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¿Hace falta siempre un descodificador

para entender una obra de arte?

Sí, siempre. Es un error imaginar que es posible el acceso a una obra de

arte, sea cual sea, con las manos en los bolsillos, totalmente
despreocupados, ingenuamente. No entendemos a un chino que nos dirige la
palabra si no dominamos su lengua o si no poseemos ciertos rudimentos de
la misma. Pero así procede el arte, como un lenguaje, con su gramática, su
sintaxis, sus convenciones, sus estilos, sus clásicos. Quien ignore la lengua
en la que está escrita una obra de arte se priva para siempre de comprender
su significado y, por tanto, su alcance. Así, todo juicio estético se hace
imposible, impensable, si se ignoran las condiciones de existencia y
aparición de una obra de arte.

Lascaux1, primera ornamentación críptica

Al igual que las lenguas habladas, el lenguaje artístico cambia en

función de las épocas y los lugares: existen lenguas muertas (el griego
antiguo, el latín),

1
Como en Lascaux, las cuevas de Altamira en España, en Santillana del Mar (San-
tander), contienen en su interior pinturas rupestres policromadas del Paleolítico. Igual-
mente, en América hay una gran difusión de grabados rupestres, especialmente en zonas
de Venezuela y de la Patagonia.
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lenguas practicadas por muy pocas personas (el kirguis), lenguas vivas, pero
en decadencia (el francés), lenguas dominantes (el inglés en versión ameri-
cana). También en materia de arte, las obras provienen de civilizaciones des-
aparecidas (Sumeria, Asiría, Babilonia, el Egipto de los faraones, los
etruscos, los incas, etc.), de pequeñas civilizaciones (los escitas), de
civilizaciones no hace mucho poderosas, pero hoy declinantes (Europa), de
civilizaciones dominantes (el modo de vida americano). Cuando nos
encontramos ante una obra de arte, el lenguaje artístico exige que en primer
lugar sepamos situarla en su contexto geográfico e histórico. Y de este
modo, responder a la doble cuestión: dónde y cuándo.
Tenemos que conocer las condiciones de producción de una obra y
resolver el problema de su razón de ser: ¿quién la encarga?, ¿quién paga?,
¿quién trabaja para quién?, ¿sacerdotes, comerciantes, burgueses, ricos
propietarios, coleccionistas, directores de museo, galeristas, colectividades
públicas? Y esta obra: ¿para qué?, ¿qué podemos decir?, ¿qué motiva a un
artista a crear aquí (las cuevas de Lascaux, el desierto egipcio), allí (una
iglesia italiana, una cuidad flamenca), o en otra parte (una magalópolis
occidental, Viena o Nueva York, París o Berlín)?, ¿por qué el artista utiliza un
material o un soporte en lugar de otro (el mármol, el oro, la piedra, el
lapislázuli2, el bronce, el papel de fotografía, la película, el libro, el lienzo, el
sonido, la tierra)? Así respondemos a las cuestiones fundamentales: ¿de
dónde viene esta obra?, ¿dónde va?, ¿qué pretende provocar?
A continuación, debemos preguntarnos: ¿por quién?, con el fin de ubicar
la obra en el contexto biográfico de su autor. En los periodos en que los
artistas no firmaban su producción (esta costumbre es reciente, al menos en
Europa, donde data de cinco siglos aproximadamente), obtenemos informa-
ción sobre las escuelas, los talleres, los grupos de arquitectos, de pintores,
decoradores, obreros activos en el mercado. Seguidamente, planteamos la
cuestión del origen de la producción estética del individuo. ¿Dónde nace, en
qué ambiente?, ¿cuándo y cómo descubre su arte, con qué maestros, en qué
circunstancias?, ¿qué es de su familia, su medio, sus estudios, su
formación?, ¿cuándo supera a quienes lo iniciaron? Todo el saber disponible
sobre la vida del artista permite, un día u otro, comprender la naturaleza y los
misterios de la obra ante la cual nos encontramos.
Porque la obra de arte es críptica, siempre. Más o menos netamente,
con más o menos claridad, pero siempre. Corremos el riesgo de quedarnos
2
Mineral de color azul intenso, duro como el acero, que antiguamente se usaba en
la preparación del color azul de ultramar. Muy empleado en el arte egipcio; puede verse
en la célebre cabeza de la reina Nefertiti.
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mucho tiempo delante de los frescos de las cuevas de Lascaux sin enten-
derlos porque hemos perdido el descodificador. No sabemos nada del con-
texto: ¿quién pintaba?, ¿qué significan esas manadas de pequeños caba-
llos?, ¿ese bisonte que embiste a un hombre con cabeza de pájaro?, ¿a
quién o a qué se destinaban esas pinturas: a jóvenes iniciados en ceremo-
nias chamánicas?, ¿por qué se utilizaba el ocre rojo aquí, como carbonilla
pulverizada, soplada, proyectada, la barra de carbón negro allí, el pincel de
pelo animal allá?, ¿cómo explicar que algunos dibujos oculten otros bajo los
dedos de terceros pintores a varios siglos de distancia?, ¿a los hombres a
quienes debemos estas decoraciones se les tenía por artesanos, artistas o
sacerdotes?

Arte prehistórico, extracto de Henri Lhote.

Como la mayoría de estas cuestiones no llegan a ser resueltas, muchas

veces los espectadores o los críticos se conforman con proyectar sus obse-
siones sobre las obras que examinan. Al no ver lo que los artistas quieren
manifestar, los comentadores les atribuyen intenciones que aquellos no
tenían. La historia de las interpretaciones de Lascaux deja indemne el
sentido mismo de la obra, realmente destinado a quedar ignorado, porque
sus condiciones de producción seguirán siendo desconocidas y nunca se
dispondrá de una clave de lectura digna de tal nombre. El desconocí-
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miento del contexto de una obra conduce a la ignorancia de su sentido.

Cuanto más sabemos de su entorno, mejor comprendemos su interior;
cuanto menos sabemos de él, más nos condenamos a permanecer en la
periferia.
De algún modo, conocer la época, la identidad del autor, sus
intenciones, transforma al observador en artista. No hay comprensión de una
obra si falta la inteligencia de quien la mira. La cultura es, pues, esencial para
la aprehensión del mundo del arte, sea cual sea el objeto concernido y consi-
derado. Al proponer un trabajo, el artista efectúa la mitad del camino. La otra
es cuestión del aficionado que se propone apreciar la obra. La época y el
temperamento del creador se concentran en el objeto de arte (que puede ser
tanto una construcción, una pirámide por ejemplo o un edificio firmado por
Jean Nouvel, como una pintura de Picasso, una sinfonía de Mozart, un libro
de Victor Hugo, un poema de Rimbaud, una fotografía de Cartier-Bresson,
etc.). En cuanto al objeto, este solo adquiere su sentido con la cultura, el
temperamento y el carácter de la persona que aprecia el trabajo. De ahí la
necesidad de un aficionado artista.

El aficionado no nace, se hace

¿Cómo nos convertimos en ese aficionado, es decir, en ese apasionado

del arte? Dándonos los medios de adquirir el descodificador. ¿Es decir?
Construyendo nuestro juicio. La construcción de un juicio supone tiempo,
empeño y paciencia. ¿Quién afirma que utiliza bien una lengua extranjera si
le dedica un tiempo y un empeño ridículos? ¿Quién puede creer dominar un
instrumento musical sin haber sacrificado horas y horas de práctica con el fin
de cubrir la distancia que separa el balbuceo de la maestría? Lo mismo
ocurre con la fabricación de un gusto. Poco importa cuál sea el objeto de ese
gusto (un vino, un guiso, una pintura, una pieza musical, una obra de arqui-
tectura, un libro de filosofía, un poema), solo logramos apreciarlo una vez
que hemos aceptado que hay que aprender a juzgar.
Para ello, hay que educar los sentidos y provocar al cuerpo. La
percepción de una obra de arte se realiza exclusivamente por las
sensaciones: vemos, oímos, gustamos, olemos, etc. Aceptad, al comienzo de
vuestra iniciación, estar perdidos, no comprenderlo todo, confundir,
equivocaros, dar rodeos, no obtener de inmediato excelentes resultados. No
se conversa, en las altas esferas intelectuales, con un interlocutor tras solo
unas semanas de inmersión en su lengua. Lo mismo en lo que concierne al
mundo del arte. Tiempo, paciencia y humildad, además de valor, tenacidad y
determinación. Los
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resultados se obtienen al final de un túnel más o menos largo según vuestro

empeño y vuestras capacidades.
La construcción del juicio supone igualmente orden y método, además
de un maestro. La escuela debería desempeñar ese papel, lo cual no hace;
la familia también, pero no todas pueden hacerlo. La tarea también os
incumbe a vosotros, personalmente. Frecuentad museos, salas de concier-
tos, mirad las construcciones públicas y privadas, en la calle, con otros ojos,
id a exposiciones, deteneos en galerías, escuchad emisoras especializadas
en la música en la que os gustaría iniciaros, bebed y comed solamente, si es
posible, vinos y platos de calidad, ejerciendo en cada ocasión vuestro gusto,
vuestras impresiones, comparando vuestras opiniones, describiéndolas, con-
tándoselas a vuestros amigos, vuestros novios y novias, incluso escribién-
dolas para vosotros mismos: todo ello contribuye a la formación de vuestra
sensibilidad, de vuestra sensualidad, además de vuestra inteligencia, y final-
mente de vuestro juicio. Después, un día, sin avisar, su ejercicio se producirá
fácilmente, simplemente -entonces descubriréis un placer ignorado por la
mayoría, en todo caso, por los que se conforman, delante de una obra de
arte, con reproducir los tópicos de su época, de sus conocidos o de su
entorno.

Escena sacada del Festín de Babette, película danesa de Gabriel Axel, 1987.
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TEXTOS

Paul Veyne (francés, nacido en 1930)

Historiador que reivindica a Friedrich Nietzsche y Michel Foucault. Especialista en la
civilización antigua. Ha trabajado sobre los mitos griegos, los juegos circenses, la poesía
erótica romana, e igualmente sobre la forma de escribir la historia o la poesía
contemporánea.

Aprender a entender
Pregunta: Vuestro libro (sobre el poeta Rene Char) se ofrece de entrada
como una «paráfrasis». ¿Qué hay que entender por ello?
Respuesta: Nada más que el más banal de los procedimientos
escolares: cuando hay que hacer entender un verso difícil de Mallarmé o de
Góngora, ¿qué se hace? Se «dice lo que eso quiere decir», se parafrasea.
Normalmente, cuando se trata de poesía, la gente viene y te dice: usted
entiende este poema así; yo lo entiendo de otro modo. Por supuesto, ellos
pueden y tienen el derecho de comprenderlo de otro modo. Pero, ante un
texto jeroglífico, usted no puede decir a un egiptólogo: «Yo lo entiendo de
otro modo», si no sabe egipcio. Usted tendrá derecho de entenderlo de otra
manera, pero cuando haya estudiado el egipcio. Hay que aprender la lengua-
Char, cuya dificultad supera el trabajo sobre la sintaxis y las distorsiones de
vocabulario que hacen que Mallarmé, aunque hermético, sea accesible al no
especialista. Hacía falta además mostrar lo que el poeta quiso, ya sea decir,
ya sea sugerir, exponer el pensamiento que Char quiso desplegar en su
poema; porque poseía uno, al que se debía. Lo que explica que el libro
descanse también sobre entrevistas. Yo sometía a Char a interpretaciones
de sus poemas para captar ese sentido al que estaba apegado y que había
establecido con todo su esfuerzo. He sufrido la cólera de Char demasiado a
menudo, cuando no comprendía lo que había querido decir, por ignorarlo. Él
tenía su propio pensamiento, y no le gustaba que se le impusieran otros.
Lo cotidiano y lo interesante. Le Quotidien et L'lntéressant, Les Belles Lettres,
1996 (traducción para este libro de Irache Ganuza Fernández).
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Theodor W. Adorno (alemán, 1903-1959)

Músico de formación, sociólogo y musicólogo, filósofo judío expulsado por el
nazismo y refugiado en los Estados Unidos, miembro de la Escuela de Francfort (ver nota
sobre Horkheimer, pág. 102). Pensador antifascista que se preocupa por reflexionar sobre
las condiciones de una revolución social que no pase por la violencia.

No hay belleza sin iniciación

La creencia propagada por los estéticos de que la obra de arte hay que
entenderla puramente desde sí misma como objeto de intuición inmediata,
carece de sostén. Su limitación no está solamente en los presupuestos
culturales de una creación, en su «lenguaje», que solo el iniciado puede
asimilar. Porque incluso cuando no aparecen dificultades en ese orden, la
obra de arte exige algo más que el abandonarse a ella. El que llega a
encontrar bello el «murciélago» tiene que saber lo que es el «murciélago»:
tuvo que haberle explicado su madre que no se trata del animal volador, sino
de un disfraz; tiene que recordar que una vez le dijo: mañana podrás vestirte
de murciélago. Seguir la tradición significaba experimentar la obra artística
como algo aprobado, vigente; participar en ella de las reacciones de todos
los que la vieron con anterioridad. Cuando ello se acaba, la obra aparece en
toda su desnudez con sus imperfecciones. El acto pasa del ritual a la idiotez,
y la música de constituir un canon de evoluciones con sentido a volverse
rancia e insípida. Entonces ya no es tan bella.
Mínima Moralia (1951), traducción de Joaquín Chamorro Mielke, Taurus,
Madrid, 1998.

David Hume (escocés, 1711-1776)

Conoce el fracaso en el comercio, la escritura, la economía y la universidad. Se
conforma con un trabajo en la biblioteca para vivir. Analiza las condiciones de posibilidad
del conocimiento desde las impresiones, percepciones y sensaciones individuales,
además, hace de la realidad una ficción construida por la razón.

Aumentar su saber, y así, su placer

Para juzgar correctamente una obra genial hay tantos puntos de vista a
tener en cuenta, tantas circunstancias que comparar, y
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tanta necesidad de conocer la naturaleza humana, que ningún hombre que

no posea el juicio más sólido hará nunca una crítica aceptable de tales obras.
Y esta es una nueva razón para cultivar el goce de las artes liberales.
Nuestro juicio se reforzará con esta práctica; nos formaremos nociones más
exactas de la vida, muchas cosas que complacen o afligen a otros nos
parecerán demasiado frivolas para merecer nuestra atención, y poco a poco
perdemos esa sensibilidad y delicadeza de pasión que tan incómoda resulta.
Pero quizá haya ido demasiado lejos al decir que un gusto cultivado
para las bellas artes extingue las pasiones y nos deja indiferentes ante
aquellos objetos que tan perseguidos son por el resto de la humanidad. Tras
posteriores reflexiones, creo que más bien mejora nuestra sensibilidad para
todas las pasiones delicadas y agradables, al mismo tiempo que deja la
mente incapaz de emociones más rudas y turbulentas.
La norma del gusto y otros ensayos (1742), traducción de María Teresa
Beguiristain, Revista Teorema, Valencia, 1980.

Walter Benjamin (alemán, 1892-1940)

Propone una nueva estética en el momento en que la fotografía permite la repro-
ducción de las obras de arte y hace desaparecer la relación directa con el objeto. Escribe
sobre la literatura, el teatro, el Barroco, la arquitectura, la poesía, la historia, el hachís.
Judío perseguido por la Gestapo, se suicida en la frontera entre Francia y España.

La copia aproxima el objeto

Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse
de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien
en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los
periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la
imagen [...]. La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la rela-
ción de la masa para con el arte. De retógrada, frente a un Picasso por
ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este
comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por
vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina
como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto
más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se
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disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se

disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos
interrumpidos í, traducción de Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 1973.

—Buenos días. Me llamo Ghislaine Lemoine-Renancourt. Soy la encargada de

hacerles mirar lo que van a ver.