Resumen Libro Gubern

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Resumen libro Historia del Cine de Román Gubern
Cine Sociedad y Renovación Artística (UNED)
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BLOQUE I. LA FORMACIÓN DE UN ARTE

T.1. EL NACIMIENTO DEL CINE
El mito
Anónimo cavernícola pinta jabalí de ocho patas: el movimiento. Intenta plasmarlo. Antecedente
de los dibujos animados. Apresar el dinamismo de los seres y cosas que se movían a su
alrededor. Esta exigencia se agudiza en el curso de la historia (sombras chinescas, Ramsés II,
columna trajana, escenas de la vida de Cristo pintada por Giotto, linterna mágica...).
El invento
Fruto de hallazgos y experiencias diversas. Nacimiento de la fotografía y su progreso, con
preparados fotosensibles cada vez más rápidos. Descubrimiento de la persistencia retiniana
(Peter Mark Roget). Creación de juguetes y pasatiempos ópticos. Estudio del movimiento a través
de varias fotografías (cronofotografías, Muybridge). Proyección de las imágenes a partir de 1888
(Reynaud) con el teatro óptico. Edison introduce la película de celuloide, con perforaciones para
su arrastre y soporte de 35mm. Primeras proyecciones públicas gracias a Lumière (1895).
T.2. LA ERA DE LOS PIONEROS

Los fantasmas del Salón Indien
Los hermanos Lumière deciden efectuar una presentación publica de su invento en París. La sala
del Salón Indien era de dimensiones reducidas, así lo preferían ya que pensaban que en caso e
fracaso pasaría inadvertido, y en caso de éxito provocaría aglomeraciones en la entrada. El
cinematógrafo se presentó la semana de Navidad, celebrando una sesión cada media hora. Las
diez brevísimas películas mostraban momentos vulgares e inocentes. El público quedó fascinado
ante tal invento, no por la temática sino por la fidelidad en la reproducción del movimiento real.
Desde el primer momento el cine mostró sus extraordinarias posibilidades de reproducción
realista. El tomavistas se mostraba como el más fiel e imparcial testigo de lo que acontecía.
El éxito de las primeras proyecciones de los Lumière rebasó con mucho las previsiones de sus
inventores. Los hermanos veían sobre todo en el cine un instrumento de investigación científica, y
orientaron su producción hacia sencillas cintas documentales. A París llegaban imágenes
exóticas de la India, Méjico, China, etc.
En 1900 realizaron su última proyección sobre una pantalla gigante, abandonando el

cinematógrafo en manos de otros pioneros, que convertirán el cine en un gran espectáculo y
próspera industria.
Agitado origen del cine americano

A partir de 1894 Edison exhibió públicamente las primeras fotografías animadas en un aparato
individual: el kinetoscopio. El éxito alcanzado fue sorprendente. Pese a ello, Edison descuidó
perfeccionar el invento, convencido de que era un mal negocio proyectar películas en público
sobre pantalla, hasta que Félix Mesguich exhibió el sistema francés en un music hall neoyorquino,
demostrando ser el cine un arte de masas.
La nueva industria americana (Edison Co., Biograph y Vitagraph) producía películas propias y
también explotaban copias ilegales. Nació también el género de la propaganda política y
exaltación nacionalista. Nacieron nuevos temas, como las Lovers’ scenes. Se prefiguraba también
la fórmula clásica del final feliz. El cine también intentaba penetrar en las masas con temas
devotos, así como erótico (Francia).
El cinematógrafo junto a la mujer barbuda

Los mismos temas nacen simultáneamente a ambos lados del Atlántico. La película era una
mercancía, y se apuntaba a los blancos más seguros. La exhibición está en manos de los
feriantes nómadas, exhibiendo el cinematógrafo en ferias y parques, en barracas de madera y
ante un público popular. Arte nómada y plebeyo. Entre 1898 y 1902 se asienta en cafés-concierto
franceses y music hall ingleses o americanos.
Además de imponer su invento, Lumière ha impuesto sus temas. El cine está corriendo el grave
peligro de perecer por falta de imaginación. A través de las carnavalescas Pasiones se intenta
narrar un argumento relativamente complejo y con abundancia de personajes. Buscando una
estructura narrativa se inventa algo parecido al montaje, que es una de las claves expresivas del
cine. Promio, un operador de Lumière, descubre en 1896 el efecto travelling. Ese mismo año
Dickson utilizó el movimiento de panorámica.

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El mago de Montreuil
Méliès por puro azar, durante 1896, descubrió el primer trucaje del cine: el paso de manivela, que
permite rodar a cadencia de imagen por imagen, permitiendo el trucaje por sustitución. A partir
de aquí Méliès encauzó su producción por el rumbo de la magia y fantasía sin límites. Cine como
un nuevo instrumento de prestidigitación. Crea las “escenas de transformación”. Para él el trucaje
es un fin en sí mismo y no un medio, como lo es en la actualidad. Utiliza la técnica de la
sobreimpresión. Méliès construye en el jardín de su finca un auténtico estudio, con el techo y las
paredes de vidrio para aprovechar la luz solar. En 1905 le añade la primera instalación eléctrica.
Ejerce como director, actor, operador, maquillador, decorador, carpintero y electricista a la vez.
En 1897 lanza un nuevo género cinematográfico: las actualidades reconstruidas, aportación

fantasiosa al periodismo gráfico.
Méliès ignora las posibilidades de continuidad que pueden nacer del montaje. Utiliza recursos
típicamente teatrales (maquillaje, mímica, decorados, etc) y los medios y trucajes de naturaleza
fotográfica. Esto hace emplazar la cámara tomavistas siempre ante el escenario, ofreciendo un
punto de vista de un espectador de platea. Solo usaba el primer plano como trucaje.
En 1903 abrió una sucursal en Nueva York, enviando siempre una copia de sus films a EEUU.
En 1906 es el inicio de la decadencia de Méliès, compitiendo difícilmente con las poderosas

sociedades europeas o americanas. Sus películas empezaron a tener especial audiencia entre los
niños. Los exhibidores comienzan a estabilizar sus locales y nace la exigencia de la renovación
de programas.
En 1909, en el Segundo Congreso Internacional de Fabricantes de Películas se decide eliminar el

sistema de venta de películas a los exhibidores, sustituyéndolo por el alquiler. Esta medida
resultará fatal para los productores independientes y artesanos.
En 1911 tuvo que aceptar la ayuda financiera de su rival Charles Pathé. Con la llegada de la
guerra Méliès desaparecía sin dejar rastro.
Méliès fue la primera persona que realizó películas con escenas artificialmente preparadas y
mediante esta innovación dio nueva vida a un comercio agonizante. Fue creador de películas con
temas fantásticos o mágicos y sus obras fueron imitadas después, sin éxito. Méliès creó la
elaboración artificiosa del estudio, a puesta en escena teatral y el trucaje del ilusionista.
La Escuela de Brighton
James Williamson impresionó escenas documentales al aire libre (1899), mostrando planos
sucesivos. La cámara ya no es el personaje observador inmóvil de Méliès, sino un ojo nervioso
que salta de un punto de vista a otro. Travelling. También aborda la actualidad recostruida: Attack
on a Chinese mission station (1900). Alternancia dramática de escenarios que supone un progreso
narrativo que ni Méliès ni los americanos habían conseguido.
George Albert Smith, temprano uso de trucajes y primer plano. Lo utiliza como una exigencia
funcional y no de expresividad dramática. EN 1902 inventó el Kinemacolor, primer sistema de
cine cromático. Travelling subjetivo en The Big Swallow (1901). Introduce también la persecución
(The life of Charles Peace, 1903). Se inventa una nueva sintaxis que acerca al cine al realismo que
culminará en Griffith. La movilidad e la cámara y el rudimentario montaje preludia el nacimiento de
la narrativa cinematográfica.
Provechoso asalto y robo de un tren

Méliès aportó la puesta en escena, los ingleses el descubrimiento del montaje como elemento
narrativo y Zecca perfeccionó la estructura del relato. Porter heredó estos hallazgos europeos y
realizó con ellos algunos films sorprendentes. Vivo sentido realista que se desenvuelve mejor en
dramas sociales, que al igual que las obras de Zeca, se inspiran en una tradición británica, la del
melodrama social Victoriano. Con Porter asistimos a la consolidación de una técnica narrativa,
que se desarrolla en todo su esplendor en Asalto y robo de un tren (1903). Fue la primera película
importante con argumento de ficción.
En 1908 la Vitagraph inicia la producción de las llamadas Escenas de la vida real. Suponen un
acercamiento realista a temas, ambientes y personajes cotidianos de la vida americana,
introduciendo una auténtica revolución técnica. Se rompe congelada artificio teatral y se emplea
sistemáticamente el recurso de intercalar planos generales con primeros planos (ya utilizado
ocasionalmente por Smith, Zecca y Porter), que obliga a una interpretación más sobria y realista,
popularizando los rostros de los actores. Los franceses denominaron plano americano a aquél

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que muestra a los personajes sin piernas. Las innovaciones técnicas y temáticas acaban
influyendo a realizadores franceses.
El cine americano estaba asentado sobre tres pilares: Edison, Vitagraph y Biograph, perturbando
la existencia de pequeños productores.
Jesse L. Lasky tiene la idea de sustituir la venta de las copias a los exhibidores por su alquiler.
Nuevo negocio explotado a partir de 1901 por emigrantes judíos.
El film d’art
Primera crisis en 1907. El público está cansado de aquel juguete óptico que ofrecía siempre los
mismos asuntos. El cinematógrafo es despreciado por los intelectuales. En 1908 los hermanos
Laffite fundan la sociedad productora Film d’Art, proponiéndose poner fin al anonimato artístico
propio del cine primitivo, introduciendo la noción de estrella. En 1908 se estrenó El asesinato del
duque de Guisa, escrita por un académico e interpretada por ilustres actores de la Comedia
Française. Ante una cámara sorda y paralítica los actores recitan su texto literario y para
traspasar su sordera apoyan su expresividad en el gesto, que resulta enfático y declamatorio.
Mientras los americanos forjan un nuevo lenguaje, empleando acciones paralelas, el uso del
primer plano y la utilización de espacios naturales.
En 1909 se decide sustituir la venta de películas por su alquiler, beneficiando tanto a productores
como exhibidores, cancelando el pasado aventurero de las barracas de feria, otorgando seriedad
al nuevo comercio.
T.3. FORMACIÓN DE UN ARTE

La guerra del trust y la fundación de Hollywood
La guerra de las patentes terminó con la firma de un acuerdo. Pacto entre las grandes compañías
productoras. Así lace la MPPC (Motion Pictures Patents Company), agrupando a la Biograph, la
Vitagraph, la Essanay, a Selig, Sigmund Lubin, Kalem, George Kleine y a los productores
franceses Pathé y Méliès. Este trust imponía una disciplina con drásticas imposiciones, aunque
Edison no extendió su patente a Europa. También intentó obtener de George Eastman el
suministro exclusivo de película virgen, pero no fue así. Al margen del trust aparecieron los
Independientes, negándose a pagar impuestos, en su mayoría eran judíos centroeuropeos. Estos
independientes fueron pasando de la exhibición a la producción de películas debido a la alta
demanda de las salas exhibidoras. Desafiaron a la poderosa organización de Edison, que en
ocasiones conseguía paralizar rodajes clandestinos, confiscar aparatos, arrestar productores, etc.
Debido a la amenazadora situación iniciada en 1907 tras la campaña que acusaba al cine de
corruptor de la juventud y espejo de todos los vicios, en 1909 la MPPC creó un organismo de
autocensura, el National Board of Review.
Los pioneros independientes:
- Adolph Zukor (1873-1976), instaló en 1903 su primera sala de exhibición en NY, será el padre
de la Paramount.
- Carl Laemle (1867-1939), a partir de 1906 fue propietario de un Nickel-Odeon en Chicago,

padre de la Universal.
- Wilhem Fried (1879-1952), más conocido como William Fox, en 1906 se dedicó al negocio de
la exhibición cinematográfica, padre de la Fox.
- Los hermanos Warner (4), fundaron en 1903 una sala de exhibición en Newcastle, creadores de
la Warner Bros.
- Marcus Loew (1870-1927), se asoció con Zukor en el negocio de la exhibición. Más tarde
creará con Samuel Goldfish (1882-1974), más conocido como Samuel Goldwyn, la Metro-
Goldwyn Mayer.
Fueron hombres de origen humilde que lucharon contra la organización de Edison. Fox, apoyado
en amistades políticas influyentes, en 1913 llevó ante los tribunales a la MPPC, acusándola de
violar la ley Sherman contra los monopolios (ley antitrust). En 1917 apareció la sentencia
condenatoria para el trust. Sin esperar el fallo judicial, los Independientes siguieron luchando
contra el trust, lanzando películas con nombres famosos y obras costosas. Progreso de la técnica
cinematográfica y la explotación del star system orientaron las preferencias del público hacia los
productores Independientes. Algunos de estos productores buscaron refugio en el Oeste. Selig
escogió Los Ángeles, que ofrecía condiciones óptimas para el rodaje de exteriores: variedad de
paisajes y cielo luminoso. Otros productores le imitaron, cobijándose en los suburbios, en
Hollywood. Nace una nueva y próspera industria.

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Zukor y Griffith: dos pilares

Adolph Zukor contribuyó a imponer una disciplina industrial a las jóvenes empresas de
Hollywood. Fundó con Frohman la empresa “Actores famosos en obras famosas”, eligió a los
nombres más seguros, como Edwin S.Porter. Se asoció con varios empresarios creando la
Paramount Corporation, que agrupaba a todas las grandes firmas independientes. Se inauguraba
la era de las grandes salas y circuitos. Sus pilares: programación semanal, exclusiva y
contratación en bloque (a ciegas). Su padre artístico fue Griffith.
David Wark Griffith (1875-1948), comenzó como actor y en 1908 debutó como realizador en la
Biograph. Los temas abordados por Griffith son de una variedad asombrosa. Descubrió a
numerosas estrellas del cine mudo (Mary Pickford, primeros arquetipos cinematográficos) y
descubrió un nuevo lenguaje cinematográfico, utilizando por primera vez en la película Las
aventuras de Dorotea (1908) el flash back o el cut-bac. Preludio de la ingente aportación técnica
con la que enriquecerá el lenguaje cinematográfico. Uso del plano medio y acción paralela.
Eficacia emotiva gracias al montaje (cross-cut y switch-back). Con Griffith asistimos a la estación
de una gramática cinematográfica radicalmente nueva, que nada tiene que ver con el teatro. En
La conciencia vengadora (1914) recurre a primeros planos de un lápiz golpeando una mesa y de
un pie repicando en el suelo para traducir visualmente el sonido obsesivo de un latido del
corazón. Potencia expresiva de las imágenes, resultado diferente según el montaje. Ventajas de la
profundidad de foco. Colaboración con Billy Bitzer, pionero en el uso de la luz artificial.
Iluminación dramática y contrastes, contraluz e iluminación lateral, desenfoque como efecto
artístico, combinación de la luz natural con la artificial, simulación de la luz solar. Claroscuro y
contraluz: iluminación a lo Rembrandt. Primer gran plano general en Ramona (1910).
El talón de aquiles de la obra de Griffith reside en su ingenua visión el mundo, con fórmulas
toscamente melodramáticas. En la técnica narrativa e invención visual está introduciendo una
auténtica revolución expresiva: uso dramático del primer plano, acciones paralelas, saltos en el
espacio y tiempo a través del montaje. Es el primitivo de un arte nuevo.
Thomas H. Ince y la nueva épica

Thomas Harper Ince (1882-1924), primer dramaturgo del cine. Realizó y supervisó centenares de
películas, westerns en su mayoría. Prestigió y difundió este género. En 1911 tuvo la primera
oportunidad de dirigir. Ese mismo año Kessel y Bauman lo contratan para dirigir la productora
Bison (Los Ángeles), especializada en westerns. Este género era de tradición breve. Edwin S.
Porter, Broncho Billy y Francis Boggs habían creado los patrones fundamentales: esquemas
morales de la América virtuosa, puritana y anti indios de los pioneros. La biografía del Oeste
comienza con la expansión de los colonos, el transporte de ganado, la fiebre del oro, la
construcción del ferrocarril, guerra contra los indios, etc. Éste género es una epopeya del pueblo
invasor y vencedor. El actor William Shakespeare Hart, criado entre los siux, tenía gran presencia
en pantalla, poder magnético. Interpretó a Río Jim (1913). Ince lo filmó cabalgando por
desfiladeros y praderas, introduciendo en el cine la naturaleza como decorado. Ince comprendía
que el cine era movimiento y acción. La figura de Río Jim prendió con fuerza al público europeo.
La temática del western se moverá en un círculo cerrado: el bueno, el villano, el sheriff, la chica, la
prostituta de buen corazón, el juez, el rancho, la estampida, el salón, los duelos… Años más
tarde, el western moderno perdió su pureza épica y pidió ayuda a la literatura moderna y hasta a
los problemas de la Guerra Fría. Aparece el western de interiores, e incluso reinvindicaciones del
maltrato indio.
Ince ejercía un férreo control del guión. En esos años Griffith y Feuillade rodaban prácticamente
sin guión. Ince exigía respeto minucioso al guión previsto, aportando su estilo en películas no
dirigidas por él. Era un montador excelente.
Ince también descubrió a otros actores. Utilizó la culminación dramática con una gran catástrofe.

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Hollywood se impone
El cine europeo se paralizó por la Primera Guerra Mundial, así que la industria de Hollywood pudo
conquistar posiciones comerciales y una primacía industrial. Impuso sus películas en todos los
mercados gracias al creciente prestigio de sus estrellas, como Mary Pickford y Douglas
Fairbanks. Parte del éxito de éste se debió a los guiones de Anita Loos y su marido John
Emerson.
Junto al star-system el cine americano se afianzó gracias a la eficacia de su estilo narrativo,

herencia de Griffith. El “estilo Triangle” es un lenguaje visual conciso, cámara a la altura de los
ojos, movimientos de cámara solo para seguir a los personajes, montaje preciso, economía
narrativa, empleo de plano americano y repudio de los efectismos formales. Lenguaje sencillo y
antirretórico, directo y eficaz. Simplicidad estética y temática.
Cecil Blout DeMille (1881-1959). Su hermano lo designó para sustituirle trabajando para Jesse
Lasky y Samuel Goldwyn. Con el éxito de la adaptación de la obra teatral The Squaw Man (1913)
se inició la afortunada carrera de DeMille. La obra que cimentó su fama y prestigió
definitivamente al cine norteamericano en Europa fue La Marca de Fuego (1915). Es un
melodrama, pero su novedad radicaba en que era la primera vez que se desarrollaba un drama de
conflictos psicológico. Nuevo campo de acción: las motivaciones y emociones internas. Uso
reiterado de primeros planos en los rostros. Su empleo de la iluminación artificial hizo historia. Luz
angulada, siluetas, sombras inquietantes (simbólicas), toque de exotismo y lujo en los ambientes.
La sensibilidad de DeMille para captar los cambios de gusto del público era muy fina y sus
comedias de alcoba (Gloria Swanson) introdujeron nuevos estándares de moral sexual. Su ciclo
de “comedias matrimoniales” puede reducirse a una idea fundamental: la necesidad de continuar
el romance después del matrimonio, lo que conduce al adulterio, convirtiéndose las películas en
sermones. Este ciclo carecía de profundidad humana y artística.
De Max Linder a las tartas de crema

Al humor anónimo de las inocentes cintas de Lumière sucedieron cómicos individualizados y
caracterizados. André Deed fue uno de los primeros. Contratado por la Pathé creó los personajes
de Boireau (1906) y Gribouille (1909). Toda esta cohorte de bufos regocijó con sus simplezas ante
un público no muy exigente, para el que una imagen desarrollada al revés era el colmo de la
comicidad.
Max Linder (Gabriel Leuvielle) es fundamental en la historia del cine cómico, primer gran cómico
de la pantalla, inspirador y promotor de la edad de oro de la comedia cinematográfica muda. En
1905 su carrera se orienta hacia el cine y comienza a actuar en los estudios de Charles Pathé.
Atuendo característico de caballero distinguido, fino bigote y blanca dentadura. Novedad en el
estilo cómico, su comicidad nacía de la creación de situaciones comprometidas en las que no
perdía la compostura: Víctima de la quinina (1911), Max pedicuro (1914). La falsa noticia de su
muerte desató los primeros fenómenos de histeria colectiva del star-system. En 1916 marchó a
EEUU contratado por la productora Essanay, pero su comicidad comenzaba a ser eclipsada por
las brillantes creaciones de la escuela norteamericana, animada por Mack Sennett.
El canadiense Michael Sinnot (1880-1960), conocido como Mack Sennet, se formó como
intérprete y ayudante de dirección a las órdenes de Griffith en la Biograph (1909-10). EN 1912
fundó la productora Keystone, centro de gravedad del burlesque americano. La primera Keystone
Comedy obtuvo un éxito tan impresionante que la empresa comenzó a producir sin descanso.
Fue importante también su tarea de “descubridor” de talentos. Más de 1500 películas en 8 años.
Bathing beauties, nace en 1915, tipología picaresca. “Comedias de tartas de crema”. Su cine se
caracteriza por una extraordinaria libertad y pasión destructiva, solo tiene parangón con el cine
dadaísta que había florecido en Zurich. El slapstick de Sennet es el último eslabón evolutivo de la
Commedia dell’arte renacentista, tipología social fuertemente caricaturizada. Sátira social,
improvisación. El gag también tiene su antecedente en el lazzi y en el music hall.
De Griffith adquirió la soltura técnica y agilidad narrativa, formando con él y con Thomas H. Ince
el triángulo creador sobre en que se asienta la historia del cine americano.
Charles Chaplin
1889-1977. Su infancia trágica no se borrará de sus recuerdos, que luego tomarán cuerpo en sus
cintas (El chico, 1921). En 1913 Adam Kessel y Mack Sennet lo eligieron para cubrir una baja en
la Keystone. A partir de su primera película importante (Charlot camarero, 1914), Sennett le otorga
cierta autonomía, permitiéndole actuar también como director. En 1915 la Essanay le contrata y
es cuando comienza a cimentarse su fama, imponiendo su mundo épico y personal (la bella

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ingenua o el señor gordo e irascible). En 1916 firma con la Mutual, con un sueldo alto pero
filmarán películas que supondrán un negocio redondo. Esta etapa fue la consagración artística de
Chaplin (1918-1922), primer mito universal del nuevo arte. Todo un catálogo de los males y
miserias del mundo aflora a lo largo de su filmografía, que utiliza el humor como arma corrosiva al
tiempo que expone la insaciable ansia de amor, justicia y paz. Sentido crítico de su humor, nacido
de la reflexión y estudio de la realidad. “El pueblo en general se divierte viendo que las personas
ricas llevan la peor parte”. Chaplin es un buen conocedor de los resortes psicológicos de la risa.
Ésta no es incompatible con la ternura. Persigue en sus películas la esperanza de una vida mejor.
BLOQUE II. EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.

ESCUELAS EUROPEAS Y NORTEAMERICANAS.
T.4. EL ARTE MUDO
La escuela impresionista
Con el final de la guerra se inaugura la era del terrorismo artístico, la demolición de la tradición
cultural, cuya veda levantó el movimiento Dadá en 1926 desde Suiza. París se convertirá en un
caldo de cultivo de todos los experimentos que se hacen en nombre de la cultura. Se publican
demoledores manifiestos por doquier. Louis Delluc hizo resurgir el cine francés. Trabajó como
crítico, ensayista, guionista y realizador. Creó el primer Cine-Club, templo del nuevo arte. Fue
crítico y ensayista y definió la palabra fotogenia. Además de su considerable labor como teórico,
crítico y fundador de revistas, en 1920 comenzó a dirigir películas. En Fièvre (1921) muestra su
admiración por el cine sueco y norteamericano. El decorado jugaba un papel dramático decisivo.
Preludiaba el realismo poético y populista que dominará en el cine francés de los treinta.
Primeros intentos de cine psicológico, que describía con minuciosidad, a través de pequeños
detalles, un estado de ánimo. Uso de flash-back visual. El tema del pasado para Delluc era uno
de los ejes de su narrativa. Trabajó para orientar al cine francés hacia un sendero intelectualmente
noble.
Entorno a Delluc se agruparon artistas hoy catalogados de Escuela impresionista: simplicidad

estilística y refinamiento de sus temas.
Marcel L’Herbier, poeta simbolista y autor teatral antes de orientarse hacia el cine. Buceó hacia la
realidad interior de los personajes. Interpretación técnica del subjetivismo mediante imágenes
empañadas por el “desvanecimiento” (flou). Tras la revelación del expresionismo alemán,
L’Herbier asimiló su potencial formalista, depurándolo y recurriendo también al cubismo (Don
Juan et faust, 1923; La inhumana, 1924). En 1943 fundó el Insitut d’Hautes Études
Cinématographiques de París.
Abel Gance, profeta y visionario. Empleó objetivos deformantes, consiguiendo imágenes

distorsionadas como las de los espejos de los parques de atracciones. Su innovación no ejerció
en su tiempo influencia alguna ya que la película no se exhibió. Uso de montaje corto (Griffith),
fragmentos muy breves de película: paisajes, rostros, vapor, ruedas… (La rueda, 1921-23). A
pesar de sus irregularidades, melodramatismo, mal gusto y citas pedantes de la cultura clásica,
después de Grifftih es el que más hizo por investigar los recursos del naciente lenguaje
cinematográfico. Empleo de cámaras muy ligeras con motor de cuerda, que permitían captar
agitados encuadres subjetivos, atadas aun caballo al galope, o introducidas en un proyectil
arrojado al aire o lanzado al mar. Su obra más ambiciosa fue Napoléon vu par Abel Gance
(1923-27).
Jean Epstein, personalidad más madura de la escuela impresionista. Ejercicio de estilo en Coeur
fidèle (1923), manifiesto del nuevo lenguaje visual, todavía adolescente.
Tendencia realista de los vanguardistas franceses, vocación populista, testimonio deformado y

subjetivista de cierta realidad social. Actores naturales (Finis terrae, 1929), antecedente del
neorrealismo italiano. Expresionismo depurado en La caída de la casa Usher (1928).
En sus escritos Epstein exalta las posibilidades “sobrenaturales” del cine gracias al acelerado,
ralentí y a la inversión de de movimientos. Primeras formulaciones teóricas del nuevo arte.
Ricciotto Canudo fue el primero en afirmar que el cine era un arte (Manifiesto de las siete artes,
1911). Luego Delluc, con su noción de fotogénica. Béla Balázs opone la cultura literaria a la
cultura de la imagen creada por el cine, lenguaje visual no supeditado a particularismos
idiomáticos. Para Balázs hacen el cine un arte el primer plano, el encuadre y el montaje.

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El Sturm und Drang alemán

En 1916 el gobierno alemán decidió resolver el problema cinematográfico creando una gran
empresa de producción para abastecer al país con películas propias. En 1917 surge la UFA
(Universum Film A.G.). Al finalizar la guerra se inició un ciclo de un cine costoso y espectacular,
conducido por Ernst Lubitsch. Empezó como actor de cine (1913) y más tarde fue realizador
(1915). En 1919 abrió su ciclo histórico-espectacular, con la película antifrancesa Madame Du
Barry, la sátira antiamericana La princesa de las ostras (1919) y la antibritánica Ana Bolena (1920).
Grandes escenografías y presupuestos. Lubitsch, favorecido por sus puyazos políticos, se
convirtió en uno de los puntales del cine alemán, aunque acabó trabajando en Hollywood (1923),
realizando películas antisoviéticas y antinazis.
El expresionismo es una actitud estética que nos conduce a formas primitivas de arte aborigen.
Se hizo consigna y escuela en Alemania como reto y respuesta al impresionismo pictórico y
naturalismo literario. Interpretación afectiva y subjetiva de la realidad, distorsionando sus
contornos y colores. Como precursores podemos encontrar El estudiante de Praga (1913) de Paul
Wegener y Stellan Rye, así como El Golem (1914), de Wegener y Henrik Galeen. Fantasía sin
fronteras en contradicción con el realismo naturalista que parece imponerse en el cine mundial.
El gabinete del doctor Caligari (1920), dirigida por Robert Wiene. Revolucionarias innovaciones de
sus decoradores y figurinistas, miembros de Sturm de Berlín, impulsor de la estética
expresionista. Desquiciamiento escenográfico, utilizándolo de manera dramática y psicológica,
creando una atmósfera inquietante y amenazadora. Luces y sombras pintadas en los decorados.
Servidumbre pictórico-escenográfica, desechando la movilidad de la cámara, el poder creador
del montaje y el rodaje en exteriores. Interpretaciones estilizadas y maquillajes sorprendentes. El
éxito fue enorme.
La estética expresionista solicitaba temas de fantasía y el terror. Asesinos, vampiros, locos,

visionarios, tiranos y espectros, reflejo moral del desequilibrio social y político. Nosferatu (1922),
de Munrau. El expresionismo evolucionó sustituyendo las telas pintadas de El Gabinete del
doctor Caligari por decorados corpóreos e introduciendo un empleo más complejo y audaz de la
iluminación como medio expresivo. En Sombras (1923) la intrigase expone por medio de
sombras.
Se fecundaba la semilla de una nueva corriente: Kammerspielfilm. Reacción realista. Carl Mayer
(guionista) y Lupu Pick (director) rompieron con las fantásticas elucubraciones del expresionismo
con dos “tragedias cotidianas”. Estudio naturalista y psicológico, personajes simples: Scherben
(1921) y Sylvester (1923). La estética de esta corriente estaba basada en el respeto a las unidades
de tiempo, lugar y acción; una gran linealidad y simplicidad argumental y sobriedad interpretativa,
careciendo prácticamente de rótulos literarios. Munrau junto a Max Reinhardt fundó la productora
Munrau Veidt Filmsgesellschaft (1919). Original y equilibrada síntesis expresionista realista. En la
película de Nosferatu Munrau introdujo novedosamente elementos reales en una historia
fantástica. Mayor éxito con El último, primera obra maestra del cine alemán en su transición del
expresionismo al realismo social. Lenguaje plástico cargado de reminiscencias expresionistas.
Cámara dinámica, travellings subjetivos, circulares y movimientos de grúa.
En la cúspide de su fama, Munrau aceptó un contrato de William Fox en Hollywood.
Fritz Lang también fue maestro de la escuela expresionista. Der müde tod (1921), con
impresionantes decorados, causó impacto en el extranjero, imponiendo el cine alemán. El
expresionismo de Lang, arquitectónico y monumental, épico y solemne, en oposición al
refinamiento y lirismo de Munrau. Los Nibelungos (1923-24), abstracción y geometrismo.
Metrópolis (1926), superproducción, maestría imaginativa y arquitectónica de Lang. Representa el
apogeo del expresionismo de dimensión arquitectónica.
Estallido del cine soviético

Poco valor de la producción en la Rusia prerrevolucionaria. El primer estudio fue inaugurado en
1907 en San Petersburgo. En 1919 Lenin firmó el decreto de nacionalización de la industria
cinematográfica y se creaba en Moscú la Escuela Cinematográfica del Estado (GIK), bajo la
dirección de Vladimir Gardin. La escuela dirigida por él estaba destinada a formar a los técnicos
que habrían de levantar el cine soviético. La guerra civil sirvió de escuela a los operadores y
documentalistas. Lev Vladimir Kuleshov fue el primero de sus maestros. Demostró el poder
creador del montaje con un famoso experimento en el que conseguía difundir cargas
emocionales de diverso signo a un único primer plano del actor Iván Mosjukin, según el

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contenido de los planos que le yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer… Su película
más importante fue Las aventuras extraordinarias del Mr.West en el país de los bolcheviques
(1924).
La excentricidad vanguardista y fiebre renovadora presidió la creación de la FEKS (fábrica del

actor excéntrico), en 1921. Incorporaba recursos del circo y del music hall. Su primera obra fue
Las aventuras de Octobrina, 1924.
Dziga Vértov fundó y dirigió el noticiario Cine-verdad en 1922, aplicando sus teorías del “cine-
ojo”, la meta era desembarazar la imagen de artificios para conseguir la “objetividad integral”. Es
una actitud filosófica, pero es una utopía ya que el encuadre y el montaje dan un sentido a la
realidad que maneja. La sexta parte del mundo (1926); El hombre de la cámara (1929); Tres cantos
sobre Lenin (1934).
Serguéi Einsenstein abandonó las convenciones del teatro atraído por el realismo de la imagen
cinematográfica, bajo la influencia de Dziga y Griffith. Su obra nacerá de la síntesis entre el
realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco. En La huelga (1924) por
primera vez era la masa la protagonista de un drama. En el desenlace mezcla en montaje
alternado la represión zarista con imágenes de reses sacrificadas en el matadero. “De la imagen
al sentimiento, del sentimiento a la idea”. El acorazado Potemkin (1925) prestigiará el cine
soviético. Epopeya revolucionaria. Montaje rítmico y preciso.
Vsévolod Pudovkin debutó como realizador con un corto y con un documental (1925-26). En
1926 inició su trilogía revolucionaria, opera magna del cine soviético. Sus películas se centraron
en el examen de la toma de conciencia política de sus personajes. Adelantado discípulo de
Griffith en la técnica de las acciones paralelas. Utiliza metáforas visuales integradas de manera
realista. Esto era posible porque trabajaba sobre “guiones de hierro”, minuciosamente
preparados, de manera que el montaje se establecía a priori.
Aleksandr Dovjenko. Zvenigora (1928), primera película importante del cine ucraniano. Con
Arsenal (1929) demostró su talento creador y su capacidad de manejo de imágenes-símbolo. La
tierra (1930) es una obra maestra, poema visual que habla de la colectivización agraria, visión de
un socialismo cósmico y panteísta.
Lo más significativo del nuevo cine soviético tuvo un carácter épico y heroico, aunque una parte
de producción retrató las costumbres y problemas cotidianos. Llevaron las imágenes al límite del
realismo, haciendo añicos el star-system como fórmula y la película-mercancía, creando con el
montaje la verdadera sintaxis del cine.
La floración vanguardista
Delluc había visto en el cine un vehículo cultural. La nueva promoción de “terroristas” del arte se
apoderará de este lenguaje para dinamitar a la civilización burguesa que ha llevado al mundo al
conflicto bélico.
Viking Eggeling, uno de los fundadores del movimiento dadaísta, dio nacimiento al cine abstracto
con Diagonal Symphonie (1921); Hans Richter con Rythmus’23 (1923) y Rythmus’25 (1925);
Walter Ruttmann con Opus 1 (1923), inaugurando todos la escuela experimental alemana.
Abstracción y geometrismo, formas puras y “música visual”.
André Breton realizó un manifiesto en 1924, arremetiendo contra los cánones convencionales,
para retornar a la pureza del “automatismo psíquico” y las motivaciones irracionales del
subconsciente.
Germaine Dulac inauguró el surrealismo cinematográfico con La coquille et le clergyman (1927).

testimonio del furor surrealista que llevaba en si el germen de la caducidad. Dulac, defensora del
“cine puro”, intentó materializar la “música visual” en Étude cinématographique sur un arabesque
(1928), entre otras.
Estas y otras experiencias vanguardistas son despectivas con el argumento y estructura

narrativa, inventando y experimentando atrevidos recursos que acabarán incorporándose en el
lenguaje cinematográfico actual: montaje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos, etc. Base
desde Renoir a Godard.
El movimiento surrealista francés se vio enriquecido en 1928 con Luis Buñuel. En 1929 escribe
con Salvador Dalí y dirige Un perro andaluz, con un guión tejido con sus sueños. La obra no
persigue ninguna explicación por vía simbólica, pero a veces se ilumina con escenas que tal vez
tienen un sentido. En La edad de oro (1930), liberado de la influencia de Dalí. Ataque al “orden
establecido”. La película finalmente fue prohibida y sus cintas confiscadas, corroborando la
eficacia crítica y demoledora. En 1933 rueda el documental Tierra sin pan, en Las Hurdes, con

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imágenes estremecedoras. Documental etnográfico, cine de denuncia socia. El gobierno español

la prohibió.
Jean Coctau, La sang d’un poète (1930), película refinada, barroca, hermética y decadente que
expuso con franqueza las tendencias de su autor.
París y Berlín se habían convertido en las capitales del vanguardismo cinematográfico mundial. A
París fueron a parar numerosos artistas extranjeros, como Man Ray o Carl Theodor Dreyer, que
rodó La pasión de Juana de Arco (1927-28). Uso exhaustivo del primer plano. Gran belleza
plástica. Su criterio realista hizo prescindir al film de actores con maquillaje, las lágrimas y el corte
de cabello fueron auténticos, decorados simples, etc. La bruja vampiro (1930), su primera película
sonora, influencia del depurado expresionismo de La caída de la casa Usher, de Epstein. Película
personal y virtuosa.
Una parte de la vanguardia se interesó hacia la tendencia documentalista. Estas experiencias

suelen recordad al Cine ojo de Dziga Vertov. Esta tendencia fue inaugurada en Francia por Alberto
Cavalcanti. Puso su sentido de la imagen al servicio de la poesía visual de los ambientes
populares. Rodó En rada (1927) calificada de “cine-poema burlesco”.
Dimitri Kirsanov realizó Ménilmontant (1926), calificado hoy en día de neorrealista.
Todos estos experimentos que nos aproximan a la vida cotidiana anuncian el inminente
nacimiento de la escuela naturalista francesa, de la mano de Jean Renoir.
En Alemania, la tendencia documental estuvo representada por Walter Ruttmann, Berlin,

Symphonie einer Grosstadt (1927), imágenes sobreimpresionadas y collages fotográficos que
contestan diversos ambientes a la misma hora, transformando a veces la película en un
documental abstracto y geometrista. Es similar su primera película sonora, La melodía del mundo
(1929), mostrando semejanzas y diferencias de los hombres, vínculos que les unen a los paisajes
y climas, etc. Se inaugura entonces la era de los Kulturfilms, que más que detallar una realidad
con sentido didáctico, se entretenían en juegos malabares de vertiginoso montaje.
Jean Renoir orientó su vertiente literaria (naturalismo) y pictórica (impresionismo) hacia el cine,
adaptando la novela Nana (1926), marcando un hito en la historia del naturalismo cinematográfico
francés. La plenitud de Renoir se desarrollará en el período sonoro. Es de los primeros en usar la
emulsión pancromática en interiores, introduciendo una iluminación con lámparas de filamento,
en lugar de los arcos voltaicos.
Jacques Feyder también tomó la senda naturalista después del gran éxito comercial de su
suntuosa versión de La Atlántida (1920-21).
René Clair, apodado del Molière del cine, inició su carrera cinematográfica en 1920, y en el 1923
realizó su primera película, París dormido, un disparate. Después de esta experiencia Clair
penetra en una vanguardia más ortodoxa al aceptar el encargo de un mecenas para realizar el
corto Entr’acte (1924). Divertimento dadaísta con actores como Man Ray y Marcel Duchamp o
Picabia y Erik Satie. Clair inicia su obra satírica con Un sombrero de paja en Italia (1927).
Penetrante caricatura de una época y de unos tipos. Sus películas no desencadenan los
escándalos que acompañan los escopetazos de Buñuel o Stroheim. Clair retoma la tradición del
vodevil y le aplica su afinado estilete crítico.
Apogeo de Hollywood
La Primera GM paralizó la producción europea, permitiendo a la industria cinematográfica
americana ascender, situándose como la tercera del país. Los bancos se acercaron hacia aquella
nueva fuente de riqueza y las acciones de algunas compañías comenzaron a cotizarse en Bolsa.
Periodo Company eat Company. En 1922 se forma la asociación Motion Picture Producers and
Distributors of America Inc., agrupando a las principales empresas y reglamentó sus normas de
funcionamiento y convivencia. Presupuestos de películas cada vez más altos, y cada film es un
riesgo, de manera que se generaliza el block-booking y se recurre a las fórmulas de probada
rentabilidad. Los directores pasan a convertirse en meros empleados. Una baza fuerte es el star-
system, pero los escándalos movilizaron al puritanismo militante. Éstos redactaron el Código
Hays, que no fue adoptado hasta 1930.
Cecil B. DeMille será el más astuto de todos estos hombres de negocios. Lanza en 1923 Los diez
mandamientos con un enorme éxito. En 1956 realizó una versión aún más fastuosa de los diez
mandamientos. Se servirá varias veces de las Sagradas Escrituras.
El cine americano se impuso en los cines de todo el mundo, respondiendo a un conformismo

mental y esquematismo de fácil aceptación universal. Clara Bow niega el arquetipo de la mujer-
sumisión y su afán de emancipación social y sexual la lleva a incorporar sus personajes a la vida

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laboral. Capitaneó una legión de jazz-babies que proponen al público internacional las
excelencias del American Way of Life. Lujo, sexo y aventura. Lujosas escenografías y frívolos
enredos. El cine redescubría el aire libre y la realidad de pequeñas localidades con Tol’able David
(1921), de Henry King. Sobriedad y simplicidad narrativa, que se encuentran también en los
westerns. Éste género se vitalizó con La caravana de Oregón (1923), de James Cruze. Escenas de
veracidad documental. El cine americano redescubre el realismo de los escenarios naturales al
aire libre y los temas de su historia como cantera dramática. John Ford dirige El caballo e hierro
(1924) y Tres hombres malos (1926) inspirada en la “fiebre del oro”. El clasicismo americano no ha
muerto.
Brillante escuela cómica, nacida con Mack Sennet. El cine sonoro dará un golpe mortal a su
expresividad mímica. Buster Keaton, gigante del cine cómico. Gags elaborados y cuidados en
sus obras maestras: La ley de la hospitalidad (1923), El moderno Sherlock Holmes (1924), El
navegante (1924) y El maquinista de la General (1926).
Harry Langdon inocente, hipertímido, tan temeroso y huidizo ante las mujeres. Mejor
comprendido por las minorías intelectuales. El hombre cañón (1926), Sus primeros pantalones
(1927).
Harold Lloyd logró sobrevivir a la implantación del cine sonoro. Pareja con la atractiva Bebe
Daniels. Personaje obstinado y tenaz, caricatura del americano medio, con escasa resonancia
humana y poética. Recursos mecanicistas, El hombre mosca (1923). El más popular del país.
Charles Chaplin se había convertido en productor de sus películas. Escribe, dirige e interpreta. Su
primer largometraje: El chico (1921), con resonancias autobiográficas. Desplazamiento de un
mundo chapliniano desde la caricatura hasta la tragedia. Fuerza patética de sus imágenes. La
única película que no interpreta es Una mujer de París (1923). Comedia dramática. Considerada la
primera película psicológica de la historia del cine y primer estudio realista de costumbres.
Chaplin lanzaba una acusación contra los prejuicios y la intolerancia que haría imposible la
felicidad de dos seres que se aman. Utilizó por primera vez en el cine, de manera madura y sutil,
las sugerencias visuales y las elipsis. Tras este experimento Chaplin volvió a revivir las
penalidades de Charlot en La quimera del oro (1925). Tremenda soledad del hombre en busca de
su felicidad.
En el Hollywood devorado por Wall Street y agarrotado por el star-system, la sinceridad y

autenticidad creadoras no son fáciles de practicar.
Otro de los cineastas que se atreve y da una imagen real y auténtica de la verdadera América es
King Vidor. Fue ayudante de Ince y de Griffith. Realizó El gran desfile (1925), maniobra
propagandística para demostrar que los EEUU eran los protagonistas dela victoria sobre
Alemania. Imágenes bélico-románticas, imágenes recias y veraces. Como artista, Vidor ha
encarnado la mentalidad de la América agraria, patriarcal y conservadora, aunque también ha
ofrecido algunos de los más veraces, incisivos y auténticos retratos de su país: válida crónica
social en Y el mundo en marcha (1928), drama de la ambición y fracaso del modesto empleado,
que intenta inútilmente escapar de su clase social en la jungla capitalista de rascacielos.
Howard Hawks: “el mejor drama es el que trata de un hombre en peligro”. Una novia en cada
puerto (1928). Su plenitud llega con el sonoro, es uno de los mejores del cine de acción y autor
de títulos clásicos de la comedia clásica americana.
En cine romántico consigue un éxito mundial con El séptimo cielo (1927), de Frank Borzage. En
Torrentes humanos (1929), hoy desaparecida, encuentra el equilibrio entre la pureza lírica y el
erotismo, algo que no abundará en Hollywood, donde el sexo se convertirá en una de sus más
rentables mercancías.
El material mejor inmunizado contra el tiempo y la moda es el que ha nacido como documento de
una época, testimonio y reflejo de una realidad. Directo y eficaz estilo de crónica. Em cambio,
buena parte del cine alemán, esclavo de una moda pictórica y escenográfica, ha envejecido
irremisiblemente.

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T.5. EL CINE SONORO

El cine aprende a hablar
Los hermanos Warner, al borde de la bancarrota, pensaron que podrían alejarse del fantasma del
crack si lanzaban al mercado la novedad del cine sonoro. Don Juan, en 1926, estaba sincronizada
con música grabada; Orgullo de raza, en 1927, incorporó ruidos y efectos sonoros, y El cantante
de jazz, 1927, todo gracias al Vitaphone. Nace un nuevo trust cinematográfico: Radio Keith
Orpheum Corporation (RKO). La banca Morgan y Rockefeller pasaron a controlar la industria del
cine sonoro americano a través de sus patentes.
La implantación de cine sonoro duplicó el número de espectadores, introduciendo cambios en la

técnica y expresión cinematográfica. La cámara retrocedió a la inmovilidad, interminables
canciones o diálogos. Las voces y ruidos esclavizaban a la imagen. Furor del cine musical, que
culmina en El desfile de amor (1929). En Europa la opereta llegó también al cine, y se impuso con
El trío de la bencina (1930).
Muchos teóricos y directores coincidían en su crítica al sonido. Al dejar de ser una novedad el
“cine en conserva” la cámara volvió a caminar, aunque lentamente y con dificultades. William Fox
abordó un talkie en exteriores: En el viejo Arizona (1928). Primeros travellings del cine sonoro en
The Gamblers (1929), de Michael Curtiz. Robert Mamoulian disoció el micro de la cámara
tomavistas en Aplauso (1929). Él también será quien inaugure el cine a color con La feria de la
vanidad (1935).
En 1930 la nueva técnica ya tenía plena madurez artística. Hallazgos preludiaban las posibilidades
del nuevo cine sonoro. El sonido aporta mayor continuidad narrativa, eliminando los rótulos
literarios. Supuso también una economía de planos, eliminando imágenes explicativas y
metafóricas, facilitando representar porciones de la realidad fuera del encuadre (sonido en off). Se
descubre un nuevo elemento dramático: el silencio. Supuso un obstáculo a la difusión universal la
diversidad idiomática, que se intentó resolver rodando diferentes versiones de cada película. Más
tarde se comenzó a difundir la traducción mediante subtítulos y doblajes.
Al abordar la palabra, el cine se veía capaz de abordar conflictos y personajes mucho más sutiles
y complejos.
Eugene Laustre demostró que se podía incorporar una banda sonora paralela y contigua a las
imágenes y sobre el mismo soporte. A partir de ahí pudo descomponerse la banda de sonido en
tres componentes fundamentales, diálogos, música y efectos sonoros, fundiéndose mediante la
mezcla. Las bandas de música y efectos pasaron a construir el sound-track o bands internacional
que se exporta con las películas para permitir el doblaje a otro idioma.
El mito de la Prosperity
En los años de crisis tras el crack económico de 1929 la industria del cine ascendió
verticalmente. La gente necesitaba evasión y diversión. Se quebró el optimismo del sistema
capitalista, creado durante la década de la prosperity. Los escritores darán buen testimonio de
esta pérdida de valores. En el cine se produce un movimiento paralelo, haciendo un examen
crítico de los problemas del país (monopolios, paro, corrupción, etc.): Sin novedad en el frente
(1930), de Lewis Milestone, es un alegato contra la guerra; Soy un fugitivo (1932), de Mervyn Le
Roy, denunció las condiciones inhumanas de los presidios de Georgia; Chaplin compone un
relato satírico-dramático en Tiempos modernos (1936). Fury, de Fritz Lang (1936), trata de las
dificultades en la reincorporación a la sociedad de un ex presidiario, y un largo etcétera.
La comedia se olvida de los frívolos enredos del mundo elegante, aunque siempre acaban con la
injusticia derrotada. “Optimismo crítico” de Frank Capra y su guionista Robert Riskin, que quiere
demostrar la inquebrantable salud del sistema democrático, donde cualquier ciudadano puede
convertirse en multimillonario. Sucedió una noche (1934). En la filosofía social de Capra la
sociedad americana está abierta a todos y la corrupción e injusticia se desmontan haciéndoles
frente. El secreto de vivir (1936), de Gary Cooper. Esta tendencia no puede disociarse de la
implantación en 1930 del Código Hays de autocensura (entra en vigor en 1934 para la MPPDA).
El rigor puritano de Hays alcanza la moral sexual, la social, la política, la racial… Su objetivo: que
las películas presenten una sociedad inmaculada, confortable, justa, estable… Su modélico way
of life. Guionistas y directores harán filigranas para burlar el Código, y en muchos casos será
positivo para la imaginación erótica a través de rebuscadas e insólitas argucias.
Triunfante mito de Marlene Dietrich como devoradora de hombres en el El Ángel azul (1930);
Marruecos (1930), junto a Gary Cooper; Fatalidad (1931); El expreso de Shangai (1932). Fatalismo
romántico.

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La primacía comercial de Hollywood asienta sus géneros: comedia musical, cine policíaco y de
gángsters, cine fantástico-terrorífico, aventuras y romántico.
- Los grandes cómicos del cine mudo abandonaban la pantalla o se transformaban. Su hueco se
rellenó con Chico, Harpo y Groucho Marx. Comedia ligera creada por Lubitsch y Capra. Vive
como quieras (1938), de Capra; La fiera de mi niña (1938), de Howard Hawks o Nonitchka
(1939), de Lubitsch. La Sophisticated Comedy, chorro de optimismo.
- La comedia musical es la principal novedad que ha aportado el sonoro. La calle 42 (1933),

Lloyd Bacon. Virtuoso claqué de Fred Astaire, que entre 1933 y 39 formó una popular pareja
cinematográfica con Ginger Rogers.
- Films de gángsters y de presidio. Hampa dorada (1931) de Mervyn Le Roy. Epopeya de la

depravación con final moralizador. Este ciclo vale como testimonio más que como diagnóstico
e investigación de sus raíces sociales. Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks,
lleva el género a su culmen. El bosque petrificado (1936), de Archie Mayo, con Humphrey
Bogart en el papel del gángster Duke Mantee, prefigurando un nuevo y atractivo tipo
romántico: el badgood boy, que acabará perdiendo la vida al final de la película.
- El ciclo fantástico-terrorífico reactualiza los resortes estilísticos del expresionismo. Drácula

(1931), de Tod Browning; Frankestein, el autor del monstruo (1931), de James Whale e
interpretada por Boris Karloff. Los desmanes de los monstruos humanoides y hecatombe final
que suele coronar estas películas, con castigo al sabio ambicioso y pecador, representan el
reflejo de una postura hostil al progreso científico. Tod Browning, llamado el “Edgar Allan Poe
del cine”, filmó La parada de los monstruos (1932). Dirigió en varias ocasiones a Lon Chaney,
pionero del género y maestro del arte del maquillaje. Ernest Schoedsack y Merian Cooper
dieron dos obras maestras con El malvado Zaroff (1932) y King Kong (1933). Primera vez que
se utiliza el trucaje transparencia. La momia (1932), de Karl Freund; El hombre invisible (1933),
de James Whale.
- El cine de aventuras se bifurca en varias direcciones.
- Capítulo exótico: La serie de Tarzán; las epopeyas colonialistas, Tres lanceros bengalíes
(1934) o La jungla en armas (1939), de Henry Heathaway, Policía montada de Canadá (1939),
de Cecil B. DeMille.
- Gestas del aire: Alas (1927), de William Wellman y con el especialista Howard Hawks, Águilas
heroicas (1935); Gestas del mar: Captain blood (1935).
- Cine de amor. Manifiesta las modas eróticas y las costumbres tras la transformación social de
la mujer, barriendo los clichés del Romanticismo. Las angulosas facciones y enormes ojos de
Joan Crawford crearon un nuevo prototipo de mujer: self-made-woman. Formó pareja en
muchas películas con Clark Gable, que la compartió con Jean Harlow, quien mejor define el
sex-appeal de la época (Platinum Blonde, 1931). Erotismo directo y agresivo. Nueva imagen de
la mujer americana, producto de la industrialización. Directores como Paul Czinner, John Stahl
o Henry Hathaway, que destaca con la insólita película de Sueño de amor eterno (1935). Una
de las mejores películas de amor imposible es Viaje de ida (1932), de Tay Garnett.
Los géneros y ciclos se repetían con variantes y fórmulas rentables, garantizando la estabilidad
del mercado. Emergió la personalidad de los grandes creadores, cuya obra se resiste al
encasillamiento. King Vidor, Aleluya (1930), interpretada íntegramente por actores negros.
Extraordinaria calidad estética y novedosos hallazgos en la utilización del nuevo medio. Más
realística y periodística es La calle (1931), que ocurre en un barrio humilde de NY. A la hora de
abordar problemas complejos el bagaje de Vidor resultará insuficiente. Chaplin si conoce bien a la
sociedad. Luces de la ciudad (1931), convierte un melodrama en una película conmovedora. En
Tiempos modernos (1936) hace un balance pesimista del supercapitalismo y de la
deshumanizada ultratecnificación industrial. Estética muda y pantomima, con banda musical,
numerosos efectos sonoros y algunas palabras. El gran dictador (1940). Carácter excepcional e
independiente de Chaplin, humanismo polémico. Hollywood le mira con escéptico recelo, por eso
los “tres grandes” del cine de anteguerra son Frank Capra, John Ford y William Wyler.
Ford alcanza plena madurez en los años 30. Ha asimilado las lecciones del Kammerspielfilm,
creando los títulos más sólidos de su carrera. La patrulla perdida (1934), pesadez de atmósferas
como en El delator (1935). Concentración dramática y opresión ambiental de estos dramas
fatalistas se relajan en La diligencia (1939), western magistral. Ford incluía la psicología como
factor dramático determinante en este género. El clásico motivo del ataque indio se aborda desde
las montañas, con panorámicas que dejan ver las diligencias a lo lejos. Las uvas de la ira (1940),
predominio de escenarios exteriores, mostrando el drama agrario americano.

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William Wyler comenzó a destacar por sus sólidas adaptaciones de novelas y piezas dramáticas:
El abogado (1933), Callejón sin salida (1937), Cumbres borrascosas (1938), Jezabel (1938), etc.
Con ésta última Bette Davis ganó un Oscar. Este cine literario revaloriza el guión y los diálogos.
Estudio psicológico que traerá consecuencias importantes. Dicha evolución psicológica necesita
como soporte narrativo la homogeneidad temporal. Wyler rueda largas escenas, sostenidas por la
acción y diálogos de los personajes. Con ayuda de su operador Gregg Toland consigue una
fotografía con gran profundidad de campo (Renoir y Ford también lo empiezan a utilizar). Se
pueden presentar dos actuaciones o situaciones simultáneamente a distinta distancia de la
cámara. Cine al servicio de un realismo psicológico teñido de individualismo pesimista, que va
asociado a la incorporación de directores de procedencia teatral al cine. Sueño de una noche de
verano (1935), de Max Reinhardt.
El mayor éxito comercial del sonoro americano nacerá con la traducción cinematográfica del
best-seller Lo que el viento se llevó (1939) de George Cukor y Victor Fleming, imponiendo el
Technicolor.
El naturalismo poético francés

El cine francés sufrió un tropiezo a inicios del sonoro debido a dos causas. La primera fue la crisis
económica irradiada desde EEUU, además no poseían patentes propias de sistemas sonoros, de
manera que tuvo que convertirse en vasallo de los bancos de Berlín y NY. Vertiginoso aumento de
los costos de producción. Solo logró sobrevivir la obra de Jean Vigo. Uno de los más grandes
poetas del cine francés. Breve filmografía, muerte temprana. A propos de Nice (1929), primer
documental social francés, en clave satírica. Zéro de conduite (1932-33), representación crítica y
simbólica de los estamentos de la sociedad francesa. Escenas poéticas. L’Atalante (1933-34), a
caballo entre la poesía surrealista y el naturalismo populista, mutilado por la Gaumont para su
exhibición comercial. La obra de Vigo tuvo una gran libertad creadora y al margen de las
estructuras y presiones industriales.
René Clair creó su obra al amparo del capital francoalemán. Su debut sonoro: Bajo los techos de
París (1930), incapaz de sustraerse por completo a la moda del film musical. Retrato poético e
irónico de París. El sonido jugó una baza importante, empleo sincrónico que fue aprovechado
audazmente por Clair. Exaltación romántica que veremos en el su obra posterior. El millón (1931);
¡Viva la libertad! (1931), sátira social. Crítica sobre la civilización industrial y el trabajo en cadena,
que inspirarían a Chaplin para realizar Tiempos modernos. Con El último millonario (1934) fracasa
y viaja a Inglaterra para rodar El fantasma va al Oeste (1935). Clair mantuvo en pie el cine francés
durante el bache del 30 al 34.
Julien Duvivier adapta la novela Pelirrojo (1932), estudio sensible de la psicología infantil.
Jacques Feyder preludia el renacimiento del cine francés con La kermesse heroica (1935),
provocando incidentes en los Países Bajos. Meticulosidad y exactitud de la reconstrucción
ambiental, inspirada en los testimonios pictóricos de la escuela flamenca. Vocación realista,
exacta y documentada recreación de ambientes, inigualable en el mundo.
Jean Renoir, el rigor naturalista dominará también su obra. La golfa (1931), gusto por los tipos
abyectos y ambientes sórdidos. Toni (1934), película neorrealista al pie de la letra, aunque todavía
no existía el término. Su aportación es haber convertido un tema policíaco en crónica y reportaje
social, y haber desplazado la temática de los sentimientos y pasiones del marco elegante y
burgués, para llevarlo al terreno de los humildes. A partir de 1936 el realismo de Renoir adquiere
un tinte más polémico y comprometido. Le crime de M. Lange (1935). Misma línea política en el
documental para el Partido Comunista La vie est a nous (1936). El idealismo romántico y el
progresismo social aparecen en el alegato pacifista La gran ilusión (1937), mostrando las
divisiones que separan a los hombres en una misma sociedad. El tono realista que ha impreso
Renoir a sus películas será una constante, dominando la producción francesa de anteguerra,
llamado “naturalismo poético francés” o “realismo negro”. Personajes de las capas más bajas del
escombro social, sórdidos ambientes. Poético por la estilización romántica de estos elementos
realistas y negro por el fatalismo que domina estos dramas.
Jacques Prévert y Charles Spaak aportaron la mayor parte de los guiones del movimiento
naturalista poético. Riqueza expresiva y turbio pintoresquismo. Dramas pesimistas. Raramente
sus personajes escaparon a la excepcionalidad social.
En La belle équipe y Pépé-le-Moko, Duvivier lanzó al actor Jean Gabin, antihéroe de perfil trágico,
mauvais garçon, con acento canalla, confinado en los suburbios o bajos fondos.

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Marcel Carné, trabajando casi siempre con guiones del poeta Jacques Prévert, hizo culminar el
movimiento con El muelle de las brumas (1938), creando la popular pareja Jean Gabin-Michèle
Morgan.
Jean Grémillon, también con guión de Prévert, cerró la serie con Remordimiento (1939-40), junto
a Jean Gabin y Michèle Morgan.
Pierre Chenal rueda Crimen y castigo (1935), coherente con los tintes sombríos y pesimismo del
“naturalismo poético”.
Haciendo balance de este ciclo podemos recapitular un catálogo de hombres y mujeres

proscritos por la sociedad, que han quemado sus vidas en búsqueda de una imposible felicidad.
Ciclo lleno de canaille ejerció gran fascinación sobre los públicos cultivados de Europa. Negro
pesimismo admirado por la crítica italiana. Calidad literaria y riqueza visual de sus imágenes. El
naturalismo poético francés guarda similitudes con las “tragedias cotidianas” del naturalismo
alemán. El lenguaje artístico corresponde a una época de crisis, momento de quiebra de valores y
de poca estabilidad social.
El cine británico en escena

A partir de 1908 fue víctima del constante aumento de los costes de producción, competencia
extranjera y del rigor puritano de sus censores. Desde el final de la Primera Guerra Mundial su
mercado se vio inundado por la avalancha norteamericana. La legislación de la Cinematograph
Film Act de 1927 fijó una producción mínima anual del cincuenta películas e impuso a los
distribuidores y exhibidores una cuota mínima del 5% del films ingleses. Se confió a extranjeros
de probada eficacia artística sus obras más ambiciosas.
Alexander Korda, enviado por la Paramount, fundó en 1931 la London Films. Siguiendo la senda
de las “vidas privadas” ideada por Lubitsch, rodó La vida privada de Enrique VIII (1933), primer
gran éxito del cine sonoro inglés, y revelaba su primera gran estrella femenina, Merle Oberon. La
última aventura de Don Juan (1934), Rembrandt (1936). Tras esta película el crecimiento de la
London films impidió a Korda continuar dedicándose a tareas de dirección. Gran esfuerzo
material y de producción en La vida futura (1936), de William Cameron Menzies; El fantasma del
Oeste (1935), de René Clair; Adiós (1939), de Sam Wood.
Algunos británicos también despuntaron en este periodo, como Anthony Asquith, que realizó
Pigmalión (1938).
Alfred Hitchcock fue el que más ruido armaría. Su primera película sonora fue La muchacha de
Londres (1929). En Murder (1930) utiliza por primera vez la voz en off como monólogo interior del
personaje. Llegará a ser un consumado maestro del cine policíaco. Rehuye de tradicionales
ambientes insólitos para situar sus intrigas en medios cotidianos, entre gentes normales que de
pronto ven sus existencias sacudidas por algo extraordinario. La ironía, que hace ceder la tensión
psicológica. Hitchcock sublimará la técnica del suspense. Demostrará su habilidad en El hombre
que sabía demasiado (1934), 39 escalones (1935) y Alarma en el expreso (1938).
Al servicio del Tercer Reich

Goebbels, ministro de Propaganda del Tercer Reich, tomó las riendas del cine alemán. Karl Anton
creó El acorazado de Sebastopol (1936), una especia de Acorazado Potemkin del nuevo régimen.
Emil Jannings se convertirá en una especie de actor oficial, galardonado como Actor de Estado
en 1941. Aparece en diversas películas biográficas realizadas por Hans Steinhoff: El rey soldado
(1935), exaltación nacionalista de un tema histórico; Roberto Koch, vencedor de la muerte (1939);
Ohm Kruger (1941), propaganda antibritánica. Crepúsculo rojo (1933), de Gustav Ucicky, fue
considerado como el “primer film del Partido” y de exaltación a la “muerte heroica”
Fueron pocas las obras recalcables, salvo el colosal monumento que alzó el cine alemán a la
gloria: El triunfo de la voluntad (1936), de Leni Riefenstahl, asesora cinematográfica desde 1933.
Este documental conmemora el Congreso del Partido Nacionalsocialista. Imágenes con acento
pagano e inspiración bíblica, grandilocuentes e impresionantes. Otro extraordinario documental
fue Olympia (1936), que recoge con excepcional calidad los IX Juegos Olímpicos de Berlín en
1936. Canto al cuerpo humano y a la belleza del esfuerzo, aun no ha sido superado. Recoge con
veracidad pequeños detalles, preparativos de las pruebas, nerviosismos, gestos del Führer, etc.
Nadie superará la solemnidad épica de Leni Riefenstahl.
Hans Seinhoff rueda El flecha Quex (1933) o El judío Süss (1940), claro ejemplo de cine
antisemita.

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Los químicos alemanes habían conseguido el primer sistema europeo de cine en color. Las
aventuras del barón de Münchhausen (1942-43), de Josef von Baky, espectacular y extravagante,
conmemorando el décimo aniversario del cine nacionalsocialista.
T.6. LA POSGUERRA
Italia año cero
El final del período fascista conllevó a una mutación interna que afectaría al cine produciendo una
ruptura con la producción posterior.
- Luchino Visconti con Ossesione (1942) es la partida de nacimiento del neorrealismo. Era una
adaptación libre de la novela El cartero siempre llama dos veces. Había trabajado junto a Jean
Renoir en 1940, regresando a su país dispuesto a dar vida al “cine antropomórfico”, un cine
que tratase de hombres vivos. Influencia del realismo negro francés. Los ambientes eran más
importantes que los acontecimientos. Fue prohibida y visitada en la clandestinidad, influyendo
a los cineastas italianos. Visconti hace fusión entre realismo documental y refinado sentido
estético, es la cima realista del cinematógrafo. La terra trama (1947-48). Actores naturales,
pescadores auténticos, sin decorados, así consigue reconstruir un drama social de veracidad
documentalista, con imágenes de cuidadísima belleza plástica. Técnica con profundidad de
campo. La explosión neorrelista creará en Italia el espejismo de fácil ascenso al estrellato
cinematográfico, del que nacerá la película Bellísima (1951).
- Blasetti rueda la primera comedia neorrealista: Cuatro pasos por las nubes (1942). Amable y
sentimental. Lugares cotidianos y comunes, demostrando la eclosión neorrealista del cine
italiano.
- Roberto Rossellini con La nave blanca (1941), ejerce una búsqueda realista tras ver Aleluya de
Vidor. Tanto ésta como sus siguientes obras (Un piloto regresa, 1942; L’uomo della croce, 1943)
señalan la aparición de una tendencia “documentalista”, tanto de Rossellini como de Visconte,
que funciona como lenguaje nuevo. Roma, ciudad abierta (1945), Rossellini demuestra su
potencia expresiva y la vitalidad de este cine revolucionario. Deja amplio margen a la
improvisación, penuria de medios y ausencia de actores consagrados, pero no importa. De las
limitaciones hace virtudes. Lanza Paisà (1946), consiguiendo que la ficción parezca
documental. Hambre de realidad, deseo insatisfecho debido a la censura anterior.
- Vittorio de Sica es el tercer gigante del cine neorrealista italiano. I bambini ci guardano (1943)
es el preludio que anuncia el amanecer neorrealista. Gran fecundidad con su colaboración con
el guionista Cesare Zavattini. Su cine se diferencia del De Sica y Rossellini por su orientación
sentimental y ternurista, apelando no a la indignación del espectador (Rossellini), ni a su
intelecto (De Sica), sino a la compasión. Trilogía iniciada en 1946 con El limpiabotas y El ladrón
de bicicletas (1948), Umberto D (1951) y Milagro en Milán (1950), cuya inspiración debe a
Chaplin y Clair.
- Luigi Zampa, Vivir en paz (1946), humor y dramatismo; Anni difficili (1948). En producción
cooperativa Carlo Lizzani realiza Achtung banditi! (1951).
- Quienes habían estado al servicio del fascismo también se incorporan al neorrealismo. Alberto
Lattuada lo hace con Il bandito (1946), Sin piedad (1947) y Il mundo del Po (1949), luchas
sociales a finales del siglo, primer intento de aplicar técnicas y espíritu neorrealista a un tema
no contemporáneo. Primero que se atreve a introducir un aliento erótico en la escuela y en
hacer una síntesis forma entre el neorrealismo y el expresionismo, visible en El alcalde, el
escribano y su amigo (1952).
- Giuseppe de Santis debuta con la realización de Caccia trágica (1947). Barroco, exuberante,
que aprovecha la gran tradición melodramática italiana, realizando un cine popular que llegue a
las masas. Arroz amargo (1948), duro y sensual, que impone a Silvana Mangano como la primer
estrella popular del cine italiano de posguerra. Roma, ore 11 (1952), su mejor película,
testimonio de la condición social de la mujer, denuncia del problema del desempleo.
Señalando la originalidad del neorrealismo no conviene olvidar las anteriores lecciones del
realismo ruso, del documental británico y de la obra de Jean Renoir. Tras el fin del fascismo es
una nueva etapa de cine realista, por eso es “neo”. Objetividad documental y exigencia verista.
Examinó las relaciones del hombre con la colectividad. En el plano estilístico se apoyó en el
verismo documental: actores y escenarios naturales, ausencia de maquillajes, diálogos sencillos,
sobriedad técnica, iluminación naturalista, abandono de estudios, decorados y artificios. Cara
opuesta al estilo grandilocuente del Duce. Completa su trilogía con Alemania año cero (1948).

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Después de esta obra se acentúa su idealismo paracristiano con Stromboli (1949), exhibida en
dos montajes distintos para Europa y para EEUU; y Europa 51 (1952), dramático manifiesto ante
el drama social de la posguerra, alejado de cualquier ideología.
Diversidad de tendencias neorrealistas.
- Ala idealista (y a veces cristiana). Testimonio y espejo de la realidad. Rossellini, De Sica y su

guionista Cesare Zavattini, Luigi Chiarini (Revista del Cinema Italiano)
- Ala marxista. Realismo crítico, extrayendo conclusiones histórico-políticas. Luchino Visconti,

Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani y la revista Cinema Nuovo, de Guido Aristarco.
Gran número de realizadores que dan cohesión y envergadura al movimiento neorrealista. Común
voluntad de dar un testimonio veraz de la realidad italiana de esos años: desempleo, mercado
negro, prostitución.
El neorrealismo produjo un impacto en el cine mundial (Japón, México, España, Grecia…) Puede
hacerse sin estudios, sin actores, sin grandes presupuestos… No ha sido una escuela popular
para el gran público, pero impondrá la autenticidad de sus imágenes. También tiene muchos
enemigos. En 1948 se instala la Democracia Cristiana en el poder italiano, cancelando la era
posbélica del romanticismo antifascista militante. La censura se refuerza y se da protección
económica discriminadamente para dar un viraje al cine “miserabilista”. Sim embargo, el prestigio
internacional ha consolidado su potencia industrial, aparecen grandes productoras como la
Ponti-De Laurentiis (1950) y grandes estrellas del cine europeo: Gina Lollobrigida, Sofia Loren,
Vitorio De Sica, Alberto Sordi.
Los condicionamientos políticos explican la aparición de la comedia neorrealista, que aprovecha

los elementos formales (escenarios naturales, ambientes populares, etc.) para cantar la alegría de
vivir.
- Renato Castellani abre la vía con E primavera (1949) y Due soldi di speranza (1951), cuyo éxito
desencadenará una avalancha de títulos.
En este momento de transición inician su obra dos grandes realizadores que representan la fase
posneorrealista:
- Michelangelo Antonioni con Cronaca di un amore (1950) desplaza los temas proletarios típicos
del neorrealismo. Será uno de los gigantes del posneorrealismo. Admiración por el naturalismo
negro francés.
- Federico Fellini será otro de los “grandes”. Debut en Luci del varietà (1950) y El jeque blanco
(1952), donde apunta a su sentido del espectáculo extravagante y gusto por la caricatura
histriónica, características propias.
Al iniciarse los años 50 el cine italiano está prestigiado universalmente y considerado como el
más avanzado del mundo. Excelentes documentales de Luciano Emmer y Enrico Gras, que dan
vida a la pintura renacentista gracias al dinamismo del montaje, movimientos de cámara y
música.
Los años tormentosos de Hollywood

Al contrario que en Europa, la guerra supuso para los Estados Unidos un periodo de gran
prosperidad económica, convirtiéndose en una gran potencia. Las Major Companies (Paramount,
Metro, RKO, Warner y Fox) de Hollywood producían el 60-75% de los films y el 100% de los
noticiarios, distribuían el 90-95% de los films importantes y recibían entre el 85-90% de las
recaudaciones. Los productores independientes, agrupados en la Independent Motion Pictures
Producers Association, batallaban contra los que violaba la Ley Sherman contra los monopolios.
Finalmente el Tribunal Supremo falló en contra de las grandes empresas, que entre 1949 y 1953
tuvieron que desvincular el negocio de producción del de exhibición, aunque en la práctica no
cambió demasiado.
Aparece otro enemigo: la televisión, en 1946. En muchos hogares este espectáculo sustituyó la
frecuencia al cine y las taquillas empezaron a ganar menos. En 1948 la industria del cine
estableció un bloqueo de alquileres de películas a la televisión, intentando conseguir su asfixia.
En 1952 apareció el cine en relieve, las macropantallas y superproducciones espectaculares.
La catástrofe bélica conmocionó a las capas más sensibles de la población. William Wyler rueda
Los mejores años de nuestra vida (1946), mostrando el regreso al hogar de tres veteranos.
Oportunista estudio psicológico-social del período de “reconversión”. Gran impacto y varios
Oscars. En esta línea polémica e inconformista encontramos también a los jóvenes de la
“generación perdida”, preocupados por la corrupción en el sector público y privado. Robert
Rosen denunció la corrupción del mundo del boxeo en Cuerpo y alma (1947), por su fotogénica y
riqueza dramática atrajo a Mark Robson, autor de El ídolo de barro (1949), protagonizada por Kirk

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Douglas. Edward Dmytryk también es uno de los más prometedores. Destacó con Hitler’s children
(1942), y alcanzó su mejor momento con Encrucijada de odios (1947), que trata del odio
antisemita, convirtiéndose en un documento social y en una acusación pública. Con la misma
voluntad realiza otra película y adaptar una novela. El tema del antisemitismo interesa también a
Elia Kazan, La barrera invisible (1947). En estos años se ve también abordar el problema del
racismo negro, cuando comienza a exigirse que la igualdad de deberes corresponde a una
igualdad de derechos. Primeros films que testimonian la existencia de este conflicto social: Un
rayo de luz (1959), de Joseph Mankiewicz y El pozo de la angustia (1951), de Leo Popkin y Russell
Rouse.
La corriente de cine crítico fue decapitada a raíz de la campaña iniciada en 1947 por la Comisión
de Actividades Antiamericanas. McCarthy organiza su “caza de brujas”, alcanzando a algunos de
los intelectuales más prestigiosos del país. Hollywood, para eludir sospechas, pone en marcha
una serie de películas de propaganda anticomunista, que inicia William Wellman con El telón de
acero (1948). La Comisión realiza una investigación sobre las ideas y creencias políticas de las
gentes del cine. Se trató de definir, con algún rigor, qué debía entenderse por “propaganda
comunista”. Finalmente se aceptó que lo eran aquellas películas que criticasen a las personas
ricas o a los miembros del Congreso, o que mostrasen a un soldado desengañado de su
experiencia bélica. Se alzaron muchas voces de protesta, pero fueron acalladas. Hubo diez
personas que, acogiéndose a la primera enmienda de la Constitución, se negaron a responder.
Fueron condenados, perdiendo sus empleos, con una multa y una año de prisión. Clima de
pánico e histeria. Al cerrar la Comisión en 1951 pudo establecer una lista negra con 324 nombres,
a los que los productores se comprometieron a no dar trabajo en tanto no fuesen depurados por
un Clearing Office. Éxodo europeo de personalidades como Chaplin, Orson Welles, Jules Dassin
o Joseph Losey. En 1952, ya en Inglaterra, Chaplin realiza e interpreta Candilejas. Sus memorias
políticas las encontramos en Un rey en NY (1957).
Auge en estos años el cine negro, la corriente más densa y homogénea del cine americano de
posguerra. John Huston fue el iniciador de a serie en 1941 con El halcón maltés, interpretada por
Humphrey Bogart, badgood boy, que iba a convertiste en uno de los más importantes del género
(que se prolongaría hasta 1950). Reflejo pesimista de la realidad social. Personajes de
ambigüedad moral. Los criminales se convierten en gángsters humanizados que muestra John
Huston en La jungla de asfalto (1950). Conflictos psíquicos, aderezados con elementos de
violencia y erotismo. La dama del lago (1946), de Robert Montgomery, rodada con cámara
subjetiva. Welles había realizado un proyecto similar en 1939, del que el cine negro saqueará sus
elementos estilísticos: ángulos insólitos de cámara, efectos de luz que crean atmósferas
inquietantes, flash-back, etc. Inmenso éxito de Gilda (1946), de Charles Vidor. Fetichismo del traje
de seda negro y largos guantes de Rita Hayworth, convirtiéndose en un clásico sex-symbol.
La moda de los film “complejos” y con clave psicoanalítica hizo furor. En Nido de víboras (1948),
Anatole Litvak situó un manicomio de mujeres y Hitchcock jugará la baza de la psicopatía en La
soga (1949), rodada con planos secuencia. Espíritus torturados, ambientes turbios y penumbras
nocturnas. fueron elementos integrantes del género dentro de la diversidad estilística. Algunas
películas adoptaron el punto de vista de la justicia, en El justiciero (1946) o Pánico en las calles
(1950), de Elia Kazan o La ciudad desnuda (1948), de Jules Dassin.
Los “grandes” de la anteguerra han quedado desplazados. William Wyller, a pesar de sus éxitos,
comienza a interesarse por el negocio de la producción. Fran Capra dirige Que bello es vivir!
(1946), y luego desaparece prácticamente. John Ford también ofrece síntomas de una incipiente
fatiga. El vacío que dejan será llenado por hombres de la “generación perdida”: John Huston, Elia
Kazan, Fred Zinnemann y Billy Wilder.
- John Huston, personalidades más sólidas de la nueva hornada. Obra de lúcido pesimismo,
girará en torno al tema del esfuerzo y del fracaso: fracaso de los buscadores de oro en El
tesoro de Sierra Madre (1947); fracaso final de los gángsters en La jungla de asfalto (1950) o la
frustración existencial del pintor deforme Tolouse Lautrec en Moulin Rouge (1953). Excelente
empleo del Technicolor. Versión de la novela Moby Dick (1956), reto a la naturaleza y divinidad.
- Elia Kazan fue un prestigioso director teatral. Fundador de la Actor’s Studio (1947) de NY,
aplicando teorías de interpretación naturalista de Stanislavski al cine, de donde saldrán actores
de la talla de Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, etc. El primero aparece en el drama
Un tranvía llamado deseo (1951). Su gran actuación lo hace aparecer también en ¡Viva Zapata!
(1952), donde Kazan, ya depurado con la Comisión, añade a los episodios de la Revolución

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mexicana el riesgo e inutilidad de la misma. La orientación anti obrera será más explicita en La
ley del silencio (1954).
- Fred Zinnermann, siguiendo el pesimismo del cine de posguerra, con el espectro de la Guerra
Fría y la guerra de Corea, realiza una trilogía sobre la herencia de la catástrofe bélica: Los
ángeles perdidos (1948), sobre la infancia abandonada; Hombres (1950), sobre la incorporación
de los parapléjicos víctimas del frente a la vida cotidiana y Teresa (1951), años difíciles en NY
después de la desmovilización. Sus mayores éxitos fueron Solo ante el peligro (1952), madurez
del western psicológico, punzante parábola sobre el maccarthismo y De aquí a la eternidad
(1953).
- Billy Wilder ofreció también su visión ácida de la realidad en El crepúsculo de los dioses (1950),
con comentario en off y en primera persona de un cadáver, y El gran carnaval (1951), sobre los
desmanes de la prensa sensacionalista.
Los condicionamientos de la industria son demasiado abrumadores para que pueda nacer en los
estudios de Hollywood un auténtico cine social, comparable al italiano. Es abusivo hablar de
“neorrealismo americano”, tan solo porque se ha rodado en la calle. En la crisis del cine social
americano se aprecia el desmantelamiento de la Escuela Documentalista de NY. Algunos de sus
componentes han tenido que huir del país debido a la “caza de brujas”.
En otros géneros si hay novedades. La ciencia ficción abre la serie con: Con destino a la luna
(1950), de Irving Pichel. Pronto aparece el mensaje moral, subrayando la unidad de destino del
género humano. Ultimátum a la tierra (1951), de Robert Wise. Cuando los mundos chocan (1951),
de Rudolph Maté.
La comedia musical se renueva, introduciendo las secuencias musicales con total libertad, como
vemos, y con ayuda del Technicolor, en Un día en NY (1949), de Stanley Donen y Gene Kelly, dúo
que reaparece en Cantando bajo la lluvia (1952), una de las cimas del género. Junto a Vincente
Minnelli son los puntales de la comedia musical de posguerra. Éste demuestra la madurez del
género en Un americano en París (1951), con Gene Kelly y Leslie Caron.
BLOQUE III. NUEVOS LENGUAJES. EL CINE CONTEMPORÁNEO

T.7. EL CINE CONTEMPORÁNEO
Situación general
El cine es un arte universal y de masas. Con la televisión, es el portavoz de mitos y emociones
que conmueven a grandes multitudes del mundo actual. Se malversa el potencial de este arte
que ya ha adquirido su madurez expresiva. EEUU fue el primer país que ideó armas para luchar
contra la televisión. La primera fue el cine en relieve, gracias a la fotografía estereoscópica,
lanzado Bwana, el diablo de la selva (1952), de Arch Oboler. Los espectadores utilizaban gafas de
vidrios polarizados. La moda fue breve (1953-54), por la incomodidad y el precio. Otra medida
fueron las macropantallas, en Esto es Cinerama (1952), cubriendo un ángulo de visión de 146ºh x
55ºv y utilizando 3 películas contiguas y sincrónicas. La Paramount incorporó también el sonido
estereofónico. Hasta 1962 no se produjo la primera película de ficción dramática en Cinerama, La
conquista del Oeste. En 1963 el sistema de triple película desaparecía y El mundo está loco, loco,
loco, de Stanley Kramer, se rodaba sobre una película única de 70mm de ancho, reduciendo el
ángulo visual a 120º. La Fox compró los procesos de fabricación de los objetivos anamórficos,
así nació el Cinemascope, que proyectaba las imágenes “descomprimidas”. La primera película
con este procedimiento fue La túnica sagrada (1953), de Henry Koster. Se aprovechaba el área de
“visión periférica”, “sumergiéndonos” en la imagen. Contra la televisión se anunciaron muchos
procedimientos, aunque los únicos que se consolidaron fueron el Cinemascope y las películas del
70mm de anchura.
El formato panorámico favorecía las composiciones horizontales, pero restaba intimidad a otras
escenas y sus proporciones hacían difícil el uso del primer plano. Elia Kazan demostró la
flexibilidad de estos formatos neutralizando con sombras u objetos los bordes laterales (más sutil
que Griffith).
Las grandes empresas redujeron su producción, pero aumentaron la espectacularidad y costo,

utilizando el color, las macropantallas, repartos de grandes estrellas y colosales reconstrucciones
históricas. Ofrecían lo que el espectador no podía contemplar en la micropantalla blanca y negra
de su televisor. La fiebre de los “film mamut” hizo proliferar las coproducciones internacionales,
buscando países con buen clima y precios bajos (Hollywood en Cinecittà, Roma): ¿Quo vadis?

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(1950), de Mervyn LeRoy; Okey Nerón (1951), de Mario Soldati. Esta avalancha hizo subir los
precios. Buscaron nuevos países, como Yugoslavia o España.
Aparecen movimientos de cine independicente, “cine de autor”, que surgen en distintos países
como la nouvelle vague francesa, el Free Cinema inglés, etc. Trabajan con medios casi
artesanales y pequeños presupuestos.
Transformación del cine americano

Hollywood había perdido casi la mitad de sus espectadores desde 1947 hasta 1956. La RKO
desapareció en 1957 y grandes actores fueron contratados por cadenas de televisión. La
implantación de la semana laboral de cinco días hizo subir los costos de producción en un 20%.
Las pequeñas productoras buscaron atraer al publico con temas polémicos, como las películas
de Stanley Kramer o la película El pequeño fugitivo. Adaptaron también seriales de la televisión:
Marty (1955), de Delbert Mann, con personajes contrarios a los “héroes” de la mitología de
Hollywood, y escenarios que eran lugares populares llenos de gentes vulgares, como sus
protagonistas. Posteriormente la “generación de la televisión” cedió a las presiones comerciales.
El cine americano también se sintió atacado por la penetración del cine europeo. Producciones
francesas, suecas o italianas, de criterios intelectualmente más adultos, con películas de Fellini,
Bergman o Truffaut. Hollywood decide “intelectualizarse” utilizando a sus mejores escritores. The
rose tattoo (1954), de Daniel Mann, Baby Doll (1956), de Elia Kazan; La gata sobre el tejado de
Zinc (1958), etc. Dramas “fuertes”.
The moon is Blue (1953), de Otto Preminger, es censurada por la MPAA. Preminger lleva el asunto
a los tribunales y consigue que la medida sea declara anticonstitucional. Es el primer film
exhibido sin visado de la MPAA. Precedente para el cine americano. En 1955 y 59 volverá a
batallar con éxito. Su cúspide comercial es Éxodo (1960). En 1966 se revisa el Código Hays para
adecuarlo a la sociedad actual, dando consejos generales en los que figura la tolerancia del
desnudo.
Los hombres que ahora interesan son introvertidos, complejos y atormentados, como producto
del medio social, incomprensión familiar o de situaciones conflictivas padecidas en la infancia:
Marlon Brando, James Dean, Anthony Perkins… Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray,
conmovió a la juventud americana inadaptada, vieron en él un espejo. Igual que Marilyn Monroe,
que se convertirá en la primera antivamp de la historia del cine, a partir del cliché de la Harlow.
Las películas de la nueva generación constatan la muerte del cine de los “primitivos”. Los autores
más significativos de la nueva hornada son: Robert Aldrich, Richard Brooks, Nicholas Ray y
Stanley Kubrick.
- Robert Aldrich. Héroes infelices, grises y desafortunados. Escenas de violencia desatada.

Alegato pro indio en Apache (1954); thriller antiatómico en Kiss me deadly (1955); antimilitarista
en Attack! (1956); The big knife (1955), autocrítica de Hollywood. En su carrera posterior hay
renuncias, aunque no a la violencia. ¿Qué fue de Baby Jean? (1962).
- Richard Brooks también utilizó un tono de denuncia. Semilla de maldad (1955), con un
personaje negro visto positivamente. Sangre sobre la tierra (1957), tomando partido por la
liberación de Kenia en un momento en que en Occidente la independencia colonial estaba mal
vista. Con Dollars (1971) abordó el mundo del hampa mostrando que un delito puede ser un
negocio rentable.
- Stanley Kubrick muestra las mejores virtudes del nuevo cine. Atraco perfecto (1956), estilo
incisivo y ritmo trepidante. Junto con Sed de mal (1957) de Orson Welles, son la mejor muestra
de cine policíaco de los últimos 15 años. Su obra más explosiva será Senderos de gloria
(1958), prohibida en Francia y causante de violentas manifestaciones en Bélgica. Teléfono rojo
¿Volamos hacia Moscú? (1963) género relativamente nuevo de “política-ficción”. Epopeya
cósmica en 2001: una odisea del espacio. Mayoría de edad del género de la ciencia ficción. La
naranja mecánica (1971), brillante lenguaje figurativo.
Los viejos géneros han adquirido complejidad. Lo que media entre el optimismo ingenuo de
Capra y el pesimismo amargo de Wilder se mide por la contemplación cruel del American Way of
life, como aparece en El apartamento (1960) u otras películas. Hay que tener en cuenta otros
nombres nuevos, como el de Richard Quine, La calle 92 (1954), Me enamoré de una bruja (1960);
Blake Edwards aporta Desayuno con diamantes (1961).
La mayor revelación en el campo de la risa viene de Jerry Lewis junto con Dean Martin, del que
se separa en 1957. Revive la tradición del nonsense (que nos remontaría a Mack Sennet). Riqueza

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inventiva de sus gags. Etapa de director-intérprete: El profesor chiflado (1963), Jerry Calamidad
(1964) o ¿Dónde está el frente? (1970).
Woody Allen es la última gran revelación del cine cómico americano. Se impuso con películas
como Bananas (1971).
Naufragio de la comedia musical, hasta la irrupción de West side story (1961), de Robert Wise y
Jerome Robbins, adaptación de una obra de Broadway. Superproducción. My fair Lady (1963), de
George Cukor. Se importó de Broadway también la figura de Barbara Streisand, protagonista de
Una chica divertida (1968), entre otras. Resonante triunfo con Cabaret (1972), interpretada por
Liza Minelli.
En la etapa de 1950-70 Hollywood ha vivido un importante relevo de nombres. Crepúsculo de de

los hombres de la “generación perdida”, salvo de Elias Kazan, se asiste también al fallecimiento o
retiro de veteranos que habían sido puntales en la historia del cine americano. En el relevo
generacional encontramos también a Sam Peckinpah, que rueda Perros de paja (1971), que entra
en la nueva moda de la ultraviolence. Dollars (1971), en la línea de “el delito es una actividad
rentable”, prescindiendo de la hipócrita repetición del castigo ejemplar al malhechor.
Arthur Penn debuta con El zurdo (1958). Es uno de los más dotados realizadores de Hollywood.
La jauría humana (1966) corrobora que la violencia instintiva es un buen material dramático en
manos de este director. Bonnie and Clyde (1967), exaltación romántica del gángster. Actitud de
revisión crítica de las instituciones americanas en Pequeño gran hombre (1970).
En estos años el público teenager se ha convertido en el principal cliente. La mutación moral se

observa en los nuevos directores de Hollywood, como Mike Nichols. ¿Quién teme a Virginia Wolf?
(1966), El graduado (1967), Oscar para Dustin Hoffman. Aparece también una mayor desenvoltura
del lenguaje, escritura cinematográfica mucho más libre y antiacadémica.
La presión de los independientes de NY y California ha sido decisiva en los cambios de

orientación de la industria de Hollywood. Nueva agresividad política y libertad sexual. Visión
autocrítica de la vida y de la sociedad americana, muy bien ejemplificada en Buscando mi destino
(1969), de Denis Hooper. Sentido crítico con la brutalidad en la comunidad americana. También
con Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger.
Reductos románticos, cuyo cúlmen es Love story (1971), de Arthur Hiller.
La escuela de Nueva York y los “Underground Films”

Grupos de independientes realizaban, lejos de Hollywood, algunas de las obras más vivas del
cine norteamericano moderno. La sal de la tierra (1953), es un film revolucionario producido a
contracorriente. Película marginal, insólita, violenta, con premios en el extranjero. En NY cristaliza
el New American Cinema Group, que en 1960 lanza su declaración de principios: “no queremos
películas rosas, sino del color de la sangre”. Respalda películas que se ruedan al margen la de
industria. Espíritu de independencia creativa, como Shadows (1960), de John Cassavetes, con
actores que improvisan ante la cámara. The cool world (1963), el mejor film rodado en Harlem.
Come back to Africa (1959), rodado semiclandestinamente, o el amargo cine-poema de The
Savage Eye (1960), de Ben Maddow, Sidney Meyers y Joseph Strick.
Mientras el show business de Hollywood languidece (156 películas en 1960 frente 850 en 1928),
se afianza la personalidad del anti-Hollywood neoyorquino, que no cuenta con la gran industria, ni
códigos de censura, ni grandes circuitos de exhibición, ni con estrellas, ni modas, ni demanda de
mercados. La escuela de NY fue un detonante para todo el cine independiente americano.
Ingente cantidad de películas a mediados de los sesenta. Este movimiento se denomina
underground, destinado a minorías. Cámaras al alcance de todos, trabajo en cooperativa,
improvisados actores, operadores o realizadores. Jonas Mekas organiza la Filmmakers
Cooperative, garantizando la distribución de estas películas en los canales underground.
“Experimentalismo” y “vanguardia” dicen sus jóvenes creadores. Mala copia del surrealismo
francés en ocasiones, tosco experimento mecánico digno del peor amateur burgués en otras, a
veces sorprendente con auténtica poesía.
Algunos nombres se han impuesto: Kenneth Anger, Scorpio rising (1962-64); Jordan Belson,
Phenomena (1965), pero quién mas audiencia ha conseguido es el pintor-cineasta Andy Warhol,
de gran talento y original agresividad sexual: Sleep (1963), Chelsea girls (1966), L’amour (1971),
etc.
Tal vez los underground movies anuncien el próximo fin del cine como arte de masas, devorado
por las gigantescas cadenas de televisión.

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Esplendor italiano
El neorrealismo ha roto su ultima lanza con L’amore in Città (1953), “cine-encuesta” organizado
por Zavattini. Es el preludio del cinéma-vérité que nacerá en Francia en 1961, demostrando que el
neorrealismo ha llegado a un callejón sin salida.
Fellini y Michelangelo Antonioni buscan nuevas fórmulas expresivas, convirtiéndose en

personalidades dominantes del cine posneorrealista.
- Fellini, Los inútiles (1953). Aunque es un retrato realista, distorsiona los caracteres y situaciones
delatando su divorcio de la ortodoxia neorrealista. La strada (1954), que bajo un ropaje realista
traiciona los postulados neorrealistas. El desgarramiento interior, entre la bestia y el ángel, es
una de las obsesiones del director, como ocurre en Almas sin conciencia (1955) o Las noches
de Cabiria (1957). Fellini corona sus dramas con la purificación final de sus protagonistas, un
agridulce happy end. Amalgama de resonancias marxistas y cristianas en su obra, debido a la
heterogeneidad de sus guionistas. Afición por lo insólito. La situación de la posguerra ha
cambiado radicalmente, y a la nueva situación de prosperidad corresponde el “cine del milagro
económico”. Uno de los mayores exponentes es La dolce vita (1959). Fue la película europea
más taquillera en el mercado norteamericano, provocando una avalancha de imitaciones.
Después se produce un punto y a parte en su carrera. Fellini, ocho y medio (1963), film original,
tejido con sus obsesiones íntimas y con los mitos de su infancia. Satyricon (1969).
- Michelangelo Antonioni, refinado y sutil en sus penetrantes análisis psicológicos, causando

impacto a partir de La aventura (1959), abucheado en Cannes por un público incapaz de
comprender su radical novedad, siendo finalmente importante para la vieja lucha de los
creadores por penetrar en la realidad interior. El grito (1957), es el único que utiliza a un obrero,
pero sus restantes análisis existenciales operan sobre personas de la burguesía industrial o
intelectual. Las amigas (1955), El eclipse (1962), El desierto rojo (1964). Cine de investigación
psicológica, moral y estética. Significado de la realidad y la realidad de las apariencias en Blow
up (1966). Sutileza en el lenguaje figurativo de Antonioni (tiempos muertos, planos largos,
composición en profundidad, paisajes urbanos y objetos para crear climas psicológicos) y sus
grandes temas (incomunicación, fragilidad de los sentimientos, envejecimiento de la moral).
Mayor complejidad y riqueza psicológica de sus personajes.
- Roberto Rossellini había derivado su obra hacia el meticuloso estudio de conductas y la crisis
de sentimientos con Te querré siempre (1953). Exploración de los sentimientos. Rompió con la
ortodoxia neorrealista. Vuelta a los temas de Resistencia y guerra en El general de la Rovere
(1959) y Fugitivos en la noche (1960), explorando las posibilidades del zoom. En 1964 proclama
el inicio del cine didáctico: L’età de ferro (1965), Los hechos de los apóstoles (1969), Caligula
(1973), etc.
- Visconti se renueva constantemente. Amplio registro que va desde el examen crítico y culto de
la historia en Senso (1954) hasta el romanticismo exasperado y literario de Noches blancas
(1957), pasando por la crónica de la emigración en Rocco y sus hermanos (1960). La caída de
los dioses (1969) es una potente película que funde la tragedia política y el melodrama familiar.
Muerte en Venecia (1971), debate sobre la naturaleza de la creación artística.
- Francesco Rose, heredero más directo de la tradición neorrealista. Había trabajado con
Visconti. Superando los esquemas narrativos del neorrealismo, aplica su afán polémico a la
investigación de la realidad histórica o social en Salvatore Giuliano (1962) y Le mani Sulla Città
(1963). Apelaba a la inteligencia y a la lucidez del espectador. El caso Mattei (1972), donde la
inclusión de un actor famoso empañó la credibilidad del film.
- Gianfranco de Bosio también utiliza este innovador método narrativo. Il terrorista (1963). El
documentalismo anecdótico del neorrealismo ha sido rebasado. Investigación de la realidad
para captarla en su complejidad dialéctica.
- Pier Paolo Pasolini. Accattone (1960), Mamma Roma (1963). Manipulación estética de los
crudos ambientes. El evangelio de San Mateo (1964) rompe con la iconografía de catecismo
para beatas, siendo premiado por la Oficina Católica Internacional de Cine. Exito excepcional
con sus adaptaciones: El Decamerón (1971) y Los cuentos de Cantenbury (1972).
- Marco Bellocchio. Las manos en los bolsillos (1964). “Cine de crueldad”, donde se dirige contra
la institución de la familia en general. China está cerca (1967), En el nombre del padre (1971).
- Bernardo Bertollucci. La commare seca (1962), Antes de la revolución (1964). Alejado del cauce
naturalista, su poética se afirma por ejemplo en La estrategia de la araña (1970). Apreciado por
las minorías. Gran éxito popular gracias a El ultimo tango en París (1972).

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A pesar de sus altibajos, el cine italiano siguió estando muy vivo. La comedia demuestra vigor
con Divorcio a la italiana (1962), de Pietro Germi y La escapada (1962), de Dino Risi. El género
policíaco se renueva con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), de Elio Petri,
apuntando a la corrupción administrativa y adquiriendo un acento político, engendrando un filón
temático: Confesiones de un comisario (1971), de Damiano Damiani, En nombre del pueblo
italiano (1972), de Dino Risi, etc.
Nutridísima serie de westerns, rodados con frecuencia en régimen de coproducción con España.
Máximo éxito con Sergio Leone.
Bajo el signo de la “nueva ola” francesa

En principio fue solo una actitud crítica. En la revista Cahiers du Cinema (embrión de la nueva ola)
François Truffaut arremete contra el cinema de qualité francés y contra su pretendido “realismo
psicológico”, del que dice que no es ni lo uno ni lo otro. La literatura ha sido el gran pecado del
cine francés, imponiendo un vasallaje a las letras más que al poder expresivo de la imagen.
Idolatría al cine americano naïf, posibilidades del cine como lenguaje autónomo. Estos jóvenes
críticos, seguidores y discípulos de André Bazin, hablan del “cine de autor”, que busca su
expresión a través de la “puesta en escena”.
- Jean-Pierre Melville ejemplo y guía de lo que debe ser el nuevo cine francés. Los jóvenes
críticos lo ven como un “autor” completo. Densas historias de gángsters como El silencio de un
hombre (1967) o El círculo rojo (1970). El artista debe plasmarse a sí mismo y a su universo
poético, sin intermediarios ni elementos condicionantes, a través de su libertad en la puesta en
escena.
- Roger Vadim es el primer “autor” joven. Y Dios creó a la mujer (1956), producción que creó el
mito de la femme-enfant Brigitte Bardot, que perdurará como mito erótico. Con sus rasgos
faciales hace creer que su amoralidad es fruto de su natural forma de ser. Ésta fórmula da muy
buenos resultados, proliferando las rubias con coleta y faldas cancán. Les bijoutiers du clair de
lune (1958), marcando el triste destino del realizador y el brillante futuro de su actriz.
La “nueva ola” comienza a tomar cuerpo en 1958.
- Claude Charbol es el productor y director de El bello Sergio (1958). Artesana y sin estrellas
importantes. Los primos (1958).
Producciones que contrastan por su modestia económica. Es un planteamiento nuevo de los

métodos de producción y una forma nueva de acceso a la industria cinematográfica. En Cannes
1959 se presenta en sociedad este nuevo cine. El premio para la mejor dirección es para Truffaut.
La “nueva ola” se impone en el mercado porque una “nueva ola” de espectadores que ve en el
cine el lenguaje artístico de nuestra época. Novedad y modernidad es lo que une a este grupo tan
heterogéneo. Rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje, iluminación con
spots, cámara en mano…
- Jean Luc Godard es que más lejos llegará. Al final de la escapada (1959), manifiesto del nuevo
cine. Antiacadémico. Reto a las leyes de la gramática cinematográfica convencional,
destruyendo la noción de encuadre, quebrando las leyes de continuidad del montaje y
saltándose las normas de raccord entre planos, consiguiendo un clima de inestabilidad y
angustia. Godard se convertirá en el miembro más discutido y activo del movimiento. El
soldadito (1960); Une femme est une femme (1961); Pierrot el loco (1965), incorporando el pop-
art; Week-end (1968). Contienen sus primeras formulaciones de un cine revolucionario. Obra
vasta e irregular. Ruptura con la sintaxis del cine tradicional. Visión del mundo histórica y
antipsicológica, visión escéptica, cínica y anarquista de un mundo sin sentido. Inventa su
propio lenguaje para expresar como percibe el mundo. Se subleva contra la noción clásica de
argumento y destruye la arbitrariedad narrativa. Después de mayo del 68 pasará a ser un activo
guerrillero de la cámara, al servicio del ideario marxista-leninista. Esta última etapa no ha
tenido mucho difusión: Lotte in Italia (1969), Vladimir et Rosa (1970), etc. Tras la escasa
audiencia decidió retornar al star-system y a los planteamientos clásicos para rodar Todo va
bien (1972).
- François Truffaut, tierno e irónico. Los cuatrocientos golpes (1959). Gran éxito con Jules et Jim
(1961), que corrobora que la “nueva ola” está devorando a sus hijos que, sublevados contra el
cine de estrellas, acaban convirtiéndose ellos en figuras estelares y aceptando los
condicionamientos de la industria. Su actriz principal, Jeanne Moreau, forma junto a Brigitte
Bardot y Jean-Paul Belmondo, el trío de grandes estrellas surgidos de la “nueva ola”. La piel
suave (1964), penetrante sentido de la observación psicológica; El amor a los veinte años

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(1962), nostalgia de la adolescencia perdida; Fahrenheit 451 (1966), ciertas carencias

ideológicas. Crea universos afectivos muy personales, ya sea en la adaptación de novelas
policíacas como La novia vestía de negro (1967), o de la austera crónica pedagógica de El
pequeño salvaje (1969).
Películas sensibles e inteligentes por lo general. Abordan situaciones tabú, como si el amor físico
fuera vergonzante. Sistemática reducción de todos los problemas a histoires de coucheries,
cuando la cantera de temas a ofrecer es tan amplia. Es un cine individualista, obsesionado con
los problemas de la pareja.
- Cuando Alain Resnais decide hacer un film sobre el Apocalipsis atómico de Hiroshima en
Hiroshima mon amour (1959) lo hace a través del amor imposible de un japonés y de una
francesa. Fusiona el drama amoroso con la tragedia colectiva. Imágenes de la guerra en la
memoria. El tema de la memoria es el centro de gravedad de la obra de Resnais. El año pasado
en Marienbad (1960), donde baraja imágenes del presente con recordadas. Investigación sobre
el tempo mental. Espíritu inquieto, investigador, juega con el espacio-tiempo y manejo de
largos travellings, revalorizando el cine-montaje. La guerra ha terminado (1966), jugando con
imágenes del presente, del recuerdo y “futuro posible”. Te amo, te amo (1968), temas del
tiempo y memoria desde la ciencia ficción.
- Costa-Gavras. Especializado en la reconstrucción de conflictos políticos reales: Z (1968); La

confesión (1970). Películas de interés pero no son originales ni innovadoras.
La aportación de la “nueva ola” supuso una renovación del lenguaje cinematográfico,

anquilosado desde las aportaciones de Orson Welles en 1941, redescubriendo la capacidad de
“mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y de otros recursos técnicos. Novedades
técnicas (cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, iluminación por reflexión, etc), y afinando y
enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico. Se puede establecer
una conexión entre este movimiento y la vanguardia que capitaneó Louis Delluc en los años
veinte. La “escuela impresionista” se preocupó por una estética visualiza y una preocupación por
penetrar en significado de la fotogénica, preocupación mayor de los hijos de la “nueva ola”.
Películas sobre la condición humana, contemplada en su sentido más individualista. Sus obras
son manifiestos en imágenes. Influencia en el cine de los años sesenta.
Los países escandinavos

- Ingmar Bergman inició su filmografía con un bagaje existencialista, la búsqueda de una
imposible felicidad humana a través del amor y de la relación erótica. Fracaso de esta solución
hedonista fue Noche de circo (1953). Su obra sufre una inflexión y comienza a interrogarse
sobre en sentido de la existencia humana, indagando en un mundo sobrenatural en El séptimo
sello (1956). Torturado espíritu agnóstico del director, que estudia la maternidad trascendiendo
la dimensión biológica con En el umbral de la vida (1957), que sigue siendo una película
pesimista. Bucea en el mundo de la magia y los poderes en El rostro (1958). Pero Bergman
seguirá desgarrado entre el pesimismo irracionalista de la filosofía germano-escandinava y el
misticismo idealista. Estudiará la ferocidad y soledad humana, con un estilo cada vez más
ascético y depurado, creando universos agobiantes. Persona (1967), La hora del lobo (1969),
La carcoma (1971). Llegamos a un cine intelectual. Bergman revela también que Suecia posee
un plantel de actores de primera categoría.
La escuela sueca, que se caracteriza por su franqueza erótica y atención obsesiva hacia los
grandes problemas de la condición humana, se materializará en un grupo de jóvenes como:
- Bo Wideberg, autor de El cochecito (1962), Amor 65 (1965), etc.
- Vilgot Sjöman, La amante (1962), Yo soy curiosa (1967), etc.
La producción sueca cuenta con una gran libertad expresiva y su óptica al enfrentarse con ciertos
temas que tradicionalmente se consideraban tabú, aunque generalmente sus historias de amores
libres y de incestos estaban impregnadas de su pesimista visión.
- Ame Sücksdorff. Cine documental. Imagen lírica y dramática de la naturaleza. Pueblo indio
(1951), La flecha y el leopardo (1957)
- Henning Carlsen, en el cine danés, adaptó las novelas Hambre (1966) y Todos somos demonios
(1969).
- Carl Th. Dreyer. La palabra (1955), que a diferencia de Bergman, es un creyente atormentado
por el problema de la fe. Se enfrenta a la tesis oficial de la Iglesia de Dinamarca. Auténtico
atrevimiento y espíritu crítico. Gertrud (1964), madura reflexión sobre el amor. Su obra ha
discurrido al margen de las modas y gustos.

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T.8. AÑOS DE CRISIS Y TRANSFORMACIÓN. EL CINE DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS

Hollywood busca su centro de gravedad
En 1966 se abolió el Código Hays para permitir planteamientos deshinibidos y sensacionalistas,
especialmente en el campo del sexo y de la violencia, con la finalidad de atraer a los
espectadores. Floreció también el cine pornográfico. Exaltación romántica en Bonnie and Clyde
(1967), de Arthur Penn, en sintonía con las propuestas libertarias de la moral hippy. En el terreno
de la estricta violencia Sam Peckinpah se confirmó como su primer especialista con el western
Grupo salvaje (1969) y Perros de paja (1971).
Evolución cultural del cine norteamericano, que expresaba el desencanto y crisis moral tras el
derrumbe ed la mitología del American dream. Cowboy a medianoche (1969), de John
Schlesinger; Buscando mi destino (1969), de Dennis Hopper. Amarga autocrítica nacional,
películas que miran al pasado para explicar las raíces del malestar presente. Conocimiento carnal
(1971), de Mike Nichols. Se empieza a estereotipar la mirada al pasado en función del estímulo
mercantil de la nostalgia: Cabaret (1972), de Bob Fosse; El padrino (1972), de Francis Ford
Coppola; Chinatown (1974), de Roman Polanski, etc. Las analizadoras modas culturales
alcanzaron a veces a los cineastas “independientes” (Andy Warhol).
- Orson Welles, desenraizado de Hollywood, realizó Campanadas a medianoche (1966); Fraude

(1973), demostrando su capacidad de provocación intacta, dando una lección a muchos
cineastas jóvenes.
- Stanley Kubrick. Epopeya cósmica de 2001:una odisea del espacio (1967), llevó a la cúspide el
género de la ciencia ficción. La naranja mecánica (1972), capacidad para la inventiva visual y la
creación figurativa.
Directores como estos serían las grandes excepciones de una industria que persigue el
bombardeo del sistema nervioso del espectador con estímulos gratificadores que le hagan volar
lejos de la realidad cotidiana, intoxicada por crisis económicas y corrupciones políticas. El cine
puede ser espejo y testimonio de estos avatares: La conversación (1974), de Francis Ford
Coppola. Cine de empeño cívico que hace reconsiderar el presente, aunque lo normal ha sido
gratificar al espectador sensorial y emocionalmente en el campo de la descarga erótica, del
escalofrío terrorífico o del impacto de la ultraviolencia física y psicológica. La semilla del diablo
(1968), de Roman Polanski; El exorcista (1973), de William Friedkin; Jesucristo Superstar (1973),
de Norman Jewison.
Estrategias y respuestas del Neo-Hollywood

Desde mediados de los años setenta el cine acusó el impacto de la televisión y extensiones
tecnológicas (videocasete, videodisco, tv por cable, etc.), como otras formas de ocio
(discomanía, automóviles), restando espectadores a las salas de cine. Proceso de crisis y
regresión económica a partir de 1973, el escándalo del Watergate y la derrota de la guerra de
Vietnam, generando desengaño y frustración colectivas. Relanzamiento de superproducciones,
euforizantes y escapistas. Cine de catástrofes y films de ciencia ficción espacial. Virtudes
tecnocientíficas de la sociedad industrial avanzada. En 1980 la media de edad de los
espectadores era de 13 a 20 años, creando la moda del cine de terror, presentando a la
naturaleza como un nuevo monstruo: Jaws (1975), de Steven Spielberg. Fantasías
parapsicológicas y psycho-thrillers como Carrie (1976) o Vestida para matar (1980). Stanley
Kubrick adaptó la novela El resplandor (1979). La noche de Halloween (1978), de John Carpenter.
El auge de los géneros sensacionalistas para públicos muy amplios explica la moda de la ciencia
ficción. La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas, convirtiendo los efectos especiales y
las máquinas en las nuevas estrellas de Hollywood. Encuentros en la tercera fase (1977), de
Steven Spielberg; Alien (1979), de Ridley Scott. Existió un pequeño segmento de ciencia ficción
especulativa y crítica, como Blade Runner (1982), de Ridley Scott, aunque este segmento no
consiguió hacer sombra a las versiones balsámicas, como E.T. (1982), de Spielberg. Tron (1982),
de Steven Lisberger, inauguró el uso de la imagen electrónica digital.
Films muy costosos y solo asequibles a las grandes multinacionales yanquis. Se fusionaron o
absorbieron viejas productoras. Francis Ford Coppola quiso crear “otro Hollywood”, alternativa
en la que se mezclaban reivindicaciones estéticas y rivalidades comerciales. Junto con la
productora Lucasfilm (George Lucas) configuraron el armazón del neo-Hollywood. Se opone al
espectáculo familiar de En busca del arca perdida (1981), de Spielberg o Indiana Jones y el
templo maldito (1984). Neo-Hollywood busca una vocación de cine de autor. Apocalypse Now
(1976-79), de Coppola. Se empieza adoptar una perspectiva más humanitaria o psiquiátrica que

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política. Se sigue desarrollando con Taxi Driver (1975), de Martin Scorsese, etc. La reconstrucción
de un nuevo Hollywood en la fuerte competitividad de otras industrias de ocio fue difícil. Fracaso
de diversas películas millonarias corroboraban la dureza de los nuevos tiempos. Con un
presupuesto reducido Coppola rueda La ley de la calle (1983), una de las mejores de la década.
La ruptura con los viejos géneros y tratamientos fue cautelosa y limitada. Rocky (1976), de John
Avildsen; Toro salvaje (1980), de Scorsese, reivindicando el uso del blanco y negro; El color del
dinero (1986).
Woody Allen, actor y director, fue el mejor en el campo de la comedia, creando un arquetipo de
intelectual judío, neurótico, tímido, inseguro, vulnerable, etc. Manhattan (1979); La rosa púrpura
de El Cairo (1985). Uno de los ejes de comicidad fue la dificultad de las relaciones entre los dos
sexos en una época de cambio de roles sociales y domésticos. Mutación de roles expresada en
Victor y Victoria (1982), de Blake Edwards y Tootsie (1982), de Sidney Pollack. Resurrección de
Jerry Lewis en El rey de la comedia (1982), de Scorsese.
Resurrección del cielo de Guerra Fría: Amanecer rojo (1984); Films racistas o militaristas como
Rambo (1985), de George Pan Cosmatos. Filmes como Platoon (1986), de Oliver Stone,
emergieron como contrapunto ideológico. Tendencia a simplificar y trivializar la historia y las
relaciones humanas. La misión (1986), de Ronald Joffé.
En el campo marginal del cine off-off y vanguardista se reveló David Lynch. Cabeza borrador
(1976) bebió de fuentes surrealistas y expresionistas; Blue velvet (1985).
Con la muerte de Orson Welles en 1985 desaparecía el fundador del cine moderno.
Crisis y supervivencia de los cines europeos

El mercado interior estaba mermado por la competencia de la televisión y otras modalidades de
ocio, y sin capacidad para competir con las superproducciones de las multinacionales yanquis.
Políticas proteccionistas de subvenciones estatales y por las producciones o coproducciones
para televisión. Algunas personalidades brillantes escaparon al desastre, como:
- Truffaut, autor de La historia de Adele (1974); La chambre verte (1978); La mujer de al lado
(1981). Truffaut murió en 1984.
- Alain Resnais siguió explorando los mecanismos del psiquis humano gracias al montaje en
Providencia (1976). La obra personalísima fue La vie est un Roman (1983). El conocimiento del
ser humano ha sido un eje central en las indagaciones de Resnais, como en L’amour (1984).
- Godard. Vocación experimental en Sálvese quien pueda (1980), retorno a la producción no

marginal. Passion (1982); Nombre: Carmen (1983).
- Éric Rohnmer. Equilibrio entre modernidad y clasicismo literario. Ciclo de Seis cuentos morales
(1962-72). Adaptación de La marquesa de O (1975). Tras la excursión intelectual inició con La
mujer del aviador (1980) un nuevo ciclo titulado Comedias y Proverbios.
Irregular o difícil producción del resto de films franceses. El cambio de gobierno en 1981 impulsó
una reforma del sector audiovisual. Subvenciones anticipadas. Clima de regeneracionismo,
donde retornaron valiosos realizadores, como Jacques Demy, que resucitó el cine musical con
Una habitación en la ciudad (1982), y Agnès Varda, que estudió el caso de la marginación
femenina en Sin techo ni ley (1985).
En Italia, tras las muertes de Pasolini, Visconti y Rossellini, la orfandad cinematográfica se hizo
notar, además era un momento de crisis por la competencia de la televisión. La crisis afectó
diversamente a los autores veteranos.
- Fellini tenía prestigio internacional, disponiendo del capital necesario para producir
desmelenadas fantasías: Casanova (1976) y La ciudad de las mujeres (1980). Ginger y Fred
(1985), tributo sentimental a los mitos del cine norteamericano y una sátira de la televisión
privada.
- Michelangelo Antonioni. Periodo poco productivo. De confesión, reportero (1974). Voluntad

experimentalismo con el videocine electrónico en El misterio de Oberwald (1980).
- Francesco Rose. Retomó su reflexión sobre el poder en Excelentísimos cadáveres (1975).

Estudió los contrastes de la Italia moderna en Tres hermanos (1981)
- Marco Ferreri. Examen de los instintos del animal humano, especialmente de sus conflictivas
relaciones intersexuales: La ultima mujer (1975); Adiós al macho (1978). El futuro es mujer
(1984), conclusión de que una mujer no puede existir sin maternidad.
- Siguieron los estudios del mundo rural. La obra cumbre fue Novecento (1974-76), de
Bertolucci, pagada por multinacionales yanquis.

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- Liliana Cavani. Portero de noche (1974), relación sentimental sadomasoquista. Biografía de

Nietzsche en Más allá del bien y del mal (1977).
- Ettore Scola, uno de los más exitosos realizadores de la generación posneorrealista. La terraza
(1980). La noche de Varennes (1981), con excelente recreación ambiental, social y psicológica
entorno a la figura del rey Luis XVI y de su esposa. Espectáculo sin palabras El baile (1983).
El cine británico figuró entre los más gravemente afectados por la crisis comercial y por la
colonización cultural norteamericana. Films estadounidenses se rodaron en estudios ingleses.
- John Schlesinger regresaba de su largo exilio hollywoodiano para realizar Yanquis (1978).
- David Lynch rodaba en Londres la desmitificación del cine terrorífico de monstruos El hombre
elefante (1980).
- James Ivory adaptó varias novelas. Los europeos (1979); Las Bostonianas (1984), etc.
- Alan Parker. Gran éxito comercial de El expreso de medianoche (1978), con repercusiones
diplomáticas.
- Hugh Hudson. Carros de fuego (1980), galardonada en Hollywood.
Ciclo de películas que redescubrían la India como escenario dramático, destacando: Oriente y
Occidente (1982), de James Ivory; Ghandi (1982), de Richard Attenborough y Pasaje a la India
(1984), de David Lean.
La República Federal de Alemania fue la industria europea que mayor inventiva y creatividad tuvo.
Decidida política proteccionista del “cine de autor”.
- Rainer Werner Fassbinder. Activista en la televisión, radio, teatro y cine. Fundó su propia
productora en 1971, Tango Film, facilitando su independencia creativa. La ley del más fuerte
(1972); El asado de Satán (1976); Lili Marleen, una canción (1980). Falleció en 1982.
- Werner Herzog. Estudio de personajes singulares, marginados o excepcionales, poseídos por

sus instintos. Aguirre, la cólera de dios (1972); La balada de Bruno (1977); Nosferatu, el vampiro
de la noche (1978).
- Wim Wenders. Influido por el cine norteamericano. Narrativa itinerante (viaje iniciativo y gusto
por los travellings). Alicia en las ciudades (1973); El amigo americano (1976). La más
norteamericana de sus cintas fue París, Texas (1984), Palma de Oro en Cannes.
En Suecia, después del exilio de Ingmar Bergman dejó huérfano el cine de aquel país, a pesar de
contribuciones interesantes y de filiación bergmaniana como Uno y uno (1979), de Erland
Josephson, Sven Nykvist e Ingrid Thulin.
Otros países europeos, de tamaño pequeño y con estructuras cinematográficas muy modestas,
aportaron algunas obras de interés, como ocurrió con Bélgica, Suiza, Portugal y Grecia.
El reinado norteamericano
El creciente consumo audiovisual en el mundo favoreció los centros productores capaces de
ofrecer una producción ininterrumpida. Fue el caso de las empresas de Hollywood, muchas
concentradas en la producción de teleseries fáciles de importar. Sinergia entre los medios
escritos y los audiovisuales (Time y Warner). La globalización del mercado mundial incitó a las
principales empresas japonesas a adentrarse en el sector de la producción audiovisual (Sony
adquirió Columbia). Se consolidaba un nuevo eje de poder audiovisual transnacional Los
Ángeles-Tokio. La producción norteamericana siguió siendo la comercialmente hegemónica en el
mercado mundial. Yuppies especializados en mercadotecnia conducían las riendas de la industria
sin leerse los guiones. Los nuevos comportamientos sociales y las nuevas practicas económicas
se expusieron en Wall Street (1987), de Oliver Stone y Armas de mujer (1988), de Mike Nichols.
Otros directores ofrecían una visión autocrítica de la construcción de la nación, como en Bailando
con lobos (1990), de Kevin Costner.
Cine como espejo de las agitaciones sociales, muy visible en la producción de Oliver Stone:
Nacido el 4 de julio (1989), Asesinos natos (1994). Ridley Scott constata la emergencia de la
conciencia feminista en Thelma y Louise (1991). Las minorías étnicas aparecían cada vez más en
la pantalla, como en Atrapado por su pasado (1994), de Brian de Palma, ocupando también
espacio en la producción o como directores. El maestro de la tendencia introvertida fue Woody
Allen, analizando las neuróticas relaciones de pareja: Alice (1990), Maridos y mujeres (1992), etc.
En Italia mantuvieron el liderazgo Martin Scorsese y Francis Coppola. Gran éxito con La ultima
tentación de Cristo (1988), de Scorsese. Cronista de las pasiones humanas destructivas y
autodestructivas, se manifestó con Uno de los nuestros (1990), El cabo del miedo (1991). Coppola

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hizo incisivas alusiones a la crónica negra vaticana. Suntuosa y efectista Drácula (1992), barroca
pirotecnia visual.
La imagen digital había inaugurado una nueva era de los trucajes con Terminator 2 (1991), de
James Cameron; Jurasic Park (1993), de Spielberg; La máscara (1994), de Chuck Russell.
El sensacionalismo ofrece muchas vías, entre ellas la hiperviolencia, como en Reservoir Dogs
(1992), de Quentin Tarantino; Pulp Fiction (1994). Otro director atraído por este sensacionalismo
espectacular fue Paul Verhoeven: Robocop (1987); Desafío total (1990), Instinto básico (1992).
Otros realizadores han optado por cultivar la poesía o la escritura libre mediante la cámara. David
Lynch, autor de Corazón salvaje (1990), así como Bajo el peso de la ley (1986), de Jim Jarmusch.

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Resumen libro Historia del Cine de Román Gubern

Cine Sociedad y Renovación Artística (UNED)

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BLOQUE I. LA FORMACIÓN DE UN ARTE

T.2. LA ERA DE LOS PIONEROS

En 1900 realizaron su última proyección sobre una pantalla gigante, abandonando el

Agitado origen del cine americano

El cinematógrafo junto a la mujer barbuda

Descargado por Teo Pizarro ([email protected])

En 1897 lanza un nuevo género cinematográﬁco: las actualidades reconstruidas, aportación

En 1906 es el inicio de la decadencia de Méliès, compitiendo difícilmente con las poderosas

En 1909, en el Segundo Congreso Internacional de Fabricantes de Películas se decide eliminar el

Provechoso asalto y robo de un tren

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T.3. FORMACIÓN DE UN ARTE

Los pioneros independientes:

- Carl Laemle (1867-1939), a partir de 1906 fue propietario de un Nickel-Odeon en Chicago,

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Zukor y Griﬃth: dos pilares

Thomas H. Ince y la nueva épica

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Junto al star-system el cine americano se aﬁanzó gracias a la eﬁcacia de su estilo narrativo,

De Max Linder a las tartas de crema

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BLOQUE II. EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.

Entorno a Delluc se agruparon artistas hoy catalogados de Escuela impresionista: simplicidad

Abel Gance, profeta y visionario. Empleó objetivos deformantes, consiguiendo imágenes

Tendencia realista de los vanguardistas franceses, vocación populista, testimonio deformado y

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El Sturm und Drang alemán

La estética expresionista solicitaba temas de fantasía y el terror. Asesinos, vampiros, locos,

En la cúspide de su fama, Munrau aceptó un contrato de William Fox en Hollywood.

Estallido del cine soviético

Descargado por Teo Pizarro ([email protected])

La excentricidad vanguardista y ﬁebre renovadora presidió la creación de la FEKS (fábrica del

Germaine Dulac inauguró el surrealismo cinematográﬁco con La coquille et le clergyman (1927).

Estas y otras experiencias vanguardistas son despectivas con el argumento y estructura

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imágenes estremecedoras. Documental etnográﬁco, cine de denuncia socia. El gobierno español

Una parte de la vanguardia se interesó hacia la tendencia documentalista. Estas experiencias

Dimitri Kirsanov realizó Ménilmontant (1926), caliﬁcado hoy en día de neorrealista.

En Alemania, la tendencia documental estuvo representada por Walter Ruttmann, Berlin,

El cine americano se impuso en los cines de todo el mundo, respondiendo a un conformismo

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En el Hollywood devorado por Wall Street y agarrotado por el star-system, la sinceridad y

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T.5. EL CINE SONORO

La implantación de cine sonoro duplicó el número de espectadores, introduciendo cambios en la

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- La comedia musical es la principal novedad que ha aportado el sonoro. La calle 42 (1933),

- Films de gángsters y de presidio. Hampa dorada (1931) de Mervyn Le Roy. Epopeya de la

- El ciclo fantástico-terroríﬁco reactualiza los resortes estilísticos del expresionismo. Drácula

- El cine de aventuras se bifurca en varias direcciones.

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El naturalismo poético francés

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Haciendo balance de este ciclo podemos recapitular un catálogo de hombres y mujeres

El cine británico en escena