Punto de vista

Janet Burroway

El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Si bien es posible analizarlo,

definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una relación entre escritor, personajes
y lector que, como toda relación, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la
omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna
conclusión que saquemos lo ubicará en el mismo casillero con otro cuento.

En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase “punto de vista” como
sinónimo de opinión, como cuando decimos por ejemplo “desde mi punto de vista debe haber
pena de muerte”. La visión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos revelará
al final, según el uso que haga del punto de vista; y no al revés: identificar las creencias del
narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de
vista consiste en la opinión o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo más literal,
como “el punto desde donde se mira mejor”.

¿Quién se ubica dónde para mirar la escena?

O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: ¿Quién habla, a quién,
cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?: aspectos todos relacionados con la
elección del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las
respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su actitud o su mensaje.

¿QUIÉN HABLA?

La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el
narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: un
cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda
persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los
relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un
personaje.

Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el
grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos
hablando de grados, las subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en
condiciones de decidir cuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qué
hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente
lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deberá indicar al lector qué
grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta señal, se abre un “contrato” entre el autor
y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante
cinco páginas mientras James mira lo que hacen la señora Grumms y sus gatos, rompe usted
la convención si se mete de pronto en la mente de la señora Grumms. Igualmente, nos
sentiríamos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el contrato si nos da usted los
pensamientos de los gatos.

El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo
que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor
omnisciente es un dios; puede:

1. Informar objetivamente lo que está pasando.

2. Meterse dentro de la mente de los personajes.

3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus
ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.

4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas o

telescópicas o microscópicas, o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o
lo que sucedió en el pasado, o lo que sucederá en el futuro.

5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador nos dice que Ruth
es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a
estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí tenemos un
párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el bebé tragó
saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4) Hace
solo dos años él había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio
y el miedo.

Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de
conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna
Scherer así:

Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se
entusiasmaba con el propósito de no desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa que,
aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los
niños mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni podía ni
consideraba correcto corregir.

Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas,
cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y además ofrece un
comentario general sobre los niños mimados.

La voz omnisciente es la voz de la épica clásica (Y Meleanger, distante, no sabía nada de

aquello, pero sentía que sus partes vitales ardían en fiebre), de la Biblia (Así el Señor envió la
peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayoría de novelas del siglo XIX (Tito
estiró la mano para ayudarlo, y es tan extrañamente rápida el alma de los hombres que en ese
instante, cuando empezó a sentir que su expiación era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de
las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su
movimiento hacia abajo: de los héroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la acción
a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo la posición de dioses
omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de conocimiento.

El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede

moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede
conceder a sí mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que están pensando los actores en
escena, y el de sus actos, pero a los demás personajes conocerlos solo exteriormente. Puede
ver microscópicamente todo, pero no presumir de dueño de la verdad eterna. La forma de
omnisciencia limitada que se usa más a menudo es aquella en que el narrador puede ver los
hechos objetivamente, y además acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las del
resto, ni se otorga a sí mismo ningún poder explícito de juzgar. Es el punto de vista
particularmente útil para el cuento porque establece rápidamente quién es el que lleva el punto
de vista o tiene los medios de percepción. El cuento es una forma tan apretada que apenas hay
tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visión externa de las
cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener el control del foco del
relato, y evita los cambios torpes de punto de vista.

Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd Woman, de Gail
Godwin:

Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la montaña iban
regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de
escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo más y más en un sentimiento que sólo
identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable. Era
como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había comenzado
exactamente?

Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad final sobre el alma
de Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento “poco familiar” que la propia mujer no puede
definir. El narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es
todo.

La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez.

En el ejemplo que hemos visto, como no nos está permitido saber lo que no sabe Jane de sus
propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un
convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la
autora se detiene y responde a la pregunta de Jane “¿cuándo había comenzado exactamente?”
diciendo “Jane no lo recordaría jamás, pero lo cierto es que empezó una tarde cuando tenía dos
años”, sentiremos que hay una imprevista y no solicitada intrusión del autor.
Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una gama
de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observación panorámica (Las diez,
residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque más cerrado, con una visión todavía exterior de
Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase “Trató de recordar” da
cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente
oración “¿Cuándo había empezado, exactamente?” ya estamos dentro de la mente de Jane,
oyendo la pregunta que se hace a sí misma.

Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (información objetiva,
más una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de
una libertad que ningún ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una
sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede observar
desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningún ser humano puede: estar
simultáneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se refiere E.M. Forster en
Aspectos de la novela como “la diferencia fundamental entre la gente común y los personajes
de las novelas”:

En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la
confesión total. Sabemos del otro por aproximación, por tanteos, por signos externos, y eso
basta para la vida social e incluso para la vida íntima. Pero la gente en las novelas puede ser
comprendida totalmente por el lector, si así lo desea el novelista; su intimidad puede ser
exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razón a menudo nos parecen mejor definidos
que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.

El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar más que los signos
externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como
narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede
observar, a los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento “Colinas
como elefantes blancos” Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que
disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningún
comentario:

El norteamericano y la muchacha que lo acompañaba ocupaban una mesa en la sombra. Hacía

mucha calor y el expreso de Barcelona tardaría cuarenta minutos en llegar. Se detenía dos
minutos en el empalme, y seguía hacia Madrid.
-¿Qué vamos a tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo sobre
la mesa.

-Hace mucha calor -dijo el hombre.

-Bebamos cerveza.

-Dos cervezas -dijo él, mirando la cortina.

-¿Dobles? -preguntó una mujer desde el umbral

-Sí, dobles.

La mujer desapareció con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que colocó sobre la
mesa para poner encima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre y a su compañera.
La muchacha no apartaba la vista de la línea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno
era oscuro y reseco.

En el transcurso de este cuento sabremos, íntegramente por deducción, que la chica está
encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preñez ni el
aborto son mencionados en ningún momento. La narración se mantiene recortada, austera y
externa. ¿Qué gana Hemingway con su propósito de objetividad?

Guía al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema,
buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son
traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado
por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; así es como tenemos la
satisfacción de conocer a los personajes incluso más de lo que ellos mismos se conocen.

Hemos dividido con propósitos de claridad las posibilidades de la narración en omnisciencia

editorial, omnisciencia limitada y narración objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia
editorial (conocimiento total) y la narración objetiva (sólo observación externa) las posibilidades
de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz narrativa
dentro de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas propias y que, después de
fijarlas, tiene que ceñirse a ellas. Como narrador está usted en situación parecida a la de los
poetas que tienen que escoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto está
obligado a rimar. Los escritores que recién empiezan muchas veces se sienten tentados de
cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio.

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y
trató de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba más divertido que
enojado.

Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de
pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si
se pasa de la mente de Leo a su observación:

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y
trató de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente
estaba sonriendo.

La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo
mientras observa que el director de la banda no está enojado. De paso sirve al propósito de
sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y así la confusión se
destaca.

Segunda persona

Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es
experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se
han interesado en sus posibilidades.

El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la narración. En tercera persona

todos los personajes son llamados él, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta
la historia se refiere a sí mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o ellos. La
segunda persona es un modo básico del relato sólo cuando un personaje es llamado tú o usted.
Si un autor omnisciente se dirige al lector como tú o usted (Recuerda que fulano estaba en tal
situación al comienzo…), esto no cambia el modo básico de la narración en primera o tercera
persona. Sólo cuando “tú” se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento
está en segunda persona.

En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:

Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguirá caminando, pero las
manecillas ya no se moverán.

Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narración está
básicamente en segunda persona:

Tira dedo. Al comienzo tímidamente, mostrando apenas el puño, inclinándote levemente en

dirección a tu soñado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un
arrendajo pasa volando. Tu señal va hacia abajo.

Esta narración en segunda persona tiene un efecto extraño y original: el narrador observa a
Sissy, y las órdenes que le da aun así implican una relación íntima y afectiva, que nos hace más
fácil introducirnos en su mente.

Tu pulgar hace la diferencia con los demás seres humanos. Empieza a sentir la presencia
alrededor de tu dedo. Te sorprendería que no haya magia allí.

En este ejemplo el tú del texto se refiere a un personaje nítidamente delimitado, distinto al

lector. Pero también se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee en
personaje, como en el cuento “Panel Game” de Robert Coover.
Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamérica (que no, pero la bendices de
todos modos); sin embargo tus contorciones serán mal interpretadas: Lady amorosa levanta
sus pestañas, cierra los ojos y su respiración se acelera con la excitación… El público aúlla feliz
mientras tanto. ¿Y quién puede maldecirlo? Tú resígnate a pasar la prueba en paz y saluda con
una sonrisa tímida, no te muevas.

Una vez más el efecto de la segunda persona es inusual y complejo.

El autor atribuye al lector características y reacciones específicas; y así -presumiendo que uno
le sigue la corriente- lo va empujando más adentro y en mayor intimidad con el relato.

Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la
primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante
para la experimentación. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.

Primera persona

Un relato está en primera persona cuando el que habla es un personaje. El término narrador se
refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador
sólo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el
protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central.
O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador periférico.

En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qué tipo de narrador usamos, de
manera que se sepa quién es el protagonista del relato. Como en el primer párrafo de La
soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:

En cuanto llegué a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que

pensarían que tenía la complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo
sigo siendo), pero, fuese como fuere, a mí no me contrarió nada, si debo decirles la verdad,
porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr, especialmente al
correr huyendo de la policía.
La atención se entra inmediatamente aquí sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea el
personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la acción. En cambio desde las
primeras líneas de La declinación y caída de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne la que
adquiere vida por la atención y el detalle, mientras que el narrador se establece como
observador e informante del asunto:

-¿Eres realmente tú?

Alta y melodiosa, la voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que lo haría
siempre, según parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.

Incapaz de contestar negativamente, me volví en el escritorio, alcé la vista, y sonreí

amargamente.

-Sí -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era
evidente, sin concesiones a lo convencional.

El narrador central siempre está, como lo indica su nombre, en el centro de la acción; el

narrador periférico puede estar en virtualmente cualquier otra posición que no sea el centro.
Puede ser el segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la acción para
nada, sino ocupar simplemente la posición de un observador. El narrador puede describirse a sí
mismo con detalle, o puede ser alguien difícilmente identificable, e imparcial. Es posible incluso
un narrador en primera persona