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Miradas a un tiempo oscuro.

El cine y los estereotipos sobre la Edad Media
JUAN VICENTE GARCÍA MARSILLA
Universitat de València

La Edad Media tiene mala prensa. Literalmente. Con frecuencia los re-
dactores de periódicos o los presentadores de programas televisivos uti-
lizan el adjetivo «medieval» como sinónimo de arcaico, irracional, pasado
de moda o directamente más propio de las bestias que de los seres hu-
manos. Lo mismo vale para denostar una tradición especialmente cruel
con los animales como para hablar de la violencia doméstica o para cali-
ficar la obligatoriedad de vestir el burka en algunos países islámicos, y
hasta para las ablaciones de clítoris o las lapidaciones. Incluso en el pro-
celoso mundo de la política observamos lo mismo. Sin ir más lejos, no
hace mucho que Mariano Rajoy afirmó desde Bruselas que el movimiento
por la independencia de Cataluña, que para él está en las antípodas de
la integración que supone la Comunidad Europea, era «un viaje a la Edad
Media»1. Todo entra en el mismo saco, como residuo de una época ho-
rrenda del pasado de la Humanidad, felizmente superada en todo lo
demás por los efectos del «progreso».
Ni que decir tiene que aunque los medios de comunicación de masas
han colaborado, a menudo de forma entusiasta, en la difusión de este es-
tereotipo negativo, no lo han creado, sino que permanece arraigado en
nuestra sociedad desde mucho tiempo atrás. De nada sirve que algunos
doctos medievalistas hayan tratado de exponer que la Edad Media, hasta
en el nombre, no fue más que el resultado de una campaña propagan-
dística liderada por los humanistas de la corte napolitana de los Anjou,
como hizo Jacques Heers (Heers, 1995), o que reivindiquen las «luces
de la Edad Media», como intentó hace ya mucho tiempo Régine Pernoud
(Pernoud, 1983). Su mensaje no ha calado entre el gran público, por un

1 Palabras literales pronunciadas el 24 de octubre de 2014 y emitidas por distintas

cadenas de televisión.
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lado porque muy poca gente lee libros de Historia, y por otro porque
esa visión negativa ha continuado siendo operativa para quienes preten-
den demostrar que «cualquier tiempo pasado fue peor». Aun así, nin-
guno se presenta tan negro como la Edad Media, los «Tiempos Oscuros»
por excelencia, por más que otros períodos muestren rasgos tan repro-
bables como el esclavismo, el imperialismo manu militari, las democracias
apenas representativas, la caza de brujas, las guerras de religión, las de-
portaciones masivas y un largo etcétera, algunos de los cuales curiosa-
mente la «cultura popular» acaba considerando más propios del período
medieval que de aquellos otros en los que en realidad vivieron su auge2.
Si, por otra parte, tenemos en cuenta que los nuevos planes de estudio
para Secundaria y Bachiller han dejado en muchas comunidades autónomas
que lo poco que los alumnos se considera que deben conocer sobre la Edad
Media se concentre en 2.º curso de la ESO, es decir, cuando cuentan apenas
13 o 14 años, de manera que la mayoría de ellos nunca más volverán a oír
hablar en un aula sobre ese período, es evidente que su visión de la historia
que transcurre entre los siglos V y XV proviene de otras fuentes y no pre-
cisamente de las académicas. Quizá las más importantes hoy en día sean
tres: las novelas de gran consumo (best sellers); los videojuegos; y el cine y
otros productos audiovisuales como las series de televisión. En este caso, y
dada la temática de este volumen, me ocuparé especialmente de esta última
vía de acceso popular hacia la Edad Media, la del cine, tratando de analizar
la interesante relación que se ha establecido entre el Séptimo Arte y las vi-
siones del pasado medieval, con el objetivo de determinar qué es lo que ha
movido en cada momento a ambientar una película en este período; cómo
y en función de qué objetivos narrativos o estéticos se ha recreado la Edad
Media en la pantalla; y dentro de qué parámetros se ha establecido en el
cine una fluida relación entre pasado y presente, que ha servido para ex-
poner idearios y hasta para justificar o criticar políticas actuales bajo el velo
de una ficción situada en los siglos medievales.

2 Un buen ejemplo lo ofrece el tema de las quemas masivas de brujas, propias de los
siglos XVI y XVII, pero que la mayor parte del público no especializado suele situar
en la Edad Media, error que el cine comercial acostumbra a alimentar. No hay más
que recordar el poco feliz film de Dominic Sena, En tiempo de brujas (Season of the
Witch), de 2011, protagonizado por Nicolas Cage, en el que unos caballeros escapa-
dos de las Cruzadas (¡en el siglo XIV!) deben trasladar a una bruja acusada de traer
la peste. A partir de ahí la película se desliza completamente hacia lo fantástico,
pero no deja de ser curioso que ese «tiempo de brujas», como se tradujo en España,
se identifique con la Edad Media.
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Modelando la Edad Media

Comencemos por hacernos una pregunta, ¿Qué es lo que ha motivado a
los directores o productores cinematográficos a elegir la Edad Media
como ubicación temporal de los argumentos de sus películas? Obvia-
mente pueden ser razones muy distintas en cada caso, pero no es nece-
sario acudir a la estadística para comprobar en primer lugar que una alta
proporción de los films de ambiente medieval, sobre todo los realizados
por las grandes productoras de Hollywood, han tenido como principal
objetivo el entretenimiento, a través de una acción más o menos trepi-
dante, aderezada a ser posible con ciertas dosis de romance entre los pro-
tagonistas. En ese sentido la Edad Media ofrece una poderosa tradición
épica que cristalizó en todas las literaturas de la Europa occidental ge-
nerando clichés de la figura del «héroe sin fisuras» que luego serían en
muchos casos aprovechados por el cine. Desde los superhombres fantás-
ticos de las sagas germánicas, como Sigfrido o Beowulf, a los caballeros
más realistas de los cantares de gesta mediterráneos, como Roland o el
Cid, pasando por supuesto por el universo artúrico, que tan extendido
estuvo en los siglos medievales por todas las bibliotecas y las baladas de
Europa, todos han contribuido a crear un arquetipo de caballero noble
(en los dos sentidos de la palabra), esforzado y valiente que se enfrenta
al mal3. Su lucha tiene además algo de primigenio, de voluptuosamente
físico, en una época en que los combates son cuerpo a cuerpo, lo que
proporciona a las películas «medievalizantes» una espectacularidad que
tiene uno de sus momentos cumbre en los duelos a espada.
El enfrentamiento individual entre espadachines llegó de hecho a
crear una especie de «coreografía-tipo», frecuente también en el cómic,
en la que inevitablemente se sucedían momentos críticos, como la pér-
dida del arma por uno y otro de los contrincantes, y reacciones muy dis-
tintas en cada caso, que dejaban traslucir la caballerosidad del héroe y
la mezquindad del villano, todo acompañado de un diálogo repleto de

3 Estos cantares épicos han sido llevados muchos de ellos a la gran pantalla, y casi
desde los inicios del cine. Véanse por ejemplo las dos películas de Los nibelungos,
dirigidas por Fritz Lang en 1924 (La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda).
Pero otros son muy recientes, como el Beowulf con técnicas de animación de Robert
Zemeckis (2007) o 778 la Chanson de Roland, un documental en este caso, producido
en 2009 por Olivier Van der Zee. Entre medias queda por supuesto El Cid, de An-
thony Mann y sobre todo de Samuel Bronston (1961). De las películas basadas en
el mundo artúrico nos ocuparemos más adelante.
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bravuconadas y de momentos de cercanía extrema de ambos cuerpos con

intercambio de intensas miradas4. Quizá la más arquetípica de estas se-
cuencias sea la que culmina el Robin de los Bosques de Michael Curtiz y
William Keighley (1938), con Errol Flynn como protagonista, que se bate
con sir Guy de Gisborne, encarnado por Basil Rathbone, en una gran
sala con una imponente escalera por la que se mueven los contendientes.
Los vistosos duelos individuales seguirían después esas mismas pautas
en el cine de Hollywood, acentuando en todo caso su carácter circense,
sobre todo cuando el protagonista era Burt Lancaster (El halcón y la fle-
cha, 1950). Sólo muy posteriormente las escenas de espadachines, que
hasta entonces en poco se diferenciaban de las protagonizadas por mos-
queteros o piratas del siglo XVII, se volvieron algo más realistas. Así en
Excalibur (1981) vemos por primera vez caballeros agotados por el peso
de sus armaduras, que desde luego no les dejan moverse a su antojo; y
en El Reino de los Cielos (2005), Baliant de Yvelin/Orlando Bloom es alec-
cionado por su padre (Liam Neeson), para que sostenga la guardia en
alto porque el peso de la espada le impediría reaccionar si esperase al
enemigo con el arma baja.
En todo caso, este cine «de armas y amor», como lo definió Juan
Antonio Barrio (Barrio, 2005: 250), encaja perfectamente en el género de
evasión por excelencia, añadiéndole a las tramas, bastante repetitivas
normalmente, un toque exótico que permite al espectador escapar de su
realidad, y, desde la comodidad de su butaca, adentrarse en un mundo
sin electricidad ni automóviles, un mundo agreste en el que las pasiones
parecen más simples y primitivas (Attolini, 1993: 6-7). Sin embargo, se
constata una tendencia creciente en el cine, especialmente en el más co-
mercial, a acentuar la visión negativa de ese escenario o «hábitat» histó-
rico, contraponiéndolo a un protagonista que parece adelantarse a su
tiempo, y cuya mentalidad anacrónica, destinada a identificarse con la
del espectador, le llevará a luchar contra las injusticias de una sociedad
dominada por nobles violentos y clérigos oscurantistas y abyectos.
Ese proceso comenzó tímidamente con algunas de las grandes pelí-
culas del colossal de los años 50, como el Ivanhoe de Richard Thorpe

4 Estudió muy bien estas secuencias en las películas sobre Robin Hood Julián Garza en
su trabajo de Fin de Grado de Historia del Arte dirigido por el que esto suscribe (Garza,
2014). Pero la conexión con lo desarrollado en cómics como El Príncipe Valiente, y en
el caso español, El Guerrero del Antifaz y El Capitán Trueno es clarísima, sin que sea
siempre fácil distinguir si fue uno u otro medio el que creó el prototipo.
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(1952), en el que el protagonista, aquí bajo la apariencia del inefable Ro-

bert Taylor, defiende a la hebrea Rebeca (Elizabeth Taylor) de las acusa-
ciones de brujería de su pretendiente, Briand de Bois-Guilbert. Como
consecuencia Ivanhoe se convierte en un adalid de la tolerancia interre-
ligiosa mucho más allá de lo que hubiera pretendido Walter Scott, el
autor decimonónico de la novela, en un Hollywood donde las producto-
ras eran regentadas mayoritariamente por empresarios judíos, entre ellas
la de esta película, Metro-Goldwyn-Meyer5.
El enfrentamiento entre «buenos y malos» se convierte así en una
lucha entre aperturistas e irracionales, mostrando los primeros una men-
talidad extraordinariamente «moderna» para su época. Mucho más re-
cientemente, en la ya citada El reino de los cielos, el protagonista, hastiado
de una religión que le parece terrible –su partida a Tierra Santa se pro-
duce tras matar a un clérigo que afirma que su mujer, al haberse suici-
dado, estaba ardiendo en el infierno–, llega a Palestina y se identifica
también con un sector moderado de los cruzados que gobiernan la zona,
frente a los más radicales, que en este caso, contra toda veracidad histó-
rica, son los templarios. Baliant acabará encabezando, pues, una especie
de «alianza de civilizaciones» muy propia de los ambientes progresistas
del siglo XXI, frente a los fundamentalistas de uno u otro signo. De igual
manera en El Médico, adaptación de la novela de Noah Gordon realizada
en 2013 por Philip Stölzl, la lucha del personaje principal por superar
los tabúes de su sociedad y hacer avanzar la ciencia se convierte en un
leit-motiv de la película, como lo fue también en su día de la obra escrita.
Y hasta en El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986), aunque
por supuesto de una forma mucho más atemperada y justificada, el ra-
zonamiento deductivo de Guillermo de Baskerville, figura inspirada en
Guillermo de Ockham –y en Sherlock Holmes– parece una llama de luz
en un ambiente tenebroso de personajes que creen en la inminente lle-
gada de la Bestia del Apocalipsis y que se oponen con todas sus fuerzas
al avance del conocimiento.
Como vemos, con mucha frecuencia el cine no hace sino acentuar
estos anacronismos de mentalidad que ya venían implícitos en la obra
literaria que inspiró cada película, porque muchas de estas recreaciones

5 Sus fundadores fueron Samuel Goldwyn, judío de origen polaco, y Louis Burt
Meyer, nacido en Minsk, actual Bielorrusia, de familia también judía. En la novela
aparece este episodio, pero se limita a un capítulo, el 43 y penúltimo.
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visuales parten efectivamente de un mediador literario, casi siempre

bastante alejado de la época en que se desarrollan los acontecimientos.
Pero con el lenguaje más directo y sincrético del cine esa oposición se
acentúa, se suelen perder los matices, y la «Edad Media» en la que se
mueven los personajes se convierte simplemente en un telón de fondo
de cuya negrura trata de salir el incomprendido héroe. Llaman por eso
más la atención, por lo infrecuentes, las películas en las que el prota-
gonista es coherente con la mentalidad y la forma de actuar de su
época, o al menos con lo que sabemos de ella, como es el caso del
Chrysagon de la Cruz de El señor de la guerra (Schaffner, 1965), a quien
le prestó rostro Charlton Heston. Se trata en este caso de un rudo ca-
ballero normando, con un peinado nada favorecedor, y sobre todo con
unas ideas muy claras de superioridad frente a unos campesinos aún
medio paganos, sobre los que al fin y al cabo no hace sino ejercer el fa-
moso derecho de pernada con la ahijada del «gallo de aldea». Aquí la
empatía del espectador se busca más bien por el lado amoroso, ya que
se desata una pasión entre señor y campesina que, ahora sí, frente a lo
habitual, rompe barreras sociales; y a ello se le añade además la con-
traposición del protagonista con su hermano, más ladino y repulsivo,
con quien se acaba enfrentando6. Pero es inevitable darse cuenta de la
arbitrariedad del señor feudal, y sentir cierta compasión por el novio
traicionado de la bella Bronwyn.
En el fondo, Chrysagon se ha aprovechado de su poder omnímodo,
y la película se basa en un supuesto abuso señorial que en realidad no
estamos nada seguros de que realmente existiera o se aplicara en algún
momento, pero que ha dado mucho juego a la literatura y el arte, y por
supuesto también al cine. De entrada, el nombre popular en castellano
ya es un gran error, porque el «derecho de pernada» era la obligación
que los siervos tenían de ofrecer una pata o «pierna» de los animales que
sacrificaran a su señor. En realidad, son más ajustados los nombres en
latín (ius primae noctis) o en francés (droit du seigneur), pero aun éstos
no están documentados en su aplicación real. De hecho es curioso que
los datos con los que contamos sean en realidad prohibiciones de esta
costumbre, lo que parece probar su existencia, pero más como abuso que

6 En este caso la película adaptó su guión de una obra de teatro preexistente, Los
amantes de Leslie Stevens (1955), cuyo creador era además productor de series de
televisión.
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como derecho7. Quienes mantienen esa existencia lo sitúan en un dere-

cho consuetudinario de naturaleza oral –como ocurre en El señor de la
guerra–, pero sólo pueden documentar que aparecía entre las protestas
de las revueltas populares de la Baja Edad Media (Barros, 1993). En todo
caso, la magnificación de la pernada se la debemos ya al Siglo de las
Luces, de la mano de ilustrados como Voltaire, que trataban de destacar
la perversidad de los usos feudales que intentaban desterrar, y su popu-
larización llegó con obras como Las Bodas de Fígaro de Pierre-Augustin
de Beaumarchais, convertida en ópera por Mozart8.
A pesar de los pocos avales históricos con los que cuenta, sin em-
bargo, hay que reconocer al derecho de pernada una gran fuerza dramá-
tica, ya que constituye una de las mayores humillaciones que se pueden
concebir, sobre todo desde el punto de vista del amor romántico. Por eso
tanto el cine como la novela han hecho uso a menudo de este recurso
como tour de force de sus argumentos. Uno de los más memorables es sin
duda el que aparece en Braveheart (1995), película en la que la rebelión
escocesa contra el yugo inglés se polariza en torno a la aplicación de este
«derecho». Constituye aquí una forma eficaz, aunque poco realista, de
expresar la injusticia y alinear al espectador con los héroes del film de
una forma un tanto maniquea9.
Si Braveheart fue desde luego una gran éxito tanto en taquilla como
en premios de la Academia (cinco óscars incluyendo el de mejor película),
se debió quizá en parte a una cierta simplificación de los conflictos po-
líticos de la época, que caía a veces en la caricatura un tanto grosera
cuando se trataba de caracterizar a los villanos ingleses, con un Eduardo
I brutal y su homosexual hijo, casado con Isabel de Francia que, insatis-
fecha, se convierte aquí sorprendentemente en la amante del héroe, Wi-
lliam Wallace. Pero sobre todo, Braveheart triunfó por su actualización

7 La Sentencia Arbitral de Guadalupe de 1486, que puso fin a la guerra remensa en

Cataluña, recoge que «ni tampoco puedan [los señores] la primera noche quel payés
prende mujer dormir con ella o en señal de senyoria» (Vicens Vives, 1978, p. 342).
8 Voltaire escribió una comedia en tres actos llamada precisamente Le droit du seigneur
(1762), que no sería representada hasta 1779, después de su muerte. En cambio Las
bodas de Fígaro fue publicada en 1778, y la ópera de Mozart se estrenó en 1786.
9 También el best-seller español La catedral del mar, de Ildefonso Falcones (2006),
que si algo tiene es haber sabido utilizar todos los recursos para atraer a un gran
público, se abre con un derecho de pernada aplicado sobre un payés de remensa, con-
sumado en plena boda y por sorpresa.
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de temas y planteamientos que supera cualquier barrera cronológica, a

costa, eso sí, de forzar la realidad histórica. La película se convertía de
esta manera en una sublimación del sentimiento patriótico y de la bús-
queda de la libertad, lo que desde luego es muy dudoso que se percibiera
exactamente de esa forma en torno a 1300. El carácter popular del héroe,
frente a los titubeantes barones del reino, le añadía aún más valores fá-
cilmente exportables a la sociedad moderna, y el carácter indomable de
unos escoceses que le enseñaban el trasero desnudo a sus enemigos para
burlarse de ellos completaba el atractivo, una vez más, de esa Edad Media
que seduce por lo que tiene de primitivo.
No era, ni mucho menos, la primera vez que un director cinematográ-
fico utilizaba un tema medieval para exaltar a una nación enfrentada a un
enemigo amenazante. Ya poco antes de la Segunda Guerra Mundial Sergei
Eisenstein hizo algo parecido con su Alexander Nevsky (1938), un referente
patriótico que no se escogió por casualidad, ya que Nevsky fue el líder ruso
que se enfrentó a la amenaza de los Caballeros Teutónicos (alemanes) en el
siglo XIII, como estaba a punto de hacer Stalin. Pero además, la película
destaca especialmente el valor de los simples soldados y su camaradería,
como corresponde a la ideología soviética. Significativamente, Alexander
Nevsky, que había sido un encargo de Stalin, se retiró de las pantallas con
motivo del pacto que éste firmó con Hitler, para ser repuesta con mucho
éxito, una vez los nazis lo rompieron en 1941 (Taylor, 2006: 85-98).
Nevsky aparece en la película idealizado, casi como una figura me-
siánica, y sólo a duras penas se le puede considerar el protagonista, ya
que los papeles secundarios son en este caso los encargados de «huma-
nizar» la historia. Con todo, reyes y líderes guerreros han monopolizado
habitualmente el protagonismo del cine histórico «medieval», de manera
que poco eco parece haber tenido en este medio la gran revolución his-
toriográfica que llevó a cabo especialmente la escuela de los Annales, a
partir de la década de 1930, tratando de poner en el foco de sus intereses
al «hombre común», como diría uno de sus fundadores, el medievalista
Marc Bloch (Aguirre, 1999 y Fink, 2004). En realidad, pocos campesinos
o artesanos han asumido un rol importante en las películas, y la osten-
tación de la corte ha sido normalmente más atractiva para ambientarlas
que la humilde aldea, la cual no deja de aparecer, pero sólo como esce-
nario de algún pasaje concreto de la historia de los «grandes».
Son por tanto auténticas rara avis los films protagonizados por per-
sonajes del pueblo llano, alejados del poder y de la «gran historia», pero
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entre ellos habría sin duda que destacar los dos que el sueco Ingmar
Bergman situó en la Edad Media: El séptimo sello (1957), y sobre todo El
manantial de la doncella (1960). Esta última, basada en una terrible his-
toria del siglo XIII, en la que una joven es violada y asesinada por unos
bandidos, de los que se vengará su padre, se concentra estrictamente en
un ambiente rural, con una inusual finura de tratamiento, capaz de dis-
tinguir diferentes estratos sociales en el seno del campesinado y oponer
los usos y maneras de los distintos personajes, mucho tiempo antes de
que los mismos historiadores comenzaran a cuestionar el carácter mo-
nolítico de dicho estamento (Llibrer, 2010).
También en El Séptimo Sello, una familia de saltimbanquis comparte
protagonismo con el caballero cruzado Antonius Block, pero en general
el «pueblo llano» ha copado más la pantalla en comedias de tono bur-
lesco, como La armada Brancaleone de Mario Monicelli (1966), y espe-
cialmente en la versión cinematográfica de las grandes compilaciones de
cuentos medievales que acometió Pier Paolo Pasolini en su Trilogía de la
vida, es decir, El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) y
Las mil y una noches (1974). La apuesta de Pasolini, experimental y muy
lejana del cine comercial de Hollywood, fue captar ese carácter popular
que respiran estas historias con actores no profesionales, escogidos di-
rectamente de ese «pueblo» que las protagoniza (Villani, 2004).

Estéticas visuales
En la última de las historias que Pasolini escoge del Decamerón, la de
Tingoccio y Meuccio, el primero de ellos muere y va al cielo. Entonces,
tal y como le había prometido a su amigo, se le aparece para explicarle
lo que hay allí y, para gran satisfacción de Meuccio, le revela que Dios
no ve el amor carnal como un pecado grave. Con el fin de ilustrar este
pasaje Pasolini se atrevió a representar el cielo, y para ello se sirvió de
los frescos de Giotto, pintor que aparece en la obra de Boccaccio y que
el mismo Pasolini encarna en su película, «soñando» la escena. Con todo
detalle, se crea un tableau vivant a partir del Juicio Final de la Capilla
Scrovegni de Padua, incluidos nimbos dorados, grandes como platos,
sobre las cabezas de los ángeles; una enorme Virgen en el centro, dentro
de una mandorla; y hasta el donante soportando el peso de la maqueta
de dicha capilla, como aún se puede ver en el fresco original (fig. 1). En
la última frase de la película, Giotto/Pasolini exclama «yo me pregunto
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¿Por qué realizar una obra cuando es más bello soñarla solamente?». En
efecto, este cuadro surrealista es una de las pocas escenas de la historia
del cine que se basa directamente en una obra medieval, recreando el
imaginario de la época, y constituye un homenaje al artista en una pelí-
cula en la que, por otra parte, Pasolini no se mostró demasiado obsesio-
nado por la veracidad histórica como se puede comprobar, por ejemplo,
en la indumentaria de algunos personajes, o en los mercados que apare-
cen, donde se ofrecen a la venta bien visiblemente tomates, que no lle-
garían de América hasta siglos más tarde, pero que conectan de forma
directa con la realidad italiana del siglo XX.
Esto nos introduce en otro aspecto a considerar en el cine de temá-
tica medieval, y es cómo los realizadores se enfrentan a la recreación vi-
sual de ese período, y de qué referentes parten. El episodio de Pasolini
nos demuestra que la estética de la pintura románica o gótica se adapta
mal a su uso como inspiración de los ambientes de una película, a poco
que ésta quiera parecer mínimamente «realista». Sólo desde una óptica
onírica el director italiano pudo rescatar a Giotto y hacerlo encajar entre
los muy mundanos tipos de su película, pero los convencionalismos que
dominan el arte de esta época, con personajes cuyos tamaños están en
función de su importancia jerárquica, poco o ningún interés por la pers-
pectiva, colores arbitrarios, etc., difícilmente podían servir a los esce-
nógrafos del cine.
Hubo sin embargo un «experimento» en este sentido, y lo protago-
nizó el francés Éric Rohmer en 1978. Se trata de Perceval el Galés, una
película que partió directamente de uno de los textos de Chrétien de Tro-
yes, considerado de alguna manera el creador de la novela en el siglo XII
con sus textos del ciclo artúrico (Busby, 1993). Rohmer contaba además
con que algunos de los ejemplares de Perceval, Le Conte du Graal se en-
cuentran profusamente iluminados, con lo que trató de representar las
escenas tal y como se veían en las miniaturas de los siglos XII y XIII.
Para ello respetó todas las convenciones de esa pintura protogótica, in-
cluidas las incongruencias en la relación de tamaño entre los personajes
y el decorado, los colores llamativos, o el aspecto acartonado de árboles
y rocas (fig. 2). Lo hizo con una técnica más teatral que cinematográfica,
rodando todo en interiores y con escenografías de cartón piedra direc-
tamente inspiradas en las miniaturas. Para algunos, entre los que me
cuento, el resultado es una auténtica delicia visual, pero para el gran pú-
blico, que además debía escuchar hablar en verso a los actores mientras
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un coro cantaba de fondo, no fue precisamente la película más atractiva

del año.
Por eso en los demás casos los directores pueden contar con docu-
mentalistas que les asesoren sobre las formas de vestir, o sobre los mue-
bles que han de aparecer en sus películas, y hacerles más o menos caso,
pero la imagen medieval es sólo un modelo entre otros para componer
visualmente las escenas. A veces, por ejemplo, se introducen en el
atrezzo obras de arte del período, para conferirle mayor verosimilitud,
o incluso con una importante carga semántica. Así en El señor de la gue-
rra, el protagonista, ofuscado porque su amada se casa con otro, rasga
un tapiz de estilo más o menos románico en el que se representa, no por
casualidad, el Pecado Original, símbolo del deseo que le consume. En
Los vikingos (Richard Fleischer, 1958), el Tapiz de Bayeux sirve de ins-
piración para la entradilla, creando una especie de cómic a partir de sus
formas mientras la voz en off introduce al espectador en la trama. Y no
faltan en ocasiones los mismos pintores manos a la obra como personajes
de los films, como en El Séptimo Sello, donde uno de estos artistas está
ejecutando un mural de un Juicio Final en el interior de una iglesia, y le
explica al escudero de Antonius Block la función didáctica y aterradora
que deben cumplir esas imágenes, y por qué el diablo debe ser feo (Stee-
ne, 2005). De hecho, parece ser que la idea de la película le vino a Berg-
man contemplando los frescos de la iglesia de Täby, cerca de Estocolmo,
obra de un tal Albert Målare (siglo XV), que incluso contienen una par-
tida de ajedrez entre la muerte y el caballero, como la que ejerce de hilo
conductor de la película (fig. 3). Es más, toda esta obra de Bergman es
en sí una Danza Macabra, una reflexión sobre la futilidad de la vida, que
culmina visualmente con la danza propiamente dicha, inspirada sobre
todo en los paisajes dantescos de Peter Brueghel el Viejo.
En El nombre de la rosa en cambio, y siguiendo el tono culto de la
novela que la inspiró, parece jugarse más bien con guiños al espectador
avezado en temas artísticos. Tiene aquí un importante papel, por ejem-
plo, la portada de la iglesia, que toma su estructura de la de Saint Pierre
de Moissac, en Occitania, donde el joven Adso de Melk queda horrori-
zado con sus monstruos, confundiendo con uno de ellos al jorobado Sal-
vatore (fig. 4); no obstante, en otros casos el modelo se toma de otros
períodos históricos bien distintos, pero que encajan perfectamente en la
atmósfera de la película, como el laberinto de la biblioteca, reinterpreta-
ción de los grabados de las «cárceles» de Piranesi (siglo XVIII), con sus
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escaleras suspendidas. Y son sólo dos ejemplos de las muchas referencias

«artísticas» de esta película, aunque sin duda la obra que más protago-
nismo concede a un creador de la Edad Media es Andrei Rublev de An-
drei Tarkovski (1971), centrada en la figura de este pintor de iconos del
siglo XV. Aunque no es, desde luego, un biopic, sino que el recorrido
errático de Rublev sirve como excusa para realizar un gran fresco, casi
intemporal, de Rusia y del pueblo ruso, son abundantes las escenas de
los pintores y sus andamios; las reflexiones sobre arte y religión; las vis-
tas, exteriores e interiores, de iglesias ortodoxas de formas bizantinas;
además de la imponente fundición de una campana que aparece en la
última pieza de este retablo con cinco partes que compone la película de
Tarkovski. Y sin embargo, el realizador ruso escogió el blanco y negro
para expresarse, dejando sólo el color para las imágenes de iconos que
cierran la obra, como subrayando el legado imperecedero del pintor.
Todo esto, así como el ritmo pausado de la película, contrasta con
los cánones del cine histórico que se había venido llevando a cabo en
Hollywood o, en menor medida, en países europeos. Como ya hemos
dicho, la irrupción del color en el Séptimo Arte encontró en las grandes
recreaciones de la Historia Antigua y Medieval uno de los primeros cam-
pos en los que demostrar todas sus posibilidades (Barrio, 1999). Enormes
decorados de cartón piedra y multitudes de extras llenaban las alargadas
pantallas en cinemascope con un saturado technicolor, pero ¿en qué se
basaban los escenógrafos y los especialistas en vestuario para crear un
ambiente «medieval»? Las grandes producciones de los años 50 contaban
a veces con asesores históricos, pero a la hora de «hablar con imágenes»
lo más socorrido era sin duda partir de escenas ya conocidas, familiares
incluso para bastantes espectadores, como eran las que proporcionaba
la «pintura de historia» del siglo XIX (Ortiz y Piqueras, 1995). Aún hoy
es curioso constatar que, hasta en los libros de texto de Primaria o Se-
cundaria, los principales episodios de la Edad Media son ilustrados con
más frecuencia con pinturas heroicas del tardío romanticismo que con
obras del período que se está tratando. ¿En cuántos libros de Historia
no veremos La conversión de Recaredo de Antonio Muñoz Degrain (1887)
junto a la explicación de este hecho, ocurrido en 587, o La rendición de
Granada de Francisco Pradilla acompañando al famoso 1492? Pues bien,
ese juego de dobles miradas al pasado lo viene haciendo también el cine
casi desde sus inicios, y continúa hasta el presente, pues dicho cuadro
de Pradilla ha sido reproducido casi milimétricamente en la serie de TVE
Isabel hace bien poco, y aún aparece como portadilla de la web del ente
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Miradas a un tiempo oscuro. El cine y los estereotipos sobre la Edad Media 147

público proponiendo un juego con los personajes que allí se representan

(fig. 5)10.
Los Prerrafaelistas, los Nazarenos o los Pompiers, y en España los
pintores academicistas cuyas obras hoy pueblan la ampliación del Museo
del Prado, prestaron pues sus composiciones, sus ademanes teatrales y
su atmósfera colorista a las grandes producciones de la época dorada de
Hollywood, o a ciertas películas del «cine patrio» del franquismo, como
Locura de Amor de Juan de Orduña (1948). Especialmente en las ameri-
canas el resultado visual era un auténtico estallido de color, con tonos
vibrantes y contrastados, y armaduras refulgentes, que brillaban en es-
cenas acompañadas por música de fanfarrias. Los torneos de Robin de los
Bosques o de Ivanhoe eran así, y tenían como objetivo embelesar al es-
pectador, como seguramente lo hicieron también las auténticas justas de
los siglos medievales, cuando trataban de ofrecer a su público un alarde
de la riqueza y el poder de la clase dirigente que se exhibía en ellos.
Sin embargo, poco a poco, a partir de finales de la década de 1960,
la paleta de colores de las películas históricas se fue ensombreciendo, y
especialmente la de las ambientadas en la Edad Media. Los personajes
comenzaron a vestir con tonos apagados y, sobre todo, a acumular mugre
sobre sus ropas y sus rostros. En parte, esto ocurrió –y sigue ocurriendo
en general– porque se creía que de esta manera se ganaba en verismo,
en realidad histórica, pero también tiene mucho que ver con un cierto
pesimismo que se fue instalando en la sociedad occidental con la Guerra
Fría y las crisis del petróleo. En 1969, por ejemplo, John Huston rodó
su única película ambientada en la Edad Media, Paseo por el amor y la
muerte, con su hija Anjelica y el hijo del estratega judío de la Guerra de
los Seis Días, Mosse Dayan, Assaf, como protagonistas. Situada en la
Francia de mediados del siglo XIV, asolada por la peste negra, la Jacquerie
y la Guerra de los Cien Años, narra la historia de un estudiante de París
que, en medio del caos, parte en busca del mar. La hija de un noble se
enamorará de él y ambos irán errantes de un lado para otro, sin llegar
nunca a alcanzar su objetivo. Su tono melancólico, los personajes con los
que se encuentran, en su mayoría desesperados o enajenados, y los an-
helos por volver a la vida sencilla del campo, con alguna referencia al
«amor libre», parecen estar sacados de un verano en Woodstock, más

10 Accesible en http://lab.rtve.es/serie-isabel/rendicion-de-granada/.
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148 JUAN VICENTE GARCÍA MARSILLA

que de la Baja Edad Media, y el tono «hippie» de la película se ve acen-

tuado por esa estética descuidada y, a su manera, «sucia».
Poco más tarde pudimos ver a Robin Hood y a su amada Marian ya
entrados en años, cansados y desengañados de la vida, y ella incluso
convertida en abadesa de un convento, en Robin y Marian (Richard Les-
ter, 1976), interpretados magistralmente por unos maduros Sean Connery
y Audrey Hepburn. Una historia otoñal y desmitificadora en la que la
apariencia desmañada de los personajes y del entorno, creado por Gil
Parrondo, era básica para acentuar ese efecto de amargura y hastío que
no deja de destilar el conjunto. Sin embargo, incluso en películas de sim-
ples aventuras de los años posteriores a los 70 la pátina de roña ha se-
guido ganando terreno. Ya hemos citado a Braveheart, pero también los
últimos Robin Hood, los protagonizados respectivamente por Kevin Cos-
tner y Russell Crow (1991 y 2010), perdieron las chillonas mallas verdes
de Errol Flynn, y sus personajes se vistieron con tonos parduzcos, en el
caso concreto de Costner con una estética quizá demasiado «vaquera»,
cuando aún estaba viva en la retina de los espectadores su Bailando con
Lobos del año anterior.

El Feed-Back entre la Edad Media y la Contemporánea

Y es que, en ocasiones, no es el deseo de «realidad histórica» el que guía
las elecciones de los escenógrafos y directores de cine. A veces, un ves-
tido o un tocado pueden servir más bien para conectar de una forma
sutil la historia que se nos narra con el presente en el que vive el espec-
tador, o con su pasado inmediato. Por ejemplo, no debió ser por casua-
lidad que Eisenstein cubriera las cabezas de la infantería teutónica que
se enfrentaba a los hombres de Alexander Nevski con cascos Stahlhelme
como los que llevaban los soldados alemanes de Hitler, sólo que añadién-
doles una especie de máscara que les cubría la cara para así despersona-
lizarlos y convertirlos en un enemigo anónimo y por tanto «menos
humano» (fig. 6). Y de la misma manera, cuando Karl T. Dreyer realizó
su magistral La pasión de Juana de Arco (1928), su escenógrafo Jean Hugo
vistió a los guardianes ingleses de la heroína con uniformes que se pare-
cían mucho a los que los soldados británicos llevaban desde la Primera
Guerra Mundial, incluido en este caso el casco Brodie. Si tenemos en
cuenta que la película es francesa y que apenas diez años antes muchos
soldados del Imperio Británico habían estado presentes en las trincheras
de Francia –aunque ahora como aliados–, era una forma directa, y más
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Miradas a un tiempo oscuro. El cine y los estereotipos sobre la Edad Media 149

para una película muda como ésta, de identificar de donde venían los
crueles carceleros de Juana.
De la misma manera, la narración o los discursos de los personajes
puede permitir una extrapolación de los temas al presente, a veces de
una forma poco disimulada. Es conocido el caso de la película francesa
Les Visiteurs du Soir, realizada durante la ocupación alemana (Marcel
Carné, 1942), y en la que el público podía identificar a los amantes con
la esencia francesa, al diablo con Hitler y al viejo barón impotente para
detenerlo con el mariscal Pétain. Incluso el final de la historia, con los
protagonistas petrificados por el demonio, pero con su corazón aún la-
tiendo, se consideró una metáfora de la resistencia (Ferro, 2008). Pero
también esas referencias intertemporales aparecen con cierta frecuencia
en las películas dedicadas al rey Arturo y su corte de Camelot. Aunque
el ciclo artúrico ha dado lugar a enfoques muy diferentes, desde la mi-
rada mitológica y celta de Excalibur, a la última adaptación en la que se
ha intentado buscar el «verdadero origen» de la leyenda en la época de
las invasiones bárbaras, convirtiendo a Arturo en un soldado romano
(El rey Arturo, Antoine Fuqua, 2004), el cine normalmente ha recogido
la utopía del reino perfecto y feliz, en una Edad Media intemporal en la
que se mezclan elementos de distintos siglos. Sin profundizar demasiado
en cómo se conseguía esa felicidad, ni en su forma de gobierno, Arturo
aparece como el rey justo, adorado por sus súbditos, cuyo mundo idílico
se ve amenazado por las fuerzas del mal, encarnadas en su medio-her-
mana Morgana y su hijo Mordred, o en el traidor Meleagante.
Esa simplificación maniquea ha sido y es extremadamente sugerente
para el gran público, y fácilmente manipulable desde el punto de vista
de la política. Baste recordar que en el breve período de gobierno de
John F. Kennedy se llegó a llamar Camelot a la Casa Blanca y al entorno
del presidente, con su propia reina Ginebra/Jacqueline, sus caballeros
de la Tabla Redonda y con los altos ideales de igualdad racial, paz, etc.
A la misma familia Kennedy se le empezó a considerar como una especie
de «realeza estadounidense», en un país que a veces parece añorar el
rancio abolengo de una monarquía11. Es obvio que todo aquello tenía sus
sombras (Vietnam, Bahía de Cochinos, la crisis de los misiles de Cuba,

11 Aún hoy son innumerables los libros que utilizan Camelot como sinónimo del clan
Kennedy y su gobierno. Por citar sólo alguno de los más recientes véase O’Reilly y
Dugan (2012), y Piereson (2013).
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150 JUAN VICENTE GARCÍA MARSILLA

etc.), pero resultaba sencillo identificar a los oponentes del joven esta-
dista con las oscuras fuerzas del mal, que acabaron con él como también
lo hicieron con el legendario rey en la obra de Thomas Malory La muerte
de Arturo, del siglo XV.
Pero en ocasiones el idealismo de Camelot se ha identificado direc-
tamente con la Pax Americana y la preservación del American Way of
Life, y el cine ha contribuido a crear ese puente ideológico entre ambos
mundos. Pocas veces esto se ha explicitado de una forma tan evidente
como en la película El Primer Caballero (Jerry Zucker, 1995), con el ya
muy citado Sean Connery como un avejentado Arturo que ha de com-
petir por el corazón de Ginebra (Julia Ormond), con Richard Gere, en el
papel de Lancelot. Sin tener muy en cuenta la leyenda medieval, aquí
Ginebra se casa con Arturo, que podía ser casi su abuelo, para defender
a su pequeño país, Leonís, de la amenaza del siniestro Meleagante (Ben
Cross). El caso es demasiado parecido a la Guerra del Golfo, que había
ocurrido apenas cuatro años antes, con el pequeño Kuwait invadido por
el Iraq de Saddam Hussein, quien, igual que Meleagante, había sido antes
aliado de «Camelot». Por si cupiera alguna duda, a Ben Cross lo maqui-
llaron en exceso para ofrecer una tez bronceada a juego con sus vesti-
mentas negras, que inevitablemente recuerdan al mundo árabe. El
discurso intervencionista aparece además explícito en el film, cuando
Connery, como si fuera George Bush padre, arenga a sus caballeros afir-
mando que sus principios de libertad y bondad no pueden quedar re-
cluidos dentro de su reino, sino que deben acudir en ayuda de los
oprimidos, y enfrentarse a los malvados invasores de Leonís/Kuwait.
Desde luego no siempre los paralelismos son tan flagrantes, y los
discursos fílmicos pueden aparecer de vez en cuando más matizados, y
al servicio de temáticas más complejas. El cine británico buceó así en el
complejo pasado de su monarquía en dos grandes películas de la década
de 1960 centradas en la figura de Enrique II Plantagenet, en ambos
casos interpretado por Peter O’Toole: Becket (Peter Glenville, 1964) y
El león en invierno (Anthony Harvey, 1968)12. Basadas en sendas obras
de teatro, la primera en la del francés Jean Anouilh, Becket o el honor
de Dios (1959) y la segunda en el drama homónimo de James Goldman,
que se estrenó en Broadway un año antes de la película, ambas películas

12 De la segunda se hizo un remake americano televisivo en 2003, con Glenn Close y

Patrick Stewart como protagonistas.
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Miradas a un tiempo oscuro. El cine y los estereotipos sobre la Edad Media 151

basan su trama en los diálogos y en la confrontación de grandes acto-

res –el duelo O’Toole-Richard Burton en Becket es en ese sentido pro-
verbial–, y tratan temas intemporales, como la ambición, los celos o el
ansia de poder. Ambas humanizan a encumbrados personajes y sacan a
relucir sus miserias. En ese sentido parecen un sano ejercicio de autocrí-
tica histórica, en el que Enrique II, su esposa Leonor de Aquitania, o sus
hijos, incluido el famoso Ricardo Corazón de León, son capaces de cual-
quier bajeza con tal de conseguir sus propósitos. No faltan ciertos ana-
cronismos, pero son utilizados con habilidad para reforzar el mensaje.
En Becket, por ejemplo, siguiendo la estela de Walter Scott, se sigue con-
frontando a un Enrique normando, «jefe de los opresores», con un Bec-
ket sajón, aunque «vendido» al enemigo, cuando había pasado más de
un siglo desde la batalla de Hastings y las diferencias entre ambos pue-
blos no eran ya tan visibles. O entre los nuevos placeres a los que se en-
trega en su primera fase vital el protagonista está la importación desde
Italia de «unos instrumentos diabólicos de forma y de uso que sirven
para cortar carne y llevarla a la boca», es decir, unos tenedores, que
asombran al rey, quien no acaba de verlos útiles. Es cierto que el tenedor
ya aparece en Bizancio en el siglo XI, y que precisamente al llevar algu-
nos Teodora, hija del emperador Constantino X, en su dote al casarse con
el dux de Venecia Domenico Selvo en 1077 fue precisamente tachado por
el cronista Pedro Damián de instrumentum diaboli, pero no sabemos de
su llegada a Inglaterra antes del siglo XVI (Pons y Tur, 2005). Se fuerza
así un tanto la historia, pero el recurso encaja perfectamente con el ca-
rácter hedonista de Becket en su etapa cortesana, que quiere sorprender
al rey con los últimos refinamientos llegados de ultramar.
La utilización, en todo caso, de personajes históricos conocidos
como protagonistas de una película ha servido para diversos fines,
desde fijar en el imaginario colectivo unos mitos nacionales al análisis
psicológico de los protagonistas. Lo vemos por ejemplo en una de las
celebridades medievales que más veces ha sido llevada al cine: Juana
de Arco. Desde Cecil B. de Mille en 1916 a Luc Besson en 1999 ha ha-
bido como poco diez versiones cinematográficas de la heroína francesa,
y la variedad de planteamientos es también considerable, incluso con
dos películas interpretadas por una misma actriz, Ingrid Bergman:
Juana de Arco de Víctor Fleming (1948), más espectacular y un tanto
declamatoria; y Juana de Arco en la hoguera, del que entonces era su
marido, Roberto Rosellini (1954), más intimista, y basada en un poema
religioso de Paul Claudel. Las últimas, y especialmente la de Luc Bes-
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152 JUAN VICENTE GARCÍA MARSILLA

son, se han olvidado ya claramente del tono mesiánico-patriótico, y

presentan a una Juana que duda sobre las voces que la guían y sobre
su misión. De hecho, la conservación de las actas de su proceso, que
ya utilizara Dreyer para su guión, ha permitido a los cineastas en al-
gunas ocasiones penetrar en la compleja mentalidad de la época y en
las visiones de la doncella. Sin duda los estudios más recientes sobre
los procesos, que han explicado el marco histórico en el que se sitúa el
personaje, y especialmente los de Georges y Andrée Duby, que expli-
can la dimensión folklorista y cuasi-pagana de las creencias de Juana,
han influido en el personaje que diseña Besson (Duby, 2005).

***
Hacer presentes esos personajes del pasado a través de la imagen y
el sonido es un ejercicio tan fascinante como arriesgado, porque en rea-
lidad se está creando un pasado ficticio, por más que en ocasiones se
haya intentado ser fiel a los conocimientos históricos sobre una época.
De hecho, el cine es básicamente un medio expresivo y una forma de en-
tretenimiento, por lo que su objetivo primordial no tiene por qué ser la
veracidad de los argumentos. El problema es que muchos espectadores
son incapaces de desligar ambos conceptos y, en una sociedad que, dadas
las carencias educativas que padece, se nutre básicamente de los medios
audiovisuales para crear su propia idea del pasado, el cine tiende a me-
nudo a reforzar estereotipos y a emitir juicios de valor presentistas sobre
períodos como la Edad Media. Se ha configurado así una visión de lo
medieval con unos caracteres muy nítidos, centrados en torno a la bru-
talidad, la irracionalidad o el honor, los cuales, en una sociedad amante
de la violencia como la actual, se han revelado por otra parte muy ren-
tables para el cine más comercial. De hecho, hasta la ciencia ficción y los
reinos fantásticos que dominan las grandes pantallas en la última década
no son sino variaciones a partir de esa mítica Edad Media, desde El Señor
de los Anillos a Juego de Tronos. Una Edad Media de cine impone así sus
valores y crea nuevos mundos a su medida.

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Miradas a un tiempo oscuro. El cine y los estereotipos sobre la Edad Media 155

Fig. 1. Visión del Juicio Final basada en la Capilla Scrovegni de Padua, de Giotto, que
aparece en El Decamerón de Pier Paolo Pasolini (1971).

Fig. 2. Escena de Perceval el Galés de Éric Rohmer (1978).

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Fig. 3. Albert Målare. Partida de ajedrez entre la muerte y el caballero, frescos de la iglesia
de Täby (siglo XV).
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Fig. 4. Fotograma de El nombre de la rosa, 1986, Adso de Melk frente a una portada que
reproduce fielmente la de la iglesia de Saint Pierre de Moissac.

Fig. 5. La rendición de Granada en la serie de TVE Isabel, a partir del cuadro de Francisco
Pradilla.
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Fig. 6. Cascos de la infantería teutona en Alexander Nevsky (1938).