LA RETIRADA DE LA PRESENCIA.

LENGUAJE Y NEGATIVIDAD EN LA
FILOSOFÍA DE MAURICE BLANCHOT
THE WITHDRAWAL OF PRESENCE. LANGUAGE AND
NEGATIVITY IN THE PHILOSOPHY OF MAURICE
BLANCHOT
RAYIV DAVID TORRES SÁNCHEZ [email protected]
Universidad de los Andes, Colombia

LA RETIRADA DE LA PRESENCIA. LENGUAJE Y NEGATIVIDAD EN LA

FILOSOFÍA DE MAURICE BLANCHOT

Ideas y Valores, vol. LXVIII, núm. 169, pp. 255-278, 2019

Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de

Filosofía.

Recepción: 19 Octubre 2016

Aprobación: 18 Febrero 2017

DOI: https://doi.org/10.15446/ideasyvalores.v68n169.63305

RESUMEN:Se analiza la relación entre la escritura y la presencia en la obra de Maurice

Blanchot, se delimita el fundamento textual de la presencia en el orden de la literatura y se
toman como referentes teóricos los conceptos de "espacio literario" y "pensamiento del afuera"
de Michel Foucault. Si bien el propósito de examinar dicha relación es deconstruir el vínculo
entre presencia y lenguaje, Blanchot conduce a considerar esa continuidad en términos de una
presencia nunca completa ni devenida que se conserva como una discontinuidad, una promesa y
una ausencia que deben preservarse.

Palabras clave:M. Blanchot, M. Foucault, lenguaje, negatividad, presencia.

ABSTRACT:The article analyzes the relation between writing and presence in the work of
Maurice Blanchot and defines the textual grounds of presence in the order of literature, using
Michel Foucault's concepts of "literary space" and the "thought of the outside" as theoretical
referents. While the objective of examining that relation is to deconstruct the link between
presence and language, Blanchot leads us to consider that continuity in terms of a never
complete or fulfilled presence that remains as discontinuity, as promise and absence that must
be preserved.

Keywords:M. Blanchot, M. Foucault, language, negativity, presence.

Escribir es preservar la ausencia contra toda usurpación

 MAURICE BLANCHOT

La ley secreta del relato

El canto de las sirenas prometía algo que siempre estaría por venir. Sin
embargo, este canto era imperfecto e insatisfactorio, debido a que solamente
prometía un canto venidero; si bien las sirenas cantaban, tan solo dejaban
escuchar la dirección de donde provenía la felicidad verdadera del canto y sus
fuentes verdaderas. Homero aseveró que las sirenas colmaban el alma de
Ulises con un deseo de escuchar en estado puro, mientras que Apolonio de
Rodas decía, a propósito de Butes -uno de los argonautas que junto con Orfeo
sucumbió al llamado fatal-, que las sirenas colmaban el alma con un deseo de
aproximarse en estado puro. El navegante, sin saberlo, era orientado por el
canto a lo que está desprovisto de un origen. No obstante, las sirenas no
engañaban al navegante, lo conducían hacia su objetivo, pero no lo
engañaban. Este lugar, detrás del origen del canto, era uno en el que, como
sugería Maurice Blanchot, solo se podría desaparecer, porque en esta región
de origen y fuente, aquella que se procura solamente en el tiempo, incluso
hasta la música ha desaparecido con mayor radicalidad que en ningún otro
paraje del mundo: "un mar en el que se hundían, sordos, los vivos, y en el que
las sirenas -lo que prueba su buena voluntad- tuvieron a su vez un día que
desaparecer" (Blanchot 2005 23).

Las sirenas no son otra cosa que canto, y este no es más que

Simple estela plateada sobre el mar, cresta de la ola, gruta abierta en

los acantilados, playa de blancura inmaculada, ¿qué otra cosa puede
ser, en su ser mismo, sino la pura llamada, el grato vacío de la
escucha, de la atención, de la invitación al descanso? (Foucault
2000 55)

Las sirenas seducen por lo que brilla en la lejanía infinita, es decir, en la

providencia infinita de lo que se promete pero que estará siempre apartado.
Por ello, la fascinación que causan no nace de la actualidad, de lo advenido,
sino de lo que promete que habrá de ser, en otro momento, un canto. Aquello
que las sirenas prometen a Ulises, en su caso, es el pasado de sus hazañas que
se convertirá posteriormente en poema: "El canto no es más que la atracción
del canto, y no promete al héroe más que la repetición de aquello que ya ha
vivido, conocido, sufrido, pura y simplemente aquello que es él mismo"
(Foucault 2000 55).

Debe tenerse en cuenta que el canto de las sirenas se dirigía a hombres de

riesgo, intrépidos navegantes que debían pasar tapándose los oídos para seguir
viviendo, o bien hacerse a un lado, en el borde del abismo, y volverse a
encontrar en un más allá del canto, "como si se hubiera atravesado con vida la
muerte, pero para restituirla en un segundo lenguaje" (Foucault 2000 56). El
canto era en sí mismo una navegación, una distancia que revelaba la
posibilidad de recorrerla, haciendo del canto un movimiento hacia él mismo y
también la expresión del supremo deseo.

Los que se acercaron, se ha dicho desde tiempos arcaicos, han perecido por
la impaciencia, por pre-cipitarse (como Butes en el canto IV de Apolonio de
Rodas), por la tentación pre-matura de mirar, queriendo reducir
desmesuradamente la distancia entre el cuerpo que escucha y el origen de lo
que no se encuentra. También se ha dicho que, por el contrario, era demasiado
tarde cuando, de hecho, se había ido más allá de la meta, debido a que el
encantamiento exponía a los navegantes a ser infieles a ellos mismos, es decir,
a su canto humano e incluso a la esencia del canto, despertando el deseo de un
más allá maravilloso; pero esa promesa no indicaba más que un desierto
inhóspito, un lugar de aridez inabarcable, donde el silencio, lo mismo que el
ruido, quemaba a todo aquel que hubiese tenido el deseo de ir más allá, tras la
distancia del canto.

¿Había pues un principio nefasto en esta invitación de las

profundidades? ¿Acaso las sirenas, como la costumbre nos ha
intentado persuadir, eran únicamente voces falsas que no había que
oír, el engaño de la seducción a la que solo resistían los seres
desleales y astutos? (Blanchot 2005 24)

Las sirenas, como ha dicho Pascal Quignard, no le dicen a Ulises "ven a las
rocas y sobre la arena" o "ven hacia el prado que continúa, allá donde crecen
las flores"; por el contrario, le dicen, como se lee en el canto xii de
la Odisea, "ven aquí, aquí en la dulzura de la voz-miel, porque nosotras,
nosotras conocemos los sufrimientos. Conocemos todos los sufrimientos que
los dioses envían a los hombres" (cit. en Quignard 59).

Las sirenas, como Eurídice separada de Orfeo, anticipan la promesa de una

presencia siempre y todavía por-venir, la promesa abierta de un encuentro que
está separado de su lugar y del momento donde se afirma

debido a que aquel [encuentro] es la separación misma, esa distancia

imaginaria en la que se realiza la ausencia y solo al término de la cual
el [acontecimiento del encuentro] comienza a tener lugar, punto en el
que se cumple la verdad propia del encuentro, del cual, en todo caso,
querría nacer la palabra que lo pronuncia. (Blanchot 2005 30)

El encuentro es separación, por eso es lo que está siempre y todavía por

realizarse. Así pues, el encuentro es siempre ya pasado, "siempre presente en
un comienzo tan abrupto que nos corta la respiración" (Blanchot 2005 30). Ir
al encuentro es solo anticipar aquello que termina antes de sí, es descubrir la
promesa de lo que de antemano va a ser despedido.

De un modo contrario, aparentemente, al movimiento del canto de las

sirenas, es Orfeo quien desciende a los infiernos, orientado por su propio
canto para ir al encuentro de Eurídice; cuando la halla, asciende con ella, pero
la reina de los muertos le prohíbe girarse y mirarla. Él se da media vuelta y la
mira. "Flexis amanso oculos" (Quignard 60). Al volver la mirada, hace
impenetrable la presencia cuando la procura. Y cuando la recaída tiene lugar,
tiende los brazos y "no ase más que el aire impalpable" (ibd). Con la figura
lírica de Orfeo, como la de las sirenas, se está pensando en la promesa que
conduce a lo que el canto va a proferir en otro momento y otro lugar; por esa
razón, con "el canto"

0 "la obra", en la filosofía de Maurice Blanchot, se nombra la incerti-

dumbre del origen, el afuera, el exterior inasible.

Prestar oídos a la voz de las sirenas, volverse hacia el rostro

prohibido que hurta la mirada, no es únicamente saltarse la ley para
afrontar la muerte, como tampoco abandonar el mundo ni el olvido de
la apariencia, es sentir de repente crecer en uno mismo un desierto, al
otro extremo del cual (aunque esta distancia sin medida es tan delgada
como una línea) espejea un lenguaje sin sujeto designable, una ley sin
dios, un pronombre personal sin persona, un rostro sin expresión y sin
ojos, un otro que es él mismo. (Foucault 2000 64-65)

En el mito de Orfeo, el secreto de la obra radica en la mirada, la mirada

prematura, circular, desmesurada, en cuyo movimiento precipitado e indeciso
olvida la ley. Con darse la vuelta sucede lo mismo que al cabo del encuentro
fatal y desastroso con las sirenas. Cuando Orfeo se vuelve, saltándose la
prescripción griega de la mesura contra toda precipitación, no busca soslayar
el mundo sin preocuparse por el canto cancelando la apariencia, sino reflejar
un canto que hurta el rostro cuando la muerte no puede ser vista de frente. En
ello radica el sentido de la expresión de Michel Foucault cuando dice que
volverse hacia atrás y no ver nada es sentir de repente crecer en uno mismo
un desierto. Por esta razón, decimos que la mirada de Orfeo es precisamente
donde la obra comienza, dado que es ella la distancia misma por recorrer pero
que no se resuelve jamás. Esta es precisamente la brecha del relato, de la
(des)obra, 1 que se dice con la pura exterioridad, el afuera, la muerte, el fin,
aquel que ocurre en un espacio neutro como el de la escritura.

El movimiento mediante el cual Orfeo constituye con su canto la obra, que

no es otra cosa sino desobra, a saber, la imposibilidad de captar aquello que es
exterior y cuya inoperancia revoca tanto a la obra como el obrar (cf Quintana
72). Esta desmesura, que oscila entre la falta y el deseo supremo, se manifiesta
también con el fulgor de la luz de medio día, la hora de máxima visibilidad,
cuando el sol, visto de frente, con su deslumbramiento enceguecedor, retorna
todo a las sombras al tiempo que lo hace todo visible.

Blanchot sugería que la desmesura que el mundo griego condenaba es el

impulso que, precisamente con el olvido órfico de la interdicción de no
mirar (como también la de no ir hacia las sirenas), apunta tanto hacia la obra
como a su origen, debido a que dicho impulso conduce al desastre2 y la ruina:
"Aun ante la obra maestra más evidente, en la que brillan el resplandor y la
decisión del comienzo, también estamos frente a algo que se apaga, obra que
de nuevo se vuelve invisible, que no está, que no estuvo nunca" (Blanchot
1992 163). En el canto se contiene lo que se sacrifica al canto, y su sacrificio
tiene lugar cuando la escritura conduce al instante que libera la obra de la
preocupación. El sacrificio de Eurídice, la obra, e incluso lo sagrado, dice Ana
Poca en su notable introducción a El espacio literario en castellano,

se nos muestran como donación a sí mismo. Como si la nada, uno de

los nombres secretos de la experiencia trágica, por la experiencia del
arte, fuese ya la ausencia que cubre todas las cosas,
su muerte esencial coincide en la mirada de Orfeo con una perfecta
inocencia [aquella con la cual la obra es posible según su liberación,
su despreocupación, su desmesura]. (9)

La obra nace del movimiento de la fuga, para luego transformarse en el

"complemento superior"; es justo ahí donde el acontecimiento excepcional de
la narración escapa a las formas del tiempo cotidiano y al mundo de la verdad
habitual. Esto constituye un rechazo a todo aquello que aproxima el relato a la
pura ficción, pero también a la realidad consumada de la obra, el encuentro.
En el canto de las sirenas, por ejemplo, el relato no ha tenido previamente un
lugar exterior respecto del espacio imaginario de la ficción y luego ha
evolucionado en escritura. El relato no es la relación del acontecimiento, sino
que es el acontecimiento mismo, "el aproximarse de ese acontecimiento, el
lugar donde este está llamado a producirse, acontecimiento todavía por venir y
gracias a cuya fuerza de atracción el relato puede esperar, él también,
realizarse" (Blanchot 2005 127).

El relato narra el propio relato y no hay nada que lo anteceda ni lo suceda;

mientras se hace el relato, este produce lo que cuenta, concatena aquello que
narra con su realidad autónoma. Al estar abocado a lo imprevisible, el relato
ya es su realidad y, así mismo, su movimiento proporciona el espacio donde el
"punto se torna real" y se produce el "encuentro con lo imaginario"; esta es su
posibilidad más extrema pero también la fuente de su imposibilidad. Este
acontecimiento, como se verá en las próximas páginas, tiene lugar solamente
en el espacio que es siempre exterior para la escritura: "el afuera", "el
pronombre personal sin persona", "la ley sin dios", "un rostro sin expresión",
"sin figura", un "otro como sí mismo". Se trata del espacio de la exterioridad
inaprehen-sible para el lenguaje de la narración, cuya temporalidad, de un
modo particular, es siempre sin-presente, sin "ahora" pero es lo que está por
cumplirse, lo adviniente y siempre venidero; este espacio, tal y como la
exterioridad que se busca con la obra, "la promesa de un rostro", es lo
suspendido, lo aplazado, su imposibilidad, su apertura.

El problema literario

Hasta aquí hemos podido establecer un horizonte de posibilidades para

introducir algunos puntos de referencia que orientarán este artículo. Para ese
fin, se concatenará la idea del origen de la obra en Maurice Blanchot -anudada
a la figura de la mirada de Orfeo- con lo que Friedrich Hölderlin describió
como el tiempo trágico de la ausencia definitiva de los dioses, cuya ley, valga
anticiparlo, es la de una espera interminable, en la cual la realización y la
consumación nunca tienen lugar. En principio, se tendrá en cuenta la
interpretación de Maurice Blanchot sobre el paradigma literario de la ausencia
de los dioses, asociado no solo con lo que era para Hölderlin un tiempo
trágico de miseria y desamparo,3 sino también con el origen de una
exterioridad inaprehensible que, como la mirada de Orfeo, impide toda
posibilidad de aprehensión (de la presencia) en un movimiento que olvida y
transgrede la ley. Por medio de ese impulso órfico y solitario de desmesura,
no hay que pasarlo por alto, la obra (la procura de la exterioridad) tiene lugar,
aunque deshaciéndose y fracasando.

Puede decirse, como un punto cardinal sumado a lo que Foucault llamó el

"pensamiento del afuera", que el horror vacui, que emana de la comprensión
de la ausencia de los dioses, responde a la nueva ley de la espera que
reapareció en el seno mismo del lenguaje4 en el siglo XIX con la poesía de
Hölderlin. En el marco de esa nueva ley, se fundaba la espera sin fin y sin
enmienda de la enigmática ayuda que provenía hasta entonces de la ausencia
de Dios. Blanchot, uno de los representantes más significativos de este
"destello del afuera" (que ha relucido desde Sade hasta Nietzsche), se ha
referido al escritor como aquel que estará sujeto a la desolación del porvenir
nunca devenido de su escritura, al recomienzo, lo inactual (sin presente), la
fascinación y la indecisión. La escritura, para Blanchot, no es lo que va a
llegar a ser o alguna vez fue, como un lenguaje puro ya dado de antemano,
sino que escribir ya es afirmar la digresión en el regreso que tiene lugar por
medio de la iteración cuya diferencia, sin embargo, no tiene ni comienzo ni
fin. Así pues, y por analogía con el vacío primordial que los dioses dejan tras
sí según la poesía de Hölderlin, esta desolación, donde todo falta y en la que
subyace un caos regenerador, es también la de un silencio irreductible, la nada
y lo trágico que precede y sucede a todo poema. De esta experiencia se deriva,
por un lado, la desnudez del deseo en el murmullo infinito del discurso del
que hablaba Foucault en El pensamiento del afuera, y, por otro, el
descubrimiento del subterfugio de los dioses en el defecto de un lenguaje en
vías de perecer. Es por ello que Sade, Hölderlin y posteriormente Maurice
Blanchot, Georges Bataille y Pierre Klossowski "han depositado en nuestro
pensamiento, para el siglo venidero, aunque en cierta manera cifrada, la
experiencia del afuera" (Foucault 2000 20).

Considérese que lo que Maurice Blanchot llama "experiencia del origen" -

leyendo a Mallarmé y a Hölderlin (cf Blanchot 1992, 2008)-está asociado a un
valor siempre posible de creación en el arte, debido a que difiere el origen, su
centro, aquel que entre más cercano e inmediato resulta tanto más improbable.
Lo inmediato, decía Hölderlin, comporta lo imposible: "Lo inmediato, en un
sentido estricto, es tan imposible a los mortales como a los inmortales" (cit. en
Blanchot 1992 261). Lo inmediato, en su puro aparecer, en su mostrarse a la
mano, a la mirada, a la escucha, remite a la espera de lo que es siempre
exterior. La espera contrae el olvido de lo que se va. El poema responde, en
este sentido, al vacío que contiene al silencio, la caducidad, la soledad y todo
aquello que, de cara a la ausencia de los dioses, encamina la desaparición.
Blanchot agrega:

Antaño los dioses, antaño Dios, nos ayudaron a no pertenecer a la

tierra donde todo desaparece y, con la mirada fija en lo imperecedero,
que es lo supraterrestre [...] hoy en día, cuando faltan los dioses, nos
desviamos cada vez más de la presencia pasajera para afirmarnos en
un universo construido a la medida de nuestro saber y libre de este
azar que siempre nos da miedo, porque él encubre la oscura decisión.
(2008 42)

La desolación en el tiempo correspondiente a la ausencia de los dioses

rememora, por semejanza, la pintura del Angelus Novus de Paul Klee,
adquirida por Walter Benjamin en 1921, cuya visión del tiempo y la historia
("el ángel de la historia")5 anticipa una espera que está subordinada no solo a
un tiempo de desamparo y de miseria -rasgos que comprometen los de la
época que Hölderlin describe-, sino a la dilación infinita de su resolución, esto
es, la suspensión de lo que siempre está por-venir en el presente muerto del
"aún no", que es también al mismo tiempo, el "aún no" perfectamente
cumplido.

El ángel de la pintura, decía Walter Benjamin, se aparta de algo que aterra

su mirada. El ángel vuelve el rostro sobre el pasado y acumula ruinas, ruinas
sobre ruinas. "Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y
recomponer los fragmentos" (Benjamin cit. en Scholem 97). Mas el ángel
encarna la espera sin enmienda, mientras echa de menos un otro tiempo.
Durante el tiempo en que la resolución de la espera tiene lugar, esta pone en
juego aquello que, en cierta forma, nunca ha partido, es decir, aquello que,
como la obra y el destiempo de un encuentro interrumpido y prolongado,
se desobra sin comienzo ni conclusión, sin futuro. En esa espera, como la del
desamparo del poeta tras la ausencia de los dioses, la muerte está presente; por
esta razón, el aplazamiento, el entretiempo y la postergación comunican con
lo sagrado.6

Ahora bien, la idea de un presente muerto de la espera, como la que ocurre

en la poesía de Hölderlin o la literatura de Kafka, inmóvil, en la espera de un
entretiempo sin origen, ¿no sería imposible entonces realizar una presencia, es
decir, todo advenimiento, todo darse a la mano? Lo presente, en principio, no
presenta nada, no actualiza ni realiza, sino que se re-presenta, se re-itera y
pertenece en todo momento al regreso de lo que comienza una y otra vez. Ese
tiempo no es la inmovilidad que se encumbra generalmente con la idea de
eternidad, sino que esta región a la que intentamos aproximarnos es, diríamos,
no solo la del paso suspendido (le pas au-delà),7 sino también la de la
diferencia que ocurre en la repetición. Esta región, ha dicho Blanchot, se
hundió en ninguna parte, "pero ninguna parte, sin embargo, es aquí [mismo], y
el tiempo muerto es un tiempo real donde la muerte está presente, llega, pero
no deja de llegar, como si llegando, volviese estéril el tiempo por el cual
puede llegar" (1992 27).

Según Foucault en El pensamiento del afuera, la espera colinda con la pura

exterioridad del origen, por eso excluye la verdad del lenguaje, su tiempo
resuelto, su causa primera y el hombre eterno; de este modo, la espera da lugar
también a la forma siempre reestablecida del afuera:

En su ser que espera y olvida, en ese poder de disimulo que borra toda
significación determinada y la existencia misma de aquel que habla,
en esa neutralidad gris que es el refugio esencial de todo ser y que
libera así el espacio de la imagen, el lenguaje no es ni la verdad ni el
tiempo, ni la eternidad ni el hombre, sino la forma siempre rehecha del
afuera; [la espera] sirve para comunicar, o mejor aún, deja ver en el
relámpago de su oscilación indefinida, el origen y la muerte -su
contacto de un instante mantenido en un espacio desmesurado.
(Foucault 2000 8)

La espera está desprovista de todo objeto, por eso ocurre siempre afuera. Sin
embargo, esta espera tampoco es la de una inmovilidad resignada sobre un
terreno propio, por cuanto "tiene la resistencia de un movimiento que no
tuviera término ni se prometiera jamás la recompensa de un descanso; [la
espera] no se encierra en ninguna interioridad; hasta sus más mínimas parcelas
se encuentran en un irremediable afuera" (Foucault 2000 8). En el afuera, el
espacio literario está en el exilio desértico donde todo falta. Nada comienza
más allá de lo que se rehace de manera incesante. El afuera es lo que también
se dice con el aplazamiento, la postergación, la atracción y el umbral que
aparta todo más allá!8
 El puro afuera del origen, si es que es eso lo que el lenguaje espera
recibir, no se fija jamás en una positividad inmóvil y penetrable; y el
afuera continuamente reanudado de la muerte, si se deja llevar hacia
la luz por el olvido esencial al lenguaje, no plantea jamás el límite a
partir del cual se dibujaría finalmente la verdad. (Foucault 2000 80)

Cabría considerar, por tanto, que el concepto, tal y como se ha entendido en

la tradición filosófica, y también todo el lenguaje son instrumentos para
instaurar un reino seguro. "Incansablemente, edificamos el mundo, con el fin
de que la secreta disolución, la corrupción universal que rige lo que "es", se
olvide en beneficio de esta coherencia de nociones y de objetos, de relaciones
y de formas, claras, definidas" (Blanchot 2008 42-43).9 Esto ocurre toda vez
que, al margen de toda exterioridad referente al origen, la poesía permite
lo decible mientras que compone lo indecible al lenguaje. Por ello, la tarea de
la poesía era, para Hölderlin, la verdad, y precisamente por la verdad, unida al
vacío de la ausencia de obra donde el poema encuentra su falta, la poesía era
posible. Sin embargo, en último extremo, escribir es lo que no se puede.

Escribir comienza con la mirada de Orfeo, y esa mirada es el movimiento

del deseo que quiebra el destino y la preocupación del canto; y en esa decisión
inspirada y despreocupada alcanza el origen, consagra el canto. Pero para
descender hacia ese instante Orfeo necesitó el poder del arte. Esto quiere
decir: no se escribe si no se alcanza ese instante hacia el cual, sin embargo,
solo se puede dirigir en el espacio abierto del movimiento de escribir. Para
escribir ya es necesario escribir. En esta contradicción se sitúan la esencia de
la escritura, la dificultad de la experiencia y el salto de la inspiración.
(Blanchot 1992 166)

Escribir está lejos de hacernos presentes: escribir difiere la

presencia (cf.Blanchot 1994 34, 72). Por eso Orfeo es quien muere y
no permanece: va y viene incesante. Orfeo no simboliza la
trascendencia cuyo órgano sería el poeta. Tampoco significa la
eternidad e inmutabilidad de la esfera poética, sino que lo poético en
él se vincula con una exigencia de desaparecer que excede la mesura.
Orfeo, como se expondrá más adelante a la luz de Rainer Maria Rilke,
es el llamado a morir "más profundamente" (cf Blanchot 1992 146) y
su mirada, el acto fundador y constituyente de la obra.

De una vez por todas, Es Orfeo, cuando hay canto. Va y viene (Rilke
2004)

Escritura y exterioridad

Horacio Potel sugería que el pensamiento filosófico ha concebido la

escritura como representación: representación de una representación.
"Representación gráfica, material, del pensamiento el cual representa
idealmente al ser-presente" (cf Potel 5). La escritura se ha tenido como una
representación gráfica del pensamiento que muestra idealmente una presencia
en el texto. Para la tradición filosófica que heredamos, decía Potel, la escritura
ocurre dentro de un sistema de la presencia, en términos de una manifestación
derivada o secundaria de la presencia (cf. ibd.). "Se escribe antes de ser,
substrayéndose así a la autoridad ontológica del reino de la presencia" (cf.
ibd). Pero ¿qué hace posible la presencia en la representación de la escritura?
Aún más, ¿cómo ha llegado a consolidarse la escritura como un sistema de
presencia donde se anticipa una continuidad inmediata y referencial entre el
mundo y lo que se representa con la escritura? (cf.Foucault 1997 298-299).
En Las palabras y las cosas, Michel Foucault interrogaba:

¿Qué es el lenguaje? ¿Qué es un signo? Lo mudo en el mundo, en

nuestros gestos, en todo el blasón enigmático de nuestras conductas,
en nuestros sueños y en nuestras enfermedades, todo esto ¿habla?,
¿cuál es su lenguaje, según cuál gramática? ¿Es todo significativo o
qué y para quién y de acuerdo con qué reglas? ¿Qué relación hay
entre el lenguaje y el ser y se dirige siempre al ser el lenguaje, cuando
menos aquel que habla verdaderamente? ¿Qué es pues este lenguaje
que no dice nada, que no se calla jamás y que se llama "literatura"?
(1997 298)

Michel Foucault observaba que estas preguntas fueron posibles por el hecho
de que, en la primera mitad del siglo xix, el ser del lenguaje se encontró
fragmentado tras separarse la ley del discurso de la representación. En el caso
de la literatura, esto se volvió necesario después de que con Nietzsche y
Mallarmé el pensamiento fuera conducido hacia el lenguaje mismo, "hacia su
ser único y difícil" (1997 298). "Toda la curiosidad de nuestro pensamiento se
aloja en una pregunta: ¿qué es el lenguaje, cómo rodearlo para hacerlo
aparecer en sí mismo y en su plenitud?" (Foucault 1997 298).

Incluso la pregunta que, según Foucault, entraña la naturaleza de la

curiosidad de nuestro pensamiento tiene que ver con que, en cierto sentido, la
pregunta misma releva todos aquellos cuestionamientos que en el siglo XIX se
referían a la vida o al trabajo; en consecuencia Foucault se preguntaba si

este pensamiento que habla desde hace miles de años sin saber lo que
es hablar y ni siquiera habla, ¿va a recoger por entero y a iluminar de
nuevo en la luz del ser? ¿Acaso no era esto lo que preparaba
Nietzsche cuando, en el interior del lenguaje, mataba a Dios y al
hombre a la vez, y prometía con ello, junto con el Retorno, el centelleo
múltiple y reiniciado de los dioses? ¿O es necesario admitir,
simplemente, que todas estas preguntas sobre el lenguaje no hacen
más que perseguir, que consumar, cuando más, ese acontecimiento
 cuya existencia y primeros efectos nos señala la arqueología desde
fines del siglo XVIII? (Foucault 1997 298)

Tras formular estas interrogaciones en "El retorno del lenguaje", Foucault

remite al lector a uno de los resultados quizás más concluyen-tes de su
arqueología en Las palabras y las cosas, donde se indica que la división del
lenguaje, contemporánea de la objetividad filológica, no sería más que la
consecuencia más visible, (esto es, por ser la más secreta y la más
fundamental), de las rupturas de la época clásica, es decir, de los siglos XVI y
XVII. Además, dice Foucault, que, por esforzarnos por dominar esta fisura
(del orden universal, el dominio de la mismidad, la ley del discurso de la
representación) y por hacer aparecer por entero al lenguaje,

llevaríamos a su término lo que pasó antes de nosotros y sin nosotros,

hacia finales del siglo XVIII [...] Al querer reconstituir la unidad
perdida del lenguaje, ¿se ve acaso hasta el término de un pensamiento
que es del siglo XIX [Mallarmé y Nietzsche] o acaso se dirige uno a
las formas que son ya incompatibles con él? (Foucault 1997 298)

A despecho de los esfuerzos de algunos sistemas de pensamiento que

apartan la diferencia y aseguran la certeza de un pensamiento tranquilo, y con
la seguridad de una presencia plena, completa, eterna, el lenguaje, separado de
su representación, no existe de otra manera que no sea más que de un modo
disperso, y para quienes formalizan, dice Foucault, este debe despojarse de su
contenido concreto y no dejar aparecer más que la las formas universalmente
válidas del discurso. Las palabras se convierten en un texto que "hay que
cortar para poder ver aparecer a plena luz ese otro sentido que ocultan [...] el
lenguaje llega a surgir para sí mismo en un acto de escribir que no designa
más que a sí mismo" (Foucault 1997 297). Ya en el umbral entre el clascisimo
a la modernidad, las palabras dejaron de brindar una continuidad segura con
las representaciones y de "cuadricular espontáneamente el conocimiento de las
cosas" (ibd.).

Paralelamente, para Blanchot, cuya influencia fue notable en la primera

época de Foucault, la centralidad filosófica de la escritura compromete una
exterioridad que se hace ley; una ley que se escribe y queda bajo la custodia
de la propia escritura. Esta reduplicación afirma acaso el rasgo de la
exterioridad misma del pensamiento: siempre en devenir y siempre extraña
para sí misma, como una relación de discontinuidad y diferencia. Escribir
siempre se hace en virtud de la exterioridad de la escritura contra la
exterioridad de la ley, y esta extrae siempre recursos de lo que se escribe.

Con el fin de ilustrar cómo la escritura literaria aparece como una inversión
radical de este movimiento de representación, se tomará en perspectiva,
primero, la poesía Stéphane Mallarmé y, segundo, la de Rainer Maria Rilke a
la luz de la crítica literaria de Blanchot, dada la centralidad de ambos autores
en el esbozo de su analítica de la presencia. En el caso de Mallarmé, la
ausencia es la fuerza de lo negativo, pero también lo que aparta de la realidad
de las cosas a la lengua,10 esto es, la ausencia en lo que se dice como una voz
que despide lo que nombra y aquello que significa por lo que nos libera de su
peso.

Mallarmé ha dicho que, en la intimidad de la ausencia que los dioses han

dejado, la muerte, el lenguaje y el pensamiento están lejos de mostrarse como
una síntesis de la representación o, dicho con precisión, como un modo de la
presencia en la escritura. La escritura, tal y como se concibe en la obra de
Blanchot, está de cara a la soledad original del escritor y constituye la
privación del mundo de un "yo" -la identidad invariable de lo uno, de la obra,
de la acción causal y positiva-. La escritura, en esa muerte del "yo", pasaría a
ser una conciencia sin sujeto, "él", el espacio neutro, nocturno, donde se
materializa la ausencia de la experiencia del origen. Este es el lugar que
Mallarmé o incluso Edmond Jabès -miembro de una antigua tradición del
judaísmo- designaban con el concepto del "libro". El libro es lo que está
siempre por escribir, por leer,11 o, expresado en términos de Blanchot, "el
equivalente del mundo" (1949 70), la descripción y "la explicación órfica de la
Tierra" (ibd).

Para Blanchot, valga anotarlo, escribir no tiene su fin en el libro o en la

obra, ni mucho menos en la legibilidad, por cuanto ella excluye todo
advenimiento. En el momento de escribir la obra, estamos bajo la atracción de
su ausencia. El libro es el artificio por medio del cual la escritura se deja llevar
por su continuidad inmensa para separarse del libro.

Si se hace una lectura cruzada entre Blanchot y Edmond Jabès, se constata

que para ambos "escribir solo sería el intento desesperado por experimentar su
muerte" (132); al respecto, Jabès ha dicho que "nuestros escritos y los sucesos
que los han suscitado se funden unos en otros. Nos hemos vuelto
escritura" (ibd.). Y esto es poco decir, agrega Jabès, por cuanto el hombre está
permanentemente de cara a la muerte y es en relación con ella como él se
expresa. Así mismo, la realidad del desierto desprovisto de toda habla y toda
presencia, la palabra puede expresarse. Pero sucede que expresarse no es
posible más que a través de la muerte (cf ibd.). Por esta misma razón, el
lenguaje de Blanchot no hace un uso dialéctico de la negación, dado que negar
dialécticamente consiste en hacer entrar aquello que se niega en la interioridad
inquieta de la mente. El discurso reflexivo, en general, corre el riesgo de
devolver la experiencia del afuera a la dimensión de la interioridad. En
consecuencia, negar el discurso propio, como lo hace Blanchot, consiste en
removerlo continuamente de sus casillas:
 Despojarlo en todo momento no solo de lo que acaba de decir, sino
también del poder de enunciarlo: consiste en dejarlo allí donde se
encuentre, lejos tras de sí, a fin de quedar libre para un comienzo -que
es un puro origen, puesto que no tiene por principio más que a sí
mismo y al vacío, pero que es también a la vez un recomienzo, ya que
ha sido el lenguaje pasado el que profundizando en sí mismo ha
liberado este vacío-. (Foucault 2000 23)12

Despojar al discurso de su centro es asumir el impedimento de traer la obra

a la luz. Esta es también la imposibilidad de una comunicación directa y
referencial. Es por ello que, según ha dicho Foucault, Orfeo se aloja tan
íntimamente en la obra de Maurice Blanchot. La novela L'arrêt de mort, por
ejemplo, se consagra a la mirada que, en el umbral, persigue la presencia
oculta, "intentando devolverla, en imagen, a la luz del día, pero no conserva
de ella más que la nada, en la que el poema precisamente puede manifestarse"
(Foucault 2000 58). En el movimiento que hurta el rostro a la mirada, la
presencia se devuelve a la sombra. Eurídice no deja de ser más que la promesa
de un rostro, que, como sus parientes, las sirenas, representa el futuro de un
canto. En el fondo de la lamentación órfica, a raíz de un encuentro fracturado,
"resplandece la gloria de haber visto, menos que un instante, el rostro
inaccesible, en el momento mismo en que Orfeo se volvía y penetraba en la
noche: himno a la claridad sin lugar y sin nombre" (ibd.).

La mirada, sin embargo, ha vuelto invisible la presencia, pero con ella ha

podido encarar la mirada de la otra muerte, los ojos que se cierran para
mí. Esta clase de muerte es, para Blanchot, como lo recuerda Foucault, la más
terrible que se pueda tolerar; acaso por ser la certificación de la desgarradura
abrupta de un encuentro finito de antemano. "Es ella la que, a mitad de la
noche, hace surgir una segunda mujer en una estupefacción cautiva para
imponerle finalmente la mascarilla de escayola donde contemplarse 'cara a
cara aquello que va a vivir por toda la eternidad'" (Foucault 2000 61). La
desaparición de Eurídice representa la presencia visual irrecuperable e
interrumpida. Ella es la futilidad de la vista y la función suplementaria de la
exterioridad inaprehensible de la presencia, cuya ausencia debe preservarse,
sin embargo, contra toda usurpación. El lenguaje, de acuerdo con Blanchot, es
atraído siempre hacia la muerte, pero no para triunfar sobre ella, sino para
mantenerse en una dimensión órfica a través de la cual nunca puede mirarla de
frente, ni mucho menos visibilizarla, sino guardar silencio. Al no haberla visto
nunca, la muerte de ella es lo "neutro sin rostro", "sin figura".13

La literatura en su conjunto constituye el espacio del "pensamiento del

afuera", su pliegue, aquel que Foucault ha asociado a Hölderlin, Sade o
Mallarmé, pero que posteriormente con Blanchot, Bataille y Klossowski
origina un lenguaje que continuamente frustra la voluntad de la presencia, el
imperio absoluto de lo Mismo, el dominio seguro de la Razón y la plenitud del
significado.14 Así pues, este movimiento se emparienta con lo que para
Bataille es la transgresión, para Klossowski el deseo, y para Blanchot la
atracción: la experiencia pura y desnuda del afuera. Esta atracción, sin
embargo, no se apoya en la seducción o en una tregua que suspende y resuelve
la soledad, ni tampoco funda ninguna comunicación directa. Foucault señala
que la atracción consiste, en la filosofía de Blanchot, en ser invitado por el
atractivo del afuera. Esta atracción experimenta, en el vacío, la indigencia; por
esta razón, el afuera presente y ligado a esta presencia es negligente o, mejor,
impotente e insuficiente. La atracción es la experiencia del hecho de que se
está fuera del afuera.

Lejos de llamar a la interioridad a una aproximación a otra interioridad, la

atracción manifiesta que "el afuera está ahí, abierto, sin interioridad, sin
protección ni obstáculo (¿cómo podría tenerla, él que no tiene interioridad,
sino que la despliega al infinito fuera de toda clausura?)" (Foucault 2000 34).
Pero es a través de esta apertura que la atracción no accede a nada, por cuanto
el afuera no da a ver nunca lo que es. Cualquier predicado sobre el afuera es
una negación del afuera. El afuera es nada. De manera que no puede darse
como presencia positiva, sino como límite y atracción. La atracción de
Blanchot es una mirada que encara la muerte pero sin poder verla de frente, y
en cuanto es siempre de otro, es asimétrica. Ella es el centro errante de lo que
es siempre lo otro: la pura atracción. Ausencia que se retira "lo más lejos
posible de sí misma y se abisma en la señal que ella emite para que se avance
hacia ella [la presencia]" (ibd.), simulando, de este modo, que es posible
alcanzarla. Esta es la atracción hacia lo abierto que, con Rilke, ocurre en la in-
versión de la mirada hacia lo abierto; entonces, esta atracción es acceso a lo
otro, a "la muerte que cifra el otro lado de la vida" (Caro 208). Lo inaccesible
en cuanto abierto. El espacio en el que se tensan las velas en lo abierto,
traducido en espacio común para los vivos y los muertos (cf ibd.).

Rainer Maria Rilke vivía un sentimiento de carencia y precariedad que

buscaba remediar al amparo de su poesía. Ese sentimiento era suscitado por la
miseria y la penuria de su época.15 Movido por la angustia de una muerte
impersonal, es decir, a la que no se asiste, Rilke buscaba transformarse en su
libro: "Esta vez, yo seré escrito. Seré la impresión que va a metamorfosearse"
(cit. en Caro 202). Rilke se proponía vincular así la muerte con lo infinito de
la metamorfosis, por cuanto no solamente se trata de dar a la muerte, como
pensaba Kafka, "su posibilidad esencial",16 sino que la transmuta
infinitamente, la convierte en el movimiento infinito de morir, pero no como
una posibilidad acabada, impersonal y anónima, sino como un movimiento
poético de hacer de la muerte algo propio, "hacer de la muerte, mi muerte, ya
no es entonces mantenerme yo en la muerte, es ampliar ese yo hasta la muerte,
exponerme a ella, no excluirla, sino incluirla, mirarla como mía" (Blanchot
1992 119).
 En las Elegías de Duino, escritas por Rilke durante su estancia de varios
años en el Castillo de Duino a orillas del mar Adriático, se presenta la
necesidad interior de invocar lo inefable con la primera elegía: "¿Quién, si
gritara yo, me oiría entre los coros de los ángeles?". Rilke se dirigía con esta
primera elegía al ángel invisible, terrible y distante, un ángel en ocasiones
comparado con el Angelus novus de Klee, ese ángel de la melancolía y la
miseria "en la gran unidad que abraza la vida y la muerte y en la que ven en lo
invisible, un orden superior de la realidad" (Grohmann 348, cit. en Scholem
65). El ángel de Rilke, sin embargo, es la fugacidad que le permite al poeta
"disponer de la herramienta eidética del mundo" (Caro 209). Aunque el ángel
por el que siente nostalgia el poeta ya no es posible: "Hablando al ángel, la
palabra no se derrama hacia el exterior, sino que se interioriza justamente allí,
en la imagen, en la Imago" (ibd.). La invocación del ángel con la figura
elegíaca del "llamado" es la fascinación por la invisibilidad que es necesaria
para la visibilidad. "El ángel conduce nuestra visión hacia lo abierto, el
poema, ese espacio invisible donde todo habla" (id. 208).

La lírica traspone, en este sentido, lo visible en lo invisible, hace surgir las

cosas en lo invisible. Rilke decía que el ángel es espejo de la cumplida
transformación de lo visible en invisible, "estadio puro y terrible para
nosotros, que todavía dependemos de lo visible" (Caro 207). En un reconocido
epitafio de Los sonetos de Orfeo, Rilke escribía:

Rosa, oh pura contradicción, alegría de no ser el sueño de nadie bajo

tantos párpados. (1987; cit. en Blanchot 1992 146).

Para Rilke, la rosa se transforma en el símbolo del vínculo entre la acción

poética y la muerte. "Bajo tantos párpados", la rosa no es el sueño de nadie.
La muerte (rosa de nadie) es la presencia sensible del espacio órfico, espacio
que solo es afuera y, también, intimidad, plétora rebosante donde las cosas no
se limitan, no se invaden unas a otras, sino que, en su "florecimiento común",
otorgan extensión en lugar de tomarla y transformar constantemente "'el
mundo del afuera... en un puñado pleno de interior'" (cit. en Blanchot
1992 146). La rosa, bajo tantos párpados, es de nadie. Ella, como el lucero de
un firmamento donde las miradas se repiten, es la "posibilidad imposible" de
ocupar un mismo espacio. El lenguaje sobre la rosa es, por tanto, lo que me
separa de ella, pero cuyo "florecimiento común", sin embargo, es lo que hace
posible el "envolver", el "dar vuelta", el "rodeo", el "cerco" de la palabra.17

Es así como también, de manera muy afín a la rosa del epitafio de Rilke, en
la poesía de Mallarmé se tiene que el lenguaje no está formado por palabras,
sino que este "es aquello en lo que las palabras ya siempre han desaparecido y
ese movimiento oscilante de aparición y desaparición" (Blanchot 2005 276).
Este movimiento refleja la presencia de la palabra que conmemora el vacío
que deja el objeto cuando desaparece: "la parte material del lenguaje adquiere
de este modo un papel fundamental pues 'únicamente su presencia es la
prenda de la ausencia de todo lo demás'" (Blanchot 1949 36). Esto es, como
cuando Mallarmé escribe en un poema ampliamente difundido:

Digo: ¡una flor! Y, fuera del olvido al que mi voz relega todo
contorno, en cuanto que es algo distinto de los consabidos cálices, se
eleva musicalmente, ida misma y suave, la ausente de todos los ramos.
(368; cit. en Blanchot 1949 36).

Decir, pero también escuchar, afirma no solo la distancia con respecto a lo

que se nombra, sino también la despedida de la presencia de las cosas.
Hablamos siempre de lo que despedimos.

Digo: ¡una flor!" y yo no tengo ante los ojos ni una flor, ni una imagen
de la flor, ni un recuerdo de la flor, pero, sin embargo, una ausencia
de la flor [...] En la ausencia real de un objeto, él no es sustituido por
su presencia ideal. (Blanchot 1949 36)

En la poesía de Mallarmé esto se traduce en el deseo de dejarse caer el

centro del lenguaje, en una caída silenciosa, inmóvil, sin fin (cf.Blanchot
1992 148). Las palabras tienen el poder de hacer desparecer las cosas, pero
también de hacerlas aparecer una vez se han ido. El lenguaje, en lo que
concierne a Mallarmé, destruye, por un lado, mediante su potencia abstracta,
la realidad material de las cosas y, por otro, según la potencia de evocación
sensible de las palabras, su valor abstracto (cf. Blanchot 1949 36). Esta
potencia no es sino la de una desaparición, "presencia que a su vez regresa a la
ausencia por el movimiento de erosión y de usura que es el alma y la vida de
las palabras, que obtiene su luz de ellas porque se extinguen, claridad de la
oscuridad" (Blanchot 1992 37). La oscuridad ilumina.

Maurice Blanchot menciona que la palabra de Mallarmé pronuncia el ser

con el estruendo de lo que tiene el poder de aniquilar, de suspender los seres e
incluso suspenderse a sí mismo retirándose en la vivacidad fulgurante de un
instante. Con ello, nos damos cuenta de que estamos en contacto con el nivel
de la realidad, pero esta es una realidad difícil de alcanzar, por eso se escapa
"suave" y "musicalmente"; se trata de la realidad que presenta y se evapora, en
donde se desvanece lo que se escucha. Esta realidad está hecha de recuerdos y
alusiones, afirma Blanchot, por lo que si la realidad se disuelve, en todo caso
ella reaparece en su forma más sensible, "como una secuencia de tonos
fugaces e inestables, en el lugar propiamente del sentido abstracto donde ella
pretende colmar el vacío" (Blanchot 1949 36).

Según Derrida, en Mallarmé el lenguaje de la poesía oscila en la producción

y el aniquilamiento de la cosa por el nombre, ante todo, según la "creación,
por el verso o por el juego de la rima, del nombre mismo" (2011 63); por su
parte, Michel Foucault observaba que la gran tarea a la que se dedicó
Mallarmé hasta el final de sus días coincide con la que ahora nos domina; en
su lenguaje, impotente, encierra todos los esfuerzos por devolver a la
constricción de una unidad, acaso imposible, el ser dividido del lenguaje. La
obra de Mallarmé, al encerrar todo discurso posible en el espesor frágil de la
palabra, responde en el fondo, dice Foucault, a la cuestión que Nietzsche
prescribía para la filosofía. A la pregunta de Nietzsche: "¿quién habla?",
Mallarmé respondía que quien habla, en su soledad insalvable, en su frágil
vibración, en su nada, es la palabra misma, esto es, no el sentido de la palabra,
sino "su ser enigmático y precario" (cf. Foucault 1997 297). Mallarmé no cesa
nunca de borrarse a sí mismo de su lenguaje hasta tal punto, que no quiere
figurar en él a título de "ejecutor en una pura ceremonia del Libro en el que el
discurso se compondría de sí mismo" (ibd.). Por esta razón, desde Mallarmé
se sabía que la palabra es la desaparición manifiesta de aquello que designa;
desde entonces, es posible decir que el ser del lenguaje manifiesta la
desaparición de aquel que habla (cf Foucault 2000 75).

Por último, quisiera formular un contraste entre la dimensión órfica del

espacio literario en Blanchot y la "profundidad de la muerte" de Rilke, en
cuya inclinación se recuerda que hablar poéticamente y desaparecer
pertenecen a la profundidad del mismo movimiento: "Se solicita al poeta la
misma desaparición que en las palabras era la 'desaparición vibratoria' para
que su rastro no sea más que su 'desaparición elocutoria'" (Quintana 45).
Escribir y desaparecer coinciden. El encuentro de Orfeo, a la luz de Los
sonetos de Orfeo de Rilke, es el de la voz que nunca es propia, de la muerte
que deviene canto, cuya potencia radica, precisamente, en la distancia
insalvable con respecto a la presencia, su carácter inaprehensible, su
interrupción, su fuga. Y aunque ella deba desaparecer más extremamente,
"penetrando el verso" en la poesía, lo hace para entrar en el tiempo de la
indigencia y la despedida. Hablar y escuchar se prueban en la falta. Así
mismo, la muerte, en la escritura es lo ya dado; sucede tardíamente al "antes"
o prematuramente al "después". Por esta razón, dice Blanchot, Orfeo vincula
lo poético a una exigencia de desaparición, entendida como un llamado a
morir más profundamente. Este es el eco del pensamiento antiguo, según el
cual no hay más que un único poeta, un único poder superior de hablar, en el
que, según decía Rilke, "aquí y allá se impone a través de los tiempos en los
espíritus que le están sometidos" (cit. en Blanchot 1992 146).

Maurice Blanchot sugiere que el habla poética, en el caso de Orfeo,

debe jugarse entera y perecer en el fin, porque Orfeo habla solo cuando la
cercanía anticipada de la muerte, la separación adelantada y el adiós de
antemano borran la falsa certeza del ser. Con ello se disipan las seguridades
protectoras y entregan a una inseguridad ilimitada. Orfeo es un signo aún más
misterioso, que atrae hacia el punto donde él mismo, en cuanto poema eterno
entra en su propia desaparición donde se identifica con el poder que lo
desgarra y se convierte en la "pura contradicción", el "dios perdido", la
ausencia de Dios, el vacío original del cual habla la primera elegía de Rilke, a
partir de la cual el canto se propaga mediante el espacio espantado, la noticia
ininterrumpida que se forma del silencio, murmullo interminable (cf. Blanchot
1992 146).

El poema, el canto, el libro o la obra es el espacio donde "la muerte es sabia

compañera de vida, seno de ausencia donde se desenvuelve la incesante
metamorfosis de transformar lo visible en invisible, la invocación, el canto
como origen" (Caro 208). Maurice Blanchot decía, hablando de la intimidad
de la muerte, que Orfeo, como el ángel en quien la transformación se realiza,
ignora sus riesgos, pero también su favor y significación. Orfeo es el acto de
la metamorfosis, no el Orfeo que ha vencido la muerte, sino el que siempre
muere, por eso su exigencia es la de la desaparición, la desaparición en la
separación angustiosa, la de morir "más profundamente". La impotencia
angustiosa que deviene canto, palabra que es el puro movimiento de morir. La
muerte es el lado de la vida que no nos está iluminado, ha dicho Rilke. "La
muerte no introduce así ninguna trascendencia, sino que reafirma la caducidad
de todo esto, y encamina nuestra visión hacia lo abierto" (id. 203). Los ojos
ciegos son ojos invertidos por la muerte, "el otro lado de la vida", lo que abre
la mirada a la incertidumbre absoluta. Lo figural, lo lírico, sería, en este
sentido, lo que es contemplado por Orfeo y su mirada de ángel ciego, "que no
sabe si camina entre vivos o muertos, lo atrae hacia la vibración fascinante,
musical, que da lugar a intensidades y constelaciones nuevas" (id. 208).

Orfeo es el signo que apunta a la despedida prematura, a la ausencia de

origen, es el adiós que despide lo que nunca se ha tenido, esto es, como se ha
dicho anteriormente, donde no solo falta la segura existencia, la esperanza de
la verdad, el lenguaje verdadero, los dioses que se han ido, sino también
donde el poema es la falta. No se escribe si no se alcanza el instante hacia el
cual solo se aproxima a su desaparición. Orfeo, dice Anna Poca en la
introducción a El espacio literario, es la forma del regreso nostálgico a la
incertidumbre del origen. Entonces, lo que el mito de Orfeo ilustra en la
poesía es la forma de pensamiento como potencia que nace siempre de
un afuera, que, sin embargo, no existe todavía y que ha de venir en un instante
que supera cualquier mundo interior. Ello señala el comienzo de una
impotencia que habita en el corazón de un pensamiento trágico que ha estado
en estrecha relación con la creación de un espacio exterior: "desde la
desprotección y el renunciamiento, que constituye su insignificante objeto
otorgándole simplemente existencia" (Poca 1992 8).

Lo trágico, el tiempo indigente, tal y como tuvo lugar en la poesía de

Hölderlin o Rilke, se revela como el nervio nodular de la experiencia poética.
La separación, la fisura, el hiato (que en Blanchot se dice en la extrañeza y la
infinitud entre-nosotros) responden, con relación al lenguaje mismo, a la
interrupción que introduce la espera. En el caso de Eurídice al ser ella la
alteridad pura,18 es también la distancia insalvable, la fisura de ser con otro, el
intervalo de la asimetría de su muerte que la deja infinitamente fuera de
mí. Interrupción de ser. La relación con ella es y tiene lugar con lo que me
separa de ella, lo neutro; por eso, hay en el campo de las relaciones una
distorsión que impide toda comunicación recta, lineal, continua y, en este
orden de ideas, toda relación de unidad contrae una anomalía fundamental que
al habla no le corresponde reducir, sino más bien comportar, llevar consigo
como silencio, aunque sea sin decirla o sin significarla.

Por ello, con la mirada de Orfeo es posible decir que ver es también un
desplazamiento que, como la escritura, nos empeña en un movimiento
separador, "una salida oscilante y vacilante". Ver es
aprehender inmediatamente a distancia por medio de un instante que retiene,

inmediatamente a distancia y por la distancia. Ver es servirse de la

separación, no como mediadora, sino como medio de in-mediación,
como in-mediadora. En este sentido, también ver es hacer la
experiencia de lo continuo, y celebrar el sol, es decir, más allá del sol:
lo Uno. (Blanchot 2008 35)

Lo que está más allá del sol se celebra en la unidad que no oscurece ni
ilumina, aquello que no vela ni desvela. La experiencia de lo visible, en su
caso, nunca es recíproca, sino siempre esquiva. Ver no es encontrar.
Encontrar, en francés trouver, es girar, es el movimiento de
rodear (tourner), dar la vuelta a algo (faire le tour) o ir en derredor (aller au
tour). Encontrar un canto, por ejemplo, es "tornear", "girar", "dar vuelta" al
movimiento melódico de hacerlo rodar. En tal movimiento, no hay idea de
meta ni puerto de llegada, mucho menos de detención. El movimiento del
encuentro, como el de la mirada, siempre es circular, siempre rodea, como si
el sentido de la búsqueda (recherche) fuera curvarse, y dicha búsqueda se
convirtiera, de esta manera, en un punto de inflexión. Además, si en la visión
hay una privación primordial, es por eso que solo vemos lo que se nos escapa
y perdemos como una no-presencia, merced a la cual, sin embargo, se realiza
el contacto, pero como disimetría, interrupción y separación. No es posible ver
las cosas demasiado presentes aun si nuestra presencia en las cosas es
apremiante. La vista es interrumpida con el centro que siempre esquiva el
encuentro. De igual manera, el "sí mismo", el lugar y la identidad del habla
(mallarmeana o rilkeana) se interrumpen con el sujeto cuando dice: "hablo".
La vista, como la escritura, es el conjunto de lo que se me escapa y me es
impedido. Suponiendo, no obstante, una interrupción absolutamente neutra,
más allá de la esfera del lenguaje, exterior y anterior a toda habla y a todo
silencio, habría que interrogar si no sería esta una suerte de interrupción
hiperbólica a la que habría que responder hablando (sin romper el silencio), e
incluso si hablar, o escribir, no es todavía involucrar el afuera de toda lengua
en el lenguaje mismo.19

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Notas

1 La desobra puede tener distintas acepciones. Maurice Blanchot usa en francés la ex

presión désoeuvrement para describir la condición del escritor que, siempre apartado de
la obra, se convierte en un no-escritor a pesar de sumirse en la fascinación continua por
su obra. Désoeuvrement puede pensarse como la inacción, el ocio de un juego insensato,
tal y como lo concebía la operación de la escritura Mallarmé. Literalmente en francés la
desobra es "dés-oeuvrer", des-obrar, que filosóficamente se traduce en la la pura
inacción.
2 Vale la pena destacar que lo que Blanchot llamó en numerosas ocasiones "la escritura
del desastre" conducía a renunciar a cualquier astro inmóvil en el cielo. De esta premisa
se sigue, literalmente, el "desastre" como fundamento del significado. Hans Blumenberg
también demostró que la apreciación contemplativa de los cielos estrellados era una
premisa fundamental de la metafísica occidental (cf. Jay 416).
3 Hölderlin pensaba que la época en la que vivía estaba determinada por lo trágico, es
decir, por un espíritu de escisión y por el caos regenerador. Para Hölderlin, dos fuerzas
opuestas gobiernan la naturaleza: lo orgánico (lo limitado y particular) y lo aórgico (lo
ilimitado y general) (cf. Caro Valverde).
4 Así mismo, el siglo xix también será decisivo en la separación de una cultura que trata
de reflejarse en el lenguaje como si esta detentara "el secreto de su interioridad". En el
marco de esa ruptura es capital la figura de Mallarmé, Nietzsche y Hölderlin (cf.
Foucault 2000 20).
5 "El ángel de la historia es, básicamente, una figura melancólica, que fracasa en la in
manencia de la historia, que [...] solo puede ser superada no por un salto que rescate el
pasado de la historia en una 'imagen eterna' de ella". Por lo contrario, dice Gershom
Scholem comentando a Walter Benjamin, debe llevarse a cabo un salto que lleve fuera a
esa imagen su continuidad a un "ahora" colmado de mesianismo (cf. Scholem 101).
6 El olvido y la espera nos remiten entre sí al entretiempo de la experiencia de lo
sagrado. Ello comprehendería incluso el tiempo de la miseria de la que hablaron Rilke,
Hölderlin o Benjamin para referirse a la experiencia de lo sagrado. María Teresa Caro
sugiere, así mismo, que: "El 'envío' derridiano, el 'origen' benjaminiano, el 'olvido' de
Blanchot o lo 'trágico' de Hölderlin son términos que remiten al entretiempo de la
experiencia de lo sagrado. Y si se escucha en la resonancia que le es propia, no dejará
de sorprender al lector" (208).
7 Atiendo al título del texto de Blanchot El paso no más allá (Le pas au-delà), con el
ánimo de recordar que en francés "le pas" no solo sirve para designar aquello que
pasa (qu'est-ce qui se passe), sino también para negar (ce n'est pas). El paso que
no ocurre (que no adviene más allá) se mantiene (el tiempo muerto, lo no-adviniente) en
el umbral.
8 La muerte y el origen "Se desploman inmediatamente uno sobre otro; el origen tiene
la transparencia de aquello que no tiene fin, la muerte da acceso indefinidamente a la
repetición del comienzo. Y lo que es el lenguaje (no lo que quiere decir ni la forma en
que lo dice), lo que es en su ser, es esta voz tan tenue, esta regresión tan imperceptible,
esta debilidad en el fondo y alrededor de cualquier cosa, de cualquier rostro, que baña
en una misma claridad neutra -día y noche a la vez-, el esfuerzo tardío del origen, la
erosión temprana de la muerte" (Foucault 2000 80).
9 Esto es, dice Blanchot, "obra del hombre tranquilo, donde la nada no podría infiltrarse
y donde bastan bellos nombres -todos los nombres son bellos-. ¿Y no es esto una tarea
importante, la respuesta justa a un destino insoportable? Con certeza" (2008 42-43).
10 Cabe mencionar que, para Mallarmé, el lenguaje no está formado por palabras, "ni
siquiera puras: el lenguaje es aquello en lo que las palabras ya siempre han desaparecido
y ese movimiento oscilante de aparición y desaparición" (Blanchot 2005 276).
11 Para profundizar la relación entre Edmond Jabès, el judaísmo y el libro, remito al
lector al texto de Jacques Derrida, "Edmond Jabès y la cuestión del libro", que se halla
en La escritura y la diferencia (1989).
12 "No más reflexión, sino el olvido; no más contradicción, sino la refutación que
anula; no más reconciliación, sino la reiteración; no más mente a la conquista laboriosa
de su unidad, sino la erosión indefinida del afuera; no más verdad resplandeciendo al
fin, sino el brillo y la angustia de un lenguaje siempre recomenzado" (Foucault 2000
23).
13 En este plano, cuando se ha puesto de relieve la pura exterioridad del afuera con res
pecto a la alteridad muerte, a pesar de que no será este el espacio destinado para ello, sí
podemos llamar la atención del lector acerca de una derivación "ética" y ampliamente
difundida en la filosofía blanchotiana con relación a decir la muerte del otro en tér
minos de una pura incapacidad de confesarla de cara a la finitud entre-nosotros. Esto
tendrá una incidencia decisiva en el compromiso político de Blanchot y la dimensión
comunitaria de su filosofía.
14 De hecho, para Blanchot, el misterio del il y'a, es decir, el propio ser, el haber, nunca
puede revelarse cabalmente a la mirada. Martin Jay sugiere que, tanto para Blanchot
como para Lévinas, hay una afinidad que concierne a la inquietud que ambos tienen por
el ocultamiento del propio ser. Esto es, una inquietud compartida y suscitada "por
el temor de que se muestre, el temor de que se lo saque de esa falta de definición, de ese
aislamiento, de esa extrañeza de la que es inseparable" (Jay 416). Así, estos autores
abandonan la "preocupación tradicional de la filosofía" por una ontología basada en el
"orden de la visión eternamente presente" (ibd.).
15 Heidegger decía: "Propio de la esencia del poeta que es verdaderamente poeta es esa
época del mundo en que, a causa de la penuria de la época, ante todo la poesía y la
vocación poética se convierten para él en cuestión poética" (1979 225; cit. en Caro 202).
16 Kafka decía: "Escribo para morir, para dar a la muerte su posibilidad esencial, por la
que es esencialmente muerte, fuente de invisibilidad, pero al mismo tiempo, solo puedo
escribir si la muerte escribe en mí, hace en mí el punto vacío donde se afirma lo
impersonal" (cit. en Caro 208).
17 Téngase en cuenta que, como más adelante se verá, todo "encontrar" remite, en
francés, a un "dar la vuelta", a un "girar" que, además de la acepción órfica que nos
concierne, remite también a un "trovar".
18 "Lo que está en juego y exige relación es todo lo que me separa del otro, es decir, el
otro en la medida en que estoy infinitamente separado de él, separación, fisura, intervalo
que le deja infinitamente fuera de mí, pero que pretende fundar mi relación con él en
esta misma interrupción, que es una interrupción de ser, la alteridad por la cual, hay que
repetirlo, ni otro yo, ni otra existencia, ni una modalidad o un momento de la existencia
universal, ni una supraexistencia, dios o no-dios, sino lo desconocido en su distancia
infinita" (Blanchot 2008 95-96).
19 "Hablar en el interior de este afuera, hablar según la medida de aquel 'fuera de' que,
estando en cualquier habla, corre el riesgo de volver a lo que se excluye de todo hablar.
Escribir: trazar un círculo en cuyo interior vendría a inscribirse el afuera de todo
círculo" (Blanchot 2008 98).
Cómo citar este artículo: MLA: Torres Sánchez, R. D. “La retirada de la presencia.
Lenguaje y negatividad en la filosofía de Maurice Blanchot.” Ideas y Valores 68.169
(2019): 255-278.
APA: Torres Sánchez, R. D. (2019). La retirada de la presencia. Lenguaje y negatividad
en la filosofía de Maurice Blanchot. Ideas y Valores, 68 (169), 255-278.
CHICAGO: Rayiv David Torres Sánchez. “La retirada de la presencia. Lenguaje y
negatividad en la filosofía de Maurice Blanchot.” Ideas y Valores 68, n.° 169 (2019):
255-278.

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