Guía metodológica

El espíritu de la colmena
Rafael Nieto Jiménez
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de estar pronunciadas en el texto de las Guías
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El espíritu de la colmena
Año. 1973
Duración. 98 min
Género. Drama
Director. Víctor Erice
Intérpretes. Ana (Ana Torrent)
Isabel (Isabel Tellería)
Fernando (Fernando Fernán Gómez)
Teresa (Teresa Gimpera)
Doña Lucía (Laly Soldevilla)
Doctor (Miguel Picazo)
Fugitivo (Juan Margallo)
Guion. Víctor Erice y Ángel Fernández Santos
Música. Luis de Pablo
Fotografía. Luis Cuadrado
Producción. Elías Querejeta

Argumento
En un pueblo de la meseta castellana, hacia 1940, una niña asiste fascinada a la proyección
de El doctor Frankenstein. No comprende por qué matan al monstruo pero, influida por las
imaginativas mentiras de su hermana mayor, creerá que aquel puede aparecerse ante ella
en forma de espíritu si se le invoca. Su mente infantil está abierta a descubrir los misterios
de la vida y la muerte, y para ella todo es posible todavía.

El director
Víctor Erice. Nace en Carranza (Vizcaya) en 1940. Estudia Ciencias Políticas y Derecho,
pero ya en 1963 se diploma como director en el Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas con la práctica Los días perdidos. En esos años también se dedica a la
crítica cinematográfica en las revistas Cuadernos de Arte y pensamiento y Nuestro cine.
Participa en los guiones de El próximo otoño (Antxon Eceiza, 1963) y Oscuros sueños
de agosto (Miguel Picazo, 1967). De la mano de Elías Querejeta tiene la oportunidad de
dirigir uno de los tres episodios de la película Los desafíos (1969), una parábola sobre la
confrontación entre la juventud española y las ideas venidas de Norteamérica que obtiene

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la Concha de Plata del Festival de San Sebastián. También gracias a Querejeta, dirige por
primera vez en solitario El espíritu de la colmena (1973), que gana la Concha de Oro en el
mismo festival y su impacto continua hasta hoy, siendo considerada una de las cumbres
de la historia del cine, no solo del español. A pesar de ello, ha de dedicarse a la publicidad
hasta que consigue hacer realidad su segundo largometraje, El sur (1983). Si bien se
trata de una obra mutilada, pues el rodaje no se completó por problemas económicos
de su productor de siempre, Querejeta, el resultado final no se resiente de ello y vuelve a
cosechar premios y parabienes críticos en todo el mundo. Pasa otra década, en la que sigue
trabajando en publicidad y televisión, hasta que, desde los márgenes de la industria, dirige
el documental El sol del membrillo (1992), indagación sin guion sobre las concomitancias
entre la pintura y el cine a propósito del minucioso trabajo del pintor Antonio López. De
nuevo recibe una gran acogida en festivales internacionales, incluidos dos premios en
el festival de Cannes, donde volvió a proyectarse con algunas pequeñas variaciones en
2017 en su sección de cine clásico. Desgraciadamente, aunque sigue en activo no ha
vuelto a dirigir un largometraje para el cine, viendo reducida su labor a películas colectivas,
cortometrajes o vídeo instalaciones, destacando entre estas obras de difícil clasificación
sus Correspondencias (2006) con el cineasta iraní Abbas Kiarostami.

Edad
Universitaria

Selección
Asignaturas

Temática
Sociología, Historia Del Cine, Educación

Temáticas específicas
Sociología: posguerra, sociedad, relaciones familiares, infancia.

Educación: psicología infantil, educación emocional, educación fuera de la escuela.

Historia del cine: cine español, cine del franquismo, cine metafórico, drama familiar.

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Antes de ver la película

Preguntas

1. Sociología

En 1939 acabó la Guerra Civil Española, pero sus efectos económicos y sociales se harían
sentir durante décadas:

• ¿Cómo era España en 1940 desde el punto de vista social y económico? ¿Y cómo
era en 1973, año del estreno de la película? ¿Qué había cambiado y qué permanecía?

• ¿Qué características son comunes a toda sociedad que intenta volver a la normalidad
después de una guerra? ¿Cuánto tiempo dura una posguerra? ¿Y en qué afecta a las
relaciones sociales vivir bajo las consecuencias de una guerra?

• ¿Cómo era la educación primaria durante la época franquista? ¿Qué valores se

inculcaban en los niños? ¿Qué papel jugaba la familia en esa educación?

2. Educación

El espíritu de la colmena describe el proceso de aprendizaje de una niña que se ve afectada

por distintos estímulos:

• ¿Qué estímulos educativos recibe un niño fuera de la escuela? ¿En qué medida los
mitos populares contribuyen a su educación?

• ¿El cine es educativo por sí mismo? ¿Cuándo y cómo una película puede ser una
herramienta educativa? ¿El doctor Frankenstein es una película adecuada para una
niña de cinco años?

3. Historia del cine

En la narración de El espíritu de la colmena es fundamental el efecto que produce en la

protagonista la proyección de El doctor Frankenstein (James Whale, 1931):

• ¿De qué trata esta famosa película? ¿Se debe considerar solamente una película
de terror o es algo más? ¿Qué influencia ha tenido en la cultura audiovisual desde
entonces?

• ¿Cómo era el cine español en 1973, cuando se estrenó El espíritu de la colmena?

¿Qué efectos tenía la censura sobre los argumentos de las películas? ¿En qué medida
se podía hablar de la guerra civil?

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Actividades
1. Ver la película El doctor Frankenstein (James Whale, 1931) y debatir el discurso moral
que desarrolla, prestando especial atención a la capacidad del monstruo para distinguir
el bien del mal.

2. Buscar algún texto periodístico que hable de represaliados y/o exiliados después de
acabada la guerra civil y debatir si el cine español ha sabido narrar con rigor y ecuanimidad
esas situaciones.

3. Discutir sobre la importancia de la imaginación en el proceso de aprendizaje de los

niños. En concreto, según la propia experiencia, determinar en qué grado la educación
primaria fomenta o reprime la imaginación.

Análisis y comentario de algunas secuencias

decisivas en la película
(00:16:13 a 00:23:05)

En el cine del pueblo, entre los espectadores de “El doctor Frankenstein” se encuentran
las niñas Ana e Isabel. Muy atentas ven la secuencia del monstruo que juega con una niña
a tirar flores al agua. Cuando a él se le terminan las flores no sabe qué hacer. Se interrumpe
la secuencia para ver en el exterior del cine pasar en bicicleta a Teresa, la madre de las
niñas. Cuando volvemos, en la pantalla vemos a la niña muerta llevada en brazos por su
padre. Ana pregunta a Isabel por qué la ha matado y esta contesta que luego se lo dirá.

Tras el cine llegan a casa corriendo y gritando. Por la noche, después de rezar, encienden
una vela y dialogan cada una desde su cama. Ana insiste en saber por qué el monstruo mata
a la niña, y por qué luego le matan a él. Como Isabel no contesta, piensa que tampoco lo
sabe y la llama mentirosa. La otra le explica entonces que no han muerto porque el cine
es mentira, un truco. Y además le cuenta que ha visto vivo al monstruo en un lugar que
ella conoce, que es un espíritu que solo sale por la noche y que se le puede ver porque
se disfraza para salir a la calle. Ana no entiende que su hermana pueda verlo si solo sale
por la noche, y esta contesta que si eres su amiga puedes hablar con él cuando quieras.
Cuando dice “soy Ana, soy Ana” para invocarlo se comienzan a oír pasos que provienen
del despacho de Fernando, el padre de las niñas.

(00:29:20 a 00:39:10)

Ana e Isabel, como otros niños, van al colegio. En la clase todos cantan la tabla de
multiplicar hasta que la profesora saca a don José, un muñeco al que le faltan varias
partes del cuerpo. La lección de anatomía consiste en colocar esas partes y explicar
su función. Cuando le toca, Ana no sabe qué contestar pero su hermana le sopla que

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“los ojos”. Se los pone y la profesora dice: “don José ya puede ver”. Del primer plano
de don José pasamos a una colina desde la que Isabel enseña a Ana una construcción
abandonada en la lejanía. Van hacia ella mientras suena una conocida música popular,
“Vamos a contar mentiras”. Cuando llegan, Ana se queda fuera temerosa mientras Isabel
se asoma a un pozo y entra y sale del edificio. Luego se van, pero tras una elipsis es Ana
sola la que vuelve mientras suena otra vez la misma música, pero en un tono más triste.
Se asoma al pozo, grita hacia el fondo y tira una piedra que rompe su imagen. Luego
entra en el edificio, que resulta estar completamente vacío. Al salir ve una gran huella
de zapato y la compara con su pequeño pie. Con la mirada recorre el paisaje solitario
que rodea el lugar.

Por la noche, mientras juega con su hermana a hacer sombras chinescas en la pared,
Ana cuenta que ha ido al pozo pero no ha visto al espíritu. Isabel le explica que eso es
porque él no la conoce.

Preguntas

1. Sociología

• ¿Qué función social cumplía el cine en el ámbito rural? ¿Y en la posguerra en general?

• ¿Qué enseñanza social puede extraerse de la muerte del monstruo por parte del
pueblo? ¿Qué paralelismo puede estar estableciendo la película respecto a la sociedad
que ve esa película?

2. Educación

• ¿La lección de la maestra sirve para estimular la curiosidad de las alumnas? ¿Qué
metafórico papel cumple “don José” para la imaginación de Ana?

• ¿Qué efecto produce el visionado de El doctor Frankenstein en Ana? ¿Es el cine

un medio adecuado para despertar su curiosidad?

• ¿Qué desencadena en Ana las fantasías de su hermana mayor sobre el espíritu?

¿Isabel está mintiendo a su hermana menor o solo está jugando? ¿Es reprochable
su actitud?

• ¿Qué conocimiento aporta a Ana su viaje de exploración a la casa del pozo?

3. Historia del cine

• Si en el cine todo es mentira, como dice Isabel, ¿por qué le damos tanta importancia
a algunas películas? ¿Qué nos aportan? ¿Nos fascinan igual que a Ana?

• Aunque está basada en una novela, Frankenstein es un mito esencialmente

cinematográfico, ¿por qué lo elige Víctor Erice para crear su propio relato mítico? En
concreto, ¿por qué se centra en la escena del monstruo y la niña?

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• A todo mito lo acompaña una iconografía, ¿cómo utiliza Erice la iconografía asociada
al monstruo en el segundo fragmento seleccionado? ¿Qué interpretaciones saca Ana
de las coincidencias que encuentra en la realidad con lo que sabe del monstruo?

• Las sombras chinescas son un claro precedente del cinematógrafo, ¿qué quiere
decirnos el autor con esa escena?

Preguntas y actividades después de ver la película

Preguntas

1. Sociología

• ¿Era necesario precisar el lugar y la época de la película en su inicio? ¿Se hubiera

entendido el contexto sin esas indicaciones?

• ¿Cómo podemos definir la sociedad rural que entrevemos escasamente en la

película? ¿Qué relación metafórica tiene con una colmena?

• ¿A qué estrato social pertenecen Fernando y Teresa? ¿A qué bando de la guerra civil
podemos pensar que perteneció Fernando? ¿Hay claves que permitan determinarlo
sin lugar a dudas? ¿Qué nos dice de su pasado su foto con Unamuno y Ortega y
Gasset?

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• ¿Cómo está representada la autoridad del Estado en el pueblo? ¿Por qué no se

explican las causas de la huida y captura del fugitivo?

2. Educación

• ¿Cómo podemos definir la educación que reciben en la escuela Ana e Isabel? ¿Se
corresponde con la imagen que tenemos de esa época? ¿Qué nos dice el atrezo de
la clase sobre ello?

• ¿Qué papel cumple la hermana mayor en el aprendizaje de Ana? ¿Es una influencia
positiva o negativa?

• ¿Cómo se combinan la curiosidad de una niña como Ana con su imaginación?

¿Está claro a esa edad la diferencia entre realidad y fantasía?

• ¿Cómo definiríamos las enseñanzas que transmite Fernando a sus hijas sobre las
setas? ¿Qué intención moral contiene? ¿Qué otras interpretaciones caben?

• ¿Qué aspectos positivos y qué aspectos negativos se muestran del sistema educativo
de la época? ¿Qué relaciones pueden establecerse con el sistema actual?

3. Historia del cine

• El director de fotografía, Luis Cuadrado, destaca en la historia del cine español por
ser uno de sus mayores innovadores, rompiendo esquemas preestablecidos en el
uso de la luz: ¿Cómo podríamos definir la fotografía de El espíritu de la colmena?
¿Qué efectos estéticos se han querido conseguir? ¿Qué diferencias o semejanzas hay
entre los espacios exteriores e interiores? ¿De dónde proviene la luz en las escenas
interiores de la casa? ¿Qué efecto se pretende? ¿La luz es difusa o perfilada?

• En la composición de los planos destaca la presencia de muchas tomas frontales

y estáticas: ¿qué se pretendía con ello? ¿Remiten a algún referente pictórico? ¿Qué
puede significar la presencia del cuadro de San Jerónimo y el león? ¿En qué se
diferencia de otras películas que se han inspirado en la pintura?

• El espíritu de la colmena es una película de elipsis constantes donde se da la

información mínima al espectador: ¿a quién puede estar escribiendo Teresa? ¿Por
qué quema una carta hacia el final de la película? Y, en definitiva, ¿por qué Erice no
da esa información?

• También es una película repleta de símbolos y metáforas: ¿cómo y por qué hace uso
de ellas? ¿Qué diferencias podemos encontrar respecto a uso que otros cineastas
han hecho de la metáfora, por ejemplo Carlos Saura?

• La imagen del tren, o su sonido, tiene mucho protagonismo en la película y se

pueden descubrir varios sentidos metafóricos: ¿cuáles? ¿Qué significa el tren para
Teresa? ¿Y qué significa para Ana? ¿Qué otras películas recuerdas con esa importancia
metafórica del tren?

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• ¿En qué medida El espíritu de la colmena es cine poético? ¿Qué elementos expresivos
o narrativos permiten calificarla de ese modo?

• La película ha influido en muchos cineastas españoles, por ejemplo Julio Medem

o Juanma Bajo Ulloa: ¿en qué se nota esa influencia en sus películas? ¿Qué otros
cineastas parecen beber del cine de Erice?

Actividades
1. El espíritu de la colmena está repleta de metáforas y símbolos que se repiten y cobran
nuevos sentidos durante la narración. Hacer un listado con los que se descubran y proponer
una interpretación.

2. Recopilar críticas del momento de su estreno en el Festival de San Sebastián, donde

al ganar la Concha de Oro fue abucheada. Comparar los argumentos que se usaron para
alabar o desacreditar a la película, y discutir su pertinencia teniendo en cuenta el momento
social y político en que se estrenó.

3. Ver El sur y señalar las concomitancias temáticas con El espíritu de la colmena y las
diferencias en cuanto a puesta en escena.

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Hermenéutica de El espíritu de la colmena:

un juego sin fin

Hace casi medio siglo que se estrenó El espíritu de la colmena en el Festival de San
Sebastián, donde contra todo pronóstico ganó la Concha de Oro entre los abucheos de
parte del público. La controversia que provocó entre unos espectadores del festival que no
pudieron dejar de discutir sobre ella a la salida del cine pronto se reflejó en la prensa, donde
se vertieron extensos comentarios para alabarla o denostarla. Pocas veces una película
había producido semejante disparidad de opiniones, provocando debates apasionados
donde se dirimían no solo aspectos cinematográficos, sino muy principalmente de índole
político debido tanto a lo que proponía la cinta de un modo bastante abstracto, a pesar de
estar ambientada en la inmediata posguerra, como al momento efervescente que España
estaba viviendo ante la cercanía de un posible final del régimen, dada la avanzada edad
del Jefe del Estado. Sin embargo, el paso del tiempo apagó esas inquietudes políticas y
sus valores fílmicos se bastaron por sí solos para acallar a sus detractores ante la evidencia
de estar ante una película que crecía con cada nuevo visionado. La complejidad narrativa,
estética y simbólica de El espíritu de la colmena no se puede abarcar completamente en
una primera aproximación, sino al contrario, parece concebida para invitar al espectador
a recrearse en un juego hermenéutico sin fin con cada nuevo visionado, como prueban
las miles y miles de páginas vertidas por críticos e historiadores en su afán de desentrañar
todas sus claves, reavivando en ocasiones viejas polémicas y sin conseguir nunca llegar
a conclusiones totalmente definitivas.

Se podría objetar que hay muchos textos fílmicos, en realidad cualquier texto si forzamos la
maquinaría interpretativa, que permiten múltiples aproximaciones, sobre todo desde que
la emergencia de los estudios culturales impulsaron interpretaciones desde muy diversas
disciplinas como la sociología, la psicología, la filosofía, la antropología, la economía, etc. Es
decir, desde que se concibió el producto cultural como una confluencia de muy diversas
disciplinas que explicaban la forma final de ese producto como consecuencia de una
sociedad y unas relaciones de poder determinados. Y es verdad que El espíritu de la colmena
sin duda permite todas esas aproximaciones, pero creemos que su singularidad estriba
precisamente en su carácter inaprensible, en la imposibilidad de definirla definitivamente, y
en su capacidad para expresar poéticamente lo inefable. En consecuencia, es una película
fundamentada en la elipsis, que deja sin explicar narrativamente muchos aspectos de la
historia para dar libertad al espectador a la hora de rellenar esos vacíos narrativos y sin que,
eso es lo sorprendente, se entorpezca la comprensión global de la película; al contrario,
enriqueciéndola con cada nueva posibilidad que se nos ocurre para explicar lo no definido.
Para ser, nosotros sí, más concretos en nuestra argumentación, citaremos como ejemplo
la más conocida y discutida incógnita de la película: el destinatario de las cartas de Teresa.
El espectador nunca lo sabrá, pero es que ni la propia actriz Teresa Gimpera, ni incluso
los propios guionistas, Ángel Fernández Santos y Víctor Erice, pueden saberlo, pues la
película no necesita determinarlo. Nuestra imaginación es libre para pensar que pueda ser
un amante, dada la fría relación que tiene con su marido, pero nada impide que pueda ser

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un hermano o un amigo. En realidad lo que importa es que Teresa sufre con serenidad la
ausencia de alguien querido, y que esa ausencia se produce posiblemente –eso tampoco
se precisa del todo– a causa de la Guerra Civil. Es más, se podrían desarrollar muchas
disquisiciones sobre el papel que cumple esa mujer en esa familia, el afecto o desapego
que siente hacia su marido, su clase social, su situación económica actual, su integración
en la sociedad del pueblo donde vive, su pasado sentimental y político, pero solo serán
suposiciones, ninguna será una conclusión definitiva. Y por tanto, resulta difícil debido a
esa imprecisión abordar con seguridad, por ejemplo, un estudio de la película desde el
punto de vista socio-económico más allá de constatar que trascurre en un pueblo de gente
humilde y silenciosa, sin que ello provoque ningún conflicto entre los personajes.

Este procedimiento elíptico que demuestra que en arte menos es más, se aplica con todas
sus consecuencias a la propia concatenación de las secuencias. No es solo que se nos hurte
información sobre los personajes, sino que los hechos narrados no siempre lleva a unas
consecuencias esperadas por la lógica narrativa, a veces ni existen esas consecuencias,
y ni siquiera nos lleva a una conclusión cerrada de la película. Por ejemplo, y siguiendo
con Teresa y su anhelo de noticias de un ser querido, sabemos que le escribe cartas que
echa en el buzón de un tren. Por eso, cuando aparece en pantalla un fugitivo saltando de
un tren, precisamente, todos los espectadores pensamos que ese es el hombre del que
está esperando noticias, y que ahora vamos a conocer la historia del pasado que se nos
oculta. Pero no, no pasará mucho tiempo hasta que descubramos que nada tiene que
ver con Teresa, ni su familia. Las expectativas lógicas del espectador, fundamentadas en
las normas del cine clásico a las que estamos acostumbrados, son defraudadas en ese
aspecto, pero pronto nos deja de importar porque, si somos mínimamente receptivos a la
propuesta simbólica de la película, sabemos que ese fugitivo ha cumplido en la narración
un papel fundamental: encarnar la fantasía de Ana, el monstruo que desea conocer, que
es el verdadero eje de la historia, no Teresa y sus recuerdos, que solo forman parte de una
trama secundaria.

El uso sistemático de la elipsis también afecta a la concreción cronológica de los hechos,

pues nunca sabemos el tiempo trascurrido entre las escenas, ni el trascurrido globalmente
en el desarrollo de la historia, e incluso rige respeto a los espacios –nunca sabemos con
precisión la disposición de las habitaciones en la casa o la situación de la casona en el
pueblo–, contribuyendo todo ello a la sensación de abstracción que perseguía su autor,
y que es propio de las sensaciones poéticas que Erice quería imprimir a su película. Y
donde hay poesía, no puede faltar la metáfora, unas veces meridianamente claras y otras
bastante más crípticas.

El uso sistemático de la metáfora se puede rastrear en el pasado de nuestro cine, con

ejemplos tan singulares como Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948), pero además
el concepto “cine metafórico” era ya, cuando se estrenó El espíritu de la colmena, una
marca de fábrica de la factoría de su productor, Elías Querejeta, pues había demostrado su
eficacia para apelar a los espectadores más despiertos con asuntos políticamente incómodos
desde, al menos, La caza (1965), dirigida por un Carlos Saura que, precisamente en torno a
la época de El espíritu de la colmena, se aplicaría más a fondo aún en el uso de la metáfora
para hablar en clave de cuestiones perturbadoras para las autoridades franquistas. La

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censura, por tanto, era un importante acicate para indagar en las posibilidades metafóricas
y simbólicas del cine, pero el propio Erice ha desmentido que en su caso concreto eso
fuera determinante. Su concepción poética de la película es lo que le lleva a ese terreno de
sobreentendidos y claves a descifrar, aunque tampoco debemos descartar del todo que
el ambiente político de aquellos años haya tenido bastante que ver en la configuración
final de su película. De hecho, diez años después, cuando España ya era una democracia,
Erice dirigió El sur (1983) bajo premisas estéticas y narrativas similares, con elipsis muy
bellas y significativas, pero esta vez sin cortapisas a la hora de hablar de la guerra civil y sus
consecuencias, de modo que apenas caben dudas sobre las causas del comportamiento
depresivo del protagonista interpretado por Omero Antonutti. ¿No es lógico pensar que esa
menor carga metafórica también es producto de un ambiente censor mucho más relajado?

Volviendo a El espíritu de la colmena, se podría hacer un auténtico catálogo de símbolos

y metáforas, si ese fuera nuestro propósito, pero sin duda la más evidente viene inscrita en
el propio título. La colmena en la que trabaja Fernando, el padre de las niñas, se ha visto
como una metáfora de la sociedad ordenada y rígida que se deseaba para el país, y cuyos
principios también debían regir en el núcleo familiar, habitual sinécdoque de España como
uno de los pilares que debía ser de esa sociedad ideal. Por eso la luz de tonos miel, filtrada
por unas vidrieras en forma de colmena, precisamente, invaden las estancias de la casona
donde vive la familia y donde rige un orden de silencio y tristeza que solo las niñas, todavía
inmunes a ciertos imperativos sociales, a veces rompen con sus juegos. Siguiendo esa
lógica, no puede ser casualidad que la sirvienta, cuando se sobresalta por el ruido que
hacen las niñas jugando con los almohadones en su habitación, inmediatamente después
de que el padre, que representaría ese orden, se haya ido de viaje –no sabemos dónde,
otra incógnita– exclame: “¡Ya ha estallado la República!”.

Que la película tenga una carga metafórica tan importante no la convierte en una cinta
críptica, es en realidad bastante asequible para los espectadores precisamente por su
carácter abierto y, también, por una emotividad que nos la hace tan grata como una poesía
que quizá no comprendamos totalmente con la razón en una primera lectura, pero sí la
entendamos más profundamente con el sentimiento. Tal y como le sucede a Ana cuando
ve en el cine al monstruo de Frankenstein. No comprende por qué ha matado a la niña,
ni porque luego el pueblo mata al monstruo, pero su fascinación siembra la semilla de la
curiosidad, y la curiosidad la lleva a indagar, a traspasar los límites en busca del conocimiento,

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en definitiva, en busca del sentido de la vida e, inevitablemente, de la muerte, incluso más

allá de la realidad gracias a su imaginación. Así, el monstruo es un mito del que se sirve la
película para desencadenar la experiencia iniciática de la protagonista, donde el juego y
la fantasía no se pueden distinguir todavía de la razón y la realidad. Pero, en esta película
donde las metáforas conducen a nuevas metáforas, o las metáforas son polisémicas, el
monstruo reencarnado en el fugitivo también representa a aquellos que no se atienen a
las reglas y por eso deben ser eliminados por la sociedad, de modo que es posible incluso
identificar finalmente a Ana con el propio monstruo –de hecho, su imagen reflejada en el
agua se transforma en la del él– porque ambos representan un ataque al orden establecido.

Es solo una de los múltiples lecturas que se pueden hacer de la película, y que nos sirve
para invitar al lector de estas líneas a adentrarse en el universo de El espíritu de la colmena
en busca de sus propias interpretaciones. Como si fuéramos Ana, con la que es inevitable
identificarse, debemos intentar recuperar durante su visionado nuestra inocencia infantil,
abrir la mente y sin miedo jugar con nuestra imaginación para descubrir nuevos senderos
hermenéuticos.

Rafael Nieto Jiménez

Doctor en Historia del Cine

Licenciado en Derecho por la Universidad Complutense y Doctor en Historia del Cine por
la Universidad Autónoma de Madrid. Ha publicado el libro Javier Bardem (2013), cuya
versión ampliada en eBook está disponible en Amazon con el título Javier Bardem. Un
cómico universal (2014), y Juan de Orduña. Cincuenta años de cine español (1924-1974),
con el que obtuvo en 2015 el Premio Muñoz Suay que la Academia de las Ciencias y Artes
Cinematográficas de España concede al mejor trabajo de investigación histórica sobre
cine español. Compatibiliza sus investigaciones históricas con la producción audiovisual,
habiendo obtenido con sus cortometrajes diversos premios nacionales e internacionales.
Uno de ellos, Carabanchel, un barrio de cine (2007), cuyo guion también escribió, fue
nominado al Premio Goya de Mejor Cortometraje Documental. Recientemente ha dirigido
los cortometrajes documentales Historia política de una carabela (2018) y Antonio Ramos
Espejo, el amanecer del cine en China (2019). Desde 2015 escribe periódicamente sobre
cine en la sección Rinconete de la web del Instituto Cervantes, además de hacerlo en su
blog personal www.cinemanostrum.com.

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Otros recursos
Películas:

Huellas de un espíritu, de Carlos Rodríguez (1998).

Un lugar en el cine, de Alberto Morais (2008).

El sur, de Víctor Erice (1983).

La caza, de Carlos Saura (1965).

Libros:

El espíritu de la colmena… 31 años después, de Julio Pérez Perucha (ed.), (2005),

Ediciones de la Filmoteca.

Tres décadas del espíritu de la colmena, de Jorge Latorre (2006), Ediciones

Internacionales Universitarias.

Víctor Erice. El espíritu de la colmena, de Jaime Pena (2004), Paidós.

En internet:

Diálogo con Víctor Erice

https://fundacionescrituras.org/dialogo-con-victor-erice

Estudio descriptivo de El espíritu de la colmena de Isabel Arquero Banco (PDF)

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved=
2ahUKEwjOt8fy_rvuAhUTi1wKHX1XBSIQFjABegQIARAC&url=https%3A%2F%
2Feprints.ucm.es%2F16163%2F1%2FT33819.pdf&usg=AOvVaw3us38Mm_
EAYjpyN6YWnKee

The Spirit of the Beehive: Spanish Lessons

https://www.criterion.com/current/posts/447-the-spirit-of-the-beehive-spanish-
lessons

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