Maestría en Ciencias Humanas

opción Teoría e Historia del Teatro

Historia de (las metodologías de) la actuación en Montevideo.

Proyecto de tesis

Estudiante: Damián Gini

Directora: Dra. Karina Mauro

Cotutor: Dr. Gustavo Remedi

Seminario de tesis

Docentes a cargo: Dr. Gustavo Remedi

Dra. Florencia Dansilio

Título: Historia de (las metodologías de) la actuación en Montevideo.

Resumen: Esta tesis propone estudiar la actuación en el teatro uruguayo entre los años 1947 y
1976. Se estudiarán, principalmente, la labor ejercida desde la actuación y la dirección teatral
por parte de Margarita Xirgu y Atahualpa del Cioppo. Resultan relevantes para este quehacer
artístico en tanto figuras fundacionales del llamado “teatro oficial” y el teatro independiente,
respectivamente. Se persigue, con el presente trabajo, establecer cómo eran estos desempeños
artísticos predominantes dentro del circuito oficial y qué conexiones, relaciones o tensiones
pueden hallarse entre ambas formas de trabajo.

Tema y fundamentación

La presente investigación se centra en analizar y teorizar sobre prácticas actorales dentro del
teatro de Montevideo. Se estudiará particularmente el “circuito oficial” de la ciudad, entre los
años 1947 y 1976. Entendemos por “circuito oficial” al conjunto de la producción artística
presentada en salas establecidas, cuerpos estables de financiación estatal o municipal, así
como también espectáculos de compañías que no tenían una sala teatral propia. Elementos
todos que conforman el sistema teatral montevideano de la época, con reconocimiento del
público, de la crítica, de la academia y del propio ambiente teatral circundante.
El corte temporal corresponde en primer lugar a una delimitación dentro del siglo XX, en
tanto es en este momento histórico que aparecen las primeras técnicas, metodologías y teorías
sobre la actuación teatral. Dentro de este siglo, el período sobre el que se seleccionará el
corpus está comprendido entre dos hechos determinantes para este sistema teatral: la
fundación de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI) y de la Comedia
Nacional en 1947. La primera significó la congregación de los grupos teatrales incipientes y
antes dispersos en su actividad e ideología y, el segundo caso, implicó la creación de un
elenco teatral estable subvencionado por la Intendencia de Montevideo. En este año de 1947
podríamos ubicar el estreno de “El león ciego” de Ernesto Herrera por la Comedia Nacional
bajo la dirección de Pedro Calderón de la Barca como hecho teatral fundador. En las décadas
subsiguientes a estos sucesos asistimos a la “refundación”1 del teatro nacional uruguayo hasta
1
Ver en Mirza, Roger. “El Teatro: de la “refundación” a la crisis”. Historia de la literatura uruguaya
contemporánea. Tomo II: Una literatura en movimiento. Dirección: Heber Raviolo, Pablo Rocca. Montevideo:
Ediciones de la Banda Oriental, 1997. 167-198.
la crisis y desarticulación de este sistema por la irrupción del golpe de estado y posterior
dictadura cívico-militar en 1973. En este caso, resulta relevante el planteo de Mirza, pero este
primer corte temporal lo extenderemos hasta 1976, año en que tiene lugar el estreno de “El
gorro de cascabeles” de Luigi Pirandello por Teatro El Galpón, último espectáculo antes de
que la institución teatral fuera clausurada por el régimen dictatorial.
En la lectura primaria de bibliografía sobre este tema así demarcado, se puede observar que
gran parte de la labor logística y de producción teatral fue llevada adelante por actores y
actrices de profesión, bien en su rol de intérpretes, de directores incipientes o bien como
gestores con escasas herramientas pero con el ímpetu artístico en primer lugar.
Si bien existen variadas publicaciones que aportan al entendimiento y difusión de la historia
del teatro uruguayo2, el interés particular de esta investigación radica en sistematizar de forma
teórica aquellas corrientes y metodologías que han permitido desarrollar la labor actoral que
tan fuerte tradición tiene en nuestro territorio. Considero que el actual tema a desarrollar,
puede ser un importante aporte al entendimiento de la práctica actoral desde un punto de vista
académico, sistematizado y ordenado, que dé cuentas de esa genealogía que aún falta
documentar.

De esta forma resulta de suma importancia el relevamiento sobre la actividad actoral como
oficio, en tanto pieza medular del evento teatral.
Con esta investigación, en primer lugar, se persigue historizar, documentar, poder teorizar
sobre la práctica actoral, realizando un aporte al entendimiento del arte teatral, a los estudios
teatrales académicos, pudiendo enlazar ambos campos de conocimiento. Observando un
amplio espectro de crítica y estudios académicos, al hablar sobre actuación, este aspecto del
teatro se torna escurridizo. Como si de un misterio se tratara, como si hubiera un lenguaje allí
no del todo desentrañado todavía.
Es de relevancia destacar, en este sentido, la naturaleza de la propia investigación en artes
escénicas. A partir del mencionado siglo XX, se puede observar que las teorías sobre la
actuación se desprenden del trabajo escénico, práctico, empírico, de los propios creadores. Se
trata entonces de una actividad que se dirige a una comunidad artística que no siempre estuvo
relacionada al ámbito académico relacionándose con formas teatrales a través de las cuales se

2
Rela, Walter. Historia del teatro uruguayo. Montevideo: Banda Oriental, 1969.
Pignataro, Jorge. El teatro independiente uruguayo. Montevideo: Arca, 1968.
otorgó difusión a esas investigaciones, tal como es el caso del teatro de la crueldad3, el teatro
pobre4, el teatro del oprimido5, entre otras. A partir de estas estéticas se desarrolló un método
de trabajo y análisis, conteniendo una forma particular de investigación. Este tipo de
exploración ya no es ajeno a la actividad académica universitaria, tal como expone en su
artículo Bernhard Rudiger: “El marco actual de la investigación académica se abre a estos
campos que siempre fueron marginales y radicalmente independientes. La noción de
investigación para la creación hizo su aparición y parece ajustarse a la investigación artística.”
Aún así, aún hay un acercamiento entre las disciplinas humanísticas y los conocimientos
teóricos que sustentan al arte del actor que es posible realizar en nuestro ámbito académico,
motivo por lo que esta investigación se plantea en los términos expuestos anteriormente.
Por otra parte, en la lectura de materiales bibliográficos de referencia general, también se
manifiesta el escaso lugar que se le otorga a la actuación. En la consulta a las sucesivas
Historias del teatro asistimos, en primer lugar6, a la secuencia cronológica de etapas artísticas
que, ejemplificadas en textos teatrales paradigmáticos, dan cuenta de la evolución teatral a lo
largo de los siglos; lo que reduce, en gran medida, la historia del teatro a la historia de los
textos teatrales. En otros casos7, dicha historización intenta ilustrar el alcance de determinadas
corrientes artísticas, sociales, políticas y religiosas sobre los recursos plásticos como la
escenografía, el vestuario, la iluminación, etc., (e incluso, otra vez, sobre los textos teatrales)
mostrando la historia del teatro como una serie de estampas identificables con cada época. Si
bien este panorama no es exhaustivo, creo que deja entrever el prácticamente nulo lugar que
se le otorga a la actuación; poco sabemos de la historia de las metodologías que han servido a
los actores para realizar su labor, más allá de publicaciones y manuales específicos8. Cierto es
que hasta el siglo XX parece tratarse de un arte incierto, sin metodologías específicas, que
avanza a paso de intuición, de puesta en juego y demandas espectaculares correspondientes a
cada época. Pero es también posible la concreción de un mapa genealógico y de oposiciones,
de influencias y préstamos para su posterior teorización, conformando para nuestro medio
académico, una nueva forma de entender el arte teatral. Resulta imperante cuestionarse
entonces no sólo el por qué de esta omisión a lo largo del tiempo, (motivo de discusión para
3
Se trata del pensamiento teórico que Antonin Artaud desplegó en “El teatro y su doble”.
4
4 Refiere a la estética teatral que desarrolló el director polaco Jerzy Grotowski a lo largo de varios de sus
espectáculos.
5
Propuesta artística y pedagógica sobre la que se basa la actividad teatral del director brasileño Augusto Boal.
6
Brockett, Oscar. Franklin, Hyldi. History of the theatre. Edinburgh Gate: Pearson Education Limited, 2014.
7
Oliva, César. Torres Monreal, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994.
8
Ruiz, Broja. El arte del actor en el siglo XX. Bilbao: Artezblai, 2008.
otro ámbito) si no cuál es la otra historia que puede trazarse.

Objetivos de la investigación

Objetivo general

Estudiar el trabajo artístico actoral de mayor relevancia en el teatro montevideano entre los
años 1947 y 1976.

Objetivos específicos

- Estudiar el planteo metodológico y teórico de los maestros paradigmáticos del período:

Margarita Xirgu y Atahualpa del Cioppo.
- Observar las relaciones, intercambios, cruces y oposiciones entre estos desempeños
actorales.
- Estudiar no solo la proyección escénica de esas prácticas actorales, sino también su
alcance pedagógico en los diferentes espacios de formación teatral.
- Examinar esas metodologías y/o poéticas actorales en comparación con las
establecidas por el canon europeo y norteamericano a lo largo del siglo XX.
- Investigar qué componentes artísticos y sociales influyen sobre este período,
permitiendo que esas metodologías tengan lugar en el campo teatral.

Preguntas que se plantean en esta investigación

Pregunta principal

¿Cómo eran las formas de trabajo sobre la actuación que proponían Margarita Xirgu y
Atahualpa del Cioppo?

Preguntas secundarias

¿Tenían estos creadores formas personales de trabajo sobre la actuación? ¿Conforman una
metodología propia?
¿Qué técnicas y procedimientos utilizaban en sus actuaciones, puestas en escena y clases de
actuación?
¿Qué cambios introdujeron, desde su inauguración, las incipientes escuelas de formación
artística sobre los paradigmas hegemónicos de actuación en ese momento?
¿Cuál es el correlato nacional de la narrativa (principalmente europea) de técnicas, estéticas y
teorías en torno al oficio de la actuación?
¿Puede identificarse, a partir de estos casos, una metodología o una poética autóctona y
distintiva para el teatro uruguayo?

Hipótesis

La literatura dramática es deudora de su contexto pero al mismo tiempo proyecta una

determinada práctica escénica, imponiendo una dinámica particular para el desarrollo del
teatro (o bien problematiza con ese quehacer teatral establecido).
Particularidad entonces que despliega una doble circunstancia: el teatro que se realiza es el
requerido por estas circunstancias que emite el texto, por la macropoética9 imperante en ese
momento histórico, o bien el teatro realizado emerge de una dramaturgia creada o
seleccionada a partir de los actores de los que dispone ese medio teatral particular. En este
sentido, y decantándonos hipotéticamente por la primer opción, la presencia del texto
dramático en el teatro a estudiar es fundamental, tanto que podríamos denominar a esta
práctica como “textocéntrica”, ganando terreno entonces las macropoéticas del realismo y por
momentos incluso el llamado “teatro del absurdo”, visiblemente presentes en la literatura del
período.
En paralelo a este advenimiento del realismo de herencia decimonónica, el discurso
brechtiano comenzará a mediados del siglo XX a ganar cada vez más fuerza y terreno en el
teatro latinoamericano y específicamente en el de Montevideo. Probablemente, por sus
inminentes connotaciones políticas en conjunción con la férrea tradición crítica que en
nuestro país se desarrollaba en ese momento en el ámbito cultural; además, por supuesto, de
circunstancias históricas y sociales que auspiciaron la propagación de la mencionada estética.

9
Dubatti. Jorge. “Teatro y poética comparada: micropoética, marcropoéticas, archipoéticas y poéticas
enmarcadas. https://www.academia.edu/38987591/Dubatti_Jorge_Teatro_y_Poetica_Comparada. Consultado el
13 de julio de 2023.
Nuestra primer hipótesis entonces es que las metodologías presentes en la actividad actoral del
teatro montevideano de este período oscilan entre dos grandes polos: el primero, el oficio de la
escuela rusa implementado por Constantin Stanislavski, siendo la primer metodología
propiamente dicha y conocida en el teatro de occidente, fuertemente ligada a la actividad
actoral enmarcada en la estética realista. En el otro extremo de la polarización, ubicamos la
propuesta escénica de Bertolt Brecht que, con su planteo de un “teatro no aristotélico”
desarrolla el oficio actoral bajo otros términos, acordes a su poética personal. Además de estas
estéticas actorales creemos posible que el aprendizaje de la técnica específica de actuación
para el llamado “teatro en verso”10, a partir del magisterio de la actriz catalana Margarita
Xirgu, haya tenido un lugar preponderante en los procesos de formación actoral transitados
por los actores profesionales del período estudiado.

Delimitación del corpus.

La actuación como fenómeno general resulta casi inabarcable para una investigación de estas
características, por lo que la principal estrategia para la delimitación del corpus, será ceñirse a
la indagación y estudio de las poéticas actorales y directorales de dos grandes referentes:
Margarita Xirgu y Atahualpa del Cioppo.

Interesa delimitar estas poéticas en tanto se trata, en primer lugar, de la figura de la actriz
catalana Margarita Xirgu quien, desde su magisterio en la incipiente Escuela Municipal de
Arte Dramático, instala una doxa actoral para el sistema teatral montevideano. No solo para
los nuevos actores formados bajo su órbita, si no también para aquellos profesionales que
fueron dirigidos por ella en sucesivos espectáculos de la Comedia Nacional. Una impronta
escénica fuertemente marcada por la declamación y la metodología imperante en el teatro en
verso, que rápidamente se propagó desde estos faros centrales del teatro de Montevideo.

Por otra parte, dentro del mismo sistema teatral, surge en estos mismos años la figura de
Atahualpa del Cioppo como director a cargo del grupo que impulsaría la creación del Teatro
El Galpón, emblema absoluto del teatro independiente uruguayo. En este caso, se trata del

10 Teatro del Siglo de Oro Español.

responsable de introducir el pensamiento del dramaturgo y pedagogo alemán Bertolt Brecht
en América Latina, propagando la doctrina del teatro brechtiano escénica e ideológicamente.

Queda configurado entonces un sistema con un elenco oficial nuevo, recientemente

implementado y una corriente independiente que finalmente termina por encontrar su cauce
en el desarrollo actoral de ese momento.

En este sentido, desde el punto de vista del teatro “oficial” la labor de la Xirgu ocupa un lugar
central e indiscutible en la formación actoral, generando un nuevo imaginario sobre qué era
actuar. En otro sentido, aunque no en contraposición necesariamente, el faro que implicó el
posicionamiento de del Cioppo abrió también una nueva “escuela”, un marco de referencia
para el teatro independiente que estaba buscando refundirse en una nueva práctica. Importan
ambas formas de trabajo en tanto son constitutivas de la historia actoral del Uruguay y, por
sus posiciones en el tiempo, conforman la base de todo el desarrollo escénico posterior.

Definiciones teóricas

1. Definición de “Actor” y su relevancia para el teatro.

En su “Diccionario del Teatro”, Patrice Pavis no formula una entrada para la definición de
“actuación” pero sí para el término “Actor”, que entenderemos en el sentido general, valiendo
tanto para “Actor” como “Actriz”.
Asocia en una primera acepción la noción de “actriz” o “actor” a la de “comediante”, según la
terminología francesa, resaltando “el aspecto artesanal y global del oficio” (21). En
acepciones subsiguientes para el mismo término, enfatiza en la valoración social de ese
oficio:

El actor permanecerá largo tiempo marcado por el oprobio público: “El oficio de
comediante es un empleo indigno de un cristiano (NICOLE, Traité de la comédie,
1659).
Después de esta época oscura, el actor adquirió cierto estatuto social, a menudo
prestigioso cuando llega a “famoso”, pero su papel estético es muy variable e
 incierto. Al reinado de los grandes “intérpretes” y del teatro del primer actor le
sucedió, a partir de fines del siglo XIX, la era del teatro del director. (21-22).

La anterior definición nos muestra una cierta valoración social bastante negativa hacia el
oficio actoral, cierta desestimación que, salvando las distancias temporales y contextuales,
podríamos rastrear aún en nuestro contexto. No está claramente desarrollado en la entrada de
Pavis el pasaje de un estadio a otro dentro de esa valoración sobre los actores pero aún así
resulta relevante el hecho de que introduzca la noción de “teatro del director” como central
dentro de la definición del “actor”.
En la lectura de los textos teóricos producidos por los principales directores, pedagogos,
teóricos del siglo XX podemos detenernos en la definición de “teatro” que ofrece Peter
Brook11. Importa particularmente su pensamiento, en tanto se trata de un director que ha
desarrollado parte de su reflexión teórica en torno a la idea del “espacio vacío”, buscando
despojar al teatro de artilugios y lenguajes de significación para encontrarse con los elementos
más primigenios del arte teatral. En este sentido, observa que “un hombre camina por este
espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto
teatral.”12, definiendo así lo mínimo indispensable para que se produzca el teatro: un actor y
un espectador.
A partir de este ejemplo perteneciente al ámbito de la creación vemos el sentido fundamental
que tiene para los artistas tanto la presencia de quien produce la acción como de quien
observa y produce un sentido para lo que ve.
En un planteo más cercano a la actualidad, André Carreira13 propone un análisis de la
actuación dentro de las prácticas de la escena expandida considerando importante “reflexionar
sobre los procedimientos de actuación porque éste es el factor central para pensar lo teatral,
considerando el cuerpo como principal materia de los procesos de creación.” A pesar de las
diferencias estéticas y contextuales de ambos autores, podemos apreciar que tanto en la
actividad puramente artística pero también en la académica, se le otorga una gran importancia
tanto a la actuación como a la expectación, aunque en este estudio no nos detendremos en los
procesos de recepción.
11
Director teatral inglés de gran producción escénica y teórica, referente indiscutible del siglo XX.
12
Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Península, 2015.
13
13 Carreira, André. “Actuación teatral:tensiones entre realidades y ficciones en la escena expandida.”
Consultado en https://www.calstatela.edu/al/karpa/actuaci%C3%B3n-teatral-andr%C3%A9- carreira#_edn1 el 22
de octubre de 2023.
Este brevísimo repaso funciona como una muestra de la evolución que ha tenido el
entendimiento y la aceptación del lugar de la actuación dentro del teatro como práctica
artística. Cuál es su rol fundamental, su alcance y valoración.
Unida a la idea de “oficio”, en torno a lo “actoral” surgen las nociones de “técnica” y
“metodología”, entendiéndolas como un mapa de acciones establecidas y ejecutadas de forma
específica para obtener un resultado, la “actuación”. Probablemente por el afán científico e
industrializador de fines del siglo XIX y comienzos del XX que se apoderó del mundo, pero
lo cierto es que estas nociones necesitan también su delimitación para la actual investigación.

2. Definición de “metodología” de la actuación.

Adoptamos el concepto de “metodología” para la actuación que ofrece Karina Mauro, quien
define este término como

conjunto de procedimientos concretos y delimitables que se hallan en estrecha

relación con una poética o estética histórica, de configuración programática y
colectiva (no reducida, por lo tanto, al estilo personal de un director, autor o actor).
Una Metodología Específica es aquel conjunto de procedimientos que prepara al
actor para la actuación en un determinado universo estético y en muchas ocasiones,
también ideológico o ético. (2014: 147,148).

Esta definición nos resulta esclarecedora en tanto aplica para todo el conjunto de textos
teóricos que configuran el legado del desarrollo actoral desde comienzos del siglo XX. Se
trata de un acervo amplio, de diferentes procedencias y contextos históricos y podemos
establecer la hipótesis de que, en el corpus delimitado, unas metodologías han tenido mayor
alcance que otras.
Presentaremos esquematizaciones mínimas sobre las que consideramos fundamentales, a la
espera de que la investigación misma arroje información sobre estas metodologías
hegemónicas o bien sobre otras menos conocidas, personales, de producción local, etc. Este
cúmulo teórico está conformado por el pensamiento de “artistas que, considerando el arte de
la interpretación como un área exclusiva de indagación, consolidaron (o bien ellos mismos o
sus discípulos) toda una nueva tendencia teatral en sus aspectos éticos y estéticos.”, según
establece Borja Ruiz en “El arte del actor en el siglo XX”. De esta forma volvemos a lo ya
mencionado, se tratan de teorizaciones a partir de un tipo de investigación escénica diferente a
la universitaria, con sus propias leyes y lineamientos según los procesos escénicos, éticos y
estéticos sobre los que se esté trabajando.
La primer metodología propiamente dicha, que importa a esta investigación y que surge a
nivel mundial (aunque ya existieran diversos “apuntes” o “consejos” hacia los actores, de
parte de autores puntuales a lo largo de todas las épocas) es la desarrollada a partir del trabajo
con el Teatro de Arte de Moscú por el director ruso Konstantin Stanislavski.
El propio Ruiz se pregunta y responde:

Stanislavski es clave, ¿por qué? Principalmente porque él fue el primero en tratar de

sistematizar el arte del actor, esto es, en ordenar en un método estructurado los pasos
que el actor debía seguir para ser competente en la práctica de su oficio. Hay que
recordar que hasta finales del siglo XIX la preparación de todo actor venía dada
generalmente por el aprendizaje directo de un maestro, frecuentemente un actor más
experimentado, que pertenecía a su círculo teatral cercano, de forma habitual una
compañía de teatro. Con Stanislavski esto cambió radicalmente, ya que él se erigió
como un referente teórico y práctico accesible, de suficiente entidad y prestigio como
para orientar la formación de toda una generación futura de actores, de grupos y de
escuelas de teatro. (31)

Queda establecido el motivo de la importancia de este director y pedagogo, contrastado en la

cita con la situación anterior, la cual es esperable que aparezca en el relevamiento que se
realizará.
Desarrollar una síntesis del sistema stanislavskiano no es sencillo en tanto no siempre fue un
método cerrado sino que conoció diferentes etapas y modificaciones. Las sucesivas giras de
espectáculos del Teatro de Arte de Moscú por el mundo proporcionó el contacto directo con
una etapa específica de ese trabajo, pero que podría ser superada por el director ruso y su
elenco en el proceso de montaje del siguiente espectáculo. Con el desarrollo posterior ( y por
momentos en paralelo) de la actuación para el cine sonoro y el advenimiento absoluto del
realismo no tardaron en aparecer interpretaciones y remodelaciones de lo que en determinados
momentos se entendió como “el método de Stanislavski". Tal como sucedió con el caso de
Richar Boleslevsky y María Uspiénskaya, dos actores que habían trabajado con Stanslavski y
que luego de una gira por Estados Unidos se afianzaron en ese país como docentes de teatro,
lo que dio lugar a que un alumno de ellos, el reconocido Lee Strasberg desarrollara su propia
versión de lo que los maestros predicaban. Sobre este contexto, relata Jorge Saura:

lo que Strasberg y sus compañeros estaban practicando era, sin saberlo, una
pedagogía que Stanislavski ya consideraba obsoleta. Lo que Boleslavsky les había
transmitido era un conjunto de normas y ejercicios sobre cuya eficacia Stanislavski
albergaba dudas cada vez mayores desde 1910. En la década de los veinte el sistema
de Stanislavski experimentó una serie de transformaciones que lo alejaron del
modelo conocido por los actores norteamericanos y dichas transformaciones tardaron
mucho tiempo en ser conocidas fuera de la Unión Soviética.” (2).

En esta línea podemos ubicar la afirmación del argentino Raúl Serrano, pedagogo elemental
para esta investigación tanto por su aporte teórico como por su proximidad geográfica. En
“Nuevas tesis sobre Stanislavski. Fundamentos para una teoría pedagógica”, plantea que

Stanislavski nos ha dejado una vastísima herencia de problemas y soluciones, sin que
jamás haya sido capaz de articular un método o sistema. (…) la constante variación
de sus puntos de vista a lo largo de su vida, ha provocado el singular hecho de que
actualmente tengamos tantos Stanislavski como lectores haya logrado (91).

A grandes rasgos, podríamos establecer que la fase de Stanislavski ampliada luego por
Strasberg está relacionada al mundo interior del actor en la creación de su personaje, a la
evocación de emociones que emulan la vivencia del personaje en su mundo diegético.14 La
segunda etapa, tal vez la más definitiva, es la que está abocada al estudio de la acción física,
del presupuesto de que son las acciones físicas y no solamente la preparación mental, lo que
guía el trabajo del actor hacia una actuación lo más auténtica posible.15 En un principio esta
14
Se encuentran rastros de este pensamiento en el Capítulo IX de “El trabajo del actor sobre sí mismo en el
proceso creador de la vivencia” de Konstantin Stanislavski.
15
Puede leerse esta planteo en el texto de Jorge Saura ya antes citado: “La salida del túnel. La evolución del
sistema pedagógico de Konstantin Stanislavsky.” Allí el autor hace un recorrido por todos los cambios que
introdujo el director ruso a su “metodología” conforme avanzaba en su trabajo escénico. La lectura de esta
metodología estuvo unida a la escenificación de puestas en escena de estilo realista a partir de
textos contemporáneos de Stanislavski pero luego se extendió como metodología posible para
otras estéticas posteriores. La escuela establecida por este pensamiento resulta ineludible en
un medio teatral como el montevideano donde han abundado las puestas en escenas de textos
con estéticas ampliamente realistas.

Observando las cronologías del sistema teatral montevideano, aparece la Comedia Nacional
como un elemento medular de este medio artístico. En tanto sus fundadores artísticos Pedro
Calderón de la Barca y Margarita Xirgu fueron actores españoles, es de esperar que la
tradición europea anterior a la revolución de Stanislavski esté presente desde la práctica
escénica y la incipiente pedagógica, en tanto Xirgu es quien ocupa el rol de Directora y
principal maestra de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Falta aún a esta investigación
indagar sobre los supuestos teóricos que portaron estos actores representantes de esa tradición,
pero es de esperar que la praxis en torno a la declamación tenga un lugar relevante. En los
aspectos técnicos, en el uso de las herramientas expresivas de los actores, pensamos
hipotéticamente que el centro estará ocupado por el uso de la voz pero eso podremos
establecerlo dentro de nuestro marco teórico una vez podamos indagar sobre las fuentes.
Un caso similar ocurre con la extensa teorización producida por Bertolt Brecht, introducida en
América Latina por el director teatral uruguayo Atahualpa del Cioppo, figura emblema del
Teatro El Galpón y cuya reformulación brechtiana fuera un faro creativo al que varias
producciones han seguido. Similar a lo que sucede con Stanislavski, las nociones de “teatro
épico” y “teatro no aristotélico” propuestas por Brecht han tenido interpretaciones diferentes
según se transmitían las ideas del director alemán en un momento dado. Respecto a esta
metodología comprendemos que todo medio expresivo actoral estará a disposición del planteo
ideológico y político del texto en cuestión. Cuáles son específicamente las técnicas o las
herramientas, los procedimientos llevados adelante durante el proceso de ensayos, es lo que
aspiramos a encontrar.

ponencia de Saura es fundamental, en tanto es el resultado de un conocimiento exhaustivo de los procesos

stanislavskianos y en la medida en que además, los pasajes en los que el autor ruso parece referirse a las acciones
físicas no siempre son del todo claros, por lo que ubicar esas ideas en algún fragmento de sus trabajos teóricos no
resulta tan sencillo.
 Antecedentes a la investigación

El antecedente más directo para este trabajo es la tesis de doctorado de la investigadora

argentina Karina Mauro: “La técnica de actuación en Buenos Aires. Elementos para un
Modelo de Análisis de la Actuación Teatral para el caso porteño.”
Es sumamente relevante su planteo, donde expone de manera extensa las nociones principales
de las metodologías de mayor difusión y arraigo en el medio bonaerense, para luego
estudiarlas de forma específica en los casos paradigmáticos.
La extensión de una tesis doctoral permite este tipo de desarrollo, abarcando todo el siglo XX
y acercándose mucho a la pretensión personal de este proyecto, pero dadas las circunstancias
de extensión en tanto tesis de maestría, es que se opta por el corpus delimitado con
anterioridad.
Como ya se ha expresado, varios de los conceptos clave en torno a la nomenclatura de la
labor actoral son citados a partir del trabajo de Mauro.
Otros trabajos académicos de la autora como “Elementos para un análisis teórico de la
actuación. Los conceptos de Yo Actor, Técnica de Actuación y Metodología Específica.”, “La
acción en situación de Actuación” y “Sujeto y cuerpo en las técnicas de actuación modernas
en Buenos Aires” son también materiales de referencia obligada.
Beatriz Seibel, autora que ha historizado también parte de la cronología del teatro argentino,
resulta interesante no como antecedente directo sino como referente en su procedimiento de
análisis, de elaboración tanto de la investigación como de la narración sobre el desarrollo de
una técnica actoral específica: en “Actores y técnicas: del Circo Criollo al escenario a la
italiana”16 Seibel se vale de varios tipos de textos para reconstruir el desarrollo que el trabajo
actoral había tenido en la compañía de los hermanos Podestá. Por un lado realiza una lectura
atenta de los textos dramáticos representados buscando aquellas marcas literarias que, tanto en
los diálogos como en las didascalias, den cuenta del movimiento de los personajes, de la
destreza que estos debían realizar, de una cierta expectativa sobre el desempeño actoral.

También recurre a las críticas de la época, que de a poco se van deteniendo sobre ese
desarrollo actoral que la compañía empieza a mostrar. Por otra parte cita fragmentos de las
memorias publicadas por los propios participantes de aquel teatro, como un relato en primera
16
Publicado en “Historia del actor” edición coordinada por Jorge Dubatti.
persona de lo que sucedía en ese contexto.
Si bien el período del circo criollo está fuera del corpus en cuestión, la autora establece una
pauta sobre qué materiales investigar y cómo observarlos, estrategia de trabajo que será tenida
en cuenta para este proyecto.
Por otra parte, Roger Mirza en “El Teatro: de la refundación a la crisis” ofrece un panorama
amplio del teatro uruguayo en el período estudiado con ciertos fragmentos y comentarios que
proyectan un modo de ver la actuación, y que pueden ser una pista relevante para rastrear la
naturaleza y el origen de esa labor artística que se está ilustrando involuntariamente. A modo
de ejemplo, expone Mirza que la Comedia Nacional para 1957 había alcanzado espectáculos
memorables, “a pesar de una tendencia a un estilo grandilocuente”. (178) La caracterización
del estilo actoral que presenta el autor, si bien puede pasar como un mero comentario, en
realidad plantea todo un imaginario técnico sobre la utilización del cuerpo y la voz en escena.
Es este tipo de “lectura entre líneas” lo que permite desentrañar posibles códigos teatrales
presentes en cada época, impulsados por las diferentes dramaturgias clásicas o
contemporáneas.
Algo similar sucede también con la tesis de Rehermann, al hablar de un espectáculo de Teatro
Uno: “No quedan registros de la puesta en escena protagonizada por Luis Cerminara — se
trató de un unipersonal—, pero las notas de prensa permiten hacerse una idea del lugar que en
aquel momento comenzaba a ocupar Teatro Uno en el campo teatral uruguayo.” (58).
Este tipo de reconstrucción del momento efímero teatral a través de las fuentes, es esperable
que funcione como recurso para esta investigación, dependiendo de los datos concretos con
los que se llegue a contar.

Fuentes y metodología para la investigación

Las principales fuentes para la actual investigación son materiales escritos y audiovisuales.
Textos donde hablan los propios creadores, otros donde alumnos, discípulos y compañeros se
refieren a sus formas de trabajo y registros donde también los directores comentan sobre su
desempeño.

Entrevistas: fundamentales para reconstruir la memoria de la labor actoral en cuestión. Se

entrevistarán a actrices y actores directamente, o a personas allegadas a ellos o a los procesos
artísticos, siendo una fuente confiable de información.

Lectura de materiales: en especial de los textos teóricos teatrales, para luego estudiar lo
encontrado hacia las conclusiones finales.
Relevamiento en Biblioteca de la EMAD: La consulta de materiales no especificados hasta
ahora, como los programas pedagógicos impartidos por Margarita Xirgu u otros apoyos
teóricos pueden ser de utilidad para figurar el pensamiento en que su práctica actoral se
basaba.
Relevamiento en archivos del Teatro El Galpón: consultar qué materiales tienen en su
acervo.
Relevamiento en CIDDAE (Teatro Solís): consultar y verificar si no existen registros
fílmicos de espectáculos como apoyo también de las declaraciones en entrevistas.
Consulta en los archivos de los teatros independientes: verificar si estos archivos existen y
qué se puede extraer de esos acervos.

Bibliografía

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Stanislavski, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la

vivencia. Barcelona: Alba Editorial, 2003. Impreso.

Stanislavski, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la

encarnación. Barcelona: Alba Editorial, 2003. Impreso.
 Esquema de la investigación.

0. Introducción.

Conceptualizaciones más relevantes en torno a la “actuación”.

¿Por qué “actuación”?

La(s) teoría(s) de la actuación. Definiciones. Metodologías, técnicas, poéticas.

1.Panorama del desarrollo de la actuación en Montevideo.

De los Podestá a los independientes.

El proyecto municipal/nacional: la Comedia Nacional y la EMAD. El magisterio de Margarita

Xirgu.

FUTI y la fundación de los independientes. Grupos y personalidades.

La importancia de El Galpón. Atahualpa del Cioppo y la teoría Brechtiana.

2. Margarita Xirgu y el “teatro oficial”.

Formación de la actriz y recorrido profesional.

Estudio de su metodología de actuación.

Su poética personal al servicio de la formación de actores en la EMAD. Relación con el medio

teatral a través de la Comedia Nacional.

3. Atahualpa del Cioppo.

Su formación como actor y su militancia política. Introducción de Brecht en Latinoamérica.

Formas de trabajo individual y colectiva. El trabajo sobre el texto. La importancia del cuerpo
del actor.

El trabajo actoral y su dimensión política.

4. Conclusiones finales.
 Cronograma de la investigación

No serán especificadas las consultas con la Tutora y Tutoría de tesis, en tanto tendrán lugar
cada vez que sea necesario y posible el encuentro.

Diciembre 2023:

– Realizar entrevistas pendientes.

– Completar tareas de relevamiento en archivos y acervos.

– Primer borrador del esquema de relaciones entre los elementos de práctica actoral que
surjan.

Marzo 2024:

– Relectura de fuentes y escritura del capítulo 0.

– Completar tareas que pudieran seguir quedando pendientes.

– Comienzo de escritura del Capítulo I.

Abril - Mayo 2024:

– Revisión, reencuentro con los materiales recabados y esquematización del Capítulo II. –
Escritura final del Capítulo I.

Junio 2024:

– Escritura del Capítulo II.

Julio 2024:-

– Finalizar escritura del Capítulo II.

– Tomar nota e ir visualizando el Capítulo III.

Agosto 2024:
 – Esquematización y escritura del Capítulo III.

Setiembre 2024:

– Finalizar escritura Capítulo III.

Octubre 2024:

– Revisión de todo el desarrollo y redacción de las conclusiones.