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TEMA 621
VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO

INTRODUCCIÓN
Velázquez y Goya fueron dos de los pintores más relevantes del arte español,
cada uno en su contexto y en su época. En el caso de Velázquez, a pesar de que el arte
del siglo XVII está dominado por la temática religiosa, pudo viajar y conocer el arte de
Italia de primera mano, y también tuvo libertad para realizar obras de temas profanos.
Por su parte, el contexto histórico de Goya es el de una época de cambios, y su obra
muestra un mundo nuevo.
Ambos artistas, los dos pintores reales aunque alejados de actitudes serviles,
representan dos actitudes frente al arte. Velázquez aspiraba a la perfección y retocaba
continuamente, mientras que Goya aceptaba la realidad tal cual es y no realizaba
correcciones.
Este tema se va a articular en dos grandes bloques, uno dedicado a Velázquez y
otro a Goya. En ambos empezaremos hablando del contexto artístico de la época y de
los artistas más importantes, justo antes de realizar un recorrido por la vida y la obra de
cada pintor.

I. VELÁZQUEZ (1599-1660)
A. CONTEXTO ARTÍSTICO
El arte español del siglo XVII, integrado en el Barroco europeo, alcanza su más
alto nivel en las artes plásticas, tanto por la abundancia de grandes artistas como por la
calidad de sus obras. De hecho, el siglo XVII es el momento en el que la pintura
española alcanza sus mayores cotas de calidad y categoría. Además, es el momento en
el que se produce la elevación del nivel cultural de los artistas y el momento en que se
produce una mayor movilidad de las obras artísticas.
En el campo de la pintura, el Barroco de la primera mitad del XVII está
sometido a los preceptos contrarreformistas, al gusto por el naturalismo / realismo, a la
presencia constante de lo religioso y a la necesidad de ocultar la decadencia política. En
la segunda mitad del siglo, la pintura estará dinamizada por las influencias italiana y
flamenca.

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Tema reelaborado en 2023.

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[En el arte español del siglo XVII se concretan de modo artístico los ideales
religiosos de la época anterior, y el arte representa así la explosión del misticismo.]
En la pintura barroca española hay tres tópicos destacables. En primer lugar, el
realismo, que se sustenta en la atención a lo natural que plantea la Contrarreforma. [En
España, este realismo tiene una peculiaridad que lo acerca al misticismo, y la realidad
se utiliza para hacer comprensible un episodio religioso, espiritualizando lo sensible y
haciendo sensible lo espiritual, fundiendo lo cotidiano y lo milagroso.]
En segundo lugar, la tendencia al expresionismo, al énfasis en expresiones de
gran intensidad, factor de origen flamenco, cuya influencia es muy activa en los siglos
XVI y XVII, sobre todo en Andalucía. Pero también se ve un sentimentalismo de
influencia italiana.
Por último, el aislamiento cultural, ya que pocos pintores españoles viajan o
son conocidos fuera de España (ZURBARÁN y MURILLO nunca salieron de España).
[Sin embargo, a Madrid llegaron obras y artistas de primera fila, y las colecciones reales
albergaban obras maestras del Barroco europeo, de manera que el viaje a Madrid podía
sustituir al viaje a Italia.]

B. LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVII

1- Evolución de la pintura en el siglo XVII
La evolución pictórica en este siglo coincide con la de las demás artes. En el
Barroco todo es cambio frente al estatismo anterior. En los primeros momentos, es muy
fuerte la impronta de los artistas que trabajan en El Escorial, pero poco a poco se ve una
transición del Manierismo italianizante a una nueva plástica con dos líneas de
evolución. La primera consistía en el uso de modelos del natural y en el estudio de los
efectos lumínicos, lo que abre una corriente autóctona y espontánea. La segunda supone
la asimilación del caravaggismo sobre el sustrato anterior, que a su vez acentúa el
interés por el realismo y los contrastes lumínicos.
[En la segunda mitad del siglo, triunfa la pintura de aparato, la pintura barroca
de doble filiación, por un lado, italiana por la exuberancia decorativa y las cuadraturas,
y, por otro lado, flamenca, con la influencia de RUBENS.
Por todo ello, podemos señalar tres etapas en la evolución de la pintura del siglo
XVII:

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- Durante el reinado de Felipe III (1599-1621), y es la etapa de nacimiento y

formación de la escuela barroca, que evolucionará hacia el tenebrismo y el realismo
desde presupuestos escurialenses.
- Durante el reinado de Felipe IV (1621-1665) coinciden los grandes maestros
(Ribera, Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez), y se produce la plenitud del Barroco
español.
- Durante el reinado de Carlos II (1665-1700) se incorporan al lenguaje
español las influencias extranjeras, con el desarrollo de la pintura de aparato.]
2- Temática
La temática viene condicionada por la clientela, y por ello predomina la temática
religiosa, porque en España la pintura es valorada más como objeto de devoción que
como objeto decorativo. Por eso, las nuevas iglesias, las capillas privadas y los nuevos
monasterios renuevan su iconografía a la vez que se adaptan a las nuevas pautas
contrarreformistas.
La pintura profana es mucho más escasa. La mitología, destinada a la nobleza
o a la Corte, se limita a decoraciones efímeras con sentido alegórico. Las escenas de
género no abundan, salvo en Sevilla, donde estas escenas suelen tener un trasfondo
religioso. El paisaje tardará en aceptarse. Dentro de la pintura profana, los géneros más
solicitados son el retrato y el bodegón.
El retrato es una exigencia de la Corte o la nobleza, y son retratos austeros y
sencillos, que siguen la tendencia marcada por Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz.
Reflejan la ideología del momento. Velázquez lo lleva a su culminación, al suprimir lo
anecdótico y centrar su atención en los rasgos psicológicos.
El bodegón se caracteriza por su sencillez y su sobriedad, formando
composiciones sencillas de gran realismo, detallismo y captación de calidades, con
colores ricos y contraste entre objetos muy iluminados y fondos oscuros. Se trata de una
creación popular que refleja la austeridad de una vida cotidiana marcada por la crisis y
la escasez, así como el sentido religioso, ya que se conciben como tema de meditación.
[3- El papel del artista
Su papel está muy discutido en la sociedad del momento. Todavía pervive la
estructura gremial medieval, que ejerce el control de calidad pero frena el ascenso social
del artista al vincularlo a un oficio manual. En el siglo XVII se reclama el
reconocimiento de un carácter liberal e intelectual para el arte. Además, el afán por
perder la condición de artesano tenía un motivo económico, ya que al dejar de serlo

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dejarían de pagar la alcabala, impuesto que gravaba la producción y la transacción de

productos artesanales. No obstante, la mayoría de los artistas realizan su aprendizaje
dentro de un sistema gremial, lo que supone que pocos logren elevarse socialmente.
Velázquez lo logrará, hasta llegar a ser Caballero de la Orden de Santiago.
4- Focos de desarrollo de la pintura barroca española
Los más importantes son: Madrid, que acoge a la Corte y a la nobleza, a la vez
que recibe influencias exteriores. La pintura evoluciona desde el manierismo
escurialense hasta alcanzar su cima con Velázquez. Sevilla mantiene el prestigio desde
el siglo XVI, lo que favorece su auge y la recepción de influencias extranjeras. Toledo y
Valladolid tienen cierto auge a principios de siglo, pero después lo perderán, Toledo
porque la Corte lo absorbe y Valladolid porque entra en una profunda decadencia.
Valencia tiene un momento de esplendor con Ribalta, que ejercerá mucha influencia en
el desarrollo del tenebrismo y en Ribera.]
[5- La formación de la escuela barroca
El camino hacia el Barroco se inicia en El Escorial. El interés por los modelos
naturales, la iluminación tenebrista, las experiencias de los artistas, la influencia de las
obras venecianas o las de Caravaggio consolidarán el nuevo lenguaje. En la escuela
madrileña destaca JUAN BAUTISTA MAÍNO (1578-1647), que en Italia conoce las
obras de Caravaggio, de los hermanos Carracci y de Guido Reni, y que introduce los
modelos, actitudes e iluminación caravaggiescos y un claroscuro suavizado, como en La
Adoración de los Pastores (1612).
En la escuela toledana destaca JUAN SÁNCHEZ COTÁN (1560-1627),
creador del bodegón español, muy diferente del flamenco, y llamado “bodegón de
Cuaresma” por la representación de hortalizas.
En Valencia destaca FRANCISCO RIBALTA (1576-1628), formado en El
Escorial, donde conoce la pintura veneciana. Se establece en Valencia e introduce un
nuevo estilo naturalista. En sus últimas obras, plenamente tenebristas, ofrece una
iluminación muy contrastada y se ve una preferencia por modelos feos. Un ejemplo es
La Aparición del Ángel a San Francisco (1620).
En Sevilla FRANCISCO PACHECO (1564-1649) reúne en su taller a los
mejores artistas del siglo, a los que da una amplia formación cultural e iconográfica. Fue
el autor del tratado más importante, El Arte de la Pintura, y, aunque su estilo es
académico y arcaizante, supo reconocer y encauzar a los grandes genios que pasan por
su taller, como Velázquez.

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JUAN DE ROELAS (1560-1625) introduce en Sevilla la influencia veneciana

en lo que respecta al colorido, la luminosidad y el sensualismo, como se ve en obras
como el Martirio de San Andrés (1609-1613). HERRERA EL VIEJO (1590-1657)
muestra gran interés por el realismo expresivo, como en San Basilio dictando su
doctrina (1650).]
[6- Los grandes maestros
Los artistas que trabajan durante el reinado de Felipe IV son los responsables de
la evolución de la pintura barroca española. Se supera el tenebrismo anterior y se
sustituye por los fondos claros y por la importancia del colorido. Sin embargo, conviven
dos tendencias, ya que Ribera y Zurbarán mantienen el tenebrismo y lo llevan a su
máxima expresión, mientras que Velázquez y Alonso Cano renuevan el lenguaje y,
dentro del realismo, buscan los aspectos más nobles y bellos para crear una imagen de la
naturaleza poética y humanizada.
JOSÉ DE RIBERA (1591-1652) es el artista español más internacional del
momento. Su formación inicial debió de llevarla a cabo en círculos próximos a Ribalta.
En 1615 se traslada a Roma, donde se convierte en un entusiasta seguidor de
Caravaggio, cuyo realismo e iluminación tenebrista lleva a sus últimas consecuencias.
Por todo ello, su técnica es de filiación claramente italiana. Sus estancias en Bolonia,
Parma y Nápoles le ayudan a entrar en contacto con los clasicistas y con el colorido
veneciano, pero consigue un estilo propio caracterizado por el realismo y el equilibrio
compositivo, que se combinan con el movimiento barroco, pues usa diagonales
contrastadas que crean efectos dramáticos, como en El Martirio de San Felipe (1639),
aunque también crea obras llenas de sentimiento lírico, poesía y belleza, como Los
desposorios místicos de Santa Catalina (1648) o la Inmaculada Concepción (1635).
Su estilo inicial en la década de los años veinte es de un intenso realismo, con un
dramático uso del claroscuro y una intensa expresividad en los rostros. Series de
martirios de gran intensidad presentan un crudo realismo. Realiza también temas
mitológicos, como Sileno Ebrio (1626), o series de filósofos y sabios mendigos, como
Arquímedes (1630). A partir de los treinta y los cuarenta sus fondos se hacen claros y
luminosos, a veces de paisajes, como en El Sueño de Jacob (1639), El Patizambo
(1642) o San Sebastián (1651).
Con RIBERA brotan los problemas propios del arte Barroco español, ya que
todos los rasgos definitorios de este arte aparecen en su obra, como por ejemplo el culto

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al carácter, la concentración emotiva, el sentido austero de las formas, la violencia

plástica, la inspiración religiosa y la profundidad emotiva.
FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664): Destaca por la búsqueda de una
plasticidad casi escultórica, por utilizar la técnica del tenebrismo, y por un realismo
arraigado en la tradición. La mayor parte de su vida transcurre en Sevilla, trabajando
para monasterios, y sus temas son monacales. No le preocupan ni el espacio ni los
fondos. Es riguroso con la forma y los cubistas vieron en él a uno de sus precursores. El
blanco es uno de sus colores representativos. Entre sus obras destaca San Hugo en el
refectorio (1630-1635). También realiza bodegones en los que obtiene calidades
portentosas y donde la luz idealiza la materia y la forma se concibe de una manera
sobria y sólida.
ALONSO CANO (1601-1667) realiza su primera actividad artística en Sevilla,
continuándola desde 1635 en Madrid, y desde 1652 en Granada. Sus pinturas tienen un
dibujo elegante y una suave expresividad. De su época sevillana destaca La visión de
Jerusalén (1636), tabla procedente del retablo de San Juan Evangelista para la iglesia
del Convento de Santa Paula. De su etapa madrileña destacan Cristo muerto en los
brazos de un ángel (1650) o El milagro de San Isidro en el pozo (1646-1649). Del
período granadino, destacan las pinturas que narran la vida de la Virgen y que adornan
la cúpula de la Catedral granadina, como Presentación de la Virgen en el templo
(1656).]

C. VELÁZQUEZ. VIDA Y OBRAS

1- Introducción
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ (1599-1660) es, sin duda,
uno de los pintores más importantes del arte español. Perfectamente integrado en su
contexto artístico, también es un hombre excepcional por su formación, talento y
personalidad. Recibe una amplia formación artística, y su posición en la Corte le
permite acceder a las colecciones reales, contactar con artistas extranjeros y viajar a
Italia. Formado con Pacheco, aprende de él el carácter liberal del arte, carácter que
defenderá a lo largo de toda su vida. Lucha por elevar su categoría social y alcanzar la
nobleza, con una carrera palatina que le hará acreedor de diversos cargos, y que
culminará con la ordenación como Caballero de la Orden de Santiago en 1658. Si esos
cargos le quitan tiempo para pintar, también le ofrecen posibilidades inalcanzables para
otros artistas.

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Artísticamente, muestra cierta independencia de su ambiente. Es un hombre

culto, lector de los clásicos y viajero en una España de artistas incultos y sometidos al
sistema gremial. Capaz de realizar trabajos de diversas temáticas, en su obra tiene poca
importancia la temática religiosa, que limita a obras juveniles que trata como escenas de
género. Realiza obras mitológicas, algo casi inexistente en España, también como
escenas de realidad inmediata, donde humaniza a los dioses. Como retratista se
manifiesta como un profundo conocedor del ser humano, penetra en la psicología de los
modelos y capta sus rasgos más personales, concediendo el mismo tratamiento a reyes y
bufones. Plasma la realidad en el lienzo, no en términos reales, sino como meras
identidades visuales mediante el uso de la perspectiva aérea. Es pintor de lo inmediato,
pero su aparente realismo esconde muchos enigmas, que permiten multitud de
interpretaciones de sus obras. Capta los aspectos atmosféricos, la irradiación de la luz y
la vibración de los colores. Crea una apariencia de verdad inmediata y, a la vez, de
realidad desmaterializada, que trasciende lo concreto para vincularse al mundo de las
ideas.
VELÁZQUEZ aporta novedades temáticas, da una impresión de melancolía a
sus personajes que les dota de cierto carácter aristocrático, y crea espacios abstractos
con fondos neutros que sirven para aislar y aureolar a las figuras.
2- Etapa sevillana (1599-1622)
Nacido en Sevilla en 1599 en una familia poco importante de hidalgos,
VELÁZQUEZ entra en 1609 como aprendiz en el taller de Herrera el Viejo, para pasar
después al de Pacheco. Con este, erudito, de gran prestigio entre los intelectuales
sevillanos, conocedor de los clásicos y de la teología, y defensor de la Contrarreforma,
no solo aprende a pintar, sino también a pensar. Pacheco le orienta hacia el naturalismo
y lo concreto. En 1617, Velázquez se presenta a un examen ante el gremio de pintores,
con lo que obtiene permiso para abrir su tienda y recibir encargos. Un año más tarde, se
casa con la hija de Pacheco para continuar el taller de su maestro y asumir su clientela.
En esta época le atrae lo inmediato de la realidad, y demuestra una enorme
capacidad para reproducirla. Se sirve del tenebrismo para acentuar los volúmenes y
singularizar los objetos, mediante un dibujo preciso y detallado, que le permite terminar
cuidadosamente las formas. Usa una técnica de pasta densa y una gama de colores ocres
y terrosos, las sombras espesas se ennegrecen con betún, lo que acentúa el efecto del
claroscuro.

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Realiza cuadros religiosos, pero tratados como escenas de género, son los
llamados “bodegones a lo divino”. Se trata de personajes de la calle, con un primer
plano como escena de cocina o de taberna, con elementos de naturaleza muerta que
recrean bodegones flamencos del siglo XVI, y, al fondo, una escena religiosa, a modo
de ventana, cuadro o espejo. Destaca Cristo en casa de Marta y María (1618).
Además, realiza cuadros costumbristas como Vieja friendo huevos (1618) o El
aguador de Sevilla (1620), y realiza también obras devocionales, como Adoración de
los Reyes (1619), y varios retratos de gran fuerza expresiva e intenso realismo, como
Sor Jerónima de la Fuente (1620).
3- Descubrimiento de la Corte (1622-1629)
En 1621 sube al trono Felipe IV. Su valido, el sevillano Conde-Duque de
Olivares facilita la presencia en la Corte de sus paisanos, de modo que Pacheco envía a
Velázquez con cartas de recomendación. Como había muerto el pintor real, Velázquez
se presenta a la vacante. No consigue encargos, pero puede visitar las colecciones reales
y conocer un nuevo horizonte. Vuelve a Sevilla, pero en 1623 el Conde-Duque le llama
para que le haga un retrato. Es nombrado pintor real y desde ese momento su única tarea
será hacer retratos para la familia real. Eso condicionará su producción y repercutirá en
la evolución de su estilo, a la vez que le facilita el acceso a las colecciones reales en las
que abundan las pinturas flamencas e italianas, que estudia con interés. Así, pasa del
tenebrismo sevillano a la luz veneciana, de los colores terrosos al uso de grises, platas y
azules. Mantiene su naturalismo, pero ablanda los volúmenes, la temática será profana,
histórica o mitológica.
En los retratos mantiene las pautas de Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz, es
decir, figuras de tres cuartos o de cuerpo entero, con atributos alusivos a su dignidad y
función en la Corte. Estas figuras presentan escaso colorido, sus contornos están muy
marcados y los fondos son neutros. Por influencia veneciana evoluciona hacia una rica
luminosidad y una factura cada vez más abocetada. Destacan el Retrato del Conde-
Duque de Olivares (1624) o el Retrato de Felipe IV con armadura (1625-1628).
Otra obra importante de este momento es Los Borrachos o El triunfo de Baco
(1626), de fuerte influencia veneciana. Interpreta un mito clásico, pero al modo
cotidiano, con gran fuerza comunicativa. Algunas figuras, como el propio Baco,
recuerdan a Caravaggio, pero hay avances técnicos: mantiene la gama terrosa pero la
pincelada es más suelta y ligera.

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En 1626 Rubens llega a Madrid como embajador, e influirá poderosamente en

Velázquez. De él aprende el valor de la imaginación y las posibilidades de la luz y del
color, así como la necesidad de viajar a Italia.
4- Primer viaje a Italia (1629-1931)
En 1627 ya era ujier de Palacio. Por indicación de Rubens, solicita permiso para
viajar a Italia en viaje de estudio, y lleva cartas de recomendación, protección, y
presupuestos oficiales. Sale con el séquito de Spinola, y llega a Génova donde
contempla cuadros de Van Dyck. Después pasa a Milán y Venecia, donde ve obras de
Tiziano, Tintoretto y Veronés. En Ferrara conoce la pintura de Giorgione.
Posteriormente va a Roma.
En Roma había una intensa polémica entre el naturalismo y el clasicismo, a la
vez que un interés renacido por Tiziano y Veronés. Velázquez descubre todo esto y
funde el rigor y el equilibrio boloñeses con la sensualidad veneciana, como se ve en La
fragua de Vulcano (1630) y La túnica de José (1630). Demuestra su dominio del
desnudo, se muestra capaz de expresar los afectos del alma, de dar coherencia espacial y
realiza alardes de perspectiva geométrica. Conserva algo del naturalismo, pero con una
pincelada más ligera y un colorido más variado, que alterna los amarillos y anaranjados
con los grises y verdes fríos.
Accede a las Estancias Vaticanas en las que copia a Miguel Ángel y Rafael.
Reside en Villa Medici, donde conoce los mármoles clásicos, lo que determinará su
evolución hacia el clasicismo. En 1630 va a Nápoles a retratar a la hermana del rey doña
María de Austria, y allí conoce a Ribera y recibe su influjo. Este viaje será el último
paso de su formación.
5- Afianzamiento cortesano (1631-1648)
Se consolida como artista y hombre de la Corte. Entre 1631 y 1643 pinta mucho
como retratista y decorador de las estancias reales, aunque desde 1643 las tareas
burocráticas limitan su tiempo para pintar. Realiza retratos ecuestres para el Salón de los
Reinos: Felipe III a caballo (1633), Felipe IV (1636), Isabel de Francia a caballo
(1635-1636), El príncipe Baltasar Carlos a caballo (1635-1636), el Retrato ecuestre del
Conde-Duque (1634), plasmación sutil de la personalidad de un hombre arrogante y
ambicioso. También para el Salón de los Reinos pinta cuadros de batallas, como La
rendición de Breda o Las Lanzas (1635), en el que demuestra su madurez técnica y
conceptual. La gran novedad es la captación de la luz y la contraposición de planos
luminosos y coloreados. Logra además una sensación de vibración lumínica mediante

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recursos visuales, pues no hay contornos precisos que delimiten las figuras. La luz es la
auténtica protagonista, así como el color y la captación de efectos atmosféricos en la
lejanía. La técnica es mucho más fluida, e incluye fragmentos de tela sin pintar.
Para la Torre de la Parada, palacete de caza de El Pardo, pinta varios retratos de
la Familia Real en traje de caza, en los que utiliza como fondo un escenario abierto con
el bosque y las montañas de la Sierra de Guadarrama como fondo, así como los celajes
madrileños. Algunos son Felipe IV, cazador (1634-1636), El cardenal infante don
Fernando de Austria, cazador (1634-1636), El príncipe Baltasar Carlos, cazador
(1635-1636).
Con temática mitológica realiza Marte (1640-1642), obra en la que el dios
aparece como un soldado desnudo y cansado, con aire de derrota. Realiza también los
filósofos mendigos, como Menipho y Esopo (1639-1640) al estilo de Ribera, con
pincelada fluida y abocetada. También realiza obras de carácter religioso como La
coronación de la Virgen (1641-1642) para el oratorio de la reina. Finalmente realiza
retratos de enanos y bufones, como Pablillos de Valladolid (1633), obra de gran alarde
técnico en la que la figura está en el vacío sin más referencia espacial que los efectos
creados por la luz y la sombra.
6- Segundo viaje a Italia (1649-1651)
Va a Italia en viaje oficial para recoger a doña Mariana de Austria. Su recorrido
empieza en Génova, Milán y Venecia, donde compra cuadros de Veronés y Tintoretto.
Continúa en Bolonia, Módena, Parma, Florencia, Roma y Nápoles. En este viaje medita
sobre su arte. En 1650 en Roma accede al Vaticano como pintor real, y realiza también
el Retrato del Papa Inocencio X, siguiendo el esquema tradicional del retrato pontificio,
pero renovado técnicamente con una pincelada extremadamente suelta y un armónico
tratamiento cromático. Capta perfectamente la personalidad cruel, vulgar y recelosa del
pontífice. Poco antes había realizado el retrato de Juan de Pareja (1650), su esclavo, en
el que refleja la fuerza interior y la contenida grandeza de un hombre para quien compra
la libertad. Realizó también dos pequeñas vistas de la Villa Medici, con un toque
vibrante y ligero, casi impresionista.
7- Últimos años (1651-1660)
En 1652 es nombrado Aposentador Mayor de Palacio, cargo de enorme
responsabilidad que limita su dedicación artística. Para el Alcázar realiza cuatro pinturas
mitológicas: Venus y Adonis, Psique y Cupido, Apolo y Marsias, y Mercurio y Argos
(1659); con ellas demuestra su dominio del lenguaje de las fábulas clásicas. De fecha

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incierta es La Venus del Espejo, obra que refleja la honda seducción del mundo artístico
italiano, pues muestra la concepción tizianesca a la que suma la sensualidad aprendida
de Rubens. Además, se trata del único desnudo femenino de todo el Siglo de Oro
español.
En 1656 realiza La Familia, hoy conocida como Las Meninas, obra en la que
combina la realidad inmediata con una elaboración mental claramente enigmática: en
primer lugar, es una escena natural en la que la infanta Margarita con sus damas y
bufones asiste a una sesión del retrato que Velázquez realiza a los reyes en un salón de
Palacio en penumbra. Por una puerta sale José Nieto, que aparece como silueta a
contraluz. En esta escena se ha querido ver un sentido simbólico: la heredera rinde
pleitesía a los reyes. También sería un alegato sobre el carácter liberal de la pintura,
como demostraría la presencia de los reyes en el taller del pintor. Finalmente, se
interpreta como la proyección espiritual del artista. Definición de la pura pintura:
sustituir la realidad por un reflejo veraz de la misma. A esta interpretación contribuye el
carácter de la escena, pues difícilmente los personajes pudieron posar para Velázquez
tal y como aparecen representados. Más bien parece que el artista ha pintado fielmente
una escena que recuerda.
Técnicamente, el pintor hace alarde de un virtuoso dominio de la luz que diluye
o define las formas creando la ilusión óptica de un espacio verosímil. Lo hace a base de
planos de luz interceptados en el aire. Utiliza una pincelada fluida y deshecha, que
matiza el colorido y domina el recurso de la perspectiva aérea.
En 1657 pinta Las Hilanderas o La Fábula de Aracne para don Pedro de Arce,
montero del rey, lo que explica que no pasara hasta el siglo XVIII a las colecciones
reales. Representa la fábula de Aracne y Minerva de las Metamorfosis de Ovidio. El
complejo planteamiento de la composición explica la confusión temática, ya que repite
el tratamiento de los bodegones a lo divino de sus primeros años. En primer término se
ve una escena de género, es un taller de hilanderas. En segundo término, en un espacio
fuertemente iluminado, tres damas admiran un tapiz, la clave del tema, que representa el
rapto de Europa. La interpretación más aceptada es que las hilanderas son Aracne y
Minerva. Aracne se jacta de ser mejor tejedora y reta a Minerva, que se enfrenta a ella
transformada en vieja. Aracne teje el tapiz del fondo, pero Minerva castiga su osadía
transformándola en araña.
En las figuras del primer plano se repite la disposición de los ignudi pintados por
Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. El tapiz del fondo es un homenaje a El rapto de

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Europa de Tiziano. Técnicamente crea un efecto de distancia y corporeidad mediante

formas abocetadas, con una perfecta utilización de planos lumínicos. En la recreación
del ambiente casi parece apreciarse el polvo en suspensión del telar. La representación
del movimiento de la rueca adelanta a los futuristas contemporáneos.
Como retratista oficial de la Corte realiza retratos de los infantes: La infanta
Margarita (1652), La infanta María Teresa (1654), o El infante Felipe Próspero
(1659). Realiza también el Retrato de Felipe IV (1656), en el que aparece viejo y
entristecido.
Velázquez alcanza la cima de sus aspiraciones en 1659 cuando le es concedido
el hábito de los Caballeros de Santiago, que supone el reconocimiento de su nobleza
como persona y el reconocimiento de la nobleza de su arte. En 1660 organiza la
ceremonia de entrega de la infanta Margarita a Luis XV para conmemorar la Paz de los
Pirineos. Morirá ese mismo año.
8- Valoración
Velázquez gozó de éxito y reconocimiento, pero no creó escuela porque su arte
no se difundió fuera de los ámbitos cortesanos. A eso se une la ausencia de discípulos
formados directamente por él. Solo algunos colaboradores, como Juan Bautista del
Mazo o José Leonardo demostraron algún interés por la luminosidad y los efectos
atmosféricos. A sus obras solo tuvieron acceso los pintores reales, siendo Lucas Jordán
y Rafael Mengs sus primeros admiradores. No será hasta la inauguración del Museo del
Prado en 1819 cuando sus obras pudieron ser contempladas por el público.
Aunque su figura cobra su toda dimensión cuando es estudiada en su ambiente y
su contexto, también se le ha considerado como el inspirador de estilos posteriores,
como el Realismo. De lo que no cabe duda es de que fue un ejemplo de evolución
continua y de asunción de las innovaciones técnicas.

II. FRANCISCO DE GOYA (1746-1828)

A. CONTEXTO ARTÍSTICO
El arte del siglo XVIII presenta un complejo panorama en el que conviven
estilos contradictorios. Un arte, el Rococó, que continúa el arte del XVII, al que se
unirá una nueva orientación artística impuesta por los Borbones en un intento de
estrechar lazos con Francia, y que permitirá la renovación cultural y artística. Felipe V
deseaba recrear en España un ambiente cortesano como el de Versalles, por lo que se
rodeó de artistas franceses, mientras que sus esposas lo hicieron de artistas italianos.

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España se configura, así, como un espacio de intercambios, y la doble influencia fue una
vía de renovación de doctrinas estéticas, reforzada por la Academia. En las artes
plásticas, los pintores que llegan a la Corte y acaparan los encargos se inscriben dentro
del Barroco tardío o el Rococó, destacando:
MIGUEL ÁNGEL HOUASSE (+ 1730) pintor de escenas populares, retratos y
mitología. En sus escenas de género se adelanta a los modelos de la Real Fábrica de
Tapices. Un ejemplo es Paisaje de El Escorial (1725-1730)
LUIS MIGUEL VAN LOO (+ 1771), retratista oficial, muestra su talento en La
Familia de Felipe V (1734) en la que sintetiza el estilo oficial que conjuga influencias
de Rubens, de Van Dyck y de los pintores italianos.
En tiempos de Fernando VI llega la seducción del Rococó con pintores italianos
como JACOPO AMIGNONI (1680-1752), que pintó para el Teatro del Buen Retiro y
realizó cartones para tapices, como Fiesta en un jardín. CORRADO GIAQUINTO
(1703-1766) pinta en el Palacio Real temas alegóricos, mitológicos y religiosos, como
La Paz y la Justicia.
En el reinado de Carlos III destacan: ANTÓN RAFAEL MENGS (1728-1779),
que encarna la nueva corriente de devoción de lo antiguo, de clasicismo formal y de
extraordinario rigor en el dibujo. Su influencia fue determinante en la evolución de la
Real Academia de San Fernando. Realizó excelentes retratos, como el Retrato de Carlos
III (1761), y decoró varios techos del Palacio Real, con obras como La Apoteosis de
Hércules. GIAMBATTISTA TIÉPOLO (1696-1770) culmina en Madrid su carrera. Su
obra más importante es Apoteosis en España o La Majestad de la Monarquía Española
en el Salón del Trono del Palacio Real. También pintó El triunfo de Eneas para la Sala
de Guardia de Alabarderos. Fue un maestro de los efectos ilusionistas, y sintetizó la
realidad barroca y el arte de Veronés. Creador de la ficción pictórica y monumental,
culmina el Barroco decorativo.
[1- La Academia y el Neoclasicismo
En la segunda mitad del siglo XVIII, el arte está canalizado por la Academia de
Bellas Artes que controla la formación de los artistas, y facilita su integración social y la
superación del sistema gremial. La Academia se convierte en formuladora del progreso,
y el Clasicismo en el modelo que pasará a ser un instrumento de racionalización al
servicio del poder absoluto. La Academia había sido fundada en el siglo XVI, pero
alcanzó su carácter oficial en 1744, cuando Felipe V aprueba su reglamento. Desde ella
se impulsó el envío de sus miembros a París y a Roma, así como la publicación de

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tratados y obras de crítica. Estimuló la creación de otras Academias en Valencia,

Zaragoza, Valladolid y Sevilla, desde las que se difunde el Neoclasicismo, pues la
Ilustración supone un rechazo del arte y la cultura del Barroco. Con el Neoclasicismo
surge el debate de las nuevas ideas de libertad, el culto a la normativa clásica, la
admiración por lo antiguo. En España se ve una vuelta al estilo herreriano, se revisan los
tratados renacentistas, se generaliza la figura del coleccionista…]
2- El entorno
El entorno inmediato de Goya lo forman artistas españoles que aprenden y
trabajan con los extranjeros ya citados. Destacan: FRANCISCO BAYEU (1734-1795),
excelente fresquista, que trabaja en las cuatro bóvedas del Pilar en colaboración con su
hermano RAMÓN BAYEU (1746-1793), y también en cartones para tapices. Francisco
consigue la protección de Mengs e introduce a Goya en la Corte. Pero sin duda, las
figuras más representativas son Luis Paret y Luis Menéndez.
LUIS PARET Y ALCÁZAR (1746-1799), excelente pintor de lienzos de
pequeño tamaño, de técnica refinada. Cultiva los paisajes y las escenas de género, como
en La fiesta de parejas reales en Aranjuez (1773) y Retrato de la mujer de Paret (1785).
LUIS MENÉNDEZ o MELÉNDEZ (1716-1780) se especializó en naturalezas
muertas, siendo uno de los mejores pintores de bodegones, como en Bodegón de Peces
y en Bodegón de Frutas.

B. FRANCISCO DE GOYA. VIDA Y OBRAS

1- Introducción
FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828) participa del
Neoclasicismo, del costumbrismo y del academicismo, pero supera esas pautas para
lograr un estilo personal de indudable calidad que desborda todo encasillamiento. En él
confluyen pasado, presente y futuro. Vive en una sociedad en proceso de profundo
cambio, con la dialéctica entre absolutismo y liberalismo y la influencia de la
Revolución Francesa. En su trayectoria lucha por alcanzar el éxito, pero una crisis
personal le hace volver sobre sí mismo, sobre su mundo interior, aunque sin llegar
nunca a alejarse de una realidad que siempre estará presente en su obra.
2- Formación y afianzamiento (1746-1792)
GOYA nace en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746, y se educa en las Escuelas
Pías de Zaragoza y en 1760 entra de aprendiz en el taller de José Luzán, donde se
practica una pintura de estilo tardobarroco. Concurre a la Academia de San Fernando en

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1763 y en 1766 sin ser admitido. Permanece con Bayeu hasta su viaje a Roma en 1770-
1771. Allí concursa en la Academia de Parma con Aníbal pasando los Alpes, obra
elogiada por el jurado.
Regresa a España y entre 1772 y 1774 trabaja en Zaragoza, donde recibe su
primer encargo de importancia, la decoración al fresco de una de las cúpulas menores de
la basílica del Pilar de Zaragoza. En estos momentos adquiere una técnica de pincelada
rápida, en grandes masas abocetadas, que posteriormente dará lugar a toques dinámicos
y decisivos. Pinta La Adoración del Nombre de Dios en la cúpula y Los Padres de la
Iglesia en las pechinas. Otro encargo importante es la decoración del Aula Dei con once
escenas sobre la vida de Cristo y la Virgen.
En 1773 se casa con Josefa Bayeu, hermana de su maestro y protector, por
mutua conveniencia, porque Bayeu, teniente de la Academia y pintor de Cámara,
necesita un ayudante. En 1774 se instala en Madrid, y Mengs lo llama para trabajar en la
Real Fábrica de Tapices como ayudante de Bayeu, del que aprende la técnica y la
temática del género.
En la Fábrica realiza los cartones, óleos sobre tela que servían de modelo para
los tapices, desde 1775 hasta 1792, tiempo en el que realiza unos 73. Una primera serie
estaba destinada al comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, con
escenas de caza y pesca. Una segunda serie, con escenas costumbristas, también iba
destinada al Palacio de El Pardo, con cartones como El quitasol (1777), La gallina
ciega (1788) o La Boda (1791-1792). La última serie de tono caricaturesco, que quedó
sin terminar, era para el despacho del rey en El Escorial, con cartones como El pelele
(1791-1792).
Estas obras no eran secundarias para Goya, que emplea en ellas todo su talento,
usando una composición piramidal que pasa desapercibida, con juegos simétricos y
perspectiva atmosférica. Es una pintura amable, que recrea la afición de la nobleza por
el casticismo.
En 1777 una enfermedad lo aparta de los cartones, y, por indicación de Mengs,
estudia a Velázquez, introduciendo a su vuelta una mayor complejidad compositiva en
esas obras. En 1780 la Fábrica cierra por falta de presupuesto, y él no consigue el puesto
de pintor real. Sin embargo, es nombrado Académico de San Fernando, lo que no le
otorga dinero pero sí prestigio, más encargos y mayores tarifas. Pinta un Cristo
crucificado (1780) y, en la bóveda del Pilar, Regina Martyrum. Retrata a los altos
personajes del Estado: Floridablanca (1783), El Infante don Luis y su familia (1783),

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Jovellanos (1784-1785), Los duques de Osuna y sus hijos (1789), Carlos III cazador
(1780), o escenas populares, como El columpio (1787) o La cucaña (1787).
En 1786 la Fábrica se reabre, Goya es nombrado pintor del rey con sueldo fijo,
y, además, está al frente de la Fábrica, lo que supone un paso más en su ascenso social.
Es una etapa feliz y su arte lo refleja. En 1788 realiza dos cuadros para la Catedral de
Valencia sobre la vida de San Francisco de Borja. En 1789 muere Carlos III y el nuevo
rey le nombra Pintor de Cámara, pero en 1792 sufre una fuerte enfermedad que cambia
el curso de su vida y de su arte.
3- Crisis personal y cambio estilístico (1792-1808)
Se vuelve más profundo y reflexivo. Cambian sus temas y sus modos de
expresión. Cada vez realiza más grabados y dibujos para sí mismo, sin previo encargo,
lo que le permite una gran libertad. Se sirve de elementos rococós y neoclásicos. La
sordera transforma su carácter, pero las consecuencias de la Revolución Francesa, la
guerra con Francia, y el destierro y encarcelamiento de sus amigos ilustrados le sumen
en una profunda crisis.
Como retratista destacan Jovellanos sentado (1798), La duquesa de Alba con
traje blanco (1795), La duquesa de Alba con traje negro (1795), La condesa de
Chinchón (1800), en el que se ve todo lo que asume del Rococó, La familia de Carlos
IV (1800), para el que toma como referencia Las Meninas de Velázquez. La riqueza
cromática de este cuadro es enorme, hay dorados, azules y rojos muy vivos que animan
una composición con estructura neoclásica. Es una obra maestra de la composición, el
equilibrio cromático y la profundidad psicológica en los retratos de los personajes. Otro
retrato importante es el de Don Manuel Godoy (1800-1801).
En la temática religiosa, en 1798 realiza la decoración de San Antonio de la
Florida, con El Milagro de San Antonio en la cúpula y La Adoración de la Trinidad en
las pechinas. Plantea la escena del milagro detrás de una barandilla a la que se asoman
multitud de personajes.
Entre 1792 y 1793 se aleja de Madrid, y en Cádiz pinta los llamados cuadros de
gabinete, como El incendio (1793), El corral de los locos (1794) o El aquelarre (1794-
1795), en los que aparece un sentido trágico y un estudio de la naturaleza humana que
se presenta con gran crudeza.
Entre 1796 y 1797 realiza un álbum de dibujos con escenas de brujería y
prostitución, crítica de su sociedad que será el origen de Los Caprichos. Se trata de una
serie de grabados publicados en 1799 en los que describe con fantasía y dramatismo las

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supersticiones, la brujería y los monstruos que pueblan no solo el mundo de los

ignorantes, sino el mundo de todo ser humano. A través de la sátira burlesca y de la
imaginación realiza una dura crítica de la sociedad y las costumbres. Dominan dos
temas: la relación amorosa y la brujería. Están presentes los matrimonios de
conveniencia, el anticlericalismo, la mentira, la inconstancia… Las estampas, grabadas
al aguatinta y al aguafuerte, son de gran expresividad y eficacia crítica, pues muestran
un mundo corrompido, pero también la esperanza de cambiarlo. Un ejemplo es El sueño
de la razón produce monstruos.
A esta misma época corresponden los polémicos La maja vestida y La maja
desnuda (1798-1800/1805), encargados por GODOY y para los que se dijo,
erróneamente, que había posado la Duquesa de Alba.
4- Guerra de Independencia y reinado de Fernando VII (1808-1823)
La guerra provoca otra profunda crisis en Goya, que intensifica un pesimismo,
que se verá reflejado en los grabados de la serie Desastres de la guerra. El pintor
contempla la guerra como un ámbito de crueldad en el que no hay buenos ni malos. Se
trata de 82 estampas realizadas entre 1810 y 1820 y publicadas en 1860, entre las que se
hallan Esto es peor (1810) o ¡Grande hazaña! ¡Con muertos! (1810). Se dividen en dos
partes, que son Los horrores de la guerra y los efectos del hambre en Madrid (1-65) y
Los Caprichos Enfáticos (66-82), de contenido anticlerical y político contra el
absolutismo fernandino. Vuelve a servirse de aguafuerte y aguatinta. En Los Caprichos
Enfáticos aparecen lo grotesco y la parodia.
Finalizada la guerra realiza dos de sus obras más famosas, La carga de los
mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo (1814) como exaltación del patriotismo
madrileño. A 1814 corresponde también una tercera serie de grabados, La
Tauromaquia, donde la violencia reinante alcanza también a las diversiones.
A la vuelta de Fernando VII, la represión y persecución de toda persona
sospechosa de liberalismo hacen que lleve una vida retirada, aunque realiza dibujos y
vuelve a trabajar como pintor de cámara. Realiza un Retrato de Fernando VII (1814), un
Retrato de Palafox (1814) o su Autorretrato (1815).
Concluye su vertiente como aguafuertista con Los Disparates o Proverbios,
serie de 18 grabados realizados entre 1817 y 1818 y publicados en 1864, que recogen
temas como la infidelidad, el baile, el carnaval, temas de simbolismo erótico, escenas
oníricas en las que destacan el movimiento, el uso expresivo de la luz y el espacio y una
delirante fantasía creadora…

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En 1819 compra una casa en las afueras de Madrid para retirarse. Enfermo,
sordo y desengañado deja en ella testimonio de sus sentimientos en las Pinturas Negras,
catorce óleos sobre yeso que decoran las paredes de la Quinta del Sordo, realizados
entre 1820 y 1823. Saturno devorando a sus hijos, Duelo a garrotazos, El Aquelarre,
Asmodeo, La Leocadia, El perro…
5- El exilio (1823-1828)
Con el fin del Trienio Liberal decide irse de España, de modo que se instala en
Burdeos hasta su muerte en 1828. Realiza litografías sobre La Tauromaquia, Toros en
Burdeos (1825). Además, pinta dos cuadros magistrales: La lechera de Burdeos (1827),
obra que se considera que anuncia el Impresionismo, y el retrato de Juan Bautista de
Muguiro, demostración de la portentosa capacidad del artista para plasmar la
materialidad de las cosas.
6- Valoración
GOYA fue un genio innovador, capaz de captar la realidad en las formas más
evidentes. Es además el ejemplo de una brusca y airada protesta contra el
academicismo. Con el tiempo, sus cuadros llegarán a reflejar tensión, un fuerte
realismo, una técnica más abreviada y una franqueza casi brutal. Pintaba con brío, con
un arrebato y una pasión ajenas a la frialdad de la razón y próximos sin embargo a
temperamentos primarios. En su obra, pasión y violencia se dan la mano.
Además, fue un pintor enormemente fecundo, ya que pintó cuadros de todo tipo,
realizó dibujos, litografías y grabados, siendo el que mejor dominó el grabado al buril,
al aguafuerte y al aguatinta, perfeccionándola con fórmulas personales. En el conjunto
de su obra dominan los retratos, en los que captaba la calidad humana del modelo. Es un
pintor de la Historia, pero sin héroes. No siente simpatía por los temas alegóricos ni
mitológicos. Técnicamente asimiló el pasado y se abrió a las innovaciones. Se sirve de
toques rápidos, usando a veces la paleta o los dedos en lugar del pincel. Odiaba las
incorrecciones. Como muchos genios, careció de discípulos y no formó escuela.

CONCLUSIÓN
Velázquez y Goya son dos artistas de enorme relevancia en el arte de nuestro
país, y su obra es de una excepcional importancia. Nuestro alumnado se acercará a la
obra de Velázquez por primera vez en la materia de Geografía e Historia de 2º de
Educación Secundaria, y a la de Goya en la Geografía e Historia de 4º de Educación
Secundaria. Sin embargo, será en la materia de Historia del Arte de 2º de Bachillerato

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en la que se podrá profundizar en la obra de estos dos artistas. En todos los casos, la
observación de sus obras será de mucha utilidad para que los alumnos conozcan y
asimilen las características de la pintura de cada uno de estos autores.

BIBLIOGRAFÍA
Para elaborar este tema nos servimos, como materiales generales, del tomo II de
la Historia del Arte de Diego Angulo y de los tomos correspondientes a la pintura de los
siglos XVII y XVIII de la Summa Artis. Para profundizar en la obra de cada artista nos
servimos, por un lado, del catálogo de la exposición de Velázquez que se hizo en el
Museo del Prado en 1990, escrito por Domínguez Ortiz y otros, y, por otro lado, del
libro sobre Goya escrito por Rose-Marie y Rainer Hagen.

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