UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

FACULTAD DE ARTES Y EDUCACION FÍSICA

DEPARTAMENTO DE MÚSCA

Chilenización de la agrupación instrumental

batucada a partir de la aplicación a ella del
toquío característico de la cueca chilena.

MEMORIA PARA OPTAR AL TÍTULO DE PROFESOR DE MÚSICA

Autor: Nicolás Herrera Hinojosa

Profesor Guía: Rodolfo Norambuena

Santiago de Chile, 2018

 Contenido
Epígrafe Pág.
Resumen........................................................................................................................1
Diseño de Investigación.................................................................................................2
1. Problema......................................................................................................3
2. Pregunta de Investigación.............................................................................5
3. Hipótesis......................................................................................................5
4. Objetivo General..........................................................................................5
5. Objetivos Especificos...................................................................................5
6. Antecedentes................................................................................................6
7. Justificación.................................................................................................8
8. Metodología.................................................................................................9
Marco Teórico..............................................................................................................10
I. La Batucada..................................................................................................11
I.A. Panorama Histórico de la batucada en Chile......................................12
1. La batucada en Brasil.....................................................................12
1.a. El Samba..................................................................................13
2. Llegada a Chile..............................................................................15
2.a. La primera batucada................................................................16
2.b. Caruso Moraga........................................................................16
2.c. Escuela de samba Kawin.........................................................18
3. Evolución.......................................................................................19
4. Diversidad de bandas.....................................................................20
I.B. Estudio de la polifonía de la batucada en Chile..................................21
1. Descripción del panorama contextual musical...............................21
2. Análisis de los colores paralelos que alimentan a una
batucada..........................................................................................22
2.a. Base.........................................................................................22
2.b. Relleno....................................................................................23
2.c. Claves......................................................................................24
 2.d. Frase........................................................................................24
3. Creación fundamentada de una antología de estudio.....................25
4. Análisis musical individual de cada obra elegida..........................26
4.a. Análisis de partitura de samba carioca....................................26
4.b. Análisis de partituras para batucada bahiana..........................28
5. Síntesis de los recursos generales de la batucada en Santiago de
Chile, desprendida de los análisis precedentes..............................38
5.a. Elementos rígidos....................................................................38
5.b. Elementos mutantes................................................................40
II. La Cueca......................................................................................................41
II.A. Panorama histórico de la Cueca Chilena...........................................42
1. Origen...............................................................................................42
2. Posibilidades....................................................................................44
A. Cueca Nortina............................................................................44
B. Cueca del Centro.......................................................................44
b. Cueca Rural..........................................................................44
b.1. Cueca Campesina..................................................44
b.2. Cueca Huasa..........................................................45
b’. Cueca Urbana......................................................................45
C. Cueca Chilota............................................................................47
3. Conclusiones....................................................................................47
II.B. Estudio de la diversidad rítmica de la Cueca Chilena.......................48
1. Descripción de determinadas diversidades musicales de la cueca
chilena............................................................................................49
2. Creación fundamentada de una antología de estudio.....................50
3. Análisis musical individual de cada obra elegida..........................51
3.A. Cuecas Nortinas......................................................................51
a. Toquíos por instrumentos.....................................................52
a.1. Bombo....................................................................52
a.2. Caja........................................................................53
 a.3. Platos......................................................................54
3.B. “La Cueca Presentada por Violeta Parra” .............................55
4. Síntesis de los recursos generales de la cueca chilena estudiada...64
4.A. Del disco recopilatorio de Violeta Parra................................64
a. De los toquíos para guitarra..................................................64
a.1. Cueca en 3/4..........................................................65
a.2. Cueca en 6/8..........................................................66
a.3. Con polimetría de 6/8 y 3/4...................................68
b. Sobre la percusión no convencional.....................................70
4.B. Sobre el ensamble de batería de carnaval...............................72
5. Identidades métricas de la cueca................................................73
5.a. Tiempo fuerte....................................................................73
5.b. Pulsos.................................................................................73
5.c. Subdivisiones de corchea...................................................73
5.d. Valores inferiores a la corchea..........................................74
5.e. Subdivisiones irregulares...................................................74
5.f. Polimetría...........................................................................75
III. La Cueca en la Batucada............................................................................76
III.A. Integración Simbiótica de la Batucada y la Cueca Chilena.............77
1. Surdo de Primera........................................................................77
2. Surdo de Segunda.......................................................................78
3. Surdo de Tercera........................................................................78
4. Caja............................................................................................79
5. Repique......................................................................................80
6. Sacudidores................................................................................80
7. Conclusiones..............................................................................81
III.B. Propuesta Creativa............................................................................84
Conclusiones................................................................................................................89
Bibliografía..................................................................................................................91
Glosario........................................................................................................................93
 Resumen
La batucada es un conjunto musical de percusionistas, nacido en los sectores
humildes del carnaval de Brasil y exportado a diversos países. Caló hondo en la cultura
chilena en la década del 90’, sin embargo, existe una deuda a más de 20 años de su
instalación en el subconsciente colectivo, pues no existe una real mixtura de este
conjunto con la cultura musical chilena. La siguiente memoria de título se instala en
aquel vacío, buscando instalar una mixtura orgánica entre este conjunto y la música
folclórica nacional, la cueca. A partir del estudio de la rítmica de la cueca y la polifonía
de la batucada, se pasará a una creación que traspase el toquío del genero chileno al
conjunto brasileño.

Abstract
The batucada is a musical ensemble of percussionists, born in the humble
sectors of the carnival of Brazil and exported to various countries. deep in Chilean
culture in the 90's, however, there is a debt to more than 20 years of its installation in
the collective subconscious, because there is no real mix of this joint with the Chilean
musical culture. The following title memory is installed in that void, seeking to install
an organic mix between this ensemble and the national folk music, the Cueca. From
the study of the rhythm of the Cueca and the polyphony of the batucada, we will move
to a creation that transposes the toquío of the Chilean genre to the Brazilian group.

1
Diseño de investigación

2
 1. Problema
La música chilena, se caracteriza por nutrirse de culturas ajenas, enriqueciendo
su modo de expresar, pero llegando a perder muchas veces su identidad. Esto, en parte,
por el poco aprecio que existe de las características originarias de la cultura del país,
como también por la imposición de un modelo globalizante y estandarizador hacia un
orden mundial. Sin embargo y por lo mismo, esta cualidad le permite al músico chileno,
ser de los más permeables a la incorporación de estilos musicales (me atrevo a sugerir
aquí la palabra “vocablos”) ajenos, que le llaman la atención por tener algo que no se
encuentra en la identidad de su tierra.
Al volver a la democracia en Chile en los años 90´, comienzan a aparecer en la
juventud, grupos de música carnavalesca latinoamericana, quizás como añoranza de
una fiesta callejera reprimida y como necesidad de catarsis por el trauma de la dictadura
militar. Provenientes de fiestas nacionales de otros países, inmigran músicas
extranjeras, viviendo procesos de incorporación, en donde se privilegia la imitación de
su procedencia, y otro que podríamos llamar de apropiación, en donde las
características originales de la música se mimetizan con los aspectos propios de la
identidad chilena, debilitada pero sobreviviente.
Este es el caso de la batucada, agrupación musical de percusión proveniente del
carnaval de Brasil, la que, por sus características musicales, ausentes en nuestro país
(como lo son el conjunto de percusiones y el uso de ritmos binarios simples) se ha
mantenido con un mimetismo respecto a su fuente original. No ha sido tácita la síntesis
con ritmos folclóricos de nuestra región y se ha quedado en una fase de incorporación
de este fenómeno.
Al mismo tiempo que llegan estos nuevos formatos musicales de los carnavales de
Latinoamérica, se potencia en este periodo el cultivo de la cueca brava por el mismo
grupo etario: una nueva camada de jóvenes que, desde la década del 90’ hasta hoy, le
dan vida nueva a una forma de tocar la cueca que valida lo español, afro peruano e
indígena en sesiones de canto a la rueda en donde gente de diversas edades llega a
bailar y disfrutar del baile nacional.

3
Estas dos expresiones artísticas que calan hondo en el ideario mental de los jóvenes
chilenos, a pesar de que comparten espacios, un rango etario y raíces afrolatinas1, no
se han relacionado directamente de tal manera que se pueda hablar de una batucada
chilena o chilenera.
Esto significa que ambas expresiones musicales populares contemporáneas,
características de algunos jóvenes, se han desarrollado en paralelo, sin llegar a
establecer vasos comunicantes. Más allá de alteridades organológicas, el paralelismo
se ha gestado sobre todo por el ritmo, desarrollándose la batucada en compás simple y
la cueca en cambio en compás compuesto.
Por lo tanto, existe una necesidad de realizar una fusión de este paralelismo cultural de
una manera orgánica, en que por una parte se valide el formato que vienen
implementando los batuqueros2 y por otro, se integren a esta agrupación los toquíos de
nuestra tradición presentes en la cueca chilena, para de esta manera potenciar el proceso
de apropiación de este conjunto musical.

1
El desarrollo de la batucada en chile se puede asociar a que, por frágil que pueda parecer, existen una
faceta de proyección de la cultura africana en chile, tenue, pero presente. La batucada es una
representación de esto, como las semillas del desierto. Por tanto, muestra una faceta chilena, que significa
un vínculo con lo africano, que no es concientizado. La cueca, a su vez, tiene esencias del ritmo afro
peruano, zamacueca.
2
Quienes tocan en batucadas.

4
 2. Pregunta de Investigación
¿Qué elementos de la cueca chilena tienen cualidades que permiten su inclusión en la
agrupación instrumental batucada?
¿Qué elementos del toquío de la cueca chilena, son factibles de aplicar e incluir en la
agrupación instrumental batucada?

3. Hipótesis
La agrupación instrumental batucada, tiene cualidades organológicas y rítmicas que
permiten la inclusión de la cueca chilena en su repertorio, sin perder el toquío
característico que identifica a ésta.

4. Objetivo General
 Identificar qué elementos de los toquíos de la cueca chilena tienen cualidades
que permitan su posterior inclusión en una propuesta creativa para la
agrupación instrumental batucada.

5. Objetivos específicos
 Identificar elementos rítmicos y organológicos utilizados por la agrupación
instrumental batucada.
 Identificar los elementos rítmicos y organológicos utilizados por la cueca
chilena.
 Identificar los elementos comunes o factibles para fusionar la cueca chilena con
la agrupación instrumental batucada.

5
 6. Antecedentes
No hay estudios que integren la agrupación instrumental de la batucada con el
toquío de la cueca chilena. Si bien existen estudios por separado de cada una de estas
dos expresiones culturales, estos generalmente son de carácter antropológicos,
históricos, dancísticos, textuales o de aspectos musicales generales (organología,
interpretación, armonía, etc.). Sin embargo, no existen en Chile publicaciones que
aborden el estudio rítmico de estas dos expresiones musicales.
Por una parte, existen definiciones y descripciones de la batucada. Un estudio de la
universidad de Helsinki, Finlandia detalla la posibilidad de analizar el conjunto de
percusión brasileño, su organización, organología, ritmos y funciones. También existen
estudios brasileños sobre el fenómeno de el Samba, las escuelas de Samba y su historia
como fenómeno social; dentro de ellas, la batería es una temática abordada. Su historia
en Chile está redactada en un estudio publicado en la página www.kuriche.cl llamado
“batuque chilensis”.
Por otro lado, por la vereda sur, aunque hay textos en donde se realizan estudios
generales, ni la riqueza rítmica de la cueca ni su identidad son expuestos con detalle,
ya que las descripciones no son claras y se contradicen unos a otros los textos. Pablo
Garrido describe que es intricado el juego rítmico de la danza chilena, pero no define
ritmicamente más allá de hablar de los compases usados. Tanto Samuel Claro como
Margot Loyola definen cada uno particularmente, lo que consideran aspectos generales
del ritmo de cueca, pero no retratan la complejidad del uso de la percusión en esta
música danza. Tesis y estudios sobre la lírica el contexto e incluso las representaciones
espirituales de la cueca existen en variados estilos, mas ninguno basado en el estudio
de la percusión de la cueca, de manera que se desglose sus cualidades rítmicas,
esquemas para sus diferentes métricas o análisis del entrelazado polifónico de su ritmo.
Antecedente musical de la fusión de estos mundos podemos encontrarlo en la
“Batucueca”, que el percusionista Caruso Moraga junto al cantautor Mario Rojas
presentaron en el Festival de Olmué en el año 2005. Pese a que la presentación se
difundió por Televisión Nacional, no tuvo asimilación ni repercusiones mayores en el
panorama musical chileno, ni en las batucadas ni en las cuecas, más que el recuerdo en
6
algunos de que alguna vez se intentó. Además, aquella iniciativa difiere de este estudio,
ya que se trató de una cueca convencional, con uso de texto, melodía, armonía y forma
musical, a la que se le agregó la base3 percusiva de una reducción de batucada e
instrumentos de percusión de la cueca. Aquella propuesta, en rigor, insinuó una posible
hibridación musical de estas dos manifestaciones de la música popular chilena.

3
Referirse al glosario.

7
 7. Justificación
Ya hace más de 20 años se ha instaurado en chile la batucada, conjunto de
percusión que es apropiado por los sectores juveniles de la sociedad chilena,
utilizándolos como proyección de un carnaval suprimido, revelándose este como una
catarsis social.
La necesidad de los jóvenes de un medio para expresarse, proveniente de su
contraposición a los modelos socio culturales vigentes, produce un ascenso de este tipo
de agrupaciones que resultan ser una gran voz para los silenciados. Con su cacofonía
se instaura en las calles de casi todo el país, recuperando instancias de encuentro que
parecían perdidas después de la dictadura.
La batucada se ha desarrollado con un sentido de apropiación cultural muy natural a
los jóvenes chilenos, ya que llega desde un universo sonoro validado por la cultura
mundial y da cabida en su dinámica a personas que buscan ahondar en distintos niveles
el lenguaje de la percusión, personas que en general no se encuentran representadas
con los medios de comunicación y por lo tanto resulta ser una manifestación de
identidad oculta. Incluso se podría adjudicar a una representación con el mundo afro,
desconocido o no asumido dentro del ideario de la cultura chilena. Margot Loyola
defendió esta idea encontrándose en plena dictadura.
La cueca como única danza sobreviviente de nuestro cultivo, ha demostrado una fuerza
y vitalidad en la manifestación de nuestra identidad en diferentes espacios. Además, el
mismo grupo etario que integra la batucada, trabaja con la cueca, también a modo de
rebeldía social, catártica y cómo un grito, que representa astucia y festejo. Incluso se
ha mantenido la costumbre del canto a la rueda, tradición folklórica, estructurada y que
requiere de un conocimiento de la tradición.
La ausencia de vasos comunicantes entre estos dos mundos vecinos, es el espacio en
donde esta memoria de título pretende instalarse, construyendo, a través de una
investigación, una propuesta creativa, que sirva como referencia para aquellos(as) que,
con interés de ahondar en la síntesis entre la rítmica que identifica a la raíz chilena y el
panorama sonoro del folklor latinoamericano, estudian las posibilidades de esta
mezcla.
8
 8. Metodología
El presente trabajo realizará dos investigaciones en paralelo, para luego proponer la
integración de ambas. Para cada uno de estos estudios, se recurrirá a fuentes de diversas
procedencias, como audios, videos, visitas en vivo, entrevistas, revisión de partituras,
páginas web, etc.
En primer lugar, se realizará una investigación de la batucada, desde un panorama
histórico de su llegada y desarrollo en Chile, hasta estudios que aborden integralmente
los elementos técnico-musicales que la integran: instrumentos, toquío característico de
cada uno de ellos, orquestación, forma musical, etc. De esta manera, se buscará
establecer una síntesis que permita identificar las características técnico-musicales de
esta agrupación.
Posteriormente se realizará un estudio técnico-musical de las diversas expresiones de
la cueca chilena (nortina, campesina recopilada por Violeta Parra, brava, chilota, etc.),
a fin de definir la diversidad de los toquíos que las identifican e intentando realizar una
síntesis compilatoria de todos ellos.
Finalmente, se realizará una integración de ambas expresiones musicales, a partir de
una creación musical para la agrupación batucada que, sin embargo, a diferencia de
ésta, no se plantea en compás simple sino en el compuesto característico de la cueca
chilena, aplicando a esta obra los elementos rítmicos
característicos de ésta, definidos en el estudio previo realizado. Se buscará en esta
creación, respetar conceptualmente las identidades sonoras del toquío de los diversos
instrumentos que integran la batucada.

9
Marco Teórico

10
Capítulo I:
La Batucada

11
 I.A. Panorama Histórico de la Batucada en Chile
1. La Batucada en Brasil
La batucada es un ensamble de percusión de origen brasileño, asociado a la idea
carnaval. Se caracteriza por una fuerte intensidad sonora y un entretejido rítmico que
estimula la danza. Es, en concreto, un grupo de percusionistas que tocan ritmos
latinoamericanos, transitando en espacios abiertos y en conjuntos actualmente
definidos por la competencia del carnaval brasileño, que contemplan danzas e
intrincadas formas musicales basadas en el trabajo rítmico y timbrístico.
Etimológicamente hay consenso en aceptar su origen como concepto en la palabra
africana “Batuque”, aunque éste último tiene más acepciones, se ocupa como
verbalización de “Batucada”. El vocablo aparece en Brasil para designar a los grupos
de percusionistas de los barrios humildes, que salían a tocar en época de carnaval. Se
sabe que la década del 30 del siglo XX, fue la edad de oro de las batucadas, que
emergen de los grupos más pobres de la ciudad de bahía. Esto significó una
valorización de estos sectores en el significado del carnaval y de la identidad declarada.
“El carnaval bahiano, desde sus inicios en la década de 1880, se había centrado en el
desfile oficial organizado por la élite de la ciudad, cuyo eje central eran los carros
alegóricos de los tres grandes clubes - Cruz Roja, Inocentes en Progreso y Títeres de
Euterpe-. Después de 1930, sin embargo, los clubes de elite cayeron en un prolongado
período de dificultades financieras, que reflejaba el relativo declive de la propia
situación económica de Salvador, un período que duró hasta la década de 1950. En
consecuencia, el "carnaval popular" Los pequeños clubes llenaron el vacío, forzando
un reequilibrio en la formulación de los significados del carnaval de Bahía...” (Ickes)

12
 1.a. El samba.
El samba es un género musical brasileño, sus antecedentes musicales van desde
el Chula, el Maxixe y el Lundú. Etimológicamente viene de la palabra Semba del
idioma Quimbundo de los esclavos bantúes. Ésta significa “ombligada” refiriéndose al
choque entre ombligos al danzar.
Toma mucha relevancia en el carnaval de Rio de Janeiro desde los años 30 del siglo
XX y se relaciona directamente con las Batucadas, pues estas últimas pasan a ser la
“Batería” de esta danza. De este género nacen escuelas, que elaboran una presentación
que desarrolla un trabajo conceptual desde el baile hasta la batería, pasando por sus
trajes y puesta en escena en un desfile para el carnaval a modo de comparsa. Es, por lo
tanto, un estilo musical importante si se habla de batucada, la que se transformó en el
corazón del carnaval.
Existen dos territorios del carnaval brasileño que influencian a las batucadas chilenas,
estos son Rio de Janeiro y Salvador de Bahía. A continuación, algunos conceptos y
estilos que se practican en esos lugares y que arman el lienzo de lo que será su llegada
a Chile a través de la batucada.
Samba Carioca: Si bien este nombre se puede referir a distintos géneros que se dan en
este lugar (Samba canción, Samba de partido alto, etc.), podemos determinar el
concepto para las escuelas de samba de Rio de Janeiro que se muestran en el carnaval
de la ciudad.
Samba Enredo: también es usado como “el enredo”. Se refiere a una canción
musicalizada en ritmo de samba, cada escuela de samba ejecuta uno en el carnaval de
Rio. Dentro de las escuelas se hacen concursos para elegir “el enredo” que se mostrará
ese año en carnaval.
Bloco Afro: un bloco de carnaval en Salvador de Bahía, es una organización ligada a
un barrio. Éste se hace parte del carnaval con música e indumentaria ligada a una
temática. En este contexto, en el año 1974 nace el concepto de Bloco Afro por creación
de la organización Ilê Aiyê, iniciando junto a otros grupos un proceso de “re
africanización” del carnaval en Salvador de Bahía.

13
Samba Reggae: es un estilo desarrollado por los blocos afro y sintetiza elementos
musicales presentes en la música caribeña con la música brasileña. De esta manera
articula un sentido ideológico y musical en los 80’ a través de la negritud como
concepto continental.

14
2. Llegada a Chile
Después del golpe militar en Chile (1973 - 1990), queda una tremenda deuda
con la cultura, que se vio reprimida y retenida en pequeños espacios de marginalidad o
en función de una censura ideológica. Al llegar el sistema democrático, se comienzan
a abrir espacios que poco a poco revitalizan el movimiento cultural en el país. De esta
manera es fundada la Corporación Cultural Balmaceda 1215 en el año 1992, institución
que alojará el primer intento de enseñanza de percusión afrobrasileña para batucada.
Así en el segundo semestre de 1994, el músico percusionista Joe Vasconcellos, dicta el
taller en las dependencias del centro cultural a no más de 10 jóvenes. Es en ese pionero
taller, donde se trabaja entre otros toques Samba-Reggae de Salvador de Bahía.
Respecto a esto Vasconcellos dice:
“Era un ritmo como esa sensación que a veces uno tiene con la cumbia, es un ritmo
sencillo y definitivo, no es como un guaguancó que uno dice “¡de donde me agarro
madre mía!” o un candombe, entonces, éste es como bien preciso (…) ahora, cuando
uno trataba de hacer una batucada de Samba, ahí ya era más complicado, complicado
entender, había que escuchar: “escuchemos, escuchemos, escuchemos…”
(Vasconcellos, 2014).
Y es que las batucadas de samba conllevan un entretejido rítmico en donde los
instrumentos tienen diferentes funciones y su totalidad sonora impulsa a una danza que
no es natural en la raíz musical chilena, en ella se apela a una corporalidad y
movimientos que, hasta ese momento, no nacen espontáneamente de una oreja educada
en Chile.

15
 2.a. La primera Batucada.
Del taller que brindó Joe Vasconcellos nace Amereida, como primera batucada,
llegando a ser más de 30 percusionistas. Fue a través de Joe Vasconcellos que llega a
dirigir Amereida, el brasileño residente en Chile, Sídney Fernández Da Silva. Sídney,
en su natal Rio de Janeiro había sido ritmista4 de la escuela de samba Mocidade
Independente de Padre Miguel. De esta manera, Sídney involucra al grupo en el estudio
del Samba Carioca.
Además del fuerte contenido de samba carioca adquirido en el grupo gracias a la
presencia de Sídney, los más jóvenes, en su mayoría estudiantes de percusión o de otras
carreras musicales de la Universidad de Chile, aportan ya sea con los contenidos vistos
con Joe Vasconcellos el año anterior, así como también con las investigaciones propias
que algunos de ellos había llevado de manera independiente sobre el Samba presente
en los blocos afro. Dichas investigaciones son efectuadas a través de la escucha
analítica que hacían de los discos y casetes de la época de agrupaciones bahianas.

2.b. Caruso Moraga.

Caruso Moraga es un percusionista chileno que cumple un rol importante en la
llegada, difusión y enseñanza de la percusión carnavalesca de Brasil en Chile, a través
de 3 agrupaciones que dirige: el taller de música latinoamericana, Os da Quinta y Pacha
Batú.
El taller de música latinoamericana: grupo nacido en 1994 y auto gestionado por
Caruso, es donde el percusionista trabaja enseñando tres “ritmáticas” (como él las
denomina, refiriéndose a ciclos rítmicos musicales con cierta representatividad): las
percusiones brasileña, cubana y peruana. El taller comienza con no más de 10
integrantes, pero el grupo fue creciendo y participando en eventos que los llevaron a
concretar un viaje a Brasil, situación para la que sumó a percusionistas de la agrupación
Amereida y Mamayuca. Este viaje marcaría un punto de inflexión importante para el
desarrollo de las batucadas en el país, debido a que los percusionistas que fueron,

4
Sinónimo de percusionista; quien se especializa en la rítmica y su ejecución.

16
pudieron adquirir discos y libros de música brasileña, asistir a conciertos y otras
instancias donde podían compartir con los blocos afro de la ciudad, acciones que, una
vez en Chile, nutrirían por mucho tiempo el repertorio y las concepciones asociadas a
la música afrobrasileña que las agrupaciones desarrollaban en Chile. Del mismo modo,
muchos de ellos pudieron traer al país una buena cantidad de instrumentos musicales y
accesorios, así como la información necesaria para la fabricación de éstos en el
territorio nacional.
Os da quinta: es una agrupación dirigida por Caruso Moraga que, con el tiempo, se
perfila como un grupo de músicos profesionales que componen y hacen arreglos
siempre con la presencia instrumental de la “Batería” de samba de carnaval. Os da
Quinta es una de las pocas agrupaciones que desarrolla la música afrobrasileña que ha
editado su trabajo musical, proyecto fonográfico homónimo financiado por el Fondo
de Desarrollo de la Cultura y de las Artes en el año 2001.
La escuela de samba de Pacha Batú: la formó Moraga al unificar diversos talleres de
percusión afrobrasileña que realizaba. El nombre es puesto en 1999 y según Caruso
significa “tierra de tambores”. En el 2000 el percusionista viaja a Brasil para seguir
aprendiendo, ahí se contactó con personas de los grupos Olodum y Timbalada. Esta
información la implementa en su escuela Pacha Batú, modificando definitivamente el
sonido, acercándolo al panorama brasileño.
La escuela de samba realizó durante siete años seguidos un carnaval anual, reuniendo
a todos los alumnos posibles de la escuela repartidos en distintas ciudades. Para el
primero de éstos, realizado el año 2000. Aquella vez eran tan solo 70 “ritmistas”, sin
embargo, para el año 2001 ya estaban preparados los alumnos de localidades de la sexta
región. De esta manera para el segundo carnaval realizado en enero del año 2001 se
contaba con 400 ritmistas, alas de baile y una organización logística con delegados de
cada comuna en las que la escuela contaba con sede. Para el tercer carnaval venían
delegaciones de la Pacha Batú desde las comunas de Arica, Iquique, Alto Hospicio,
Vallenar, Copiapó, Coquimbo y Vicuña. El último carnaval coincide con el último año
de funcionamiento de la escuela como tal.

17
 2.c. Escuela de samba Kawin.
La escuela de samba Kawin se funda el día 30 de mayo del año 1998, en la
dirección se encontraba Sídney Fernández da Silva, José Izquierdo, José Saravia, Juan
Saravia y Pablo Soza, mientras que encargada de las alas de baile se encontraba la
hermana de Sídney, Sonia Fernández da Silva, apoyada por la bailarina Beatriz
González.
Vemos la formación de la Kawin como un correlato o continuidad profesionalizante de
lo emprendido en Amereida con un fin más aglutinador y de apertura a la masividad
propia de lo conocido en las agrupaciones afines en Rio de Janeiro o Salvador de Bahía,
de hecho, establecen como finalidad en su fundación la producción de un primer
carnaval donde la escuela desplegaría su trabajo de meses en las calles de Santiago. El
conjunto organizó 4 carnavales desde 1999 hasta 2002, en donde, como en la estructura
del carnaval carioca, contarían con un “enredo” con temáticas alusivas a la cultura
latinoamericana.

18
3. Evolución
Desde sus principios, la batucada en chile ha vivido un desarrollo de
perfeccionamiento del toquío brasileño. Como vimos, al principio la información
extraída directamente, era la mayor fuente de adquisición de conocimientos y material
para representar con mayor detalle el estilo, escuchando casetes y ocupando cualquier
tambor del que se disponía. Con el tiempo el conocimiento, material y referencias
musicales se hicieron más asequibles, esto sumado a el avance musical de los primeros
batuqueros, conllevó a una masificación de grupos de batucadas y escuelas de samba
en el país. Esto se debe a la revolución informática del SXXI y el posicionamiento de
un mercado para este género musical. La crítica de los primero batuqueros a los más
jóvenes5 tiene que ver con esta facilidad de adquirir el estilo musical versus el trabajo
que hacían ellos para lograrlo con menos implementos, resaltando la magnitud de sus
logros.
La disciplina y la consistencia del trabajo tanto en lo artístico como en la gestión se han
visto enfrentados a las plataformas digitales, que han hecho cada vez más simple la
comunicación y la adquisición de información hasta el punto que podemos encontrar
videos que nos enseñan a tocar los distintos instrumentos del conjunto para diferentes
ritmos. El conocimiento no está monopolizado, eso nos aclara la popularización de
estos videos, algunos caseros otros profesionales. Sin embargo, el ejercicio de crear y
juntarse a tocar no deja de ser un fenómeno social. En este proceso creativo se inventan
cortes6, ritmos y formas de tocar, lo que le da el dinamismo y revitaliza a este género,
inclusive hoy podemos escuchar en marchas o ensayos abiertos conjuntos tocando en
compases cuaternarios - binarios compuestos o ternario simple. De esta manera, hoy el
género se encuentra en un punto clave para ser apropiado, permitiendo ir un paso más
allá en la instalación de una batucada chilena.

5
Esto se define por encuesta realizada en red social Facebook, grupo “Batuqueros chilenos”, el cual
congrega a percusionistas chilenos que tocan o tocaron en batucadas chilenas.
6
Ruptura de la base con finalidad de cambio o renovación del ciclo rítmico. Remitirse a glosario.

19
4. Diversidad de Bandas
Hasta el momento, existen más de 300 batucadas en el país7 y estas se desarrollan
a distintos niveles de trabajo, sean estos:
a. Talleres para comunidades, realizadas por algún batuquero con un fin social o
económico.
b. Grupos autogestionados que participan de “carnavales” vecinales,
movilizaciones, encuentros carnavalescos y pasacalles de manera estable.
Ejemplos son: Batukasa y Tambor Rebelde (pueden o no tener cuerpo de baile).
c. Grupos que conglomeran a varias batucadas con el fin de hacer un batuque8 de
grandes dimensiones. Ejemplo: Manzo Piño, Blocco Chile.
d. Conjuntos que se dedican a comercializar con el género por la demanda
existente de batucadas para ceremonias como matrimonios, fiestas
empresariales, licenciaturas, etcétera.
e. Escuelas de Samba, funcionando como colectivos en donde una parte del grupo
toca en la “batería” (batucada) y otro se dedica a la danza.
Es destacable que todas las instancias nombradas, excepto la de grupos comerciales
(d.), funcionan como lugares de aprendizaje colectivo, en donde a modo de taller, los
que saben más les enseñan a los nuevos, que están conociendo el género. En esa
dinámica, aparecen diversas metodologías de enseñanza que podrían conformar el
análisis para un estudio completo.

7
Según Reinaldo Emilio Cortés, batuquero y gestor cultural.
8
Verbalización de batucada. Un toque de batuque.

20
 I.B. Estudio de la Polifonía de la Batucada en Chile
Para lograr la simbiosis musical que propone esta memoria de título, es preciso
estudiar el trabajo polifónico percutivo que desarrolla el conjunto de batucada, para,
con ese conocimiento y las conclusiones de este capítulo, poder traspasar la rítmica del
toquío de la cueca chilena a la forma en que se usa el ensamble de percusiones popular
de origen brasileño.

1. Descripción del Panorama Contextual Musical

Las batucadas en Chile, recogen el panorama musical del Carnaval de Brasil,
dándole mayor valor a la imitación del toquío dado en las festividades de dos grandes
ciudades: Salvador de Bahía y Rio de Janeiro.
De estas vertientes se distinguen dos tipos de batucada, una denominada de estilo
Bahiano y otra más ligada a las escuelas de samba, con una sonoridad ligada al carnaval
Carioca. Sus organologías son distintas a grandes rasgos por el alto uso de instrumentos
sacudidores y el “brillo” que entregan al conjunto de estilo Carioca, en contraparte con
el mayor uso de Surdos en las batucadas de estilo Bahiano. Este último es el más
difundido últimamente en Chile.
En cualquier caso, los ritmos más usados en las batucadas chilenas son de la cultura
musical brasileña y están en compases binarios simples. La excepción se encuentra en
casos aislados de ritmos denominados de raíz afro brasileña o nuevas tendencias a la
incorporación de ritmos latinos, como el festejo, ritmo afro-peruano. Es decir, no se
ocupan ritmos tradicionales chilenos actualmente, sin embargo, podríamos encontrar
un interés por las posibilidades musicales de los compases que representan mayormente
a nuestra región, inclusive manifestando polimetrías.

21
2. Análisis de los Colores Paralelos que Alimentan a una Batucada.
Para analizar el funcionamiento polifónico de la batucada debemos separar los
distintos instrumentos que forman el tejido rítmico. Haré esto a partir del ritmo de
Samba, pues es el más característico de este conjunto de percusión.

2.a. Base.
En el espacio sonoro grave este ritmo es tocado por tres tambores, denominados
Surdos, y son separados como Primera, Segunda y Tercera.

Estos tres tambores se relacionan con alturas distintas que, aunque varían dependiendo
del conjunto, hay una convención aceptada. La afinación preferente estipula que entre
ellos deberían tener una interválica de 4° o 5° justa. La denominada Tercera es la más
aguda, seguido por la Segunda y la Primera que quedaría como el Surdo más grave, a
estos dos últimos también se les denomina Fondos.
La función de los Fondos es marcar los pulsos y la del Surdo de Tercera es la de marcar
claves, sincopas y figuras que le dan diversos caracteres a la base de los diferentes
ritmos.

22
 2.b. Relleno.9
Hay instrumentos cuyo rol es marcar la subdivisión del pulso tocado. Estos se
ubican en los timbres agudos y medios.
Para esta sección sonora algunos instrumentos ocupados son los denominados
sacudidores (“idiófono sacudido”) como la Ganza y el Chócalo o Rocar. La cadencia
que van tocando es:

El tamboril y el Repique también se adhieren a esta cadencia cuando no están

fraseando.
La caja transita entre los timbres medio y agudos, esto le permite crear patrones que
rellenan esta sección de la masa sonora. Pero se destaca por enriquecer el conjunto ya
sea con el uso de técnicas como el redoble y el rim shot o con acentos que marcarán
claves o frases. A continuación, tres ejemplos del uso de estos elementos en ritmo de
samba:

9
Para más información de los instrumentos mencionados remitase al glosario.

23
Estos tres toques de caja muestran su uso como relleno en las zonas de alturas medias
del conjunto, pero también muestra cómo se usa para crear esquemas de claves o
estructuras más largas a través de los acentos, haciéndose un espacio entre el relleno y
las claves.

2.c. claves.
Para los distintos toquíos de música latinoamericana, es determinante el uso de
patrones designados como “Claves”, que están definidas con nombres como: rumba
2-3, rumba 3-2, son 2-3, son 3-2, bossa nova y africana o de 6/8. Variables de ellas se
encuentran en toda Latinoamérica incluso con otros nombres como cuí y de partido
alto.
Las claves determinan puntos específicos del compás con los cuales se deben
corresponder el resto de los instrumentos, formando parte del estilo musical a través de
la manera en que se relacionan con este esquema.
Los instrumentos que se usan para marcar claves son: agogó, repique y a veces el surdo
de tercera y la caja.

2.d. Frase.
Los instrumentos que se ubican en el espacio sonoro más alto del conjunto (en
cuanto a altura y presencia), son los que determinan las frases en el batuque10. Marcan
las partes, cambios agógicos, de dinámica y toquíos. Generalmente estos instrumentos
son tocados por el director de la batucada por su cualidad determinante de la masa
sonora.
Los instrumentos preferidos para esta función son el tamboril, repique y la timba por
sus características tímbricas.
Fuera de estas denominaciones se escucha el pito o silbato, usado más que nada para
marcar cambios de secciones durante el batuque, llamando la atención del grupo de
intérpretes.

10
Remitirse al glosario.

24
3. Creación Fundamentada de una Antología de Estudio
Para el estudio de la batucada, aparte de la observación y escucha de grupos en
vivo, he recopilado partituras y las he pasado al limpio, con el fin de desprender los
recursos usados en el ensamble y que serán necesarios para la inserción del ritmo de la
cueca en las voces que comprenden la polifonía de la batucada.
Se analizará una partitura de Samba carioca y 10 partituras de ritmos para Batucada de
estilo Bahiano, por ser, de este ensamble, el panorama musical más difundido en chile.
El estudio consistirá en observar los ciclos y funciones de los distintos instrumentos en
el ensamble de percusión. De esta manera determinar los usos rítmicos y timbrísticos
en el tejido musical.

25
4. Análisis Musical Individual de Cada Obra Elegida
4.a. Análisis de partitura de Samba Carioca.

La partitura ejemplifica cómo el Repique (o Repinique) da comienzo a la

sección, con lo que se denomina una llamada11. Ésta en particular, dura un compás,
iniciando desde el siguiente, un ritmo base en el Repique ubicado en el espacio sonoro
que denominamos relleno. Así se crea un verdadero llamado que da entrada a la familia
de Surdos, que entran en el segundo tiempo (es decir, entran los Surdos 1 y 3). En lo
que queda de compás entra el resto del grupo. De esta forma, Surdo 2, Agogó, Caja y
Chócalos se hacen presentes con bases rítmicas estables. A continuación, con todos los

11
Impulso rítmico para iniciar otra sección musical. Generalmente ejecutada por un instrumento, dando
paso a la incorporación del resto.

26
instrumentos sonando, se establece una sección en la partitura denominada como
“Recuperación Tamborín”, la que se refiere a la integración paulatina de este
instrumento dentro del bloque, para luego incorporarse con el ritmo base asignado a
este instrumento. En la partitura, este momento en que todos los instrumentos están
haciendo una secuencia constante dura un compás, pero la estabilidad lograda podría
sustentarse mucho más, dando espacio incluso a la improvisación de algún instrumento.
Para detenerse, en la partitura el grupo ejecuta un corte, que funciona como final.

27
 4.b. Análisis de Partituras para Batucada Bahiana.
Las siguientes partituras están inscritas dentro de las batucadas al estilo
Bahiano, consisten en ritmos para 5 instrumentos distribuidos en 4 voces en polifonía
rítmica, estos son: Caja, Repique y los Surdos de Tercera, Segunda y Primera, estos
dos últimos entendidos como Fondos, son una sola voz y están escritos en una sola
línea diferenciándolos por su posición en ésta.

La obra Ile Samba Reggae, posee una polifonía rítmica de cuatro voces. De ellas, tres
poseen un modelo rítmico de un compás y una de ellas posee un modelo de cuatro
compases.
De los modelos de un compás, nos encontramos con:
a) Fondos: Constituye la base esencial del complejo rítmico, ya que cada uno
de los dos surdos realizan el pulso del complejo rítmico, siendo esta
marcación inalterable a lo largo de todo el desarrollo de la música.
b) Caja: marca la cuartina de semicorcheas, alternando notas acentuadas y
débiles. De las 8 semicorcheas del compás, acentúa la 3, 5 y 8, a la par con
el Repique.
c) Repique: De las 8 semicorcheas del compás, percute la 3, 5 y 8, a la par con
la caja.
El instrumento que realiza un modelo de 4 compases:

28
 a) Tercera: Se sitúa en los tiempos débiles. Su estructura es:
Pregunta: a-b / Respuesta: c-b. Siendo todos motivos de un compás, a marca la segunda
corchea del compás; b marca dos golpes conjuntos partiendo en la 2ª semicorchea y
luego en el 2º pulso del compás; c marca la cuartina de semicorcheas del segundo pulso
del compás.

En la partitura del ritmo de Avenida (Son o 3-2) observamos una polifonía rítmica de
4 voces. De ellas solo una posee un modelo de dos compases, mientras las demás
poseen modelos de un compás.
De los instrumentos que tienen modelos de un compás, tenemos que:
a) Caja: marca la subdivisión de semicorcheas, acentuando la primera de cada
cuartina.
b) Tercera: marca la cuarta cochear del compás, esto crea un alzar que se resuelve
con la voz de los Surdos de Fondo.
c) Fondos: Van marcando de forma alternada los pulsos del compás
El instrumento que posee un modelo de dos compases:
a) Repique: lleva la clave de son 3-2.

29
En la partitura del Ritmo Forrodum, podemos observar que la polifonía rítmica consta
de 3 voces con modelos de un compás y un solo instrumento posee un modelo de dos
compases.
De los modelos de un compás, tenemos que:
a) Caja: marca las semicorcheas del compás, acentuando la tercera de cada
cuartina.
b) Repique: marca el contratiempo de corchea, coincidiendo con el acento de la
caja.
c) Fondos: Van marcando de forma alternada los pulsos del compás
El instrumento que posee un modelo de dos compases:
a) Surdo de Tercera: Marca la clave de Rumba 3-2.

30
En la partitura del ritmo Funky, vemos que solo los Fondos cuentan con un ciclo de un
compás, las demás voces establecen ciclos de 4 compases.
De los modelos de 4 compases tenemos qué:
a) Caja: marca las semicorcheas del pulso con dos timbres, uno se da percutiendo
el aro y otro directo al parche del instrumento. Esto crea acentos a la escucha
del conjunto. La estructura que crea alternando estos timbres es:
pregunta: a-a’ respuesta: a-a”. Siendo todos motivos de un compás, en a
acentúa el pulso débil. Similar, a’ suma un alzar al acentuar la 8va semicorchea
del compás. Y en a”, el instrumento acentúa todas las semicorcheas del
segundo pulso.
b) Repique: marca el segundo pulso de tres compases y corcheas al cuarto compás.
Deja por lo tanto un esquema: a-a-a-a’
c) Tercera: marca golpes conjuntos (dos golpes seguidos), partiendo tanto de
tiempos fuertes como de tiempos débiles, creando un contraste con los acentos
de la caja. Su es quema es:
pregunta: a respuesta: a’. Siendo ambos motivos de dos compases, a marca la
1ª, 2ª, 7ª y 8ª semicorcheas del primer compás y la 2ª y 3ª del segundo compás,
creando una sensación de sincopa entre los dos; a’ comienza con el mismo
compás que el motivo anterior y en el segundo compás marca todas las
semicorcheas, creando un gran alzar que se extiende desde el primer compás.

31
Los instrumentos que llevan un ciclo de un compás:
a) Fondos: Van marcando de forma alternada los pulsos del compás

En la partitura, el ritmo Ile Aiyé (o Ilê Aiyê) consta de tres voces distribuidas en cinco
instrumentos. Solo una voz lleva un ciclo de dos compases, el resto cumple con ciclos
de un compás.
De los instrumentos con un compás:
a) Caja: marca la subdivisión de semicorcheas acentuando la 1ra, 4ta y 7ma.
b) Repique: percute la 1ra, 4ta y 7ma semicorchea del compás, junto con los
acentos de la caja.
c) Fondos: Van marcando de forma alternada los pulsos del compás.
El instrumento con un ciclo de dos compases:
a) Tercera: Crea dos motivos que no se resuelven sino en el entretejido con los
demás Surdos. Ambos creados marcando las semicorcheas del pulso, el primer
motivo se extiende desde el segundo pulso del primer compás hasta la segunda
corchea del segundo compás. El siguiente es un alzar que se establece en el
segundo pulso del segundo compás.

32
En la partitura, el ritmo Maculelé cuenta con dos voces en cinco instrumentos. Una voz
cuenta con un ciclo de un compás y la otra con un ciclo de dos compases.
De los instrumentos con ciclo de un compás:
a) Tercera: Marca la 7ª y 8ª semicorchea del compás creando un alzar.
b) Fondos: Marcan los pulsos del compás.
De los instrumentos con ciclo de dos compases:
a) Caja: Marca las semicorcheas del pulso acentuando la 1ª, 4ª y 7ª. En el compás
siguiente hace una variación acentuando la 1ª, 3ª y 7ª semicorchea.
b) Repique: Marca la 1ª, 4ª y 7ª semicorcheas del primer compás y la 1ª, 3ª y 7ª
del segundo compás.

33
El ritmo Reggae cuenta con cuatro voces, donde solo una de ellas cuenta con un ciclo
de dos compases, mientras que en los demás el ciclo se compone de un solo compás.
De los instrumentos con un ciclo de un compás tenemos que:
a) Caja: marca todas las semicorcheas acentuando el contratiempo del pulso.
b) Tercera: marca una figura de galopa inversa en el segundo pulso.
c) Fondos: marcan los pulsos del compás de forma alternada.
El instrumento con un ciclo de dos compases:
a) Repique: marca el contratiempo de tres pulsos y al ir al cuarto contratiempo
ejecuta un repicado.

34
Podemos ver en la partitura del ritmo de Rumba 3-2, que este está constituido por cuatro
voces distintas. Solo una de ellas tiene un ciclo de dos compases, el resto cumple ciclos
de un compás.
De los instrumentos con ciclo de un compás:
a) Caja: Lleva la subdivisión de semicorcheas acentuando la primera de cada
cuartina.
b) Tercera: Toca las últimas dos semicorcheas del compás, provocando la
sensación de alzar.
c) Fondos: Marcan los pulsos del compás de forma alternada.
Del instrumento con un ciclo de dos compases:
a) Repique: Lleva la clave de Rumba 3-2

35
En la partitura del ritmo Samba Reggae, vemos que, en el tejido rítmico de cuatro
voces, tres tienen un ciclo de dos compases, mientras que una tiene un ciclo de un
compás.
De las que tienen un ciclo de dos compases tenemos que:
a) Caja: Lleva la subdivisión de semicorcheas, acentuando la 1ª, 4ª y 7ª del primer
compás y la 3ª y 6ª del segundo compás.
b) Repique: Acentúa la 1ª, 4ª y 7ª semicorchea del primer compás y la 3ª y 6ª del
segundo compás. de esta manera se establece un ritmo doblado por los acentos
de la caja.
c) Tercera: Hace dos alzares. El primero percutiendo la cuarta corchea del primer
compás, el segundo alzar lo hace ejecutando la cuartina de semicorcheas en el
segundo pulso del segundo compás.
La voz que tiene un ciclo de un compás:
a) Fondos: Llevan el pulso del compás de forma alternada.

36
En la partitura del ritmo Timbalada, podemos observar que solo un instrumento tiene
un ciclo de un compás, mientras que el resto cumple con ciclos de dos compases.
De los instrumentos con un ciclo de dos compases, tenemos que:
a) Caja: Marca la subdivisión de semicorchea acentuando la 1ª, 3ª, 5ª y 8ª del
primer compás y la 2ª, 5ª y 7ª del segundo compás. creando de esta manera un
esquema rítmico.
b) Repique: percute las semicorcheas del compás exceptuando la 2ª. En el segundo
compás golpea solo en la 2ª semicorchea, creando una sensación de sincopa con
las semicorcheas continuas del compás anterior.
c) Tercera: interviene solo al final del segundo compás, marcando un final a la
secuencia al percutir la 4ª, 5ª, 7ª y 8ª semicorcheas de éste compás.
De la voz con un ciclo de un compás, tenemos que:
a) Fondos: Llevan los pulsos del compás de forma alternada.

37
5. Síntesis de los Recursos Generales de la Batucada en Santiago de Chile,
Desprendida de los Análisis Precedentes
5.a. Elementos rígidos, estáticos o inmutables.
Estos se repiten como constantes en las batucadas, son definibles y su uso es
una base convencional para el estándar. Esto nos presenta música con una estructura y
con funciones específicas para los diferentes instrumentos en el conjunto. A
continuación, se presentan los diferentes elementos que son constantes en las batucadas
en dos estilos, Carioca y Bahiano.
En la partitura del ritmo Samba para Batucada estilo Carioca se ve que:

a) El Surdo de Segunda marca los tiempos fuertes del compás.

b) El Surdo de Primera va marcando los tiempos débiles del compás.
c) El Surdo de Tercera ejecuta subdivisiones en los tiempos débiles del compás.
d) El Tamborim entra al ensamble con una frase rítmica12 de 4 compases, luego se
mantiene en un ritmo base donde marca la subdivisión de semicorcheas.
e) El Agogó marca una clave con dos alturas en un ciclo de dos compases.
f) La Caja marca una clave monofónicamente y a la par con el Agogó.
g) El Chócalo toca una base rítmica donde marca la subdivisión de semicorcheas.
h) El Repique hace un llamado, luego ejecuta una base rítmica donde marca la
subdivisión de semicorcheas.
En términos generales, se escucha, aparte de las entradas de instrumentos de forma
paulatina, los instrumentos graves marcando el tiempo fuerte y acentuando
rítmicamente el tiempo débil, una clave con un ciclo de dos compases y la subdivisión
de semicorcheas que acentúan el alzar y el tiempo fuerte.

12
Es un conjunto de motivos musicales.

38
En las partituras de ritmos para batucada al estilo bahiano tenemos que:

a) la Caja es usada para marcar la subdivisión de semicorcheas del pulso del

compás y marcar en ellas acentos que determinan claves. En otros casos,
simplemente marcan el pulso sobre la subdivisión.
b) El Repique es usado para ejecutar golpes que se perciben como acentos, además
de repicar13, marcar claves y hacer llamados.
c) Los denominados Fondos (Surdos de primera y de segunda) marcan los pulsos
del compás constantemente y en todas las partituras. Generalmente el Surdo de
Primera marca el tiempo débil y el Surdo de Segunda marca el tiempo fuerte.
Siendo el primero más grave que el segundo en general.
d) Mientras, el Dobrado o Surdo de Tercera es el más agudo de los tres. Marca
redobles, claves y tiempos débiles, agregándole desarrollo a la música.

13
Verbo de repique. Aumentar la subdivisión de una figura rítmica. Crear motivos rítmicos con pequeñas
subdivisiones.

39
 5.b. Elementos mutantes.
Éstos no son definibles ni predecibles de maneras rígida, sino que, a la inversa,
se presentan de una manera variable y espontánea, o son convenciones a las que llegan
los conjuntos de forma aislada.
Esto nos presenta música con multiplicidad de resultados sonoros, en muchos casos
únicos. A continuación, se entrega un lineamiento de cómo se presentan estos
elementos en vivo y en la dinámica que implica un batuque.

a) Improvisación sobre alguna base rítmica: Cuando el conjunto de Batucada se

encuentra tocando una base rítmica estable, existe la posibilidad de que algún
instrumentista improvise, generalmente esto se hace con instrumentos como la
Timba o el repique, uno por su diversidad de timbres y el otro por su gran
sonoridad, esto no es tan común en presentaciones y competencias, pero si en
ensayos abiertos y batuques espontáneos.
b) Duración indefinida de los batuques: Se puede determinar, con la escucha atenta,
de que muchas veces en chile se cuenta con batuques con duración indefinida
y sin un manejo de forma musical determinado. Más bien, se perciben cambios
espontáneos y provenientes de una dinámica de pasacalle indeterminada en
duración e influenciada por el contexto.
Sin embargo, esto no se adjudica a todas las batucadas, pues hay algunas que sí
trabajan con forma musical, debido a un interés musical y/o coreográfico de
composición.
c) Lenguajes de señas: Se puede observar que las batucadas ocupan diferentes
lenguajes basados en señas para dirigir los cambios musicales, inicios, cortes y
finales. Estos son consensuados por cada grupo o creación de cada director(a),
por lo tanto, no existe una estandarización o un método, ocupado en chile, que
determine un lenguaje común para la dirección de batucadas.

40
Capítulo II:
La Cueca

41
 II.A. Panorama Histórico de la Cueca Chilena
Algunas consideraciones sobre el desarrollo de la cueca en Chile

1. Origen
La historia del Folklore Latinoamericano tiene raíces comunes, y en el caso de
Chile, la Cueca es su máxima exponente como baile nacional. Pero es importante
recalcar que no existe este baile solo en nuestro país, sino en Argentina, Bolivia, Perú,
Colombia y México. Su origen conlleva a una discusión racial, pues son varias las
etnias que influyeron en ella, dejando distintas huellas. La primera pista ya es
conflictiva para algunos chilenos, pues se remonta a Perú, donde encontramos a su
primer ancestro, bajo el nombre de Zamacueca.
“Produjo un verdadero revuelo el musicólogo argentino Carlos A. Vega cuando afirmó
que el origen de todos los bailes y canciones populares sudamericanos era limeño:
Durante el coloniaje sólo hubo dos grandes centros culturales en Sudamérica: México,
en Nueva España, y Lima, en Nueva Castilla o el Perú. Sin duda es una prueba de ello,
el hecho de que, en ninguna parte, se produjo tan más perfecta simbiosis de elementos
vernáculos como en ambas ciudades. Indios, españoles y negros concurrieron a formar
un conglomerado racial pintoresco, aunque no homogéneo – más africanizado en Lima
que en México, por cierto” (Garrido, 1976)
A ésta se le adjudican orígenes tanto europeos, africanos y árabes, relacionándola con
orígenes que van desde el Fandango hasta el Ondú de Angola. Lo claro es que, de Perú,
la Zamacueca viaja y decanta en otras músicas de danza, con variaciones que se
instalan en diferentes espacios del continente. “... conservando siempre su índole y el
genio de su música, ha sufrido varias denominaciones , como por ejemplo: maisito
(sic), ecuador, zanguaraña, chilena, y últimamente marinera” (Prince, 1890). Al llegar
a Chile es apropiada por este pueblo bajo la apócope Cueca, se hace conocida la forma
de tocar este ritmo en chile e incluso es exportada con el nombre de chilena en México,
donde este ritmo desembarcó junto a un navío chileno en las costas de Pinotepa
Nacional, Oaxaca, en el siglo XIX, y aún se toca, baila y conoce con ese nombre.

42
En Perú, por el deseo de desvincularse de todo lo que tuviera que ver con Chile, debido
a la guerra territorial entre los países vecinos (1879 – 1883), este ritmo pasará a
llamarse Marinera.
De los ritmos derivados de la Zamacueca peruana, posterior Marinera, nos encontramos
también con la Zamba argentina, que junto a la Cueca chilena son parientes directos
de este baile. Estos estilos musicales que comparten identidades sonoras, como la
polimetría y la manera de abordar sus toquíos, se diferencian en una personalidad que
reside tanto en el trabajo de subdivisión, tempo, timbre, forma y agógica. Ana S. de
Cabrera, ilustre folklorista argentina nos comenta sobra esta cercanía musical:
“Las zambas cuyanas de Mendoza, concuerdan mucho con las cuecas chilenas, y
muchas zambas, mayormente las antiguas, pudieran pasar por cuecas chilenas con sólo
apresurar el ritmo...” (Garrido, 1976). De aquí viene seguramente la adopción de la
cueca en el norte de Argentina.
También hay registros de que esta danza es bailada en Colombia y Bolivia. Entonces;
tomando características propias en cada lugar que pasa, bailada y nombrada de
diferentes formas y, sin embargo, conocida como una misma danza, un mismo ritmo;
nos encontramos con una diversidad tremenda de percepciones para un mismo orden
rítmico. Por lo que, los límites establecidos para este trabajo se remiten sólo al estudio
de la cueca en Chile.
A pesar de transformarse en nuestro baile nacional el 6 de noviembre de 1979, en sus
inicios la cueca (y su predecesora la zamacueca) fue vista como un baile grotesco y de
los bajos mundos de la sociedad, que inclusive se buscaba desvincular de los colonos
europeos, relegándola a los “zambos”, “indios” y “chuchumecos”, siendo incluso
designada como “cosa de pecado” por la iglesia. Sin embargo, como sucedió con el
vals, este baile fue abarcando la vertical sociedad, siendo usado tanto en prostíbulos
como en situaciones familiares e incluso actos cívicos. Terminó siendo avalada por la
aristocracia y el pueblo y a lo largo del país se toca y baila de variadas maneras, a veces
con diferencias musicales destacadas que representan el contexto en el que surgen.

43
2. Posibilidades
Los diversos estudios de la cueca chilena, dan cuenta de una diversidad de
manifestaciones de ésta dentro del país. Las clasificaciones a veces se refieren a
características geográficas, otras antropológicas y algunas musicales, las que sin
embargo apelan sólo al estilo de bailarla, a la organología o al uso o no de texto, sin
entrar en elementos técnicos propios del lenguaje musical.
Si bien el tema deja espacio a una diversidad, podemos contar alguna de ellas:

A. Cueca Nortina: Desde la I a la IV región, en la pampa salitrera y en todo el

Norte Grande, alegrando carnavales, festividades religiosas y rutinas agrícolas, se
escucha y baila una cueca influenciada por la música andina y las bandas de guerra. En
esta zona existe una modalidad de cueca instrumental sin canto que, en este caso, es
ejecutada por bandas de sicus o zampoñas y por bandas de bronces.
B. Cueca del Centro: En el centro de Chile, desde la IV región, hasta el centro
sur, VIII región, la cueca es bailada y tocada en dos espacios diferentes, el campo (b)
y la ciudad (b’):
b. Cueca Rural: Es la cueca tocada y bailada en los campos de Chile. Aquí se
acuna la esencia del toquío chileno, que posteriormente se difundirá a las ciudades.
Nacen melodías folclóricas, que pierden la autoría individual, se arman tradiciones y
variadas formas de tocar y bailar la cueca. Esta se divide en
b.1. Cueca Campesina: Es la cueca de las cantoras del campo. Algunas veces
con guitarra traspuesta, otras acompañadas de arpa y algún cotidiófono tañado. “Por
antecedentes históricos sabemos que la cueca ha sido cantada preferentemente por la
mujer” (Loyola, 2010). Generalmente cantada entre familiares y en fiestas del sector.
Este es el espacio cultural donde se encuentra mayor variedad de toquíos, por el
dinamismo creativo que produce el folclor.
Es en este espacio es donde Violeta Parra encuentra cuatro tipos de cueca: La Cueca
Común, la Cueca Valseada, la Cueca Larga y la Cueca Larga del Balance. La Cueca
Común será explicada posteriormente; la Cueca Valseada posee ese nombre por una
característica en el baile, que como dice el nombre es interpretado por los bailarines

44
con paso de vals exagerado (Sangoloteado) y las parejas tomadas (agarraitos); las dos
variantes de Cueca Larga se refieren a un cambio estructural de la cueca común, A la
cual se le va agregando seguidillas, y que sea “del balance” significa que poéticamente
se va haciendo un recuento de las personas que están en la fiesta, obligándolos a bailar.
b.2. Cueca Huasa: Son cuecas cantadas y algunas veces creadas por grupos de
folklorista. Se ocupa como cueca de salón y para bailar en competencias, donde los
personajes representados en el baile son el huaso patrón de fundo y la china, sirvienta
de éste. Estas cuecas aparecen con el desarrollo de la música de trovadores y la
grabación sonora, a partir del aporte del conjunto “Los Cuatro Huasos” en 1927 y se
revalidan durante la dictadura, pues representa a una aristocracia que no quiere
asociarse a la bohemia conectada a la cueca urbana ni a la pobreza del campesino
trabajador. Es el modelo que va a utilizar la dictadura militar para establecer la cueca
como baile nacional, el año 1979.
b’. Cueca Urbana: Es aquella instalada en las chinganas, casas de prostitutas y
quintas de recreo, y como tal, la expresión más característica de la cultura popular
chilena. La cueca en la ciudad llego directa a la bohemia, donde tomó una nueva
organología, sumándose el piano, el pandero, tañador y con el tiempo el contrabajo y
cajón peruano. Es cantada en un principio solo por hombres y en una modalidad
llamada canto a la rueda. Responde a una dinámica estricta en donde se defiende el
honor de los cantores, llegando incluso a fuertes peleas. Es por todo esto que su sonido
es característicamente rudo y con muchas deformaciones rítmicas, sobretodo en la voz,
con el uso de rubatos y merismas.
A este estilo de tocar y cantar las cuecas se le ha denominado de diferentes formas,
instaurándose dos en el ideario popular: la Cueca Brava y la Cueca Chora. La primera
relacionada a Santiago y la otra al Puerto de Valparaíso, pero, más bien, responden a
denominaciones por discos que se fueron grabando con estos sustantivos por dos
representantes cultores de este género, de hecho, se puede decir que traen inmerso un
mundo común. A propósito de esta relación estilística, Mario Rojas señala:
“No hay diferencia, es la misma cueca urbana con distinto nombre. Sin embargo,
convengamos que debido a un disco long play que fue muy popular en los años 60's

45
("Las Cuecas Choras del Tío Roberto"), mucha gente asocia la "cueca chora" con la
familia Parra. El estilo impuesto por el tío Roberto es muy característico y sin duda hoy
en día es el sello de la familia Parra en la interpretación de cuecas. Son letras muy
ingeniosas que relatan historias de la ciudad, muy similares todas entre sí, en melodía
y estructura armónica. Sin embargo, tienen un acento rítmico que suena más rural que
urbano. Hay que considerar que los Parra son originarios del sur de Chile. Ese es el
estilo que han reproducido sin grandes variantes Ángel, Nano y Lalo Parra, y ahora
también Álvaro Henríquez. Mi opinión personal es que ninguno le hace honor al
maestro. Roberto era único y nunca me ha gustado la idea de imitarlo. Pero eso es una
mera opinión personal. En cuanto a la "cueca brava" el fenómeno es muy parecido,
porque muchos la identifican con Nano Núñez, uno de los más grandes compositores
de cueca urbana de las últimas décadas, fundador de Los Chileneros y un gran
articulador de la vida de bajos fondos santiaguinos y los cerros porteños durante el siglo
recién pasado. Claro que la cueca de Núñez es definitiva y rotundamente de una
tradición urbana muy profunda y recoge el estilo de las "casas de niñas" y los
conventillos, que se remonta a los tiempos de las chinganas en el siglo XIX. Núñez ha
prácticamente patentado el nombre "cueca brava", también debido al nombre de uno
de sus discos. La cueca brava, sin embargo, parece tener una mayor aceptación entre
los antiguos cultores de cueca urbana, por cuanto se ajusta más a una tradición que
todos identifican como propia.” (Rojas, 2003)
Como sugiere Mario Rojas, las diferencias corresponden a sutilezas en el ámbito
estilístico o incluso de referencia musical, pero engloban ambos títulos, las cuecas
Brava y la Chora, a un contexto socio cultural similar, uno más nutrido del folclor
urbano y otro en la convergencia con el folclor campesino.
Después de la dictadura militar, revivió esta forma de tocar y bailar la cueca, ahora por
una generación más joven. Se fue instaurando en la cultura popular y actualmente se
hacen ruedas de cueca y existen grupos de cueca tanto de mujeres y como también de
hombres, inclinados a este estilo y que buscan mantener y revitalizar el género. Ya no
son abuelos de la Vega Central sus cultores, sino jóvenes que se sienten representados
con la fuerza interpretativa del canto chilenero, chinganero, choro o bravo.

46
 C. Cueca Chilota: Ya a finales del siglo XIX hay registros del uso de la cueca
en fiestas locales como lo es la famosa Minga: “concluida la comida, principian los
bailes. Estos suelen ser muy variados, pero domina en ellos la cueca...” (N.N.N.,
1986). La cueca de la isla se reconoce por una sonoridad asociada al acordeón
“Chiloé es la provincia de Chile en donde el acordeón entró al corazón…donde tu
escuches el sonido de un acordeón, generalmente lo asocias con Chiloé de
inmediato” (Bahamonde, 2006); por la suma de seguidillas a placer “en Chiloé es
muy característico agregar [...] un número indeterminado de versos de siete y cinco
sílabas (seguidilla), dando a cada versión una extensión musical indeterminada”; y
por un acompañamiento musical que destaca por su simpleza. Su canto fue común
en mujeres, actualmente es más visto en hombres. “Hoy se destaca el canto solista
masculino y también los dúos de hombres, que cantan con guitarra, acordeón –
generalmente acordeón piano– y batería artesanal” (Loyola, 2010).

3. Conclusiones
Casi todas las expresiones de diversidad de la cueca chilena establecidas más
arriba, tienen su génesis en elementos de la antropología o de la sociología. Ninguna
de las definiciones presentadas, que son las tradicionales de los textos de referencia en
nuestra cultura, están hechas desde la música.
Un enfoque desde la música, nos permite inferir que:
a. por una parte, existe un corpus sonoro (toquío cuequero) general que
alimenta esta danza en prácticamente todas sus manifestaciones.
b. Que existen, no obstante, algunas diversidades, musicales las que se
estudiarán en el próximo capítulo.
c. Que las diversidades de los toquíos cuequeros no tienen que ver
necesariamente con los diversos tipos de cuecas, sino que, incluso un mismo tipo,
definido desde la antropología, puede abarcar diversidades de toquío cuequero; v.gr.,
la cueca campesina, que aquí se estudiará, posee en este estudio alrededor de 4 toquíos
diferentes y 6 manifestaciones de ellos.

47
 II.B. Estudio de la Diversidad Rítmica de la Cueca Chilena
Para lograr traspasar el toquío de la cueca chilena al ensamble de batucada, es
necesario decodificar y en algunos casos codificar la esencia rítmica de esta danza, que
se nutre de una interpretación especial, que algunas veces complejiza esta labor.
Dinámicas, agógicas y juegos rítmicos que le dan a la cueca chilena toquíos únicos y
que requieren de una escucha detallada para redactar una explicación de su naturaleza.
No es de extrañarse que Pablo Garrido encontrara esa tarea utópica cuando habla del
ritmo de la cueca chilena:
“Se suele escribir su música en tiempo de seis octavos, que es dudoso ritmo binario; no
obstante, hay continuas fluctuaciones hacia tiempos ternarios, incidencias potenciales
del tiempo seis por ocho que es por naturaleza compuesto. Estos repentinos
deslizamientos propenden a una textura rítmica de por si intrincada, conocida
técnicamente por polirritmia. Tal entrevero o enmarañamiento es administrado con una
habilidad asombrosa, pasando a constituir otro de los enigmas de la cueca. No es ajeno
a esta forja, el uso y abuso de la síncopa, ya sea por el cambio violento de metro por
parte de alguno de los encargados de los sonidos percutidos -o de varios simultánea y
contrapuntísticamente-, como asimismo por efecto de contrastes con el palmear
inorgánico de los espectadores. Es notable, además cómo la voz (o las voces, pues suele
cantarse a dúo), cruza indemne por este verdadero pandemónium ruidístico, lo que hace
imposible precisar que haya un “ritmo de cueca”. En todo caso, este se presiente, se
reconoce y hasta puede uno incorporarse a ello, pero explicarlo seguirá siendo utópico.”
(Garrido, 1976)
Explicar el “ritmo de cueca” es precisamente la utopía a la que esta memoria busca
acercarse, para resignificar el encuentro en torno a un baile que valida las diferentes
vertientes que alimentan su raíz musical y de cierta manera también la raíz de la
identidad chilena. Ahí está, creemos que “escondida” en una rítmica misteriosa, pero
que explicarla la hace empoderarse de sus posibles significados.

48
1. Descripción de Determinadas Diversidades Musicales de la Cueca
Chilena
Como ya nos adelantaba la cita a Pablo Garrido, la cueca reside en los espacios
métricos 6/8 y 3/4, ya sea por separado, de manera horizontal o en polimetría. Esta
característica está presente en todos los estilos de cueca nombrados.
Este mundo métrico se ve alimentado, en algunas cuecas, por la acentuación de un
dosillo que instala la sensación métrica de un 12/16. Esto se escucha en la caja nortina,
en melodías de la tradición folclórica y en cuecas urbanas. Estas dos últimas, por sobre
los otros estilos de cueca chilena, alimentan las deformaciones rítmicas que decantan
en tresillos e incluso quintillos.
La forma musical de la cueca es la misma en casi todo chile. consiste en dos frases
musicales que se relacionan de la siguiente manera:

a-b-b (Cuarteta)
a-b-b
a-b-b (Seguidilla)
a-b-a (Seguidilla y remate)

La excepción a esta forma musical y poética reside en la Cueca Chilota y en la cueca

campesina estilo Cueca Larga y Cueca Larga del Balance, puesto que en estas se
extiende el desarrollo de la música fundamentándose en improvisación o extensión de
la poesía.
Donde vive diversos cambios en su organología (uso de instrumentos), voces
(femeninas o masculinas; forma de cantar) y sutilezas rítmicas (manifestaciones del
toquío). Por ejemplo, en el traspaso del campo a la ciudad, se pierde el 3/4 característico
del campo.

49
2. Creación Fundamentada de una Antología de Estudio
Las cuecas seleccionadas para el análisis conceptual de su rítmica, son aquellas
que grafican ampliamente el toquío chileno. Así, desde sus diferencias y aportes
rítmicos, rescatar la esencia del ritmo de cueca chilena. Esto se realizará en gran medida
en el análisis comprensivo de la rítmica de la cueca campesina, pues su variedad de
toquíos y carácter representativo de la cueca chilena permite extraer la génesis del ritmo
a la chilena. La búsqueda de música que reflejara esta naturaleza me llevó al disco de
recopilaciones de Violeta Parra “La Cueca Presentada por Violeta Parra”, trabajo
discográfico que reúne 24 cuecas recogidas por Violeta entre noviembre de 1957 y
enero de 1958, en la zona que media entre Santiago y Concepción. Sin embargo, de
este análisis se privilegiará aquellas piezas musicales que exponen un material de
trabajo rítmico que servirá para la posterior creación de una síntesis entre la cueca y la
batucada.
Además del estudio de las cuecas tradicionales del campo chileno, estudiaré las cuecas
ejecutadas por conjuntos que ocupan una percusión más cercana al contexto de
carnaval, como lo son los conjuntos de lakitas y bandas de comparsas nortinas. Esto
facilitará el paso técnico del toquío chileno al de las batucadas, además de presentar
una forma diferente de abarcar la rítmica de la cueca.
También, por su riqueza rítmica, se tomará en cuenta el toquío de la percusión de las
cuecas urbanas de grupos como Los Chileneros y La Gallera, además de la escucha
constante de grupos jóvenes y su forma de acercarse a la rítmica de la cueca. Sin
embargo, esto se reducirá a la audición para enriquecer las conclusiones, ya que un
análisis rítmico de estas creaciones amerita un trabajo más enfocado, con
transcripciones que describan el entrelazado de todos los instrumentos y voces que
tejen su rítmica.
De este análisis se excluye la cueca Chilota y la cueca Huasa por no encontrar en ellas
un aporte en la rítmica que no se encuentre en otras cuecas.
De toda esta diversidad de análisis se hará una conclusión de la lógica con que se trabaja
la rítmica de la cueca en sus diversos estilos.

50
3. Análisis Musical Individual de Cada Obra Elegida

3.A. Cuecas Nortinas

Las cuecas nortinas a analizar son aquellas de grupos de comparsa que se
componen de instrumentos de vientos y un trio de percusionistas en formato de batería
de carnaval, es decir bombo, caja y platos tocados individualmente. Aquí nos
encontramos con dos conjuntos instrumentales: los de bandas de bronces, relacionados
con las bandas de guerra; y lakitas, conjunto de zampoñas y batería del folclor andino.
Estos grupos llevan una melodía de cueca, acompañada con una base rítmica ejecutada
por tres percusionistas que arman una batería tocando platos, caja y bombo cada uno.
El siguiente análisis nos permitirá observar la orquestación de esta danza en
instrumentos usados en un contexto carnavalesco, lo que nos acerca al mundo sonoro
de la batucada. Distinguiendo la técnica usada, se podrá sintetizar la sonoridad
cuequera al batuque, desde un toquío chileno identificado.
En ambos conjuntos instrumentales, se puede determinar el uso de la métrica de 3/4
para la introducción de la cueca y comenzada la melodía se usa una métrica de 6/8,
dejando el 3/4 como una variación en hemiola que marcará secciones de la cueca.

51
 a. Toquíos por instrumento

a.1. Bombo
Los bombos usados en estas comparsas son grandes (28’ aprox.) y su función
más específica es la de marcar el tiempo fuerte. Podemos percibir un touch bastante
pesado y claro, por las dimensiones del instrumento. No se percibe en él cambio
timbrístico relevante.
Podemos encontrar un toque en 3/4 y otro en 6/8:

El primero cuenta con una pequeña variación compás por medio. El segundo tiene un
impulso que constantemente provoca una sensación de acelerando, en el vocablo
entendido como “tirar para adelante”, refiriéndose a una cadencia
en el toquío que constantemente se inclina a apurar el tempo.

También se escuchan hemiolas horizontales, tocando las tres negras que caben en el
compás y cumpliendo la función de corte y acelerador del tempo, sumándose a esta
sensación, que va subiendo la intensidad del ritmo.

52
 a.2. Caja
En los conjuntos nortinos podemos observar que, en el entrelazado rítmico de
la percusión, la caja se ejecuta marcando las subdivisiones de los pulsos según el
motivo rítmico de la cueca.
En la trascripción del toquío de la caja de la banda Santa Cecilia tocando Cueca,
podemos afirmar que, en el uso de este instrumento, contamos con técnicas de golpes
limpios, flam, redoble y rim shot14. Estos timbres y golpes diferentes, se posicionan en
una estructura rítmica que suena a cueca, sustentando el discurso con polimetría,
cambios timbrísticos y de técnica.

En la partitura se observa como el uso de redoble y subdivisión de semicorchea se

ubica en la 2ª corchea y en el tercer pulso del compás de 3/4. El uso de rimshot se ve
relacionado a la utilización de dosillo y por ende la acentuación de esta polimetría de
una forma característica, muy cerca del 3/4 y omitiendo el segundo dosillo (de cuatro),
como se observa en el compás seis, en donde los dos últimos rimshots hacen de alzar
y recalcan el tiempo uno del compás siete.

14
Remitirse al glosario para el detalle de estas técnicas.

53
 a.3. Platos
Los platos usados en estos conjuntos, al igual que sus bombos, son de un
diámetro grande, lo que se traduce en un toquío fuerte, simple y funcional. Se distingue
el uso de un solo timbre, el que se logra chocando los platos y dejándolos vibrar por
separado, este toque se denomina abierto. Sin embargo, no se descarta el uso de la
técnica de dejar los platos sonando manteniendo el contacto entre ellos, u otra que no
pudiera apreciar en mi investigación.
En los conjuntos nortinos analizados se escucha que su función reside en marcar los
tiempos fuertes de los compases de 3/4, los pulsos junto con sus alzares en los compases
de 6/8 y los cortes realizados en conjunto.

54
 3.B. Disco recopilatorio “La Cueca presentada por Violeta Parra”
A continuación, se hará un análisis de la métrica y rítmica de las cuecas del
disco recopilatorio de Violeta Parra, con el fin de definir los toquíos y diversidad de
colores en ellas. Para esto se observará la rítmica planteada por la guitarra y las
percusiones. En algunos casos será transcrita la rítmica de la melodía, para aclarar el
juego rítmico existente en la canción.

1. Cueca del Balance: 6/8 y 3/4. Se distinguen dos toquíos que mantienen una identidad
polimétrica, uno más orientado al 6/8 y otro al 3/4, sin anular ninguno la sensación
rítmica mínima de las dos métricas.

La subdivisión de semicorcheas en este ritmo, nos establece dos o tres puntos de reposo,
pues el chicoteo o repique funciona como un alzar en los dos toquíos de forma distinta:
en el primero por medio de la subdivisión de las ultimas corcheas de cada pulso del 6/8
dejándonos dos puntos ejes; en el segundo la subdivisión de la segunda y última
corchea nos deja una sensación de 3/4, por el alzar que se produce hacia la tercera
corchea, es decir, al segundo pulso del 3/4.
También se escucha las cuerdas graves de la guitarra marcando los pulsos del 3/4. Pero,
sin embargo, el apañado15 que hace la guitarra en el segundo pulso de 6/8 logra
mantener esta sensación polimétrica.

15
Remitirse al glosario.

55
La melodía reside en un vaivén de 6/8 con dosillos, transcritos como corcheas con
punto:

Podemos observar que en la canción están presentes tres sensaciones métricas presentes
en la cueca (el 6/8, 3/4 y 12/16).

2. Adiós que se va segundo: 3/4. La guitarra comienza planteando un tiempo fuerte,

marcado con las cuerdas rasgueadas dejando que vibren, luego en el mismo tiempo en
su segunda corchea dobla la cifra y sube la intensidad con la que rasguea. Esto plantea
una tensión creciente en el tiempo uno, la que reposa en el segundo tiempo, pero solo
durante una corchea, pues el ritmo se tensiona parando el sonido de cuerdas vibrando
por un chasquido producido con una técnica de “apañado”, esto lo repite en el tercer
tiempo lo que refuerza la sensación métrica de 3/4.

La melodía también marca claramente tres tiempos con una serie de relaciones de
tensión y reposo basados en diferentes posibilidades que entrega el pulso de negra y su
división en corcheas:

56
Rítmicamente antecedente y consecuente son iguales motivicamente. Se plantea una
situación que se desarrollará en los siguientes compases, esto es la relación de tensión
en las corcheas en relación a las figuras de negras. La situación de dividir el pulso y
repetir esta división funciona como una acumulación de tensión, lo que sucede en
mayor medida desde el tercer tiempo del segundo compás. Mas lo que sucede no es
que esta gran acumulación de tensión se resuelva directamente al tiempo uno del cuarto
compás, sino que este gran peso comienza a detenerse en el último tiempo del tercer
compás, funcionando como un alzar, no desde la subdivisión si no que, al revés,
expandiendo ésta al tiempo del pulso, para concluir el motivo en el tiempo uno del
cuarto compás.

3. Floreció el copihue rojo: 3/4. El acompañamiento rítmico de la guitarra es el mismo

de la canción anterior. Se escuchan las cuerdas agudas siguiendo la melodía.
La melodía por su parte nos muestra una pequeña sincopa del segundo al tercer tiempo
de uno de sus compases:

La imagen representa la rítmica del antecedente musical, en donde podemos observar

que en el tercer compás aparece una figura rítmica que enriquece nuestra percepción
del ritmo de la cueca, pues es una hemiola horizontal que llega del 3/4 al 6/8 y no al
revés como generalmente se comprende este recurso en la cueca. (Este recurso rítmico
también está presente en el consecuente de la frase musical)

57
4. Un viejo me pidió un beso: 6/8. El acompañamiento parece ser muy parecido al
resto de la “pata de cueca” (a las dos canciones anteriores), pero una pequeña diferencia
logra cambiar la sensación rítmica, que provoca que la guitarra se perciba en 6/8:

Al parecer, la omisión del tiempo uno provoca que el toquío que veníamos
escuchando en 3/4 pase a sentirse en 6/8, pues las dos corcheas
siguientes al tiempo uno, ahora funcionan como alzares al apañado, que
de inmediato adquiere una jerarquía más parecida a la del tiempo uno. La
repetición de este recurso (apañado en tiempo débil), ya no nos genera la
sensación métrica del 3/4, pues adquiere el carácter de anticipar el silencio
del pulso uno.
Al igual que en la letra, pareciera que la interprete está reteniendo o cuidando algo, al
omitir estos tiempos tan importantes, que, al faltar, dan la sensación contraria a la de
su constante presencia. Es decir, provoca tensión al no escuchar el tiempo uno marcarse
constantemente y el reposo se obtiene en la repetición del esquema rítmico constante,
puesto que aparece un tiempo uno implícito.

5. Cueca del organillero: No se analizará. El ritmo es poco orgánico por su variabilidad

de tempo y heterometria. Tomando en cuenta que el ritmo de la pieza no es continuo,
no resulta útil su análisis rítmico.

6. Cuando estaba chiquillona: 6/8 y 3/4. Encontramos el mismo toquío que en la cueca
del balance, aunque se puede encontrar una diferencia destacable.
Ésta aparece en la introducción donde el rasgueo nos presenta una variación que nos
cambia el eje rítmico, al cambiar:

58
 por

Esta variación solo la hace dos compases, seguramente por su inestabilidad en 6/8, que
se explica en que ambos pulsos adquieren una tensión similar y se cambia el chicoteo
que antes nos otorgaba el alzar al tiempo uno.

7. Una chiquilla en Arauco: 3/4. el acompañamiento define tres pulsos en la línea del
bajo de la guitarra y ocupa el mismo toquío que en “adiós que se va Segundo”, pero
nos agrega una variación extendiendo el “chicoteo”:

Esta variación podría entenderse en 6/8 al pensar que las semicorcheas corren el acento,
sin embargo, se percibe más fuerte la sensación métrica del acompañamiento en 3/4
por la acentuación de sus pulsos y los apañados que cuadran la división de tres pulsos.
La melodía ocupa ambas cifras:

8. Quisiera ser palomita: 6/8. Tiene un acompañamiento poco convencional que se

establece en un ritmo que se escucha ser percutido en una caja de madera, al parecer
un instrumento de cuerda percutido, ejecutando el ritmo redoblando con los dedos. A
este fenómeno percutivo en la cueca se le denomina tañar.

i = mano izquierda; d = mano derecha

59
Se puede observar que la mano izquierda va haciendo y acentuando los dosillos del 6/8.
El toquío cuenta con una variación que extiende el ciclo rítmico a cuatro compases:

Se modifica el tercer compás, repitiendo la mitad de la célula del motivo original,

dejando tres de éstos seguidos. De esta manera se establece un ciclo rítmico de cuatro
compases, lo que se usa para marcar ciertas partes de la cueca, como el cambio de
cuarteta a seguidilla.

9. En el cuarto ‘e la Carmela: 6/8. Cueca acapella acompañada por percusión. El ritmo

de ésta es el mismo que en “quisiera ser palomita” pero esta vez el timbre es de un
objeto más grande y al parecer de metal. También se resalta la diferencia entre agudos
y graves, antes representado con notas acentuadas y no acentuadas.
Lo más interesante es que, en cuanto a la agógica, se percibe una cadencia más
apresurada o “hacia adelante”, refiriéndose a una constante sensación de ir más rápido,
producida por cambios orgánicos y constantes del tempo.

10. La muerte se fue a bañar: 3/4. El acompañamiento rítmico de la guitarra es el mismo

que en “Adiós que se va segundo”.

11. De las piernas de un zancudo: 3/4. El acompañamiento de la guitarra es el mismo

que en “Adiós que se va segundo”. Se suma un acompañamiento en percusión no
convencional que ocupa el tresillo del pulso de 3/4 con dos timbres, uno más agudo

60
que el otro. Destaco que el tresillo aparece de la modificación sutil de la figura de
“galopa”.

12. Dame de tu pelo rubio: 3/4. El acompañamiento rítmico de la guitarra es el mismo

que en “Adiós que se va segundo”.

13. Yo vide llorar un hombre: 6/8 y 3/4. El acompañamiento de la guitarra usa el mismo
ritmo que en la “cueca del balance” pero en una de las variaciones de este toquío
produce la sensación de quintillos.

14. Tengo de hacer un retrato: 6/8 y 3/4. El acompañamiento de la guitarra es el mismo

que en “la cueca del balance”. Se escucha una melodía a modo de introducción, en 3/4
y ejecutada con las cuerdas agudas de la guitarra.

15. Pañuelo blanco me diste: 3/4. La guitarra usa el mismo acompañamiento rítmico
que en “adiós que se va segundo”.

16. Cueca del payaso: 3/4. Si bien el conjunto de percusión usado es el mismo que en
las cuecas nortinas estudiadas, no se aborda con el mismo toquío.

61
Al transcribir la introducción de la caja, nos podemos dar cuenta de una estructura
compositiva simple y muy funcional para percusión. Ésta es:

En donde el primer compás presenta un motivo A y el segundo compás un motivo A’.

Con ese material, crea una estructura de 6 compases alternándolo de la siguiente
manera:
A - A’ - A - A’ - A’ - A.
Por otro lado, el bombo y los platillos llevan una rítmica que resume la síntesis de la
polimetría del compás de 6/8 con el de 3/4, al unísono marcan:

Al final de la obra se escucha otro ritmo que se omitirá del estudio por no ser cueca.

17. La mariposa: 6/8. La guitarra hace un acompañamiento en 6/8:

Se escucha un ritmo tranquilo, de tempo largo y rítmica simple. Es clara la métrica de

6/8 sin ningún atisbo de 3/4.

18. Para qué me casaría: 6/8. La guitarra ejecuta un rasgueo en 6/8, hace una
introducción con la siguiente rítmica.

62
Llama la atención que al entrar la voz la guitarra deja de marcar el tiempo uno de ahí
en adelante y hace un rasgueo similar al de “un viejo me pidió un beso” pero con una
variación que le suma intensidad.

Se puede decir que la canción alude a la misma problemática de abuso al género

femenino que la canción “un viejo me pidió un beso”, pero ahora desde el punto de
vista de una mujer casada, con una rítmica más intensa.

19. Cueca Valseada: 6/8 y 3/4. Obra para guitarra. Consta de un bajo en ostinato
rítmico, que marca los tres pulsos de negra del compás de 3/4 y una melodía en 6/8 con
uso de dosillos. Lo que es posible interpretar como un compás cuaternario con división
compuesta, es decir 12/16.

20. La niña que está bailando: 3/4. La guitarra usa el mismo toquío que en “adiós que
se va segundo”

21. Cueca en armónica: 6/8. No será analizada.

22. El ají ma’uro: 6/8 y 3/4. La guitarra usa el mismo toquío que en “la cueca del
balance”

23. En la cumbre de los Andes:6/8. Esta es una cueca más citadina, con piano, pandero
y guitarra. El piano hace una introducción que se puede asemejar a un llamado.

63
La guitarra ocupa el toquío que se puede ver en “la cueca del balance”. El piano ejecuta
variadas figuras rítmicas, incluyendo el dosillo y chicoteos del 6/8.
El pandero hace la siguiente base rítmica.

24. Cueca larga de los Meneses: 6/8. El acompañamiento consiste en la guitarra usando
el toquío visto en “La Mariposa” y una madera “tañada”, al parecer la caja de
resonancia de la misma guitarra, usando la rítmica descrita en “quisiera ser palomita”.

4. Síntesis de los Recursos Rítmicos de la Cueca Chilena Estudiada,

Desprendida de los Análisis Precedentes

4.A. Del disco recopilatorio de Violeta Parra.

En el disco de Violeta Parra se analizaron veintiuna cuecas de un total de veintitrés. De
éstas:
a) diecisiete contienen guitarra rasgueada
b) cuatro utilizan percusión no convencional
c) una tiene un ensamble de percusión (batería de carnaval)
d) una tiene un instrumento de percusión acompañante.

a. De los toquíos para guitarra.

Del disco de Violeta Parra analizado desprendo 11 manifestaciones de toquíos. El
concepto de toquío no está en ningún texto. Tampoco se puede hacer una jerarquía
histórica de qué toquío es primero, por lo tanto, no es un concepto histórico si no
técnico musical, en esos casos para nombrar diversidades se habla de “manifestaciones
del toquío”. En otros casos se revelan más claramente “variaciones” que son nombradas

64
de esta manera por producirse en ocasiones aisladas y que denotan claramente su
devenir de otro toquío.
Se describirán las variaciones rítmicas que le otorgan cualidades cíclicas a los patrones,
definiendo lo que sucede en cada tiempo, pulso y subdivisión de estos en cada compás.

a.i. Cueca en 3/4.

Este tipo de cueca es eminentemente campesina, es una cueca desarrollada en
el campo, raramente en la ciudad. De la misma manera, supone una cierta contención
de la emocionalidad, característica del campo.
La cueca en 3/4 presenta un solo toquío rescatable del disco analizado y dos
variaciones:

i.1.
Este tipo de cueca, se caracteriza por tener un toquío que marca los pulsos con
sonidos graves y los tiempos débiles con timbres agudos. Tiene un chicoteado en la
segunda corchea y apañados o chasquidos en la cuarta y sexta corchea.

Presente en:
 Adiós que se va segundo.
 Floreció el copihue rojo.
 La muerte se fue a bañar.
 Dame de tu pelo rubio.
 Pañuelo blanco me diste.
 La niña que está bailando.

65
 i.2.
La siguiente variación, extiende el chicoteado hasta el segundo pulso del
compás. Se puede estimar que esta variación nos puede llevar a una sensación de 6/8
si es que no se acentúan los pulsos del 3/4.

Esta variación la podemos encontrar en:

 Una chiquilla en Arauco.

a.ii. Cueca en 6/8.

Es el ritmo más característico de la cueca, presente tanto en el campo como en
la ciudad, sin embargo, es difícil encontrarla en su estado puro, pues generalmente se
encuentra en una mezcla con el 3/4, polimetría que se explicara en el próximo punto.
Lo esencial de esta cueca es la marcación de la cuarta corchea como punto de apoyo.
Incluso, éste es más importante que el tiempo fuerte del compás, como se muestra en
los ejemplos en los que se prescinde del tiempo fuerte, sin que pierda su identidad de
6/8 (ejemplo ii.2.).
De las cuecas escuchadas en 6/8 del disco analizado se pudo extraer dos
manifestaciones del toquío y una variación de una de ellas.

ii.1.
El siguiente toquío presenta sus pulsos con técnica de chasquido o apañado, lo
que nos deja los tiempos más fuertes del compás con un toque de tensión permanente
al posicionarse con sonidos agudos y golpeados. Los tiempos débiles son ejecutados
con sonidos de timbres medios y graves. En la segunda corchea hay una subdivisión de
semicorcheas. Se percata que no contiene la acentuación de los pulsos del 3/4 y es por

66
eso que se ubica como un toquío en 6/8 “puro”, es decir sin la intervención de otra
métrica.

Presente de esta manera en:

 La Mariposa
 Cueca Larga de los Meneses.

ii.2.
Esta manifestación del toquío se caracteriza por prescindir del tiempo fuerte del
compás, incluso esta sensación se adelanta con el chasquido de la última corchea del
compás (lo que hace que esta tenga una duración más corta, retenida). El segundo pulso
del compás se acentúa con un chasquido también. Los demás tiempos (corcheas 2, 3 y
5) se encuentran tocadas con sonidos medios y graves.
La omisión constante del tiempo uno y la instalación de esto como un ciclo rítmico nos
permite sentir un tiempo uno abstracto.

Presente en:
 Un viejo me pidió un beso.

ii.3.
se percibe que la siguiente manifestación del toquío es una variación de la
anterior por modificar solo la segunda corchea, la cual se subdivide en semicorcheas,
produciendo un pequeño chicoteo, que le da intensión al toquío.

67
Presente en:
 Para qué me casaría

a.iii. Con polimetría de 6/8 y 3/4.

Las cuecas con polimetría vertical son más abundantes que las que se
encuentran solo en 6/8. Estas tienen presente la marcación de graves de los pulsos de
3/4 y el agudo del segundo pulso del 6/8. En esta mezcla habitan variaciones de ambos
mundos métricos.

iii.1.
Este toquío tiene presente dos ejes rítmicos producidos por: la marcación de los
pulsos del 3/4 en las cuerdas graves; el acento del segundo pulso del 6/8 con un sonido
agudo producido en la guitarra por la técnica de apañado. Se puede observar los puntos
de subdivisión en la 2ª, 3ª y 6ª corcheas.

.
iii.2.
Esta manifestación del toquío solo difiere de la anterior en que su primer
chicoteo es más corto, ocupando solo la segunda corchea subdividida en semicorcheas.

Presentes juntas en:

68
  La cueca del balance
 Tengo de hacer un retrato
 El ají ma’uro.

iii.3.
Esta variación está presente durante solo dos compases. Esto por su
inestabilidad rítmica en comparación al toquío c.1, presente en el resto de la cueca. Este
aparece producto de una cierta búsqueda de ruptura del patrón establecido
constantemente, enriqueciendo el discurso rítmico musical en la introducción.

Presente en:
 Cuando estaba chiquillona

iii.4.
El rubato nuevamente nos lleva a modificar una figura rítmica a una figura
irregular. Ahora cinco golpes en el primer pulso del 6/8 transmutan en un quintillo al
ser separadas isocrónicamente.

Presente en:
 Yo vide llorar un hombre.

69
 b. Sobre la percusión no convencional
Es normal en las cuecas campesinas y en las cuecas citadinas la incorporación
de percusión no convencional al ensamble, esto se da de manera espontánea y llego a
ser tan representativo que se comenzó a grabar. En el disco analizado se observan
cuatro cuecas con esta característica. A continuación, se mostrarán dos toquíos
desprendidos de ellas.

b.i.. Percutido con lo que parece ser un zapateo, nos encontramos con un toquío
que sufre una variación, producto de un rubato que lleva a la deformación de la figura
rítmica, este es el caso de la galopa presente en el primer pulso del toquío i.1, cuyos
tres golpes se transforman en un tresillo al producirse una separación isocrónica del
tiempo entre ellos, por un efecto interpretativo.

Esta variación está presente en:

 De las piernas de un zancudo

70
 b.ii. Al momento de desear acompañar una cueca de manera espontánea con
alguna percusión no convencional, aparece lo que en el vocablo de la cueca se nombra
tañido, este contiene los ejes métricos del 6/8, 3/4 y 12/16, siendo una síntesis de los
recursos rítmicos de la cueca al acentuar los tres primeros dosillos, el segundo pulso
del 6/8 y el segundo y tercer pulso del 3/4.

Presente en:
 Quisiera ser palomita
 En el cuarto e’ la Carmela
 Cueca larga de los Meneses

71
 4.B. Sobre el ensamble batería de carnaval
Tanto en los conjuntos de lakitas como en los de bandas de bronces, se puede
hablar de un resalte del tiempo uno por parte de los tres instrumentos, ya sea en la
métrica de 6/8 o en la de 3/4. Esto a partir de un constante alzar hacia el tiempo uno,
en los compases ya nombrados y a partir del dosillo ejecutado por la caja, lo que sugiere
un 12/16. Se destaca que este último instrumento es el que más riqueza rítmica suma
al ensamble, tanto por su técnica como por instalarse con un toquío que contiene las
tres métricas juntas (6/8, 3/4 y 12/16)16.
La “Cueca de los payasos” del disco de recopilaciones de Violeta Parra nos muestra
otro toquío para este ensamble de percusión, que marca la rítmica mínima de la
conjunción del 3/4 con el 6/8 en el bombo y los platos, sea esta: negra, doble corchea,
negra. La caja tiene un toquío muy similar a la analizada en el conjunto anterior, solo
que sin el uso de rimshot.
Se podría producir un nexo entre estas baterías del carnaval del Norte de Chile con las
Batucadas, lo que nos permitiría un uso identitario al momento de traspasar el concepto
de toquíos de cueca al uso de la caja en el batucada, considerada también una batería
de carnaval en su país.

16
como pudimos ver en la partitura del punto 3.A.a.2. del análisis individual de Cuecas Nortinas.

72
5. Identidades Métricas de la Cueca
Se pueden observar en los diferentes toquíos y variaciones antes vistos, los
siguientes fundamentos sobre la identidad de las métricas en donde habita la cueca
chilena.

5.a. Tiempo fuerte.

a.i. En 6/8. Es marcado preferentemente por timbres medios y agudos, puede

encontrarse en silencio. Es marcado por timbres graves en escasas situaciones,
generalmente influenciado por el 3/4 o sino por la necesidad de marcar la melodía y/o
armonía.

a.ii. En 3/4. Es marcado por timbres graves. Es omitido en escasas situaciones,

generalmente influenciado por el 6/8.

5.b. Pulsos.

b.i En 6/8. Los dos pulsos son marcados por timbres medios y agudos.

b.ii En 3/4. los tres pulsos son marcados por timbres graves.

5.c. Subdivisiones de corchea.

c.i. En 6/8. la 2ª, 3ª, 5ª y 6ª corcheas son marcadas con timbres graves.

c.ii. En 3/4. la 2ª, 4ª y 6ª corchea son marcadas con timbres medios y agudos.

73
 5.d. Valores inferiores a la corchea

d.i. En 6/8. Estos valores pasan a ser variaciones de las unidades mayores del
compás vistos en los puntos anteriores. En ellos se encuentran los redobles también
nombrados como chicoteos.
Se concentran generalmente en los espacios de la 2ª, 3ª y 6ª corchea y en menor medida
en la 4ª corchea, dejando espacio a la variación al combinar las posibilidades de agregar
u omitir estas subdivisiones.
En algunas cuecas urbanas se encuentran marcadas las semicorcheas siguientes a los
pulsos, pero en esos casos se suele omitir la corchea siguiente (la 2ª y 5ª), lo que
provoca la sensación de que estas se anticiparan o precipitaran a ser marcadas.

d.ii. En 3/4. generalmente se limita a la subdivisión de la 2ª corchea. En algunos

casos el tercer pulso también se subdivide en semicorcheas.

5.e. Subdivisiones irregulares.

e.i. En 6/8. Al tener la variación en el primer pulso de una corchea y cuatro

semicorcheas (en total cinco notas), en la dinámica del rubato, estas pueden adquirir
un valor igual entre ellas y transformarse en un quintillo.

e.ii. En 3/4. al tener la variación en el primer pulso de una corchea y dos

semicorcheas (en total tres notas), en la dinámica del rubato, estas pueden adquirir un
valor igual entre ellas y convertirse en un tresillo.

74
 5.f. polimetría.

f.i. 6/8 y 3/4. para sentir la hemiola vertical, polimetría muy común en el toquío
de la cueca, es preciso que estén marcados mínimo los pulsos 2 y 3 de la métrica de 3/4
en timbres graves y el 2º pulso del 6/8 en timbres agudos. El resto de las características
de ambas métricas pasan a ser variaciones de esta conjunción.

f.ii. 12/16. Ésta métrica aparece sobre las de 6/8 y 3/4 al acentuar los dosillos
del 6/8. Esto nos deja pulsos de corchea con punto, de las cuales la 2ª y 4ª nos permiten
sentir un dosillo que toma identidad métrica. Aunque generalmente no se marca la 4ª
corchea con punto, sí se suele marcar la última semicorchea del compás.

75
 Capítulo III:
La Cueca en la Batucada

76
III.A. Integración Simbiótica de la Batucada y la Cueca Chilena
A continuación, se presentarán conclusiones en relación a los puntos de
encuentro entre la batucada y la cueca para su aplicabilidad en la creación de una
Batucueca17. Para los instrumentos más usados en las batucadas chilenas se describirán
las posibilidades de percusión que se encontraron para el ritmo de cueca en las
diferentes métricas que le caracterizan, esto a partir de los análisis precedentes tanto
del ensamble de origen brasileño como del baile nacional chileno.

1. Surdo de Primera
Siendo el más grave de los tres surdos y por su característica función de marcar
uno de los dos pulsos del compás binario simple, en su traspaso a las métricas de la
cueca se privilegiará su uso en los espacios más graves de este ritmo, que sean pulsos
o sin una mayor subdivisión que la corchea.
a) En la cueca en 3/4 puede marcar los tres pulsos o el último y primer pulso
b) En el compás de 6/8, cuya esencia es no marcar con graves los pulsos, puede
percutir la 2ª, 3ª, 5ª y 6ª corcheas del compás. Esto último tiene más coherencia
con las características rítmicas de la cueca que con su uso en la batucada.
c) para la polimetría de los compases 3/4 y 6/8, puede percutir el segundo y tercer
pulso del compás ternario.

17
Refiriéndose a la conjunción de Cueca con Batucada.

77
2. Surdo de Segunda.
Este surdo se encuentra en una altura o registro medio entre los otros dos surdos.
Comparte con el anterior la misma función de marcar uno de los dos pulsos del compás
binario simple, pero, al ser más agudo, para cueca se le designarán los espacios de
pulsos con identidad de timbre medios/agudos, alzares y en la marcación de graves en
tiempos débiles.
a) En la métrica de 3/4, cuyos pulsos son marcados por sonidos graves, una opción
es marcar el segundo pulso, otra posibilidad es percutir los contratiempos del
compás omitiendo el primero, siendo estas las 4ª y 6ª corcheas del compás.
b) Para el compás de 6/8 el surdo de segunda puede marcar ambos pulsos.
c) En la polimetría del 3/4 con el 6/8 puede marcar los pulsos del 6/8; también
tiene la posibilidad de percutir las 2ª y 6ª corcheas, lo que en conjunto con el
surdo de primera, completan los bombos característicos de ambas cifras.

3. Surdo de Tercera
Es el más agudo de los tres y percute subdivisiones más pequeñas que los otros
surdos. Se mueve generalmente en los tiempos débiles del compás. En el traspaso al
ritmo de cueca tenemos las siguientes posibilidades.
a) En la cueca en 3/4 tiene la posibilidad de marcar en la segunda corchea del
compás la subdivisión de semicorcheas, lo que se traduce en el chicoteado de
la cueca.
b) En la cueca en 6/8 puede marcar como base la 4ª, 6ª y 12ª semicorcheas del
compás o solo la 4ª y 12ª. Esto completará el ritmo antes visto para esta métrica,
con sus correspondientes redobles logrados a través de la heterofonía de los tres
tambores graves. La omisión o suma de otras semicorcheas en tiempos débiles
a este esquema también es una posibilidad, pero serán variaciones de éste.
c) Para la polimetría del 6/8 con el 3/4 el surdo de tercera puede marcar lo descrito
para ambas métricas. También está la posibilidad de que marque los pulsos del
6/8 si el surdo de segunda no lo hace. Esto último tiene más coherencia con las
características rítmicas de la cueca que con su uso en la batucada.

78
4. Caja
Es usada en ambos mundos, la cueca y la batucada. En los dos percute la
subdivisión de semicorcheas del pulso del compás y crea ritmos en base a sus diferentes
técnicas, sean estas: acentos, redobles y rimshots, este último no está presente en la
batucada pues interfiere con el timbre de otro instrumento.
a) Para 3/4 la caja puede marcar todas las semicorcheas, acentuando los aires o
tiempos débiles del compás, incluyendo el chicoteo característico de la cueca
en esta cifra. Sean los acentos recién descritos: 3ª y 4ª semicorcheas y 4ª y 6ª
corcheas del compás.
b) Para 6/8 la caja puede percutir todas las semicorcheas acentuando los pulsos
del compás. También puede marcar el ritmo de cueca en 6/8 descrito en las
conclusiones del capítulo anterior dejando de percutir todas las semicorcheas.
Sea esto último: una corchea, dos semicorcheas y una corchea en el primer
pulso (o una corchea y cuatro semicorcheas) y dos corcheas más dos
semicorcheas en el segundo pulso. En este último esquema descrito se pueden
reemplazar las semicorcheas por redobles.
c) Para lo polimetría de 6/8 más 3/4 la caja tiene la posibilidad de hacer el ritmo
visto en la caja de la cueca nortina, donde encontramos generalmente tres de
los cuatro dosillos o corcheas con punto presentes en el compás, contando los
que coinciden con los pulsos del compás de 6/8. Esto quiere decir que
generalmente se omite o el segundo o el cuarto dosillo. Si se omite la
acentuación del ultimo dosillo el ultimo pulso de la sensación 3/4 (la última
negra del compás) puede marcarse completo con un redoble o con una galopa
a modo de alzar. Si en cambio se omite la acentuación del segundo dosillo, el
primer pulso de la sensación de 3/4 (la primera negra del compás) puede
marcarse con una galopa, donde las semicorcheas tienen la posibilidad de
reemplazarse por un redoble.

79
5. Repique
Al ser usado para ejecutar golpes que se perciben como acentos, además de
repicar, en la cueca cumplirá la misma función, percutiendo los puntos de timbres
medios/agudos de la rítmica de la cueca con la posibilidad de hacer alzares con
pequeñas subdivisiones.
a) Para el compás de 3/4 el repique puede marcar las corcheas en contratiempo,
con posibilidad de repicar en la primera de éstas.
b) Para el compás de 6/8 el repique puede percutir los pulsos de esta métrica, con
posibilidad de repicar en el alzar hacia el tiempo uno.
c) Para la polimetría de ambos el repique puede marcar los dosillos o corcheas con
puntos ya explicados en las conclusiones precedentes, además de tener la
posibilidad de repicar el alzar al tiempo uno.

6. Instrumentos Sacudidores
Sean la Ganzá, el Rocar o el Chócalo, estos instrumentos característicos de las
batucadas cariocas cumplen una función específica de marcar la subdivisión de
semicorcheas. Para las diferentes manifestaciones métricas de la cueca funciona
perfectamente esta cualidad percutiva, puesto que le da estabilidad al accidentado ritmo
cuequero.

80
7. Conclusiones
Existen disidencias y coincidencias en la homologación, sin embargo, ha sido
posible encontrar puntos de encuentro entre ambos mundos.
Las dificultades para lograrlo residen principalmente en la diferencia métrica entre los
ritmos que usualmente ocupa la batucada y las diferentes métricas con que se entiende
la cueca. Sean estos los compases binarios simples (dos pulsos de subdivisión binaria)
para el conjunto brasileño y binarios compuestos (dos pulsos de subdivisión ternaria)
y ternario simple (tres pulsos de subdivisión binaria) para la cueca. Esto implicó, por
ejemplo, en el caso de los surdos denominados Fondos, cuyo rol es marcar los dos
pulsos del Samba, que habría un pulso más que marcar en el caso del 3/4 y que en el
6/8 los dos pulsos, que se podrían haber homologado a los del 2/4, en la cueca se marcan
ambos con timbres medios/agudos. Por lo tanto, las posibilidades se diversifican con
el cambio de métrica y hubo que sumergirse en probar, escuchar y seleccionar las
diferentes probabilidades, que respetaran lo más posible la identidad de cada
instrumento en el ensamble y de la rítmica de la cueca.
Los otros instrumentos fueron más simples de acoplar a esta dinámica, puesto que los
“trabajos” que desempeñan en el conjunto no se ven supeditados a su métrica, sino que
las conclusiones generales de su rol en la batucada permiten su reestructuración en
otros compases sin tener que modificar la lógica de su instrumentación en la batucada.
Así lo pudimos observar al analizar los sonidos medios y agudos de la batucada.
Incluso, se puede traspasar tal cual el toquío de la caja de los ensambles de batería de
carnaval, tanto del norte de Chile como en la cueca de los payasos que nos deja la
tradición por medio de Violeta Parra.
Lo único que no tuvo una comparación inmediata fue el concepto de “claves”,
marcadas en varias situaciones por diversos instrumentos en las batucadas y en
distintos ritmos latinoamericanos. En primera instancia me encontré con la
problemática de que no existe en el vocablo una “clave de cueca”. Empero, el problema
permitió buscar esta idea en el ritmo chileno y encontrar indicios de lo que podría ser
su clave, estructura sobre la cual se fundamentan los juegos rítmicos de los
instrumentos. Cada sensación métrica debería tener una clave y en el estudio escribí

81
sobre las sensaciones métricas mínimas para sentir los distintos compases que ocupa la
cueca chilena. Estos puntos específicos del compás, con los cuales se deben
corresponder el resto de los instrumentos, dan vida al estilo musical en la relación de
ellos con este esquema. Tal vez con eso se determine lo que podría ser la clave de
cueca.

82
 Capítulo V:
Propuesta Creativa

83
 III.B. Propuesta Creativa de Cueca para Batucada
De acuerdo a las conclusiones precedentes, mi propuesta creativa va a consistir
en tomar de la batucada sus criterios de organología y la caracterización de sus
propiedades rítmicas en el ensamble, lo que previamente está descrito en las
conclusiones correspondientes. Además, tomo de la cueca su toquío, la técnica de la
caja y la identidad métrica deducida por los diferentes criterios rítmicos tanto de la
cueca en 6/8, en 3/4 y sus polimetrías. Por último, se tienen en cuenta criterios de forma
musical.

84
85
86
87
88
 Conclusiones
Los estudios realizados de la batucada y la cueca, permiten aseverar que estas
expresiones culturales se han abordado casi exclusivamente desde una perspectiva
antropológica. La música, sin embargo, especialmente si la consideramos en una
perspectiva técnica rítmica, ha estado ausente del interés de los estudiosos, en ambas
expresiones.
Pese a esta limitante, se pudo explorar y definir analíticamente las cualidades rítmicas
y polifónicas de la música en cuestión y llegar a la posterior reunión de estos
movimientos culturales en una obra musical, que más allá de buscar ser una
manifestación personal, se instala en las bases de lo que puede ser un nuevo
movimiento que busca fusionar dos tendencias creativas paralelas, con plena vigencia
en jóvenes de nuestra época, integrando identidad, riqueza musical y expresión masiva.
Desde deformaciones rítmicas no declaradas o divulgadas en la cueca chilena, hasta el
funcionamiento o rol de cada instrumento en el ensamble batucada, se encontraron
identidades musicales las que, al ser plenamente definidas, permitieron su
reformulación en propuestas alternativas a su contexto original, originando no un
resultado plenamente nuevo sino un pleno sincretismo o hibridación respecto a cada
uno de los modelos originales, vistos estos por separado.
Así, al crear este vaso comunicante entre un elemento ancestral de Chile, como es la
cueca y otro de llegada reciente, como es la batucada, se logra una hibridación musical
que refuerza nuestra identidad y le da un más profundo sentido a este resultado,
abriendo la puerta a una resignificación de cada una de estas dos expresiones populares.

En el aspecto técnico del traspaso de un ritmo a un ensamble que no acostumbra

trabajar con las cualidades de éste, me vi enfrentado a problemas que lejos de ser una
muralla funcionaron como desafíos que trajeron consigo nuevos caminos para el
redescubrimiento de la expresión cultural chilena. Por ejemplo, la distribución del
timbre grave de la cueca a los tres surdos da por consecuencia el enriquecimiento del
ritmo y una nueva visión de sus posibilidades, que lejos de quedar agotadas en este
estudio, se abre a varias posibilidades.
89
Por último, se determina que es posible dar nuevos pasos en el mestizaje chileno,
avanzando en la resignificación de las expresiones que dan forma a la cultura e
identidad nacional. Es responsabilidad nuestra que esos pasos sean firmes,
fundamentados en la concreta-abstracción de la música.
Es visible la potencialidad de este mundo investigativo de la rítmica y la percusión en
la música con raíces y fuerza masiva. Tanto por la escasés de antecedentes como por
su riqueza lingüística e interpretativa musical, es de utilidad para cualquier interesado
en la música su comprensión y no confundirse por ser asumido trivial o espontáneo.
Entender que se puede jugar con la sensación del pulso, su tempo y los diferentes
tiempos por el paso de los compases en una experiencia temporal, auditiva e incluso
corporal.
La rítmica contiene una vasta diversidad expresiva, al nivel de las más elevadas ideas
verbalizadas, requiere de observar aspectos de composición, su orden en marcas como
acentos y tildes, frases con preguntas y respuestas, para entender qué estamos diciendo.
Es por eso que no es ligero su estudio, pues nos presenta una representación de la
realidad muy concreta pero imaginaria, por lo tanto, verdadera. Comprendo ahora su
amplitud y diversidad, veo la necesidad de enriquecer el lenguaje y me pregunto cómo
queremos seguir percutiendo, pues la organización de un grupo masivo con este fin,
influye en la identidad cultural de un país que insiste en negar su propia sabiduría.

90
Bibliografía
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Universitaria.
Alegria, J. R. (s.f.). La Cueca Urbana o Cueca Chilenera.
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Nascimiento.
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91
Tatarkiewicz, W. (2000). Historia de la estética I: La estética antigua. Madrid:
Ediciones Akal, S.A.
Tompkins, W. D. (1982). The musical traditions of the black of coastal of Perú.
California, Los Angeles.

92
Glosario
Se entregan a continuación palabras técnicas de uso común en el ejercicio de la
tradición oral de la batucada en Chile. Muchas de esta palabra no están reconocidas por
la real academia española y lo entendemos como un vocabulario representante del
mestizaje latinoamericano.

 Apañado: Técnica en donde se limita la vibración del instrumento musical. En

percusión se ejecuta presionando levemente la membrana con una mano y
golpeándola con la otra. Se produce un sonido corto y de frecuencias agudas.
 Base: Ciclo rítmico que otorga estabilidad musical. Muchas son nombradas y
de origen folclórico. Sin embargo, es posible crear nuevas, pues el concepto
permite una amplitud de ritmos, siempre que sea una figura simple repetida en
forma exacta.
 Batería de Samba: Conjunto de tambores que tocan el Samba.
 Batuque: Posee diferentes acepciones, desde una religión afrobrasileña hasta
el baile que se produce en reuniones de este mundo. En el lenguaje coloquial
chileno se le designa a una sesión de toque de batucada.
 Batuquero/a: quién toca en una batucada.
 Caja: Instrumento membranófono percutido con baquetas. Conocido también
como Tarola o Redoblante, es un tambor con hebras metálicas llamadas
bordona, dispuestas en el parche de resonancia (membrana inferior no
golpeada), las que le otorgan su sonido característico.

 Chicoteo/ Chicotear: Referido a apurar o mover rápidamente algo. Es la forma

coloquial para nombrar la técnica en guitarra de subdividir los tiempos en el
compás musical.
 Chócalo (chocalho): Instrumento idiófono sacudidor de origen brasileño.
Consiste en pequeños platos de metal que chocan al sacudir la estructura que
los soporta.

93
 Ciclo Rítmico: Se refiere a estructuras temporales reiterativas con un orden
que permita entenderlas bajo la noción de ritmo. Pueden ser desde los ciclos
biológicos. planetarios o incluso una base de percusión.
 Corte: Ruptura de la base con finalidad de cambio o renovación del ciclo
rítmico. Lo pueden ejecutar diferentes instrumentos, juntos o solo uno. Desde
el inglés tenemos la diferencia entre Fill y Break. El primero se reconoce
como intervenciones entre motivos o frases musicales, el segundo define más
una sección musical con rupturas rítmicas de lo ya establecido.
 Frasear: Formar o hacer frases, en este contexto, rítmicas. Si existen, son
escasos los estudios sobre frases rítmicas o sobre este concepto aplicado a la
percusión. sin embargo, los estudios de composición musical al hablar de
forma abarcan conceptos homologables a la composición rítmica. Además, su
uso es inminente en conversaciones de ritmistas.
 Frase rítmica: Es un conjunto de motivos musicales. Desde la percusión se
reconoce como un elemento antónimo a una “base”, por la característica no
repetitiva y cadenciosa, produciendo tensiones y reposos a través de la
marcación y omisión de tiempos resolutivos y no.
 Ganza: Instrumento idiófono sacudidor de origen brasileño consiste en un
cilindro relleno de semillas o pequeñas bolas que suenan al chocar con las
paredes metalicas.

 Llamada: Impulso rítmico para iniciar otra sección musical. Generalmente

ejecutada por un instrumento, dando paso a la incorporación del resto.
 Maceta/Mazo: baqueta con punta de fieltro, esponja y/o tela que reduce los
armónicos agudos, suaviza el sonido y resalta las frecuencias graves de lo
percutido.

94
 Polirritmia: utilización, simultanea o en sucesión, de divisiones de base
binaria, ternaria u otras sobre una unidad de pulso de división diferente.
Ejemplo: durante una pulsación con división de base ternaria utilizar una
división cuaternaria.
 Polimetría: superposición de metros) utilización simultánea de unidades
métricas de distinta duración o cantidad de pulsos. Ejemplo: formadas por 5 y
4 pulsos.
 Pulso: consiste en una unidad de pulsaciones que se perciben de manera
constante y que dividen el tiempo en fragmentos idénticos, permitiendo
realizar la medición de la música en compases. No necesita ser marcado para
sentirlo en el ritmo de la música.
 Quemado: Técnica de percusión, similar al apañado se limita la vibración del
instrumento percutido, pero presionando al golpear con una sola mano. Se
produce un sonido corto y de frecuencias agudas.
 Repicar: Verbo de repique. Aumentar la subdivisión de una figura rítmica.
Crear motivos rítmicos con pequeñas subdivisiones.
 Repique (Repinique): Instrumento de percusión de membrana golpeada con
varillas de silicona o baquetas. Su origen es brasileño

 Rítmica: Perteneciente o relativo al ritmo. Es un método que trabaja la música

y el movimiento de manera consiente con el ritmo, para desarrollarse de
manera óptima en estos mismos campos y en otros como el lenguaje kinésico
e incluso la creatividad.
 Ritmista: Sinónimo de percusionista, es quien se dedica al estudio de la
rítmica y su ejecución.
 Ritmo: Orden del movimiento a través del tiempo espacio. Por generalización
se entiende también como una base rítmica.
 Surdo: Instrumento de percusión de origen brasileño. Existen de distintas
medidas y se caracteriza por constituir las secciones graves de la polifonía de
la batucada. Según su tamaño se denominan como Surdos de Primera,

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 Segunda o Tercera de mayor a menor respectivamente. Los dos primeros
denominados Fondos y la última también conocida como Redoblada. En
algunos conjuntos se puede encontrar surdos de Cuarta.

 Tiempo: Una unidad de tiempo musical es la figura que representa la

subdivisión de los pulsos del compás, cada uno con una identidad arsicotésica
(de tensión y reposo).
 Tiempo Fuerte: Se refiere al primer tiempo de un compás musical.
 Toquío: Por toquído. Concepto técnico musical coloquial chileno para
referirse a la manera de tocar, determinando los ritmos y forma musical
usados para acompañar cierta música.

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