Andres Lopez y El Arte Maestra de La Nue

Discursos globales,
escenarios locales,
expresiones artísticas
en diversas regiones
del virreinato novohispano
Erika B. González León
(Coordinadora)
© 2023
Universo Barroco Iberoamericano
29º volumen
Coordinadora
PUBLICACIONES ENREDARS
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Corrección de textos en inglés Los textos publicados fueron evaluados por el

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© de la edición:
E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos
en Redes / Universidad Pablo de Olavide |
Centro para la Investigación de las Artes A.C.
ISBN (digital): 978-84-09-50608-8
2023, Sevilla, España
ISBN (impreso): 978-607-99137-4-8
2023. Durango. México.
Doi: 10.6084/m9.figshare.22677766
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Burgos, España Autónoma de San Luis Potosí, México
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Cusco, Perú Nacional Autónoma de México
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Brasil México
Víctor Mínguez Cornelles. Universitat Jaume I.
Castellón, España
Macarena Moralejo. Universidad Complutense,
España
Ramón Mújica Pinilla. Lima, Perú
Francisco Javier Pizarro. Universidad de
Extremadura. Cáceres, España
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Universidad Javeriana. Bogotá. Colombia
Janeth Rodriguez Nóbrega. Universidad Central
de Venezuela. Caracas, Venezuela
Olaya Sanfuentes. Pontificia Universidad
Católica de Chile. Santiago, Chile
Pedro Flor. Univ. Aberta / Instituto de História da
Arte - NOVA/FCSH, Portugal
5
Índice
Introducción 9
Y de pronto… Nueva España 13

Fernando Quiles García
Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813)

Reflejos de poder y consolidación diocesana 29
Adolfo Martínez Romero
Descomponer a un santo para componer a otro: la querella

entre dominicos y franciscanos por las alhajas
de las misiones jesuitas en la Antigua California 65
Leonardo Benjamín Varela Cabral
Simbología en la portada de “Panegíricas Décadas Zacatecanas.

Segunda Década, 1791-1800”, de Joseph Mariano de Bezanilla 87
José Arturo Burciaga C.
Circulación y usos de la imagen impresa en Nueva España.

Los grabados de Luca Ciamberlano sobre san Felipe Neri 121
6
| Índice
Enseñar, mover y deleitar: Baltasar Echave Rioja y la constelación

del predicador visual novohispano 163
Alejandro Torres Huitrón
Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global

en el proceso artístico de la pintura local del siglo XVIII 185
Édgar Antonio Mejía Ortiz
Un estudio breve de la obra del grabador Baltasar Troncoso

y Sotomayor, en Ciudad de México (1743- 1761) 223
Juan Isaac Calvo Portela
El culto a la Virgen de los Dolores en el Oratorio de San Felipe Neri

de México en los siglos XVII, XVIII y XIX y una imagen escultórica
venerada en la portería 259
Lizbeth Prado Ramírez
Nada hay en este escrito que no esté bien pensado:

erudición, memoria y orgullo dominico en la obra
“Octava Maravilla del Nuevo Mundo” 295
Fabián Valdivia Pérez
El retablo de santa Gertrudis la Magna en Teotongo: iconografía

y posibles nexos con otras obras de la Mixteca Alta de Oaxaca 319
Yunuen L. Maldonado Dorantes
“Setecientos libros de oro en el altar mayor”: el retablo dieciochesco

de la iglesia de San Miguel Arcángel de Maxcanú, Yucatán 355
Bertha Pascacio Guillén
El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán.

Una aproximación a partir de las fuentes de archivo 393
Ángel E. Gutiérrez Romero
Sobre los autores 413
7
Introducción
Estudiar el virreinato novohispano implica diversos retos que debemos asu-

mir, uno causado por la vasta extensión de territorio abarcado, que nos ha
casi obligado a dividirlo por regiones; las mismas que responden al propio
fraccionamiento, que se implementó para facilitar su administración políti-
ca, social y religiosa. Fueron las autoridades en turno quienes establecieron
reinos, audiencias, provincias y obispados para el mejor desempeño de sus
funciones y el control de la población. Dentro de ellas existía una ciudad, una
villa o un templo que era la cabecera, siendo la de México capital y eje de todo
lo que en la Nueva España sucedía, o al menos es lo que se esperaba.
Partiendo de esta premisa, nuestra tradición histórica nos ha presen-
tado estudios centralizados donde la ciudad de México era el espacio del que
irradiaba el conocimiento, la modernidad y la vanguardia hacia otros centros
urbanos. Sin embargo, en recientes años que se han propuesto otro tipo de
enfoques —más allá de los regionales— donde se plantean perspectivas más
amplias y globales sobre el territorio novohispano. Y en los últimos años se ha
dado la apertura, acceso y digitalización de diversos acervos documentales,
favoreciendo su consulta y uso.
En la historia del arte también han tenido eco estas nuevas narrativas,
con impulso de estudios de otros espacios y escenarios que confluyeron
9
Discursos globales, escenarios locales, expresiones artísticas en diversas regiones del virreinato novohispano
durante el periodo novohispano. El libro Discursos globales, escenarios loca-

les. Expresiones artísticas en las diversas regiones del virreinato novohispano
nace con la idea de exponer aquellas investigaciones relacionadas con el arte
producido en diversas regiones y ciudades del virreinato que propongan una
lectura crítica de estos escenarios y discursos de la Nueva España.
Esta publicación tiene el objetivo de reunir trabajos que prescin-
dan de la concepción de centro- periferia, incluyendo otros que anteponen
los escenarios y procesos globales que estuvieron inmersos en la dinámica
política, económica, cultural, artística, social y religiosa del virreinato y de
la monarquía hispánica. Favoreciendo, con ello, la comprensión del terri-
torio novohispano como un circuito donde se presentan interconexiones,
entrecruces y transferencias de conocimientos, experiencias y saberes, y
que fueron parte de dinámicas e intercambios regionales, transoceánicos e
incluso globales de la época.
Los trabajos aquí presentados se deben a una convocatoria y selec-
ción escrupulosa de investigaciones que nos permiten hacer un recorrido que
va desde el Viejo Mundo hasta el sur de la actual República mexicana. El libro
inicia con un escrito de Fernando Quiles sobre Sevilla y Triana, una ciudad y
un barrio donde navíos, pasajeros y mercancías finalizaban o iniciaban su
travesía al Nuevo Mundo. Estos destinos ultramarinos eran parte del torna-
viaje de todo tipo de objetos, de los que hay testimonio en los inventarios de
bienes de hogares andaluces. Llegamos a Nueva España con dos artículos
centrados en Tamazula y la Antigua California. Por un lado, Adolfo Martínez
nos propone una reconstrucción histórica del templo de aquel lugar, la an-
tigua misión jesuita ubicada en la serranía occidental de Durango, donde se
identifican aspectos relevantes de la arquitectura norteña. Asimismo, este
proceso reconstructivo es un claro ejemplo de la consolidación del clero
diocesano en las antiguas misiones jesuitas. Por el otro, Leonardo Varela
expone una problemática común en las iglesias de todo el país: la pérdida de
su patrimonio, en este caso de alhajas, después de la expulsión de la Compañía
de Jesús de territorios hispánicos y de que sus bienes pasaran a manos de
dominicos y franciscanos. Este proceso generó un conjunto de documentos
que el autor rescata y que nos expone el sentir de los frailes y los diversos
caminos que recorrieron estos objetos.
Para el septentrión mexicano, específicamente de Zacatecas, José
Antonio Burciaga nos explica el simbolismo inmerso en la portada del libro
Panégiricas décadas zacatecanas de Joseph Mariano Bezanilla, un manuscrito
que exalta la figura de la Virgen María sobre todo de la advocación mariana
10
Introducción | Erika B. González León
que se venera en aquella ciudad minera. Continuamos con la imagen impresa

dando paso a un escrito sobre la circulación de estampas, libros y su traduc-
ción a un lenguaje pictórico, siendo Erika González León quien nos expone
los posibles caminos por los que llegaron una serie de grabados italianos
sobre san Felipe Neri y su uso para un conjunto hagiográfico ubicado en el
actual San Miguel de Allende, Guanajuato. Este artículo cuenta con un anexo
donde se incluyen las cuarenta y cuatro láminas de Luca Ciamberlano y la
transcripción del italiano al español de los textos que las acompañan.
Proseguimos el recorrido con cuatro investigaciones que, desde di-
versas metodologías, nos acercan al panorama cultural, artístico e intelectual
de la ciudad de México. Alejandro Torres Huitrón expone al artífice Baltasar
de Echave Rioja, miembro de una dinastía de pintores, como un ‘predicador
visual’ a partir de la exposición de dos de sus pinturas y apoyándose en los
conceptos: enseñar, mover y deleitar cercanos a la Retórica. Por su parte,
Édgar Mejía se centra en el pintor Andrés López y la influencia del tratado
italiano Arte Maestra en su trabajo. Enfatiza la importancia de la traducción
al español de este libro dentro de los círculos de artífices novohispanos du-
rante el siglo XVIII, lo cual favorece la comprensión de los circuitos en los que
transitaban modelos entre el Viejo y el Nuevo Mundo.
La investigación de Juan Isaac Calvo sobre Baltasar Troncoso y
Sotomayor subraya la relevancia de los estudios sobre la imagen en los libros
y su influencia en el ámbito cultural y artístico de la época. Además, demues-
tra la importancia de estudios monográficos sobre grabadores y su relación
con los talleres tipográficos y artífices activos en el virreinato novohispano.
Cerramos el apartado dedicado a la ciudad de México con la investigación
de Lizbeth Prado sobre una de las imágenes marianas con gran devoción en
la capital virreinal, la Virgen de los Dolores de la Congregación del Oratorio
conocida como “la Porterita”, por su ubicación en la casa de los felipenses.
Prado hace un recuento crítico de la información que hasta el momento se
conoce de esta imagen, cuestionando la atribución de su autoría, reconstru-
yendo la posible apariencia original de la pintura y una recopilación de obra
que replicaban a la famosa escultura mariana.
Continuamos con el ámbito libresco, pero en la Puebla de los Ángeles
y su extraordinaria capilla bajo la advocación a la Virgen del Rosario. Fabián
Valdivia recupera el impreso que se realizó para su consagración exponien-
do la erudición de los ocho sermones que contiene, las descripciones de la
capilla y las festividades, y los elementos simbólicos recurrentes en el libro
y la arquitectura.
11
Por su parte, Yunuen Maldonado, reivindica un grupo de obras retablísticas

ubicadas en Puebla y Oaxaca dentro de templos que pertenecieron a la orden
de Santo Domingo de Guzmán. El eje de su trabajo es el retablo dedicado
a Santa Gertrudis conservado al interior de la iglesia de Santiago apóstol
Teotongo, en la Mixteca alta, a partir de él expone elementos históricos,
iconográficos, formales y los circuitos que conectaban diversas ciudades
del virreinato a través de la devoción a la santa alemana.
Cerramos el libro con dos escritos sobre Yucatán. Bertha Pascacio
presenta el estudio sobre un altar excepcional, tanto porque se conserva su
libro de fábrica como por ser uno de los pocos retablos dorados que se reali-
zaron en la península durante el periodo virreinal. Ubicado en la iglesia de San
Miguel Arcángel de Maxcanú, la investigadora utiliza un conjunto de recursos
históricos, formales y descriptivos para analizar esta estructura que tuvo
como modelo principal la ubicada en la catedral de Mérida. En la misma tónica,
el trabajo de Ángel Gutiérrez sobre el ciprés de la catedral, recupera material
documental ubicado en el archivo capitular y abre una línea de estudio sobre
la renovación de los ornamentos litúrgicos, su adquisición y financiamiento al
consagrarse la sede catedralicia. Este trabajo cuenta, además, con un anexo
con la transcripción paleográfica del contrato para la realización del ciprés.
Cerrando así el libro cuyo eje fue replantearnos la manera en la estudiamos y
percibimos el virreinato, además exponer las recientes líneas metodológicas
que se están utilizando dentro de las investigaciones sobre arte novohispano.
Finalmente, este libro en sus versiones digital e impresa, salen a la
luz gracias a la conjunción de buenas voluntades y proyectos, por un lado, el
grupo EnRedArs encabezado por Fernando Quiles García de la Universidad
Pablo de Olavide, y de otro el Centro para la Investigación para las Artes que,
gracias a su fundador Adolfo Martínez Romero, logramos la versión en papel.
12
Andrés López
y el Arte Maestra
de la Nueva España, un discurso global en el proceso
artístico de la pintura local del siglo XVIII
Andrés López and the Arte Maestra of New Spain, a global discourse
in the artistic process of local painting in the 18th century
Édgar Antonio Mejía Ortiz

Departamento de Historia del Arte, Universidad de Granada, España
[email protected] | https://orcid.org/0000-0002-6917-1604
Resumen
Variadas fueron las fuentes de inspiración y aprendizaje de los pintores no-
vohispanos, desde la tradición pictórica hasta libros impresos. Abordaremos
el caso del tratado italiano llamado Arte Maestra que se tradujo al castellano
en Nueva España en el siglo XVIII, significó una importante fuente de cono-
cimiento para los pintores de esta centuria. Es por ello que, a partir de este
tratado, demostraremos su posible aplicación en la obra La Asunción de María
del pintor Andrés López ubicada en el templo de La Enseñanza de la Ciudad
de México. Además, abordaremos las dinámicas globales y las de producción
tanto en la Nueva España como en otras latitudes, así como la circulación
e intercambio de imágenes y sus intenciones interpretativas y discursivas
a partir de este artista, uno de los pintores más importantes de finales del
siglo XVIII e inicios del XIX novohispano.
Palabras clave: Andrés López; Arte Maestra; imagen; Nueva España; pintura;
tratado.
Esta investigación pudo haber sido realizada gracias al apoyo del Ministerio de Ciencia, Innovación y
Universidades bajo contrato predoctoral para la formación de doctores FPI (PRE2018-083901),
afiliado al proyecto de investigación Proyecto de I+D: Relaciones Artísticas entre Andalucía y América.
Los territorios periféricos: Estados Unidos y Brasil con número de referencia: HAR2017-83545-P.
185
Abstract
The sources of inspiration and learning for New Spain painters were varied,
from the pictorial tradition to printed books. In this paper, we will address the
study of the Italian treatise called L’Arte maestra (The Master Art), translated
into Spanish in New Spain in the 18th century, and its importance as a primary
source of knowledge for the painters of this century. In accordance to this, we
will demonstrate its influence in the work “La Asunción de María” by painter
Andrés López, located in the Temple of La Enseñanza in Mexico City. We will also
address the global and production dynamics in the New Spain and in other lati-
tudes, as well as the circulation and exchange of images and their interpretive
and discursive intentions through the work of Andrés López, one of the most
important painters at the end of the 18th century and the beginning of the 19th
century in New Spain.
Keywords: Andrés López, Arte Maestra, 18th century, New Spain, painting,
treatise.
Introducción
La pintura del siglo XVIII en Nueva España corresponde a una tradición1 pic-
tórica generada desde las escuelas del siglo XVI, pero que se consolida en
la centuria decimoctava. Como consecuencia, ha logrado trascender en la
historia del arte mexicano por sus características formales, el uso del color,
las composiciones naturalistas y la inventiva de los pintores.2 Lo cual genera
1. Para fundamentar el concepto y significado de “tradición”, nos apoyaremos en lo que ya ha mencionado

Nelly Sigaut con respecto a este término y que extrae de Pierre Grelot: “una manera de pensar,
de hacer o de actuar, que es una herencia del pasado; sin embargo, como la noción de pasado es
abstracta, es necesario definir los componentes de la tradición”. A la vez que estamos de acuerdo
con Sigaut que la pintura novohispana tiene sus raíces desde la segunda mitad del siglo XVI, pero
que a partir de una centuria después, existió una latente renovación por lo que ella menciona como
“un conflicto entre la tradición y la modernidad”. Pierre Grelot, Qu’est-ce que la tradition?, (París: Vie
Chrétienne, 1989), 5. Tomado de: Nelly Sigaut, “El concepto de tradición en el análisis de la pintura
novohispana. La sacristía de la catedral de México y los conceptos sin ruido,” en Primer Seminario
de Pintura Virreinal. Tradición, estilo o escuela en la pintura Iberoamericana. Siglos XVI- XVIII (México:
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Fomento Cultural
Banamex, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Escultura,
2004), 207-250.
2. Referencia necesaria para comprender la magnitud y la importancia de la pintura durante el siglo
XVIII en Nueva España, sus aconteceres teóricos y prácticos, su proyección durante la Ilustración
y el movimiento academicista y los estudios sobre la imagen, así como el contenido, los géneros,
las características y estilos y evolución de los artistas pintores, es la siguiente obra: Ilona Katzew,
ed., Pintado en México, 1700-1790: Pinxit Mexici (New York: Los Angeles County Museum of Arte,
Fomento Cultural Banamex, DelMonico Books, Prestel 2017). Otra obra indispensable para conocer
186
Andrés López y el Arte Maestra de la Nueva España, un discurso global en el proceso... | Édgar Antonio Mejía Ortiz
un nuevo panorama en este arte, que podríamos decir, local e independiente

del arte europeo, pero que mantiene lo que Juana Gutiérrez Haces denomina
koiné o una nivelación, la cual “… consistente en dejar de lado las particulari-
dades de cada uno en favor de lo que todos compartían…”.3
Estas características son entendidas desde su condición cultural que,
sin caer en calificativos, cada una correspondió a sistemas de producciones
globales, pero sin perder el carácter identitario de cada región y de cada ar-
tista, lo cual marcó una notoria trascendencia para el arte de Nueva España.
Es en el siglo XVIII donde observamos que está búsqueda se concretiza, y
queda plasmada en las diversas obras pictóricas de los artistas de esta cen-
turia, “…creando un nuevo lenguaje y un sentido de pertenencia a un grupo,
acomodándose así a una nueva realidad”,4 enmarcada por una globalidad en
la que Nueva España es el axis mundi. Por lo que, no solo es un territorio que
recibe contenido artístico venido de Europa, sino que en el momento en el
que es tomado por mexicanos, sufre una metamorfosis y se crean produc-
ciones originales que responden a la realidad cultural novohispana. Estas
formas interpretativas son las que se deben rescatar y que se exportan bajo
la marca: fecit Mexici, las cuales circularon en el mercado del arte global con
gran trascendencia.
Por otra parte, Rogelio Ruiz Gomar comenta que: “… es justo decir
que cada lenguaje pictórico se ha ido modificando o, mejor aún, enrique-
ciendo merced a la combinación tanto de las variantes propias de su desa-
rrollo interno como de los rasgos o giros provenientes de otros sistemas de
representación”.5 Aunque es verdad que existen relaciones culturales entre
los dos continentes, el americano y el europeo, los artistas novohispanos
mantuvieron una identidad propia, tomaron cuenta de su presencia en el
mundo artístico y de las distintas maneras en la que contribuyeron al noble
arte de la pintura. Como bien lo menciona Jorge Alberto Manrique, “…toda
cultura es el resultado de un trasiego de contactos con otras, y también toda
forma artística proviene de una tradición que se ha ido enriqueciendo de sus
las aportaciones culturales y artísticas de los virreinatos americanos que permearon a las sociedades
hispánicas durante los siglos XVI-XVIII es: Rafael López Guzmán et. al., Tornaviaje. Arte iberoamericano
en España (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2021).
3. Juana Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana?,”
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, no. 80 (2002): 48. https://doi.org/10.22201/
iie.18703062e.2002.80.2107.
4. Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana?,” 48.
5. Rogelio Ruiz Gomar, “Nueva España: la búsqueda de una identidad pictórica,” en Pintura de los Reinos.
Identidades Compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII, coord., Juana Gutiérrez
Haces (México: Fomento Cultural Banamex, 2008), 2:543.
187
relaciones con otros ámbitos: es el fruto de una combinación compleja”.6 El

siglo XVIII en Nueva España fue el resultado de esa tradición que consolidó
la pintura novohispana, en donde “… el dibujo y la pincelada se hicieron más
ligeros y la paleta se tornó más suave”7 generando un nuevo discurso pictórico
que trascendió fronteras, incluso continentes.
Desde el primer tornaviaje organizado por Miguel López de Legazpi8
y Fr. Andrés de Urdaneta9 el 1 de junio de 1565, que hacía posible la vuelta
de Filipinas a las costas novohispanas, partiendo de las Islas de Poniente
al puerto de Acapulco, Nueva España se convirtió en el punto de encuentro
entre oriente y occidente. Fue el origen neurálgico del comercio y por consi-
guiente del arte. Al mismo tiempo que se recibían novedades provenientes de
Europa y Asia, como el caso de los padres jesuitas y procuradores Francisco
Javier de Paz y Pedro de Echeávarri,10 que viajaron al viejo continente en 1744
y visitaron Sevilla, Madrid, Barcelona, Monserrat, Manresa, Roma, Nápoles,
Bolonia, Venecia, Padua, Turín, Milán, Lyon, Auxerre, París, Burdeos, Bayona y
Salamanca, para comprar algunos encargos de religiosos, artistas y personas
de sociedad.
Trajeron desde crucifijos, medallas, rosarios, agnus Dei e indulgen-
cias, hasta láminas de santos, vírgenes, estampas de todo tipo, esculturas
y pigmentos como azul romano y francés, incluso libros de arquitectura de
Tosca. A ello se suman alabastros orientales, “vidrio de aumentar objetos”,
“cajas ópticas”, entre otras cosas que conocemos gracias al libro de cuentas
del coadjuntor Vicente Vera que sellaría en 1750, “todo indica que la actividad
´comercial´ de estos procuradores como agentes en la importación […] fue
6. Jorge Alberto Manrique, “Condiciones sociopolíticas de la Nueva España,” en Pintura Novohispana.

Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán (México: Asociación de Amigos del Museo Nacional del
Virreinato, 1992), 1:21.
7. Rogelio Ruiz Gomar, “La pintura de la Nueva España en la segunda mitad del siglo XVII y principios
del XVIII,” en Pintura Novohispana. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán (México: Asociación de
Amigos del Museo Nacional del Virreinato, 1992), 1:33.
8. Miguel López de Legazpi (1502-1572). Almirante español, tuvo el cargo de escribano mayor del
ayuntamiento de la Ciudad de México, Capitán General de las Filipinas y fundador de ciudades como
la de Manila en la que falleció. Conoció a Urdaneta, posiblemente, en el convento de San Agustín de la
Ciudad de México. Fue elegido para comandar la expedición del tornaviaje.
9. Fray Andrés de Urdaneta y Ceráin (1505-1568). Fraile agustino, participó en la expedición de Loaysa
en 1525 junto con Juan Sebastián Elcano. Experto en navegación. Prometió estando en la Ciudad de
México, hacer volver no una nave de Filipinas a Nueva España, sino toda una carrera. Falleció en la
capital novohispana en el convento de San Agustín.
10. Luisa Elena Alcalá, “´De compras por Europa´: Procuradores jesuitas y cultura material en Nueva
España,” Goya: Revista de Arte, no. 318 (2007): 141-158. La autora realiza una importante labor de seguir
el camino de los padres procuradores jesuitas y señalar en qué ciudad compraron cada encargo a
través del libro de cuentas, documento publicado en esta misma referencia bibliográfica.
188
suficientemente cuantiosa como para dejar huella en la cultura material y

artística novohispana”.11
También se exportaba una gran y muy requerida producción local,
como así lo hizo ver la orden jesuita en el año 1760, decían que es “…México un
emporio a quien tributan todos sus asseos dos mundos, y todas sus riquezas
dos mares, a quienes ofrece sus primores Europa, sus preciosidades el Asia,
y sus adornos el África…”.12 Ante una sólida actividad económica propia, los
artistas novohispanos, conscientes de esta realidad, iniciaron una empresa
dedicada, entre otras actividades, a exportar su producción pictórica. Fueron
parte de una globalidad no solo comercial, sino también artística que, ante
este inmenso mercado, el estilo personal fue fundamental para un público
general. Ello propició que las creaciones fueran cada vez más originales tanto
en lo técnico como en lo teórico.
Al ser también la ciudad de México un centro receptor, tenían los
pintores a su disposición tratados o libros de su arte que estuvieran a la
moda, como con materiales, utensilios o pigmentos de otras regiones del
mundo que podían usar o incluso combinar con lo local.13 Por lo anterior, es
de resaltar la importante y destacada labor de estos renombrados artistas
de la Nueva España y sus talleres, por su capacidad de renovación constante
tanto en lo técnico como en lo teórico y su competente respuesta ante un
exigente mercado local y global.
Esta riqueza tanto económica como artística que abunda desde el
siglo XVII y recorre el XVIII, propició un crecimiento en la producción pic-
tórica, tanto que, incluso algunos artistas realizaron obras para exportar a
otras latitudes.14 No sólo con temáticas de carácter religioso sino también
de otras índoles como el retrato, el costumbrista, el paisaje, las nombradas
de castas o incluso de propaganda política, como la serie pinturas con los
puertos de Francia encargadas a Patricio Morlete Ruíz para el rey Luis XV por
Abel-Francois Poisson, marqués de Marigny. Pinturas que “… el marqués de
11. Alcalá, “´De compras por Europa´,” 152.

12. “Triumphos que celebró el colegio Maximo de S. Pedro, y S. Pablo de la compañia de Jesus / En la
Augusta Ciudad de Mexico / Al apotheosi de Coripheo de sus estudios S. Luis Gonsaga / A cuias aras
consagra/ Esta panegirica descripción”, Biblioteca Nacional de México, Ms. 463. Cita tomada de:
Ilona Katzew, “La irradiación de la imagen. La movilidad de la pintura novohispana en el siglo XVIII,” en
Katzew ed., Pintado en México, 79.
13. Ilona Katzew, “Grandes maestros,” en Pintado en México, 162; Luisa Elena Alcalá, “Imaginando lo
sagrado,” en Pintado en México, 428.
14. Luisa Elena Alcalá, “La pintura en los Virreinatos americanos. Planteamientos teóricos y coordenadas
históricas,” en Pintura Hispanoamericana, 1550-1820, eds., Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown
(Madrid: Ediciones El Viso, 2014), 42.
189
Marigny encargó a dos prodigiosos grabadores allegados a la corona, Charles-

Nicolas Cochin (1715-1790) y Jacques-Philippe Le Bas (1707-1783), que crearan
una serie de grabados basados en ellas”15 y tomaron como modelos las obras
de Claude-Joseph Vernet (1714-1789).16
Es evidente que los pintores novohispanos sabían qué se estaba pro-
duciendo en Europa, y que sus obras tenían una notoria presencia dentro de
las altas esferas monárquicas del viejo continente. También debe considerar-
se que Morlete Ruiz tuvo acceso a estos grabados a poco tiempo de haberse
realizado,17 con lo cual podemos visualizar la inmediatez de la comunicación
artística, el diálogo entre pintores por medio de sus obras y, la obtención de
una gran variedad de medios con los que los artistas destacaron sus capa-
cidades técnicas, creativas e inventivas.
Dicha identidad la remarcaron no solo por las destrezas técnico-
teóricas de su arte como resultado de un proceso creativo con inventivas
propias, independientes e individuales, sino también como empresarios, ya
que muchos de estos reconocidos pintores tenían talleres con una importante
carga de trabajo, lo cual les permitía no solo “promoverse a sí mismo, sino
también a su patria”.18
El identificar la procedencia de sus obras, suscitaba también el inte-
rés tanto de artistas como de empresarios, familias acaudaladas, órdenes re-
ligiosas, gente de la nobleza e incluso, como se ha visto, la monarquía, quienes
solicitaban obras especialmente de estos pintores mexicanos. Conscientes
de su prestigio y buscando que se les reconociera, “muchos pintores doc-
tos no solo firmaran sus obras, sino además se refirieran explícitamente
a México […] como su lugar de origen mediante la expresión en latín Pinxit
Mexici (Pintado en México)…”,19 con la intención de registrar una marca de
reconocimiento en todo el orbe y la calidad del pincel novohispano.
Bien sabemos de la gran importancia que tiene el taller de pintura,
donde todo aprendiz obtiene los conocimientos necesarios para generar este
arte, pues la práctica continua fortalece la técnica empleada de la mano de
15. Katzew, Ilona, 91.

16. Ilona Katzew, “La irradiación de la imagen. La movilidad de la pintura novohispana en el siglo XVIII,”
en Pintado en México, 89.
17. Katzew, Ilona, 91. Además, la autora muestra la posible procedencia de estos grabados por medio
del virrey Carlos Francisco de Croix quien encomienda una serie de pinturas a Morlete tal vez para
Carlos III y Carlos IV, dado el gusto de ambos por Vernet y, por otra parte la autora analiza con mayor
detenimiento las diferencias entre las series pictóricas.
18. Katzew, Ilona, 94.
19. Luisa Elena Alcalá, Jaime Cuadriello, Ilona Katzew y Paula Mues Orts, “Pintado en México 1700-1790.
Pinxit Mexici,” en Pintado en México, 17.
190
quien lo ejerce. Con lo cual si se acompaña de modelos teóricos y visuales,

la creatividad crece, ya sea por medio de la copia o de la interpretación, la
intención del artista prevalece logrando que aun cuando se copie una pintura,
una estampa o un grabado, no será igual por ningún motivo, ya que en el resul-
tado de ello se verá involucrado tanto la habilidad, destreza y conocimiento
del autor como del contexto en el que se localice y el propósito por el que se
realice la obra, mostrando así destellos de originalidad.
Por otro lado, resulta necesaria la parte teórica, que es la que se
encarga también de aportar los conocimientos para el intelecto del artista,
y para ello se toman como recursos los tratados de pintura. Entre los que
se emplearon en Nueva España están el de Francisco Pacheco, Arte de la
pintura; Vicente Carducho, Diálogos de la pintura y Antonio Palomino, Museo
Pictórico y escala óptica. Específicamente, en la segunda mitad del siglo XVIII
en Nueva España, existió un tratado más, que hace referencia a la pintura de
inicios de esta centuria y que, en la actualidad, tiene un alto reconocimiento
como parte fundamental de esta tradición pictórica, nos referimos a El Arte
Maestra. Discurso sobre la Pintura. Muestra el modo de perfeccionarla con va-
rias invenciones y reglas prácticas pertenecientes a esta materia. Manuscrito
ubicado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México y estu-
diado in extenso por Paula Mues Orts.20 La investigadora menciona que es
una traducción inconclusa, realizada por pintores novohispanos del tratado
original hecho por el padre jesuita Francesco Lana (1631-1687), y al mismo
tiempo, adaptada de acuerdo a la realidad pictórica virreinal de mediados
del siglo XVIII.21
Este documento es de gran importancia para la historiografía del
arte novohispano dieciochesco, pues responde a un llamado por parte de
los pintores a identificar las características que hacen posible distinguir un
arte plenamente local, bajo una apropiación teórica fundamentada en un
documento italiano y ya no español como lo es el de Pacheco o Palomino,
pero que reconoce esta tradición heredada por estos españoles, lo que nos
indica una seria comunicación entre los dos continentes.
20. Paula Mues Orts, El Arte Maestra, traducción novohispana de un tratado pictórico italiano, estudio
introductorio y notas de Paula Mues Orts (México: Museo de la Basílica de Guadalupe), 2006. Sabemos
de la existencia y conocemos otra publicación realizada por: Myrna Soto, El Arte Maestra. Un tratado de
pintura novohispano (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Bibliográficas, 2005). No obstante, para la finalidad del presente escrito trabajaremos con la
publicación de Paula Mues.
21. Mues Orts, El Arte Maestra, 29.
191
También responde a un momento de cambios dentro de las artes,

como consecuencia de un efecto global, por ejemplo el paso de las Academias
de Arte y La Ilustración generada en el “viejo continente” y transmitida a
Nueva España con las nuevas ideas donde especialmente en la pintura, de
igual manera se buscaba “…sistematizar las soluciones plásticas, así como
indagar en problemáticas estéticas como el naturalismo o el color”.22
Hasta el momento no podemos probar documentalmente que esta
traducción fuese objeto de aplicación directa de los pintores novohispanos
del siglo XVIII, sin embargo, el haberlo traducido nos indica, en primera ins-
tancia, la necesidad de hacerlo completamente legible para todo aquel que
se dedique a este noble arte, y además, como ha probado Paula Mues, hay una
clara intención de apropiarse del tratado, es decir de situarlo en un contexto
novohispano al añadir el siguiente texto, que no está en el original pero que
nos parece importante destacar:
Algunos hacen sobre la paleta varias templas acomodadas ael uso que hade
tener deellas: en estos nuestros Reynos de las Indias, duró muchos anos esta
destemplada necedad; hasta que Juan Rodríguez Juares, el Víllalpando, y Aguilera
famosissimos en sus pinturas despreciaron con animo verdaderamente heroyco
esta cansada timidez, introduciendo las mezclas delos colores delos pinceles
el lienzo.23
Más que una simple traducción, existió un verdadero interés en el

estudio del tratado y sus efectos y comparaciones con la pintura de Nueva
España. Además de los tecnicismos que Mues ha remarcado en su estudio,
evidencia la participación de un docto en dicho arte en la traducción de cierta
terminología,24 por lo que no es de extrañar que se proponga a José de Ibarra
(1685- 1756) como posible traductor, y que su círculo artístico inmediato desde
Miguel Cabrera, Francisco Antonio Vallejo, José de Alcíbar, Luis Berrueco,
José Joaquín Magón, Andrés López, Jerónimo y Lorenzo Zendejas, entre
otros; hayan estado en contacto si no con el tratado, sí con los postulados y las
ideas que en él se vierten y que pueden ser visibles en la obra de todos ellos.
Para agregar veracidad a estas hipótesis, presentamos en estas páginas un
acercamiento en la expansión de este tratado en uno de estos renombrados
pintores, Andrés José López (México 1727-1807), y la aplicación de la teoría
pictórica que proliferó con el tratado denominado El Arte Maestra.
El manuscrito adquiere para nosotros un valor agregado a la cuantiosa
producción pictórica del siglo XVIII, pues se han identificado ciertos aspectos
22. Mues Orts, 22.

23. Mues Orts, 33, 102.
24. Mues Orts, 55-56.
192
de éste que bien pueden observarse en la pintura La Asunción de la Virgen de

Andrés López. Propósito del presente trabajo es presentar y confirmar que
este tratado fue retomado por el artista, ya sea que lo tuviera o por influencia
teórica-técnica. Este conocimiento fue extraído por López y lo plasmó en su
obra, reconociendo en ello un cambio en el arte de la pintura y del quehacer
pictórico novohispano que se logra identificar desde finales del siglo XVII e
inicios del XVIII con José de Ibarra25y que se extiende por toda esta centuria.
Andrés José López (1727-1807), un pincel

novohispano
No hay abundantes noticias de este pintor, sin embargo, lo poco que sabemos
y su cuantiosa obra, nos permite apreciar no sólo la calidad de su pincel sino
la importancia que adquirió él, su taller y su presencia para la Real Academia
de Bellas Artes de San Carlos durante los inicios de ésta. Por su fecha de naci-
miento, podemos decir que convivió y conoció a otros pintores novohispanos
como Francisco Antonio Vallejo, José de Alzibar, Miguel Jerónimo Zendejas
y Miguel Cabrera. Todos, incluyendo a nuestro pintor, herederos de la gran
tradición pictórica que dejó José de Ibarra, del que posteriormente destaca-
remos algunos elementos que aún sobrevivieron en la obra de Andrés López.
Comenta Manuel Toussaint26 que fue un artífice proactivo, su labor
la encontramos entre los años de 1777 y 1812. Trabajó junto a su hermano
Cristóbal y en su época contó con el debido reconocimiento por su obra
tan difundida en varios estados de la actual República Mexicana, pues se
encuentran lienzos con su firma en la ciudad de México, Estado de México,
Michoacán, Guadalajara, Aguascalientes y Zacatecas. Lo que demuestra la
gran virtud de su mano aplicada al pincel y, que su discurso pictórico, estuvo
más allá de su escenario local que fue la capital novohispana.
Toussaint27 nos indica que muchas de las obras que se encuentran en
el interior de la República están con la firma del pintor y algunas seguidas con
el lugar donde las pintó: ciudad de México. Ello sugiere que él no se dirigía al
lugar donde le encargaban los lienzos, sino que hacía todo el trabajo pictó-
rico desde la capital y las enviaba a sus respectivos destinos, Con el lienzo
25. Paula Mues Orts, “Pintura ilustre y pincel moderno. Tradición e innovación en la Nueva España,” en
Pintado en México, 54-55.
26. Manuel Toussaint, Pintura Colonial en México (México: Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990), 175-176.
27. Toussaint, Manuel, Pintura Colonial en México. 175.
193
que estudiaremos más adelante: La Asunción de María, tendría una labor

más significativa, pues al estar ubicada en el templo de La Enseñanza de la
ciudad de México, sabría su ubicación exacta, con lo cual podría implementar
un simbolismo mayor con respecto al espacio, algo de lo que posteriormente
analizaremos con detalle.
De la obra de este artífice podemos destacar un San Ignacio de Loyola
ubicado en el Museo de Vizcaínas de la Ciudad de México; un Vía Crucis que
a decir de Toussaint,28 está entre lo más famoso de López ubicado en el
templo del Señor del Encino en Aguascalientes, otra pintura de relevancia
en este mismo estado es una Virgen de Guadalupe que tiene fecha de 1798
en el camarín de San Diego; también encontramos en el Museo Nacional del
Virreinato (Tepotzotlán) un Sagrado Corazón de Jesús de 1786, una Alegoría
de la Inmaculada Concepción de 1786, un San José de 1797 y una Virgen de la
Luz sin fechar.
De Andrés López29 se le reconoció no solo su pintura con temas reli-
giosos, sino también por los retratos que realizó. Don Bernardo Couto, en sus
Diálogos, nos comenta de uno ubicado en “el Generalito” de San Ildefonso con
la imagen del benefactor señor don Cayetano Torres en el año de 1787.30 Otro
retrato es el de Sor Pudenciana Josefa Manuela del Corazón de María, del año
de 1782,31 estudiado por Clara Bargellini y que se encuentra en la colección
privada del paisajista norteamericano Frederick Edwin Church, y, por último,
un retrato del Virrey D. Matias de Gálvez fechado en 1781 ubicado en el Museo
Nacional de Arte.32
Tan reconocida trayectoria tuvo nuestro pintor que, por noticias ofre-
cidas por Clara Bargellini, sabemos le fueron encargados dos retratos de las
religiosas de la Orden de María: sor María Dolores Patiño y Orona y sor María
Teresa Bonstet; la primera es quién le encargaría a Andrés López, los dos
grandes lienzos que encabezan los muros laterales del presbiterio del templo
28. Toussaint, Pintura Colonial en México.

29. Para mayor conocimiento de la obra de Andrés López, remitimos al catálogo: Virginia Armella de
Aspe et. al., Andrés López. Pintor Novohispano (México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1994).
Armado por Javier Curiel Hernández.
30. José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, edición, prólogo y notas de
Manuel Toussaint (México: Fondo de Cultura Económica 2006). María Concepción García Saiz, La
pintura colonial en el Museo de América. La Escuela Mexicana (Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección
General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, 1980), 1:74.
31. Clara Bargellini, “Frederic Edwin Church, sor Pudenciana y Andrés López,” Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, no. 62 (1991): 123-138, consultado el 21 de noviembre de 2021, https://doi.
org/10.22201/iie.18703062e.1991.62.1604.
32. Toussaint, Pintura Colonial en México, 176.
194
de la Virgen del Pilar de la Ciudad

de México,33 uno de los cuales
abordaremos más adelante.
La obra de Andrés López
saltó el Atlántico, en España hay
pinturas suyas además de las ubi-
cadas en el Museo de América, se
tratan de una Dolorosa y un re-
trato de D. Francisco Pérez de la
Cadena y Ponce de León y Pavón.
En Murcia, por ejemplo, hay una
representación de El Cristo del
Cardonal ubicado en el Monasterio
capuchino del Santísimo
Sacramento. En la Comunidad
de Madrid se tienen guadalupanas
tanto en colecciones particula-
res como en el convento de San
Francisco el Grande de Madrid, el
Oratorio del Caballero de Gracia
y el Monasterio de las Descalzas
Reales en Aranjuez.34 Por otra
parte, el capitán Antonio Gómez Fig. 1. Andrés López (1727-1807), Dolorosa, 1760-1810. Óleo sobre cobre,
53x43cm. Museo de América, Madrid. (Imagen tomada de: Armella de
de Barreda (ca. 1741-1826), donó Aspe, Virginia, Tovar de Teresa Guillermo y Aspe de Cortina, Virginia.
en 1803 al monasterio domini- Andrés López. Pintor Novohispano. México: Instituto Nacional de Bellas
Artes, 1994).
co de Madre de Dios de su natal
Sanlúcar de Barrameda, en Cádiz,
dos pinturas al óleo sobre cobre
de Andrés López y que están aún en este sitio, se trata de una Virgen de
Guadalupe y un San Antonio con el Niño Jesús; las dos obras están firmadas,
fechadas y con la locución “fecit Mexici”, acompañadas de la leyenda: “A de-
voción de D. Antonio Go Rl. Armada y de su Esposa”, lo que nos hace entender
que fueron realizadas dichas obras a petición del capitán, con lo que Andrés
33. Bargellini, “Frederic Edwin Church,” 130.

34. Patricia Barea Azcón, “Localización de pinturas novohispanas en España,” Revista Complutense
de Historia de América, no. 32 (2006): 251-268, consultado el 16 de diciembre de 2021, https://
revistas.ucm.es/index.php/RCHA/article/view/RCHA0606110251A.; José Crisanto López Jiménez,
“Pinturas mexicanas en Murcia y un tríptico de nuestra Señora de Guadalupe,” Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, no. 32 (1963): 59-64, consultado el 21 de noviembre de 2021, https://doi.
org/10.22201/iie.18703062e.1963.32.757
195
López no dudó en firmarlas y en escribir la procedencia de ambas, ya que

seguramente sabía viajarían a tierras hispanas.35
La Real Academia de San Carlos se fundó en 1783, quedando oficial-
mente inaugurada bajo ceremonia solemne un día de San Carlos Borromeo
en el año de 1785; tuvo a Gerónimo Antonio Gil (1731-1798) como Director de la
misma, quien pidió y contrató a renombrados artistas locales como a José de
Alzibar, Rafael Gutiérrez, Miguel Costansó, Damián Ortiz de Castro, Francisco
Antonio Vallejo y por supuesto, Andrés López como corrector de pintura o de
dibujo.36 Todos ellos marcados con un nuevo pensamiento académico en el
arte, o por lo menos más científico o racional en el dibujo, lo que estimularía
el naturalismo de este periodo. El talento, el conocimiento técnico y práctico
de su arte, armonizaban con los ideales de Antonio Gil, pues ya desde el año
de 1753 se buscaba establecer una Academia de la muy noble e inmemorial
arte de pintura, adscrita ante notario y encabezada por José de Ibarra en
1754,37 por lo que el cambio pictórico se produjo desde antes de la llegada de
Gil. Ya en la nueva Academia de San Carlos, López prestó diversos servicios,
por ejemplo, en 1791, expidió un documento junto con otros colegas, para
impedir que gente no examinada se le prohibiera ejercer el arte. En el mismo
año, pero con día 23 de julio, aparece su nombre en una “Nómina de pintores
y obradores de la Academia” donde lo nombran como “uno de los directores
de la Academia”.38
35. Fernando Cruz Isidoro, “Los pintores Andrés López y Manuel Salcedo en el legado Gómez de Barreda
en 1826,” Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano, no. 18 (2020): 52-63, consultado el 21 de
noviembre de 2021, https://doi.org/10.30827/quiroga.v0i18.0004. En esta citada publicación se habla
de que son dos pinturas “populares”, sin embargo no lo creemos así, ya que tanto la guadalupana
como San Antonio con el Niño se aprecia un estudio tanto anatómico y de composición en el dibujo
como cromático y de luces y sombras; sin mencionar el detalle que el pintor otorgó en los trazos, en
el delineado y en la aplicación del dorado en la Virgen de Guadalupe; lo mismo sucede con la pintura
de San Antonio, en donde el pintor hizo destreza de otra técnica que es el sfumato, y en la que tras
esa “monótona” paleta que menciona el investigador, existe una cualidad en cuanto al manejo de la
luz para crear toda una gama de tonalidades de un mismo color, por lo tanto existe un conocimiento
tanto teórico como técnico del arte de la pintura y no es posible por ningún motivo catalogar como
“popular” a estas dos obras. Por último y para finalizar este breve comentario, Fernando Cruz no se
ha actualizado en cuanto a bibliografía, ya que las nuevas investigaciones de la pintura novohispana,
desde hace ya unos años, señalan el carácter noble, culto y docto de los pintores del siglo XVIII y de
sus creaciones.
36. Eduardo Báez Macías, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Arte (Antigua Academia de San Carlos)
1781-1910 (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
2009), 31.
37. Xavier Moyssén, “La primera Academia de Pintura en México”, Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, no. 34 (1965): 15-29, consultado el 21 de noviembre de 2021, https://doi.org/10.22201/
iie.18703062e.1965.34.799.
38. Justino Fernández, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos, 1781-1800 (México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1968). docs. 149, 277, 488, 629, 630 y 660. Tomado de:
Bargellini, “Frederic Edwin Church,” 131.
196
Podemos distinguir en la pintura de Andrés López una marcada ten-

dencia a esquemas italianos, una parte por las diversas composiciones y
otra por la escala cromática, en donde resaltan los tonos azules y rojos, que
contrastan con otros que van del blanco al negro, una posible influencia di-
recta de la Academia o incluso de José de Ibarra quien tuvo como referentes a
Carlo Maratta (1625-1713), Carlo Dolci (1616-1686) o Il Sassoferrato (1609-1685).39
Aunque, por otra parte, obras de López como el San Antonio que realizó para
el capitán Gómez de Barreda, una Santa Teresa, la Alegoría a la consagración
a la Virgen de Monjas Carmelitas, El sueño de San José y su Dolorosa, mues-
tran cierta relación con Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), puesto que
“…no es, precisamente, la primera versión del idealismo murillesco […] sino el
estilo que se produjo por la fusión entre ese idealismo con los inicios del aca-
demicismo novohispano de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX”.40
Se desconocen más datos sobre la vida de este gran pintor, pero ante
lo prolífico de su taller y las diversas obras que existen de su mano tanto de un
lado del Atlántico como del otro, creemos que existen más pinturas que no han
salido a la luz, tal vez en colecciones particulares, las cuales nos permitirán
seguir llenando los vacíos aún por investigar en la vida de tan afamado pintor
y, en lo profesional, podremos seguir estudiando su evolución pictórica de su
paso por el gremio al integrarse a la Real Academia de San Carlos. Sirva esta
investigación para tratar de demostrar el proceso creativo, técnico y teórico
de Andrés López, y a partir de ello establecer sus conexiones tanto a nivel
local como global por medio del mercado del arte.
Andrés López en el Templo de La Enseñanza

de la Ciudad de México
El majestuoso templo dedicado a la Nuestra Señora del Pilar de la ciudad
de México, atribuido cabalmente al arquitecto Francisco Antonio Guerrero y
Torres y que se conserva hasta la actualidad, formó parte del gran convento-
colegio que lo rodeaban y que ahora nada queda de lo que fue la estructura
original realizada por el arquitecto Ignacio Castera.
39. Paula Mues Orts, “Estampas y modelos: copia, proceso y originalidad en el arte hispanoamericano y
español del siglo XVIII,” Librosdelacorte.es. Monográfico, no. 5 (2017): 104-105.
40. Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de Artistas en México. Artes plásticas y decorativas (México:
Grupo Financiero Bancomer, 1996), 2:268.
197
Fig. 2. Francisco Antonio Guerrero y Torres (1720-1792), Templo de La Enseñanza, 1775-1778. Vista
general del interior del templo. Ciudad de México. (Fotografía del autor)
Fue una institución educativa femenina de suma importancia para

la Nueva España del siglo XVIII, fundada por la madre María Ignacia de Azlor
de la orden jesuita de la Compañía de María. La instrucción que recibían las
niñas que ingresaban era dentro del sistema pedagógico de la Compañía de
Jesús, pero con adaptaciones para la orden femenina. Fue dicha institución,
como bien lo menciona Josefina Muriel, una de “… las más notables de este
periodo”.41 Es por todo ello que se le conoce popularmente como el templo de
La Enseñanza, por la importante labor educativa que desempeñó dicha orden.
Este templo resguarda en su interior esculturas doradas, estofadas y
policromadas de buena mano. Los retablos, son nueve en total, ocho laterales
y uno más que es el retablo mayor en el presbiterio, fueron realizados en la
segunda mitad del siglo XVIII, en madera y completamente dorados. La ar-
quitectura del templo junto con sus elementos estructurales y ornamentales
son de buena fábrica, así como sus características espaciales son también
41. Josefina Muriel, La sociedad novohispana y sus colegios de niñas. Fundaciones de los siglos XVII y XVIII
(México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2004),
2:286. Para mayor conocimiento sobre la orden, edificio y fundación del colegio recomendamos
dirigirse además de la anterior referencia, a la siguiente notable obra: Pilar Foz y Foz, La revolución
pedagógica en Nueva España (1754-1820), 2 vols. (Madrid: Artes Gráficas Clavileño, 1981).
198
destacables. La portada de templo es un claro ejemplo de lo que Jorge Alberto

Manrique mencionó como “neóstilo”; lo que también es de gran importancia
son las obras pictóricas que tiene el templo, en donde encontramos lienzos de
la mano de José de Alzibar, Francisco Antonio Vallejo, José de Páez, Sebastián
Salcedo y Andrés López.
Como ya lo hemos mencionado, las dos pinturas que están en los mu-
ros laterales del presbiterio, ubicadas por encima de los coros, pertenecen a la
mano de Andrés López. Del lado del Evangelio la representación de La Asunción
de María será objeto de nuestro análisis y, del lado de la Epístola, un San Juan
con Virgen del Apocalipsis la cual se encuentra “…ostentosamente fechada y
firmada”.42 Ambas fueron realizadas en el año de 1779 y hacen honor al pincel
de López pues muestran la capacidad técnica e intelectual del pintor.43
Por las leyendas que se suscriben en la parte baja, sabemos que
estas obras fueron encargadas: “A devoción de la Madre Ma. Dolores Patiño
con permiso de la Reverenda Madre Priora”. María Dolores Patiño, fue una
religiosa con la que Andrés López tenía una amistad de, cuando menos, un
año, pues le hizo un retrato un día después de su cumpleaños cuando profesó
en el convento de la Enseñanza un 14 de febrero de 1778.
Por este retrato sabemos que fue hija legítima de don Juan Ángel
Patiño y de doña Josepha Orona, y que nació el 13 de febrero de 1762. También
hizo un retrato de la Madre María Ana Teresa Bonstet (1708-1785), nacida en
Bruselas, pero educada en Zaragoza, que llegó en 1752 a tierras novohispanas
junto con María Ignacia de Azlor y Echeverz (1715-1767), la fundadora del Colegio
y Noviciado de la Compañía de María. Dicho retrato de Teresa de Bonstet des-
taca por un sorprendente realismo como bien lo dice Luisa Elena Alcalá.44
Predomina, además, la austeridad en estos retratos por conside-
raciones de la Compañía de María, en donde la humildad, la enseñanza y la
renuncia al exceso son características de esta orden. Así lo hacen ver tanto
el grabado que muestra el retrato de la madre Azlor, como el contenido
del libro en donde está ubicado: Relación Histórica de la fundación de este
Convento de nuestra Señora del Pilar, compañía de María, llamada vulgarmente
la Enseñanza de 1793.45
42. Bargellini, “Frederic Edwin Church,” 130.

43. Cabe mencionar que Manuel Toussaint en su Pintura Colonial en México, atribuye estas dos pinturas
a Francisco Antonio Vallejo, ya en la actualidad sabemos que son de Andrés López.
44. Katzew, Pintado en México, 362-364.
45. Katzew, Pintado en México.
199
Por otra parte, sabemos que el templo de

la Enseñanza posee una Virgen de Guadalupe
mandada a hacer y posteriormente donada al
templo por el sabio doctor Ignacio Bartolache,
indicando que por ser el principal en su obrador
la debía realizar Andrés López en 1790; ade-
más, pintó con tema histórico la fundación
de la Compañía de María por Juana María de
Lestonac en Francia.46
Estrechas fueron, entonces, las relaciones
entre el pintor y las madres de la Compañía de
María. No hay que dudar que, para estos mo-
mentos, Andrés López era uno de los pinto-
res más reconocidos de Nueva España y, por
la trascendencia de dicha orden en su labor
educacional, se ocuparían de establecer ne-
xos artísticos-intelectuales con los mejores
representantes del arte y las ciencias, como
lo fueron Bartolache y Andrés López.
Fig. 3. Andrés López (1727-1807), Retrato de profesión

Tampoco hay que omitir la importante labor
educacional e intelectual de la Compañía de
de Sor María Dolores Patiño y Orona, 1778. Óleo sobre
tela. Colección particular. (Imagen tomada de: María (de la misma forma que lo fue la Compañía
Armella de Aspe, Virginia, Tovar de Teresa Guillermo
y Aspe de Cortina, Virginia. Andrés López. Pintor de Jesús). Actividad que se muestra en el dis-
Novohispano. México: Instituto Nacional de Bellas curso iconográfico del templo con un completo
Artes, 1994).
programa visual que contiene obras devociona-
les y de promoción que provocan un sentimien-
47
to de comunidad, como la Asunción, la Apocalíptica y más aún, la Virgen del
Pilar. Ella sería el propósito de esta propaganda corporativa, persuadiendo al
observador mediante una retórica visual, misma que le permitiera tener una
experiencia afectiva y estética al momento de posarse frente al presbiterio,
ya que “Su modelo de representación es conceptual, expresando por medio
de recursos retóricos la idoneidad de las imágenes para convertirse en motivo
de culto o devoción”.48
46. Armella de Aspe, Virginia. “Introducción,” en Armella de Aspe, Virginia et al., Andrés López, 9-12.
47. Sergi Domenech García, “Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España. Los
´verdaderos retratos´ marianos como imágenes de sustitución afectiva,” Tiempos de América, no. 18,
(2001): 77-93.
48. Sergi Domenech García, “Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción
en Nueva España,” en Carme López Calderón, María de los Ángeles Fernández Valle y María Inmaculada
Rodríguez Moya, coords., Barroco Iberoamericano: Identidades culturales de un imperio (Santiago de
200
Así, hemos dado cuenta de la importancia que tuvieron, para Andrés

López, el realizar estas obras para tan significativo templo e importante em-
presa educativa en México, como lo fue el convento-colegio de La Enseñanza
de La Compañía de María; además, es notorio que las madres privilegiaban y,
por tanto, gustaban de la obra de nuestro pintor.
La obra Asunción de María de Andrés López

Describiremos formalmente la obra Asunción de María de Andrés López para
ofrecer al lector una mejor comprensión y ubicación en nuestro posterior
análisis, ya que en el siguiente apartado haremos referencia a elementos,
objetos, personajes y detalles sin detenernos en la ubicación de los mismos.
También advertimos que no nos involucraremos a un análisis de contenido
iconográfico de la obra, ya que no es propósito de este estudio, solo será a
partir de características meramente técnicas de la pintura que nos ayuden
a comprender su relación con El Arte Maestra.
El lienzo, en formato rectangular, sentido vertical, con un delgado
marco de madera dorada con molduras sencillas y ligera ornamentación
en pequeñas secciones a lo largo de éste, contiene la interpretación de La
Asunción de María a los cielos.49
Podemos dividir la pintura en tres secciones horizontales que contie-
nen perfectamente a los diversos personajes de la obra. En la primera sección
inferior hay quince personas ubicadas en dos conjuntos, de los cuales son
Compostela: Andavira Editora, 2013), 1:132. De este mismo autor destacamos el propósito de las
imágenes devocionales para nuestro propósito, las cuales “… son aquellas en que se representa a
Cristo, la Virgen o al resto de santos permitiendo el acercamiento afectivo del fiel el cual, por medio
de éstas, rinde adoración a los modelos representados. La imagen de devoción, a diferencia del resto
de pintura religiosa que algunos autores llamas histórica, incide sobre el valor sacro de la imagen
como instrumento de veneración”.
49. Con respecto al tema de la pintura, recomendamos dirigirse a: Flos Sanctorum, de las vidas de los
santos. Escrito por el Padre Pedro de Ribadeneira, de la Compañía de Jesús, natural de Toledo:
Aumentado de muchas por los PP. Juan Eusebio Nieremberg y Francisco García, de la misma
Compañía de Jesús: Añadido nuevamente las correspondientes para todos los días del año, vacantes
a las antecedentes impresisiones, por el M. R. O. Andrés López Guerrero, de la Orden de nuestra
Señora del Carmen, de la Observancia de la Provincia de Castilla: y en esta últimamente adicionado
con las vidas de algunos Santos antiguos, y modernos, para satisfacer a las piadosas ansias, y vivos
deseos de tantos como las piden, y solicitan; las quales, tanto estas, como las del M. R. P. Andrés
López Guerrero, van notadas con esta señal. Dividido en tres Tomos, y cada uno de estos quatro
meses del año, Tomo Segundo. Contiene las vidas de los santos incluidas en los meses de mayo,
junio, julio, y agosto. Con licencia. Madrid. Por Joachin Ibarra, calle de Urosas. Año de 1761. A costa
de la Compañía de Libreros de esta Corte, consultado el 02 de diciembre de 2020, https://archive.org/
stream/bub_gb_LH8l2d-pK-QC#page/n3/mode/2up.
201
identificables cuatro de
ellos. El primer grupo, en
el lado izquierdo, contiene
seis hombres con mantos y
túnicas en diversos colores
que ayudan a distinguir un
cuerpo de otro, todos ellos
con cabeza levantada y con
mirada humilde, levantan-
do los brazos y colocando
las manos en diferentes
posiciones, incluso dos de
ellos se observan hinca-
dos. De aquí identificamos
dos personajes: san Pedro
con calva en primer plano
y san Juan Evangelista, el
único que da la espalda al
espectador y se identifi-
ca ya que está vestido de
igual manera que la pintu-
ra que está en frente: La
Virgen del Apocalipsis. En
el segundo grupo, del lado
derecho, sus cuerpos es-
tán detrás de un basamen-
Fig. 4. Andrés López (1727-1807), Asunción de María, 1779. Óleo sobre lienzo.
to moldurado con un dado
Templo de La Enseñanza, Ciudad de México. (Fotografía del autor).
convexo, mismo que es cu-
bierto por un manto trans-
parente en color blanco y
con algunas flores que caen del cielo. En la base de éste hay una inscripción
que versa lo siguiente: “A devoción de la Madre Ma. Dolores Patiño con per-
miso de la Reverenda Madre Priora”. Todos los de este grupo, también tienen
el rostro hacia los cielos; sus vestimentas son de diferente color; sólo llama
la atención un personaje que está vestido todo de blanco, tanto manto como
túnica del que bien se puede tratar de Jesús Resucitado, pues probablemente
esté representado como si saliera de la zona cavernosa, es decir del Santo
Sepulcro, posible licencia que el pintor se haya permitido y que nos haga re-
ferencia de la íntima relación entre los misterios cristológicos y lo marianos.
202
Tres mujeres se pueden apreciar en este grupo, detrás del sepulcro, una de
ellas sujetando el manto transparente que está sobre el mismo y que puede
tratarse de María Magdalena; a la mitad de esta sección, en la parte inferior
se observan dos libros, uno abierto y otro cerrado, referencia quizá al Nuevo
y Antiguo Testamento.
En la segunda sección horizontal, en el plano celestial, las nubes
abarcan todo el paisaje. Ahí podemos observar a dos ángeles en cada extre-
mo mirando hacia arriba, con el torso semidesnudo y con ropas en diferente
color, destaca el tono rosa del de la izquierda y el color rojo del de la derecha.
Ambos ayudan a otro grupo de ángeles niños. Unos en escorzo, semidesnudos
y cubiertos con un ligero manto sostienen las nubes que elevan a la Virgen
María, otros arrojan flores a los apóstoles ubicados en la parte inferior del
lienzo, se pueden distinguir lirios, azucenas y rosas, atributos relacionados
con María.50
En la tercera sección, se observa al centro de la composición a la
Virgen María, de rodillas y con los brazos extendidos, vestida con túnica blanca
y capa azul, porta un paño de dorado que le rodea el cuello. Mira a la paloma
del Espíritu Santo que se posa en pleno vuelo por encima de ella. Le sostienen
de entre nubes cinco querubines y dos ángeles acompañados de otro ángel
niño, sostienen detrás de ella su larga capa azulada. A cada lado de ella y
dirigiéndole su mirada está un arcángel, del lado izquierdo Miguel con botas
y pechera en color azul y con una diadema dorada, lleva un manto en color
rojo, sostiene con su mano derecha un cetro y con la izquierda en posición
parecida a la de bendición,51 de larga cabellera dorada, detrás de él un ángel
niño semidesnudo sostiene su bastón con una cruz y en frente tres querubines
apenas perceptibles. Del lado derecho está Gabriel, con ropas en color rosa y
blanco, sostiene en sus manos un rosario que está por colocárselo a la Santa
Madre. En el extremo derecho de esta sección hay cuatro ángeles músicos
con chelo, violín y flauta, y arriba de ellos tres querubines más.
La composición que retoma Andrés López como inspiración para la
presente obra, podría tratarse de un grabado flamenco anónimo que copia
una composición de Rubens52 (1577-1640), también del buril de Schelte Adams
50. Juan Carmona Muela, Iconografía Cristiana. Guía básica para estudiantes (Madrid: Akal, 2014), 113.
51. Aunque es inusual esta posición en la mano izquierda, Andrés López decidió, quizá, colocarla así
por cuestiones de composición, ya que, de lo contrario, el arcángel al levantar la mano, ocultaría su
rostro.
52. Ver Biblioteca Digital Hispánica (BDH), consultado el 21 de noviembre de 2021: http://bdh.bne.es/
bnesearch/detalle/bdh0000214211.
203
Arriba izqda. Fig. 5. Anónimo flamenco (después de

Rubens y Bolswert), La Asunción de María, siglo XVII. Buril,
632 x 452mm. Disponible en Biblioteca Digital Hispánica,
http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000214211
Ariiba dcha. Fig. 6. Schelte Adams Bolswert (1586-1659)
(después de Rubens), La Asunción, ca. 1652. Grabado,
buril, 615 x 439 mm. Disponible en Biblioteca Digital
Hispánica, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/
bdh0000027998.
Dcha. Fig. 7. Paulus Pontius (1603-1658), La Asunción de la
Virgen, 1624. Aguafuerte y buril, 644 x 441mm. Disponible
en Biblioteca Digital Hispánica, http://bdh.bne.es/
bnesearch/detalle/bdh0000027906.
204
Bolswert (1586-1659),53 que tiene presencia ya desde el siglo XVII en Nueva

España,54 o el de Paulus Pontius (1603-1658).55 Existen formalmente detalles
que nos indican que Andrés López debió conocer los tres grabados y no solo
eso, los uso para su creación. Del primero es evidente que retomó la expre-
sividad gestual de la Virgen que se levanta por los cielos, el velo que se agita
estrepitosamente, el ángel niño que levanta la túnica de la madre de Dios y
el otro ángel con el cuerpo encogido que está del lado derecho. De Pontius
dispuso el grupo de apóstoles ubicado en la parte inferior izquierda dándoles
más espacio entre ellos, así también el detalle de los libros que están sobre
el suelo; de Bolswert recupera el conjunto de apóstoles de la parte inferior
derecha, el diseño del sepulcro y la postura tanto de los brazos y las manos
de la virgen María, así como el conjunto de ángeles niños que están por debajo
de ella y la elevan al cielo.
Es evidente la compleja e intensa tarea de resolver este encargo
ante los medios visuales que genera la propia imagen. La preocupación de
Andrés López en realizar un cuadro digno para mostrarse en la iglesia de la
Compañía de María, representaría no solo el visualizar la diestra mano del ar-
tista, sino también, dirigir, por medio de su propia inventiva todo un discurso
iconográfico o incluso, corporativo, mediante una retórica dentro del recinto
arquitectónico con sus dos obras, la cuales flanquean el presbiterio del tem-
plo de La Enseñanza. Lo que observamos ya no es más Pontius, Bolswert o
Rubens, es el pincel de Andrés López con su originalidad en la composición,
trazo y dibujo. Más allá de la formalidad antes mencionada, no existe una
intención de imitar o copiar el dibujo de estos grabados europeos, sino de
tomarlos como medios de inspiración para producir nuevos modelos que
generen una intención visual, labor pictórica que se acentúa en el siglo XVIII
a diferencia de siglos anteriores, como lo hace notar Clara Bargellini cuando
dice que “No existe una Asunción de Villalpando inspirada en el grabado de
Paulus Pontius”.56
Como podemos observar, la composición es por mucho creativa,
advierte los planos existenciales entre lo terrenal y lo divino. Mantiene una
estructura regular y una dinámica de movimiento constante entre apóstoles,
ángeles, querubines y la Virgen María, expresividad evidente pero mesurada,
correcta es su escala y su proporción para el espacio y lugar en la que está
53. Ver BDH, consultado el 21 de noviembre de 2021, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000027998.

54. Nelly Sigaut, “´Éste que ves, engaño colorido…,´” Librosdelacorte.es. Monográfico, no. 5 (2017): 27-37.
55. Ver BDH, consultado el 21 de noviembre de 2021, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000027906.
56. Clara Bargellini, “Difusión de modelos: grabados y pinturas flamencos e italianos en territorios
americanos,” en Juana Gutiérrez Haces, coord., Pintura de los Reinos, 3:1005.
205
colocada la pintura, y la policromía muy de acuerdo a la pintura del XVIII. Es

claro que mereció una investigación del pintor para realizar una interpre-
tación propia y no es una copia servil, en la que se mostraría audaz y que
correspondiera tanto con su talento, como con lo solicitado por la Compañía
de María para su excelso templo. Una obra que sin duda retrata el momento
en que la Nueva España vivía su modernidad, la cual “… se relaciona con la
adopción y adaptación de modelos nuevos y vigentes en un ámbito artístico
mayor, principalmente italiano y francés, al tiempo que mantuvieron ciertas
tradiciones locales”.57
La obra Asunción de María de Andrés López

y El Arte Maestra
Antes de iniciar, daremos algunas anotaciones para encaminar al lector en el
estudio de esta pintura advirtiendo las intenciones del mismo.
Hemos mencionado anteriormente y es propósito de estas páginas
igualar la obra La Asunción de María de Andrés López con el tratado encon-
trado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, documento
llamado El Arte Maestra. Discurso sobre la Pintura. Muestra el modo de per-
feccionarla con varias invenciones y reglas prácticas pertenecientes a esta
materia, que es una traducción hecha por artífices novohispanos del original
de Francesco Lana (1631-1687).
De la misma forma, hemos mencionado a José de Ibarra como prin-
cipal influencia de Andrés López por dos motivos, en primer lugar por ser el
posible autor de esta traducción del tratado El Arte Maestra como lo menciona
Paula Mues,58 con quien estamos de acuerdo con los argumentos que propone
y, en segundo lugar, por la importante herencia visual que Ibarra encausó
por medio de una tradición pictórica que va desde el primer tercio del siglo
XVIII hasta su muerte en 1756, por lo que creemos que Andrés López también
tomó como medio de inspiración obras de Ibarra, probablemente más que
con Miguel Cabrera a pesar de ser más próximo a López.
Por lo anterior, mantendremos estas dos hipótesis para comprobarlas
a lo largo de estas líneas, para ello retomaremos varios pasajes de El Arte
Maestra59 que hablan sobre cuestiones técnicas de la pintura, mismas que
57. Mues Orts, “Estampas y modelos,” 99.

58. Mues Orts, Paula, El Arte Maestra, 79.
59. Para causa y efecto de este trabajo, retomaremos la edición del El Arte Maestra publicada por Paula
206
serán compaginadas con la obra en cuestión de Andrés López y, por último,

abordaremos algunos aspectos o citas que nuestro pintor hace en cuestio-
nes técnicas, figurativas o de composición en otras obras de José de Ibarra
que hemos observado. Finalmente, con la intensión de resaltar esta doble
influencia, tratado y obra, destacaremos otros factores como los espacia-
les, arquitectónicos, visuales, de propaganda y afectivos que envuelven una
intensión discursiva dentro de la narrativa pictórica.
La Asunción de la Virgen de Andrés López es significativa para el lugar
y el momento en el que la realizó. A continuación, pondremos un pasaje de El
Arte Maestra seguida de nuestra intervención.
PASAJE 1
Determinada la materia sea historica, o fabulosa; Ideal, ó verdadera se deve
tener atencion al numero delos cuerpos, disponiendolos de modo, que no paran
confucion; y si bien en esto no sepuede dar numero determinado; no obstante
se tien[en] de [sic] acomo[da]r tantos que no se estorben los unos alos otros
detal manera que se muestren las acciones de todos, sus afectos, y posturas;
no dejando algunos delto[do] escondidos tras los otros sin que elojo examine
sus escorzos.60
La pintura muestra claramente la distinción corporal entre cada uno

de las personas que la integran, así en cada uno de los segmentos donde se
ubican los apóstoles, los ángeles y el tramo de la Virgen María. Además, nos
dice la traducción que deben mostrar sus afectos y posturas, es decir que
representen corporalmente el sentimiento que tratan de causar, situación
que observamos con mayor claridad en los apóstoles. Aclara el tratado que
el ojo del observador debe examinar los escorzos, esto es que sean del todo
visibles estás posiciones del cuerpo para que el lienzo tenga mayor profundi-
dad corporal y espacial, ello lo podemos apreciar en la segunda sección de la
pintura donde los ángeles, al estar semidesnudos, denotan estas calidades del
escorzo que le proporciona a la pintura y que al estar al centro son notorias.
PASAJE 2
[en] la Pintura tanto mas se goza el ojo quanto son mas diferentes los rostros, y
sus afectos porque dela variedad naze la union concurriendo a expresar una accion
sola. Por lo qual se deve poner, todo cuidado en unir las acciones representadas,
Mues Orts.
207
y con la union deestas la variedad delos afectos, posituras y escorzos, y sobre

todo las fisonomías delos semblantes: en loqual ay mucha dificultad; […] es muy
bueno exercitarse en copiar o retratar muchos; para que quando senos ofrezca
estorvemos la semejanza en nuestras obras; siendo mucho mejor alterar las
parte[s] que componen el semblante humano.61
Aquí es donde se puede apreciar la destreza del pintor, pues en cada

uno de estos personajes que plasma en la obra, les plantea un mismo afecto,
pero representando rostros diferentes, dotando de individualidad a cada
figura. Dentro de la pintura, podemos apreciar estos detalles en el grupo de
tres apóstoles ubicados en el extremo izquierdo de la primera sección, cada
uno está pensado en diferente forma, asimismo vemos una diferencia clara
en la interpretación del rostro de Jesús y de la virgen María. Además, nos dice
El Arte Maestra que para lograr esto, el pintor debe “exercitarse en copiar o
retratar muchos”, algo en lo que Andrés López era experimentado, basta
con observar los retratos de sor Pudenciana Josefa Manuela del Corazón de
María, el del virrey Matias de Gálvez y los de sor María Dolores Patiño y Orona
y sor María Teresa Bonstet para contemplar su experiencia y naturalismo.
PASAJE 3
… el discreto Pintor de mucho gusto adorne en solo un lienzo, unas figuras de
trapos riquissimos, dejando desnuda la espalda de otras, en qual las piernas, el
pecho de aquellas y los brazos delas otras con adbertencia enesto deno ofender
los ojos castos con deshonestas desnudezes, assi mismo sepintaran unos de perfil
otros de frontero: qual es corza[n]do otros mirando ael cielo teniendo atención
en todo ala historia o hecho que se representa…62
En este caso, lo que hace Andrés López es pintar esas figuras de tra-
pos en todo y cada uno de sus personajes, enfatizando las espaldas desnudas
principalmente en los ángeles adultos, y más aún en los ángeles niños que
están en la segunda sección. En ellos se observan sus cuerpos semidesnudos,
apenas procurados con una tela y que permiten visualizar sus piernas, pechos,
manos, brazos, que, como bien dice el documento, tratan “… deno ofender los
ojos castos con deshonestas desnudezes”.63 Mostrando la diestra mano del
artista y la capacidad de no desviar la atención de la Virgen María por estos
semidesnudos, especialmente en la representación de la corte angelical
mostrada en el lienzo, los cuales, algunos expresan llamativos escorzos como
el ángel niño ubicado en la parte media de toda la composición.
61. Mues Orts, 89-90.

62. Mues Orts, 90.
63. Mues Orts.
208
PASAJE 4
Tendrase muy enla concideracíon la Imítacíon delas costumbres y naturaleza de
personas queen la historia se representan: dando a cada una el traje, miembros,
acciones y afectos queson oportunos […].64
Andrés López es cuidadoso en esto, los afectos de todos sus perso-

najes que demuestran sorpresa, asombro, admiración y júbilo, que pueden
considerarse como emociones fuertes, les ofrece decoro y dignidad. Lo
mismo que en sus costumbres, es decir la forma correcta de representar
a los personajes de acuerdo a su tiempo. Los rostros y sus gesticulaciones
despiertan alegría, serenidad, plenitud, paz y alegría. Así, la Virgen María
responde a este discurso, con los brazos abiertos y con un rostro luminoso y
claro, se muestra paciente al recibir el Espíritu Santo y sus dones en manos
de los arcángeles, todo con formas naturalistas que nos ayudan a identificar
los afectos.
PASAJE 5
Demanera que mas bella sera la pintura que se tomare del natural; pero es deme-
nor estimacion quela Ideal y aquella es mas facil; quanto va de hazer una copia a
hazer un original: pues no es otra cosa tomar del natural, que copiar. […] Dixe que
deviamos tomar del natural las partes del diseño: no el diseño todo.65
En esta sección, el padre Lana se refiere a los preceptos del diseño, de

la creación misma en el dibujo antes de intervenir el lienzo y que le servirá al
artífice para “… ordenar, ó proporcionar las figuras y partes deloque se intenta
obrar transportandolas despues al lienzo con sus devidos tamaños”,66 para
posteriormente generar el color a la pintura. De acuerdo a ello, Lana indica
que una pintura es bella si se genera a partir del natural puesto que es más
fácil de representar en cuanto que es copia de la naturaleza.
En estos momentos, el último tercio del siglo XVIII, Nueva España
contaba con una tradición pictórica ya afianzada desde la segunda mitad
del siglo XVII, misma que se consolidó por el excelente trabajo de artistas de
gran renombre como la familia Juárez, la familia de los Echave, Juan Correa,
Cristóbal de Villalpando, los Rodríguez Juárez y José de Ibarra. Para el siglo
XVIII, las nuevas generaciones contaban, tanto en obras como en temas con
un alto contenido pictórico regional, donde podrían encontrar sus medios
64. Mues Orts, 92.

65. Mues Orts, 94.
66. Mues Orts, 93.
209
de inspiración en el diseño de este noble arte. Por lo que, Andrés López con
seguridad, tuvo como referencia para sus obras lo ideal, que tiene mayor
estima que lo tomado del natural y por tanto más complicado de hacer, le
fue suficiente observar la obra de estos notables pintores y encontrar ahí
los medios ideales para su producción en el dibujo y en la pintura.
De esta pintura de Andrés López ubicamos dos elementos importan-
tes o citas que destacaremos en la obra de Ibarra.67 El primero es la imagen
de la santísima Virgen María siendo elevada en cuerpo y alma por ángeles
y querubines. Esto lo podemos encontrar en la Asunción de María, ubicada
en el Museo Nacional de Arte en la ciudad de México, junto con otros ocho
cobres también de Ibarra, dicha cita es evidente, pues hay similitudes en la
gestualidad del rostro, las manos extendidas, la túnica blanca, el manto azul
que rodea el brazo derecho de la Virgen, y también, la tela que rodea su cuello,
las cuales tienen casi la misma tonalidad.
La segunda referencia es María Magdalena, cita retomada de la
Asunción de Ibarra situada en el presbiterio del lado de la Epístola del templo
del convento de San Francisco en Celaya, Guanajuato. Mantienen la misma
disposición corporal y afectos, hasta en el ropaje podríamos observar cier-
tas similitudes. A manera de detalle, las flores entre rosas, lirios y azucenas
que arrojan los pequeños ángeles a los apóstoles, nos hace recordar varias
pinturas de Ibarra al igual que la ornamentación floral.
PASAJE 6
Dela misma suerte el Pintor queriendo imitar la Naturaleza usa quatro colores
principales correspondientes a los Elementos, Cinabrio, Minio, o Laca porel Fuego;
Azules parael aire; verdes para el agua y cenizas, y obscuros que representan la
Tierra. […] quando pinto [entre renglones “con”] una encarnacion muy blanca-
añade [sic] al Alballalde cinabrio, color necesarissirno [f. 270v] para exprimir
la sangre, sinla qual no puede haver carne viva: añado algo de azul ultramarino,
que haze un admirable efecto en todos los colores, si seusa moderada mente,
particular en la encarnacion, pues leda un cierto aire, y celestial luz, quela haze
suave y dulce.68
De lo anterior, claramente vemos cinabrio o minio, que son colores en

tonalidades rojas, en algunos personajes, apóstoles, ángeles y querubines; así
67. Se han observado más elementos que podemos comparar entre esta obra de Andrés López y varias
obras de José de Ibarra, mismas que se expondrán en otro estudio más extenso. En este estudio
sólo nos enfocaremos en los que tienen mayor presencia en esta comparación y que nos ayudarán a
resaltar esta influencia que hemos resaltado.
68. Mues Orts, El Arte Maestra, 101-102.
210
Fig. 8. José de Ibarra (1685-1756), La Asunción de María, ca. 1705-1756. Óleo sobre lámina de cobre.
Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México.
como el color oscuro de la tierra y cierta tonalidad azul para los cielos, que a
pesar de tener un paisaje nuboso, se puede apreciar un ligero tono azulado.69
69. Sobre los colores, ver: Gabriela Siracusano, El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en
las prácticas culturales andinas. Siglos XVI-XVIII (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005).
211
Esta encarnación de la que habla el padre Lana podemos verla en la

pintura aplicada en el rostro de la Virgen María, donde el “alballalde”70 es un
blanco de plomo combinado con un cinabrio, es decir un bermellón y un azul
ultramarino, fabricado con lapislázuli que provocan esa delicada encarnación
en María.
PASAJE 7
Digamos alguna cosa de las luzes, pues dela recta inteligencia deellas depende
toda esta arte: Mucho teniamos. que observar enesta materia, […] Primeramente
deve observar el Pintor, el lugar enque se tiene de [sic] colocar su obra; vea deque
parte puede ser iluminado; sies de un lado, de arriva, o de otra manera; sabido
esto (sino pudier[a] como devia ser) pintarla en aquel mismo lugar; observe que
los claros procedan de aquella luz, que la ilumina; dando mas intenzos los cla-
ros donde estubiere mas immediata la luz, y mayores, yendolos disminuyendo
ordenada mente, según la mayor distancia dela luz; y al relevar las luzes, ó los
claros se atienda á que uno sea, o una parte del lienzo: la quegoze dela mas luz
observando enesto la Naturaleza; colocando luzes delante de los cuerpos que
se pretenden copiar.71
Aquí, en la traducción, Lana advierte que el pintor debe conocer,

de preferencia, el lugar donde se colocará su obra, aunque en ocasiones no
era posible hacerlo por la cantidad de trabajo que tenían los artífices en sus
talleres, sin embargo, podemos decir que López sabía dónde se ubicarían sus
pinturas. Ello lo deducimos por el sitio final de que ocupa en la iglesia, del
que hablaremos más adelante y por otra, porque fue sor María Dolores Patiño
y Orona quien expresamente hizo el encargo a Andrés López y pudo ser ella
quien le facilitó los grabados de las composiciones de Rubens a través de
Bolswert y Pontius, al ser originaria de Bruselas. Aquí se puede deducir que
hubo un trabajo y común acuerdo entre comitente- arquitecto-pintor. En esta
triada el primer actor, quien comisiona el trabajo, indicaría probablemente
el programa iconográfico, el arquitecto dispondría los espacios necesarios
otorgando las dimensiones y su ubicación exacta dentro del templo y, el
pintor, realizaría su labor tomando en cuenta todo ello para el formato y la
perspectiva adecuada, por lo que correspondió a lo que Lana dispuso en su
70. Pigmento de uso común entre los pintores desde el siglo XVI al XVIII, desde Andrés de Concha hasta
Miguel Cabrera, por ser sumamente versátil para combinarse con otros pigmentos y económico. Ver
el estudio y análisis de este pigmento en obras novohispanas en: Elizabeth Vite Hernández, “Pintar
con blanco Saturno. Rastreo de la tecnología y usos del albayalde en la pintura novohispana” (tesis de
maestría en historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2019).
212
tratado, estando López consciente del

espacio arquitectónico que enaltecería
con su obra.72
Por otro lado, Lana nos indica
que la posición y el lugar en la que se co-
locará la obra es de suma importancia
pues el pintor debe ayudarse de la luz
para obtener mayor o menor intensidad
en sus claros; Andrés López lo sabía. La
planta arquitectónica del templo de La
Enseñanza es un octágono prolongado
perpendicularmente al paramento de la
calle con orientación noreste-suroeste.
La iluminación natural que pro-
viene del oriente y poniente, ingresa al
templo por medio de las ocho grandes
lucarnas de la cúpula y, con las seis ven-
tanas que se abren en los grandes arcos
laterales de medio punto que sostienen
la cúpula, tres en cada uno. Son todos
estos vanos los que le proporcionan ilu-
Fig. 9. Francisco Antonio Guerrero y Torres (1720-1792),
minación al presbiterio, y por ende a las Templo de La Enseñanza, 1775-1778. Planta arquitectónica del
pinturas ubicadas en sus muros latera- templo de La Enseñanza mostrando la ubicación de la pintura.
les. Dada la orientación del templo, la luz Ciudad de México. (Plano tomado de: Maya Téllez, Luz Martha,
El Convento de la Enseñanza Antigua, México: El Estudiante,
matutina incide en la pintura de interés 1974).
para este trabajo y, la luz vespertina, en
la otra pintura con el tema de La Virgen
del Apocalipsis, significativo puede resultar este programa iconográfico pues
es asunta en la aurora y apocalíptica en el crepúsculo.
La luz que se dirige a la pintura La Asunción de María ilumina los co-
lores en tonos claros que hay en ella, esto es en el segundo y tercer tramo,
es decir la parte superior de la pintura donde se encuentra la Virgen María
acompañada de querubines, ángeles, arcángeles y del Espíritu Santo. Por su
posición, en ese muro lateral y esviajado del presbiterio, la luz no es directa a
72. Aunque no es conocimiento exclusivo del tratado el hecho de que el pintor conozca la ubicación
donde se colocará su obra, ya que esto se disponía con anterioridad y, podríamos decir que formaba
parte del conocimiento de todo pintor de cualquier tiempo y latitud, destacamos estas líneas del
manuscrito y las aplicamos a la obra de Andrés López por la importancia que recae en el diálogo que
entabla la pintura con su espacio arquitectónico y el discurso proyectado que persuade al observador.
213
Fig. 10. Francisco Antonio Guerrero y Torres (1720-1792), Templo de La Enseñanza, 1775-1778. Vista general del
presbiterio del templo con las pinturas laterales de Andrés López. Ciudad de México. (Fotografía del autor).
la pintura, sino oblicua, por lo que hace efecto de difuminarse, especialmente

en esta sección, se logra, sin reflejo, poder apreciar la gran iluminación que
ostenta la obra, lo que nos permite apreciar que es precisamente de María
donde emana la luz interior del edificio. Para contrastar con la intensidad de
los claros, el primer tramo contiene una policromía que no compite en presen-
cia dentro la composición, pero por medio de los diversos colores y tonalida-
des, los personajes tienen presencia en la organización de la interpretación.
Es evidente que los modelos creados por el artista persiguen una
clara intensión discursiva, que es proyectada al observador por medio de las
imágenes, las cuales están en comunicación directa tanto con el programa
iconográfico, la retórica visual y con el espacio arquitectónico en el que está
situada la obra. Al ser un presbiterio con ábside recto y con muros laterales
esviajados, esta obra, junto con las demás, se expone por completo al espec-
tador como un libro abierto que muestra la naturaleza divina de este dogma de
fe. Estos artificios solo pueden ser efectivos si el pintor conoce la ubicación
de su obra para así otorgar a la misma de una significación simbólica y una
intensión visual.
214
PASAJE 8
Se observará, queenesta degradacion de claros, y obscuros, ó digamos de
Sombras, y luzes consiste toda la fuerza del colorir, y relevar las partes, y para
que no se relieven con dureza, entre el mayor, o menor, (sea claro u obscuro)
hadeser suave la degradación,…73
[…]
…notese que una delas principales alavanzas del artifice consiste endar con
la disposición delos claros, y obscuros tal fuerza ala pintura, […] El segundo
concejo acerca del blanco es, que en ningun lugar se gaste solo ecepto en aquel
punto enque es herido perpendicular mente deluz inmediata, y desde alli se iran
disminuyendo los claros hasta parar en los obscuros.74
En cuanto al color y degradación de claros, oscuros y sombras que

marca Lana en su tratado, la pintura de López se aplica, como lo menciona
Paula Mues, en el “…manejo de sombras y luces en contrastes profundos sin
llegar a utilizar una oscuridad total…”.75 Excepto, por cuestiones de compo-
sición, en la parte inferior derecha donde representa una cueva. Continua la
autora diciendo: “El empleo de sombras, así, es casi tan importante como el
de luces, en plena concordancia con los intereses por los estudios de luz del
siglo XVIII. Las líneas del dibujo son claras y delimitantes del color en varias
partes de la figura, lo cual indica una preferencia por el diseño ante la mancha
de color…”.76
Como apoyo y fundamento para esta sección, estamos de acuerdo
con Mues en que esta parte de color y contrastes tiene su antecedente en
Nueva España con los Rodríguez Juárez, con Ibarra y con Cabrera, pero con la
diferencia de que “…la sensación que generan dibujo y colorido, concentrado
en azules y grises con toques de rojo para generar crear, hace que la obra se
acerque más a la sencillez estética de finales del siglo XVIII”.77
La degradación de la luz en los claros a partir de la incidencia de la
misma, va desde el tercer tramo al primero, los contrastes se aplican en el
azul del manto de la Virgen, el color de sus encarnaciones, su túnica y el fondo
con su paisaje, además de la implementación de azules y rojos. En la segunda
sección, los tonos claros también están en las encarnaciones de los ángeles
que contrastan con los azules y rojos de sus ropajes, a la par de las nubes con

74. Mues Orts, 105.
75. Paula Mues Orts, La Libertad del pincel: los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España
(México: Universidad Iberoamericana, Departamento de Arte, 2008), 301.
76. Mues Orts.
77. Mues Orts.
215
algunos tonos de grises. En el primer tramo se juntan estos contrastes: las

encarnaciones, los colores y los colores en tonos claros, siendo esta zona la
más oscura del cuadro y otorgándole las virtudes del color para iluminar sin
necesidad de claros.
PASAJE 9
…alas reflexas; questas ayudan mucho adar luzimiento a lo pintado relevandolo del
quadro sabiendo usarlas ensus lugares devidos: […] la razón es porquel Cuerpo
que rezive la luz reflexa queda situado enel medio entrel lugar de donde viene
la luz, y el cuerpo que la reflexa, demanera quelas partes que son mas obliqua-
mente heridas de la luz recta, reziven la luz reflexa de el cuerpo queesta opuesto
á la luz enla parte que mira ala sombra: en los contornos pues deeste se deven
representar estas luzes reflexas, […] Notese quela luz que sale de algun cuerpo
se tiñe algo del color en quien haze reflexion, lo qual se imite con un ligerisimo
vaño de aquel color;…78
Bajo esta disposición, observamos que la luz que refleja la Virgen María por
la túnica blanca que viste. Atendiendo a Lana sobre la reflexión en los cuer-
pos, todos aquellos que reciben este reflejo están ordenados oblicuamente
con respecto a ella. Así observamos en primera instancia a los arcángeles,
inmediatamente a los querubines en la parte inferior, no así el par de ángeles
que están a su izquierda que se ocultan al sostener el manto azul y por las
nubes grises. Pero la serie de ángeles niños que están en el segundo tramo,
semidesnudos, en una especie de escorzo constante, ayuda a incrementar
este reflejo de luz hasta llegar a los personajes del primer tramo, en los que
se advierte parte de esta luminosidad en sus rostros.
Conclusiones
El estudio de la obra de Andrés López, es de importancia para complemen-
tar parte de las investigaciones del arte novohispano del siglo XVIII, espe-
cialmente en el ramo de la pintura. Con las presentes líneas destacamos la
importancia de las figuras y los modelos provenientes de Europa para los
artistas novohispanos. Al mismo tiempo subrayamos la necesidad de estos
otros territorios por obtener obras de artistas de la Nueva España, provocando
que se produjera, además de un intercambio cultural, un diálogo artístico
entre ambos continentes. Entablando así un discurso global del arte, el cual
78. Mues Orts, El Arte Maestra, 106-107.

216
“nos brinda la oportunidad de reformular relaciones culturales a través de

la circulación de todo tipo de manifestaciones artísticas o sociales”.79 En
donde nuestra reflexión deberá ir encaminada a las formas interpretativas
del mismo, más que a juicios de valor que no profundizan en las verdaderas
consideraciones, que son los medios inteligibles del arte que se complejizan
formando redes,80 que abarcan una globalidad y por la cual, podemos llegar a
comprender la manera en la que los artistas resolvieron sus discursos, ante
las problemáticas y las exigencias de su tiempo y contexto.
La contribución de este primer acercamiento es en dos vertientes
fundamentales. Primero la teoría pictórica del siglo XVIII en Nueva España
fue sustancial en esta centuria, y se manifiesta en la obra de Andrés López
de diversas maneras: por la influencia, presencia y legado de José de Ibarra,
por el peso de la Academia de San Carlos y su postura académica, y por la
traducción del tratado del padre jesuita Francesco Lana, El Arte Maestra.
Esto mostró cierta tendencia pictórica italiana, aun cuando los mo-
delos que retomó en el caso de la obra La Asunción de María sean flamencos,
con lo cual se reafirma lo dicho anteriormente, en la obra de López, y con se-
guridad de otros artistas novohispanos, se observan estos discursos globales
a través de la imagen, que son evidentes por medio de las mismas dinámicas
visuales generadas bajo una intensión retórica, acentuada en del siglo XVIII.
En este sentido, tampoco descartamos que Andrés López, fuera un atento
observador y estudioso de las obras de connotados pintores como Ibarra,
del cual no podemos sino destacar las composiciones y la paleta cromática,
y de Miguel Cabrera la manera de representar los modelos y figuras.
En segundo término, la aplicación del Arte Maestra en la obra de
Andrés López que, si bien no hay manera de comprobar el uso de esta teoría,
en los párrafos expuestos pudimos apreciar que sí llevó a cabo esta ideo-
logía pictórica. Destaca un cambio considerable al realizar una pintura más
racional, científica y que mantuviera la devoción a través de un discurso, un
diálogo y un sistema de afectos por medio de las imágenes, con lo que cre-
cieron las formas interpretativas de los pintores. Aunque hemos demostrado
similitudes en composición con la obra de Ibarra, también pudimos apreciar
que cada pintor tiene personalidad pictórica al momento de interpretar sus
obras, pero consideramos que todos participaron de alguna manera, de
estas redes globalizadas del arte pero sin perder su identidad como artistas
y geografía específica.
79. Alcalá, “´De compras por Europa´,” 153.

80. Sigaut, “´Éste que ve, engaño colorido…´,” 42.
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la Observancia de la Provincia de Castilla: y en esta últimamente adicionado
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las piadosas ansias, y vivos deseos de tantos como las piden, y solicitan;
las quales, tanto estas, como las del M. R. P. Andrés López Guerrero, van
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Discursos globales,

Corrección de textos en inglés Los textos publicados fueron evaluados por el

Y de pronto… Nueva España 13

Reconstrucción del antiguo templo jesuita de Tamazula (1777-1813)

Descomponer a un santo para componer a otro: la querella

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“Setecientos libros de oro en el altar mayor”: el retablo dieciochesco

El antiguo tesoro y el ciprés de la catedral de Mérida, Yucatán.

Sobre los autores 413

Erika B. González León

Estudiar el virreinato novohispano implica diversos retos que debemos asu-

durante el periodo novohispano. El libro Discursos globales, escenarios loca-

que se venera en aquella ciudad minera. Continuamos con la imagen impresa

Por su parte, Yunuen Maldonado, reivindica un grupo de obras retablísticas

Édgar Antonio Mejía Ortiz

1. Para fundamentar el concepto y significado de “tradición”, nos apoyaremos en lo que ya ha mencionado

un nuevo panorama en este arte, que podríamos decir, local e independiente

relaciones con otros ámbitos: es el fruto de una combinación compleja”.6 El

6. Jorge Alberto Manrique, “Condiciones sociopolíticas de la Nueva España,” en Pintura Novohispana.

suficientemente cuantiosa como para dejar huella en la cultura material y

11. Alcalá, “´De compras por Europa´,” 152.

Marigny encargó a dos prodigiosos grabadores allegados a la corona, Charles-

15. Katzew, Ilona, 91.

quien lo ejerce. Con lo cual si se acompaña de modelos teóricos y visuales,

También responde a un momento de cambios dentro de las artes,

Más que una simple traducción, existió un verdadero interés en el

22. Mues Orts, 22.

de éste que bien pueden observarse en la pintura La Asunción de la Virgen de

Andrés José López (1727-1807), un pincel

que estudiaremos más adelante: La Asunción de María, tendría una labor

28. Toussaint, Pintura Colonial en México.

de la Virgen del Pilar de la Ciudad

33. Bargellini, “Frederic Edwin Church,” 130.

López no dudó en firmarlas y en escribir la procedencia de ambas, ya que

Podemos distinguir en la pintura de Andrés López una marcada ten-

Andrés López en el Templo de La Enseñanza

Fue una institución educativa femenina de suma importancia para

destacables. La portada de templo es un claro ejemplo de lo que Jorge Alberto

42. Bargellini, “Frederic Edwin Church,” 130.

Por otra parte, sabemos que el templo de

Fig. 3. Andrés López (1727-1807), Retrato de profesión

Así, hemos dado cuenta de la importancia que tuvieron, para Andrés

La obra Asunción de María de Andrés López

Arriba izqda. Fig. 5. Anónimo flamenco (después de

Bolswert (1586-1659),53 que tiene presencia ya desde el siglo XVII en Nueva

53. Ver BDH, consultado el 21 de noviembre de 2021, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000027998.

colocada la pintura, y la policromía muy de acuerdo a la pintura del XVIII. Es

La obra Asunción de María de Andrés López

57. Mues Orts, “Estampas y modelos,” 99.

serán compaginadas con la obra en cuestión de Andrés López y, por último,

La pintura muestra claramente la distinción corporal entre cada uno

y con la union deestas la variedad delos afectos, posituras y escorzos, y sobre