuyeron dos espaoles importantes: el cineasta Luis Buuel y el pintor Salvador Dal.
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6 6 El cine americano apuesta ms por el beneficio material que por la esttica o la poesa visual. Una pequea ciudad del Oeste americano, Hollywood, se haba convertido en poco tiempo el centro industrial cinematogrfico ms prspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, adems de filmarse las pelculas, se "construyen" las estrellas para interpretarlas. Un hbil sistema de publicidad crea una atmsfera de leyenda alrededor de los dolos del pblico; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney John Gilbert, Douglas Fairbanks, Lon Chaney, John Gilbert, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de produccin basado en la popularidad de los actores por medio de la cual consiguieron ms beneficios. La poca sonora El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: comenzaba a hablar! "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. Tambin para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el pblico su verdadera voz, desagradable o ridcula, que no corresponda a la apariencia fsica. Desaparecan los interttulos! Los estudios tuvieron que replanterselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. Tambin los tcnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En el Estado Espaol, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932. La implantacin del sonoro coincidi con el crack econmico de 1929 que ocasion una Gran Depresin en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedic a producir ttulos basados en los gneros fantstico, la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas. Es el momento de directores como Lubitsch -autor de "Ser o no ser" (1942)-;
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7 7 Capra -maestro de la comedia americana, con ttulos como "Sucedi una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" picos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemn que dirigi "El ngel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepcin con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflej en "El pan nuestro de cada da" (1934). "En Alemania es G. W. Pabst quien cultiva un cine social. Este compromiso esttico con los menos favorecidos fue ms fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando de autnticos como protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), ttulo que, adems de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo potico" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carn; y Ren Clair. Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward Robinson o Humphrey Bogart se han convertido en mitos del cine. El cine en color llega en 1935 con la pelcula "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque artsticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llev" ( 1939). El cine de animacin se fue implantando entre los gustos del pblico, especialmente entre los ms pequeos. Walt Disney es el creador americano predilecto incluso ms all del propio pas. Los trucajes es una de las especialidades ms estimadas por el pblico. La ubicacin de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreacin de un gorila gigante a partir de un simio pequeo o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoracin, el maquillaje o el vestuario. Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparicin otros con nuevas inquietudes estticas. Es el caso de Von Stroheim,
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8 8 Hitchcock o Orson Welles; ste ltimo realiz las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942). Mientras tanto en Europa las cinematografas de los pases con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine polticamente propagandstico, con frecuencia fallido artsticamente en el caso de los fascismos. Respecto al Estado sovitico, sigue siendo una excepcin el cine de S. M. Eisenstein , como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Ivn el Terrible" (1945). Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto escapista. La postguerra Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas del individuo de la calle. "Roma, ciudad abierta" (1944-46), de Rossellini, "Ladrn de bicicletas" (1946), de Vittorio De Sica, o "La terra trema" (1947), de Visconti, suponen una mirada sobre los problemas de subsistencia de los ms humildes. Este tipo de cine cre escuela por todo Occidente e, incluso, los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el "cine negro" -policaco- fue uno de los gneros que ms rod en las ciudades. En los EEUU, las pelculas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el pblico -a la vez- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fra" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un perodo de conservadurismo poltico que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este perodo, que se prolong hasta 1955, se le conoce como "macarthysmo" o
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9 9 "cacera de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles, optaron por el exilio. Los aos 50 representan para los norteamericanos una nueva poca de bienestar que cambi el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisicin de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El nmero de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma ser dndole al pblico lo que la pequea pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estreo. Aparece el Cinerama, el Cinemascope, el relieve la VistaVision... Se imponen los musicales -como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S. Donen y G. Kelly-, y las superproducciones. Hacen aparicin nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe. Los jvenes se convierten en un pblico potencial importante; es la poca del rock. Es tambin la dcada de los grandes melodramas y de la consolidacin de los gneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de ste ltimo lo tenemos en los films de Hitchcock, "Vrtigo" (1958) o "La ventana indiscreta" (1954). Obviamente, adems de Occidente, en el resto del mundo tambin ha existido cinematografa, dependiendo la produccin -en cada uno de los pases mayoritariamente desarrollados- de sus posibilidades econmicas y de sus ligmenes coloniales o postcoloniales con la metrpolis europea. Si bien algunos paises de Africa, como Egipto, o la ndia se han caracterizado por su capacidad de produccin, Japn se ha distinguido -adems de la calidad de muchos de sus ttulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, ste ltimo es el autor de "Los siete samurais" (1954). En todos ellos sorprende la concepcin del tiempo cinematogrfico y de la planificacin. A finales de los aos 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francs se encontraba estancado por los productos clsicos que salan de sus estudios. Una nueva generacin de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominacin nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estticas, como demostr el
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1 1 0 0 film de Godard, " bout de souffle" (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematogrfico habitual. Otros realizadores como Resnais, Truffaut, Camus, Resnais, Chabrol , Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinma verit, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es. En otros lugares, a lo largo de los aos 60 surgirn tambin nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine introspeccionista donde la psicologa de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal. En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini optan por un tipo de cine potico. Mientras que Antonioni -autor de "La aventura" (1960)- indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y onricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio" (1963) o "Amarcord" (1974). En Gran Bretaa, el free cinema se encuadra dentro de una esttica contestataria, crtica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporneo en ellas. Los cineastas ms representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemn" gener cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68". En Latinoamrica, el nuevo cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha, Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en Cuba, Gutirrez Alea, Octavio Gmez y Humberto Solas; y en Argentina, Solanas, Getino, Birri y Torre Nilsson, hacen la alianza entre esttica y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de pases subdesarrollados de los otros continentes -como consecuencia del proceso descolonizador de los aos 60-, se conoce como "cine del Tercer Mundo". En aquellos pases europeos bajo regmenes no-democrticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A. Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en
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1 1 1 1 Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungra; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS. O de Buuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en Espaa; en este pas se tienen que incluir las nuevas tendencias estticas que aparecen en Catalunya, con la llamada "Escola de Barcelona". En los EEUU, a partir de la dcada de los 60, la nueva generacin de directores se forman en la televisin. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos tambin por hacer un nuevo cine narrativamente ms independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos gneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los musicales, ofrecen sus ltimas grandes muestras. Las ltimas dcadas A finales de los aos 70, y despus de unos aos de cine espectacular basado en el catastrofismo -quizs como reflejo del retorno del peligro atmico-, se impone la recuperacin de la superproduccin des del punto de vista de la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de Georges Lucas -autor de "La guerra de las galaxias" (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratando con un estilo de realizacin muy personal y creativo, como Ford Coppola. Tesis Alejandro Amenbar, la nueva joya del cine espaol Tan slo han pasado unos aos desde que ganara el Festival de Cine y Video de AICA en Madrid con su primera obra en vdeo "La cabeza" y ya es todo un debutante en esto del cine. Y menudo debut, ya que su primer largometraje
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1 1 2 2 "Tesis" ha sido ya seleccionado en el pasado Festival de Berln y ha recibido las crticas ms elogiantes por parte de la crtica y del pblico. Tuve la suerte de conocerlo en la facultad, cuando ambos estudibamos Imagen en la Complutense y desde entonces todo lo que oigo de l son frases de admiracin ante su trabajo. Director precoz, y como l mismo asegura, manitico de todo lo que tiene que ver con el proceso global de cada obra, empez desde muy joven escribiendo sus propias obras, a las que a la vez compona su msica, editaba, sonorizaba, etc. Su cortometraje en vdeo ms famoso fue sin duda "Himenptero", 30 minutos del mejor thriller, que dej atnitos tanto a participantes como a jurados de la gran mayora de festivales nacionales y extranjeros en los que particip. Un corto, que ya no slo arrojaba beneficios sustanciales, sino que por ganar, lo ganaba absolutamente todo. Recuerdo como el mismo Alejandro cuando en el verano del 92 recoga el premio a la mejor direccin en el Festival de Cortos de Elche, era aplaudido y laureado por gente de la talla de Bigas Luna o del por aquel tiempo debutante como l Alvaro Fernndez Armero (El columpio, Todo es mentira, y en breve "Brujas"). Aquella noche, todos lo sabamos, se comenzaba a consagrar una de las grandes esperanzas de nuestro cine. Sus nicas palabras fueron:"Es una lstima que las obras en vdeo no sean seguidas por los que manejan los hilos de este y otros festivales, porque veran lo que gente como nosotros es capaz de hacer con cuatro duros y una cmara de Hi-8". Animado por los que le conocamos y envidiado por algn que otro profesor de la facultad (director frustrado con toda seguridad), no par ni un momento en seguir hacindonos pasar momentos maravillosos con sus historias, y as naci "Luna", su tercer proyecto en vdeo, cuya espectacin rompi todas las previsiones de asistencia a su estreno en varios locales madrileos. De todas formas su suerte ya haba cambiado desde haca un tiempo, ya que el hasta entonces director de cine Jos Luis Cuerda (El bosque animado, La marrana, Amanece que no es poco) comenzaba a plantearse el hecho de producir su primera pelcula para un chico que tan slo tena 22 aos por aquel entonces, pero que ya le maravillaba. Segn coment en alguna ocasin, Alejandro tena una facilidad pasmosa para urdir tramas realmente curiosas y acompaarlas de un gran talento a la hora de realizarlas. Dicho y hecho, Cuerda propuso a Alejandro que le enseara todo aquello que escribiera, y la primera entrega se llam precisamente "Luna", que un tiempo despus se podra ver ya en vdeo. Cuerda se entusiasm con el
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1 1 3 3 proyecto y facilit la forma de que Alejandro realizara su corto en 35mm. Esto finalmente ocurri cuando el guin de dicho corto fue seleccionado por la productora CPA en su concurso Luis Garca Berlanga junto con otros dos ms para ser producidos en formato cine. En las navidades del 94 "Luna" pudo ser rodado no sin mltiples problemas. Mientras todo esto ocurra, se corra la voz de que Alejandro estaba retocando un proyecto que haca ya tiempo le traa de cabeza, se trataba del guin de "Tesis". Cuerda haba visto terminado "Luna" y pidi a Alejandro que intentara escribir una historia larga, que sirviera para desarrollar un largometraje, pero Alejandro ya tena medio acabada su nueva "trampa visual" llamada "Tesis". Jos Luis Cuerda tard en responder tras leer el guin, pero tras hacerlo slo pudo decir que nunca haba ledo nada igual en su extensa carrera dentro del cine, y por supuesto propuso a Alejandro dirigir su primer largo metraje.La etapa de preproduccin supuso buscar a los actores idneos para la trama. La chica protagonista pudo ser en su momento Penlope Cruz, pero la productora recin creada por Cuerda "Las Producciones del Escorpin" no podan permitirse pagar cachs muy altos y la idea se desestim. Otras muchas pasaron por el proyecto hasta llegar a dar con una irreconocible Ana Torrent que acababa de volver al mundo del cine haca tan slo unos meses. En un abrir y cerrar de ojos convenci a Alejandro de que ella sera su "Angela". Las cosas empezaban a funcionar y en Junio una subvencin del Ministerio de Cultura otorgaba con nada menos que 45 millones de pesetas el proyecto de Alejandro. El rodaje podra realizarse a finales de Agosto. Algunos de sus actores fetiches en sus rodajes en vdeo se fueron acoplando al rodaje, como Nieves Herranz, toda una futura gran actriz, Rafael Martnez y Eduardo Noriega (debutante en Historias del Kronen). Junto a ellos los profesionales Xabier Elorriaga y Miguel Picazo cerraban el reparto. El equipo tcnico tuvo como piedra angular la fotografa del maestro Hans Burmann y el sonido de Goldstein y Steinberg. La msica correra como en veces anteriores a cargo del propio Alejandro, un msico "de odo" que sabe lo que quiere para cada secuencia. El rodaje transcurri entre los stanos de las facultades de Ciencias de la Informacin y de Farmacia en la Complutense de Madrid y ello supuso momentos de cierta tensin por la poca ventilacin de los lugares donde se rodaba, pero por fin pudo terminarse a tiempo, gracias a la dedicacin de un entregado y joven equipo que saba con quin haba topado. CINENET pudo hablar en el rodaje de "Menos que Cero" de Ernesto Tellera con Hans Burmann
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1 1 4 4 y nos coment que la media de planos al da haba rondado los treinta, algo poco frecuente, por lo que se iluminaban los escenarios a la vez en muchas ocasiones para secuencias diferentes. La imposibilidad de rodar en algunos stanos de la Facultad de Imagen por culpa de un inundamiento, hizo que el equipo tuviera que trasladarse hasta Farmacia para rodar una de las secuencias ms claustrofbicas de la pelcula. Los escenarios finalmente utilizados apenas disponan de ventilacin, por lo que el equipo deba salir por turnos a respirar fuera del recinto. Todas las dificultades llevaron a que uno de los planos de la secuencia no se pudiera rodar "in situ", falsendose con un interior rodado en otro lugar, que ms tarde se implement en el montaje. El productor dira ms tarde: "Si hubiera sabido que Alejandro quera rodar all no le hubiera dejado, fueron 3 das horribles". El presupuesto era ajustado pero se le sac el mximo partido posible. El prximo 21 de Abril podremos admirar la pera prima de un chico que ha luchado con inteligencia y maneras para poder realizar su gran sueoEntrevista al director de Tesis: Alejandro Amenbar Con 24 aos recin cumplidos, Alejandro Amenbar es en la actualidad el director ms joven de la historia del cine espaol. Con "Tesis" ha sorprendido en el festival de Berln y a partir del jueves 11 de abril, dejar boquiabierta a toda Espaa. Periodista:Qu es "Tesis"? Amenbar: es la historia de una chica que est haciendo una tesis sobre la violencia audiovisual y pide material violento para documentarse y acaba descubriendo una red de "snuff" en su propia facultad. El "snuff" es ese tipo de pelcula en las que los actores son realmente asesinados delante de la cmara. P:Cmo surgi la idea de esta pelcula? A:Surgi fundamentalmente por algn libro que haba leido y por la prensa. Adems, yo estaba empeado en hacer un "thriller" desde que entr en la facultad y que transcurriera all con alumnos...y me lanc a ello, lo escrib y sali. P:En cuanto tiempo se ha gestado la pelcula? A:Pensando en la idea he estado dos aos y escribindola tres meses. P:La pelcula ha sido presentada hace unos meses en el Festival de Berln, cmo ha sido aceptada all? A:En Berln ha funcionado muy bien. La crtica, tanto la berlinesa como la espaola que haba all, nos ha tratado muy bien y el pblico ha reaccionado estupendamente. Ya he
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1 1 5 5 superado un poco la prueba de fuego, porque era la primera vez que la pelcula se pona ante un pblico masivo y no sabamos cmo iban a reaccionar, pero lo hicieron muy bien. Ahora cuando he estado en Francia en otro festival, he ido mucho ms tranquilo. P:"Himenptero" A:(Sonre)Es uno de mis primeros cortos. Es el que me dio a conocer en el circuito de los festivales. Es bastante cutre, en video, pero sorprend a la gente del jurado y parece que "dio el pego". Con este corto es con el que aprend mucho a planificar, a rodar secuencias de accin y del que he tomado bastante para "Tesis". P:A la hora de hacer la pelcula, con qu dificultades y/o presiones te has encontrado? Trabajar con Jos Luis Cuerda, un director ya veterano en el cine no debe de ser fcil. A:He tenido mucha suerte. Hombre, yo por mi parte como director he intentado cumplir, pero Cuerda como productor ha cumplido. En el rodaje se me ha dado total libertad, no he tenido ms condicionamientos que los que supone el dinero del que dispones, ya que evidentemente no me poda pasar del presupuesto...Me pas en la pelcula virgen, eso se me fue de las manos bastante. Los problemas surgieron sobre todo en el montaje, ya que la pelcula qued muy larga y hubo que cortar muchsimo y en decidir qu es lo que se cortaba y lo que no, todo el mundo haciendo sugerencias pues fue un poco cuando ms te vuelves loco y no sabes de dnde quitar. P:En tu pelcula has apostado por los actores noveles, exceptuando a Ana Torrent, por qu? A:Primero , porque eran baratos y en una pelcula como esta, yo no quera que el dinero se fuera para pagar a una estrella. Adems, los personajes de "Tesis" son muy peculiares y requieren un fsico muy caracterstico y estos actores me lo daban. Tanto Fele Martnez como Eduardo Noriega y tambin Ana Torrent, se ajustaban a los personajes. Ello nos ha permitido que el casting est muy ajustado y sobre todo, que no hayamos tenido que adaptar los personajes a los actores sino los actores a los personajes. P:Has realizado 25 planos diarios, algo bastante excepcional en los rodajes. Cmo ha reaccionado el equipo? A:El da que acabamos la secuencia de la persecucin, los maquinistas me dijeron que esto no lo volveran a hacer en su vida, porque iban de un lado para otro corriendo (risas). Yo tena muy claro lo que quera hacer y sobre todo haba pensado que cuando te dan una oportunidad como esta y 120 millones, me parece inmoral perder tiempo en el rodaje, decidiendo tonteras. Tanto los actores como yo tenamos todo claro desde el principio, as que era llegar, colocar las cmaras, las luces y punto. P: Habis recibido una subvencin del Ministerio de Cultura... A:S, de 45 millones pero para hacer una
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1 1 6 pelcula as no era suficiente."Tesis" es6 primera produccin de Cuerda, pero la no tena suficiente dinero. As que dijo que sino obtena una subvencin, l no se meta en esto. P:Qu te sugiere la palabra "observador"? A: Observador...En mi caso me considero bastante observador y muchas veces las cosas que veo caen en mis pelculas (la secuencia del principio de "Tesis" me ocurri a mi personalmente). S, me fijo bastante en las personas y en lo que llevan...Pienso que cualquier director debe ser en cualquier caso bastante observador y ver las cosas a travs de unos ojos cinematogrficos. P:En buena parte de tus cortos y tambin en "Tesis" utilizas el recurso del cine dentro del cine, mirar la realidad a travs del visor, qu significado tiene? A:Esto tiene una gran importancia para m. A nivel de lenguaje me permite tener mucha soltura al hablar de algo as; tambin porque mi vida est condicionada por eso. Yo me dedico a contar historias y s cmo se cuenta una historia, entonces al jugar en "Himenptero" sobre cmo se hace un corto dentro de un corto, da mucho juego y se puede mezclar ah el lenguaje, se pueden utilizar diversos soportes... La realidad al otro lado del visor vara bastante; lo que es real es mucho ms impresionante que lo que es ficcin, hasta el punto de que la imagen real muchas veces puede ser cutre, es una imagen que no es fsicamente violenta pero lo es mucho ms que una imagen electrnica, en soporte cinematogrfico, precisamente porque es real, que eso es lo que plante en la pelcula: si iba a mostrar imgenes muy violentas y hasta qu punto eso tena sentido, ya que la crudeza del "snuff" radica en que es una imagen real y si en algn momento simulas esa imagen, pierde su fuerza. P:Crees que el "snuff" va a seguir yendo a ms en pases como Alemania y EEUU, hasta tal punto de llegar a Espaa? A:Desgraciadamente s, pero es algo que viene ms dado por el tipo de sociedad que haya. En EEUU el fenmeno de los "psico-killers" se da muchsimo, algo que en nuestro pas es prcticamente impensable, aunque ah tienes el caso reciente de Gran Bretaa. Todo esto es muy preocupante, pero quizs lo interesante es que la gente lo conozca y est prevenida. P: En "Tesis" aunque se habla de un tema tan violento, apenas aparece la sangre, las vsceras... es sobre todo la realidad del sonido la que crea el terror... A:Es el sonido que yo defino a veces como "pornogrfico", es decir, lo que no hemos hecho por imgenes se recrea a travs del sonido, que siempre es ms soportable que la propia imagen. Del sonido se encarg personalmente Ricardo Steinberg y tenamos muy claro que esta era una pelcula sonora, hasta tal punto pensar que es una pelcula radiofnica, incluso
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1 1 7 algunas secuencias se podan seguir sin7 necesidad de ver las imgenes, slo por lo que se oye. Trabajamos muchsimo, por eso el sonido directo est muy currado, es muy limpio y hasta hemos hecho para dar ms realismo, ha sido "ensuciarlo"-por ejemplo, cuando se oyen los gritos de Vanessa-. Se ha jugado mucho con las texturas de sonido y a juzgar por los resultados con el pblico funciona. Hay gente que se asusta mucho viendo la pelcula, cuando lo nico que le est creando ese clima de miedo es el sonido y la msica. P:La pelcula se tena que haber estrenado el 9 de marzo. A qu se debe el retraso, a una estrategia de marketing o a problemas de la distribuidora? A:Puede parecer una tcnica comercial, pero en realidad ha sido por el enorme nmero de pelculas espaolas que han salido. El xito de "El da de la bestia" y de "Babe, el cerdito valiente" que nadie esperaba, que han ido empujando al resto de los largometrajes y sobre todo a "Tesis". UIP distribuan estas pelculas con lo cual no haba ninguna salida para "Tesis". Se poda haber colocado en otros cines, pero no en los que nos interesaban, as que esperamos hasta estar en salas en las que creemos que una pelcula puede aguantar por el boca a boca. Esto ha podido ser perjudicial, pero yo creo que la pelcula gusta o no gusta. Si gusta y aguanta un tiempo razonable en cartel, se correr la voz y la gente ir a verla. P:Se habla como prximo proyecto de un drama con tintes de comedia, es un salto abismal desde el thriller. Puede ser perjudicial e incluso, llevarte al descalabro? A:S puede ser perjudicial, aunque para m puede ser una manera de escapar del encasillamiento. A m me gusta el cine de cualquier gnero. Siempre he hecho thriller que es para m lo ms fcil de hacer, pero ahora quiero hacer otras cosas y creo que la gracia est en experimentar, siempre teniendo muy presente al pblico, al espectador, para que 700 pesetas que ha pagado, estn realmente justificadas y no se aburra viendo la pelcula. Una pelcula cuesta mucho dinero y tiene que ser obligadamente comercial, o por lo menos amortizar lo que ha costado. Yo no creo en el cine a costa del pblico, sino en el cine que se alimenta del pblico. Si el cine no fuese tan caro hara lo que me diera la gana, pero como tengo que recaudar 120 millones en taquilla, me pienso lo que hago. P:Seguirs haciendo cortos? A: No. Hace poco me lo plante porque tengo por ah una historia que me hubiese gustado hacer, pero no creo que haga nada. Tal vez alguna historia corta para la televisin, pero no en formato de corto. P: Defne con una sola palabra "Tesis" A: Entretenimiento, algo que le hace falta al cine espaol. (Entrevista realizada por nuestra
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1 1 8 8 redactora Sonia Picn en casa de Alejandro Amenbar, director de "Tesis"). Snuff movies: Sin trampa ni cartn La vida imita al arte , eso es innegable. Pero tambin es un hecho tan inevitable como sorprendente el que esa vida y ese arte se confundan, se entremezclen y se conviertan en un solo hecho, aunque sea para demostrar, como en tantas otras ocasiones, que hay ciertas experiencias extremas en las que, an hoy, el hombre que se autodenomina civilizado no se puede resistir a encontrar un atractivo vetado por la mayora de la sociedad. Las pelculas snuff, aquellas en las que se presencian asesinatos, torturas y todo tipo de vejaciones reales, son

una experiencia de este tipo. Los reality-shows, las secciones de sucesos de los diarios televisivos y otros muchos espectculos relacionados con la muerte en directo (toros, peleas de animales entrenados, ejecuciones pblicas emitidas para miles de telespectadores) dan fe de la atraccin que despierta en muchas
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1 1 9 9 personas el contemplar a un ser vivo debatindose entre la vida y la muerte. Por ello no es de extraar que las pelculas snuff (verbo que en argot anglosajn significa tanto "morir" o "matar" como "trocear" o "descuartizar") hayan alcanzado, ms que un xito de pblico real (algo imposible, por otra parte, dada su particular naturaleza), s cierta aureola o status mtico. Resulta imposible resear aqu ejemplos de snuff movies por dos razones: la primera, porque su distribucin es tan marginal que localizar una es prcticamente fruto de la casualidad (y de saber moverse por ambientes realmente marginales); la segunda razn es que, al fin y al cabo, la realizacin de pelculas snuff pertenece ms al mbito de la criminologa que del cine. Sin embargo, hay otro modo de aproximarse al fenmeno de estas tremendas realizaciones: dando un repaso a qu otras pelculas, no de este tipo, han sido generadas directa o indirectamente por los incesantes rumores que comenzaron a circular a finales de los aos setenta. Hablaban de una red de trfico de snuffs en Colombia, que la mafia utilizaba para llevar a cabo sus particulares venganzas y, adems, sacar dinero con ello. El grupo ms descaradamente comercial dentro de stos eran los ttulos que, siempre dentro de la ficcin, se distribuyeron a la vez que comenzaban los mencionados rumores. Los ttulos ms conocidos eran dos, llamados de forma ultra explcita Snuff. Ambos eran de la misma poca, los ltimos aos de la dcada de los setenta, uno dirigido por T. Amazzo y otro por el matrimonio Michael y Roberta Findlay. En el primero se filma con todo lujo de detalles el asesinato y posterior descuartizamiento de una actriz amateur a cargo de un grupo de cineastas psicpatas. En la segunda, una mujer en avanzado estado de gestacin resulta brutalmente asesinada. En las dos hay truco, por supuesto: la sangre es artificial y nadie result daado durante el rodaje. Pero la esttica extremadamente cutre y las asombrosamente crebles interpretaciones daban un tono documental a ambos filmes, que siempre dejaban lugar para la duda del espectador. En ltimo lugar, Last House on Dead Street, de argumento muy similar, narraba cmo unas aspirantes a actrices interpretaban sus primeras y ltimas escenas para un grupo de desquiciados cineastas. Ninguna de ellas tiene el ms mnimo valor cinematogrfico, ni como pelculas de terror de serie B, pero son un buen ejemplo de cmo algunos productores espabilados decidieron usar en su beneficio las alucinantes habladuras sobre ciertas pelculas de insoportable visionado. Los films mondo s estn ms cerca de lo que es una autntica snuff. Sin llegar a transpasar la
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2 2 0 0 legalidad, pero s rozando su frontera muchas veces, estas producciones proponen una visin siempre cruel y a veces extica de un momento eternamente presente en la vida: la muerte. Partiendo de la profusin de detalles y el afn semi-documental, sus escenas son la inmensa mayora de las veces impactantes y desagradables, relacionadas siempre con la muerte en todas sus formas, por muy explcitas o grotescas que stas sean: imgenes de suicidios y ejecuciones, de autopsias, ritos canbales, accidentes de todo tipo, enfermedades degenerativas y un largo etctera que aumenta con cada nueva aportacin al gnero. Un ejemplo de esta especie de degeneracin aberrante de los documentales televisivos (algunas tienen pretensiones didcticas, o incluso filosficas!) es la saga Faces Of Death (que ya va por la quinta entrega, alguna de las cuales ha sido estrenada en vdeo en Espaa como Rostros De La Muerte, y pretende ser un listado de horrores y muertes violentsimas con nfulas de estudio sociolgico). "Adis frica", "Mondo Can" y "Atrocities" son algunos de los ttulos punteros de este subgnero que an sigue dando frutos, como las ltimas y cada vez ms fuertes secuelas de Faces Of Death, o la estomagante Hombres Detrs Del Sol, antologa de escenas de shock no aptas para estmagos poco curtidos. La mayora de los ejemplos de la seccin mondo estn ambientados en la frica profunda, justificando como costumbres tribales (sobre todo en lo concerniente al canibalismo) lo que no dejan de ser mtodos para acentuar el morbo del aguerrido espectador. En ltimo lugar, es conveniente un pequeo repaso a las producciones cinematogrficas, de mayor o menor calidad, que han pasado por la gran pantalla tratando el siempre escabroso y delicado tema de las snuff movies de un modo u otro. El Fotgrafo Del Pnico (Peeping Tom, 1959) fue un ilustre precedente de todas ellas y tambin, por qu no, de las reales, cuando an era inimaginable un fenmeno de estas caractersticas. En este excelente film de Michael Powell, un psicpata asesina bellas muchachas con una curiosa mquina de fotografiar que consigue captar el rostro de sus vctimas justo en el momento en el que estn muriendo. Un curioso y perfecto thriller que ahonda en temas como la muerte, la mirada, el crimen y, por qu no, la cinefilia. Videodrome (1982) es una de las primeras aportaciones al tema y el mayor de los delirios del insustituble David Cronenberg. En ella se cuenta cmo el personaje que interpreta James Wood descubre una cadena de televisin por cable que emite, adems de pelculas de pornografa sadomasoquista, numerosas muestras de cine snuff . Todo ello son
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2 2 1 piezas de un complejsimo puzzle que,1 vez resuelto, da lugar a una de las una obras ms fascinantes del fantstico de los ochenta. Henry, Retrato de un Asesino (Henry, Portrait of a Serial Killer, 1991) es, por otra parte, la pelcula que con ms crudeza ha reflejado en celuloide el fenmeno de los films con asesinatos reales. Aqu es Henry (Michael Rooker), un asesino en serie, y su compaero Otis (Tom

Towles) los que entran en una casa y tras violar, torturar y asesinar a una familia entera, pueden rememorar sus actos criminales al haberlos grabado en vdeo casero. El que el resultado de esta improvisada y casera snuff, que ellos mismos han creado, sea ofrecida al espectador de Henry sin ningn tipo de corte, tal y como Henry y Otis la estn viendo da a esta terrible pelcula de John Mc Naughton un atractivo casi documental. Una pelcula surgida tras la estela del xito de Henry fue Ocurri Cerca de Su Casa (Cest arrivez aprs de chez vous, 1992), una produccin belga que retrata tan slo con leves concesiones irnicas lo que es la jornada diaria de un psycho-killer, ofrecindose en
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2 2 2 2 directo los diversos asesinatos del mismo. Las dos ms recientes incursiones del cine de ficcin en el tema de las snuff han sido Testigo Mudo (Mute Witness, 1995), de Anthony Waller y la de reciente estreno Tesis (1996), de Alejandro Amenbar. La primera, proyectada en el ltimo Festival de Sitges, cuenta cmo una joven muda presencia el rodaje de una pelcula en la que se asesina salvajemente a una muchacha. La testigo comenzar a ser perseguida por la mafia rusa, responsable del rodaje. Todo ello en una pelcula en la que la snuff movie en s no es excesivamente importante, pero s todos los responsables de la misma. Finalmente, la primera pelcula de Amenbar es un thriller ms clsico en la que una estudiante que est realizando una tesis doctoral sobre la violencia comienza a ser acosada por unos siniestros personajes que ruedan una snuff en los stanos de su Facultad. El director de su tesis ser la primera vctima, y el film puede sentirse orgulloso de haber sido el primero que incluye una ilustracin explcita sobre el tema en su cartel. La pelcula es una obra clsica de suspense, con muchos cambios bruscos de guin, varios finales falsos, una labor de direccin muy recargada y un trabajo interpretativo excelente. Poco ms se sabe sobre las snuff movies, un tema que, probablemente por mucho tiempo, siga inexplorado y en el mbito de la ilegalidad, donde los mitos se multiplican y los rumores se reproducen y exageran la realidad a velocidades vertiginosas. Porque por haberlos, hasta los hay que aseguran que en realidad las pelculas snuff no existen. En cualquier caso, siempre es ms saludable disfrutar de una ficcin enfermiza que de una realidad decididamente cancergena. Impacto del cine El Cine es un arte. El sptimo arte. La persistencia retinal, con ayuda de un obturador, posibilita la visualizacin de 24 cuadros por segundo, a razn de una frecuencia expositiva de 48 hertz por segundo, es decir equivalente del pasaje de 48 cuadros por segundo. Con ello, el cine dispara la sensacin dinmica de imgenes en movimiento. Las insuficiencia visual es la que ha permitido la irrupcin de la cinematografa, su expansin, su desarrollo, su crecimiento.
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2 2 3 3 El cine es tambin un magnfico instrumento pedaggico. Un eje transversal multvoco, no slo en los dominios del Cine Forum sino, particularmente, en los del Cine Formativo (ORA). Hiptesis sobre Tesis La pelcula presenta tres momentos ntidos, precisos y sugerentes: I La intriga de predestinacin (incgnita): La violencia cotidiana cuya lectura deviene de un accidente ferroviario: un suicidio. II La digesis (explicacin): La encarnadura de la violencia, el modo de presentarla a travs de la modalidad SNUFF, ocurrida en un centro de estudios universitarios, la Facultad de Ciencias de la Informacin. Un sospechoso emboscado. Una resolucin de caso y, entretanto, la puja institucional interna entre una militante pacifista y un medio hostil, violento y delictivo. Transversalmente, es decir siempre, est presenta la informacin mediatizada, la violencia en los medios de comunicacin. Muestra los efectos. No indaga las causas dinamgenas de la violencia pero si trasluce sus vertientes. Para Angela Mrquez, la violencia, es intolerable, para Chema, es un entretenimiento inocuo, para Bosco Herranz es una patologa, para Jorge Castro es un negocio, para los medios es rating. III El desenlace (la resolucin): La solucin del caso, pero un final abierto sobrevuela en el mensaje conforme la Ley del agotamiento de las sensaciones horrorosas: la violencia crece, se acepta en la medida que es difundida. Hace impacto en el umbral de tolerancia. La acenta en espiral incremental. a La idea freudiana de que la pulsin tantica permite la adaptacin, el principio de conservacin, posibilita la vida: el hombre daa para sobrevivir. b La idea de Karen Horney, de la Psicologa del Yo, que sostiene el principio de destruccin: el hombre vive para daar. c La vida es conflicto. d El conflicto se resuelve primero en el campo interno del ser.
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2 2 4 4 e Luego se resuelve en el campo externo, en la convivencia, en la interaccin dialgica, en la alteridad, en la sociedad. f Ergicamente, nada se pierde, todo se transforma. g En la pelcula, la estudiante de Ciencias de la Informacin Angela Mrquez, indaga la races de la violencia, la descubre afuera de s. h Tambin la descubre afuera de s, como reaccin. i Hay una violencia activa, la Karen Horney. j Hay una violencia pasiva, la freudiana. k La violencia es connatural con el hombre. l Discute y discurre si la accin mata, si la palabra mata, si la imagen mata. O si lo que mata es el hombre mismo. m El SNUFF es un gnero que apela al tanatos necrfico (Cf. Erich Fromm, El corazn del hombre que refiere las vertiente bio-filas en el sndrome de crecimiento frente a la vertiente necro-fila en el sndrome de decadencia) de lo humano. n Se trata de un mercado distorsivo que apunta al sadismo: hacer de la violencia extrema, pornogrfica y el crimen en vivo, una exaltacin sensorial compatible con la postmodernidad. Al fin hay una advertencia: la imagen puede resultar hiriente a los ojos del espectador sensible. o Lo es la imagen o lo es la realidad? Lo ser?
En sntesis el tema de la violencia es un problema. En consecuencia es un complejo, un concepto maniqueo y polar. Nosotros creemos que la violencia est en la estuctura profunda del ser y se manifiesta en la estructura superficial, como tambin lo est el nimo pacifista, es decir conviven en el hombre, como en el Dr. Jekill y Mr. Hyde convivan el hombre y la bestia. El hombre libra su combate ms eminente en el campo de batalla interno del ser y, sea que resulte victoriosa una u otro, la batalla continuar ahora en el campo dialgico exterior, con manifestaciones individuales o sociales... o habr un cosmos, una armona... Se perfila, de tal suerte, una diversidad dentro de la unidad.
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