TFM Cristian Romero Vargas

Universidad Internacional de La Rioja
Máster Oficial en Investigación Musical
Acordes de violín en los estudios

de Charles Beriot, Otakar Sevcik,
Ivan Galamiann y Albert Markov.
Trabajo fin de máster

presentado por: Cristian Romero Vargas
Director/a: Pablo Cisneros Álvarez
Ciudad Bogotá
28 febrero 2018
Firmado por:
Resumen
Pese a que los violinistas cuentan para su desarrollo y formación con innumerables procedi-
mientos metodológicos para abordar los problemas técnicos tanto de la mano izquierda como de la
derecha, el trabajo existente sobre acordes es difuso y desordenado, lo que genera una dificultad para
conocer de qué manera y en qué medida este recurso está desarrollado.
Teniendo como criterio de clasificación las variables de tipo de acorde, tonalidad, disposición
(abierta o cerrada) y posición en el violín, se logró realizar un estudio exploratorio y descriptivo de
los cinco (5) estudios que desarrollan los acordes mayores, menores, de séptima, menores con sép-
tima, disminuidos y aumentados de forma metódica y ordenada, quienes fueron el resultado de una
revisión general, donde se tuvo como base inicial de análisis los cuarenta y un (41) métodos más
importantes y reconocidos del panorama del violín.
Producto de estas clasificaciones se observó que los acordes menores son los más trabajados
(90,83 %), seguidos de los mayores (89,16 %). Sin embargo, los acordes disminuidos, de séptima,
menores con séptima y aumentados, presentan unos déficits en la literatura pedagógica anterior-
mente expuesta, evidenciando una necesidad de creación entorno a estos tipos de unidades armóni-
cas, que permita preparar con mayor solidez y de manera gradual al violinista de cara a repertorios
complejos que, contengan este recurso de forma abundante.
Palabras clave: acordes de violín, digitaciones, tríadas, cuatríadas, investigación, Beriot, Sevcik,
Galamiann, Markov.
Acordes de violín en los estudios de Charles Beriot, Otakar Sevcik, Ivan Galamiann y Albert Markov
Abstract
Although the violinists count for their development and training with innumerable methodo-
logical procedures to address the technical problems of both the left hand and the right, the existing
work on chords is diffuse and disordered, which creates a difficulty for knowledge and to what extent
this resource is developed.
Using the variables of type of chord, tonality, arrangement (open or closed) and position on
the violin as a classification criterion, an exploratory and descriptive study was made of the five (5)
studies that develop the major chords, minors, seventh, minors sevenths, diminished and augmented
in a methodical and orderly manner, who were the result of a general review, where the forty-one
(41) most important and recognized methods of the panorama were taken as the initial basis of anal-
ysis of the violin.
Because of these classifications, it was observed that the minor chords are the most worked
(90.83%), followed by the major ones (89.16%). However, the diminished chords, seventh, minor
seventh and augmented, present deficits in the pedagogical literature previously exposed, evidencing
a need for creation around these types of harmonic units, which allows to prepare more solidly and
in a gradually to the violinist facing complex repertoires that contain this resource abundantly.
Keywords: Violin chords, triple and quadruple stops, violin fingering, Beriot, Sevcik, Galamiann,
Markov.
3
ÍNDICE
Resumen ____________________________________________________ 1
Abstract ____________________________________________________ 3
1. Introducción _____________________________________________ 5
Justificación y problema _______________________________________ 6
Objetivo general _____________________________________________ 7
Objetivos específicos __________________________________________ 7
2. Marco Teórico ______________________________________________ 8
Revisión de fuentes bibliográficas de estudios académicos ______________ 13
3. Marco Metodológico (materiales y métodos) _______________________ 21
Diseño ___________________________________________________ 21
Variables medidas e instrumentos aplicados ________________________ 22
Procedimiento _____________________________________________ 23
4. Resultados ________________________________________________ 24
5. Discusión _________________________________________________ 38
6. Conclusiones ______________________________________________ 41
Limitaciones _______________________________________________ 44
Prospectiva ________________________________________________ 46
7. Bibliografía _______________________________________________ 47
4
1. Introducción
La razón de la elección del tema de este trabajo, es el problema técnico que normalmente la
mayoría de violinistas encuentran a la hora de abordar las secciones polifónicas de obras tales como:
las 6 Sonatas y partitas para violín solo BWV 1001-1006 de Juan Sebastian Bach (1.685 – 1.750),
el Capricho No.23 op.3 en Re mayor para violín solo, Il labirinto armonico de Pietro Antonio Loca-
telli (1.695 – 1.764), pero también de virtuosos románticos como el Grand Caprice sur Le Roi des
Aulnes, op.26 de Heinrich Wilhelm Ernst (1.812 – 1.865), el concierto n°4 en Re menor, op.31, con-
cierto n° 3 en La Mayor, op.25 de Henry Vieuxtemps (1.820 – 1.881), o la mayoría de repertorio de
dificultad técnica considerable que incluya acordes, ya que el estudio de escalas (en todas sus formas
y variantes), arpegios, dobles cuerdas y demás metodologías para trabajar la técnica del violín resul-
tan ser insuficientes a la hora de preparar al violinista para este tipo de repertorio y más concreta-
mente estas unidades armónicas, bien sean de tres o de cuatro notas.
Se pretende con esta investigación encontrar si existe un tratado que trabaje los acordes de
una forma gradual, metódica, ordenada y completa o si por el contrario es necesario crear un manual
que trabaje este recurso técnico de todas las formas posibles de realizar en el violín y que de una u
otra forma sirva como base para el posterior estudio de obras polifónicas.
Se procurará clasificar los estudios que se ocupan en desarrollar esta técnica del violín, para
ello se ha elaborado una tabla de cada uno, de manera que pueda ser una guía para el profesor que
desee trabajar los acordes atendiendo a una necesidad concreta de tonalidad o registro, pudiendo
servir esta tabla como un faro a la hora de seleccionar los estudios más idóneos, según el tipo de obra
que se le esté enseñando al estudiante. Dicha herramienta de clasificación servirá al mismo tiempo
como hoja de ruta para futuros compositores, marcando y evidenciando los puntos más débiles que
no se han trabajado aún de manera integral.
Debido a que no se conocen antecedentes de esta problemática concreta, la técnica elegida es

un análisis de contenido en donde se exploran los tratados más importantes de la literatura del violín,
para observar en ellos los estudios más relevantes.
Punto de partida para este cometido es el libro número dos del op.102 de Charles Auguste de
Beriot publicado en 1.858, en donde se desarrollan por primera vez estas entidades de una forma
pedagógica, atendiendo a un orden por tonalidades (de Beriot, 1.858). A continuación se procede con
los estudios número 17 y 18 del op.1 volumen 4 de Sevcik, la sección de acordes del método
Contemporary Violin Techique de Galamiann y se finaliza con los acordes del método The Violin
Playing System de Albert Markov.
5
Justificación y problema
Los violinistas cuentan para su desarrollo y formación con innumerables procedimientos me-
todológicos para abordar la mayoría de técnicas tanto de la mano izquierda (cambios de posición,
trinos, dobles cuerdas, pizzicatos, extensiones, vibrato entre otros) (Strange, 2001) como de la dere-
cha (detaché, martelé, spicatto, stacatto) (Young, 2008), entre los más destacados podrían citarse
los 36 estudios de violín, op.20 de Heinrich Ernst Kayser, los Études ou caprices de Rodolphe
Kreutzer, los 24 Études or Caprices op.35 de Jakob Dont, los 24 Matinées de Pierre Gaviniés, los
Études op.36 de Jacques Féréol Mazas, los 24 Caprices for Violin de Pierre Rodé entre otros.
Sin embargo, no sólo durante la etapa de estudiantes sino también de profesionales, bien sea
intérpretes o pedagogos se debe abordar repertorios complejos con dobles cuerdas, pero también
con tres o cuatro, para lo cual los estudios disponibles no brindan una guía clara para trabajar esta
técnica, de la cual es tal su complejidad que para poner un ejemplo de un acorde mayor y teniendo
en cuenta todas las posibles formas de tocarlo, desde primera hasta quinta posición, se tiene hasta
treinta formas y digitaciones distintas.
Lo anterior, debido a que en el violín una misma nota puede ser tocada en varias cuerdas y
en una u otra posición, lo cual dota a este instrumento de muchos colores para cada nota. Así es que
esta combinación de variables entre notas, posiciones y digitaciones arroja un número muy grande
para las posibles formas de tocar una misma unidad armónica, obviamente cada una con su color y
sonoridad particular. Un ejemplo claro se tiene en la imagen siguiente (figura 1), en dónde se puede
ver las distintas maneras de tocar el acorde de la bemol mayor.
Figura 1. Treinta formas distintas de tocar el acorde de la bemol mayor en el violín.

(Elaboración propia)
6
Esto conlleva a que se precise una revisión del contenido de los manuales de estudio más
importantes de la literatura del violín, ya que este tipo de metodología permite un análisis en donde
sus resultados pueden expresarse en indicadores y transformarse en términos numéricos
(Fernández, 2002), que sirvan para comparar y evidenciar, si es necesario un nuevo planteamiento
acerca de cómo abordar este recurso, o si por el contrario los métodos existen, pero es necesaria una
organización y clasificación de estos, de manera que tanto para el profesor como para el estudiante
resulte más sencilla la elección de uno u otro, atendiendo a la necesidad específica del momento
(tonalidad, posición, disposición o digitación).
De tal manera, surge la necesidad de dar respuesta al siguiente interrogante: ¿En qué me-
dida los métodos más relevantes de violín se ocupan del estudio de los acordes de una
forma sistemática y ordenada y preparan al violinista frente a este recurso técnico?
Bajo esta premisa se verificará la importancia de este tipo de trabajos, toda vez que es tal la cantidad
de tratados para el violín, que resulta muy difícil su categorización, ya que la mayoría de ellos abor-
dan variados aspectos técnicos y por lo general, no se centran en una dificultad determinada, lo cual
dificulta al docente la elección de un estudio concreto a la hora de trabajar un problema específico
en el dicente, generando un inconveniente común en el sistema de enseñanza musical, que es trazar
el camino formativo en base a compendios conocidos que trabajan un poco de todo, en lugar de es-
tudios específicos para trabajar deficiencias concretas.
Pretende por tanto este documento no solo arrojar un poco de luz en el panorama de la lite-
ratura pedagógica del violín, específicamente en lo relativo a polifonía, sino organizar estas publica-
ciones para de forma sencilla poder simplificar y agilizar la toma de decisiones a la hora de elegir un
estudio u otro (Llamoza, s.f.).
Objetivo general
Analizar los acordes mayores, menores, disminuidos, aumentados, séptima de dominante y

menores con séptima en los métodos que se ocupan de este recurso de forma sistemática y ordenada.
Objetivos específicos
 Revisar los métodos que trabajan las entidades armónicas de una forma específica a través
de la historia.
 Identificar el nivel de aplicación de los acordes mayores, menores, de séptima, menores con
séptima, disminuidos y aumentados en los estudios dedicados a esta técnica en los manuales
7
de Charles Auguste de Beriot op.102 libro 2, Otakar Sevcik op.1 volumen 4, Contemporary
Violin Techninque de Ivan Galamiann y en el System of Violin Playing de Albert Markov.
2. Marco Teórico
Luego de haber hecho una revisión del estado del arte acerca de los diferentes tipos de estu-
dios de investigación que se puedan presentar a nivel global sobre unidades polifónicas en el violín,
se ha logrado evidenciar que los únicos trabajos que realmente se pueden considerar son cinco (5)
tesis doctorales, en las cuales se analizan problemáticas que aunque no tratan de forma directa el
tema sujeto de éste documento, sí circunscriben de una u otra forma esta técnica para el violín y
pueden servir como punto de partida para construir un estado del arte a partir del cual empezar.
Teniendo en cuenta estas acotaciones, se permitirá no sólo, traer a consideración estas publi-
caciones académicas, sino todas las demás manifestaciones pedagógicas escritas en forma de parti-
tura que han hecho otros autores, así como otras fuentes de información que puedan servir de refe-
rencia para situarse en el panorama bibliográfico musical publicado hasta el momento.
Conforme a lo anterior, se presenta a continuación la tabla, que relaciona los métodos sobre
los cuales se hicieron las primeras exploraciones, donde se buscan los estudios compuestos íntegra-
mente con unidades polifónicas y que atienden a una formulación sobre tonalidades. Tras la revisión
de los siguientes métodos, se seleccionaron únicamente aquellos estudios que cumplían los siguien-
tes dos requisitos: primero, estaban compuestos íntegramente por acordes y, segundo, su construc-
ción atendía a un entendimiento armónico sobre cada una de las tonalidades. Se excluyen por tanto
aquellos estudios que, a pesar de tener una generosa textura armónica en el cuerpo de su contenido,
no atienden alguno o ninguno de los anteriores requisitos.
Nombre del Compositor Año de ¿Contiene estu- ¿Estructurado

publicación1 dios compues- por to-
método tos íntegra- nalidades?
mente con acor-
des?
Lárte del violino op.3 Locatelli, Pietro 1733 No
Versuch einer gründli- Mozart, Johann 1756 No

chen Violinschule Georg Leopold
1 En aquellos compositores donde no se logra establecer una fecha de la publicación de su obra, se enten-
derá que corresponde al periodo histórico al que pertenece la fecha de su nacimiento.

8
Matinees Gavinies, Pierre 1794 Estudio: 24 No
36 Caprices for Violin, Fiorillo, Federigo 1755 - 1823 No

op.3
40 Études ou caprices Kreutzer, Ro- 1796 No

dolphe
Lárt du Violon Baillot, Pierre 1834 No
24 Capricen for Violin Rode Pierre 1822? No
24 Caprices op. 1 Paganini, Niccoló 1817 Estudio: 14 No
75 Melodius and Progres- Mazas, Jaques Fe- 1843 No

sive Studies op.36 reol
10 etudes pour violon Charles-Auguste 1854 No

op.9 de Bériot
Methode de violon op.102 Charles-Auguste 1858 “Preludes” Sí

de Bériot
12 Scenes ou caprices Charles-Auguste 1802 - 1870 No

op.109 de Bériot
12 Etudes caracteristi- Charles-Auguste 1865 No

ques op.114 de Bériot
6 etudes brillantes op.117 Charles-Auguste 1802 - 1870 No

de Bériot
60 ètudes de concert Charles-Auguste 1802 – 1870 Estudios: 2, 18, No

op.123 de Bériot 28 y 51
Practical Method for the Hohmann, Chris- 1850 No

Violin tian Heinrich
6 Études pour le violon à Ernst, Heinrich 1864 Estudios: 2 y 5 No

Plusieurs Parties Wilhelm
École du violon Alard, Jean-Del- 1844 No

phin
24 Etudes or Caprices, Dont, Jakob 1849 Estudio: 1, 9,11 No

op.35 y 24
24 Preparatory Exercises, Dont, Jakob 1815 - 1888 Estudio: 24 No

op.37
36 Violin Studies, op.20 Kayser, Heinrich 1815 - 1888 No

Ernst
15 Études for Violin op.68 Dancla, Jean Bap- 1855 No

tiste Charles
20 Études brillantes et Dancla, Jean Bap- 1856 No

caractéristiques op.73 tiste Charles
32 etudes for violin op.48 Vieuxtemps, Henri Póstumo Estudio 32 No
9
6 Concert Etudes for Vio- Vieuxtemps, Henri 1845? No

lin op.16
60 Studies for the violin Wohlfart, Franz 1833 - 1884 No

op.45
Etudes-Caprices, op.18 Wieniawsky, 1862 No
Henryk
Scale-Studies for Violin Hřímalý, Jan 1905 No
Violin Playing as I Teach Auer, Leopold 1921 No

It
School of Violin Technics Shcradieck, Henry 1899 No
100 Violin Etudes, op.32 Hans Sitt 1895 No
School of Violin Tech- Sevcik, Otakar 1881 Volumen 4: 17 y Sí

nique, op.1 18
Scale System for Violin Flesh, Carl 1873 - 1944 No
The Artist's Technique of Demetrius Cons- 1921 No

Violin Playing tantine Dounis
Contemporary Violin Te- Galamiann, Iván 1966 Volumen 2 pági- Sí

chique Aleksándrovich nas: 25-26; 39 -
41
Left Hand Violin Techni- Ricci, Ruggiero 2002 No

que
24 Scales and Arpeggios Gilels, Elizabeth 1978? No
System of Violin Playing Markov, Albert 1933 Escalas, arpe- Sí

gios y acordes
The Geometric all Interval Hansen, Terje Moe 2005 No

System
The Violin Lesson Fisher, Simon 20013 No
Tecnica delle corde dop- Armaleo, Guiseppe 1987 No

pie per violino
Tabla 1. Relación de métodos explorados (Elaboración propia).
Como resultado del análisis anterior, se logra establecer que los siguientes cuatro estudios,
son los que servirán no sólo como punto de partida para la construcción del estado del arte, sino
como muestra de referencia:
1. Preludes del libro 2 op.102 de Charles Beriot (1.858).

2. Estudios 17 y 18 de Otakar Sevcik op.1 volumen 4 (1.881).
10
3. X. Diatonic triple Stops in consecutive and disjunct motion (p.25 - 26); III Triple and Quad-
ruple Stops. Major triads, diminished sevenths (p.39 – 41) Part Two. Arpeggios de Ivan Gala-
miann2 del método Contemporary Violin Technique (1.966).
4. Chords (Scales) del método The violin playing System de Albert Markov (1.933).
Teniendo ya la muestra definitiva para el análisis, y a pesar de que no es la finalidad de este

trabajo, se hace precisa una contextualización previa de los cuatro compositores de estos tratados,
para de esta forma poder entender y situar cada estudio en la escala evolutiva de la técnica del violín,
así como para un mejor entendimiento de los aportes de cada uno, al recurso objeto de análisis de la
presente investigación.
Charles Auguste de Beriot 3
Fue Beriot un compositor prolífico que escribió más de diez conciertos y varias obras adicio-
nales, sin embargo y a pesar de la belleza de sus conciertos y obras, pasaría a la historia por su lite-
ratura pedagógica que comprende: 10 etudes pour violon op.9; Methode de violon op.102; 12 Scenes
ou caprices op.109; 12 Etudes caracteristiques op.114; 6 etudes brillantes op.117 y finalmente 60
ètudes de concert op.123 (All Music, 2018).
Es en su op.102 en el que trabaja de una forma progresiva las dificultades que presentan los
acordes, en una primera presentación, en su estudio “Moderato” (p.86) aborda esta desde la pers-
pectiva de su ejecución, la forma de atacar las cuerdas con el arco y la manera en como estas deben
resonar, además de esto añade seguidamente una variación “Andante” (p.87) en la que de una forma
“melódicamente más agradable”, pone en práctica lo anteriormente expuesto. Sin embargo, aquí no
acomete aún ningún aspecto relativo a estas unidades en distintas tonalidades o posiciones, limitán-
dose solamente a la técnica de ejecución de la mano derecha.
Poco más adelante en su “Excersise du talón sur trois cordes a la fois” Allegreto en mi mayor
(p.163), vuelva a trabajar la manera en que el arco debe atacar tres cuerdas a la vez, en un estudio
poco interesante desde el punto de vista armónico pero muy acertado metodológicamente para pre-
parar al estudiante al siguiente estudio objeto de este análisis, los “Preludes en accords sur trois et
2Se detallan aquí como un sólo estudio, a pesar de que Galamiann los escribe en capítulos separados.
3Nacido en 1802 en Lovaina - Bélgica, Beriot fue uno de los violinistas que consiguió adecuar la técnica
deslumbrante de Paganini al refinado gusto parisino, modernizando la escuela “clásica francesa” instaurada
por Viotti, desarrollando un acercamiento al violín más romántico que luego sería conocido como “Escuela
Franco - belga” (de la Riva & Martinez Gonzales, 2015).
11
quatre cordes” (p.165) en el que trabaja sobre siete tonalidades mayores: La, Re, Sol, Do, Fa, Sib,
Mib Mayores y cinco menores: La, Re, Sol, Mi, Si.
Una vez ha trabajo los acordes desde la parte técnica relativa al ataque y desde la parte armó-
nica sobre varias tonalidades, Beriot expone el tema de esta investigación de una forma muy evidente
en sus 60 Ètudes de Concert op.123 en donde destacan los estudios creados casi íntegramente de
forma polifónica, como son los números: 02 Allegro Moderato en La menor, 18 Allegro Moderato en
Sol Mayor, 28 Allegro en Re Mayor y 51 Allegretto Moderato en Re mayor, en donde como el propio
nombre del libro indica, son estudios de concierto, donde ya no sólo trabaja esta técnica atendiendo
al ataque del arco y a una sucesión armónica, sino formando parte ya de un discurso musical elabo-
rado, en el que deben atenderse otros aspectos musicales, donde las tríadas y cuatríadas son tan sólo
un elemento más.
Se podría decir que, desde el punto de vista formativo, aborda los acordes desde varios puntos
de vista, como son el ataque sobre las cuerdas, la parte armónica y finalmente estos elementos como
parte de un discurso musical. Realmente para la época constituyen sus métodos y obras un aporte
grande para el desarrollo del violín.
Otakar Sevcik 4
Conocido como uno de los más fecundos compositores de violín de índole pedagógica, tanto
así que muchos contrarios lo criticaban, pues argumentaban que “sólo buscaba la mejora mediante
el entrenamiento exhaustivo y sistemático, a la manera de los deportistas, y olvidando la musica-
lidad” (Fernández J. , 2017), aun así, no deja de ser Sevcik uno de los referentes en pedagogía del
violín que ha influenciado a varias generaciones de violinistas con estudios que abarcan desde las
cuestiones más sencillas y principiantes hasta problemáticas de carácter complejo y virtuoso.
Entre sus veintiséis (26) Opus, traemos a colación los estudios números diecisiete (17) y die-
ciocho (18) del volumen cuatro (4) del op.1, que trabajan específicamente los acordes, construidos
en el estudio diecisiete sobre los grados de las escalas mayores y menores armónicas y en el dieciocho
sobre las notas del arpegio correspondiente, tanto en modo mayor como en modo menor, en dos
versiones, una en tres cuerdas y la otra en cuatro cuerdas.
4 Nacido en 1852, Sevcik se distinguió desde joven por su virtuosismo, siendo invitado en varias oportuni-
dades a giras por Rusia, Europa y Estados Unidos. Fue así mismo profesor en la music school of the Russian
Music Society en Kiev y director del departamento de violín de la vienna Music Academy, años en los que
desarrolló su propia técnica de violín que incluye unas veintiséis obras todas de carácter pedagógico (Prone to
Violins, 2018).
12
Ivan Galamiann 5
Merecedor en vida de múltiples premios, fue el autor de dos de los métodos más importantes
en la literatura del violín: Principles of Violin Playing and Teaching (1.962) y Contemporary Violin
Technique (1.962), donde aúna en un solo enfoque los aspectos técnicos de la escuela rusa y la fran-
cesa creando una nueva y moderna técnica del violín, siendo éstos hoy en día vigentes para los violi-
nistas modernos (100 Lives, 2018).
Es su obra Contemporary Violin Technique (1.966) la que será objeto de estudio, ya que en
ella expone de manera metódica y ordenada el estudio de los acordes tanto de tres como de cuatro
cuerdas.
Albert Markov 6
Además de solista y pedagogo, es el compositor de varias obras y arreglos, todas con un toque
de armonía moderna. Objeto de particular interés para este trabajo es su tratado System of violin
Playing en donde trabaja aspectos realmente novedosos y poco o nada trabajados en ningún método
conocido hasta el momento. Destacan los ejercicios de respiración, intervalos, cambios de posición,
armónicos y el estudio sistemático y ordenado de unidades polifónicas (Markov s.f).
Revisión de fuentes bibliográficas de estudios académicos
En el entorno de literatura de investigación, se debe resaltar igualmente a Nicole de Carteret

quien en su análisis de los conciertos de Beriot, habla acerca de la forma en cómo debe atacarse un
acorde, bien sea de tres o de cuatro notas donde comenta que debido a que las cuerdas centrales del
violín (Re y la), son más altas, deben atacarse estas primero, con el arco en la parte del talón y un
poco más alejado del puente, pues de esta forma resultará mucho más sencillo, dado a que en esta
parte de las cuerdas la presión es mucho menor, con lo que la resistencia ofrecida por estas será
mínima, siendo necesaria mucha menos fuerza para hacerlas sonar simultáneamente (de Carteret,
1994, p.10).
5 Violinista persa nacido en 1903, entre sus discípulos destacan algunos de los más famosos solistas de la
historia del violín, como son Michael Rabin (1936 – 1972), Erick Friedman (1939 – 2004), Itzhak Perlman
(1945), Kyung-wha Chung (1948), Glenn Dicterow (1948) y Joshua bell (1967) entre otros (100 Lives, 2018).
6 Nacido en 1933 en Ucrania, Albert Markov ha sido ganador de la medalla de oro del concurso Reina
Elisabeth de Bélgica en 1.959 y de otros concursos en Rusia y Europa entre los años 1.967 y 1.964 (Prone to
Violins, 2018).
13
Todo esto sin olvidarse también, que la velocidad del arco debe ser suficiente para no forzar
o ahogar el sonido (de Carteret, 1994, p.10), para ello presenta el siguiente ejemplo de Galamiann
(véase figura 2) de su libro Principles of violin Playing and Teaching (Galamiann I, 1962), en
donde aparece una sucesión de estas unidades para realizar en un tempo allegro, para lo cual los
consejos e indicaciones anteriores son realmente útiles si queremos ejecutar con éxito este tipo de
pasajes en dónde, no se trata de un elemento armónico conclusivo (normalmente con calderón), sino
de una sucesión de estos, en un tempo rápido y sin ocasión para utilizar demasiada cantidad de arco
para cada uno.
Figura 2. Principles of Violin Playing de Galamiann ejemplo nº 10, p.90
Por otra parte, Myriam Cottin-Rack en su análisis del estudio 24 de Gaviniés, comenta que
sirve este estudio entre otras cosas, para trabajar en el ejercicio de destacar la melodía en una suce-
sión de acordes (leading voice), siendo por tanto una ideal preparación para la famosa Chacona de
Bach, en dónde se hace indispensable poder resaltar una melodía en medio de la armonía (Cottin-
Rack, 2007, p.67).
Este efecto de destacar la melodía en una textura polifónica se consigue en el violín, mediante
una cuidadosa forma de pasar el arco sobre las cuerdas, intentando en el momento del arpegiado,
dedicar una fracción más de tiempo a la nota que hace parte de la melodía, así como una pequeña
intención de vibrato sobre esta. Esta simple intención agógica (sin desvirtuar el tempo entre compa-
ses), ayuda al oyente a distinguir, de una forma inconsciente, la melodía principal que subyace bajo
el manto armónico de esta textura (Cottin-Rack, 2007, p.68).
No habla este análisis de lo que en sí es la problemática de esta técnica, de su complejidad,

de sus peligros a la hora de estudiarlos (poner tres o cuatro dedos a la vez requiere de una presión
constante y mayor que un pasaje melódico, por lo que es necesario ser cuidadoso en el estudio de
estos), de las múltiples combinaciones que entre ellos caben, ni de la forma en cómo deben ser ata-
cados o estudiados, pero sí recalca la importancia de estos para la preparación de las obras para
violín solo de Juan Sebastian Bach y en concreto de la chacona, así como de la atención que en ellos
hay que tener a la hora de destacar la melodía o voz principal.
Por lo anterior, sirve esta tesis para reafirmar la importancia que tienen los estudios polifó-
nicos, para una preparación a repertorios como las 6 Sonatas y partitas para violín solo de J. S. Bach,
14
repertorio que tiene sin duda reservado uno de los lugares más importantes dentro de la literatura
del violín, pero lastimosamente muy poca literatura pedagógica que prepare de una manera concien-
zuda y progresiva.
En otra línea de investigación, Michael Kim Buckles habla acerca de la clasificación que Char-
les Norman Ashley hace de las tríadas en su libro The Twentieth-Century Violin: A Treatise on Con-
temporary Violin Technique (En Norman, 1962, p.23).
En este, Buckles define los acordes de unísonos, segundas, cuartas, tritonos, séptimas y no-
venas, como “acordes de nueva especie”, que suelen utilizarse en repertorio moderno y para el cual
el violinista no está preparado, ya que el nivel de dificultad de estas unidades polifónicas modernas
ha aumentado considerablemente respecto a las obras del repertorio barroco y romántico. También
habla de los problemas técnicos propios de esta técnica, especialmente en las sucesiones de varias
unidades, no ya de la técnica del arco necesaria para abordarlos en una sucesión rápida como decía
Nicole de Carteret (de Carteret, 1994, p.10), sino tratando aquí lo respectivo a la mano izquierda, ya
que requiere esto de gran agilidad y habilidad, puesto que en muchos casos deben intervenir los
cuatro dedos al mismo tiempo.
Habla esta tesis, además, de la digitación, ya que esta, que algunas veces puede funcionar
correctamente para una doble cuerda, puede no servir en el caso que esta doble cuerda sea parte de
una tríada. También hace énfasis en la necesidad de un método o procedimiento, para establecer si
un estudio contiene estos tipos de acordes de “nueva especie”, que son de gran importancia en el
repertorio moderno. Estas unidades, por su naturaleza, son de difícil clasificación, ya que, al estar
compuestos por la superposición de dobles cuerdas, el fruto de su combinación entre permutaciones
arroja un muy amplio abanico de posibilidades (Buckles, 2003, p.42).
Desde otro punto de vista, Daniel Kaplunas en su capítulo tres aborda la forma de trabajar
cada uno de los veinticuatro (24) estudios del método de Jakob Dont op.35 y en las recomendaciones
sobre el primer estudio, para él es de vital importancia prestar atención a los aspectos tanto físicos
como preparatorios a la hora de acometer obras que contengan unidades polifónicas; se encarga de
revisar cómo evitar la fatiga y de los posibles problemas de lesión que pueden ocurrir en el entrena-
miento continuado con estas, así como la atención que debemos prestar en la fase final de prepara-
ción, cuando estamos alcanzando la velocidad requerida por el autor (Kaplunas, 2008, p.10).
En cuanto a la manera de ensayar, dada la dificultad de este estudio (nº 1 de Dont op.35)
propone, además de algunos estudios preparatorios de otros autores, trabajar ambas manos por se-
parado. La izquierda atacando las cuerdas primero de manera arpegiada, para trabajar de esta forma
15
la afinación, y en segundo lugar la mano derecha, empezando por el ataque de cuerdas al aire, para
trabajar el ataque y sonido sobre las cuerdas. Una vez se haya conseguido superar la dificultad y
ambas manos tengan la destreza necesaria, se combinarán, pero empezando primero de una forma
lenta y repetitiva para cada tríada.
Para lo anterior, propone un ejercicio de Max Rostal (véase figura 3), en dónde los acordes
de tres notas están expuestos de forma arpegiada de dos, en dos notas, para trabajar de una manera
separada la afinación en grupos de dobles cuerdas (Kaplunas, 2008, p.11).
Figura 3. Cómo trabajar la afinación en estudio de Dont (Max Rostal, 2.004, p.3).
Para la mano derecha propone un ejercicio propio (figura 4), en donde de igual forma se
expone la tríada, en grupos de dobles cuerdas al aire, para concentrar la atención solamente en el
ataque y desplazamiento del arco sobre las cuerdas:
Figura 4. Primer ejercicio de acordes para la mano derecha (Kaplunas, 2008, p.13).
Una vez se va consiguiendo la destreza en ambas manos, se pasará a la siguiente variante de

estudio (figura 5), en dónde ya las dos manos se combinan, de forma que poco a poco se va acer-
cando a la manera de ejecutar el estudio como realmente debe sonar:
Figura 5. Combinación de ambas manos (Kaplunas, 2008, p.14).
Además de todo esto, también comenta un aspecto muy importante para evitar dolores o le-
siones que suelen aparecer con este tipo de técnicas, en las que intervienen varios dedos ejerciendo
16
presión sobre tres o cuatro cuerdas a la vez. Se trata de la posición de la mano, que debe estar aco-
modada en función del tercero y cuarto dedo, ya que son estos los más débiles, al contrario que el
primero y el segundo que, al ser más fuertes, pueden hacer extensiones sin sufrir tanto (Kaplunas
2008, p.15).
Lo anterior, que es bien sabido para las octavas digitadas o décimas, muchas veces no se en-
fatiza tanto para el estudio de triples y cuádruples cuerdas, propiciando en algunos desafortunados
casos, en el que el intérprete tiene manos pequeñas, dolores y molestias propias de forzar en exceso
a los dedos menos fuertes. También propone con un ejercicio de Galamiann (véase figura 6) utili-
zar distintos patrones rítmicos, para de esta forma poder repetir algunos acordes y descansar sobre
ellos, sin estar demasiado preocupados por el cambio entre uno y otro.
Figura 6. Variaciones rítmicas. Principles of Violin Playing and Teaching

(Galamiann, 1985, p.130).
En cuanto al leading voice, recuerda la gran importancia que tiene en las fugas de J. S. Bach,
en donde no sólo hay que tocar la armonía, sino además saber destacar la melodía que en ellas hay.
Para ello propone un ejercicio muy simple, pero efectivo de Zakhar Bron (véase figura 7), en donde
hay tres variantes de reposo o conclusión del acorde. Primero sobre la nota superior, la cual es la más
común, segundo sobre la nota central y finalmente sobre la nota grave. Este último caso es el menos
usual, pero sin duda uno de los más sorprendentes para el oyente, tanto por su dificultad como por
su sonoridad residual (Kaplunas, 2008, p.16).
Figura 7. Leading Voice, The art of etude (Zakhar Bron, 1.999, p.7)
17
En complemento, Pawel Kozak habla algo casi similar concretamente de la última variante
del ejercicio de Zakahr Bron, en donde además de atacar el acorde desde la nota superior, propone
que estas últimas sean escuchadas como adornos o florituras y las notas graves mantengan su sono-
ridad y formen parte del discurso melódico. Viene a ser prácticamente semejante, solo que añade en
este caso la forma en cómo debemos pensar y escuchar las notas superiores (Kozak 2011, p.70), para
ello, propone las mismas tres variantes de estudio anteriormente descritas (véase figura 8), pero
esta vez sobre los compases número seis y veintidós del estudio nº 7 La cadenza de Henryk Wie-
niawsky, Lécole Moderne op.10.
Figura 8. Posibles formas de tocar los acordes en caprice nº 7 La Cadenza de Wieniawsky

(Kozak 2005, p.70)
Además, habla de un problema que ocurre algunas veces a la hora de tocar sucesiones de
unidades de tres o cuatro notas, en dónde por la naturaleza de este tipo de pasajes, se debe estar muy
atento a intentar minimizar los movimientos innecesarios. Esto muchas veces se puede conseguir,
utilizando ciertas digitaciones que permiten compartir dedos entre acordes, o realizar movimientos
más pequeños, evitando saltos grandes de posición o cambios de dedos entre cuerdas no contiguas
(véase figura 9) (Kozak 2011, p.70).
Figura 9. Ejecución del compás 26 de La cadenza (Kozak 2005, p.70)
Por otra parte, y agregando a la opinión de Kushnir sobre estos elementos, en la cual la nota
del bajo debe vibrar, o más bien, quedarse vibrando (como en un piano con pedal, por ejemplo), dice
Gwendolyn Masin que un error muy común entre instrumentistas de cuerda, al querer emular este
18
efecto, es exagerar este bajo, cuando de hecho sonaría mejor atacandolo suavemente y permitiéndole
vibrar sin forzarlo, consiguiendo así más resonancia y por ende una duración mayor. Además, atacar
todas las cuerdas de una forma menos inmediata, permite que suenen cada una de ellas por sepa-
rado, evitando así una masa sonora de sonidos indistinguibles. Para evitar esto además recomienda
hacer un pequeño diminuendo al final del acorde (Masin, 2012, p.179).
En conclusión y tras revisar el panorama académico sobre el tema de estas unidades poli-
fónicas, encontramos que cada uno de los autores anteriormente citados, han trabajado la mayoría
de aspectos que refieren a la técnica de ejecución (tanto al ataque como a la sonoridad y resonancia),
al cuidado físico, que es necesario tener en cuenta al trabajar con tres o cuatro cuerdas a la vez, (con
la muñeca gravitando sobre el tercer y cuarto dedo), la forma de estudio (primero una mano y des-
pués la otra), la línea melódica que subyace en ellos, y también a los nuevos tipos de acordes que
surgen con los nuevos repertorios en el siglo XXI.
A continuación, y para una mayor comprensión, se muestran los aspectos ateriormente

tratados (véase tabla 2), en donde se puede ver de forma clara, los avances y ausencias en el estudio
investigativo sobre acordes en el violín.
Autor De Carteret Cottin. M Buckles. M Kaplunas Kozak. P Massin. G
Año 1.994 2.000 2.003 2.008 2.011 2.012
Estudia
Mano cen-
Peligros: ? ? ? trada en 4º ? ?
dedo.
Lesión.
Estudiar
Cómo ? ? ? manos por ? ?
estudiar: separado.
Atacar el Empezar el Empezar el Tocar de

acorde en las acorde acorde desde forma arpe-
cuerdas cen- desde la la nota giada
Técnica: trales, en ta- ? ? nota supe- superior.
lón y lejos rior.
del puente.
19
No exagerar
Sonoridad: ? ? ? ? ? bajo. Dejar
vibrar las
cuerdas.
Leading Leading Leading voice Diminuendo
Musicalidad: ? voice. ? voice al finalizar el
acorde.
De nueva
Tipos: ? ? especie: ? ? ?
4ª, 9ª, 13ª.
Cómo atacar El acorde Nuevo mé- Evitar Minimizar Sonoridad

Importancia: acordes como prepa- todo. Digi- lesiones. movimientos. del acorde.
ración a tación. Digitaciones.
Bach.
Tabla 2. Comparativa de avances y ausencias en el estudio de investigación sobre acordes.

(Elaboración propia).
Expuesto esto y apesar de los avances hechos sobre el tema, incluso cuándo Michael Kim
Buckles comenta de la necesidad de un método para trabajar estos tipos de acordes de “Nueva espe-
cie”, de la importancia de estos en el repertorio moderno, y de la dificultad a la hora de emparejar
digitaciones7, se puede evidenciar que restan muchos aspectos aún por estudiar en detalle, y uno de
ellos es la investigación de los distintos tipos de unidades armónicas y sus múltiples digitaciones
posibles en el violín (Buckles 2003, p.41).
Es por esto, que merece la pena ahondar un poco en uno de estos vacíos académicos, e inten-
tar hallar una manera de sistematizar el estudio, para este gran número de combinaciones de acordes
y digitaciones y así de esta forma, facilitar un poco su clasificación y orden entre tipos y formas po-
sibles de tocarlos. Ahora bien, el hecho de que no se hayan presentado estudios de una forma espe-
cífica y concreta sobre esta cuestión (categorización, digitaciones), o no se tengan estos antecedentes,
no es óbice para considerar que no sea necesario o importante el poder estudiar este recurso, toda
vez que esto genera o presenta un aporte al conocimiento porque permite facilitar a los violinistas
una guía sistematizada, organizada y lógica que ayude a fortalecer de manera pedagógica y funcional
un tipo de técnica ampliamente usada por la mayoría de compositores.
Por otra parte, si bien es cierto se pueden presentar diversos manuales acórdicos en otros
instrumentos tales como la guitarra o el piano, que dada su naturaleza se prestan más para ello, en
7 Comenta Kim que, aunque se haya escogido una digitación para una doble cuerda, puede que esta manera
de tocar no funcione cuando esta doble cuerda pertenece a una tríada, situación que dificulta mucho la opera-
ción con estos elementos, y por consiguiente su categorización).
20
el violín se ha evidenciado que realmente no se han hecho estudios específicos al respecto, a pesar
de que la majestuosa obra de Johann Sebastian Bach Sonatas y Partitas para violín solo BWV 1001-
1006, ha logrado, no solo poner en jaque a la mayoría de violinistas, sino generar un interés frente a
la importancia de la polifonía y esto es lo que ha llevado a esta investigación a considerar acerca de
la trascendencia de indagar sobre este recurso técnico, ampliamente utilizado pero escasamente es-
tructurado.
Sin embargo y a pesar de que las evidencias de estudios académicos al respecto son exiguas,
no quiere decir que con anterioridad ningún compositor hubiera dedicado un espacio a estos, y tal
como se ha expuesto antes, uno de los primeros pedagogos de violín que aborda el estudio de estos
elementos de una manera ordenada y sistemática es Charles Auguste de Beriot (1802 – 1870), quién
fue no solamente profesor de varios de los más relevantes violinistas que han existido en la historia
de la música como Henri Vieuxtemps (1820 – 1881) o Heinrich Wilhem Hernst (1812 – 1865), sino
que fue además el creador de diez conciertos y seis tratados de violín en los que trabaja casi por
completo cada una de las dificultades que en este instrumento se presentan (All Music, 2018).
La forma metódica y ordenada en que trabaja cada uno de los elementos técnicos, hacen de
sus estudios, unos recursos pedagógicos de gran valor para cualquier violinista y pedagogo respon-
sable, de interés particular resulta su libro número 2, op.102 en el cual por primera vez un autor
aborda la materia de los acordes por tonalidades, resultando por tanto un punto de partida para uno
de los objetivos de este trabajo, que es precisamente ahondar en el estudio que a lo largo de los años
se ha hecho sobre estas entidades musicales.
3. Marco Metodológico (materiales y métodos)
El perfil elegido para esta investigación es el análisis de contenido, al ser este en un sentido
amplio, una técnica de interpretación de textos que tiene la capacidad de arrojar cierto conocimiento
sobre distintos aspectos y fenómenos. En este caso concreto, el presente escrito utiliza como docu-
mento o registro sujeto de ser interpretado, la música en formato de partitura, y será sobre esta y
sobre las tablas generales, sobre la cuales se hará el análisis cuantitativo.
Diseño
El diseño del presente trabajo es aplicado de manera no experimental, cuantitativo y trans-

versal, ya que se llevará a cabo una clasificación de unidades acórdicas, según su tonalidad, tipo,
posición en el violín y disposición. Su enfoque es cualitativo puesto que de una manera subjetiva se
21
valorará la eficacia de cada estudio con respecto a la preparación para obras polifónicas, en función
del grado en el que trabaje los acordes.
Por su finalidad es una investigación aplicada, ya que sus resultados podrán sentar la base
para la creación de un compendio polifónico específico, que servirá para llenar los vacíos pedagógi-
cos de este recurso técnico, clave para abordar el repertorio para violín solo de Johann Sebastian
Bach entre otros. Además, servirá esta disertación para la clasificación de los estudios de triples o
cuádruples cuerdas de Charles Auguste de Beriot, Otakar Sevcik, Ivan Galamiann y Albert Markov,
catalogación que podrá utilizarse como apoyo para los pedagogos que requieran un poco de orienta-
ción a la hora de establecer una línea de estudio determinada para sus pupilos.
Por su profundidad es una investigación descriptiva, puesto que pretende no sólo arrojar un
poco de luz sobre el tema de estudio, sino al mismo tiempo contar, ordenar y describir los tratados
estudiados, pudiendo ser de provecho para futuros estudios de tipo experimental.
Según su contexto es un trabajo documental, en el que se hace una revisión detallada de las
obras aquí citadas, en dónde no existen variables dependientes o independientes, siendo la muestra
documental exenta de este tipo de atributos.
Variables medidas e instrumentos aplicados
Una vez expuestos los estudios sobre los que se va a profundizar, y la trayectoria de sus com-
positores, se procederá a presentar la forma en cómo estos serán analizados y clasificados. Para ello
es imprescindible comentar antes, el funcionamiento de la tabla de clasificación de estos estudios, la
cual atiende a las cuatro variables descritas. En primer lugar, se tiene el tipo de acorde (mayor, me-
nor, séptima, menor con séptima, disminuido y aumentado); En segundo la tonalidad (12); En ter-
cero la posición del violín (desde primera hasta quinta) y en cuarto la disposición (abierta o cerrada).
La finalidad de esta tabla es mostrar a golpe de vista y de una forma clara el tipo de unidades
polifónicas, su tonalidad, disposición y la posición del violín en la que se encuentra, evidenciando de
una forma sencilla las fortalezas o debilidades de un estudio a la hora de atender todas las posibili-
dades de tocar una misma tríada o cuatríada en el violín.
Atendiendo a lo anterior se presentan a continuación, tres ejemplos ficticios, en los cuales se

pretende mostrar el funcionamiento de la tabla de clasificación utilizada para este trabajo, en dónde
el color azul marca el tipo de acorde, la tonalidad, la posición y la disposición trabajada:
22
El primer ejemplo, es el análisis de un estudio ficticio que trabaja el acorde de Do mayor, de

diez formas distintas, aquí se puede ver como las casillas horizontales correspondientes a la tonali-
dad de Do Mayor están coloreadas en un tono azul, tanto las que corresponden a las disposiciones
abiertas como las cerradas, desde primera hasta quinta posición. Este ejemplo correspondería a un
estudio cuyo propósito es trabajar de manera profunda un tipo de acorde en una tonalidad concreta,
explotando todas las variantes posibles de ejecución. (véase tabla 3, p.54).
El segundo ejemplo, sirve para mostrar el funcionamiento de la tabla de clasificación en un

estudio que trabaja los seis tipos de acordes en todas las tonalidades, de forma abierta y cerrada,
pero sólo en primera posición. En esta tabla se puede ver como las franjas verticales indican que este
determinado acorde se trabaja solamente en primera posición. En la parte izquierda indica las for-
mas abiertas y en la parte derecha las formas cerradas. Este ejemplo correspondería a un estudio
cuyo propósito es el conocimiento general de los acordes en el violín, sin entrar en profundidades ni
explorar otras posiciones. Podría ser útil como material previo a conocer, antes de trabajar acompa-
ñamientos melódicos. (véase tabla 4, p.55).
El tercer ejemplo, es el de un estudio ideal que trabaja los seis tipos de acordes aquí tratados,
en todas las tonalidades, desde primera hasta quinta posición, tanto de forma abierta como cerrada.
Cabe aclarar, que el término “ideal” aquí expuesto, corresponde a los seis tipos de acordes que se han
tenido en cuenta para este trabajo, así como el rango de primera hasta quinta posición, por lo tanto,
es relativo. (véase tabla 5, p.56).
Procedimiento
El primer paso para la recogida de datos fue el análisis de los seis tipos de acordes sobre las
partituras en PDF (adjuntas a este trabajo), en este paso se evidenció, qué tipos de unidades cum-
plían los requisitos para ser analizadas, dejando fuera de este, aquéllos que no pertenecían a ninguno
de los seis tipos elegidos (mayores, menores, de séptima, menor con séptima, disminuidos y aumen-
tados).
Tampoco fueron objeto de revisión aquéllos que sobrepasaban la quinta posición en el violín,
las unidades analizadas se marcaron en color amarillo, las repetidas en color azul y las que quedaban
fuera de estudio en color rojo. (Es preciso apuntar que en trabajos futuros será necesario analizar
estos elementos que han quedado fuera, para de esta forma poder hacer de esta investigación un
trabajo más completo y exacto).
Una vez distinguidas los diferentes tipos de unidades, se procedió a su ubicación en la casilla
de la tabla correspondiente, según su tipo, su disposición abierta o cerrada, su tonalidad y su posi-
ción, añadiendo un tono azul al fondo de la celda correspondiente; El resultado de cada estudio se
23
muestra en la tabla procedente, sin embargo, finalizados todos los análisis se muestra en otra tabla
los aportes de cada autor con respecto a los métodos precedentes.
Para ello, se marcarán en color verde aquellas casillas que sean un aporte nuevo y en color
azul las celdas ya trabajadas por el autor anterior. De esta forma se podrá evidenciar si efectivamente
existe una contribución a los estudios precedentes, o si por el contrario trabajan de la misma forma
los mismos acordes.
4. Resultados
Resultado de análisis de los estudios de Charles Beriot
Los estudios de Beriot velan un total de ochenta y seis (86) acordes distintos repartidos sobre
todo en las posiciones más bajas del violín (véase tabla 6, p.57). De estos ochenta y seis acordes
distintos, sesenta (60) están en disposición abierta y veintiséis (26) de forma cerrada. De estos
ochenta y seis, cincuenta y nueve (59) están en primera posición, doce (12) en segunda, once (11) en
tercera, cuatro (4) en cuarta y ninguno (0) en quinta (véase tabla 7).
Charles Beriot Abiertos 69.7 % Cerrados 30.3% Total

Preludes
Primera posición 39 20 59
Segunda posición 8 4 12
Tercera posición 9 2 11
Cuarta posición 4 0 4
Quinta posición 0 0 0
60 26 86 = 100%
Tabla 7. Disposición de acordes en el estudio Preludes de Charles Beriot
En cuanto las tonalidades más trabajadas son: Do, que la trabaja de cinco formas distintas.
En segundo lugar, están Re, Mi, y Sol de cuatro maneras diferentes. Por tipos de acordes los más
24
trabajados son los mayores con treinta y dos (32), seguidos de los menores con veinte (20), de sép-
tima con dieciséis (16), disminuidos con trece (13), menores con séptima con tres (3) y aumentados
con dos (2), (véanse tabla 8 y figura 10).
Acordes utilizados por Charles de Beriot
Mayores 32
Menores 20
De séptima 16
Menores con séptima 3
Disminuidos 13
Aumentados 2
Tabla 8. Tipos de acordes utilizados por Charles Beriot en su estudio Preludes.
Figura 10: Tipos de acordes en Preludes de Charles Beriot
Un hecho que llama de forma importante la atención es que a pesar de ser Charles Beriot un
virtuoso del violín y servir sus obras como peldaños importantes para la construcción de la técnica
violinística, sus estudios de acordes no sobrepasan apenas la tercera posición con tan sólo cuatro
acordes en cuarta posición, y ninguno en quinta (véase tabla 6, p.57), siendo la primera posición
la más trabajada con cincuenta y nueve (59) acordes. Por otra parte, cabe decir que al oído son unos
25
estudios melódicamente agradables, pero no aptos para principiantes, ya que la digitación y dispo-
sición cambian continuamente, ofreciendo un reto para el violinista que quiera trabajar con ellos.
Resultado de análisis del estudio 17 de Otakar Sevcik
Este estudio del compositor checo trabaja un total de ciento seis (106) acordes distintos, re-
partidos más homogéneamente sobre el diapasón que los préludes de Beriot (véase tabla 9, p.58).
De estos ciento seis acordes, veintiséis (26) están en disposición abierta y ochenta (80) en forma
cerrada. Por posiciones, veinticuatro (24) están en primera, veinticuatro (24) en segunda, veinticinco
(25) en tercera, veintiuno (21) en cuarta y doce (12) en quinta (véase tabla 10).
Sevcik nº 17 Abiertos 24.5 % Cerrados 75.5 % Total

26 80 106 = 100%
Tabla 10. Disposición de acordes en el estudio nº 17 de Otakar Sevcik
La tonalidad más trabajada es Si bemol menor que la trabaja de cinco formas distintas, todas
cerradas., en cuanto al tipo de acorde, los más utilizados son el mayor con cuarenta y cuatro (44)
seguido del menor con cuarenta y uno (41), disminuido con veinte (20), de séptima con uno (1) y los
menores con séptima y aumentados no los trabaja ninguna vez (véanse tabla 11 y figura 11).
Acordes utilizados por Sevcik en estudio nº 17

Mayores 44
Menores 41
De séptima 1
Disminuidos 20
Aumentados 0
Tabla 11. Tipos de acordes utilizados por Sevcik en su estudio nº 17
26
Figura 11: Tipos de acordes en estudio nº 17 volumen 4 opus 1 de Sevcik
Cabe destacar la gran cantidad de acordes cerrados que utiliza, lo que dificulta mucho la eje-
cución de este estudio. Por otra parte, se hace evidente de una forma gráfica (véase tabla 9), que a
pesar de la cantidad de acordes trabajados (106) y de su complejidad, este estudio pasa por muy
pocas tonalidades, dejando importantes vacíos armónicos por trabajar, tanto de forma abierta como
cerrada. Otro hecho destacable en comparación con Beriot, es que al contrario que este, Sevcik aquí
trabaja de forma un poco más equilibrada las posiciones, teniendo como resultado doce (12) acordes
trabajados en quinta posición y veintiuno (21) en cuarta (véase tabla 10).
Resultado de análisis del estudio 18 de Otakar Sevcik
Este estudio trabaja un total de noventa y cuatro (94) acordes distintos, todos en disposición
abierta, pero repartidos homogéneamente sobre las distintas posiciones (véase tabla 12, p.59).
De estos noventa y cuatro (94), veinticuatro (24) están en primera posición, diecinueve (19) en se-
gunda, quince (15) en tercera, dieciséis (16) en cuarta y veinte (20) en quinta (véase tabla 13).
Sevcik n° 18 Abiertos 100 % Cerrados 0 % Total
94 0 94 = 100%
Tabla 13. Disposición de acordes en el estudio nº 18 de Otakar Sevcik
27
En cuanto a tonalidades, las trabaja todas (igual que Beriot) de forma pareja, siendo no obs-
tante La bemol y Si bemol las únicas que trabaja en todas las posiciones. En cuanto al tipo de acorde
el más utilizado es el menor con treinta y dos (32) variantes, seguido del mayor con veinticuatro (24),
disminuido con veintidós (22), de séptima con dieciséis (16). Los menores con séptima y aumenta-
dos, al igual que en el estudio número 17, no los trabaja ninguna vez. (véanse tabla 14 y figura
12).
Acordes utilizados por Sevcik en estudio nº 18

Mayores 24
Menores 32
De séptima 16
Disminuidos 22
Aumentados 0
Tabla 14. Tipos de acordes utilizados por Sevcik en su estudio nº 18
Figura 12: Tipos de acordes en estudio nº 18 volumen 4 opus 1 de Sevcik
Es claro que este estudio complementa al anterior, pues donde el anterior trabajaba en un
75% con acordes cerrados, aquí todos son abiertos, donde la mayoría eran mayores, aquí son meno-
res, y donde eran tríadas aquí son de cuatro notas.
28
Resultado de análisis de los estudios números 17 y 18 de Otakar Sevcik
La suma de los estudios números 17 y 18 de Sevcik (necesaria para ver los aportes con respecto
a Beriot), da como resultado un total de ciento noventa y dos (192) acordes distintos, repartidos de
manera relativamente homogénea sobre el diapasón del violín (véase tabla 15, p.60). De éstos
ciento noventa y dos, el cincuenta y ocho (58) % están en disposición abierta y el cuarenta y dos (42)
% en forma cerrada, cuarenta y cuatro (44) están en primera posición, cuarenta y dos (42) en se-
gunda, treinta y ocho (38) en tercera, treinta y seis (36) en cuarta y treinta y dos (32) en quinta
(véase tabla 16).
Otakar Sevcik 17 + 18 Abiertos 58.3 % Cerrados 41.7 % Total
112 80 192 = 100%
Tabla 16. Disposición de acordes en los estudios nº 17 y n° 18 de Otakar Sevcik
En cuanto a la tonalidad más trabajada, es La bemol menor que la trabaja de nueve formas.
Por tipo de acorde los más utilizados son el acorde menor con setenta y tres (73) variantes, seguido
del mayor con sesenta y ocho (68), disminuidos con treinta y siete (37) y de séptima con catorce (14)
(véanse tabla 17 y figura 13).
Acordes utilizados por Sevcik en estudios 17 + 18
Mayores 68
Menores 73
De séptima 14
Disminuidos 37
Aumentados 0
Tabla 17. Tipos de acordes utilizados por Sevcik en sus estudios nº 17 y n° 18
29
Figura 13: Tipos de acordes en estudios nº 17 y nº 18 volumen 4 opus 1 de Sevcik
Aportes de Otakar Sevcik con respecto a Beriot
Tal y como se puede evidenciar de forma visual en la tabla 18 (p.61), el trabajo de Sevcik
complementa al de Beriot sobre todo en el trabajo por posiciones, dando como resultado una tabla
clasificatoria más completa y homogénea.
Por posiciones los mayores aportes son a la segunda posición con treinta y ocho (38), seguido
de la cuarta con treinta y cinco (35), tercera y quinta con treinta y dos (32), y primera con dieciocho
(18) (véase tabla 19).
Aportes de Abiertos Cerrados Total

Sevcik 51.6 % 48.4 %
80 75 155 = 100 %
Tabla 19. Aportes por disposición de los estudios de Sevcik con respecto a Charles Beriot
30
Por tipos de acordes, las mayores contribuciones son a los menores con cincuenta y siete (57),
mayores con cuarenta y ocho (48), disminuidos con treinta y siete (37), de séptima con trece (13) y
ninguna para los menores con séptima y aumentados (véanse tabla 20 y figura 14).
Aportes de Sevcik
Mayores 48
Menores 57
De séptima 13
Disminuidos 37
Aumentados 0
Tabla 20. Aportes por tipos de acordes de los estudios de Sevcik con respecto a Charles Beriot
Figura 14: Tipos de acordes en aportes de Sevcik
31
Resultado de análisis de acordes en método The Contemporary Violin Tecnique de

Ivan Galamiann
Este método trabaja un total de cincuenta cuarenta y cinco (145) acordes diferentes, ciento
siete (107) de ellos están en disposición abierta y treinta y ocho (38) de forma cerrada (véase tabla
general 21, p.62). Por posiciones, cuarenta y uno (41) están en primera, veintisiete (27) en se-
gunda, veinte nueve (29) en tercera, veinticinco (25) en cuarta y veintitrés (23) en quinta (véase
tabla 22).
I. Galamiann Abiertos 73,7 % Cerrados 26,3 % Total
107 38 145 = 100 %
Tabla 22. Disposición de acordes en método The Contemporary Violin Techinque
Las tonalidades más trabajadas son Re menor, Fa mayor y La menor con nueve (9) formas
distintas. En cuanto al tipo de acorde, los más utilizados son el acorde mayor con sesenta y cinco (65)
seguido del disminuido con cuarenta y cinco (45) y menor con treinta y cinco (35). Los de séptima,
menores con séptima y aumentados no los trabaja ninguna vez (véanse tabla 23 y figura 15).
Acordes utilizados por Galamiann en estudio Contemporary Violin Technique

Mayores 65
Menores 35
De séptima 0
Disminuidos 45
Aumentados 0
Tabla 23. Tipos de acordes utilizados en The Contemporary Violin Techinque
32
Figura 15: Tipos de acordes en método The Contemporary Violin Techinque
Aportes de Galamiann con respecto a Sevcik y sus predecesores.
Tal y como se puede evidenciar de forma visual en la tabla veinticuatro (24, p.63), el trabajo
de Galamiann complementa al de Sevcik sobre todo a partir de la segunda posición, contando para
ello con diez (10) contribuciones para la segunda y la cuarta posición, once (11) para la tercera y la
quinta, y tan sólo dos (2) para la primera (véase tabla 25).
Aportes de Galamiann Abiertos 72.7 % Cerrados 27.3 % Total
32 12 44 = 100 %
Tabla 25. Aportes por disposición de los estudios de Galamiann con respecto a Sevcik y
Beriot
33
Por tipos de acordes, las mayores contribuciones son a los mayores con dieciocho (18), dis-
minuidos con diecisiete (17) y menores con nueve (9). Para los de séptima, menores con séptima y
aumentados, no hay ningún aporte (véanse tablas 26 y figura 16).
Aportes de Sevcik
Mayores 18
Menores 9
De séptima 0
Disminuidos 17
Aumentados 0
Tabla 26. Aportes por tipos de acordes de los estudios de Galamiann con respecto a Sevcik y Be-
riot
Figura 16: Tipos de acordes en aportes de Galamiann
Resultado de análisis de los estudios de Albert Markov
Para finalizar, el análisis del último método de esta investigación, The System of Violin Pla-
ying, el cual es el que mayor número de acordes utiliza, con un total de doscientos cincuenta y uno
(251), en donde el trabajo con acordes está muy equilibrado, tanto en lo que respecta a posiciones
como a disposición (véase tabla 27, p.64), todo el trabajo acórdico es muy homogéneo y a pesar
34
de que algunas disposiciones son realmente muy difíciles de encontrar en una obra (véase figura
23, p.45), se evidencia que el trabajo metódico está llevado a un nivel muy alto.
Este método trabaja un total de doscientos cincuenta y un (251) acordes diferentes, de los que
el sesenta y un (61) % son abiertos y treinta y nueve (39) % cerrados. Por posiciones, cincuenta y
nueve (59) están en primera, cincuenta y seis (56) en segunda, sesenta y seis (66) en tercera, cuarenta
y siete (47) en cuarta y veintitrés (23) en quinta (véase tabla 28).
A. Markov Abiertos 61 % Cerrados 39 % Total

153 98 251 = 100%
Tabla 28. Disposición de acordes en los estudios de acordes del System of Violin Playing
de Albert Markov
Las tonalidades más trabajadas son Mi bemol menor, Fa menor y Fa sostenido menor con
nueve (9) formas distintas. En cuanto al tipo de acorde los más utilizados son el acorde menor con
ochenta (80) unidades, seguido del menor con setenta y dos (72), disminuido con treinta y cuatro
(34), de séptima con treinta (30), menores con séptima con veintiocho (28) y aumentados con siete
(7) (véanse tabla 29 y figura 17).
Acordes utilizados por Galamiann en su método The System of Violin Playing

Mayores 72
Menores 80
De séptima 30
Disminuidos 34
Aumentados 7
Tabla 29. Tipos de acordes utilizados por Albert Markov en The System of Violin Playing
35
Figura 17: Tipos de acordes en método The System of Violin Playing de markov
Aportes de Markov con respecto a sus predecesores.
Tal y como se puede evidenciar de forma visual en la tabla treinta (30, p.65), el trabajo de
Markov complementa al de sus predecesores de una forma muy regular y pareja en cuanto a posicio-
nes, disposiciones, tonalidades y tipos de acordes trabajados. De las noventa y dos (92) contribucio-
nes, veintisiete (27) son para la tercera posición, veintidós (22) para la segunda, diecinueve (19) para
la cuarta, trece (13) para la primera y once (11) para la quinta (véase tabla 31).
Aportes de Abiertos Cerrados Total

Markov 55,4 % 44,6 %
51 41 92 = 100 %
Tabla 31. Aportes por disposición de los estudios de Markov con respecto a Galamiann,
Sevcik y Beriot
36
Por tipos de acordes, las mayores contribuciones son a los menores con séptima con veinti-
cinco (25), menores con veintitrés (23), de séptima con dieciséis (16), disminuidos con doce (12),
mayores con nueve (9) y aumentados con siete (7). (véanse tabla 32 y figura 18).
Aportes de Markov
Mayores 9
Menores 23
De séptima 16
Disminuidos 12
Aumentados 7
Tabla 32. Aportes por tipos de acordes de los estudios de Markov con respecto a Galamiann, Se-
vcik y Beriot
Figura 18: Tipos de acordes en aportes de Markov
37
5. Discusión
Tras haberse realizado el análisis de las figuras acórdicas en los cinco estudios escogidos para
esta investigación, surgen algunas reflexiones interesantes entorno a las variables analizadas, así
como a las digitaciones, número de acordes empleados y dificultad de cada estudio.
Para empezar, la cantidad de unidades armónicas utilizadas por cada autor. Esto como se
podrá ver después, influirá en la probabilidad de que el material desarrollado sea un aporte nuevo o
no. A continuación, se muestran en orden descendente de mayor a menor, los autores y la cantidad
de acordes que utilizan en sus estudios, por un lado, se cuenta con Markov, con un total de doscientos
cincuenta y uno (251), por otro a Sevcik con ciento noventa y dos (192), luego con Galamiann, con
ciento cuarenta y cinco (145) y finalmente con Beriot, con ochenta y seis (86).
De aquí se puede inferir que el trabajo compositivo más arduo habría sido el de Markov, pues
además de tener el mayor número de entidades armónicas, también es el más homogéneo, tanto en
posiciones como en disposiciones (véase tabla 30, p.65 y figura 18). Así mismo es el único que
trabaja de forma profusa todos los tipos de acordes, con ventiocho siete (7) acordes aumentados que,
aunque no son muchos, sí son más que Beriot con tan solo dos (2). Aun así, ofrece un estudio muy
completo y general sobre este tipo de recurso armónico sobre todos los grados de las doce escalas
mayores y menores melódicas que primero expone en tríadas y seguidamente en cuatríadas.
En cuanto a la dificultad de ejecución, es uno de los más complejos debido a que la construc-
ción de estos estudios no se hace con la tríada correspondiente al tono de la escala, sino que sobre
cada grado se construye un acorde siempre sobre una nota que, suele ser la tónica o la dominante y
que la mayoría de las veces está en una voz intermedia. Esto dificulta bastante estos estudios, no solo
porque cada tríada o cuatríada tiene una digitación distinta, sino porque además y como consecuen-
cia de esta construcción, en ocasiones da como resultado un acorde que exige para su correcta ejecu-
ción mucha destreza y flexibilidad.
En segundo lugar (en cuanto a cantidad de acordes) se tiene a Sevcik con un total de ciento
noventa y dos (192), de los cuales la mayoría son acordes mayores y menores, pero pasando también
por todas las tonalidades y posiciones, sin olvidar las disposiciones cerradas. En cuanto a su estudio
de tríadas número diecisiete (17), al igual que el de Markov, está construido sobre las notas de las
doce escalas mayores, pero para las menores utiliza el modo armónico. Sin embargo, cada tonalidad
y su correspondiente relativa menor la aborda de maneras distintas, empezando Do mayor y La me-
nor con una disposición de sexta entre los bajos y las notas medias y una octava entre estas y las
notas superiores. Fa mayor y Re menor, los acomete con una disposición de tercera entre los bajos y
las notas medias, y de sextas entre estas y las notas superiores. Si bemol Mayor y Sol menor los
38
trabaja con disposición de una octava entre los bajos y las notas medias y una tercera entre estas y
las notas superiores, para seguir por quintas descendentes en este orden.
Una vez llega a Si Mayor (véase figura 19), empieza a trabajar la tonalidad no como venía
(sobre cada grado de la escala), sino de una forma parecida a Markov, con unas notas mantenidas
que en este caso son la tónica, la súper tónica, la mediante, la subdominante y el quinto grado.
Figura 19. Disposiciones en estudio 17 de Sevcik (Sevcik 1881)
Continúa bajando por quintas con la tonalidad de Mi Mayor hasta Si menor, construyendo
los acordes ya no sobre los grados consecutivos de la escala, sino sobre una especie de despliegue de
intervalo que sube una tercera y baja una segunda, para volver nuevamente a subir una tercera. Sobre
este dibujo melódico en el bajo, vuelve a construir nuevamente las disposiciones que había utilizado
en el comienzo del estudio. Finalmente, la última tonalidad (Sol Mayor) la acomete con una disposi-
ción de octava entre el bajo y la nota media y octava nuevamente entre esta y la nota superior. Sin
duda Sevcik en este estudio y evitando a toda costa caer en la monotonía constructiva, hace un alarde
de creatividad cambiando disposiciones y dibujos melódicos sobre los que erigir el estudio armónico.
Para su estudio número 18, Sevcik trabaja exclusivamente con cuatríadas en disposición
abierta, que se construyen sobre un bajo que corresponde a las notas de los arpegios menores, ma-
yores, de sexta mayor, cuarta mayor, cuarta menor, disminuidos y disminuidos siete (1, 3b, 5b, 7bb).
Al igual que Markov, pasa por todos los tonos.
En tercer lugar, en cuanto a cantidad de acordes empleados, está Ivan Galamiann, el cual utiliza
para sus estudios un total de ciento cuarenta y cinco (145), con los que pasa también por todas las
tonalidades, aunque solo con acordes mayores, menores, y disminuidos. Cabe subrayar que en sus
estudios llega hasta séptima posición e incluso hasta octava, cosa que, en la práctica resulta de du-
dosa utilidad, sin embargo, acomete las entidades armónicas desde dos puntos de vista claramente
diferentes y por ello en dos capítulos separados del volumen dos8.
8
Parte 1 Capítulo X: Double and multiple stops in scales and arpeggio exercises; Parte 2 capítulo IV: Qua-
druple stops (Major Triads and Diminished).
39
El capítulo X hace referencia a los acordes triada diatónicos en movimientos consecutivos y no

consecutivos y está dividido en trece ejercicios cada uno de ellos con una disposición distinta, conju-
gando de forma magistral los intervalos de tercera, sexta y octavas para construir las diferentes uni-
dades de trabajo. El apartado de movimientos disjuntos es realmente el trabajo de las mismas tríadas
sobre un bajo que sube dos notas y baja una; en cuanto al capítulo IV, trabaja las tríadas mayores y
disminuidas primero en acordes de tres notas y después de cuatro. Los mayores los articula sobre las
notas de cada tonalidad y en el orden de del círculo de quintas.
Es encomiable el gran trabajo metódico de Galamiann, que intenta englobar la totalidad de

disposiciones y tonalidades, pero que sin embargo se limita a tan solo tres tipos de acordes. Resul-
tado de esto es una tabla de clasificación general (véase tabla 21, p.62) con varias falencias sobre
otros tipos de entidades armónicas, pero sobre todo en cuanto a la disposición cerrada, para la cual
solo dedica un 26 % del total de acordes. No obstante, la forma como Galamiann trabaja los acordes,
es una de las más apropiadas para iniciar en el estudio de estos, ya que su disposición fija y previsible
es ideal para que el estudiante pueda trabajar en la afinación y en el sonido sin preocuparse dema-
siado de la digitación; En cuanto a la dificultad de estos estudios, radica mayormente por la cuestión
de que en las altas posiciones las distancias de las notas en las cuerdas se hacen cada vez más pe-
queña, dificultando no solo la afinación sino, el ataque del arco y por ende el sonido.
En cuarto lugar, está Beriot, el precursor didáctico de este recurso, el cual utiliza para sus
estudios un total de ochenta y seis (86) acordes, de los cuales son muy pocos los que llegan a tercera
posición y aún menos los que pasan de esta. Cabe apuntar que la construcción de estos ejercicios no
responde a un orden sobre los grados de las escalas o arpegios, sino como bien dice su título, son
preludios en dónde cada uno tiene su propia identidad sonora y que atiende su estructura a la inspi-
ración de Beriot para cada una de las doce tonalidades de las que se ocupa, siendo estas Do Mayor,
La menor, Fa Mayor, Re menor, Si bemol Mayor, Sol menor, Mi bemol mayor, Sol Mayor, Mi menor,
Re Mayor, Si menor y La Mayor. No obstante, y a pesar de no dedicarles a las tonalidades faltantes
un preludio, estas aparecen en forma de tríadas o cuatríadas de alguna u otra forma en estos, aunque
de forma muy exigua.
Con respecto a la dificultad de estos préludes, esta radica parte en la digitación de cada acorde y
parte en la concatenación de unidades armónicas cada una con personalidad propia, en la que nin-
guna disposición coincide con la anterior, como pudiera ser el caso en los estudios de Sevcik o los de
Galamiann, cosa que dificulta en gran medida la ejecución fluida, por lo anterior se podría recomen-
dar el estudio de estos préludes, para una fase posterior donde el discípulo ya haya trabajado los
acordes de una manera más mecánica y previsible.
40
Hasta aquí las observaciones con respecto a la cantidad de acordes, su disposición y las tonalida-
des por la que pasa cada autor, en definitiva, los comentarios a partir de los cuales se pudiera inferir
acerca de para lo que podrían ser recomendables cada uno. Ahora bien, los aportes por compositor
se evidencian mediante la comparación con respecto a sus predecesores, y en este sentido se tiene en
primer lugar a Sevcik, quien de sus cientos noventa y dos (192) acordes, ciento cincuenta y cinco
(155) son nuevos con respecto a Beriot.
En segundo lugar, se tiene a Markov, del que de sus doscientos cincuenta y un (251) acordes,
noventa y dos (92) son nuevos aportes con respecto a sus predecesores Beriot, Sevcik y Galamiann,
autor este último el cual hace un aporte de cuarenta y cuatro (44) con respecto a Sevcik y Beriot
(véase figura 20).
Figura 20: Aportes según autor
6. Conclusiones
Atendiendo a los resultados obtenidos tras el análisis sistemático y ordenado de los métodos
seleccionados para este trabajo, y teniendo siempre en cuenta las variables observadas, se puede
concluir que el trabajo de tríadas y cuatríadas conseguido, alcanza a ocupar un amplio cuerpo acór-
dico de trecientos setenta y siete (377) unidades diferentes repartidas de forma relativamente homo-
génea en el diapasón (véase tabla general 33, p.66). De estas trecientas setenta y siete (377), casi
un sesenta (60) % están en disposición abierta y casi un cuarenta (40) % en cerrada (véase tabla
34).
41
Beriot + Sevcik + Abiertos 59,1 % Cerrados 40,9 % Total

Galamiann + Markov
223 154 377 = 100%
Tabla 34. Disposición de acordes en los estudios Preludes de Beriot, 17 y 18 del op.102 de Sevcik,
Major Triads y Diminished Sevenths de Galamiann, y System of Violin Playing de Markov
En cuanto al tipo de acorde y tal como se puede ver en la tabla (35), ciento siete (107) son
mayores, ciento nueve (109) menores, cuarenta y cinco (45) de séptima, ventiocho (28) menores con
séptima, setenta y nueve (79) disminuidos y nueve (9) aumentados.
Acordes utilizados en los estudios Preludes de Beriot, 17 y 18 op.102 de Sevcik, Major Triads y
Diminished Sevenths de Galamiann y The System of Violin Playing de Albert Markov
Mayores 107
Menores 109
De séptima 45
Disminuidos 79
Aumentados 9
Tabla 35. Tipos de acordes utilizados en los estudios Preludes de Beriot, 17 y 18 op.102 de Sevcik,
Major Triadas y Diminished Sevenths de Galamiann y The System of Violin Playing de Albert
Markov
De acuerdo con esto y teniendo en consideración que cada tipo de acorde en una tonalidad
concreta se puede hacer de diez formas distintas, se exponen a continuación los siguientes resultados
expresados en porcentajes de trabajo alcanzado, siendo 120 unidades el 100% (véase figura 21):
 Menores 90,83 %
 Mayores: 89,16 %
 Disminuidos: 65,83 %
 De séptima: 37,5%
42
 Menores con séptima: 23,33 %
 Aumentados: 7,5 %.
Figura 21: Tipos de acordes utilizados por Beriot, Sevcik, Galamiann y Markov expresado en %
De lo anterior, se puede deducir que queda un vacío por completar para los acordes dismi-
nuidos, de séptima y menores con séptima, pero sobre todo para los aumentados, de los cuales tan
sólo se encontraron nueve (9) unidades de este tipo en los cinco (5) estudios analizados., por otra
parte, el análisis de estos métodos ha permitido descubrir no sólo los vacíos existentes, sino los apor-
tes que cada autor ha realizado al mundo acórdico del violín y en este sentido es justo destacar no
sólo a Charles Beriot como el precursor de este tipo de trabajos sino también, poder situar de forma
ordenada los trabajos de Otakar Sevcik en segundo lugar, quien suma un total de ciento cincuenta y
cinco (155) contribuciones, seguido de Albert Markov con noventa y dos (92), y Galamiann con cua-
renta y cuatro (44).
En cuanto a los objetivos específicos de este trabajo y mediante el análisis de tipo exploratorio
en el cual se han examinado cuarenta y un métodos de violín (véase tabla 1, p.8, 9 y 10), se ha
podido evidenciar no sólo los métodos que cumplían las características para ser analizados en este
trabajo sino también aquellos sobre los que se podría trabajar lo aprendido en los tratados aquí es-
tudiados, como pudieran ser el estudio 24 del método Matinees de Pierre Gaviniés, el capricho 14 de
los 24 caprichos de Paganini, los estudios 2, 18, 28 y 51 del op.123 de Charles Beriot, los estudios 2 y
43
5 de los 6 Études pour le violon à Plusieurs Parties de Heinrich Wilhelm Ernst, los estudios 1, 9, 11
y 24 del op.35 de Jakob Dont, y el estudio 32 de los 32 etudes for violin op.48 de Henri Vieuxtemps.
En relación con el nivel de aplicación de cada tipo de unidad en cada método, las tablas de
clasificación generales permitieron una visualización de esta variable y a partir de estas, una poste-
rior clasificación en las tablas número 8, 11, 14, 17, 23, 29 y 35 así como una clasificación de aportes
de cada compositor (véanse tablas nº 20, 26 y 32, p.31, 34 y 37).
Por otro lado, e intentando dar respuesta a la pregunta de si es necesario crear un manual de
acordes que pudiera servir de alguna forma como base para el ulterior estudio de obras polifónicas,
y atendiendo a los resultados aquí expuestos, se puede inferir que el trabajo metódico y ordenado
con acordes menores y mayores está bastante desarrollado (90,83 % y 89,16 % respectivamente),
pero el trabajo con las unidades aumentadas, de séptima y menores con séptima, merece un trabajo
compositivo, que sirva para equilibrar las bases del conocimiento violinístico hacia un empodera-
miento técnico que le permita al intérprete abordar con mayor facilidad repertorios polifónicos com-
plejos. (véase figura 21, p.43).
Con respecto a una posible clasificación que permita servir de guía a la hora de escoger o
desestimar un estudio por sus características (tonalidad, tipo de acorde, registro en el violín y dispo-
sición), este trabajo y sus respectivas tablas de clasificación generales, permiten a simple vista cono-
cer los puntos fuertes, así como los puntos débiles de cada estudio, sirviendo esto para ser elegido o
desestimado, en función de lo que se quiera o necesite perfeccionar.
De tal forma y realizado el análisis exploratorio sobre los cuarenta y un (41) métodos más
relevantes del violín y el análisis cuantitativo sobre los cinco (5) estudios que trabajan los acordes de
forma sistemática y ordenada, se concluye que la medida en que este recurso es trabajado es aún
deficiente y no alcanza a a preparar al violinista de forma completa e integral.
Limitaciones
Uno de los aspectos más difíciles para la realización de este trabajo, ha sido a la hora de de-
terminar el tipo de unidad analizada, puesto que un acorde en función del lugar que ocupa dentro
del discurso musical puede funcionar de una forma u otra, siendo esto así, la decisión de clasificarlo
ha resultado en algunos casos ambigua y subjetiva. Un ejemplo claro de esto se tuvo en uno de los
estudios de Sevcik, en donde la triada era: Sol en el bajo, Mi la nota central y otro Mi la nota superior.
Esta triada bien podría ser Do mayor o también mi menor. La elección del tipo en este caso se ha
determinado, por el lugar que ocupa dentro del discurso musical. En este caso era una sucesión de
unidades armónicas basadas en la escala de Mi menor, con lo cual se ha decidido por clasificarlo
44
como Mi menor, pero no queda exento de ser interpretado y clasificado como un Do mayor sin tónica
y con la tercera duplicada.
Otra cuestión difícil de categorizar ha sido la disposición abierta o cerrada sobre algunos
acordes. Esto que a priori podría ser una cosa sencilla, se complica cuando por ejemplo una unidad
empieza con un tercer dedo en el bajo, se abre utilizando el cuarto dedo en la nota central, y luego se
cierra con un segundo dedo en la nota superior.
Un ejemplo de esto se presenta en el estudio nº17 de Sevcik (véase figura 22), desde el
quinto sistema hasta la mitad del sexto, en dónde se ha determinado como una disposición cerrada,
a pesar de estar a medio camino entre las dos disposiciones. Esto, porque la postura de la mano
parece estar más cercana a la disposición cerrada que a la abierta, sin embargo, esta categorización
bien podría haber sido como abierta.
Figura 22. Disposición ambigua (Elaboración propia)
Otra cuestión no menos problemática es la determinación de posición en el violín de aquellas

cuatríadas que tienen dos dedos en una posición y dos dedos en otra. En este caso se ha optado por
su clasificación en la posición más baja, aunque esto responde únicamente a una necesidad de clasi-
ficación, pero bien pudiera haberse clasificado en la posición más alta. El ejemplo siguiente (figura
23) corresponde a los acordes construidos sobre la escala de la bemol mayor de Markov. En este se
puede ver cómo el tercer y cuarto dedo corresponden a la segunda posición, pero el primero y el
segundo están en primera.
Figura 23. Markov (1933).
45
Por lo anterior, la validez del trabajo queda comprometida en compases muy concretos, no
obstante, estos casos han sido muy puntuales y no alcanzan a representar en ningún caso un porcen-
taje significativo que pudiera causar algún tipo de inestabilidad sobre el trabajo, abriendo por otra
parte, una posible línea de investigación sobre este tipo de acordes y su correspondiente clasificación.
Prospectiva
Teniendo en cuenta tanto los avances realizados como sus posibles falencias, se proponen a
continuación algunas posibles líneas de investigación, como pudieran ser:
El análisis de otro tipo de entidades armónicas, que quedaron fuera de este trabajo, como
aquellos de cuarta (utilizados en los estudios de Galamiann) y de novenas entre otros, así como en
otras posiciones del violín más altas, sin olvidar incluir también la media posición.
La indagación sobre los estudios que quedaron fuera de análisis, pero que su cuerpo está for-
mado mayormente por una textura polifónica como son los estudios: 2, 18, 28 y 51 del OPUS 123 de
Beriot, los estudios 2 y 5 de los 6 Études pour le violon à Plusieurs Parties de Ernst, El 14 de Paganini,
el 24 de Gaviniés, el 1, 9, 11 y 24 del op.35 y el 24 del op.37 de Jakob Dont entre otros, para determinar
en qué medida estos estudios completan los vacíos de los analizados en este trabajo.
La creación de un método para el violín, que trabaje las unidades armónicas en un orden y
secuencia de progresiva dificultad para el estudiante y que responda a llenar los vacíos existentes en
determinados tipos de acordes (véase figura 21, p.43).
Una revisión, clasificación y compendio de los pasajes de tríadas y cuatríadas en el repertorio

de violín, además de los estudios que cumplían el requisito de estar compuestos íntegramente por
acordes, que pueda servir como material complementario de estudio para el citado método, ordena-
dos en una secuencia lógica de dificultad.
Posibles trabajos de tipo experimental, en dónde se pueda medir y comparar el impacto del
estudio de este método, como preparación y acondicionamiento técnico, previo al trabajo de reper-
torio como las fugas de Juan Sebastian Bach.
46
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53
Anexos
Análisis de acordes en un estudio que trabaja el acorde de Do Mayor de diez formas distintas
ABIERTOS CERRADOS
ACORDE 1° POSICION 2° POSICION 3°POSICION 4°POSICION 5°POSICION 1° POSICION 2° POSICION 3°POSICION 4°POSICION 5°POSICION
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 3. Análisis de acordes en estudio que trabaja Do Mayor de diez formas distintas. (El color
azul= acordes trabajados).
54
Análisis de acordes en un estudio que trabaja todas las tonalidades en primera posición de forma abierta y cerrada
ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 4. Análisis de acordes en estudio que trabaja todas las tonalidades en primera posi-
ción tanto de forma abierta como cerrada (El color azul= acordes trabajados).
55
Análisis de acordes en un estudio ideal

ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 5. Análisis de acordes en un estudio ideal (El color azul= acordes trabajados).
56
Estudio Preludes de Charles Beriot

ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 6. Clasificación general del estudio Preludes del libro n°2 op.102 de Charles Beriot (El co-
lor azul= acordes trabajados).
57
Estudio n° 17 volumen 4 opus 1 de Otakar Sevcik

ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 9. Clasificación general del estudio n° 17 del volumen 4 del op.1 de Otakar Sevcik (El color
azul= acordes trabajados).
58
Estudio n° 18 volumen 4 opus 1 de Otakar Sevcik

ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 12. Clasificación general del estudio n° 18 del volumen 4 del op.1 de Otakar Sevcik (El
color azul= acordes trabajados).
59
Estudios n° 17 y 18 volumen 4 opus 1 de Otakar Sevcik

ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 15. Clasificación general de los estudios n° 17 y n° 18 del volumen 4 del op.1 de Sevcik (El
color azul= acordes trabajados).
60
Aportes de los estudios n° 17 y 18 volumen 4 opus 1 de Sevcik

ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 18. Clasificación general de aportes de los estudios n° 17 y 18 volumen 4 op.1 de Otakar
Sevcik Sevcik (El color azul= acordes trabajados; color verde= acorde nuevo).
61
Triple and Quadruple Chords de Galamiann

ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 21. Clasificación general de los estudios de acordes en el método Contemporaray Violin
Techique de Ivan Galamiann (El color azul= acordes trabajados).
62
Aportes de Galamiann
ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 24. Clasificación general de aportes de Ivan Galamiann (El color azul= acordes trabaja-
dos; color verde= acorde nuevo)
63
Estudios de acordes de Albert Markov

ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 27. Clasificación general de los estudios de acordes de Albert Markov (El color azul= acor-
des trabajados).
64
Aportes de Markov
ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 30. Clasificación general de aportes de Albert Markov (El color azul= acordes trabajados;
color verde= acorde nuevo)
65
Preludes de Beriot + estudios nº 17 y nº 18 de Sevcik + Triple and Quadruple Chords de Galamiann + estudio de acordes de Markov
ABIERTOS CERRADOS
Do (135)
Do m (1,3b,5)
Do 7 (1,3,5,b7)
Do m7 (1,3b,5,7b)
Do º (1,3b,5b)
Do + (1,3,5+)
Do# (Db)
Do# m
Do# 7
Do# m7
Do# º
Do# +
Re (135)
Re m (135)
Re 7
Re m7
Re º
Re +
Mib
Mib m
Mib 7
Mib m7
Mib º
Mib +
Mi
Mi m
Mi 7
Mi m7
Mi º
Mi +
Fa
Fa m
Fa 7
Fa m7
Fa º
Fa +
Fa#
Fa# m
Fa# 7
Fa# m7
Fa#º
Fa# +
Sol
Sol m
Sol 7
Sol m7
Sol º
Sol +
Lab
Lab m
Lab 7
Lab m7
Lab º
Lab +
La
La m
La 7
La m7
La º
La +
Sib
Sib m
Sib 7
Sib m7
Sib º
Sib+
Si
Si m
Si 7
Si m7
Si º
Si +
Tabla 33. Clasificación general de Preludes de Beriot, estudios n°17 y nº18 op.1 de Sevcik, Triple
and Quadruple Chords de Galamiann y estudio de acordes de Albert Markov (El color azul= acor-
des trabajados).
66

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Universidad Internacional de La Rioja

Máster Oficial en Investigación Musical

Acordes de violín en los estudios

Trabajo fin de máster

Director/a: Pablo Cisneros Álvarez

Justificación y problema _______________________________________ 6

Objetivo general _____________________________________________ 7

Objetivos específicos __________________________________________ 7

2. Marco Teórico ______________________________________________ 8

Revisión de fuentes bibliográficas de estudios académicos ______________ 13

3. Marco Metodológico (materiales y métodos) _______________________ 21

Variables medidas e instrumentos aplicados ________________________ 22

Debido a que no se conocen antecedentes de esta problemática concreta, la técnica elegida es

Figura 1. Treinta formas distintas de tocar el acorde de la bemol mayor en el violín.

Analizar los acordes mayores, menores, disminuidos, aumentados, séptima de dominante y

Nombre del Compositor Año de ¿Contiene estu- ¿Estructurado

L´arte del violino op.3 Locatelli, Pietro 1733 No

Versuch einer gründli- Mozart, Johann 1756 No

derá que corresponde al periodo histórico al que pertenece la fecha de su nacimiento.

Matinees Gavinies, Pierre 1794 Estudio: 24 No

36 Caprices for Violin, Fiorillo, Federigo 1755 - 1823 No

40 Études ou caprices Kreutzer, Ro- 1796 No

L´art du Violon Baillot, Pierre 1834 No

24 Capricen for Violin Rode Pierre 1822? No

24 Caprices op. 1 Paganini, Niccoló 1817 Estudio: 14 No

75 Melodius and Progres- Mazas, Jaques Fe- 1843 No

10 etudes pour violon Charles-Auguste 1854 No

Methode de violon op.102 Charles-Auguste 1858 “Preludes” Sí

12 Scenes ou caprices Charles-Auguste 1802 - 1870 No

12 Etudes caracteristi- Charles-Auguste 1865 No

6 etudes brillantes op.117 Charles-Auguste 1802 - 1870 No

60 ètudes de concert Charles-Auguste 1802 – 1870 Estudios: 2, 18, No

Practical Method for the Hohmann, Chris- 1850 No

6 Études pour le violon à Ernst, Heinrich 1864 Estudios: 2 y 5 No

École du violon Alard, Jean-Del- 1844 No

24 Etudes or Caprices, Dont, Jakob 1849 Estudio: 1, 9,11 No

24 Preparatory Exercises, Dont, Jakob 1815 - 1888 Estudio: 24 No

36 Violin Studies, op.20 Kayser, Heinrich 1815 - 1888 No

15 Études for Violin op.68 Dancla, Jean Bap- 1855 No

20 Études brillantes et Dancla, Jean Bap- 1856 No

32 etudes for violin op.48 Vieuxtemps, Henri Póstumo Estudio 32 No

6 Concert Etudes for Vio- Vieuxtemps, Henri 1845? No

60 Studies for the violin Wohlfart, Franz 1833 - 1884 No

Scale-Studies for Violin Hřímalý, Jan 1905 No

Violin Playing as I Teach Auer, Leopold 1921 No

100 Violin Etudes, op.32 Hans Sitt 1895 No

School of Violin Tech- Sevcik, Otakar 1881 Volumen 4: 17 y Sí

Scale System for Violin Flesh, Carl 1873 - 1944 No

The Artist's Technique of Demetrius Cons- 1921 No

Contemporary Violin Te- Galamiann, Iván 1966 Volumen 2 pági- Sí

Left Hand Violin Techni- Ricci, Ruggiero 2002 No

24 Scales and Arpeggios Gilels, Elizabeth 1978? No

System of Violin Playing Markov, Albert 1933 Escalas, arpe- Sí

The Geometric all Interval Hansen, Terje Moe 2005 No

The Violin Lesson Fisher, Simon 20013 No

Tecnica delle corde dop- Armaleo, Guiseppe 1987 No

Tabla 1. Relación de métodos explorados (Elaboración propia).

1. Preludes del libro 2 op.102 de Charles Beriot (1.858).

Teniendo ya la muestra definitiva para el análisis, y a pesar de que no es la finalidad de este

Charles Auguste de Beriot 3