a. Lo Urbano como Acto Comprehensivo.

La extensin del edificio como parte de un entorno encuentra un marco terico en la relacin de la obra de arte y sus conexiones espaciales productivas con el espacio circundante. La pregunta es porqu prestarse teoras del arte si la arquitectura tiene su propia teora. Sin embargo, la relacin del objeto arquitectnico con la ciudad ha sido conflictiva, al menos en el discurso del modernismo, que estableci una ruptura radical de la modalidad de relacin urbana (civis) a travs de considerar al objeto arquitectnico como una obra de arte abstracta, acabada y pura. Es a travs de la misma concepcin de arte, y especialmente a travs de la definicin de arte barroco, que pretendo re-establecer la relacin (no necesariamente armnica) entre ciudad y edificio. Albrecht Wellmer, en su ensayo Territorio y Arquitectura 1, escribe que un cuadro es un universo autnomo de significados, que no tiene ningn contexto territorial, sino slo un contexto esttico, a saber, el contexto de otros cuadros. En cambio, destaca Wellmer, un edificio representa e introduce siempre una ampliacin y mudanza en un contexto social y territorial existente; por eso no es nunca un universo autnomo de significado; antes tiene su ser en una relacin de tensin, de comunicacin, de conflicto o de correspondencia con un contexto natural, social y arquitectnico. En un determinado sentido los lmites de las obras arquitectnicas no estn claramente definidos porque un edificio es siempre parte del conjunto de un paisaje natural o de un paisaje urbano. La arquitectura lograda es una arquitectura que se ha logrado respecto a un contexto, lo cual es una verdad casi trivial. De ah que, en rigor, nunca sea un edificio aislado lo que se convierte en objeto de valoracin esttica; objeto de valoracin esttica es ms bien el edificio en su intervencin productiva en un contexto natural por tectnico, o tambin un complejo arquitectnico, o finalmente un paisaje urbano. Prosigue Wellmer en su citado libro: Pero en contraste con los cuadros, las obras arquitectnicas no slo no tienen lmites claramente definidos, sino que tampoco pueden ser percibidas del mismo modo que los cuadros. La experiencia sensible de un edificio significa el dar vueltas en torno a ese edificio y el dar vueltas dentro de l, adoptar una pluralidad de perspectivas, poner en relacin su interior con su exterior, sensibilizarnos con sus materiales, experimentar el movimiento del propio cuerpo de uno en el espacio que ese edificio articula; esta experiencia implica por tanto una activacin y reaccin de todo el cuerpo, as como la integracin de una pluralidad de perspectivas y experiencias. Wellmer escribe asimismo que no slo el objeto de la experiencia es espacial y corporal, tambin lo es la experiencia misma, que se convierte en espacial y corporal, a la vez que se convierte en espacio social. Coincidentemente, Victoria Meyers 2 se refiere a la percepcin del tiempo en arquitectura, el cual est directamente relacionado con el ritmo estructural de una construccin. Una grilla estructural, por ejemplo, puede demarcar un ritmo especficamente sincronizado cuando es calibrado de acuerdo al paso humano. El ritmo establece el sentido de percepcin de la persona en el sentido del tiempo que toma moverse a travs del espacio en una manera similar al pulso en msica o el ritmo cardiaco, o el pasar acelerado de un espejo o cinematgrafoLa ciencia y la tecnologa que lo acompaan continan cambiando nuestro entendimiento del tiempo ya que se trata de una experiencia en el espacio arquitectnico que crea un potencial liberador de la forma reductiva. El espacio sin fin crea una serie de percepciones aceleradas y experiencias momentneas. La idea de la temporalidad es central, pero muy elusiva Esta se encuentra en puntos inusuales del espacio o en momentos tangenciales en los cuales un mundo visual colapsa mientras otro momentneamente aparece. La experiencia del edificio, indisoluble de su entorno, se perfila como una experiencia integral y jams aislada.

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Albrecht Wellmer; en Territorio y Arquitectura; en Finales de Partida: La Modernidad Irreconciliable; op.cit. Pg. 281-291. INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit. pg. 283

Philip Steadman, en Arquitectura y Naturaleza 3 coincide en que ms all de factores fsicos y materiales del entorno del artefacto (o edificio como objeto cultural, en este caso), encontramos otros componentes ambientales, indeterminados y abstractos, que revisten la mayor importancia: Son los entornos social, econmico y cultural en que se generan las demandas. Steadman escribe que en base a estas demandas se establecen los lmites al gasto posible de materiales y tiempo para su produccin: Sin ellos, el objeto carecera de sus funciones primordiales. Wellmer 4 por otra parte indica que las percepciones, las auto experiencias no son las de mi cuerpo natural sino obras de mi cuerpo social. Los otros estn presentes conmigo en un espacio social, que puede estar cargado de significados o ser pobre en significados, que puede contener en s posibilidades o barreras para las relaciones intersubjetivas,... Por eso podra decirse que en las obras arquitectnicas no slo queda articulado el espacio sino tambin el tiempo social e histrico. La articulacin del espacio que siempre es un espacio social, significa entonces en las obras arquitectnicas no slo que las obras arquitectnicas expresan una determinada forma de vida, sino tambin que participan en la constitucin y en el cambio de formas de vida; que no solamente articula el mundo, sino que tambin abre se mundo... La experiencia esttica de obras arquitectnicas que las toma literalmente como obras de arte, como cuadros o escultura, no slo implicara una abstraccin respecto de otras dimensiones de nuestra experiencia del espacio articulado y conformado, sino que representara ms bien una experiencia esttica mutilada... Me parece claro que territorialismo o regionalismo, por un lado, y universalismo, por otro, no deben considerarse como posiciones abstractas, sino ms bien como dos polos opuestos en un campo dialctico de fuerzas. Coincidentemente, William MacDonald sostiene 5la proposicin que la arquitectura debe comprenderse como un conjunto de relaciones mas que como objetos autnomos. Insiste en que las maneras de producir intervenciones arquitectnicas deben ser basadas en el entendimiento de la ciudad como un campo de redes dinmicas y referencias organizacionales cruzadas. Estas relaciones por otra parte comprenden lo que Deleuze, en El Bergsonismo 6, indica como coexistencia de ritmos completamente diferentes, duraciones realmente distintas y, por tanto, multiplicidad radical del tiempo. En este punto introducir la relacin de la obra de arte barroca con su entorno (un entorno que se extiende pero que a la vez es intensivo). Este concepto extrapola la extensin del espacio interior de los edificios con el espacio exterior a ellos a la ciudad real y hace del espacio intersticial un verdadero mbito de transicin y de superposicin de programas. Para ello emplear la descripcin de arte barroco y de sus caractersticas sobre las cuales escribe Gilles Deleuze en El Pliegue. Deleuze menciona 7 que si el barroco ha instaurado un arte total o una unidad de las artes, lo ha hecho, en primer lugar, en extensin, al tender cada arte a prolongarse e incluso al realizarse en el arte siguiente que lo desborda. Con relacin al barroco, se ha sealado que restringa a menudo la pintura y la circunscriba a los retablos, pero segn Deleuze esto es ms bien porque la pintura sale de su marco y se realiza en la escultura de mrmol policromado; y la escultura se supera y se realiza en la arquitectura; y, a su vez, la arquitectura se encuentra en la fachada de un marco, pero se marco se separa del interior, y se pone en relacin con el entorno a fin de realizar la arquitectura en el urbanismo. Para Deleuze en el mencionado libro, en los dos extremos de la cadena, el pintor ha devenido humanista, y asistimos al prodigioso desarrollo de una continuidad de las artes, en amplitud o
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Philip Steadman, en Arquitectura y Naturaleza; H. Blume Ed., Madrid, 1982; p. 82 Albrecht Wellmer; en Territorio y Arquitectura; op. Cit.; Pg. 281-291. INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit. pg. 141. Gilles Deleuze; El Bergsonismo, Ed. Ctedra; Coleccin Teorema; Madrid; 1996; p. 81. Gilles Deleuze; El Pliegue; op. Cit.; p. 157

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en extensin: un encajamiento de marcos, cada uno de los cuales se ve superado por una materia que pasa a travs. Esta unidad extensiva de las artes forma un teatro universal que transporta el aire y la tierra, e incluso el fuego y el agua. En l, las esculturas son los verdaderos personajes, y la ciudad es un decorado en el que los espectadores son ellos mismos imgenes pintadas o esculturas. El arte, en su totalidad, deviene Socius, espacio social pblico, poblado de bailarines barrocos. Posteriormente, Deleuze establece una relacin entre el barroco y el arte informal moderno (especialmente el arte minimal), ya que ste se instala entre dos artes, entre la pintura y la escultura, entre la escultura y la arquitectura, con el propsito de llegar a una unidad de las artes como performance, y atrapar al espectador en sa misma performance. Performance: La manera de reaccionar a un estmulo. Miriam Webster's Dictionary 8. Las operaciones que se desarrollan tanto en el barroco como en el minimal art consisten en pegar-desplegar, envolver-desarrollar, como constantes de una operacin. Para Deleuze, ese teatro de las artes es la mquina viviente del sistema nuevo, tal como Leibniz la describe, mquina infinita en la que todas las piezas son mquinas, plegadas diferentemente y ms o menos desarrolladas 9, y en la que cada elemento, incluso comprimido, plegado y envuelto, es potencia de ensanchamiento y de estiramiento del mundo. Deleuze afirma que ni siquiera basta con hablar de una sucesin de lmites o de marcos, pues todo marco seala una direccin del espacio que coexiste como las otras, y cada forma se une al espacio ilimitado en todas sus direcciones simultneamente. Es un mundo ancho y flotante, al menos en su base, una escena o un inmenso plat. Pero esta continuidad de las artes, esta unidad colectiva en extensin, se supera hacia una unidad completamente distinta, comprensiva y espiritual, puntual, conceptual. Cul es la coincidencia del concepto de espacialidad barroca con otras formas de arte como el minimal art? En el libro Minimalismos, Zabalbescoa y Rodrguez Marcos 10 escriben que las obras de arte minimales se orientan a la pura referencialidad (aunque no de tipo histrico) y a la primaca de la presentacin frente a la representacin, lo que conduce a la especificidad de los objetos (y a la performance aludida por Deleuze): La obra podra tratarse en su totalidad de una sola vez y de forma inmediata. Su propia presencia era todo lo que haba que ver en los objetos. Cualquiera poda entenderlos a primera vista. Desde esa perspectiva , el sentido de una obra proceda ms de un espacio pblico que de uno privado, interno e inaccesible. La relacin entre objeto minimalista y espacio arquitectnico la destaca Michael Benedikt en una temprana crtica a las piezas expuestas por Morris y Judd en 1967 en la Galera Dwan de Nueva York: La escultura de Morris-escriba Benedikt-era un bloqueo blanco de 3.5 metros de ancho que atraa la atencin de una manera especial hacia los lmites de la galera, especialmente hacia las paredes, con las que tena un estrecho parecido. Aunque grisceas, la fila de seis cajas de hierro galvanizado tambin pareca esculpir el espacio de fuera, dando el inters ms al espacio que las rodeaba que al suyo propio. La escultura y la arquitectura comienzan a diluir sus fronteras. Recordemos que Deleuze escribe en El Pliegue 11 que las instancias principales de la filosofa barroca se manifiestan en la transformacin del objeto sensible en una serie de figuras o de aspectos sometidos a una ley de continuidad. La influencia del arte como concepto extensivo a la arquitectura tambin se puede encontrar en la obra de Carl Andre, quien (siempre citada en el libro de Zabalbescoa y Rodrguez Marcos), trata de eliminar paulatinamente el volumen e incluso su presencia en el espacio para confundirse con l. Las piezas que se colocan sobre el pavimento sin levantar apenas unos
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INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; 191 Gilles Deleuze; El Pliegue; op. Cit.; p. 157 Minimalismos, Anatxu Zabalbescoa-Javier Rodrguez Marcos; GG; Barcelona, 2000; Pg. 25-49 Gilles Deleuze; El Pliegue; op. Cit.; p. 163.

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milmetros responden a un momento de principios de los aos setenta en que Andre considera que sus primeros trabajos eran incluso demasiado escultricos, demasiado estructurales... En un momento dado, Andre prefiri, segn sus propias palabras, que sus obras fueran ms como carreteras que como edificios.

a) Minimalismos, p. 42, Robert Morris; Two Columns; 1973, alumnio Pintado b) Minimalismos; p. 7; Donald Judd; Untitled; 1970, latn y plexigls fluorescente.

a) Carl Andre, Equivalent I-VIII; 1996, ladrillos.Minimalismos; p. 46 b) Minimalismos; pg. 11; Ed. Seagram; Ny; 1958, Mies

Sin embargo, en este caso la influencia de Morris, segn el libro Minimalismos, radica en la extrapolacin de su fuerte presencia en el tejido de las ciudades gracias a la escala y el volumenque juega con la relacin entre el conocimiento objetivo y experiencia subjetiva. Basta pensar en la posibilidad o imposibilidad, segn la perspectiva, de abarcar totalmente un rascacielos con la mirada desde la calle, algo que, entre otras cosas, llev a Mies a crear una plaza delante del Seagram. Para algunos, el problema de los nuevos rascacielos se reduce a esa presencia en la malla de las ciudades, una presencia exterior que toma cuerpo en dos elementos definidores: el perfil y la fachada. El uso de la geometra simple y la uniformidad de color y textura que, por ejemplo, el muro Cortina ofrece a las fachadas, acerca exteriormente los rascacielos a los prismas rotundos del minimalismo escultrico. La creacin de un atrio para el edificio crea la posibilidad de establecer un campo de tensiones entre la obra de arquitectura y un espacio que nunca es neutro: es el espacio intersticial. Por otra parte, el espacio intersticial entre dos edificios, a cul pertenece? Es parte del campo de relaciones de un edificio en especial, o de los dos? En este punto hay que destacar que el concepto del arte minimal, al menos en este ensayo, no corresponde slo a la esttica. El potencial de la obra de arte comprehensiva radica en la totalidad, aunque su influencia no necesariamente se la debe comprender textualmente. La debilidad del minimal art en referencia a la arquitectura es que su traslacin literal deviene en esttica del edificio ms que una obra con relaciones potenciales a todo nivel. Algunas de estas relaciones aparentemente son incoherentes pero en realidad forman parte de rdenes

ms complejos, como del debate de lo pblico y lo privado, y de interfases e intersticios. Podramos, por otra parte, asumir el potencial de la obra de arte minimal como algo inacabado, con la capacidad de proyectar relaciones con otras obras heterogneas de materiales tambin diferentes (en una extensin conceptual inclusive establece un campo con el movimiento de las personas que circundan la obra minimal): su capacidad est en proyectarnos al espacio intersticial, al campo de fuerzas entre los objetos. La fuerza de una obra de arte como la de Donald Judd, por ejemplo Untitled de 1970, realizada en latn y plexigls fluorescente, proviene no slo de la relacin que establece con el entorno y con la persona que la circunda, sino tambin con la obra misma, o sea que establece una relacin no slo centrfuga sino centrpeta. Los intersticios entre los volmenes que forman un incompleto paraleleppedo sugieren una forma comprehensiva, total, aunque no necesariamente homognea. El hecho que esta obra se pueda apreciar en por lo menos dos diferentes museos en Europa (Bruselas, Pars) es por otra parte un manifiesto de la reproducibilidad de la obra de arte, y su colapso como objeto nico e irrepetible. Por otra parte, ambas obras de arte son diferentes, entendiendo que se a la fecha se encuentran en diferentes entornos? Stan Allen 12 alude a la analoga entre arte y la relacin entre objetos en su referencia al trabajo de artistas Post-Minimalistas. Uno de los aspectos que Allen establece es que la forma general de este arte es una elaboracin de condiciones establecidas localmente (o de potenciales locales, si se prefiere). Esta afirmacin es importante ya que colapsa el concepto de la obra de arte que puede desplegarse en cualquier situacin y bajo cualquier situacin, sino que mas bien es profundamente relacional. Su apreciacin depende de las condiciones locales de luz, de espacio, de movimiento, etc. Tatlin en su Relieve de esquina, por ejemplo, logra que la obra de arte se apoye en una condicin local, la de la esquina y sus particularidades. Prosigue Allen en el citado ensayo que la construccin del significado fue desplazada desde el objeto mismo hacia el campo espacial entre el observador y el objeto: una zona fluida de interferencia perceptiva, pululada por cuerpos en movimiento... es por esta razn que el trabajo de los artistas usualmente denominados Post-Minimal es de particular inters aqu. En contraste a Andre o Judd, el trabajo de artistas como Bruce Nauman, Linda Benglis, Keith Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse o Barry Le Va es materialmente diverso e impropio... Estos trabajos, como las construcciones en alambre de Alan Saret, o los esparcimientos de Linda Benglis, o los no-lugares de Robert Smithson, introducen la probabilidad y la contingencia en la obra de arte... Juntamente con los otros ejemplos descritos arriba, las relaciones locales son ms importantes que la forma general... El desplazamiento se hace del control a una serie de intrincadas reglas locales de combinacin, a secuencias de eventos en lugar de una configuracin formal general... Mientras se trabaja con materiales como el rollo de alambre (Alan Saret), ltex fluido (Linda Benglis) o harina soplada (Le Va), el artista simplemente no puede ejercitar un control formal preciso sobre el material... Las operaciones consisten en hacer . Allen en el anteriormente citado ensayo escribe que ...El campo es una condicin de material, no una prctica discursiva... Permaneciendo atento a las condiciones detalladas que determinan la conexin de una parte a la otra, comprendiendo la construccin como una secuencia de eventos, se vuelve posible imaginar una arquitectura que puede responder fluida y sensitivamente a diferencias locales mientras que mantiene la estabilidad general.... En este punto Allen implica la posibilidad de una rpida respuesta de la obra de arquitectura a sus condiciones, lo cual correspondera a algn grado de articulacin de la obra para poderse adaptar a su entorno que por ende es siempre variante. Indica Allen que todas las tramas son campos, pero no todos los campos son tramas... De cualquier forma, si pensamos acerca de la figura no como un objeto de marcado sino como un efecto emergiendo del campo mismo-como momentos de intensidad, como picos de valles
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http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html

dentro de una campo continuo-entonces es posible imaginar estos dos conceptos como aliados...

a) Relieve de rincn complejo, Vladimir Tatlin-Martin Chalk;1915-1989. Croquis 73; pg. 27. b) Benglis; Pushed, Pulled, Depleted & Duplicated # 7; 2002-03; oleo sobre lienzo; http://www.artnet.com/magazineus/features/finch/finch8-8-05.asp c) Alan Saret; Sun Register, 1967, acero galvanizado pintado; 121.9 x 167.6 x 167.6 cm (http://www.oberlin.edu/allenart/top/collection.html)

a) Eva Hesse: http://www.masde.com/galeria.cfm?idGaleria=58 b) Reconstruccin de la obra de Le Va; Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania (http://www.icaphila.org/) c) The Benglis installation Quartered Meteor (1969); http://www.villagevoice.com/

d) Dan Flavin, Monumento a Tatlin, 1975 (energtica y disolucin del contenedor, AV Proyectos #011, 2005)

La obra de los artistas citados por Allen se establece ms como un campo de relaciones para la arquitectura que como valor artstico intrnseco. Por ejemplo, Linda Benglis presenta un nfasis en el gesto y el proceso que la liga a otros escultores post-Minimalistas como Richard Serra y Eva Hesse con abstracciones altamente personales y artesanales que fueron una reaccin contra el legado sombro y monoltico del Minimalismo 13. Leslie Camhi sita la obra de Benglis (especialmente NIght Sherbet, de 1968, una burbuja de ltex de color verde lima y naranja depositada en el piso) en relacin a la tcnica en la cual Jackson Pollock esparca pintura sobre los lienzos.

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Leslie Camhi ; en Knots Landing ; en http://www.villagevoice.com/art/0412

Este procedimiento de indeterminacin sobre una superficie, es reivindicado por el estudio NOX en su proyecto urbano-conceptual Paris Brain como una estrategia de situacionismo. Lars Spuybroek escribe que para el proyecto consideramos la relacin entre action painting y mapas psico-geogrficos como esfuerzos para encontrar tcnicas intensivas de diseoLo que directamente conecta las dos es que son mtodos de trazado. Los movimientos dejan trazas, aunque el movimiento de los gestos de la tcnica situacionista se sale del sistema, creando accidentes en movimiento, lo cual es algo diferente en naturaleza de la tcnica gestual de chorrear pintura que haca Pollock. Comparando a la tcnica de action painting primeramente con la tcnica de los hilos de lana, uno podra decir que Pollock usa terminales indefinidas, lneas con sobre-dimensin infinita, aunque no se curvan completamente y desaparecen en un punto. Los hilos curvos de Pollock (en los cuales agua lquida y lana negra son combinados en una pintura negra mojada, la cual es goteada desde cierta altura) adquieren varias propiedades estructurales, y estudiando sus trabajos (de Pollock) resulta claro que un movimiento el cuerpo alrededor de un lienzo situado en el piso, en combinacin con el movimiento del brazo, codo y hombro-y otra vez en combinacin con el ms pequeo movimiento, chapoteando pintura sobre el lienzo, creando una curvatura ligeramente intensiva alrededor de la gran curva imaginaria del brazo- rabesque- hacen la estructura del trabajo. El movimiento es contenido dentro del movimiento, las curvas que son chapoteadas estn contenidas en las curvas que se doblan, las cuales son otra vez contenidas en la red, repetidas, enredadas, etc. y son tejidas juntas en una mas amplia escala por ritmos de menor escala de variacin. Pollock haca trazos en un sistema de rutasEst claro que slo puede haber una relacin exitosa entre el trazado y las rutas cuando la tendencia superficial de las rutas est en abierta conexin con el acto deformado de lneas de trazado. Momento y memoria. Momento de la lnea y momento de la hoja. Redes de lneas dentro de las hojas, hojas plegndose en lneasPara Pollock la idea del paisaje es crucial. No debemos olvidar que los lienzos comienzan como una superficie, no como una hoja vaca en la cual los trazos seran slo trazos de momentos, incapaces de relacin con otros. El puro horizontalismo abierto del paisaje-lienzo es una propiedad material, tal como es la cualidad de la pinturaEl paisaje de Pars es una hoja mental, una psico-geografa... que convierte todas paredes en estructuras potencialmente porosas. Esta indeterminacin, esta inter-dimensionalidad de la lnea y la superficie, es esencial para crear un movimiento intensivo continuo 14.

A)Jackson Pollock; b) y C) NOX, Paris Brain; en TransUrbanism; pg. 72

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Lars Spuybroek ; en The Structure of Vagueness ; en TransUrbanism, Appadurai, Mulder,etc. Nai, V2_Publishing, 2002, Rtterdam; pg. 72.

Por otra parte, el trabajo de Saret se refiere al desplegado de mundo fsico, como tambin otros ttulos de ese perodo de trabajo. El medio in-convencional de Saret (alambre de cercas), es maleable, in- determinado, in-sustancial, y altamente recomendable para sus formas casualmente compuestas, intencionalmente temporales y sin imposicin. En el trabajo Saret hizo una subversin tanto del orden de la grilla de este medio y su propsito, la delineacin de fronteras. Saret dobl secciones rectangulares de alambre juntas en rollo dentro de una forma sin centro y sin races orgnicas que puede descansar con ligereza en el piso. Para recrear la naturaleza de escultura efmera, no jerrquica, el artista provee un mtodo alternativo de instalacin en el cual una seccin se cuelga de la pared, y las otras secciones se despliegan hacia el suelo y lo cruzan. La ligereza (aereacin) del trabajo revela su modo simple de construccin mientras que conjura las acciones el artista en la formacin de una forma irregular. Al mismo tiempo la forma difusa parece, y es vulnerable e in-permanente Saret, quien estudi pintura antes de la escultura, elimin las lneas en que la escultura y la pintura en este trabajo por medio de una pintura de spray no uniforme de los hilos del alambre en suaves tonos de amarillo y verde azulado otros trabajos de este periodo fueron hechos de materiales similarmente flexibles, como redes de acero inoxidable, goma, y cable elctrico 15.

a) Alan saret; Paracongregata, 1981 niquel y alambre galvanizado; 32 X 72 X 50 inches. B) Bruce Nauman; http://www.epdlp.com/arte.php; 1990, Fox Wheel, Aluminio. C) Nauman; 1985, Double Poke in the Eye II; Construccin de nen.

En Bruce Nauman, el arte se volvi mas una actividad y menos un producto. Trabajando con los diversos medios de la escultura, video, film, impresin, performance e instalacin, Nauman se concentra menos en el desarrollo de un estilo caracterstico y ms en la manera en la cual un proceso o actividad puede transformar o volverse un trabajo de arte 16. En todos estos casos relevantes, como Albrecht Wellmer escribe, el conocimiento significa un resultado ms prximo a un saber hacer que a un saber hechos, a una capacidad de hablar, juzgar, sentir o percibir ms que al resultado de un esfuerzo cognitivo. Por ejemplo, para Wellmer, la etimologa de la palabra Kunst (arte en alemn), se deriva del verbo Knnen, traducido habitualmente por poder, lo cual incluye el sentido de ser capaces de o saber hacer 17. La capacidad de establecer campos de relaciones entre objetos y entre personas en movimiento se da en, a decir del filsofo Jean Franois Lyotard, una energtica ms que en una esttica. Esta relacin se la extrapola a la arquitectura y a sus relaciones urbanas y con el edificio en s mismo. El espacio del edificio, tanto como su espacio envolvente y el intersticial entre otros edificios, es un espacio vectorial, como escribe Zaera Polo. Es un espacio susceptible de ser deformado, de devenir en forma por la accin de la tensin de los procesos que definen su entorno, mas que devenir en forma por la accin de una imagen acabada del diseador. Zaera Polo en su ensayo
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http://www.oberlin.edu/allenart/top/collection.html http://www.pbs.org/art21/artists/nauman/card1.html Albrecht Wellmer ; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad; op. Cit.; pg. 35.

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Jean Nouvel. Intensificar lo Real 18, escribe que una topologa de funciones diagramticas o tensores se opone a un espacio ocupado por funciones geomtricas o lineales en que aqullas slo determinan una forma precisa hasta haber sido aplicadas a unas condiciones de contorno especficas. La ventaja de los tensores sobre las ecuaciones lineales es que no se imponen sobre un espacio istropo, sino que producen el propio espacio. Algo que nos recuerda la insistencia de Nouvel en el contexto y en su especificidad, y sobre todo, su propuesta de una arquitectura de la tensin... Las deformaciones, los tensores, son operaciones de diferenciacin, de especificidad. Articulan una forma global con condiciones locales: espacio local deja de ser un segmento aislado para convertirse en el espacio definido por un diferencial y su entorno.

NOX: Paris Brain, La Dfense, Paris (TransUrbanism)

Coincidentemente, Reiser y Umemoto escriben 19 que las estructuras y componentes que comprenden los edificios son capaces de comunicaciones laterales unos con otros, provocando desarrollos que, mientras que son inherentes con la definicin de las estructuras en s mismas, permanecen solamente como potenciales incompletos sin la provocacin de una fuerza externa (como una estructura adyacente). La demanda aqu es para vigorizar el rango entero de posibilidades contenido dentro de una lgica material dada. Ms an, estas lgicas materiales y potenciales son enraizadas en las mismsimas estructuras reales y materia comprendiendo a los elementos del edificio. El proceso de extender el espacio del edificio lo denominan R+U y Stan Allen como Regla de rea 20, en la que mas que seguir la estricta linealidad de un sistema dado e hilar juntas una serie de objetos arquitectnicos aislados y discretos, se desarrollan intervenciones sobre la base de lneas de propiedad existentes, superficies articuladas y reas contiguas. Las superficies se pliegan y forman estructuras, borrando la divisin estricta entre arquitectura y paisaje. R+U y Allen, en su estudio para el Acueducto de Croton, apelan a la historia inmediata del sitio al recurrir a las lneas de propiedad existentes, sobre las que articulan superficies que se pliegan. Estos pliegues pueden ser del mismo sitio y se enlazan con la malla del edificio formando estructuras indiferenciadas. La continuidad conceptualmente es una forma de pliegue, como explica Deleuze en El Pliegue 21 . El texto hace alusin a Leibniz, para quien un cuerpo flexible o elstico todava tiene partes coherentes que forman un pliegue, de modo que no se separan en partes de partes, sino que ms bien se dividen hasta el infinito en pliegues cada vez ms pequeos que conservan siempre una cierta cohesin. Por tanto, podemos conceptualizar el espacio del mismo edificio y el espacio entre los edificios como membranas sin suturas que tienen la capacidad de
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Zaera Polo, en Jean Nouvel. Intensificar lo Real; op. Cit. ; pg. 52. INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; 194 R+U y Allen en RAAUm, Croton Aqueduct, Arch Design # 63, no 3-4- March-April 93; en INDEX, Op. Cit.; pg. 12 Gilles Deleuze, El Pliegue; op. Cit.; pg. 14

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flexionarse, de ser elsticas y de conformar un todo heterogneo y no necesariamente coherente; una amalgama de distintos materiales, de diferentes densidades y texturas pero en el cual no existen bordes cortantes. Prosigue Deleuze en la misma cita: As, pues, el laberinto continuo no es una lnea que se disociara en puntos independientes, como la arena fluida en granos, sino que es como un tejido o una hoja de papel que se divide en pliegues hasta el infinito o se descompone en movimientos curvos, cada uno de los cuales est determinado por el entorno consistente o conspirante...Siempre hay un pliegue en el pliegue, como tambin hay una caverna en la caverna. La unidad de materia, el ms pequeo elemento de laberinto es el pliegue, no el punto, que nunca es una parte, sino una simple extremidad de la lnea. Por eso las partes de la materia son masas o agregados, como correlato de la fuerza elstica compresiva. El despliegue no es, pues, lo contrario del pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue.... El entorno conspirante no es otra cosa que un evento que potencia localmente la malla de acuerdo a la tensin de diferentes fuerzas y direcciones. La posibilidad que tanto el edificio como su base y su entorno puedan ser afectados por un mismo vector simultneamente es un proceso que sin embargo no puede abstraerse de las cualidades sociales y urbanas del edificio y de su entorno. En la medida en que muta la base o el espacio, puede mutar asimismo el edificio. Esta operacin tambin puede establecerse entre edificios contiguos que seran conceptualizados como mallas ms que como estructuras fijas y sin cambios. Un ejemplo de investigacin aplicada sobre el continuo de estructura y paisaje se da en el proyecto de R+U para las rutas Alishan en Taiwan, Repblica de China, 2003. R+U escriben en cuanto al sitio denominado Erwanpin: Ms que ensamblar funciones en una coleccin de edificios separados, un sistema econmico de cubiertas (denominado Gluelam) integra los edificios suavemente dentro de cada uno y hacia el paisaje. Vigas de madera laminadas y encoladas (Glulam) servirn como el soporte para un sistema de cubiertas econmico y altamente flexible que permita la creacin de una espina dorsal ampliamente cambiable y doblada a lo largo de los programas distribuidos. El sistema de cubiertas ensamblado sirve tanto como elemento estructural como elemento programtico, continuo con el paisaje, creando un paseo amplio y pendiente que conduce a los jardines que suben al edificio y hacia una plataforma de observacin de la puesta del sol. El edificio en s mismo es un trabajo abierto, con una poca apreciable masa de construccin y un impacto de fundacin mnimo.

b. Condiciones de Campo
Albrecht Wellmer 22 escribe en su libro Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad, que habra que entender el objeto esttico como un campo de fuerzas y tensiones, pero en el plano del sentido; y como un sistema de sentido cuya realizacin, al ser comprendido, viniera a ser equivalente a una irradiacin de energa. Para Lyotard, citado por Wellmer, la voluntad en el sentido de querer lo que se puede debe primar en lugar de la actitud, regulada por la artificialidad y las construcciones de la representacin, asociando la ltima con el postmodernismo que se vuelve ndiscernible del conductismo. La salida a este dilema es la disolucin de la semitica en una energtica 23. Siguiendo a Lyotard, segn Wellmer, es obvio que sujeto, representacin, significado, signo y verdad son eslabones de una misma cadena que ha de ser rota en su totalidad. El querer lo que se puede establece una actitud pragmtica, aunque en todo caso, lo que se puede tiene un amplio rango de potencial. De cualquier manera, la nocin de campo establece un

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Albrecht Wellmer; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad; op. Cit.; pg. 67. Albrecht Wellmer; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad; op. Cit.; pg. 56.

rompimiento, no con la imagen como material, sino con la imagen que prescinde de establecer relaciones, i.e., la cita histrica textual y la tcnica post-moderna de collage. Siguiendo este razonamiento, Lyotard es aludido en el ensayo de Luis Rojo de Castro Formas de Indeterminacin, al preguntar 24: Pero, que ocurrira si el (la) gemetra est posedo por una afinidad hacia lo heterogneo? Si su curiosidad alcanza los tamaos continuos precisamente porque son inconmensurables, porque su superposicin es imposible y no son independientes de su posicin? Entonces es cuando surge, a partir del Anlisis situs, de la topologa, una mquina geomtrica funcionando al revs, no para hacer lo mensurable sino para hacer lo inconmensurable(J. F. Lyotard; es citado en Duchamps TRANS/formers, The Lapis Press, 1990, Nueva York). Rojo de Castro contina en el mismo ensayo con el razonamiento de Lyotard que la afeccin por la heterogeneidad puede ser el resultado de un impulso. O, quiz, de la proyeccin consciente sobre la realidad material de una geometra heterognea. Lyotard destaca que lo continuo es inconmensurable, y que los objetos no son independientes, sino relacionados. La topologa es el mecanismo que para Lyotard puede lograr esa relacin de lo an inconexo y que tiene geometras dismiles. La geometra euclidiana no es, por tanto, la nica forma de establecer relaciones entre objetos y entre objetos y personas. En este sentido, Zaera Polo escribe con relacin a la obra de Jean Nouvel 25, que el arquitecto francs opera mediante funciones diagramticas ms que a travs de funciones geomtricas: Su mtodo de proyecto prima las relaciones topolgicas sobre las geomtricas, la posicin relativa y la conexin entre las partes del programa frente a los sistemas de regulacin de proporciones y medidas o de modelacin de espacio. El espacio topolgico tiene, por oposicin al geomtrico, la ventaja de ser capaz de resolver una de las cuestiones fundamentales de la experiencia contempornea: la de la inconmensurabilidad. La topologa es bsicamente una geometra sin escala ni medida. Una geometra til para construir estructuras que requieren un alto grado de flexibilidad.... Zaera Polo implica que Nouvel utiliza un nivel diagramtico integral que comprende el diagrama mismo de su arquitectura (diagramas organizativos, tectnicos, etc.) y un diagrama de organizacin de las relaciones de las personas en sus obras. En este punto es importante introducir la nocin de campo, como un flujo de fuerzas (virtuales y fsicas) potenciales entre objetos, discurso que anticipa la desaparicin de la estructura aislada. Stan Allen 26 implica que esta investigacin, por otra parte, requiere una acumulacin precisa del anlisis de datos. Esto no necesariamente debe ser considerado como un fin deterministico. Allen explica que lo que es interesante acerca de las condiciones de campo y de los datascapes es que mientras los datos pueden ser altamente determinsticos, los efectos no pueden ser nunca predecidos con anterioridad. Una estricta definicin de campo no es acerca del material; es acerca de las fuerzas materiales. Cuando se hace circular un campo elctrico por medio de un plato que tiene partculas de metal encima, esas partculas se alinearn pero las partculas no son el campo, ella slo registraron las fuerzas invisibles del campo. Allen agrega que este es un dilema para los arquitectos, ya que estamos interesados en esos campos invisibles, pero sabemos que no podemos trabajar nunca directamente con ellos, slo con el registro grfico o material de esas fuerzas. La mediacin entre estas fuerzas y el diseador debe realizarse a travs del diagrama. Existen al menos tres modos investigados para este ensayo en las cuales el diagrama establece relaciones de productividad arquitectnica, es decir, especfica, que sern estudiadas en otro acpite.

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Luis Rojo de Castro, en Formas de Indeterminacin, op. Cit.; pg. 25 Zaera Polo ; en Jean Nouvel. Intensificar lo Real op. Cit.; pg. 50 26 INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 70

Por otra parte, el edificio establece relaciones con la ciudad y su rea circundante a travs de matrices, de rizomas. Deleuze hace una metfora de la ciudad como productora de informacin escribiendo que la obsoleta apreciacin de la misma como cuadro-ventana ha sido sustituido por el binomio ciudad-tabla de informacin 27. Se puede inferir que el primer binomio slo poda entenderse en una lgica de contemplacin de la ciudad como algo acabado, en armona. Probablemente entender a la ciudad como matriz ordenada sea una concepcin de tabula rasa muy moderna. El segundo binomio, por el contrario, expresa la ciudad como matriz de eventos y de informacin. Esta concepcin entiende a la ciudad como una matriz informe, sin una sintaxis clara, en un rompimiento post-estructural.
Joseph Maria Montaner escribe que los mecanismos de la tbula rasa cartesiana-empezando de cero y eliminando prejuicios-y de la divisin del todo en sus partes constitutivas, se expresan tanto en la pintura del elementarismo abstracto, como en la arquitectura del ensamblaje neoplasticista, como en el mismo urbanismo del zoning que 28 descompone la complejidad de cada ciudad en sus partes bsicas y homogneas .

Deleuze prosigue que de acuerdo a la versin barroca de Leibniz, en la matriz ciudad-tabla de informacin se inscriben lneas, nmeros, caracteres cambiantes. Leibniz no cesa de construir tablas lineales y numricas con las que reviste las paredes interiores de la mnada. A los agujeros los sustituyen los pliegues. Al sistema ventana-campo se oponen la pareja ciudadtabla de informacin. En este punto puede establecerse una crtica a Leibniz en su pretensin de inscribir, ms que en lugar de hacer emerger. Puede hacerse una conexin entre proyectil y objetil, como esencia de proyecto que debe dar en un blanco y cambiar la situacin radicalmente, aunque en este caso mediante la imposicin de un cierto grado de violencia, si es que extrapolamos la tabla ordenada a su inscripcin sobre la ciudad. La idea bsica de inscripcin se contrapone con la de libertad, con la de emergencia. Se deben lograr relaciones entre los objetos, relaciones a la manera de rizomas. El concepto de libertad ya fue analizado anteriormente en este ensayo. Por otra parte, es interesante presumir que la operacin de sustitucin de los agujeros (o vacos urbanos) por pliegues de continuidad, es una operacin leibniziana que argumenta por una teora de rescate de los no-lugares como espacios de plegado (lase incorporado) de nuevas actividades, programas y espacios. Stan Allen 29 explica que la condicin de campo es cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos al mismo tiempo que respetar cada uno (aqu se establece una diferencia con la nocin de matriz lineal y numrica, rectora, de Leibniz). Contina Allen: Las configuraciones de campo son agregados dbilmente relacionados caracterizados por su porosidad e interconectividad local. Las regulaciones internas de sus partes son decisivas; la forma general y su extensin son altamente fluidas. Condiciones de campo implican un cambio desde uno hacia muchos, desde individuos a colectividades, desde objetos a campos. Las condiciones de campo son fenmenos bottom-up, definidos no por intrigantes esquemas geomtricos sino por intrincadas conexiones locales. Los intervalos, repeticiones y serialidad son sus conceptos claves, un giro desde las lneas de demarcacin a las superficies de unificacin. El programa y el evento pueden desplegarse libremente a travs de un campo dado. La forma importa, pero no tanto la forma de las cosas como la forma entre las cosas. Prosigue Allen 30 que las condiciones de campo se mueven desde uno hacia muchos, desde individuos a colectividades... Las condiciones de campo tratan a las limitaciones como oportunidades y se mueven fuera de una trasgresin de la tica y esttica modernista. Trabajando con y no contra el sitio, algo nuevo es producido por medio del registro de la complejidad de lo dado... Los elementos infraestructurales de la ciudad moderna, por su
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Deleuze, El Pliegue, op. Cit.; pg. 41. Joseph Maria Montaner; en Arquitectura y Critica; op. Cit.; pg. 35. INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 69 http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html

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naturaleza ligados en redes abiertas, ofrecen otro ejemplo de las condiciones de campo en el contexto urbano... Para generalizar desde stos ejemplos, debemos sugerir que una condicin de campo sera una matriz espacial formal capaz de unificar diversos elementos.
Incidiendo en el tema de las infraestructura, Gregg Lynn en su ensayo Formas De Expresin, El Potencial Proto31 Funcional De Los Diagramas En El Diseo Arquitectnico , atribuye a la arquitectura el papel de catalizador en la construccin de las formas infraestructurales, en lugar de presuponer el proceso inverso. Esta concepcin deriva de la cualificacin de la tecnologa (de la infraestructura) como un producto cultural y no como un fin en si mismo. Lynn escribe que la categora de infraestructura se compone de las llamadas encrucijadas de sistemas culturales, sociales y tcnicos dispares (en el ensayo les llamaremos interfases) que permiten el surgimiento de formas urbanas, pero tambin se desprende, segn Lynn, que la arquitectura puede ser primero y devenir en infraestructura despus, con lo cual implica una comunicacin entre objetos arquitectnicos. Se plantea por tanto el carcter infraestructural de la obra arquitectnica, para lo cual es necesario tender redes. Lynn prosigue que, por ejemplo, Van Berkel se compromete en la produccin de una arquitectura infraestructural tanto literalmente, en los programas y localizaciones que disea, como metodolgicamente, favoreciendo la interseccin de diversos sistemas diferenciados de creacin de formas.

Allen describe las condiciones de campo 32 como fenmenos bottom-up definidos por conexiones locales intrincadas. La forma importa, pero no tanto la forma de las cosas como la formas entre las cosasLa asuncin aqu es que la teora arquitectnica no surge del vaco, sino siempre de un complejo dilogo con el trabajo prctico... No hay un nico enfoque, no hay un esquema geomtrico unificador. Brinda el ejemplo de la Mezquita de Crdoba, Espaa, como un campo de relaciones donde se han efectuado adiciones en diversos tiempos sin perder el conjunto su centro. Esto solo se logra a travs de un tejido continuo 33, que se puede inferir se logra a travs del establecimiento de reglas finitas de relaciones que establecen un orden flexible. Por otra parte, se puede inferir que la condicin de campo en la Mezquita de Crdoba proviene de un esquema geomtrico unificador suficientemente flexible para adoptar cambios (no sustanciales). El esquema absorbera la diferencia: La fuerza del esquema es tal que si una columna fuera alterada, o cambiada de forma, pero no de lugar, el esquema contina intacto. Esta es la razn por la cual a pesar de adiciones posteriores la coherencia de la Mezquita no ha sido alterada. De hecho, para la construccin de las numerosas columnas los constructores recurrieron al despojo de la iglesia de San Vicente y de otros templos cristianos, y as hay una diversidad asombrosa en los columnas y capiteles de la mezquita 34. Por otro lado, la percepcin de un gran espacio como cualidad topolgica es innegable en la Mezquita. Herman Hertzberger la cita junto con la Asamblea de Chandigarh diseada por Le Corbusier, el saln de lectura de la Biblioteca de Ste. Genevive en Paris, y el alto saln de estancia de la Casa de Vidrio de Chareau 35 como un espacio relevante de arquitectura, espacio que genricamente es formado por lo que le rodea y por lo que contiene y que percibimos, por lo menos cuando hay luz. En este sentido, es innegable que la apreciacin y el carcter topolgico de campo tiene una connotacin fenomenolgica. En un anlisis de la Mezquita de Crdoba, el orden geomtrico flexible absorbe la resolucin de situaciones anmalas (como la diferencia entre columnas). Estas situaciones se superan localmente y en base a posibilidades inmediatas de informacin (estilos, posiciones, formas discretas de los capiteles). El orden no es cannico por lo tanto, sino el de una malla geomtrica flexible. Probablemente lo mismo sucede en cuanto a la inconclusa iglesia La Sagrada Familia de Antoni Gaud en Barcelona. Se resuelve en base a condiciones locales de produccin (que cada vez son mas sofisticadas) y economa (se financia paulatinamente en base a dineros recaudados entre los visitantes). Sin embargo,
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Gregg Lynn; Formas de Expresin, el Potencial Proto-Funcional de los Diagramas en el Diseo Arquitectnico; en Croquis # 72, Van Berkel; Ed. Croquis; 1995; Pg. 24. 32 http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html 33 http://dvw.architektur.uni-stuttgart.de/pages/sc/main/home_subnav/allen/allen.html 34 Conde y Arenaza; en Historia del arte y de la Cultura; SM; Madrid; 1973; pg. 98. 35 Herman Hertzberger; Space and The Architect. Lessons in Architecture 2, 010 Publishers; Amsterdam, 2001, pg. 15-16

Cmo se establece el campo en el caso particular de la Mezquita de Crdoba, aludida por Allen? El establecimiento de fuerzas que Allen alude en Crdoba es abstracto y al mismo tiempo infinito. Los visitantes penetran en la malla, toman posiciones temporales y se desplazan en medio de la tensin de elementos que no son necesariamente iguales sino que establecen una situacin de conjunto coherente, performativo a pesar de sus diferencias.

a) Mezquita de Crdoba; Hertzberger, pg. 16. b) Antoni Gaudi; Sagrada Familia; http://www.raingod.com/angus/Gallery/Photos/Europe/Spain/images/SagradaFamilia03.jpg

En La Sagrada Familia la direccin de estas fuerzas coincide con la construccin en exteriores e interiores de un plan que no ha requerido la copia textual del original sino que ha sido modificado discretamente de acuerdo a la intervencin de artistas y arquitectos que trabajan en un todo coherente pero al mismo tiempo lo suficientemente flexible como para absorber cambios en una escala de tiempo. Prosigue Allen 36escribiendo que an en un muy simple modelo de crecimiento urbano, ignorando accidentes a gran escala de la historia y la biografa, pero incorporando diferencia en un grado sutil en la forma de variables mltiples y retroalimentacin no lineal, se demuestra como el juego entre leyes y posibilidades produce complejidad, asimismo en un configuracin que bordea lo impredecible y de naturaleza no jerrquica... La logstica del contexto propone una aproximacin provisional experimental hacia estas tareas... El campo describe un espacio de propagacin, de efectos. No contiene material o puntos materiales, sino ms bien funciones, vectores y velocidades. Describe relaciones locales de diferencia dentro de los campos de la celeridad, transmisin o puntos de aceleracin... La nocin de campo es una regin del espacio sujeto a fuerzas elctricas, magnticas o gravitacionales. Justo como una fuerza magntica crea patrones en un campo de partculas de acero, muchos campos de sonido puede ser creados variando las cualidades y direcciones de las fuerzas, como la dinmica, frecuencia, duracin.... Por otra parte, existen otros elementos que definen la nocin de campo. El estudio Ushida Findlay propone para su obra en general tres importantes caractersticas dentro de las cuales se encuentra el estudio del campo. stas son; a) la Psico-geografa, b) el Campo y c) la Percepcin. Estas caractersticas se introducen como explicacin de las relaciones de la casa Chiaroscuro de Ushida Findlay con su entorno efmero:
a) La Psico-geografa se refiere a la produccin de una relacin entre el sitio y su topologa. (De acuerdo a los Diccionarios Collins, la Topologa es una rama de la geometra que describe las propiedades de la figura que no son afectadas por la distorsin continua. Segn el Diccionario Enciclopdico Sopena, la Topologa se refiere ms al conocimiento del lugar; constituye un mtodo mnemotcnico basado en la asociacin de ideas con lugares). Los aspectos cuantitativos son descartados a favor de los aspectos cualitativos. Esto implica que algunas caractersticas que son capitales no son directamente afectadas por la materialidad de la construccin misma, por ejemplo luz, sombras y el movimiento en el exterior. b) Campo. De forma de aclarar lo que implica campo, el ensayo de Wiel Arets Pensamientos en Torno A La 37 Condicin De Campo ser introducido . Arets escribe que por medio de la experiencia sensorial creamos un sello mental que cambia constantemente a medida que contrasta con nuevos acontecimientos. Arets menciona que sera
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http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html http://www.iaz.com/cuadernos/4bis/10.html

ms apropiado relacionar nuestra percepcin de la arquitectura y de la estrategia de diseo en una esfera menos cerrada que la de la forma. (Cuadernos iAz, p. 1). Esta Esfera es el campo. Tres conceptos que pertenecen al campo descrito por Arets, son comunes con Chiaroscuro: 1. Arets escribe: Al tratar con las condiciones de un campo, es importante establecer una posicin por la que la arquitectura no establezca un dilogo con la ciudad, sin mantener con ella una suficiente distancia. En la medida en que tambin ha de existir una distancia entre el habitante y la arquitectura, se establece una relacin con lo inmediato (Cuadernos iAZ, p. 2). (Este rompimiento del dilogo, es un recordatorio del colapso de los mtodos estructuralistas en la arquitectura, y ms bien se aboca al potencial de la fenomenologa como elemento inmediato de relacin de la obra de arquitectura y su entorno). 2. Arets escribe que los Campos estn cargados de informacin, posibles escenarios, acontecimientos y fuerzas de riesgo. Siempre han estado en transformacin. En el caso de Chiaroscuro, la informacin es transmitida al interior de la casa y produce un cambio de escenarios. (iAz; p. 2) 3. Los campos estn siempre en movimiento, en constante desarrollo, nunca se reconstruyen, son annimos y complejos. (iAZ; p. 3). El movimiento de la gente en la calle, del sol en el cielo y de las hojas en los rboles que rodean a Chiaroscuro introducen el movimiento en la casa. El asunto del movimiento del Concepto hacia la dramatizacin de la Idea ha sido anteriormente mencionado. 38 c) Percepcin. Como Herman Hertzberger lo define, percepcin es la habilidad para liberar ciertos aspectos de dentro del contexto para hacerlos aptos en un nuevo contexto.

En este sentido, Stan Allen escribe 39 que las condiciones de campo ofrecen una apertura tentativa en arquitectura para encarar las dinmicas de uso, comportamiento de multitudes y las complejas geometras de masas en movimiento. El potencial de una bien desarrollada teora de condiciones de campo es el encontrar una manera de escape de este debate polarizado, reconociendo las distintas capacidades de la nueva construccin, y al mismo tiempo reconociendo un deseo vlido de diversidad y coherencia en la ciudad... Prosperamos en la ciudad precisamente porque hay lugares de lo inesperado, producto de un orden complejo que emerge en el tiempo. La logstica del contexto es un marco definido ampliamente. Sugiere una red de relaciones capaces de acomodar la diferencia, al mismo tiempo siendo suficientemente robusto para incorporar cambios sin destruir su coherencia interna. Fronteras permeables, relaciones internas flexibles, pasos mltiples y jerarquas fluidas son las propiedades formales de tales sistemas (Michel de Certeau). Estas 'heterologas' no son arbitrarias e incontroladas, sino que son manejadas por un equilibrio sutil y compensatorio que silenciosamente garantiza las complementariedades.

c. El carcter Infraestructural de la Arquitectura.

En su ensayo Explotando la Extranjera. Una Conversacin con Zaera Polo y Farshid Moussavi 40, FOA se refiere a la infraestructura y espacio pblico en la medida en que las propuestas urbanas y las estructuras a gran escala se han convertido en una especie de paradigma de las cuestiones que la construccin del espacio contemporneo plantea a nivel multinacional, territorial, urbano y domstico. La problematizacin de este escala de organizacin en los niveles programticos y topogrficos es fascinante. FOA se referir a la problematizacin de la tcnica arquitectnica en su ensayo FOA Code Remix 2000 posteriormente en el ao 2000 41, refirindose que a lo que el estudio aspira es a una teora que permita 'problematizar' especficamente las tcnicas arquitectnicas, para as poder desarrollar un discurso a partir de lo productivo antes que de lo crtico.
Recordemos al respecto del planteamiento de problemas que Henri Bergson deca que lo cierto es que, en filosofa, como en otras partes, se trata de encontrar el problema y por tanto de plantearlo, ms an que de resolverlo. Porque un problema especulativo est resuelto desde el momento en que est bien planteado. Entiendo por ello que entonces existe solucin, aunque pueda estar oculta, o por as decir, cubiertas: no queda ms que descubrirla. Pero

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Herman Hertzberger, op. Cit.p. 38-39 http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html

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FOA, en Explotando la Extranjera. Una Conversacin con Zaera Polo y Farshid Moussavi en Croquis # 76; Modernidad y Vanguardias; 1995; p. 27. 41 FOA en FOA Code Remix 2000, op. Cit.; p. 123

plantear el problema no es simplemente descubrirlo, es intentarlo. El descubrimiento se basa en lo que ya existe, 42 actual o virtualmente; era, por tanto, seguro llegar antes o despus .

FOA contina 43 escribiendo que su proyecto para la terminal martima de Yokohama se deriva de ste inters por problematizar la circulacin o la residencia temporal. Especficamente en Japn, los espacios de conexin con la infraestructura de transportes se han convertido probablemente en las esferas pblicas ms importantes de la ciudad... El prototipo de espacio pblico urbano ha sido la plaza europea, que es en esencia un espacio abierto y carente de programa... En el Extremo Oriente, el problema resulta especialmente pattico, porque la esfera pblica ha sido tradicionalmente construida sobre la actividad y el movimiento, y la importacin directa de espacios pblicos occidentales, estticos, teatrales, es claramente un acto de colonialismo cultural en nombre de la modernizacin... En el proyecto de Sel, los problemas que nos interesan son de diferente tipo, aunque tambin estn relacionados con la construccin de un espacio pblico. El ms interesante de estos problemas es la necesidad de producir una estrategia capaz de organizar una diversidad de fragmentos susceptibles de mezclarse dentro del marco de la intervencinEsto nos ha llevado a proponer una estrategia de coherencia entre los entornos en conflicto, mediante la articulacin de un nico gesto-de naturaleza casi fisiolgica-, que consiste en transformar la superficie del terreno en un cuenco aprovechando las condiciones topogrficas. En lugar de explotar la fragmentacin y los accidentes del tejido existente, proponemos una manipulacin de la superficie del terreno rotunda y perfectamente identificable, casi de la misma naturaleza que las montaas. Posteriormente en Code Remix 2000; FOA 44 escribe que la idea de practica urbana que les interesa es la proliferacin: no trabajar en la invencin o en la reparacin de la ciudad, sino a favor de su proyeccin mas all de lo que es en un momento concreto. En este sentido, Reiser y Umemoto45 aclaran en trminos generales que desde el siglo XIX, la infraestructura ha sido abiertamente utilizada como un modelo de eficiencia urbana resultando en la amplificacin de los sistemas de movimiento, distribucin y contorno. Mientras que la proliferacin de estos sistemas ha sido necesariamente tendiente a la modernizacin, ha sido claramente cuestionado o visto como algo ms que componentes discretos de una jerarqua no mayor que sus partes. Reflexivamente, el efecto posterior de tal pensamiento ha sido la concepcin intensamente estratificada de la ciudad y cmo sus sistemas se relacionan unos a otros. Y mientras que la ciudad ha sido siempre un motor para el flujo de capital, sta no es la razn de su ser. Hay beneficios reales para dejar de ejercer esta estratificacin, que es en definitiva tanto social y poltica como funcional. Prosigue R+U que su estudio opera en este nivel, aquel del sustrato urbano, para producir cambio en la forma de la ciudad: Trabajar en esta modalidad constituye una alternativa al planeamiento maestro: no una crtica negativa, sino un comienzo afirmativo. Por ejemplo, en el edificio de la Sede Central del Banco ABN-AMRO en msterdam, Holanda, 1992 de Neutelings Riedijk 46, se establecen condiciones locales interiores al edificio como fachadas dobles de cristal, ambientes que permiten el acondicionamiento termal del edificio as como la posibilidad de disfrute de paisajes dentro del edificio (bolsillos o jardines de invierno) que se utilizan como zonas semi-pblicas, que convierten al edificio en una ciudad vertical con plazas, bulevares y callejones. Por otra parte, el banco no se organiza como un objeto esttico, sino como un entramado espacial de carcter dinmico. Gracias a su ubicacin en la zona Sur de la autopista de circunvalacin de msterdam, el edifico est enchufado a una red de vas terrestres, areas y frreas que complementa su propia red de datos y
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El Bergsonismo, Gilles Deleuze, op. Cit.; pg. 30 FOA, en Explotando la Extranjera. Una Conversacin con Zaera Polo y Farshid Moussavi; op. Cit. p. 27.

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FOA en FOA Code Remix 2000 en 2G #16; FOA; op. Cit.; pg. 137. R+U; en Proyectos involucrados en Sistemas Escalares ; en http://www.reiser-umemoto.com 46 Croquis # 94. Neutelings Riedjik; Ed. El Croquis; Madrid, 1999; pg. 82.

comunicaciones. Si embargo, su funcin no cesa como un gigantesco engranaje destinado a procesar transacciones financieras las 24 horas del da. Este edificio establece una similitud con la obra de una diseadora como Lindy Roy, cuya propuesta de diseo de edificiohelipuerto se ubica en el Zeitgeist de la imagen de continuidad y refinamiento esttico, aunque con un carcter profundo de continuidad infraestructural.

a) Neutelings-Riedijk; Banco ABN-AMOR, Croquis 94; pg. 82; b) Lindy Roy; equip. Con helipuerto

Quiz el mejor ejemplo de un edificio hbrido con infraestructuras sea el proyecto de Koolhaas para la estacin martima de Zeebrugge, Blgica; 1989, el cual Koolhaas define como " un hbrido entre una esfera y un cono. Los dos niveles inferiores organizan, de manera eficaz, el trfico desde y hacia los barcos, haciendo posible que tanto las salidas y las llegadas, como las actividades de carga y descarga y el movimiento en el interior del edificio, se realicen sin dar lugar a la confusin. Sobre este clasificador se dispone una estacin de autobuses, a la que los viajeros pueden acceder cmodamente gracias a un anillo exterior separado del edificio. Sobre ella, dos plantas de aparcamiento serpentean en una espiral ascendente, culminando en un gran vestbulo pblico que revela, por primera vez, una vista panormica del mar y del campo. Ms arriba, el cono se divide en segmentos verticales. Una torre de oficinas divide la esfera, generando el arco del hotel, de la zona administrativa y de los servicios de atencin al pblico. El vaco creado entre estas dos partes ofrece vistas del cielo y del aparcamiento situado bajo el suelo de cristal. En el nivel superior, bajo la cpula de cristal, las dos mitades quedan de nuevo conectadas por una serie de pasarelas 47. Hilde Heynen define el alcance del proyecto 48 como un movimiento de apertura en la fiera competicin por la economa en los enlaces que cruzan los canales, en los cuales un consorcio de firmas y contratistas en el puerto divisaron el plan de enriquecer a Zeebrugge con un edificio nuevo impactante que dara peso a su rol como cabeza de puente europeo. Heynen explica que el edificio multi-propsito intentaba combinar facilidades para el transporte de vehculos y pasajeros como acomodacin oficial y un centro de conferencias. La idea nunca fue ms all una publicidad exitosa, pero produjo un nmero de planes remarcables, entre ellos el de Koolhaas. Heynen escribe por otra parte que 49 el edificio encaja sin errores en los requerimientos de la comisin: es un instrumento finalmente sintonizado que permite la transicin entre diferentes sistemas de transporte para que se lleven a cabo con la mayor suavidad, de tal forma que los retrasos inevitables son minimizados por una variedad en sobrecogedora de diversiones y excitacin. La cultura de la congestin se nos presenta con un clidoscopio en el cual el pblico se crea asimismo como en un teatro mientras en el mismo tiempo hace uso entusiasta de los entretenimientos en oferta. Por otra parte, hay un momento de quietud en medio de este
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Croquis # 53. OMA/Koolhaas; op. Cit.; pg. 80. Hilde Heynen; Architecture and Modernity. A Critique; Massachusetts Institute of Technology; 1999; 3ra Ed., 2001; pg. 209 49 Heynen, op.cit. pg. 215

ballet en movimiento. La silueta del espacio de su casco forma un una figura estable y sin movimiento que soportan la velocidad del complejo con la fuerza y un puesto de viga. El edificio de 70 metros de altura forma un punto alto indisputable en un contexto que es dominado por infraestructura de puertos y los desarrollos banales a lo largo de la costa BelgaEl proyecto es una corporizacin de la ambigedad que se puede ver en varios niveles. Es una mquina de distribucin cmo se desprende de su funcin, como un punto de confluencia de trfico, por lo tanto hace una contribucin hacia la corriente general de homogeneizacin del espacio resultante de la dominacin incremental de las redes... Juntando las diferencias dentro de un contexto espacial que media entre ellas, esta terminal consigue una suerte de urbanidad, una cultura de congestin que, sin eliminar las diferencias, puede funcionar como un condensador social, por lo tanto acelerando el objetivo deseado de la integracin europea. Finalmente Heynen como crtico de arquitectura concluye que en el edificio de Koolhaas para Zeebrugge 50 la modernidad une las dimensiones contradictorias de lo programtico y lo transitorio-las refiere a ambas a un proyecto que apunta a disear un futuro de liberacin y emancipacin y hacia una experiencia de aceleracin y fusin... La terminal martima es una articulacin de la des-territorializacin que es causada por las redes de transporte y comunicacin... Mientras que la des-territorializacin normalmente tiene que ver con la homogeneizacin del espacio y un borrado de las diferencias entre lugares, esta particular articulacin de un nudo en la red no es parte de esta tendencia. Esto es porque la forma es dada aqu a la tendencia hacia lo informe y la entropa.

a) Rem Koolhaas, Terminal de Zeebrugge; Heynen, pg. 214; , b) R+U; West Side Convergence; INDEX, 194

Si bien la terminal de Zeebrugge es un referente en el procesamiento efectivo de flujos, personas y destinos en la reproduccin de las condiciones capitalistas de trans-urbanismo, es factible pensar que otras situaciones continuas a nivel ms urbano pueden sacar partido de programas maximizados y de la congestin de programas y de su superposicin. Por ejemplo, la posibilidad de fundir infraestructura y edificio es una estrategia que han asumido estudios como Reiser y Umemoto 51para la Convergencia del Lado Oeste de Nueva Cork (West Side Convergente), en la cual se hace uso de la conectividad de infraestructuras, edificios y entornos en una malla amorfa que tiene el potencial de expandirse discretamente de acuerdo a potenciales locales. A pesar de ser un proyecto terico, presenta un estudio de la tendencia de asociaciones de magnitud que sacan oportunidad de sus economas. Los elementos individuales son absorbidos, aunque es posible pensar en vacos en la malla que pueden ser negociados. Por otra parte el concepto de la malla no necesariamente debe ser fsico. Estas extensiones tambin pueden ser virtuales si se prolongan como redes discretas, algo que sugiere LAB[au] en relacin al proyecto Euralille de Koolhaas que a pesar de su magnitud ha producido no-lugares que deben asociarse en un todo coherente. La propuesta de
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Heynen, op.cit. pg. 217-218 http://www.reiser-umemoto.com

LAB[au] se refiere a una extensin de puntos (o ndices) de informacin, iluminacin, conexin, etc. repartidos en el territorio de lo englobado por la malla de los objetos de Koolhaas. En el caso del citado proyecto de R+U, se trata de definir la aparicin de relaciones territorializadas diversas entre el edificio y la infraestructura, entre los edificios y entre todos ellos con el espacio pblico, dando lugar a una extensin que abarca lo martimo, lo terrestre, varios edificios de altura y su atrio como potencial de conjunto. En este punto es crucial definir el trabajo de las interfases.

c) R+U; West Side Convergence; Index, pg. 161

d. Interfases
Asymptote 52 escribe que una manera en la que re-consideramos la arquitectura es en su rol de "interfase". La arquitectura de interfases puede considerarse como una estructura mediadora no slo entre condiciones adyacentes fsicas si no entre diversos sitios, eventos separados o simultneos, tanto tambin como entre fuerzas divergentes y culturas irreconciliables. Por otra parte, Rubn Pesci 53 escribe que las interfases son interrelaciones entre dos o ms sistemas. Pregunta Pesci qu quiere decir ver la ciudad como un sistema de interfases: Si son naturales, articularse con ellas, articularse con la naturaleza urbana, no negarla. All donde hay un ro que pasa por la ciudad conservarlo como ro y no entubarlo... Las micro interfases dentro de la trama urbana: puntos de convergencia social, de cultivo de la urbanidad (la 'civis') , tanto de fuertes atributos construidos cuanto naturales, que son en realidad "espacios abiertos" por su posibilidad de apropiacin social generalizada. Por otra parte, Jorge Prez 54 aclara que la interfase es el punto de encuentro y superposicin de sistemas distintos, a travs del cual pueden darse mltiples canales de interrelacin, capaces de contener intensos flujos de materia, energa e informacin. Es tambin definida como el espacio de transicin entre s o sistemas distintos. La interfase es, en esta acepcin, una zona o rea de gran diversidad. Si resulta organizada en la competitividad en o lucha por el predominio de los nichos ecolgicos que contiene, se convierte en un rea ms importante que las bases de sus propios sistemas... Las interfases de las grandes ciudades pueden reconocerse como: -el punto de mxima conflictualidad en la dialctica campo-ciudad, -el punto de mxima conflictualidad en la contradiccin centro-periferia, -el punto de mxima interaccin social entre grupos diferentes, -el punto de centralidad social. Prez aclara que los tipos de interfases son:

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INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture; Architecture. A Columbia book of Architecture; op. Cit.; p.89. Rubn Pesci; en Documentos Ambiente #2; op. Cit.; p. 107-168. Jorge Prez; en Documentos Ambiente #2; op. Cit.; p. 168

1. Activas o sociales, que ocupan espacios institucionales, canales institucionales, redes almbricas, redes inalmbricas, espacios pblicos o semi-pblicos. 2. Pasivas o fsicas, que ocupan espacios naturales productivos, no productivos, espacios construidos, lmites o reas jurisdiccionales, lmites o reas normativas, reas de tejidos residenciales no consolidados, reas de baja accesibilidad. Puede inferirse de los prrafos precedentes que la nocin de interfase nuevamente pone en colapso la percepcin de lo Urbano como Gestalt (la psicologa gestltica de la percepcin se refiere a la proximidad, la asimetra, la igualdad, el cerramiento y otras leyes perceptivas una psicologa del ojo creativo, segn Montaner 55), ya que en la continuidad muchas de sus propiedades se veran conflictuadas. Por otra parte, mediante operaciones quimricas llammosles extensiones con posibilidades de injertos- se puede rescatar el potencial de lo urbano y de sus situaciones locales que muchas veces han resultado deprimidas. La incorporacin de nuevos sistemas como ya se ha dicho no es necesariamente al nivel de lo fsico. (Por otra parte, la escala de estas nuevas incorporaciones se puede realizar al nivel de regiones, de ciudades, y a menor escala de edificios y lo urbano). Sulan Kolatan escribe que 56 un sistema quimrico produce asociaciones en las cuales los sistemas iniciales son inextricablemente fundidos, esto es, transformados en un sistema o sistemas con enteramente nuevas identidades (que como conjunto resultan de la asociacin de potenciales) . Esto se logra, de acuerdo a Kolatan, identificando y explotando compatibilidades y afinidades entre ellos. Kolatan indica asimismo que lo quimrico difiere en maneras cruciales de otras formas de sistemas hbridos como el collage, el montaje o la prtesis en que estos ltimos operan juntos, aunque no perdiendo sus identidades individuales. El injerto urbano excede lo orgnico (lo mecnico viviente) y trabaja con la idea de lo irreversible, de lo hbrido irreducible, de un potencial impredecible tanto como concepto como producto. Esta unin no podra concebirse dentro del paradigma de lo mecnico al cual las tcnicas de collage y montaje estn ligadas: En una quimera, la relacin entre las partes constituyentes no es de interconexin o adyacencia. Por lo menos, no simplemente. Los lmites de las partes, las exactas delineaciones de los umbrales entre partes, no son claramente identificables. Ms an, como los resultados de un exitoso injerto, los bordes desaparecen. Coincidentemente, Gregg Lynn escribe 57 que los modelos de mezcla suave (nuevas organizaciones urbanas estabilizadas que engendran organizaciones urbanas sin evitar diferencias en el conflicto formal de fragmentos heterogneos) son continuos, aunque dentro de sus complicaciones locales elementos heterogneos son mantenidos. Esta lgica de conexiones intricadas comienza con un sistema de conexiones locales provisionales entre elementos dismiles de los cuales emergen redes urbanas, segn Lynn. Por otra parte, los sistemas de conexiones locales (que podramos titular afiliaciones plug-in) deberan anular los discurso ideolgicos y representacionales-urbanos provocando efectos inmediatos y pragmticos, oportunistas, con el objetivo de sacar mejor oportunidad de su conjuncin (ya sea conceptual, econmica o fsica). El sentido de una asociacin quimrica implica, en cualquier diccionario:
a) Un animal hbrido de varios componentes que sin embargo es un compuesto sin suturas. Por otra parte, el organismo como resultado toma partido de las caractersticas de cada uno de sus componentes, proporcionando un ser ms verstil que slo uno de los componentes originales. Nuevas propiedades se pueden esperar tambin de la quimera, que en todo caso es indivisible de sus componentes. El concepto de quimera es conceptual en este ensayo y constituye un llamado a la experiencia urbana y arquitectnica. En todo caso, la pureza abstracta ya fue pregonada por el
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Josep Mara Montaner, op. Cit.; pg. 57 INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 15 57 INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture; op. Cit.; pg. 60

Modernismo. El tiempo Post-Moderno que vivimos requiere otras tcnicas. b) Una fantasa imposible o absurda: Las asociaciones superan esta calidad el momento de su realizacin, pero deben trabajar para demostrar su eficacia econmica.

Por otra parte, al ser una quimera un compuesto:

Compuesto: 1. Hecho de distintos componentes o elementos. 2. (Matemticas) Teniendo factores (Collins Dictionary, Versin Interactiva en Ingls). Nota: por ejemplo, los factores de 6 son 1, 2, 3 y 6, y las posibilidades de formacin de 6 son 1x6, 2x3, 6x1, 3x2, etc. Ningn factor es particularmente superior al otro, dependiendo de las condiciones locales de seleccin y de asociacin.

e. Propiedades Texturiales; Escala.

Rem Koolhaas establece una crtica 58 a la imposibilidad que ha supuesto construir a gran escala en el centro de la ciudad, conflicto que se ha resuelto fragmentando la estructura en multitud de elementos mas pequeos que permitan conectar con la escala de la ciudad tradicional. En esta coyuntura, muchas posibilidades quedan sacrificadas. Segn Koolhaas, estas posibilidades son: a) El potencial para organizar programas amplios de forma que se exploten sus integraciones. b) El potencial para reconocer abiertamente la diferencia entre el entonces y el ahora-para tematizar la diferencia. c) El potencial para inyectar en el centro de la ciudad experiencias espaciales y programticas que difieran de las histricas, ofreciendo un espectro de condiciones complementarias. Koolhaas plasma su manifiesto de diseos comprehensivos y de gran magnitud en su libro S, M, L, XL. En el mismo sentido, FOA menciona en el ensayo Complejidad y Consistencia 59, que parte del material que desarrollaron en los primeros aos de docencia estaba basado en la lectura de los edificios como si se tratara de ciudades. No existe un lugar en el que sea ms evidente la presencia de modelos o sistemas que una ciudad, porque tiene una escala en la que se pueden identificar mucho mejor los procesos de seriacin, reproduccin, repeticin o similitud. FOA seala que estn interesados en tener un enfoque de la arquitectura a travs de la identificacin de sistemas en diferentes escalas simultneamente. Uno de los temas que nos fascina es evitar la ruptura entre escalas de operacin. En los sistemas complejos existe una consistencia creciente entre la gran y la pequea escala. Esta idea de isomorfismo a travs de escalas es algo que se puede observar en Yokohama, en la isotropa del World Trade Center o en la Casa Virtual.

a) FOA; WTC., b) FOA; D-38; http://www.f-o-a.net/flash/index.html

FOA agrega en el mismo ensayo que les gusta esta idea de que con una organizacin, y a travs de su repeticin a distintas escalas, se puede generar un proyecto; o que la organizacin espacial de un edificio es idntica a la de su estructura; y todo ello proviene de un
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Croquis 79, OMA/Rem Koolhaas; op. Cit.; pg. 200. C. Daz Moreno y E. Garca Grinda, en Complejidad y Consistencia, en Croquis 115/116 FOA; El Croquis ed.; Madrid; 2003; p. 25.

inters inicial por la ciudad entendida como una organizacin negada a partir de repeticiones sistemticas y diferencias. FOA seala que para ellos no existe ninguna diferencia entre generar ciudad, un edificio o un detalle. Es lo mismo. Pero los objetos que no suelen interesar no son objetos completos en s mismos, ni en el tiempo ni en el espacio; tratan de cuestionar la relacin entre la figura y el fondo. Es destacable el proyecto de FOA para el complejo de oficinas D-38 en Barcelona, en el que trabajan con Arata Isozaki y en el cual no existe una forma final definida, sino un sistema de crecimiento bajo ciertas leyes que responden a la produccin de un fragmento de densidad con cualidades propias. Es un sistema que puede tomar diferentes formas, o incorporar diferentes tipologas de oficinas en su interior. La idea de este proyecto es generar un fragmento urbano de lo que sera un prototipo a escala densidad para esa rea. Lo que FOA trata de hacer es un podio que produzca una especie de lobby pblico que no est cerrado, como en los edificios americanos de oficinas convencionales, sino que est conformado por una serie de espacios cerrados, como un foro, con algunos laterales abiertos y otros cerrados. Los edificios crean con su volumetra tridimensional una cubierta de gran escala que protege a ste espacio pblico del sol. Una especie de mutacin de la tipologa de oficinas en un ecosistema muy especfico. Existen otras estrategias de escala que provienen de trabajar con procesos bottom-up. Sulan Kolatan 60 escribe que uno de los nuevos descubrimientos que provino de su trabajo en el diseo y direccin del apartamento O.K. trat con temas de retro-alimentacin, ya que existen algunas piezas de mobiliario construidas en la casa que son conceptualmente y literalmente parte de la red general de la estructura. Desarrollar aspectos interiores ms pequeos de la casa es muy diferente del proceso jerrquico top-down que crea todo por escala. Kolatan seala que por medio de las relaciones de retro-alimentacin uno puede influenciar la estructura mayor y el envoltorio del edificio en la medida en que piezas de menor escala del mobiliario pueden afectar la estructura mayor. R+U 61 escribe que el intento de desplazar categoras escalares ha comenzado como desarrollo paralelo en la industria de la construccin, lo cual reemplazara los confines estrictos de la construccin con escalas definidas (interior, edificio, urbano, regional) por un transcurso lateral entre stas escalas. R+U escribe: Entendemos las jerarquas escalares y organizacionales de la arquitectura no como dadas y separadas, sino como rigurosamente conectadas y co-dependientes en maneras complejas y diferenciadas. sta inter-conectividad tiene efectos de largo alcance, y es especialmente integral para un entendimiento de un nuevo urbanismo. Una transicin lateral entre escalas sugera que los edificios, ms que ser concebidos como objetos discretos y restringidos, ms bien existen en una especie de continuum en algn lugar entre lo urbano y las micro-escalas. Esto requiere que la definicin de un edificio en el paisaje sea suficientemente inclusiva de tal forma que exista una amplia zonas de transicin entre el mismo y su entorno. Ms an, esta zona necesita que no se defina la frontera del edificio por s, sino ms bien que se desarrolle en cascada por medio de la jerarqua de los componentes del edificio desde la piel a la estructura, particiones y detalles y hacia fuera nuevamente, hacia la ciudad. R+U 62 seala que en algunos estudios en Columbia remarcaron el diseo de un conjunto de construcciones demasiado grandes para ser meros objetos pero demasiado pequeos para constituir siquiera un pequeo trabajo de arquitectura. Se trata de un dominio anteriormente cerrado a la categora de interior. An as esta etiqueta es inadecuada porque sostiene el dualismo que este estudio intenta abolir. El proceso envuelve los constituyentes del interior: muebles, accesorios, cubiertas, etc-, en una matriz transformativa que puede fundamentalmente alterar el espacio formal y social. Lo que R+U propone es que la posibilidad

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INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture op. Cit.; pg. 18 R+U; en Proyctos involucrados en Sistemas Escalares; en http://www.reiser-umemoto.com INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 285

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de una retro-alimentacin o cambio se da desde el utensilio alterando la estructura de la casa, en un colapso de jerarquas y de significados. Embarcarse en un procedimiento escalar anula algunas consideraciones deterministicas. Por ejemplo, Violet-le-Duc 63, en el libro citado de Steadman advirti que la manera en que las estructuras constructivas son habilitadas es en base a las proporciones, las cuales, seala, no deben determinarse de modo absoluto sino en relacin al material, el diseo en cuestin y su finalidad.... Por lo tanto, Violet-le-Duc implica una suerte de determinismo en lo que se refiere tanto a la escala de los elementos referida al material del cual estn hechos, como a la forma que adquieren en relacin a su funcionalidad. Steadman como autor establece una crtica al determinismo que se traslad desde las ciencias naturales a la arquitectura. En ese sentido, Jean Nouvel, en entrevista con Zaera Polo 64, indica que una de las reas de inters en el diseo de un edificio es la composicin ya que sta se refiere a una dimensin temporal, como el cine. La composicin no es una tcnica determinista, y obvia las observaciones de Violet-le-Duc en cuanto a discursos organicistas. Prosigue Nouvel explicando que si analizamos un edificio, hemos de hacerlo en funcin de la escenografa generada por la circulacin de quienes la experimentan. Nouvel aclara que un tema importante es la pregunta de cmo es la percepcin del edificio desde muy lejos, cmo cuando nos vamos acercando a l, y cmo es cuando entramos en su interior: La escala siempre es funcin de la proximidad al objeto, y ste tiene que ser capaz de proporcionar escalas diferentes para cada una de esas experiencias secuenciales, por lo tanto la escala no puede ser homognea... La escala va a depender de la secuencia de aproximacin, de la cualidad de la materia, de los cdigos implicados en la composicin. Reiser y Umemoto 65, por otra parte, escriben que un tema prominente entre los dualismos que conciernen a la arquitectura occidental ha sido la posicin entre ornamento y estructura, por consiguiente, la posibilidad de plantear una re-formulacin de que la escala mayor pueda tener una influencia determinstica en la escala menor. Una re-evaluacin fundamental de la situacin del ornamento y sus implicaciones para las organizaciones arquitectnicas pretende buscar nuevos potenciales arquitectnicos derivados, siendo axiomtico en este enfoque la crtica, finalmente el desmantelamiento de estructuras duales que han regulado estas concepciones. Podemos sealar que una de estas estructuras desmanteladas ha sido el significado y el determinismo. Prosigue R+U que como ctedra asumieron primordialmente, que contrariamente a la formulacin clsica, el ornamento no es sub-sirviente de la estructura, sino que de hecho el ornamento es pre-eminentemente estructura en s misma. Prosigue R+U: Ms an, asumimos que lo que clsicamente se comprende como estructura fuese un sub-sistema inherente de la organizacin ornamental general. Este colapso de la dualidad tiene potencial para alcanzar consecuencias texturiales extremas, aunque no como uno inmediatamente pudiese suponer, como un vehculo para producir otra arquitectura ornamentada. Mas bien, emplea el ornamento como un instrumento grfico capaz de engendrar complejas organizaciones y espacialidades, esto es, aquellas que promocionasen interrupciones imprevistas de programas y formas institucionales. Lo que implica R+U es que la ornamentacin puede, en un proceso bottom-up, generar la estructura contrariamente al mtodo ideico de generar una estructura global para luego entrar al detalle, que sera el procedimiento ms utilizado. Esta destruccin de la categora de elemento sirviente se extiende a un plano estructural que tambin puede llevarse a un plano espacial y programtico. Las reas de ornamentacin mas densa pueden ser las ms programadas a la vez que las que generen una estructura que anulara las categoras de interior-exterior y de ndices (columnas, vigas, etc.).
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Philip Steadman; Arquitectura y Naturaleza; op. Cit.; p. 70. Zaera Polo, en Incorporaciones, entrevista con Jean Nouvel, op. Cit.; pg. 39. INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture; op. Cit.;, pg. 149.

A la pregunta de porqu implementar un esquema donde la textura sea parte integral de la estructura, puedo responder que se lo hace para plantear una investigacin que pueda proporcionar dos momentos: -Uno, el proyecto, que de por s plantea problemas organizativos, programticos y tectnicos, que deben ser resueltos. -Dos, por motivos de investigacin bsica. El caso de la mediateca de Sendai y el Pabelln de Brugge de Toyo Ito son dos ejemplos de investigacin que deriva en teora estructural. Por otra parte, al tratarse de organizaciones humanas en investigacin, la implementacin de investigacin bsica es susceptible de ser encarada por pases e instituciones que carecen de tcnica desarrollada, pudiendo desarrollar preferentemente teora, a decir de Mario 66 Bunge en su libro Ciencia y Desarrollo . Posteriormente se puede considerar su construccin, para lo cual nuevas tecnologas deben ser evaluadas y experimentadas.

El proyecto Azadi Cineplex de FOA (Tehern, 1997) es interesante en este sentido. FOA usa como imagen/organizacin una pelcula cinematogrfica doblada que se elevaba desde el suelo formando varios pliegues. Siguiendo esta organizacin, en el solar se apilaban las diferentes salas y los canales de entrada y salidas requeridos. La estructura formal tambin deba convertirse en la estructura portante del proyecto, formando as unas vigas/salas tubulares que salvaban la luz de 43 metros entre los lmites del solar 67. Coincidentemente, FOA 68 escribe que ellos hablan de material en un sentido muy amplio. Las circulaciones, la densidad o la velocidad son tambin materiales. De hecho, pensamos que la arquitectura trata de sintetizar nuevos materiales ms complejos y consistentes-capaces de integrar la materia artstica junto con intensidades, flujos. En este sentido, es factible que el diseo de un edificio parta de un proceso bottom-up. La posibilidad de que la textura sea la estructura es una opcin que Deleuze desprende de la filosofa barroca de Leibniz 69. Deleuze escribe que la materiaest revestida, pero 'vestido' quiere decir dos cosas: que la materia es superficie portadora, estructura revestida de un tejido orgnico, o bien que es el propio tejido o el revestimiento, textura que envuelve la estructura abstracta...Ese dominio de multitud, interindividual, interactivo, es muy agitado, puesto que es el de las pertenencias temporales o de las posesiones provisionesYa no ser la misma masa, puesto que el vnculo ha cambiando, pero ya ni siquiera sern las mismas partes especficas, puesto que el nuevo vnculo efecta otra seleccin que descompone y recompone los agregados especificados. Por supuesto, en Leibniz no hay ningn espacio para una transformacin de las especies, pero si hay todo el espacio para mutaciones, explosiones, asociaciones y disociaciones bruscas, re-encadenamientos. Al agregar Deleuze que Leibniz no se refiere a una evolucin de los tipos (especies) como secuencia lineal de produccin (en este caso del edificio), rompe con el determinismo de Viole-le-Duc y su influencia organicista y determinista.
En efecto, Steadman en su obra citada explica que podramos imaginar el diseo abstracto de un tipo de edificio u objeto trasmitido culturalmente. El libro de Steadman se realiza como reaccin al determinismo biolgico pero deja a la arquitectura a merced de otro determinismo, que es el cultural. En efecto, en conclusin de su libro, Steadman escribe que llegado el momento de producir un artefacto particular, el diseo se realiza; pero lo hace como los materiales disponibles, con las herramientas al alcance ms inmediato y, tratndose de edificios, como las caractersticas especiales propias de su emplazamiento. Todos estos factores ambientales incidentes sobre la manufactura o el desarrollo del artefacto ocasionarn probablemente pequeos cambios o variaciones formales entre objetos del mismo tipo. Sin embargo, tambin como objeto cultural el edificio abre la posibilidad de experimentacin, mas an si a estas cualidades se adjunta la experimentacin de nuevas interfases de tipo social. El que dos edificios contiguos compartan sitio no implica que ambos sean ligeramente desiguales, sino que su realizacin, tanto como proyecto como construccin, depender de varios factores, entre ellos la economa del edificio (programa, tcnica, funcin temporal, imagen).
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Mario Bunge ;Ciencia y Desarrollo op. Cit.;pg. 86. 2G #16. FOA; op. Cit.;pg. 44. 68 C. Daz Moreno y E. Garca Grinda, en Complejidad y Consistencia; op. Cit.; pg. 12
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Gilles Deleuze; El Pliegue op. Cit.;; pg. 148. Philip Steadman; Arquitectura y Naturaleza, op. Cit.; p. 108.

Deleuze, en El Pliegue 71 escribe que ya no hay todo ni partes, sino grados para cada carcterlo que se denomina textura de un cuerpo es precisamente el conjunto de esos caracteres internos, la amplitud de su variacin y la relacin de sus lmites. Por tanto, Deleuze amplia la relacin de la textura con el todo, extendiendo los lmites. El concepto de material ya no es solo de revestimiento, sino que es parte integral del objeto, hasta de su estructura 72: La materia no slo tiene estructuras y figuras, sino texturasuna concepcin barroca de la materia, en filosofa como en ciencia o el arte, debe llegar hasta ah, una texturologa que revela un organismo generalizado, o una presencia de los organismos por todas partes. Prosigue Deleuze: Lo que Leibniz llama metamorfosis o meta esquematismo no slo concierne a la primera propiedad de los cuerpos, es decir, a su capacidad de envolver hasta el infinito y de desarrollar hasta un cierto punto sus partes especficas, sino que tambin concierne a la segunda propiedad, la fluxin que hace que partes no cesen de abandonar su agregado especificado para entrar en otros agregados completamente distintos, especificados de otro modo... Esos cuerpos son puramente mecnicos...slo seran fenmenos, y como tales todava seran percibidos.... Por tanto, Leibniz denomina fluxin a una operacin que va mas all de la nocin de campo como relacin energtica y potencial entre objetos, sino que llega a plantear una verdadera metamorfosis de sus relaciones, una fluxin fsica (ya no como comunicacin virtual, sino una verdadera penetracin y posterior injerto) entre diferentes objetos. El potencial de esta proposicin es fundamental para especialmente para las operaciones urbanas, donde ya no hablaramos de objetos sino de verdaderas continuidades, con programas re-definidos, y donde la divisin entre espacio pblico y privado colapsa. La pera de Tokio de Jean Nouvel es el trabajo en un cuerpo amorfo y vectorial que responde a las tensiones internas de auditorios y salas suspendidas en un espacio que no es estratigrfico, y que Zaera Polo define como un trabajo en la escala del objeto. Zaera Polo 73 en su ensayo Jean Nouvel. Intensificar Lo Real, escribe que Nouvel opera momentneamente en este proyecto mediante el cuestionamiento de la escala de los objetos, y que es especialmente visible en ...la pera de Tokio... El objeto explora una ambigedad escalar a partir de la eliminacin de cualquier articulacin volumtrica o texturial de las envolventes del proyectoLas tcticas de a-dimensionalidad, superposicin de estructuras formales, y ambigedad escalar producen inestabilidad en la corporeidad del objeto singular con la intencin de conectarlo a realidades no especficas. Es interesante destacar que estas tcticas de integracin han sido frecuentemente utilizadas por artistas como Sol Le Witt, Jenny Holzer o Joel Shapiro con objetivos similares: la construccin de un espacio global con intensidades diferenciales, la articulacin de lo local y lo global, verdadero nudo gordiano del espacio contemporneo. Aunque en este caso las caractersticas del sitio no han informado a la forma del edificio, la situacin y capacidad de auditorios s lo han hecho, produciendo cambios permanentes en la forma global hermtica. Podra definirse como un hbrido entre trabajo en escala y trabajo de vectores internos. En otro sentido, el edificio de cinco plantas denominado Nani-Nani realizado por Philippe Starck en Tokio en 1990, puede constituir un trabajo en escala, ya que, como dice Starck, su objetivo es transformar la ciudad en un paisaje de smbolos, un juego de ajedrez donde cada construccin es una pieza sobre el tablero, respondiendo a las otras y creando tensin, donde cada esquina trae consigo una emocinEs slo con referencia a la lgica que expone, que es clara, que l debe ser juzgado, y no en relacin a una idea de ciudad tradicional europea que l rechaza, y la cual la sociedad contempornea japonesa parece cultivar slo en sus Disneylandias 74. Aunque por un lado, no replantea la tipologa de edificio, sino mas bien establece una estrategia de desarrollo estratigrfico de la envolvente que no tiene consecucin
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Gilles Deleuze, El Pliegue, op. Cit.; pg. 66. Gilles Deleuze, El Pliegue, op. Cit.; pg. 147-148 Zaera Polo; en Jean Nouvel. Jean Nouvel. Intensificar Lo Real; op. Cit.; pg. 54-55. LArchitecture dAujourdhui; Sept. 90; # 270; Groupe Expansion; Paris, pg. 78-80

en el interior, tampoco trabaja slo como una idea inscrita en la creativa mente de un diseador de objetos. Starck pretende lograr una ciudad en la cual los objetos trabajen como en un patio de juegos a escala gigantesca. Muchas de sus obras juegan con la escala de los objetos, siendo esta su estrategia de continuidad. El objeto no trabaja como una construccin intelectual ni diagramtica, sino como un elemento afectivo, que no tiene necesidad de ser discernido, solo sentido, y que brinda la posibilidad de atribuirle significados diversos y cotidianos.

a) FOA, Azadi Cineplex; Tehern, 1997; 2G 16; pg. 47; b) y c) Philippe Starck; Nani-nani; Tokio ; L'Architecture D'Aujourd'hui. sep. 90, # 270. pg. 78

f. Hacia una Tectnica General de la Informacin como Material.

Evan Douglis 75 escribe que la palabra tectnica es un lenguaje: Es la manera en la cual el significado se inserta dentro de los elementos de la construccin. Hay ciertas tectnicas que son ms aceptables, populares y universalmente prevalentes, y hay otras que son siempre emergentes y nos permiten re-direccionar lo que el corpus de arquitectura debe ser. La tectnica puede ser considerada como una tcnica de organizacin de la materia, lo cual abarca no slo tcnicas de produccin material (una potica del material) sino tambin la tcnica de organizacin de la materia en un espectro ms amplio (diagramtico). En ese sentido un diagrama puede ser tectnico si consideramos que proporciona un esquema de construccin global, y si puede proporcionar instrucciones de ensamblado de otros materiales como flujos, organizaciones, etc. Existen otras nuevas vetas para un trabajo en lo tectnico. Por ejemplo, en el trabajo de la luz, antes considerado como elemento inmaterial. En este sentido se entiende que el concepto de lo tectnico es inclusivo y trabaja con la re-definicin del trmino material. Una de las caractersticas del trabajo de Jean Nouvel es su trabajo en el uso de la iluminacin artificial como medio expresivo 76. Para Nouvel es un problema que trasciende la mera dimensin simblica. Explica que la experiencia de la ciudad se desarrolla por la noche cada vez ms frecuentemente: la vida social tiende a ocurrir cada vez ms bajo la luz artificial... Las luces de colores o los signos de una calle comercial son uno de los espectculos arquitectnicos ms asombrosos. Las intensidades de luz y de color son dimensiones muy importantes para la percepcin, sistemticamente ignoradas y calificadas de banales o vulgares. Por ejemplo, en el edificio comercial Centro Euralille, Lille, Francia, 1991-1994, Nouvel 77 pretende manifestar la conviccin, a escala urbana, de que la luz y los materiales son ahora mas decisivos desde el
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INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 129. Zaera Polo, en Incorporaciones, entrevista con Jean Nouvel, op. Cit.; pg. 34. Croquis 65/66. Jean Nouvel; op. Cit.; pg. 270.

punto de vista arquitectnico, que los tradicionales conceptos de forma y volumen. El centro Euralille rechaza los recelos que tienen la mayora de los arquitectos hacia los mensajes comerciales y publicitarios. Aparte de su valor informativo y simblico, estos mensajes generan una esttica muy vital.

a) y b) Jean Nouvel, Centro Euralille; Lille; 1991-1994

Finalmente, la experimentacin en materiales nuevos es un rea importante del desarrollo de la tectnica, y puede generar discursos nuevos de materialidades no-permanentes. Evan Douglis habla de una materialidad extendida 78, que incluye a lo digital, que resiste una cierta tipologa y hasta formula una re-definicin de lo tectnico. Douglis ha estado preocupado en aos recientes con provocativos materiales hiper- dinmicos (como mangueras de ltex, globos, goma moldeada y spandex) como una fuente especulativa de vestimenta suave. Douglis explica que en contraste al modelado genrico de productos en madera, estos materiales hechos de membranas anamrficas resisten tanto las tcnicas estndar de ensamblado y precedentes tipolgicos convencionales, permitiendo conseguir exploraciones ms radicales. La imprevisibilidad inherente dentro de estos materiales necesita una mayor deliberacin sobre los medios de compromiso estructural y las implicaciones programticas. Por medio de una serie de estudios de transformacin que emplean el principio de la probabilidad controlada, un modelo de tipologa reactiva emerge. Ya que este nuevo lenguaje tectnico no se refiere a la iconografa o la historia de arquitectura, el autor es desafiado a inscribir el significado dentro de la lgica del comportamiento del trabajo.

a) y b) Evan Douglis; ensayos en ltex; INDEX, pg. 105 y 272

Es interesante comparar la definicin de Douglis del trabajo en material ltex con el discurso de Gottfried Semper. Semper arga que el trmino pseudomorfia se poda aplicar a una transposicin del uso de tcnicas diferentes extradas del tejido y cestera y luego aplicadas a

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INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture; op. Cit.; p.105, 129.

la arquitectura. Semper 79sostuvo que en la mayor parte de sus manifestaciones arquitectnicas la decoracin sirve y siempre ha servido al propsito de vestir y dignificar la estructura esencial de los edificios. Steadman en Arquitectura y Naturaleza, arguye que uno de los puntos mas originales y controvertidos de la teora arquitectnica de Semper es su opinin de que el muro se remonta a los tejidos. En los edificios asirios, egipcios, griegos y romanos se suspendan colgaduras alrededor y entre la trama estructural de las columnas; aun concediendo que este ropaje poda cumplir algunas funciones prcticas, como proporcionar intimidad o sombra, su principal finalidad era para Semper embellecer el edificio con su color y motivos. De haber estado Semper en lo cierto al concluir la evolucin de estas colgaduras textiles al muro rgido de particin (con su decoracin aplicada), este constituira en cierto sentido el verdadero opuesto del pseudomorfo, al tratarse de un elemento estructural derivado de otro ornamental. Por otra parte, Steadman cuestiona a Semper en la obra de Banister Fletcher quien en su libro La influencia del Material en la Arquitectura (1897) escribe que numerosos aspectos constructivos manifiestan la tendencia, siempre presente, a transformar en motivo decorativo lo que anteriormente era decoracin prctica. En todos los estilos, ciertas combinaciones pasaron gradualmente del terreno del arte constructivo al de la ornamentacin, modificndose as sensiblemente el espritu de la arquitectura 80. Por lo tanto, es incierto si los muros y su aparejo proceden de la decoracin de los textiles, o viceversa. Suponiendo que particiones y divisiones se hiciesen de materiales textiles o plsticos (como ya se hacen en la arq. Neumtica), se puede extrapolar el inters de tcnicas-cruzadas de productividad, por ejemplo: vestimentaarquitectura (materiales nuevos, efmeros); prtesis-arquitectura (extensiones habitables); comunicacin-arquitectura (domtica); tecnologa-arquitectura (modos de produccin industrial individualizada y ensamblaje, por ejemplo en el trabajo de Gregg Lynn, etc). Hay nuevas prestaciones para la tectnica en rubros que no se consideraban susceptibles de diseo. Rem Koolhaas 81se refiere a una tectnica de las instalaciones como un tema que le resulta por lo menos tan importante y tan fascinante como el de la estructura. Koolhaas escribe que es increble que un elemento que significa un tercio de la seccin de un edificio y que puede representar hasta un 50% del presupuesto resulte, en cierto modo, inaccesible para el arquitecto, no susceptible de pensamiento arquitectnico.

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Philip Steadman; op. Cit.; p. 147. Philip Steadman; op. Cit.; p. 148 Zaera Polo; en Encontrando Libertades: Conversaciones con Rem Koolhaas; op. Cit.; pg. 13.

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