CAPÍTULO 1.

HISTORIA DEL ROCK EN MÉXICO

La evolución del rock ha ido de la mano de las cambiantes condiciones políticas,

sociales y económicas en las que se encuentra inmerso. Las crisis económicas, los
movimientos reivindicadores, la revolución tecnológica o la globalización afectan a
todas las sociedades y por lo tanto a su producción cultural. El presente capítulo es un
recuento diacrónico sobre la historia del rock en México en el marco de su contexto
histórico. En cada etapa se describe la participación de los sectores sociales que se
involucraron en su producción y consumo, sus propuestas musicales e ideológicas y su
relación con las industrias culturales.
Tradicionalmente, los historiadores del género habían distinguido cuatro etapas en
la evolución del rock en México: la primera de los covers de 1955 a mitades de los
sesentas. La segunda de composiciones originales de mitades de los sesentas a 1971. La
tercera de represión y marginalización a lo largo de los setentas, y finalmente un cuarto
periodo de difusión y comercialización de los ochentas en adelante. Es obvio que esta
última etapa no puede comprender más de tres décadas donde ha habido grandes
cambios tanto a nivel musical como en los modos de interacción entre músicos, público
e industria. Por ello, distinguiré aquí dos etapas más en la evolución de la cultura rock:
la quinta etapa de indigenización1 de los noventas al 2007 y una sexta etapa a partir del
2007. Es importante tener en cuenta que se trata de cambios paulatinos y que estas
distinciones cronológicas se esbozan a manera de guía sobre las tendencias dominantes.

1
Uso el término ‘indigenización’ en el sentido de adaptación a la cultura local, no como asimilación a alguna de
las culturas indígenas americanas.
35
 1.1 Primera etapa. Rock’n’roll mimético.
De 1958 a la década de los 60s.
“Yo no soy un rebelde,
ni tampoco un desenfrenado”
Los Locos del Ritmo

Después de la Segunda Guerra Mundial, México intenta entrar en la modernidad

del mundo occidental y en 1945 se hace presente al ingresar a la ONU y organizaciones
filiales. Al mismo tiempo, impulsa una rápida industrialización que le permitirá
competir en los mercados internacionales. Gracias a esta incipiente industria y a las
ganancias que proporcionaba el petróleo recién nacionalizado, la economía mexicana
creció de manera lenta pero sostenida durante la década de los cincuentas. La
historiadora Alicia Hernández Chávez registra en su libro México. Breve historia
contemporánea que de 1940 a 1970 es “el mejor periodo que se recuerde de la historia
económica de México” (431). Conocido como el ‘Milagro Mexicano’, este auge
económico iba acompañado de una estabilidad política pero sin pluralidad, ya que los
gobiernos federales y estatales así como la mayoría de las diputaciones y senadurías
estaban a cargo de un solo partido: el PRI.
Durante este periodo, la educación (especialmente la capacitación para el trabajo
urbano) y la cultura recibieron especial atención, en parte por el espíritu liberal de los
gobiernos posrevolucionarios, y en parte por ser un requerimiento para el crecimiento de
la industria. Este periodo de relativo esplendor económico y cultural favoreció el
crecimiento de una clase media urbana educada que comenzaba a involucrarse tanto en
las artes como en la política (Hernández Chávez). Ideológicamente, la filiación marxista
continuó creciendo entre intelectuales y estudiantes, y en los cincuentas el
existencialismo entró a los círculos universitarios y posteriormente a las lecturas de
algunos jóvenes urbanos de clase media que se identificaban con esa actitud
desencantada ente la vida (Agustín, Contracultura 20).
36
 En este contexto llegó el rock and roll a México a mediados de los años cincuenta
vía Bill Haley y Elvis Presley. La nueva moda musical fue bien recibida por las clases
medias y altas que la adoptaron como rasgo de cosmopolitismo, frente al gusto popular
por lo folklórico. También se convirtió en un signo de estatus económico y social, ya
que no todos podían acceder a la compra de discos, tocadiscos importados, ni
comprender las letras de las canciones que se encontraban en inglés. Curiosamente en
México se dio el proceso inverso al de Estados Unidos. Allá, el rock comenzó por ser
parte de la cultura de las clases proletarias y paulatinamente fue incorporado al gusto de
los sectores medios y altos.
Sin embargo el rock pronto comienza a tener ‘mala fama’. Películas como
Rebelde sin Causa (1955), Semilla de Maldad (1955), y producciones nacionales
Juventud Desenfrenada (1956) y La Locura del Rock’n’roll (1957) asociaban al rock
con una vida disipada.2 Se comenzó así a gestar una mitología de juventud rebelde que
amenazaba con desafiar, no solo el orden político o económico, sino también la rígida
estructura de la sociedad patriarcal mexicana, al abrir una puerta a la expresión de los
deseos sexuales y las inconformidades de hombres y mujeres jóvenes con el mundo
adulto (Zolov). Esta posibilidad era sin duda alarmante para la hegemonía mexicana de
entonces, ya que paralelamente comenzaban las primeras manifestaciones organizadas
de disidencia en la sociedad civil.
¿Cómo fue entonces que el rock and roll llegó a ser tan popular? Si bien se le
culpaba de propiciar la pérdida de las ‘buenas costumbres’ y era prohibido por algunos
padres de familia; también resultó ser un magnífico negocio. Al igual que en Estados
Unidos, los medios de comunicación masiva de la época comercializaron una versión
adecentada de esta música que neutralizaba su potencial disruptivo al tiempo que
contribuía a expandir su mercado. El rock and roll fue entonces incorporado al
repertorio de orquestas y cantantes tan plenamente aceptados como ajenos a cualquier

2
Durante la siguiente década podemos citar también La Edad de la Violencia (1964) y Juventud sin Ley (1965).
37
filiación rockanrrolera. Un buen ejemplo es la película Los Chiflados del Rock ‘n’roll
(1957) protagonizada por Agustín Lara, Pedro Vargas, Luis Aguilar y Rosita Arenas.
Federico Arana afirma que si bien la primera grabación de rock and roll en México se
realizó en 1956; él se resiste a llamar ‘pioneros del rock’ a los intérpretes de aquella
época porque, según sus palabras, “detestaron al roc (sic) más que a la sarna” (131).3 Por
ello es que Julia Palacios no data el inicio del rock & roll en México sino hasta finales
de la década:
En realidad hacia 1958 estaba naciendo formalmente el rock & roll en
México. Desde mi punto de vista, la “formalidad” implica la aparición de
grupos juveniles locales, con un rock & roll interpretado por y para los
jóvenes […] Las primeras grabaciones de grupos rocanroleros mexicanos se
realizaron en 1959, pero fue hasta 1960 cuando salieron con toda fuerza al
mercado y a la difusión radiofónica. En este sentido, 1960 fue el año de la
popularización masiva y el “inicio oficial” del rock & roll en México. (“Yo
no soy un rebelde”, 26-30)

Entre los grupos y cantantes que aparecieron estaban: Los Locos del Ritmo, Los
Teen Tops, Los Black Jeans, Los Rebeldes del Rock, Los Hermanos Carrión, Angélica
María y Julissa, con los posteriores solistas que se desprendieron de los grupos: Enrique
Guzmán, César Costa, Manolo Muñoz o Alberto Vázquez. Éstos fueron principalmente
impulsados por la industria del entretenimiento: Telesistemas – que posteriormente sería
Televisa- y discográficas internacionales como Musart, RCA, Peerless, y Orfeón.
La producción de este periodo es comúnmente descalificada entre los círculos
rockeros posteriores debido a su dependencia de las industrias culturales que, además de
controlar las letras, “[a los cantantes] les supervisó el vestuario, les impuso coreografías
y en general les diseñó una imagen anodina de nenes decentes” (Agustín, Contracultura

3
Notemos desde ahora cómo los criterios de legitimidad están más ligados a aspectos socio-culturales que
puramente musicales.
38
40). Las abundantes películas musicales del género abordaron el tema desde una
perspectiva moralista, representando de manera estereotipada a los chicos buenos vs. los
malos o rebeldes, penalizando siempre a estos últimos. Como podemos observar en las
portadas de las figuras 1 y 2, los protagonistas de este periodo eran jóvenes rubios, bien
peinados y bien vestidos que además aseguraban no tener intenciones revolucionarias,
sino más bien hedonistas:
Yo no soy un rebelde
Ni tampoco un desenfrenado
Yo lo único que quiero
Es que me dejen vacilar
Sin ton ni son (“Yo no soy rebelde” 1-5)

Figura 1. César Costa. Con uno de sus característicos suéteres

en la portada de su disco Canta. Orfeón, 1961.

Fuente: https://melomanoincurable.wordpress.com/2016/07/25/1334/cesar-costa-copia/

39
 Figura 2. Los Teen Tops. Portada de su álbum homónimo. Columbia, 1960.

Fuente: https://losteentops.wordpress.com/page/1/

Otro aspecto que desacredita al rock and roll de este periodo, es que lírica y
musicalmente predominaron las traducciones –covers, refritos o fusiles– de las
canciones más populares en inglés.4 Sin embargo, no son pocos los defensores de este
primer modo de hacer rock (Kun, Palacios, Rubli, entre otros). Josh Kun opina que no es
posible descalificar la producción de este periodo con argumentos de originalidad
olvidando que los modelos “were themselves copies of African/American jump, blues
and southern ‘hillbilly’ music” [los modelos mismos eran copias del jump
afroamericano, el blues y la música de los campesinos del sur. Traducción mía.]
(“Rock’s Reconquista” 270). Incluso en inglés, era común escuchar varias versiones de
una misma canción.5 Efectivamente, lo común es que un movimiento musical que viene
directamente de otro, empiece haciendo copias. Al inicio son muy parecidas, luego se

4
Manuel Martínez documenta en su portal la cifra de 2,671 versiones copiadas en el periodo que va de 1960 a
1965 (link 3).
5
De acuerdo a whosampled.com, portal colaborativo que documenta covers, remixes y sampleos, existen 152
covers hechos por Elvis Presley y 552 covers hechos a Elvis por otros cantantes.
40
introducen pequeños cambios y poco a poco, estos ajustes son parte de la evolución
hasta crear algo nuevo, distinto del original.
Federico Rubli, cita a Cesar Costa quien afirma “Yo no diría que eran copias, eran
adaptaciones, tomábamos el modelo original, lo mejorábamos y lo adaptábamos a
nuestro gusto” (“La magia del cover” 32). Así, estas adaptaciones, no solo lingüísticas
sino también culturales, ya pueden verse como una manera de apropiación cultural. Las
narraciones y formas de bailar que fueron puestas en circulación entonces significaron -
si bien de manera incipiente y controlada- un intento por indigenizar la cultura
internacional y crear modos de recreación juveniles específicos a su tiempo y espacio.
En esta primera etapa, el rock and roll se comercializó como un producto para el
entretenimiento de las clases medias y altas y su característica de ‘rebelde’ pasó a ser
una etiqueta usada para su explotación comercial.6 Los grupos que propusieron un rock
contestatario fueron marginados y los que eran difundidos:
[…] expresaron como suyos los valores adultos hegemónicos: <relajo>
juvenil/ serenidad adulta futura (noviecitas santas y matrimonio) y sus
integrantes no se atrevieron a romper con los patrones musicales que las
industrias masmediáticas les imponían. . . (Maritza Urteaga “Jipitecas” 40)
A pesar de este discurso conservador, Urteaga observa que las prácticas culturales
asociadas al gusto por el rock and roll: vestido, peinado y baile, “resultaron altamente
ofensivos” para la moral de la época (“Jipitecas” 40). Por muy inocuo que parezca todo
ello ahora, las prácticas y las letras de este periodo se consideraron atrevidas en su
momento. Oscar Sárquiz recuerda que Jesús González, autor de la canción “Yo no soy
rebelde” citada arriba, le comentó que cuando su papá escuchó la canción por primera
vez le retiró el habla por varios días (comunicación personal). En la misma línea, Eric
Zolov coincide en señalar que “if sanitized by the media presentation of the groups

6
Lo mismo había sucedido en Estados Unidos, Carlos Polimeni comenta que “del Elvis Presley subversivo de
1955 al Elvis con ropa de fajina haciendo películas triunfalistas para el ejército, pasan solo tres años.”
(Latinoamericano 3).
41
themselves, [their songs] undoubtedly created important ‘slippages’ that were exploited
by young consumers [si bien la presentación de los grupos mismos era saneada por los
medios, sin duda en sus canciones había importantes deslices que eran explotados por
los consumidores jóvenes. Traducción mía.]” (81). En otras palabras, no obstante el
carácter dependiente y ligero del rock and roll de esta primera etapa; este abrió la
posibilidad de que existiera una cultura juvenil diferenciada de la de los adultos y les
proporcionó una ‘actitud juvenil de vida’ ausente en otros géneros musicales de moda.
Observemos pues que el México de mitad del siglo XX se caracterizó por una
apertura a la modernidad occidental pero de manera contradictoria. Económicamente se
intentaba la internacionalización de los mercados y la atracción de capital a la vez que se
practicaba un proteccionismo comercial. Ideológicamente, este México se identificaba
con la democracia pero desde un unipartidismo que cancelaba la verdadera participación
ciudadana. En retrospectiva, podemos pensar en esta primera etapa del rock and roll en
México como un reflejo de lo paradójico de la época. Si bien se le aceptaba e incluso
promovía como parte de la cultura internacional cosmopolita, se produjo una versión
saneada que poco desafiaba la estructura patriarcal familiar. Por su parte, la audiencia
juvenil urbana a la que iba dirigido lo usó -en la medida de sus posibilidades, gustos e
intereses- para comenzar a crear una cultura que los representara.

42
 1.2 Segunda etapa. Rock contracultural.
De la segunda mitad de los 60s a 1971.
“I Got my Motion”
o “Estoy en Onda”
Los Dug Dug’s

Hacia fines de la década de los sesentas la economía mexicana sostenía su ritmo

de crecimiento. Los gobiernos de Ruiz Cortines (1952-1958) a Díaz Ordaz (1964-1970)
continuaron impulsando la industrialización del país, el proteccionismo económico y
una mayor participación en los mercados internacionales. Desafortunadamente, la
mayoría de la población terminó beneficiándose poco debido a la desigual distribución
del ingreso así como a la continua exclusión de campesinos e indígenas de los progresos
tecnológicos y sociales que se daban mayormente en las ciudades (Hernández Chávez).
El clima político y social era en apariencia estable, sin embargo, la sociedad ya no
era indiferente ante la prolongación de un régimen anti-democrático, la desigualdad de
clases y la agitada situación internacional –guerra de Vietnam, guerra fría y
movimientos estudiantiles–. Entre 1968 y 1971 diversos grupos de estudiantes y
trabajadores se lanzaron a las calles para exigir al gobierno mayor democracia y
participación. Por primera vez los jóvenes se asumieron como agentes activos en la
política nacional. El gobierno respondió con indiferencia en el mejor de los casos y con
extrema violencia en otros.
Como “epílogo de la fiesta desarrollista”, como Carlos Monsiváis llama a ese
periodo, la tarde del dos de octubre de 1968 tuvo lugar la masacre de estudiantes en la
Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco. De acuerdo a las cifras publicadas por el portal
Red Escolar SEP-ILCE, fuerzas públicas que hasta ahora permanecen no identificadas,
dispararon indiscriminadamente sobre aproximadamente 3 mil personas que se habían
reunido ahí para efectuar un mitin del Consejo Nacional de Huelga. Con el argumento
de dispersar a los huelguistas se masacró entre 300 y 500 manifestantes, se hirieron a
43
otros cientos y se arrestaron a 2 mil personas aproximadamente. Poco tiempo después, el
10 de junio de 1971 el gobierno repitió el operativo dejando claro su poca voluntad para
negociar sus decisiones. La violenta represión de estos movimientos estudiantiles
acrecentó la desconfianza hacia el gobierno y abrió una brecha entre adultos y jóvenes
quienes, ya sea a través del activismo social o la resistencia cultural, cuestionaron la
política y los valores familiares tradicionales.
Durante estos años de agitación política, la escena musical se encontraba
dominada por boleros y covers de Paul Anka y Elvis Presley. Al mismo tiempo, había
euforia por las olimpiadas que en 1968 –a unos meses de la matanza de Tlatelolco– se
celebrarían en México. Entre los sectores urbanos más politizados de esta generación se
escuchaba un rock más progresista: Rolling Stones, The Doors o Bob Dylan. Su música
era menos bailable y más influida por el existencialismo, la Guerra de Vietnam y la
literatura Beat. En Estados Unidos, esta música fue acompañada por el hipismo, un
estilo de vida que rechazaba los valores de la sociedad hegemónica y vivía aislada de
esta. En México, este tipo de rock fue consumido –principal pero no exclusivamente–
por jóvenes urbanos de clase media y media baja que se agruparon en dos movimientos
contraculturales: el jipismo y la onda.7
Maritza Urteaga identifica seis “núcleos problemáticos” o expresiones culturales
mediante los cuales la cultura de la onda expresó su rechazo a la sociedad tradicional:
lenguaje, uso de drogas (marihuana y hongos), ejercicio de la sexualidad, ‘facha’ o
apariencia, ‘rol’ o viaje (interno o externo) y el rock ondero (“Jipitecas” 43-4). Otra
práctica, nueva hasta entonces y de carácter muy subversivo fue el drop out o abandono
de sus familias, escuelas o trabajos para recluirse en comunidades aisladas; se trataba de

7
Se suele equiparar jipismo con onda, pero de acuerdo a José Agustín, La Onda era un movimiento mucho más amplio que
agrupó distintas manifestaciones culturales –literatura, periodismo y música principalmente– que expresaban su
resentimiento contra el país y la sociedad que los había limitado tanto en los últimos años (Contracultura 83). A pesar de
ser movimientos afines y contemporáneos, era posible ser jipi sin ser ondero –de corte más intelectual– y viceversa, en
ambos casos más que un gusto musical se trataba de una actitud ante la vida.
44
“un compromiso de no-colaboración con el ‘sistema’. . . [un empeñarse] en vivir los
contra valores de su familia” (Marroquín 39-41).
La música rock fue el punto de convergencia de estos dos movimientos
contraculturales de fines de los sesentas.8 A diferencia del rock and roll, que seguía
circulando; paralelamente la Onda Chicana, como se le llamó al movimiento musical de
esta etapa, intentaba alejarse de las copias del rock extranjero y producir una música que
fusionara influencias locales e internacionales, con letras que expresaran las vivencias de
los jóvenes y su opinión sobre asuntos sociales o políticos.9 Javier Bátiz, Three Souls in
my Mind, Peace and Love, Love Army, el Ritual, los Dug Dugs y el mismo Carlos
Santana –desde Tijuana y Los Ángeles– pueden citarse entre los más sobresalientes de
este periodo. Su apariencia era ya un desafío, como observamos en la portada del disco
de Javier Bátiz (figura 3), este llevaba el cabello largo y desarreglado. En esta imagen
Bátiz aparece en una actitud despreocupada, ‘en su onda’ y es claro que no le importan
los ‘buenos modales’ pues sube los pies a la mesa e ignora a la chica que está junto a él.

8
Es necesario acotar que en los círculos izquierdistas de los sesentas, la preferencia por el rock no era unánime.
Por ejemplo, durante el movimiento estudiantil del ’68, las canciones de protesta con las que se identificaban los
estudiantes fueron la trova latinoamericana, las canciones de la guerra civil española y en menor grado el son
cubano. (Agustín, Contracultura)
9
Para un estudio detallado de la contracultura mexicana entre los años sesenta y setenta, refiero al lector a las
investigaciones de Erick Zolov referidas en la Bibliografía Citada.
45
 Figura 3. Portada de Javier Bátiz y su Onda. Dimsa, 1972.

Fuente: https://recordando.mforos.com/1596706/10898573-javier-batiz/

Hay que destacar que esta generación de músicos eligió al inglés como medio de
expresión en vez del español. Erick Zolov piensa que las letras en inglés en realidad
importaban poco, pues lo valioso era el vínculo musical que se establecía entre los
jóvenes y que los identificaban con ciertos valores (178). Otra posible lectura es
entenderlo como un modo de diferenciar su música de los covers de rock and roll
producidos por las industrias culturales fuertemente asociados a valores y a una estética
conservadora. Además, rechazar el uso del español como medio de comunicación los
distanciaba de la noción de una cultura popular ultra-nacionalista que proponía el
Estado. Una ventaja importante que traía la interpretación en inglés era evitar la censura.
Victor Roura documenta el caso de la canción “Caminata Cerebral” de Love Army,
cantada en español, cuya letra atacaba a la iglesia y a los sindicatos y que después de
Avándaro fue prohibida. El grupo tuvo que regrabarla en inglés para que se volviera a
tocar en la radio. A pesar de esta disparidad lingüística entre el idioma de su música y el
hablado por su público, la Onda Chicana tenía gran audiencia y la cultura del rock se
46
fortalecía en la cultura juvenil de la clase media y media baja, de la Ciudad de México,
así como en las ciudades fronterizas.
Pese a su carácter crítico, la Onda Chicana no fue bien recibida en los círculos
académicos e intelectuales del país. El origen norteamericano e inglés del rock y de casi
toda la parafernalia relativa a este, le valió el rechazo de la izquierda mexicana de aquel
entonces. Esta lo interpretó como una manifestación cultural antinacional y
colonizadora, una muestra más de imperialismo cultural norteamericano. Otro
argumento en contra del rock era que se oponía al gusto por la música nacional como el
bolero, las rancheras así como por el son y la trova. Incluso Carlos Monsiváis calificó
entonces al movimiento ondero como “antinacionalista, imitativo y apolítico” (Amor
234). Lectura viable en el contexto de los movimientos estudiantiles de los sesentas,
quienes no se identificaban con esta música, pero que no daba cuenta de las
apropiaciones y complejidades del fenómeno.10
Desde otra perspectiva, Enrique Marroquín nota que, si bien el rock se originó en
los Estados Unidos, este no proviene de los sectores dominantes y en esencia es
producto de un movimiento social anti-imperialista:
Los hippies [norteamericanos] pusieron en crisis los valores de la propia
cultura occidental... En una búsqueda “descolonizadora” van a redescubrir
el modo de vivir de los negros y de los indios americanos... Nuestros
xipitecas,11 desertores de la burguesía, pudieron denunciar a sus familias la
forma de vida de una gran mayoría de mexicanos a quienes ellos
explotaban. (29)

10
Conviene aclarar que Carlos Monsiváis modificó su posición sobre la literatura de la onda y el rock en general.
En “Notas sobre la Cultura Mexicana del Siglo XX” reconoce que esta literatura fue producto de una actitud
libertaria y renovadora, cuya rebeldía fue neutralizada por la ‘feroz comercialización” (1044-5). Respecto a la
música rock, Monsiváis notó el potencial de este como medio de expresión de las clases bajas, así como su
voluntad de participación en la democratización del país (ver su introducción al libro Rock mexicano de Paredes
Pacho y las declaraciones hechas a Erick Zolov incluidas en las conclusiones de Rebeldes con causa)
11
Fue Marroquín quien acuñó el término xipiteca/ jipiteca (hippie + azteca o tolteca) para referirse a los hippies
mexicanos.
47
 La producción literaria de la Onda ocupó un lugar marginal y tardío en el canon
nacional. José Agustín, Gustavo Sainz y García Saldaña, no eran considerados entre los
intelectuales ‘legítimos’ como Carlos Fuentes, Octavio Paz, o Juan Rulfo. En el prólogo
de Onda y Escritura, Margo Glanz argumenta que su rebelión es efímera y visceral, ya
que es articulada en un lenguaje sectario que no puede analizar la realidad sino
confundirse con ella. Obviamente José Agustín rechaza esta interpretación y argumenta
que el término Literatura de la Onda “era erróneo, ya que esta narrativa no era una
representante de la onda, sino un fenómeno literario y contracultural que abarcaba
niveles mucho más complejos” (Tragicomedia vol. 2 35).
Podemos leer este periodo en la evolución del rock como la gestación ideológica y
cultural de un de movimiento subterráneo que contestaba la cultura oficial de carácter
triunfalista y represivo de entonces. La Onda Chicana avanza en el discurso introducido
por los rocanrroleros de la década anterior y lo convierte en una forma de contestación
cotidiana. Si bien se aleja del activismo político presente en otros movimientos
contestatarios de su época, esta no resulta apolítica del todo. Su abstracción de la vida
económica y política del país expresa la desaprobación de esta y pone en crisis las
instituciones y forma de vida existentes. Su discurso crítico se dirige principalmente a
las instituciones sociales como la familia, el estado y la iglesia. Como veremos en el
siguiente apartado, el estado trataría de limitar su potencial desestabilizador y las
industrias culturales de minimizar su poder de convocatoria.

48
 1.3 Tercera etapa. Rock clandestino.
De 1971 a principios de los ochentas.
“Y las tocadas de rock,
ya nos las quieren quitar”
Three Souls in my Mind

El fin de semana del 11 y 12 de septiembre de 1971 se celebró el festival de

“Rock y Ruedas” en Avándaro, una comunidad pequeña a dos horas de la Ciudad de
México. Avándaro se vivió como una réplica de Woodstock y, como en este, hubo
drogas, alcohol y rock. En Avándaro se presentaron 11 grupos de rock: Los Dug Dug’s,
Epílogo, Tequila, El Amor, Tinta Blanca, Los Yaqui, El Ritual, Peace and Love,
División del Norte, Bandido y Three Souls in my Mind; casi todos se quejaron de las
condiciones y del pago que en aquel momento aceptaron como simbólico ($3 mil pesos
por grupo). El evento fue organizado por empresarios de Televisa, de la radio y de Pepsi
Cola y contó con la autorización del gobierno del Estado de México. 12
De acuerdo con Armando Molina, músico de rock y coordinador de los grupos, el
concierto se planeó inicialmente como parte de una ‘noche mexicana’ que precediera a
una carrera de autos a realizarse el domingo –que finalmente se canceló-. “Mi idea era
que si cuatro grupos jalaban cinco mil gentes o seis mil, . . . con diez a lo mejor
llevábamos veinte mil gentes y ya se hace un buen reventón” (cdo. en Arana 277),
comenta Molina. Cálculo evidentemente erróneo, pues aunque se hallaba fresco aún el
recuerdo de las violentas represiones a las manifestaciones estudiantiles en octubre de
1968 y junio de 1971, el festival de Avándaro contó con una audiencia inesperada: se
reportan desde 120 mil hasta 350 mil personas. Pablo Gaytán afirma que el evento se
salió de toda proporción debido a un etnocentrismo de clase que les impidió a los
organizadores ver la gran convocatoria que tenía el rock en los suburbios pobres de la

12
Para un panorama del Festival de Avándaro se puede consultar la página: Despúes de Avándaro: El Hoyo
Negro del Rock Mexicano, que cuenta con abundantes imágenes, anécdotas y datos históricos:
<htpp://www.maph49.galeon.com/avandaro/avandaroa.html>
49
capital. Gaitán señala que Avándaro se pensó desde la clase media y para la clase media,
pero la información llegó a todos las colonias y “los ‘nacos’ que no habían sido
invitados”, terminaron protagonizando el concierto, dando “un inconsciente portazo a la
historia cultural urbana” (44).
Avándaro se recuerda por la mítica ‘encuerada de Avándaro’, una chica que se
desnudó al bailar y que apareció en revistas y tabloides. Por el grito de Three Souls in
my Mind de “Chinge a su madre el que no cante” que se transmitió por Radio Juventud
y por el cual la estación decidió suspender la transmisión del concierto en vivo. Y por
ser una especie de Woodstock mexicano con la presencia de banderas a las que se les
había substituido el escudo nacional por el símbolo de amor y paz. Pero especialmente,
Avándaro se recuerda por ser un evento bisagra a partir del cual se inició una campaña
deslegitimizadora y prohibitiva del rock en México. Maritza Urtega, explica que:
No obstante que ni durante ni después del festival hubo represión policíaca
alguna, después de este, el rock mexicano fue prohibido de presentarse en
vivo, y de pasarse por la radio, las disqueras vetaron su grabación . . .
Simultáneamente, los medios de comunicación iniciaron la construcción de
la asociación droga/rock, y la de roqueros/viciosos/vagos, en el imaginario
de los mexicanos. (“Jipitecas” 49).
En la prensa nacional, el concierto el concierto se narró como un espectáculo de
decadencia moral y un evento antinacional. Federico Arana reproduce la opinión de
algunos medios: “Encueramiento, mariguaniza, degenere sexual, muge, pelo, sangre y
muerte”, “Las pocas damas que fueron a Avándaro se comportaron como vulgares
mujeres de la calle” reportó el tabloide Alarma. El diario Ovaciones informó que hubo
“5 muertos, 500 lesionados y 1,500 intoxicados. Drogas, sangre y sexo en el festival de
rock”. La revista Siempre publicó la carta de un lector quien opinaba que “[el gobierno]
debía dar a cada muchacho que llega al salón de clases su dosis de LSD y su cigarro de
marihuana. Porque a eso vamos a llegar con esta alcahuetería oficial que solo contribuye
a formar una juventud de rebelditos tarados” (289). Estos comentarios provenían de una
50
sociedad que veía amenazado el orden patriarcal tradicional y la rígida estructura de
clases. No solo se habían violado las formas establecidas de ocio y recreación en
público, sino que los actores de estas transgresiones habían sido jóvenes, hombres y
mujeres incluidas, de clase media y media baja. Sujetos con una doble o triple condición
subalterna.
También tuvieron lugar algunas teorías conspiracionistas que sospecharon que
Avándaro fue un evento más bien planeado, a fin de justificar la futura represión del
rock y de cualquier expresión disidente que agrupara masivamente a los jóvenes. En
retrospectiva, Marroquín conjetura que:
Después de Avándaro la represión. El aquelarre de la prensa. Crónicas
morbosas sensacionalistas; quejas de la blandura del gobierno al permitir
este Sodoma y Gomorra. Luego las represalias. . . . Ahora se comprende:
amplia promoción del festival, escándalo por consigna y luego la represión.
(51)
Lo que sí podemos afirmar es que a partir de Avándaro se inicia una campaña
anti-rock que, aunada a la represión de los movimientos juveniles internacionales,
propició la criminalización de toda expresión que se considerara subversiva. Como
consecuencia de la estigmatización moral (“el rock es para degenerados”) y clasista (“es
para nacos”) de la que se había vuelto objeto el rock mexicano, así como por temor a
posibles arrestos o acoso policial; los jóvenes de clase media se alejaron de este durante
el resto de la década de los setentas.13 Estos continuaron consumiendo una versión
adecentada de baladas, rock and roll en español y éxitos del rock internacional.
En contraste, la escena del rock inglés y norteamericano florecía musical y
económicamente, con el surgimiento de nuevos géneros y su masificación a través de
circuitos de conciertos, disqueras y estaciones de radio. El gusto por el rock en inglés se

13
Marroquín observa que en el caso del movimiento jipi, su fracaso no se debió únicamente a la represión gubernamental.
Entre otros factores, él identifica su adicción a la droga, la falta de madurez personal de sus integrantes y la falta de un
programa ideológico práctico.
51
convirtió también en un rasgo que distinguía a los rockeros de clase media de los
rockeros proletarios, dado el problemático acceso a este, cuya circulación se realizaba a
través de redes personales de intercambio de discos, revistas e información (Urteaga,
Territorios 112).
El rock nacional se convirtió entonces en la cultura musical de los sectores
juveniles urbanos marginales. Las presentaciones en vivo o tocadas se confinaron a la
clandestinidad de los llamados hoyos fonquis, que eran bodegas, establos, cines, o
fábricas semi-convertidos a escenarios por el fin de semana. Arana los describe como
“lugares terribles, insalubres, sórdidos, ultrajantes, hediondos, amenazadores y
peligrosos” (303). Los asistentes a los hoyos eran jóvenes lumpen proletarios que
escasamente podían reunir los pocos pesos que costaba entrar y que -sin dinero para
alcohol ni marihuana- se drogaban con cemento o thinner. Estos hoyos eran la expresión
física de la exclusión del rock de la cultura, ya no digamos hegemónica, sino incluso de
la popular. Al encontrar cerradas las vías legales de expresión, músicos y público de
rock se apropiaban de espacios que estaban destinados para otros fines. La música que
se tocaba en los hoyos era hard y punk, covers de los Doors, Jimi Hendrix, y Rolling
Stones, así como algunas composiciones originales en inglés y español con letras que
hablaban sobre la vida cotidiana en el barrio, la represión policial y las dificultades para
sobrevivir en la ciudad. En “Abuso de Autoridad” de 1976, Three Souls in my Mind
habla sobre la falta de libertad:
Vivir en México es lo peor,
nuestro gobierno está muy mal,
y nadie puede protestar
porque lo llevan a encerrar. (1-4).
Esta represión cultural refrendó en el ámbito simbólico la represión física que ya
se había llevado a cabo en 1968 y 1971. El festival de Avándaro inauguró así un periodo
de marginación para el rock y se convirtió en recuerdo nostálgico, evento trágico y en
“mito fundador del rock mexicano como cultura transgresora/ subversiva” (Urteaga
52
“Jipitecas” 48). Como cultura subterránea, solo podía existir en los márgenes, tanto
territoriales –pues estos espacios se localizaban en los barrios periféricos de las grandes
ciudades–, como políticos y económicos. El rock mexicano se desarrolló entonces fuera
de los circuitos comerciales de producción, distribución y consumo de música. La
información sobre las tocadas se pintaba en los muros o se ponía en carteles pegados a
estos,14 su producción fue mínima y se hacía a nivel casi casero: demos, fanzines,
graffiti. Tere Estrada documenta que “de 1973 a 1980 apenas se sacaron diez o doce
discos de rock mexicano” (Lenguaje 27). Las industrias culturales no se interesaban por
grabarlo o transmitirlo y la precaria condición económica de su público les impedía
comprar y a su vez estimular, la poca producción de este. En una ley no escrita, la
música de rock estaba vetada y la represión policial era habitual.
Este declive no era exclusivo de los movimientos contraculturales, por el
contrario, iba de la mano con un conflictivo panorama nacional e internacional. En
Latinoamérica proliferaron regímenes dictatoriales y para México, en contraste con las
dos décadas anteriores, los setentas fueron tiempos de altibajos económicos. Durante los
gobiernos de Luis Echeverría (1970-1976) y de José López Portillo (1976-1982) se
vivieron dos grandes crisis: una en 1976 y la otra en 1982. Estas se caracterizaron por
fuertes devaluaciones del peso, fuga de capitales, desempleo, inflación sin control y gran
reducción del gasto público, lo que afectó a casi toda la economía dada la fuerte
presencia del estado en los sectores clave. La inconformidad y las carencias crecían pero
existían pocos canales para que la sociedad civil pudiera manifestarse. Políticamente el
PRI seguía controlando el gobierno federal, todos los estatales y era mayoría en ambas
cámaras. El PAN era la única oposición consistente, mientras la izquierda mexicana se
agrupaba alternadamente alrededor de pequeños partidos que debían realizar alianzas
entre sí para mantener sus registros. El sindicalismo también era una opción coartada

14
Es interesante notar que la inscripción del espacio público como medio de comunicación abierta ha sido
utilizada desde la colonia para expresar mensajes subversivos que no podrían ser expresados por otra vía.
53
dada la corrupción y complicidad de sus líderes. José Agustín describe agudamente el
estado de ánimo que prevalecía hacia finales de los setentas:
Ya no se creía tanto en las iglesias, ni en el gobierno, mucho menos en la
policía, pero tampoco en los comerciantes, los industriales o los financieros,
ni las leyes ni en el ejército, ni en muchas viejas costumbres. El sistema
seguía derrumbándose y la explotación seguía cada vez más cínica al igual
que el espíritu de lucro desmedido y las formas represivas. (Tragicomedia
Vol. 2 224)
En el CDMX surgieron movimientos sociales radicales y pesimistas, jóvenes de
los sectores más pobres comenzaron a reunirse en pandillas o bandas. Muchos de estos
‘chavos banda’ eran punks que ostentaban la violencia en sus enfrentamientos con otras
bandas y en general contra la sociedad burguesa. Los punks se oponían a sus ancestros
jipitecas en la marcada violencia y desesperanza del mundo. Si los hippies tenían la
propuesta utópica del amor y paz, para los punks su utopía era la rebelión anarquista.
Posiblemente más que en otros momentos, el rock se convirtió en un bien simbólico
formador de comunidad. Músicos y público compartían las mismas condiciones de vida
marginales, los mismos códigos de agregación y consumo cultural. Las comunidades
punk se caracterizaron por ser agrupaciones muy cerradas que manifestaban su rechazo a
lo establecido a través de la agresión física y simbólica como lo denota su atuendo a
base de cadenas, estoperoles, símbolos de la muerte y el color negro (figura 4). Su cede
simbólica era Ciudad Netzahualcóyotl, Ciudad Neza o Neza York, un municipio
conurbano al área metropolitana de la Ciudad de México.

54
 Figura 4. Punk Mexicano.

Fuente:http://www.changosconnavajas.com/inspiracion/el-punk-mexicano/
Este fenómeno se reprodujo rápidamente en otras ciudades del país pero
principalmente en las fronterizas. José Manuel Valenzuela opina que aun cuando los
punks en México no reprodujeron la violencia de los ingleses, estos desarrollaron una
contracultura visceral –no sin ciertas contradicciones– que denotaban angustia y coraje
(¡A la Brava Ése! 174-193). La música de la cultura punk era naturalmente el rock punk
surgido en el subterráneo inglés con grupos como Sex Pistols, The Dammed o Los
Ramones. José Agustín lo describe como “un rock desnudo, básico, rápido, violento y
agresivo, sin adornos, sin solos, tan pelón que el Creedence Clearwater parecía
sinfónico” (Contracultura 101). Este sonido estridente y caótico reflejaba bien el
espíritu del movimiento y el ánimo de sus seguidores. Durante este periodo pocos son
los grupos que surgen o los onderos que se atreven a seguir tocando a pesar de la
censura, la ausencia de un mercado y las condiciones ofrecidas por los hoyos. Hacia

55
finales de los setentas, los más persistentes eran los Three Souls in my Mind, Paco
Grueso, Náhuatl, Los Dug Dugs, Javier Bátiz, Enigma y Naftalina (figura 5).

Figura 5. Three Souls in my Mind, en los 70’s.

Fuente: http://nofm-radio.com/2014/09/especial-three-souls-in-my-mind-sabado-2-pm/

Como hemos visto, esta etapa del rock en México se distingue por el
desplazamiento de su estatus social, valor simbólico y desarrollo económico. Las
condiciones de marginalidad a las que se vio confinado determinaron sus modos de
producción y consumo subterráneos. Esta fase de depresión es consecuente con el
declive económico y la intolerancia política que prevaleció en su tiempo y nuevamente
observamos la relación directa entre represión y grado de radicalización de los
movimientos sociales.

56
 1.4 Cuarta etapa. Rock en español.
De los ochentas a principios de los noventas.

“Gran circo es esta cuidad”

La Maldita Vecindad y
los Hijos del Quinto Patio

Hacia fines de los setentas, algunos teatros del IMSS, foros universitarios y
museos comenzaron a alternar funciones de jazz y blues con eventos de rock. En 1980,
el Museo Universitario del Chopo (perteneciente a la UNAM) organizó el primer
concurso de composición de rock original. Progresivamente se abrieron más espacios,
disminuyó la censura y hacia a fines de los ochentas ya se hablaba del boom del rock en
español. A pesar de desarrollarse en un entorno socioeconómico intensamente
conflictivo, este periodo se caracterizó por la desmarginalización del rock local, su
reintroducción en las clases medias y altas y su eventual retorno a los medios e
industrias culturales.
Si bien la década anterior había alternado periodos de recesión con estabilidad, en
los ochentas la crisis es permanente. La gravedad de la situación se puede apreciar con
algunas cifras recogidas por Valenzuela Arce sobre la economía de 1982 a 1987: caída
del poder adquisitivo de 44%, alza de la tortilla del 416%, alza del pan del 1800 % (¡A
la Brava Ese! 221). Como consecuencia, se agudizó la brecha entre las clases sociales y
entre 1984 y 1992 el 70% del ahorro se concentraba en un 10% de la población
(Hernández 492).
Para agravar la situación, en septiembre de 1985 un terremoto de 8.1 grados en la
escala de Richter afectó a la Ciudad de México. Además de los muertos y heridos fueron
miles los que perdieron sus casas. La sociedad civil organizó comités de rescate que
luego se volvieron organizaciones vecinales para gestionar la obtención de préstamos
para viviendas. Esta movilización ciudadana fue para muchos observadores el
57
nacimiento de la ‘sociedad civil’ como instancia organizada y agente desvinculado de
instituciones gubernamentales. También es un evento importante para el rock mexicano,
al que se le atribuye haber fomentado un sentido de solidaridad.
En el plano internacional, México ingresa GATT en 1986, antecedente directo del
TLCAN. Los gobiernos neoliberales de Miguel de la Madrid (1982-1988) en adelante
suspenden las medidas proteccionistas y liberan la política económica –eufemismo para
referirse a la implantación del libre mercado-. De manera muy general, esta
reordenación consiste en retraer la participación del estado en la regulación de las
finanzas, abandonar su incursión en el sector industrial y de servicios para dar paso al
capital global; ‘capitalismo salvaje’ para algunos, modernización económica para otros.
Entre los sectores que se privatizaron y posteriormente se globalizaron, está el de las
industrias culturales que luego producirían la comercialización del rock en español en
los países hispanohablantes.
Maritza Urteaga observa que especialmente después de 1985, Año Internacional
de la Juventud, se nota un cambio hacia políticas culturales menos represivas y se
permite el uso de instalaciones oficiales como: casas de cultura, museos, teatros, parques
e incluso reclusorios para la presentación de expresiones culturales juveniles (Territorios
116). También se observa un impulso de la cultura en México por parte del estado a
través de revistas, ferias de libros, festivales de poesía y arte como el Cervantino y la
apertura de nuevos museos como el Palacio de Minería y el de Culturas Populares. La
sociedad civil también se informa, se organiza y participa cada vez más. En general,
prosperan el periodismo crítico, la literatura y las artes. (Agustín, Tragicomedia Vol.2
208). Para el rock nacional, su inclusión en circuitos universitarios significó el inicio de
su desestigmatización dentro de la cultura popular urbana. A partir de entonces, este se
revitaliza y comienza a interpelar a diversas audiencias.
El rock surgido en esta época es el ‘rock rupestre’, música cercana al blues, a la
trova cubana y al folklore. Tere Estrada explica que se le conoció así porque “Alejandro
de la Garza tenía un espectáculo al que él llamaba ‘el poeta rupestre’. . . Rockdrigo
58
González retomó este adjetivo y se denominó cantante rupestre, refiriéndose a aquellos
solistas que cantaban con su guitarra acústica” (Lenguaje 29). Este es un movimiento
más bien intelectualizado, sus músicos más representativos son: Jaime López, Arturo
Meza, Nina Galindo, Rockdrigo González, Cecilia Toussaint, Guillermo Briseño y
Botellita de Jerez. Esta generación se decide definitivamente por componer en español y
a través de letras poéticas y humorísticas, narran conflictos personales, historias urbanas
y hacen crítica social, como vemos en este fragmento de “Tiempos híbridos” de
Rockdrigo González.15
Era un gran tiempo de híbridos,
....
De salvajes y científicos
En la vil penetración cultural ...
En lo profundo norteño imperial....
En la desfachatez empresarial... (21, 25-28)
Musicalmente comienzan a combinar rock con ritmos populares y de las primeras
mezclas surgieron el etno-rock de Jorge Reyes, el charrocanrol de Botellita de Jerez y
hasta el cumbia-rock de Las Insólitas Imágenes de Aurora. Aunque el rock internacional
siempre ha sido una referencia musical obligada, es a partir de este momento que el rock
mexicano comienza a generar un sonido distinto al del canon internacional. Además de
los foros públicos, se abrieron varios bares y centros nocturnos o ‘antros’ donde se
tocaba rock. Muchos de ellos pertenecían a los músicos mismos, con lo que se
garantizaba la existencia de vías de difusión disponibles y fuentes de trabajo más
estables.
El movimiento rupestre convirtió al rock en un género ‘purificable’ en tanto que
era más cercano a los valores y las prácticas de la clase media educada: intelectualidad,

15
También se le conoce como el ‘profeta del nopal’ y fue uno de los personajes más influyentes de su
generación. Editó de forma independiente su único disco Hurbanistorias (1983). Murió en 1985 en el terremoto
de la Ciudad de México.
59
creatividad, libertad y crítica social. Los agentes ‘purificadores’ fueron las
universidades, los museos y sus audiencias que le otorgaron un valor positivo. Sin
embargo, este nuevo movimiento no es una reconversión o aceptación del rock punk,
sino que se desarrolló de manera alternativa y paralela a las tocadas de Ciudad Neza.
Los espacios recién abiertos para el rock, no tocaban la misma música ni asistía el
mismo tipo de público de los hoyos. Los hoyos, el movimiento punk, su estigmatización
y represión siguieron existiendo durante los ochentas casi en las mismas condiciones que
en la década anterior, lo que afianzó la diferencia de clases al interior del movimiento
rockero. Lo que hoy se conoce como ‘Rock Urbano’, es un eufemismo que sirve para
designar al rock de esos sectores marginales, que no ingresó a las disqueras
transnacionales en los ochenta y que continuaría existiendo fuera del mainstream (figura
6).
Figura 6. Pinta callejera en la que se anuncia tocada de:
Espécimen, Transmetal y Sur 16. Febrero, 2017.

Fuente: Archivo personal.

60
 A fin de consolidar su profesionalización, los rockeros rupestres grababan sus
discos en pequeños sellos que se crearon hacia mediados de los ochenta (figura 7). Entre
otros se encuentran compañías como: Fotón, Comrock (1984), Pentagrama (1981, que
también grababa música folklórica latinoamericana), Denver (1986, que grababa casi
exclusivamente a los grupos de Rock Urbano) y Exilio (1987, que luego sería Lejos del
Paraíso). Algunos músicos que no lograban grabar un disco, o como paso anterior al
disco, auto producían un demo o grabación casera con una o dos canciones originales
que vendían en sus presentaciones.
Figura 7. Cecilia Toussaint. Portada de Arpía, Pentagrama 1987.

Fuente: Archivo personal

Las condiciones eran favorables. Algunos sellos establecieron convenios de
distribución con compañías grandes, con lo que se lograba combinar una producción
independiente con canales eficientes de distribución y un creciente público de clase
media que podía comprar sus discos y asistir a sus presentaciones en vivo sin temor a ser
arrestados. Otro factor que favorecía la rápida difusión de la música era el uso
61
generalizado del cassette y el walkman que permitía copiar, regalar, mezclar, regrabar e
incluso llevar consigo la música de manera muy accesible.
Esta situación privilegiada no duró demasiado pues las industrias culturales ya
habían notado el potencial mercantil del rock cantado en español y decidieron producir
su propia versión de este. José Agustín explica que ante el éxito del movimiento
rupestre:
Televisa se alarmó (eran grupos que no controlaba y que daban una visión
contracultural, alternativa a la del sistema), así es que urdió la campaña de
“rock en tu idioma”, que aprovechó el interés creciente por los nuevos
grupos nacionales y lo canalizó hacia grupos inanes. . . . en vez de
promover a Rockdrigo, al Tri o a Botellita.” (Tragicomedia Vol. 3 93)
Esta campaña no provino solo de Televisa sino también de las disqueras
internacionales, en especial de BMG–Ariola, que ya estaba planeando el lanzamiento
internacional del rock en español. Convocado por Miguel Ríos, en 1986 se organizó en
Madrid el Primer Festival de Rock Iberoamericano, donde se presentaron grupos de
Argentina, Chile, España, Venezuela y México representado por el Tri. Además de los
conciertos, también se realizaron mesas redondas donde los músicos daban sus
impresiones sobre la situación del rock en sus respectivos países. El resultado fue el
lanzamiento de una serie de discos llamada ‘Rock en tu Idioma’, que incluía a grupos de
España como Los Hombres G, Mecano, La Unión, Toreros Muertos, Miguel Ríos; y de
Argentina como Miguel Mateos, Soda Estéreo, Charly García, Los Enanitos Verdes y
Fito Páez.
Este lanzamiento inauguró ‘oficialmente’ lo que los jóvenes españoles y
latinoamericanos de entonces conocieron como ‘El Boom del Rock en Español’ que,
como el otro ‘boom’, se debió en gran medida a la industria cultural que apoyó su

62
producción y distribución.16 A pesar ser un mosaico de ritmos, grupos e historias, los
grupos del boom tenían la misma lengua en común, sus canciones eran bastante bailables
y fueron un éxito en el mercado juvenil hispanohablante. La efervescencia del género se
vivió como un momento celebratorio y festivo a pesar de (¿o debido a?) las difíciles
condiciones económicas que se vivían en toda Latinoamérica. Líricamente se caracterizó
por temáticas románticas o lúdicas en la misma línea del pop.
En México, Televisa y los medios de comunicación en general apoyaron a los
rockeros importados que fueron masivamente consumidos. Carlos Polimeni señala que
hablar de una “invasión” del mercado mexicano “no es una imagen: aún en 1988, de los
veinte primeros puestos en los rankings de los discos más vendidos en México, siete
estaban ocupados por artistas argentinos de rock y otros nueve por artistas españoles”
(Bailando 80). En general, la participación de los músicos mexicanos fue marginal en el
boom. Ya sea por elección propia al conocer las condiciones de contratación o por falta
de oportunidad, muy pocos músicos rupestres o de los hoyos se integraron al boom. Al
igual que a principios de los ochentas, se produce una discontinuidad ya que los grupos
más sobresalientes del movimiento rupestre no son los que se incorporaron a la siguiente
etapa. La mayoría insistió en la producción independiente u optaron por otras
ocupaciones generalmente relacionadas con la música. A pesar de esta ruptura, la
masmediatización del rock en español fue relevante para el rock mexicano ya que
favoreció la aceptación social del género, impulso la creación de un mercado
internacional y condicionó las relaciones que existirían a futuro con la industria de la
música.

16
La década de los ochentas es importante para la música en español en general, ya que a partir de entonces, las
compañías multinacionales comienzan a prestar atención al mercado hispano estadounidense e internacional y
modifican su organización interna para albergar a departamentos especializados en música latina (Negus, cap. 6)
63
 1.5 Quinta etapa. Rock mestizo.
De los noventas al 2007.

“Ando buscando reptiles conscientes,

de actos pensantes y no convenientes”
Caifanes

Aunque la promoción mediática del rock en español duró solo unos años, esta
iniciativa comercial sirvió para abrir canales de intercambio entre músicos de distintos
países, fomentó su profesionalización e incentivó el circuito de conciertos. Para la
industria, significó la creación del ‘rock en español’ como género diferenciado del rock
en inglés y de la música pop en español. Estos cambios promovieron, a partir de los
noventas, nuevos patrones de producción y consumo así como una evolución musical y
simbólica. Por ello es que planteo aquí hacer la distinción de otra etapa del rock en
México, diferente al boom de los ochentas. Como explico en la introducción, esta etapa
es el objeto de estudio de este libro y en la que centraré el análisis de la Segunda Parte.
Por ahora, esta sección esboza solo un perfil de su desarrollo en relación a los otros
periodos.
El proceso de desmarginalización y comercialización del rock en español iniciado
en la década anterior, propició que este fuera apropiado por diferentes sectores sociales.
En los noventas, el rock mexicano diversificó su audiencia y apeló a un mayor número
de consumidores que ya no necesariamente se concentraban en las ciudades grandes ni
pertenecían a un grupo de edad o clase social en exclusiva. Chava, el vocalista de La
Castañeda comenta: “A mí me toco [ver] en Sinaloa de Leyva, un lugar donde nos fue a
ver gente a caballo y cosas así” (entrevista a Bañuelos y Blanc). Otra diferencia
importante es que esta generación retomó ritmos, habla y temas locales, empezando así a
identificarse más como rock mexicano, que con el término genérico de rock en español.

64
 También se trata de un movimiento más diversificado, más politizado y con un
componente de crítica social escasamente presente en los grupos del boom.
Evidentemente este rock tiene fuertes vínculos con el movimiento rupestre de los 80’s, e
incluso podemos pensarlo como una evolución musical y comercial de este, mediada por
un paréntesis de mercantilización del género. Un buen ejemplo de este vínculo es Las
Insólitas Imágenes de Aurora que luego como Caifanes vivió ambos periodos.
La tensión que caracterizó a esta quinta etapa es la negociación entre acceder a las
posibilidades de difusión y consumo más generalizado, sin tener que renunciar a su
legitimidad como cultura alternativa y como expresión creativa independiente. En
retrospectiva, podemos ver que el boom sirvió para que el rock mexicano se incorporara
–si bien marginal y conflictivamente– a las industrias culturales, así como para extender
su público más allá de los dos sectores a los que primordialmente llegaba diez años
antes: los circuitos universitarios y los hoyos de la periferia de la Ciudad de México. La
industria del disco jugó un papel importante en la dirección de este movimiento. Los
sellos independientes existentes ampliaron sus posibilidades de producción y
distribución y otros nuevos comenzaron a operar (ver cap. 2).
Durante este proceso de masificación, hay que señalar que solo algunos grupos –
de los muchos existentes en ese momento- tuvieron acceso a las condiciones de trabajo
que les permitieron usar la infraestructura de las empresas globales para difundir sus
producciones (ver 2.1). Pacho Paredes, baterista de Maldita Vecindad, afirma en su libro
Rock mexicano. Sonidos de la calle que el reconocimiento de algunas bandas no
significó que el rock mexicano como tal haya dejado de ser reprimido o boicoteado por
las autoridades ya que a la inmensa mayoría de rockeros se les seguía impidiendo
trabajar.
Aunque en este periodo -a diferencia de la siguiente etapa- el término rock aún se
usaba de manera inclusiva, este abarcaba diferentes estilos y comunidades.
Musicalmente, tiende a la experimentación y a la hibridez que eventualmente
producirían nuevos estilos musicales y culturales (ver 3.2). Este proceso de
65
territorialización es definitorio para este periodo no solo en México sino en toda
Latinoamérica.
La mayor politización de músicos y público rockero en esta etapa, se corresponde
con la transformación que la sociedad y la política mexicanas experimentaron a finales
del siglo XX. En 1988 el neocardenismo reavivó la participación política de estudiantes,
intelectuales y en general de un gran sector de la sociedad civil que se había alejado de
esta. Seis años más tarde, el levantamiento del EZNL en Chiapas el 1ro. de enero de
1994 (mismo día en que entrara en vigencia el TLCAN) alimentó el ánimo anti-priísta y
motivó el activismo social. A través de sus letras, entrevistas y conciertos, los músicos
se pronunciaron a favor o en contra de algunos partidos y propuestas ideológicas. Santa
Sabina declara en una entrevista para Ciudad Rock “Uno se solidariza inmediatamente
con el EZNL por lo que simboliza como una petición de justicia” (entrevista por Ricardo
Bravo). La solidaridad de Santa Sabina, junto con la de muchos otros rockeros se
manifestó en una serie de conciertos organizados a favor de las comunidades indígenas
en Chiapas y en general en apoyo al neozapatismo en un proyecto llamado “La serpiente
sobre ruedas”. Esta declaración de principios se convierte en un rasgo importante de la
cultura rockera posterior al boom y es importante para la vigencia y recepción tanto de
grupos nuevos como consolidados.
Uno de los cambios en la política nacional en el que conviene ahondar es el
multipartidismo. Como mencioné antes, la transformación del escenario político ha
ejercido un efecto directo en la tolerancia y la apertura cultural del país. A partir de la
polémica elección de Carlos Salinas en 1988, los partidos de oposición observan las
elecciones mucho más de cerca y ganan cada vez mayor número de puestos de elección
popular. Como resultado, las cámaras de diputados y senadores han transformado
paulatinamente su composición, por lo que los presidentes y gobernadores de los estados
(de cualquier partido) gobiernan con amplia oposición en el congreso.

66
 Tabla 2. Distribución de curules en las cámaras
de diputados y senadores del 1976 al 2006.

AÑO % PRI % PAN % PRD % OTRO % TOTAL

OPOSI-
CIÓN
1976 88.2 8.4 -- 3.4 11.8 237
1982 74.7 12.7 -- 12.6 25.3 400
1988 52 20.2 -- 27.8 48 500
1994 60 23.8 14.2 2 40 500
Fuente: Adaptado de Alicia Hernández, p 466 y 470.

AÑO % PRI % PAN % PRD % OTRO % TOTAL

OPOSI-
CIÓN
200017 43 43 10 4 57 495
2003 45 30 19 5 69 500
2006 21 41 25 13 59 500
Fuente: Adaptado de Efrén Arellano, p 7.

Como pauta de este cambio, la tabla 2 muestra la pérdida de la mayoría absoluta

de asientos por parte del PRI hasta la eventual pérdida de la presidencia en el año 2000.
Culturalmente, el paso al multipartidismo significó el relajamiento de la censura en los
medios, la tolerancia a las críticas de políticos o acciones gubernamentales. También
fomentó la vigilancia en las elecciones y en el funcionamiento de las instituciones
públicas. La tan esperada alternancia del poder sucedió en el año 2000 con el triunfo del

17
A partir del 2000, el PAN deja de ser partido oposición al ganar la presidencia.
67
PAN en las elecciones presidenciales. Sin embargo, este triunfo político, no alteró el
proyecto económico neoliberal por lo que pronto regresó la apatía política. El
abstencionismo del 59% en las elecciones del 6 de julio del 2003 (las primeras después
del triunfo de Vicente Fox) y el polémico triunfo de Vicente Calderón en el 2006,
demuestran la desesperanza de lograr cambios por la vía política.
Como hemos visto, las últimas dos décadas del siglo XX presentan características
contradictorias ya que al mismo tiempo que se vivía una fuerte crisis económica y
social, la cultura intelectual y popular se desarrolló notablemente dentro y fuera de los
marcos institucionales. Esta paradoja es solo aparente ya que, ante las difíciles
condiciones económicas, es entendible que la sociedad civil buscara cada vez más
activamente formas autogestivas de participación. La apertura cultural y la tolerancia
hacia manifestaciones alternativas e incluso disidentes también pueden verse como parte
de una respuesta del gobierno a las demandas de la sociedad civil cuyo descontento
crecía y buscaba canales de expresión. El estado optó por canalizar la inconformidad y
otorgar una mayor libertad cultural pero sin alterar el sistema político y económico
existente.

68
 1.6 Sexta etapa. ¿Rock Privado?
Del 2007 →
“Hablemos de luces
Hablemos de nada
Hablemos de cosas de verdad
De lo mortal”
Zoé

Esta etapa, caracterizada por el uso de internet y en general por el desarrollo de la

tecnología, representa un salto no solo en la forma de vivir la música sino en la forma de
vivir en general. Asumiendo los riesgos de documentar un pasado reciente, en los
siguientes párrafos describiré las tendencias en la producción y consumo de la música en
contraste con el periodo anterior, así como el contexto nacional.
A diferencia de los rockeros del periodo anterior, generación X, los jóvenes de
este periodo pueden identificarse como parte de la generación Y y Z (millennials y post
millennials). Ellos son nativos digitales, acostumbrados a la rapidez con la que funciona
la tecnología, poseen un sentido de inmediatez o urgencia de resultados y un gusto por lo
nuevo que favorece el consumo desechable. De acuerdo con Bauman, ellos construyen
sus ‘políticas de vida’ de acuerdo a su contexto inmediato sin buscar transformarlo. En
este sentido, son más individualistas, prefieren no adquirir compromisos duraderos y
tienen poco afecto por la educación institucional o en general por las instituciones (La
modernidad líquida). Los rituales de agregación están transformándose en este periodo.
Las comunidades se forman alrededor de eventos o momentos y se diluyen con rapidez,
por lo que él las llama ‘comunidades explosivas’. George Yúdice, por su parte, describe
a esta nueva manera de participar en grandes grupos (normalmente virtuales) de manera
efímera o circunstancial como ‘individualismo multitudinario’ (Nuevas tecnologías 43).
¿Qué contexto social y económico encuentra esta generación? Desafortunada-
mente no muy diferente al periodo anterior. Como dijimos antes, la alternancia política
69
PRI – PAN – PRI no trajo consigo un cambio en la política económica; los problemas de
desigualdad, pobreza y violencia persisten y algunos aún empeoran. De acuerdo con el
Banco Mundial, México tiene un Índice Gini, o de la desigualdad, de 48.2 para el 2014
(Banco Mundial, 2017). 18 Esto lo coloca entre los países más desiguales del mundo.
Como ejemplo de la precariedad del ingreso en esta etapa, cito los datos del salario de
un trabajador de la industria manufacturera. Según el portal del INEGI, un trabajador de
este sector ganaba en enero del 2014 $2.7 USD por hora, en comparación de $19.5 USD
en Estados Unidos, $16.2 USD en Francia y $4.6 USD en Chile en el mismo periodo
(INEGI, Ocupación y empleo 2017). Por otra parte, si bien las tazas de desempleo se
mantienen bajas y estables, una cifra alarmante es el número de ‘población no
económicamente activa disponible’. Es decir, personas que no trabajan y no están
buscando trabajo pero que estarían en condiciones de tener un empleo. La tabla 3 ilustra
esta situación.
Tabla 3. Porcentaje de desempleo e inactividad
durante el cuarto trimestre del 2016.
Número Porcentaje
Población total 122 746 451 100 %
Población económicamente 1 911 126 2 % aprox.
activa desocupada
(no tienen trabajo, pero
están buscándolo)
Población no económicamente 5 898 153 5 % aprox.
activa disponible (no tienen
trabajo y no lo están

18
El índice o coeficiente de Gini mide anualmente la distribución del ingreso por países. Un índice 0 representa
la igualdad total y 100 sería la desigualdad total. Es importante notar que esta no es una medición de la riqueza,
sino de su reparto. De acuerdo al Banco Mundial, un índice entre 20 y 35 puntos se considera aceptable y uno
mayor de 44 alarmante. Como dato comparativo, cito los índices de otros países de acuerdo a la misma fuente:
Argentina 42.7, Australia 31.3, Guatemala 48.7, Finlandia 27.2.
70
 buscando, pero están en
condiciones de trabajar)

Fuente: Adaptado de INEGI. Ocupación y empleo. Cuadro Resumen.

http://www3.inegi.org.mx/sistemas/temas/default.aspx?s=est&c=25433&t=1

Despectivamente llamados NINIs, hablamos de millones de jóvenes con

proyectos de vida nulos o precarios que además conviven con nuevas formas de
violencia y narcotráfico. Es una especia de drop-out involuntario y sin ideología. Luego
de una visita a Guadalajara, David Byrne reflexiona sobre estos jóvenes y se pregunta,
“Si están excluidos de la cultura y no se sienten parte de la sociedad, ¿por qué habrían de
obedecer sus reglas?” (383). Se trata de un fenómeno global, que en el contexto
mexicano se ve agravado por la abrumadora presencia de grupos delincuenciales locales
y transnacionales.
Dentro de la industria de la música, el mayor cambio en el siglo XXI es el
deterioro del dominio de las majors y la emergencia de un ‘nuevo modelo’ de
producción musical; que en realidad es la apertura a muchos modelos de hacer y
experimentar la música. Aunque los procesos son paulatinos y nos damos cuenta de ellos
casi en retrospectiva; elegí el 2007 como el inicio de esta etapa porque en este año
sucedieron varios eventos en la misma dirección que nos sirven para observar este
cambio con claridad.
En el mundo de la música:
a) El grupo Radiohead abandona a su disquera EMI y publica en internet su álbum
In Rainbows -el CD físico salió meses después-. El álbum podía ser descargado pagando
lo que el consumidor quisiera, ¡incluso no pagando nada! De acuerdo al portal
especializado Pitchfork, para el 2008 el grupo había logrado “Three million in sales!
100,000 discboxes shipped! 1.75 million physical CDs sold!” [¡Tres millones en ventas!

71
¡100, 000 discboxes enviadas! 1.75 millones de discos compactos físicos vendidos.
Traducción mía] (Thompson).
b) Paul MacCartney deja de trabajar con EMI (luego de una relación de casi 20
años) y lanza su álbum Memory Almost Full con Hear Music, filial de Starbucks, que lo
tenía disponible en su cadena de cafeterías. El álbum logró 3 nominaciones al Grammy
en 2008 y llegó al top 5 en Estados Unidos e Inglaterra.
c) Madonna decide salir de Warner para firmar un contrato 360° con Live Nation
por 120 millones de dólares por 10 años (Navas “Live Nation y Madonna…”).19

En el mundo de las comunicaciones:

d) Facebook lanza su versión en español. Aunque el proceso se completó hasta el
siguiente año, esta fue la primera versión en un idioma distinto al original.
e) YouTube consolida su globalización al lanzar su sistema de localización por
países incluido México (El Universal).
En su momento, todos estos eventos sorprendieron a los consumidores y abonaron
a consolidar “el fin del negocio musical tal como lo conocemos” (Byrne 269). La nueva
tendencia era llevar la música de manera más cómoda y asequible para el consumidor y
también más rentable para el artista. Aunque esta transformación se venía gestando
desde finales de los noventas (ver 2.1), tomemos el 2007 como punto de quiebre entre
diferentes etapas.
¿Cómo evoluciona la escena del rock nacional en este contexto? La oferta se
multiplica en tanto que: la producción de música nueva se incrementa y los rockeros de
los periodos anteriores siguen presentes. Estos últimos continúan participando en
festivales, conciertos, entrevistas, colaboraciones, bandas sonoras, acoplados y
homenajes. La figura 8 muestra los carteles de dos eventos en el 2016, uno en el Lunario
y otro en el Auditorio Nacional, ambos foros de prestigio.

19
Este contrato no se limita solo a la producción de su música sino, como su nombre lo sugiere, también a la
organización de giras, mercadotecnia y todo el manejo de la carrera del artista.
72
 Figura 8. Cartelones de conciertos desplegados en el
Tianguis del Chopo durante el verano del 2016

Fuente: Archivo personal.

Es importante notar que el cartel de “Rock en tu idioma” dice ‘Sinfónico’.

¿Significa esto que no va a ser interpretado por músicos de cabello largo y pantalones
rotos, sino por una orquesta sinfónica? ¡Así es! Existe aquí una reconversión con un afán
de adecentamiento o higienización, que despoja al rock de su contexto y propósitos
originales. El fin es acercarlo a la alta cultura y ofertarlo de una forma elegante, para que
se pueda consumir ‘sin peligro’, digámoslo así. Estos procesos nos hablan de una
consolidación del canon rockero, pero también de un agotamiento. La mayoría de los
grupos de periodos anteriores, aunque produzcan nueva música, dependen
principalmente del repertorio que los popularizó en su momento. Si bien esto no les
impide la captación de nuevas audiencias jóvenes, existe una explotación del mercado
de la nostalgia; parte de la retromanía posmoderna.

73
 Respecto al desarrollo de la nueva música en esta etapa, observo tres prácticas que
la distinguen de la anterior: auge de la experiencia en vivo, diversidad y gestión
independiente. Propongo explorar estas tendencias a partir del análisis del festival Vive
Latino (figura 9), particularmente en su edición número 18, la más cercana al momento
de la revisión de este texto y por lo tanto la que mejor se puede documentar. Esta
experiencia es representativa y puede informarnos de la evolución de la escena musical,
incluso a nivel hispanoamericano.
Figura 9. Cartel de la edición número 18 del Festival Vive Latino en el 2017.

Fuente: Sitio oficial http://www.vivelatino.com.mx/

Experiencia en vivo. Actualmente, la tendencia es privilegiar la experiencia

musical en vivo sobre la posesión de esta. Considerando que internet posibilita el acceso
a casi cualquier canción en cualquier momento, ¿por qué comprar un disco?

74
Naturalmente, la adquisición de música va en detrimento, pero no así la asistencia a
conciertos. Si bien estos solían considerarse una especie de ‘evento de marketing’ para
promocionar un disco, ahora son un fin en sí mismos ante la caída en las ventas de
fonogramas.20 Por su lado, los músicos necesitan esta fuente de ingresos y por otra los
consumidores privilegian la vivencia del espectáculo en vivo; lo que ha resultado en una
revitalización de la industria de conciertos de todos los géneros.
El crecimiento del festival Vive Latino ejemplifica el fortalecimiento de esta
práctica. Sus inicios pueden encontrarse en los primeros conciertos masivos hechos en
Ciudad Universitaria de la UNAM a finales de los ochentas (ver 2.3). Para su
dieciochoava edición en 2017, la prensa nacional reportó entre 140 y 150 mil asistentes.
Los boletos valían entre $700 MXN y $2 200 MXN dependiendo de su tipo.21
En contraste con la prohibición institucional de los años setenta, existe en esta
etapa una proliferación de conciertos y festivales y el Vive Latino es, desde hace tiempo,
el más grande del bloque hispanohablante. Esta práctica se replica en numerosos
festivales itinerantes que recorren el país durante todo el año. Existe pues una aceptación
de la experiencia rockera que ya está incorporada a la economía de mercado. Como se
puede observar en el poster, algunos de los patrocinadores son: Coca –Cola, Doritos,
Uber, GNP y Cinemex. Estos participan en un negocio que va más allá del intercambio
simbólico entre músicos y público. Para muchos seguidores, este éxito comercial aun
representa una crisis de ‘autenticidad rockera’ en tanto que no contesta, sino que
colabora con el sistema económico dominante. Algunos otros, no encuentran conflicto
alguno.
Como analizaremos más tarde (4.1), las tocadas y conciertos dan cuenta de los
valores de quienes lo realizan. A pesar de haber evolucionado a eventos de

20
En esta etapa, se valora la posición del disco en vinil, incluso en detrimento de la nitidez sonora; otro rasgo
retro y posmoderno.
21
Los boletos podían comprarse por uno o por los dos días y el precio variaba según la fecha de compra y el tipo
de boleto: general o platino. El boleto más caro, abono platino para los dos días por $ 2 200 MXN, se agotó. En
marzo del 2017, $700 MXN equivalían a $40 USD aproximadamente
75
entretenimiento, los conciertos de rock no son del todo apolíticos y aún abonan a la
reproducción de la actitud rockera: contestación y hedonismo. Su transmisión en
televisión y vía internet puede favorecer un equilibrio entre la experiencia virtual y
presencial. Esta práctica es deseable, pues las presentaciones en vivo son rituales de
agregación que refuerzan el sentido de comunidad. Sin embargo, como señalamos al
inicio de este apartado, la formación de comunidad en el siglo XXI es de carácter
precario, dada su fugacidad.

Diversidad. En este periodo observamos que la escena musical se identifica con

un rock adjetivado o subdividido en nichos. El concepto de rock en general está en
declive y más lejano aún está el término Rock en español, que se encuentra ligado al
boom de los ochentas y que para el siglo XXI es inoperante en tanto que muchos de los
grupos cantan en inglés. De los 81 actos del cartel del Vive Latino en 2017, solo 13 se
presentan en el sitio oficial del festival como exponentes de “rock” sin otra vertiente.
Los restantes 68 se describen con uno de los 34 géneros o subgéneros enlistados en la
tabla 4.
Tabla 4. Géneros con los que se presentan los 81 participantes
del Festival Vive 2017 en orden alfabético.

GÉNERO No. GÉNERO No. GÉNERO No.

Alternativo 4 Hip hop 1 Rock 13
Cumbia electrónica 1 Indie rock 4 Rock electrónico 1
Deathgrind metal 1 Indie rock psicodélico 1 Rock hip hop 1
Electrónica 2 Metal electrónico 1 Rock metal 1
Folk indie 1 Metal gótico 1 Rock pop 9
Folk indie pop 1 Metal progresivo 1 Rock punk 6
Folk rock 3 Pop folk 1 Rock urbano 1

76
 Fusión 7 Punk 1 Ska 5
Garage rock 1 Punk ranchero 1 Ska rock 1
Garage punk 1 Punk rock hip hop 1 Surf punk garage 1
Grupero 1 Rap 1 Tropical 1
Hard rock 2 Reggae 2
Subtotal: 25 Subtotal: 16 Subtotal: 40
TOTAL: 81

Fuente: Elaboración propia a partir del sitio oficial del festival

http://www.vivelatino.com.mx – bandas

Algunos de estos géneros están estrechamente ligados al rock (metal o punk por
ejemplo), otros no son estrictamente rock pero de filiación rockera (reggae o ska), y
también están los que definitivamente no son relativos al género pero que fueron
invitados y cuentan con seguidores dentro de los asistentes: La Sonora Santanera -
tropical y Bronco - grupero. Esto nos habla de una evolución en la actitud de los
consumidores de rock. Hasta los ochenta, podemos afirmar que esta habría sido una
combinación improbable. Desde el periodo anterior sin embargo, el rock reconoce y
celebra la cultura musical tradicional a través de diferentes formas de hibridez (ver 3.2 y
5.3). Para el siglo XXI, los rockeros realizan homenajes y duetos con las figuras de otros
géneros de música popular. Aunque su inclusión no deja de ser polémica, sus
presentaciones se realizan en horario estelar y cuentan con gran afluencia. Esta
diversidad también se refleja en el origen de sus participantes (tabla 5). Si bien la
mayoría eran de México (38 de los 81), el resto provenían de 12 países diferentes, 5 de
ellos incluso fuera del bloque hispanohablante.

77
 Tabla 5. Países de los 81 participantes del Vive Latino 2017 en orden alfabético.

PAÍS No. PAÍS No.

Argentina 10 Inglaterra 1
Colombia 7 Japón 1
Costa Rica 1 México 38
Chile 2 Portugal 1
España 8 Uruguay 1
Estados Unidos 9 Venezuela 1
Francia 1
Subtotal 38 Subtotal 43
TOTAL: 81

Fuente: Fuente: Elaboración propia a partir del sitio oficial del festival
http://www.vivelatino.com.mx – bandas

Luego de observar las dos tablas anteriores, algunas conclusiones podrían ser:
a) ni el rock ni el punk –como ningún otro género- han muerto, sino que se han
reconvertido, diversificado y, claro, desradicalizado;
b) el pop es muy cercano al rock, aunque lo ponga en crisis. De hecho, en la
crítica y en la literatura académica anglo se considera al rock como parte de la música
pop y se usan a menudo como términos intercambiables. En el contexto anglo, se piensa
en el rock como música popular (pop music) en oposición a la clásica:
c) somos una cultura mestiza que gusta del baile, existe una celebración de
nuestra latinidad;
d) la escena rockera sigue dominada por músicos masculinos (ver 3.1). De los 81
actos, solo diez bandas contaban con al menos un integrante femenino: Burning
Caravan, Candy, Driven, El General Paz & La Triple Frontera, el Zombie, Faauna,
78
Jotdog, La Barranca, Los Desenchufados y The Pretty Reckless. Cinco de los 81 eran
solistas o grupos totalmente femeninos: Jazmín Solar, Julieta Venegas, Mon Laferte,
Tessa Ia, y The 5, 6, 7, 8’s. Es decir, 15 de 81 ó 18 %;
e) la música electrónica no está muy integrada con el rock, se mueve en una
escena paralela. Sus prácticas de consumo son diferentes;
f) la tendencia dominante es que no hay tendencia, o bien que la tendencia es
retro (al igual que sucede a nivel internacional y en otros géneros). Es decir, coexiste
una gran diversidad de géneros entre sí pero estos no reflejan una ruptura o aportación
respecto a los géneros de los periodos anteriores.
En su conjunto, todos estos músicos representan una variedad de estilos, lenguas,
intereses y modus operandi, lo que a su vez nos habla de distintos tipos de
consumidores. Esta generación es ecléctica -a veces voraz-, acepta y aprovecha la
oportunidad de disfrutar todo tipo de opciones (Bauman, La cultura en el mundo de la
modernidad líquida 9 y ss). Esta actitud favorece una diversificación de la oferta y la
demanda que ha resultado en un boom de nuevas bandas, muchas de ellas creadas o
apoyadas de diferentes maneras por músicos del periodo anterior. Es común que un
músico más experimentado tenga algún proyecto alterno a su banda principal: De la
tierra, Los odio, Hoppo, la Barranca, son un ejemplo de ello.22 También sucede que
algunos son invitados a tocar o producir un grupo nuevo.
Este ambiente colaborativo ha propiciado que surja un número considerable de
buenos grupos; sin embargo, ninguno de ellos ha logrado aún tener el impacto que
tuvieron los de la etapa anterior. Esto se debe a varios factores: uno es que muchos de
ellos son independientes y operan a pequeña o mediana escala. Los grupos que han
alcanzado la masividad en periodos anteriores se sirvieron de un modelo de producción

22
El grupo La Barranca es particularmente diverso ya que ha sido integrado en distintos momentos por: José
Manuel Aguilera (Sangre Asteka/Nine Rain/Jaguares), Federico Fong, (Sangre Asteka/Caifanes/Hip Hop
Hoodíos/Fobia/Jaguares), Alfonso André (Caifanes /Jaguares), Alejandro Otaola (Santa Sabina/San Pascualito
Rey/Interior 3) y Cecilia Toussaint, entre otros. Esta banda es una de las más longevas, sin embargo su
alineación es cambiante y su actividad depende, de la agenda de los otros grupos con los que colaboran sus
integrantes.
79
que actualmente está en declive, como veremos en el próximo apartado. Otro factor
importante es la dificultad para captar la atención de los escuchas que deben elegirlos de
entre una gran cantidad de (nuevas y viejas) opciones musicales. En su artículo “Notas
sobre los 00s: La década musicalmente fragmentada”, Simon Reynolds utiliza la
siguiente metáfora para describir la escena de rock anglosajón: “un lecho de flores
ahogado por demasiadas flores”. También en México hay demasiadas ‘flores’ pues el
periodista Alejandro Arroyo, de la revista Cultura Colectiva, tiene dificultades para
elegir un número reducido de bandas sobresalientes, por lo que decide hacer un listado
de: “Las 50 mejores nuevas bandas de rock en México”, publicado en el 2016.
Naturalmente, al igual que los escuchas, el artículo no puede profundizar en ninguna de
ellas y la descripción que hace de estas es escueta. Se trata pues de una escena saturada y
dispersa. Las ofertas compiten por la efímera y casual atención que los escuchas puedan
prestarles. Tal cantidad de opciones –no solo en música, sino en todos los ámbitos de la
cultura- mina nuestra capacidad de disfrute y entendimiento de cada una de ellas y del
panorama general. Para Zygmunt Bauman, esta condición nos distancia del mundo y es
la estrategia contemporánea del poder “que ha reemplazado las normas reguladoras y los
modelos unificadores por una plétora de elecciones y un exceso de opciones” (, La
cultura… 53). Una paradójica ‘pluralidad totalitaria’ que nos dificulta el
involucramiento.
En este contexto nos podemos preguntar, ¿dónde quedó la rebeldía de la cultura
rockera?, ¿aún existe el deseo de ‘cambiar el mundo’? Sí existe, pero se encuentra
diluido. En entrevista para Rocanrolario, Rubén Albarrán opina que si bien lo
contestatario “forma parte de la esencia del rock”, este ha perdido la fuerza para
conectar con ese ideal.
[El rock] ya no tiene peligro, ya no tiene filo. Es como un cuchillo viejo que
es más por fricción que por otra cosa que corta (risas) [….] La contracultura
ahora no sé bien decirte donde está. Siempre me pregunto: ¿dónde está la

80
 contracultura?, ¿dónde está esa otra visión que sea peligrosa, que esté
cortando? Tal vez no lo sé porque ya no soy joven.
Hay que notar que algunas de las demandas históricas del rock han sido, al menos
parcialmente, satisfechas: legitimación de la alteridad cultural juvenil, libertad sexual,
multipartidismo. Si bien existe una multitud de otros problemas sociales, el idealismo -
como otros productos y servicios-, también se ha personalizado. Las redes sociales han
canalizado gran parte de las expresiones de descontento social así como del activismo.
El menoscabo de la cohesión social de este periodo también mina la capacidad de esta
generación para generar ideologías o tendencias duraderas más allá del tending topic del
día.23 Diversos proyectos alternativos: veganismo, diversidad sexual o derechos
humanos, por ejemplo; actúan eficientemente a nivel local y ya no se asocian
necesariamente a esta u otra cultura musical. La nueva agenda de rock evidentemente
responde a las aspiraciones de una clase media urbana que ha ganado su derecho a la
recreación y a la participación ciudadana; por lo que la posición ideológica de la cultura
del rock se ha moderado por mucho.

Gestión independiente. Como mencioné antes, el modelo de producción basado en

empresas discográficas globales es puesto en crisis durante esta etapa. De las cinco
disqueras major que dominaron el periodo anterior, se redujeron a tres desde el 2012:
Warner, Universal y Sony. Si bien estas tres siguen hasta ahora acaparando la mayor
parte del comercio legal de música, estas ya no representan la totalidad de la oferta
musical (ver 2.1). Las ventas de discos han descendido drásticamente desde el año 2000,
sin que se compensen con la venta de descargas digitales (Sánchez 83 y ss). Además, el
tráfico fuera de las majors es cada vez más intenso y se escapa a las estadísticas
oficiales.

23
Tal vez una especial unión puede darse en respuesta a momentos de crisis o coyunturas políticas como la
presidencia de D. Trump o desastres naturales; pero ello sería una excepción más que la regla.

81
 La industria del disco se encuentra rebasada por las nuevas maneras de
comunicación entre músicos y públicos. Por una parte, el software de grabación se
diversifica y abarata de manera que músicos emergentes pueden generar grabaciones
propias de buena calidad sonora. Por otra, internet hace posible una distribución y
promoción eficientes, dando lugar a empresas micro indies, operadas a veces por los
músicos mismos.24 En el 2017, fueron 29 las disqueras independientes que estuvieron
representadas en el cartel del Vive Latino (tabla 6).

Tabla 6. Disqueras independientes que participaron

en el Vive Latino Latino - 2017 en orden alfabético.
Alternativa Representa Isotonic
Arts & Craft México La Roma Records
Bambam Records Maln
Barbarela Manrique Producciones
Casete Moon Records
Ciudad del Rock Pararrayos
Class Music Pepe Lobo Rekords
Detrás del Rock Records Progressive Waves
Discos Donovan Recickla Discos
Discos Intolerancia Terraza Records
Discos Panorama Terrícolas Imbéciles
Discos Valiente Titanio Records
Dragora Records Vam Records
Fonarte Latino 45 Revoluciones
Imprimedia Producciones

24
David Byrne, dedica el capítulo 7 “Negocios y finanzas” de su libro Cómo funciona la música, a describir el
funcionamiento de la industria de la música en el siglo XXI. En él detalla seis posibles tipos de contratos entre
músicos y compañías de distribución. Estos van desde los contratos 360⁰ (cómo el de Madonna con Live Nation);
hasta la auto-distribución que básicamente implica ‘hazlo todo tu mismo’ (Byrne 261-329).
82
 Fuente: Elaboración propia a partir del sitio oficial del festival
http://www.vivelatino.com.mx – vive +

La producción independiente es una práctica consecuente con la ideología rockera

que privilegia la libertad y con la ideología de la generación que menosprecia lo
institucional. En entrevista para La Jornada, los integrantes de Porter afirmaban: “Nos
encanta [ser independientes]. No hay nadie que nos diga cómo hacer nuestra música o
‘no me gusta tu imagen’. […] Ser independientes, nos permite elegir” (“Porter: somos la
generación del escepticismo”). Otros grupos destacados de esta etapa también han
optado por trabajar sin una compañía disquera durante algún momento de sus carreras:
Austin TV, División Minúscula, Hello Sea Horse o Radaid. Incluso Café Tacvba,
decidió publicar su octavo disco de estudio Jei Beibi fuera de las major (ver 5.1).
Desde el polo de la recepción, internet permite prácticas colaborativas de
intercambio y venta fuera de los canales tradicionales. El escucha se convierte cada vez
más en gestor de su propia experiencia en tanto que participa de manera más autónoma
en sus consumos culturales. Cada escucha puede generar sus propias playlists con sus
bandas favoritas, es como hacer un soundtrack personal. Es posible que los grupos
favoritos de algunos sean desconocidos para otros. De ahí el título de este aparatado, en
tanto que el consumo de música se vuelve en esta etapa una actividad más autónoma y
privada; situación que espejea otras prácticas de consumo cultural en el siglo XXI.
Todo ello ha resultado en la pulverización de nichos. Como dijimos antes, existe
una sobre oferta musical que compite por la atención de las audiencias, revistas o tiempo
en radio. En el artículo citado arriba, el crítico inglés Simon Raynolds explica que el
abaratamiento de la tecnología combinada con la riqueza musical de la que los músicos
pueden alimentarse nos da una abundancia de buena música que paradójicamente impide
el surgimiento de música “grandiosa”, en tanto que las audiencias se encuentran
diseminadas. “Más y más música entre buena y excelente se produce cada año, pero ese
mismo hecho frustra la emergencia de la música realmente grandiosa, sofocándola”
83
(“Notas sobre los 00’s…”), comenta. En esta etapa es difícil esbozar una tendencia o
actores sobresalientes. Algunos se preguntan: ‘¿dónde está el Juan Gabriel de hoy?’,
‘¿quién tomará el lugar de Café Tacvba?’. En general parecen decepcionados por no
encontrar nuevos músicos de tal importancia. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que
ese tipo de blockbusters musicales son producto –en parte- de un sistema de producción
cultural monopólico, que dominó el siglo XX y que está en decadencia. Si actualmente
Madonna puede trabajar con éxito fuera de las majors se debe a que formó sus
audiencias cuando estaba dentro ellas. El periodista Ángel Navas comenta irónicamente
que:
Los aficionados no acudieron a los estadios y no se gastaron más de $100
(USD) por boleto para escuchar el material más reciente de Madonna.
Fueron a escuchar éxitos como ‘Vogue’, ‘Like a Virgin’ y ‘Lucky Star’.
(“Live Nation y Madonna…”)
Esto no quiere decir que Madonna, Café Tacvba o Juan Gabriel carezcan de
méritos, sino que pudieron usar la infraestructura proporcionada por esa industria global
para difundir sus méritos y crecer. En un poco más de tiempo, podremos ver en
retrospectiva el rumbo de han de tomar los nuevos modelos de producción y la cultura
musical que estos generen.

En suma, podemos decir que esta sexta etapa se caracteriza por una evolución
cultural más que musical. A partir del 2007, aproximadamente, tenemos una nueva
manera de hacer y consumir música que aumenta la variedad al tiempo que propicia la
escucha privada y formas de agregación efímeras o con poca sociabilidad fuera del
espacio virtual. Es una escucha individualista que refleja el espíritu de la época. Esta
dinámica social recuerda a una similar que tuvo lugar en los años treinta del siglo XX
con el inicio de la música grabada. Entonces como ahora, el resultado del avance
tecnológico fue que más gente escuchara e hiciera más música, más variada y que lo
hiciera de forma privada. Se pasó de la escucha social con músicos o algún amigo
84
tocando en vivo, a reproducciones solitarias en la intimidad de la casa. Las
interpretaciones más pesimistas auguraban que era el fin de la música como factor de
cohesión social; lo que, como sabemos, no ocurrió. A la postre, la gran variedad de
música resultante paso a agruparse en nichos de mercado, la industria de la música
floreció, los consumos culturales siguieron compartiéndose y resultaron ser un fuerte
pegamento social.
Por otra parte, no perdamos de vista que el avance de la tecnología ha liberado
tanto a músicos como audiencias del control monopólico que había ejercido la industria
del disco y los medios masivos. Ya no son solo unos pocos privilegiados los que logran
grabar un disco o hacer un video. Las formas de hacer y de comunicar un bien simbólico
se han flexibilizado, lo que da por resultado un incremento de la producción de música;
si bien en detrimento de la creación de ‘grandes’ éxitos o bandas. La novedad de la
situación crea prácticas inéditas que pueden o no ser duraderas. Existe un reacomodo de
tendencias que a veces van en dirección opuesta al movimiento anterior. Aunque es
pronto para juzgarlas, lo que sí podemos hacer es fomentar aquellas tendencias que
históricamente han dado como resultado sociedades más sanas y justas.

***

Luego de revisar la evolución del rock en México, notemos que una constante es
su discontinuidad. No existe un discurso, grupo social o tendencia musical que
predomine en su producción o uso. Los rupestres no son herederos de los punks ni los
Caifanes pueden considerarse una continuación del TRI. Su desarrollo se ha dado a

85
partir de rupturas y reacciones respecto a los movimientos anteriores y en relación
directa con las cambiantes condiciones políticas y económicas.
Dado que distintos grupos sociales se han apropiado del valor simbólico de este
producto cultural, su lugar dentro de la cultura ha dependido en gran medida del sector
social que lo promueve y consume. Como muestra, observemos el desplazamiento de su
status, que va del extremo de la marginación física y económica en los años setentas, al
polo opuesto de su consumo masivo e internacional en el siglo XXI. Maritza Urteaga
opina que la clandestinidad a la que fue sometido en los setentas fue un freno y un
impulso a la vez, pues su condición subterránea propició su “renacimiento y crecimiento
como cultura popular subalterna entre y desde los barrios, las colonias y las escuelas
clase-medieras y populares del DF” (cda. en Feixa 97). De igual manera, la
incorporación a las industrias culturales durante las últimas dos décadas del siglo XX,
funcionó a favor y en contra. Si bien la contratación de algunos grupos por empresas
multinacionales significó la difusión nacional e internacional de su música, la
popularidad masiva creó una ‘crisis de legitimidad’ para el rock. Ya que, aunque siga
viniendo de ‘los barrios y las colonias populares’, se teme que “puede estar
comprometido con el aparato comercial de la industria musical” a fin de producir un tipo
de entretenimiento más para las clases opulentas (Ochoa 178).
En el próximo capítulo nos proponemos estudiar de manera sincrónica la
dinámica de los circuitos de producción, distribución y consumo del rock producido de
los noventas al 2007. Paralelamente, identificaremos los distintos agentes sociales
involucrados, los usos de este bien simbólico y sus consecuentes implicaciones
culturales.

86