RESUMEN FINAL HISTORIA I

Historia de la percepción - Donald Lowe

¿Qué tipo de abordaje utiliza el autor para definir su historia de la percepción?

Según Lowe su historia de la percepción es un estudio de la interacción dinámica entre el contenido

del pensamiento y la institucionalización del mundo. Lowe propone la historia de la percepción como
vínculo intermediario entre el contenido del pensamiento y la estructura de la sociedad. La
percepción funciona como vínculo reflexivo e integral entre el contenido del pensamiento y la
estructura de la sociedad.

¿A partir de qué factores efectúa el análisis de esta historia?

Percepción: Experiencia humana (vital) que lo conecta con el mundo. Está compuesta por 3
elementos:

- Sujeto (Receptor) -> Ubica al mundo como campi vivido, horizontal

- Acto de percibir -> Une al sujeto con lo percibido
- Contenido de lo percibido -> Afecta la influencia del sujeto en el mundo

Según Lowe ¿qué es la percepción y cuales son los tres factores que la condicionan? ¿de qué
manera conoce al sujeto?

La percepción está limitada por 3 factores (están relacionados entre si - Relación triádica)
1) Los medios de comunicación
2) La jerarquía de los sentidos
3) Orden epistémico

A partir de dichos factores ¿qué relación se establece entre el sujeto perceptor, el acto de percibir y el
contenido de lo percibido?

Los tres están relacionados e interactúan y en conjunto constituyen el campo de percepción dentro
del cual se vuelve posible el conocimiento.
El acto de percibir incluye al sujeto perceptor que enfoca al mundo como campo vivido (es un campo
horizontal porque lo enfoca perspectivamente), el acto de percibir que une al sujeto con lo percibido y
el contenido de lo percibido resultado de tal acto afecta la influencia del sujeto en el mundo.

¿Qué entiende el autor por los medios de comunicación?

Los medios de comunicación empacan y filtran la información, cambiando su significado. El medio

no es el mensaje pero, sí es determina el mensaje para el espectador o auditor. Necesitamos
estudiar los medios de comunicación como factor determinante en la percepción.

Lowe clasifica las culturas en función de los medios de comunicación que estas privilegian en cada
período. Desarrolle esta clasificación.

Lowe clasifica las culturas en función de los medios de comunicación que estas privilegian. Cada una
organiza y enmarca el conocimiento. Son históricamente sucesivas.
1. Cultura Oral
2. Cultura Quirográfica
3. Cultura Tipográfica
4. Cultura Electrónica

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 1. Cultura Oral
● No tiene registros ni textos
● La comunicación oral puede cambiar inadvertidamente el conocimiento ya que el habla
conserva el conocimiento y la comunicación y, sin el apoyo de la imprenta, el habla es
ayudada únicamente por el arte de la memoria.
● El conocimiento tiende a ser conservador, no especializado y su contenido no es analítico
sino, formulaico.

2. Cultura quirográfica (introducción a la escritura)

● Separó el conocimiento de la memoria y el habla (antes, en la cultura oral, el conocimiento
dependía de la actuación del hablante).
● Cultura más dinámica y gran avance del conocimiento.
● No se desplaza totalmente a la cultura oral porque el pueblo seguía confiando en la tradición
oral ya que las escrituras eran monopolio de una elite de escribas e iletrados.
● Tiempo: antigüedad clásica

3. Cultura tipográfica (Siglo XV)

● Estandarización -> medios de información impresos (textos, calendarios, diccionarios,
mapas, etc.)
● Se puso en valor la “afirmación pictórica exactamente repetible”
● Comienza la familiaridad con el orden alfabético, números, signos de puntuación, etc. Se
sistematizó el pensamiento.
● La imprenta estandarizó la comunicación de conocimientos e hizo que “lo conocido pase a
ser contenido” (Despersonalizado y accesible a cualquier lector)
● Tiempo: mediados del s. XV (revolución tipográfica)

4. Cultura electrónica
● Basado en los medios eléctricos y electrónicos (como el teléfono, telégrafo, televisor, radio,
etc). Reemplaza la tipográfica pero no la desplaza por completo.
● La comunicación por medio del BIT, de esta forma el lenguaje puede ser transmitido por
medio de un cable o una imagen por vía de un televisor.
● Lógica binario-digital de la ciencia de las computadoras.
● Tiempo: Siglo. XX

PASO DE LA CULTURA TIPOGRÁFICA A LA ELECTRÓNICA

La cultura electrónica se está superponiendo a la antigua cultura tipográfica sin desplazarla por
completo, es una época de transición.
Esta transición es un cambio a partir de la comunicación por medio del tipo a una comunicación por
medio del BIT.
La antigua fijeza de la imprenta está siendo subvertida por un nuevo conocimiento de estadística y
probabilística.

¿Qué entiende el autor por jerarquía de los sentidos?

La jerarquía de los sentidos

Los cinco sentidos (oído, tacto, vista, gusto y olfato) conectan a la persona con el mundo y se
relacionan entre sí; en conjunto nos dan la experiencia de la realidad. Cada persona tiene una
combinación distinta de capacidad sensorial.

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 - El oído es el más continuo y penetrante, más cercano y sugestivo. Algunos dicen que la vista
es más noble, pero la vista va dirigida solamente a lo que está enfrente, no va más allá, no
pasa una superficie como lo hace el oído.
- El tacto es más realista y seguro, lo que vemos u oímos siempre lo queremos verificar por el
tacto, es tangible y sustantivo.
- La vista es un acto de juicio, es una extensión del espacio y presupone una distancia. Puede
analizar y medir, relacionada con el intelecto. Ver es una percepción comparativa de las
cosas que hay ante nosotros, comienzo de la objetividad.
Los medios de comunicación de cada período generan una jerarquía de los sentidos particular. Cada
cambio de cultura está relacionado con un cambio en la jerarquía de los sentidos.

SENTIDO PREDOMINANTE EN CADA CULTURA

- Cultura Oral - Oído
El oído como el más importante de los sentidos. Es comunicación auditiva, oír es creer.
Por falta de lenguaje escrito los conocimientos se transmiten por el habla.
El habla rítmica y métrica constituye así la comunicación oral/auditiva.

- Cultura Quirográfica - Oído y tacto

Prioridad del oído y tacto sobre la vista. El cambio de cultura no alteró la supremacía del oído.
La gente daba más credibilidad a lo que oía o tocaba que a lo que podía ver.
Los manuscritos eran monopolio de una pequeña élite y leer seguía siendo leer en voz alta para
transmitir los conocimientos.

- Cultura Tipográfica - Vista

Introdujo la supremacía de la vista.
La estandarización de los tipos hizo que la información visual fuese más fidedigna. Acostumbró al ojo
a la presentación de mensajes en un espacio formal y visual.
Gradualmente leer se volvió la silenciosa asimilación del mensaje por el ojo.

- Cultura Electrónica
Los medios electrónicos han extendido y extrapolado vista y oído, alterando nuestra realidad
cotidiana.

Defina, siguiendo al autor, el concepto de Orden Epistémico.

El OE es el conjunto de reglas que determinan el orden del conocimiento. Se tratan de reglas

inconscientes que surgen en cada sociedad que tienen distintos paradigmas. El OE determina la
condición de posibilidad del conocimiento.

El discurso es gobernado por reglas o presuposiciones epistémicas inconscientes. Cada conjunto de

reglas epistémicas define un orden distinto y cada orden se apropia de un terreno específico del
conocimiento.
El orden epistémico NO es el discurso sino su condición de posibilidad para pensar los distintos
paradigmas.

Lowe plantea una estructura (OE) para pensar la percepción. Dentro del orden se presentan
imaginarios particulares. Algo se relaciona con un imaginario cuando presenta ciertos elementos que
remiten a una imagen de ese imaginario. Es un universo del cual nosotros usamos los elementos
para crear la imagen perteneciente al imaginario.

● Cultura Oral-Quirográfica / Edad Media

Reglas epistémicas de la anagogía que ordenaban el conocimiento basado en la fe.

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El hombre medieval percibía el mundo como una manifestación de señales pero no podía relacionar
estos signos entre sí.
El mundo medieval no era centrado sino ilimitado y el conocimiento era trascendente.

● Renacimiento s. XV
El campo perceptual fue reconstituido por una cultura de medios de comunicación en transición (de la
quirográfica a la tipográfica). El hombre descubre que pertenece a una totalidad, a una sociedad, ya
no todo presuponía a un dios.
Estaba fundado en las reglas de similitud y semejanza, propuso un mundo de orden convergente y
centrípeta, el orden del macrocosmo se asemeja al del microcosmo, al del universo correspondía al
del ser humano.

Las cuatro figuras de semejanza del renacimiento eran:

- Convenientia: basada en proximidad espacial
- Aemulatio: basada en la proximidad pero sin limitación espacial, Capaz de conectarse sin
movimiento real
- Analogía: capaz de unir todo el universo con el microcosmo humano en el centro
- Simpatía: excita las cosas al movimiento y une a las más distantes

En el renacimiento se compara por similitud y semejanza, por proporciones. Ya en la sociedad

estamental hay una unidad de medida.

● Sociedad Estamental s. XVII y XVIII

Fundado en la representación en el espacio, Con la ciencia moderna el conocimiento fue basado
en la comparación de identidad y diferencia; la nueva razón analítica de comparación y medición
aspira a conocer global y científicamente los fenómenos.
Concibieron el tiempo como otra dimensión idéntica al espacio, por eso es no temporal y
clasificatorio.

● Sociedad Burguesa, desde el último tercio del s. XVIII hasta el primer decenio S. XX
Fundado en las reglas de desarrollo en el tiempo, se crea una nueva lógica de analogía y sucesión.
Todas las cosas debían ser comprendidas y explicadas como un desarrollo en el tiempo que era
dinámico, transformativo, estructural y complejo.
Este nuevo orden espacio-temporal definía y validaba los nuevos conocimientos de historia,
Conocer ya no se basaba en la similitud sino que era un sistema autocontenido y universal de signos
cuya función era representar magnitudes, cantidades y relaciones de objetos (destemporalizado).

● S. XX
El nuevo orden epistémico se funda en el sistema sincrónico de oposiciones binarias y de
diferencias sin identidad. El orden ya no es espacial ni temporal, sino que sistemático y sincrónico.

Antigüedad Edad Renacimiento s. XV Soc. Estamental s. Soc. Burguesa s. XX

Media XVII – s. XVIII s. XVIII – s.
XIX
OE Anagogía (ser absoluto) Similitud y Representación en Desarrollo en Sistemático /
semejanza el espacio el tiempo Sincrónico

MC Cultura oral (habla) Cultura Cultura Tipográfica (Imprenta) Cultura

Quirográfica electrónica
(habla y (BIT)
manuscritos)
JS Oído Oído – tacto vista Extrapolación
de oído y vista

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El nacimiento por la muerte - Régis Debray

Buscar el significado de la siguiente enumeración que hace el autor: pinturas rupestres, betilos,
cromlechs, ídolos, colosos, acólitos, hermas.
Debray enumera estos grabados y pinturas rupestres como ejemplos de las figuras visibles sobre
superficies duras creadas desde la mirada mágica. La creación de un doble, un sustituto vivo del
muerto.

El origen de la imagen se basa en tres argumentos.

1. MATERIALIDAD Y CONTEXTO: soportes, elementos y materiales específicos.

- Signo
- Ídolo - fantasma de los muertos, espectro y solo después imagen, retrato.
Presencia/ausencia de la representación del ídolo Tiene una función compensatoria y
estabilizadora..
- Imago: retrato, copia, imitación, mascarilla, reproducción del rostro del difunto que el
magistrado llevaba al funeral. El imago es un cuerpo potente, activo, público y radiante.
- Efigie: estatua o maniquí. representación en materiales (moneda, pintura, estatua). La
imagen tiene una función vital crucial para afrontar la vida invisible del más allá (se vincula
con la divinidad).

2. TERMINOLOGÍA PARA REFERIRSE A LA IMAGEN.

3. FUNCIÓN DE LA IMAGEN: rol, usos, prácticas.

Reflexionar sobre la afirmación “caída de los cuerpos, ascensión de los dobles”.

Cuando Debray dice “caída de los cuerpos, ascensión de los dobles” se refiere al momento en el cual
la persona muere y se genera su doble, su efigie, que es el recuerdo del difunto siendo esta un
sustituto vivo del muerto, aunque no sería tan fiel a la realidad ya que tomará y exaltará las mejores
características del fallecido.

Debray se encuentra pensando y surge ante él la pregunta ¿Por qué el ser humano necesita dejar
evidencia de su paso por el mundo? Sugiere echar un vistazo hacia el pasado debido a que la
imagen enmarca a casi todas las civilizaciones, Para resolver esta pregunta es necesario el análisis
del uso de la imagen en estas sociedades.

Debray sostiene que el nacimiento de la imagen está estrechamente relacionada con el momento en
que el ser humano se enfrenta a la muerte y que esta generó una idea de más allá. Ante la angustia
que sufrió el hombre al pensar que después de la muerte no hay nada, nace la necesidad de hacer
réplicas de sí mismo para perdurar en el tiempo. De esta forma, la efigie reemplaza al cuerpo. Cae el
cuerpo (real) y asciende la efigie, su doble.

¿Por qué la muerte es el primer misterio de la humanidad?

La muerte es el primer gran misterio de la humanidad, hay un terror a la muerte. De allí surge la
imagen y su función compensatoria: oponemos a la descomposición de la muerte con la
recomposición de la imagen.

Teniendo en cuenta ese ritual, por qué se sostiene que “la verdadera vida, está en una imagen
ficticia, no en un cuerpo real” y “Entre el representado y su representación, hay una transferencia del
alma”. Justificar. La imagen antes de la idea

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"Al hombre de occidente lo mejor le llega por su conversión en imagen, pues su imagen es su mejor
parte, su yo inmunizado". Cuando sostiene a que “entre el representado y su representación hay una
transferencia de alma”, se refiere a que en el momento en el que se lleva a cabo la representación
del difunto, se generan cambios en su imagen ya que se exaltan las mejores características del
fallecido, y al hacerlo se genera una prolongación sublimada (pero todavía física) de su carne. Su
doble es el cadáver, hay una transferencia simbólica del alma. La imagen es el vivo de buena calidad,
vitaminado, inoxidable. Es más fiable.

Esto dejó una fascinación por lo muerto a lo que el autor llamó “amor por los huesos” ya medida que
esto pasa las civilizaciones avanzan en las técnicas de reproducción generando una imagen cada
vez más real y fiable del ser que ha fallecido. En un principio, solo los muertos ilustres tienen derecho
a la efigie. Estas técnicas avanzan de tal manera que en un momento este dicho “amor a los huesos”
queda en el olvido y se transforma en un amor al arte, a lo que representa y a lo que significa, a la
belleza de la imagen. Lo visual comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el
espacio, el tiempo y los cuerpos para no temer a la transcendencia.

Con el paso del tiempo el hombre fue poco a poco perdiendo el miedo a la muerte, por lo que la
imagen perdió el poder que se le atribuyó en otros momentos de trascendencia pasando así a
convertirse en un mero producto de consumo.

Es así como identificamos 3 momentos de la historia de la imagen:

1) La mirada mágica
2) La mirada estética
3) La mirada económica
Las tres miradas se yuxtaponen entre sí, una predomina en una época pero no por eso desaparecen
las otras.

1) La mirada mágica - ídolo

La virtud mágica está en la propiedad de la mirada, en aquel que la contempla. Lo mágico es
propiedad de la mirada, no de la imagen, es una categoría mental, no estética. El autor establece tres
propiedades de la mirada en base a cómo se relaciona el ser humano con la muerte y cual es su
mirada frente a las imágenes que se producen.

- Período: Prehistoria, Antigüedad, Edad media.

- Invisible > visible.
- Artesanos anónimos.
- Régimen IDOLO. Función mediadora de adivinación, defensa, curación, salvación. Mirada
portadora de poderes divinos o sobrenaturales.
- Terror y pánico a la muerte. Si el pánico es más fuerte que el medio técnico tenemos magia y
su proyección visible, el ídolo.
- La imagen está viva y tiene poder. El hombre se relaciona con la imagen como si fuera real.
- Hasta la edad media no existe el arte, existe el ídolo.

2) La mirada estética - Arte

Lo visual (arte) comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el espacio, el tiempo y
los cuerpos para no temer a la transcendencia. Cuando lo técnico se impone al pánico y la capacidad
humana de aliviar la desdicha, de modelar los materiales del mundo, de dominar los procedimientos
de figuración, puede contrarrestar la angustia causada por la muerte y se genera una mirada artística
y estética. Se establece un equilibrio entre la impotencia y la realización.

- Períodos: Renacimiento, sociedad estamental, sociedad burguesa (hasta tv a color).

- Invisible = visible. (equilibrio)

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 - Autores con nombre propio.
- Medio: imprenta y fotografía.
- Régimen: ARTE. Es el producto de la libertad, se hace sin temores. Modelar los materiales
del mundo: técnicas de figuración, perspectiva, claroscuro, composición.
- Equilibrio entre el pánico y la realización, naturaleza dominada, conquista sobre el terror a la
muerte.
- La belleza es terror domesticado.
- Distanciamiento físico y simbólico.

3) La mirada económica - Lo visual

Debray llama “lo visual” a un flujo de imágenes sin contenido ni consecuencia, cuando el flujo de
imágenes es tan constante que los sentidos se ven anestesiados. Lo visual comienza cuando hemos
adquirido bastantes poderes sobre el espacio, el tiempo y los cuerpos para no temer ya a la
trascendencia. Cuando podemos trabajar en nuestras percepciones sin pensar en la muerte, en lo
invisible.

- Período: desde la TV color hasta nuestros días, pasando por la imagen digital y mundo
virtual.
- Visible > invisible
- Medio: imagen y sonido. La cultura electrónica tiene soportes que permiten distribuir
múltiples copias.
- Batalla por la comercialización y reproducción. Producción en serie de imágenes.
- Seducción, entrenamiento. Flujo constante de imágenes, menos duradero, sin contenido, sin
consecuencias. Imagen como bien de consumo.
- La muerte de la muerte es un golpe decisivo a la imaginación.
- Mirada menos vital, empobrecida. Se reduce al mínimo indispensable.
- Anestesia de los sentidos.
- No hay contemplación (mágica) ni distanciamiento (estética).
- El fin es el control del espacio visual.

¿Qué relación podría establecerse entre el planteo expuesto por Debray acerca de las etapas de la
mirada y lo planteado por Donald Lowe?
Relación LOWE - DEBRAY
Lowe plantea tres culturas según cómo se da la percepción en las distintas sociedades. Se basa en
los medios de comunicación, la jerarquía de los sentidos y el orden epistémico. Utilizando otros
criterios, Debray también hace una división de las distintas culturas según la percepción pero en este
caso enfocado en relación a la muerte. Es por esto que se pueden establecer relaciones entre las
clasificaciones realizadas por cada uno.

Mirada Régimen Imagen Cualidad Fin Período (Lowe) Cultura

Mágica ídolo Vidente Poder Lo Prehistoria Cultura oral /

Salvar trascendente Antiguedad quirográfica
Lo infinito Edad Media

Estética Arte Vista Saber Conocer La finitud, lo Renacimiento Cultura

inmanente (S. XV) tipográfica /
Soc. fotográfica
Estamental
Soc. Burguesa

Económica Lo visual Vieloracia Controlar El control del A partir de la Cultura

espacio visual TV a color electrónica
(1950)

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Lo maravilloso en el occidente medieval - Jaques Le Goff
El nivel del vocabulario es necesario para estudiar el campo semántico de “lo maravilloso”.
Debemos tener en cuenta el vocabulario que utilizan las sociedades históricas que estudiamos.
Maravilloso
- Nosotros lo consideramos una categoría del espíritu o la literatura y en la edad media, lo
veían como una categoría de universo
- Etimología: Mirabilia -> Mir (Implica algo visual, se trata de una mirada).
- No se trata de solo cosas que el hombre puede ver sino, que ordena al mundo imaginario
alrededor de la apelación de ese sentido, el de la vista.
Las lenguas vulgares: Surgen cronológicamente después de la aparición de la lengua docta de los
letrados, el latín.
“Cuando afloran las lenguas vulgares y se hacen lenguas literarias, la palabra ’maravilla’ aparece en
todas las lenguas romances”

3 grandes cuestiones sobre lo maravilloso en el Occidente Medieval

1) El problema de la herencia: La herencia es algo que se impone, no se crea y obliga a
aceptarla, modificarla o rechazarla, tanto de forma colectiva como individual. Toda sociedad
segrega y se nutre de viejas maravillas, volviéndose un elemento muy importante de la
herencia. “Una periodización de las actitudes dominantes (...) permite distinguir la evolución
de las actitudes respecto a lo maravilloso”
La represión de lo maravilloso: Es muy difícil determinar una cronología precisa en el dominio
de la cultura ya que existe una preocupación de ocultar y hasta destruir ciertos aspectos de
lo maravilloso. Ej: La iglesia intenta destruir a la cultura pagana, uno de los elementos más
peligrosos de la cultura tradicional. (falta agregar info acá)
2) El papel de lo maravilloso en el seno de una religión monoteísta. Una de las características
de lo maravilloso es ser producido por fuerzas o seres sobrenaturales. En cambio, en lo
maravilloso cristiano, en el milagro, hay un solo autor que es Dios. Se despoja lo maravilloso
de su carácter esencial, lo imprevisible.
3) Lo maravilloso compensa lo cotidiano. Lo maravilloso tendía a organizarse en una especie de
universo al revés donde los principales temas eran la abundancia en comida, la desnudez, la
libertad sexual y el ocio. La idea de un paraíso terrestre. Lo maravilloso fue en definitiva una
forma de resistencia a la ideología oficial del cristianismo. Se asiste a una deshumanización,
que se encamina a un universo animalista y vegetal. Lo contrario al humanismo cristiano,
fundado en la concepción del hombre hecho a imagen de Dios.

Condiciones del comercio - Michael Baxandall

Los contratos y el control del cliente

Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros se parecen a los de mercaderías
más sustanciales. El S. XV era una época de productos por encargo y no prefabricados, casi siempre
estaba previamente estipulado cómo debían hacerse desde el punto de vista visual. El uso primario
de los cuadros era mirarlo, era planeado para ser visto y generar estímulos agradables, memorables.

¿Qué entiende el autor por un cuadro? ¿Qué sectores de la sociedad se ven involucrados y qué rol
cumplen?

Según Baxandall, un cuadro del siglo XV es el depósito de una relación social. Por un lado
estaba el pintor que realizaba el cuadro (o supervisa su realización). Del otro lado había alguien que

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le había pedido que lo hiciera, había aportado fondos para ello y una vez hecho, calculaba utilizarlo
de X manera.

El hombre que pedía un cuadro y pegaba por él podría ser llamado patrón (pero esto trae ecos a
otras situaciones muy distintas y no muy buenas). Este socio es un agente activo, determinante, un
cliente (así llamado de manera correcta).

¿Qué instituciones y convenciones son las que rigen sobre los cuadros?

Los dos sectores de la sociedad involucrados en la realización del cuadro (pintor o supervisor y
persona que realizaba el encargo) funcionaban dentro de instituciones o convenciones que eran
diferentes a las actuales e influyen en las formas de realización de los cuadros. Los encargos de
personas privadas tenían a menudo funciones públicas. También existían, claro, los encargos por
grandes instituciones comerciales, religiosas, perceptuales y/o sociales.

Describa las condiciones por las cuales un cuadro puede cumplir funciones públicas o privadas.
Reflexione y compare con el mundo del arte contemporáneo.
La distinción entre lo público y lo privado no se aplicaba tan bien en la pintura del siglo XV, la
diferencia no era tan marcada. Los encargos de personas privadas tenían a menudo funciones
públicas, por lo general en sitios públicos como un altar o un cojunto de frescos en la capilla de
alguna iglesia no es algo privado, en un sentido útil. Una distinción más procedente sería entre
encargos controlados por grandes instituciones, como las obras de una catedral y encargos
formulados por personas individuales o pequeños grupos de personas.

El pintor trabajaba normalmente para alguien identificable que había iniciado la obra elegido al artista,
previsto una finalidad y vigilado el cuadro hasta su terminación. Dadas las responsabilidades de
dichos cuadros empezaron a aparecer los contratos (un acuerdo legal). No hay contratos
completamente tipicos porque no existía una forma fija.

Los cuadros ya empezaban a tratarse en perspectiva unipersonal coherente con el

orden epistémico de la individualidad y el mundo geocéntrico (el hombre como centro
del universo en imagen y semejanza a Dios).

El contrato de Ghirlandaio insiste en que el pintor use una buena calidad de colores y
en particular el azul ultramarino, que se hacía de materiales importados costosamente
desde distintos orígenes y a veces se intentaba imitar o falsificar.

¿Por qué para el autor los cuadros son un “fósil de la vida económica”?

Baxandall afirma que un cuadro es “un fósil de la vida económica” ya que eran testimonios de una
relación social y comercial. Previo a la realización de un cuadro se realizaba un contrato o acuerdo
donde se detallaba explícitamente que se iba a pintar, su costo y sus condiciones de entrega. En
dicho contrato también se nombraba el tamaño del cuadro y los pigmentos o materiales con que iba a
crearse. Generalmente, los cuadros eran solicitados por entidades privadas pero sus usos solían ser
públicos, por ej: se colocaban en una catedral, ya que estos eran más que todo un complemento de
la cultura.

El autor del texto plantea que los cuadros debían ser interpretados para poder comprender el codigo
económico propio de la época, y que el espectador tenía la habilidad de reconocer los estadios

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(conturbatio, cogitatio, interrogatio, humilatio y meritatio) o las convenciones de los gestos, para lo
que hacía falta cierto distanciamiento.

¿Qué condiciones se definen en los acuerdos establecidos?

En los acuerdos establecidos, se definen las siguientes cosas:

● Especifica lo que el pintor tiene que hacer

● Es explícito en cuanto a cómo y cuando el cliente habrá de pagar y cuando el pintor habrá de
entregar
● Calidad de colores, como oro o ultramarino.

Luego, los detalles de la obra y las precisiones se van detallando de un contrato a otro a medida que
avanza el proyecto. El pago se hacía habitualmente en cuotas, o un cliente podía aportar los
pigmentos más caros y pagarle al pintor por su tiempo o habilidad. Las bases para el cálculo del pago
era el trabajo del pintor y si ambas partes no se ponían de acuerdo, podía intervenir otro pintor
profesional como “árbitros”.

Relación BAXANDALL - LOWE

- El sentido prominente era la vista, es decir, era primordialmente lo visual lo que estructuraba
al sujeto como perceptor encarnado.
- Analizando el medio de comunicación (siendo este el que enmarca y facilita el acto de
percibir) se puede hablar de una cultura quirográfica en transición a una tipográfica. En la
primera, se desarrollaron los sistemas de escritura completos, por lo que el habla pasó a
cumplir una única función: sostener la comunicación. Aun así, la escritura era para las élites y
sus usos eran generalmente religiosos o comerciales, por lo que los niveles de alfabetización
eran bajos.
- El orden epistémico (siendo este la configuración que da lugar al conocimiento regulado por
reglas epistémicas inconscientes) era un orden de similitud y semejanza donde el ser
humano se veía contemplado como parte de una totalidad y el ser absoluto se encontraba en
segundo plano. Este orden se trataba de interpretar las señales que había dejado Dios en la
tierra, por lo que conocer era sinónimo de interpretar y buscar semejanzas.

¿Qué rol cumple el dinero en la producción artística del siglo XV?

En el siglo XV y en relación a la historia del arte, el dinero cumple una función muy importante. No
solo se relaciona a lo que el cliente quiera pagar por él, sino al nivel de detalle que va a tener la
entrega del mismo. Dependiendo de la cantidad de dinero abonada se llevaría a cabo el tamaño del
cuadro y los pigmentos o materiales con que iba a crearse y por supuesto, el tiempo que iba a llevar
finalizarlo.
Poco a poco los pigmentos preciosos se hacían menos importantes y se hacía mayor la exigencia por
la competencia pictórica. Ésto fue parte de un movimiento general de inhibición respecto a la
ostentación que se mostraba también en otros tipos de conducta como la ropa que usaban y
relacionada a una movilidad social de disociarse de los
ostentosos nuevos ricos.

¿Qué transformaciones se dan sobre finales del siglo XV que cambian los aspectos que el público
valoraba de los cuadros?

El valor de la habilidad

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Se comenzó a valorar más el trabajo antes que el valor del material. Ej: No se usaba oro pero, se
intentaba representar de la mejor manera en una pintura. Había una equivalencia nítida entre los
valores de lo teórico y de lo práctico.

Había otra forma más segura de convertirse en un dispendioso comprador de

habilidad: era la gran diferencia relativa en toda manufactura entre el valor del tiempo
del maestro y el de los asistentes dentro de cada taller de trabajo.

- En el renacimiento utilizar el dinero en arte era “dinero bien gastado”. Para un hombre rico,
gastar dinero en cosas públicas (obras de arte, iglesias) era una necesaria virtud y un
placer, una retribución revista a la sociedad, una caridad y contribución.
- Relación del dinero con la mejor calidad de cuadros y la idea de la percepción. El
renacimiento está basado en la mirada estética, en el distanciamiento físico y simbólico, de
esta manera, invertir más dinero generaba una mejor calidad del trabajo a realizar y por lo
tanto, mayor placer de mirar buenos cuadros.
- Placer de la posesión, la auto conmemoración, autopublicidad hacia los demás, el hecho de
que al comprar ese cuadro aparte de generar el uso primario del mismo que es mirarlo,
también iba a ser estimado por la gente e iba a recibir estímulos memorables, agradables y
también beneficios.

Los contratos sufrieron cambios graduales en el énfasis de los ítems a resolver por parte del artista.
Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se hace mayor la exigencia por la
competencia pictórica.Algunos artistas trabajaban para príncipes que les abonaban un salario, sino
se pagaba por el trabajo realizado según el contrato. Si un pintor y un cliente no se ponían de
acuerdo sobre la suma final, pintores profesionales podrían actuar como árbitros.

Describa los usos y funciones de los cuadros durante el Renacimiento.

- Uso primario del cuadro: mirarlo, observarlo, analizarlo y contemplarlo.

- Auto conmemoración y obtención de beneficios y una “imagen” hacia los demás.
- Uso público o privado. Los encargos de personas privadas a veces tenían funciones públicas
como un altar, iglesia, etc. También podían ser encargados por grandes instituciones como
una catedral. O también podía ser encargado por un pequeño grupo de personas.

Según Debray, ¿qué tipo de mirada funciona durante este período? ¿Cómo podría vincular este tipo
de mirada con los usos y funciones definidos en la pregunta anterior?

Según Debray, la mirada que opera durante este período es la mirada estética. Se trata de una
época donde los autores ya tienen nombre propio y se establece un distanciamiento físico y simbólico
ante las obras para poder mirarlas y analizarlas.
Teniendo en cuenta lo planteado por Baxandall, la mayoría de los encargos se realizan dando
muchísima importancia a las técnicas a utilizar, los materiales y soportes. Esto podía ser analizado
con detenimiento porque el enfoque estaba en la mirada del mismo, en cómo se iba a visualizar ante
los demás y este tipo de análisis sólo es posible si el terror por la muerte fue domesticado.

El Ojo de la Época - Michael Baxandall

¿Qué mecanismos fisiológicos y cognitivos constituyen la percepción visual? ¿Es igual para todxs?
¿Son los mismos en todas las épocas? Justifique su respuesta.

Mecanismos fisiológicos

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Un objeto produce, por reflexión, una cierta distribución de luz en el ojo. La luz entra a través de la
pupila, es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo, la retina. En la retina hay
una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones
de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz y el color y reaccionan transportando
información sobre luz y color al cerebro. El cerebro debe interpretar estos datos de color y luz por
medio de mecanismos natos y también por la experiencia.

La percepción visual no es la misma en todas las épocas ya que cambia en respuesta a las
preferencias visuales de importantes grupos de patrones y espectadores. Esos cambios en las
preferencias visuales son el resultado de un proceso de formación social. Las sumas de las
preferencias visuales son lo que constituyen “El ojo de la época”, por lo tanto se puede
considerar que estas varían en las distintas sociedades con distintos contextos. Dentro de una misma
sociedad (en un mismo tiempo y contexto) también se generan variaciones, aunque son muchísimo
más leves.

¿De qué manera inciden las experiencias previas en la percepción?

Percibimos a través de conocimientos previos, experiencias, relacionando signos con otros ya

previamente adquiridos, estableciendo relaciones y generando nuevos intérpretes.

Al ver algo (un objeto, cuadro, etc) el cerebro responde según tres elementos:
a) un conjunto de patrones que posee de antemano
b) el entrenamiento en una serie de convenciones representativas
c) experiencia, surgida del ambiente y contexto.

¿Qué se entiende por estilo cognoscitivo?

El estilo cognoscitivo es el modo habitual de procesar la información en base a la percepción, la

memoria, el procesamiento. Esto depende del contexto y a la capacidad interpretativa que la persona
posea.

Lo que la persona vea dependerá de:

- El contexto de configuración del pensamiento
- La capacidad interpretativa
- El estilo cognoscitivo

Lo que vea dependerá de los recursos que posea en su mente, por lo tanto, cuantas más
experiencias previas tengas, más podrás reconocer en el mundo (nuestras redes neuronales sufren
modificaciones constantes por acción de todo aquello a lo que estamos expuestos). Estas
experiencias pueden ser conscientes o inconscientes, activas o pasivas.

RELACION LOWE - BAXANDALL

¿De qué forma el Orden Epistémico que define Lowe puede vincularse con el estilo cognoscitivo que
propone Baxandall?
Según Lowe, el "orden epistémico" se refiere a reglas inconscientes que determinan cómo se
organiza el conocimiento en la sociedad. Estas reglas gobiernan el discurso y cada conjunto de
reglas define un orden único que abarca un campo específico del conocimiento. Dentro de cada
orden, existen "imaginarios" que son conjuntos de elementos que evocan una imagen particular.
Estos imaginarios nos ayudan a crear una imagen relacionada con ese universo específico.

Podemos establecer una conexión entre esto y el concepto de "estilo cognoscitivo" propuesto por
Baxandall. Según Baxandall, nuestra forma de ver y conocer está influenciada por nuestro estilo

12
cognoscitivo, que incluye el contexto en el que se produce la percepción y nuestra capacidad para
interpretar categorías, dibujos y costumbres mediante inferencias y analogías. Cuando percibimos
algo, lo hacemos en base a nuestros conocimientos previos. El conocimiento se basa en la
experiencia, en la capacidad de relacionar signos con otros que ya hemos adquirido, estableciendo
conexiones y generando nuevas interpretaciones.

La mayoría de nuestras experiencias son compartidas por las personas que viven en nuestro mismo
entorno social y cultural. Dependiendo del "orden epistémico" en el que nos encontremos, nuestra
forma de "ver" y comprender el mundo varía. Este orden epistémico determina reglas invisibles que
definen cómo organizamos nuestro conocimiento. Debido a que estas reglas son compartidas por
todos, las personas que pertenecen al mismo orden tienen experiencias similares y tienden a ver y
pensar en el mundo de manera similar, aunque puede haber algunas pequeñas diferencias.

¿Cómo se conforma el repertorio visual de los espectadores de un cuadro durante el Renacimiento?

El ojo de la época de Baxandall describe la visión del espectador renacentista (siglo XV aprox).
- Momento histórico: Pasaje de la cultura quirográfica a la tipográfica.
- El orden epistémico es de similitud y semejanza.
- Sentido predominante: Vista -> El orden del renacimiento es buscar cosas para ver, el mundo
de interpretar al mundo es mediante la vista. Alejarse y observar como una acción física y
reflexiva.
- El espectador conoce ciertos códigos que le sirven para decodificar imágenes (por medio de
la comparación con otras).
- El objeto icónico de la época es el cuadro. El cuadro es un complemento de la cultura y no
una simple referencia, hay una retroalimentación de gestos, códigos, etc, una relación entre
el movimiento, la expresión y el estado anímico-mental.

¿Cuáles son las convenciones representativas que se utilizan durante el Quattrocento?

Quattrocento (Siglo XV)

La forma en la que miramos un cuadro depende de las convenciones representativas. Una
convención está inmediatamente relacionada a lo que vemos (recursos gráficos o pictóricos) mientras
que la segunda convención es más abstracta y conceptualizada, pero ambas suponen una habilidad
y una voluntad para interpretar marcas sobre el papel como representaciones que simplifican algún
aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas. Las variables sobre la percepción, el estilo
cognoscitivo, operan sobre la percepción del cuadro.

El cuadro depende de reconocer una serie de convenciones representativas, cuya parte central es
que un hombre dispone de un elemento sobre una superficie de dos dimensiones para referirse a
algo que es tridimensional. El pintor busca engañar parcial o completamente a la vista para que el ojo
tome como real (y tridimensional) algo que realmente no lo es.

Habilidades interpretativas para mirar un cuadro renacentista

a) MÉTODOS DE INFERENCIA
- El cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa, los esquemas, las categorías,
inferencias y analogías del espectador. Estas habilidades, generan una experiencia más
penetrante que las de otras personas cuya experiencia no les ha dado habilidades para ese
cuadro.

b) CONVENCIONES REPRESENTATIVAS
- Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua: está relacionada con lo que
vemos. Curso del río y su dinámica.
- También hay convenciones más diagramáticas, abstractas y conceptualizadas.

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 c) EXPERIENCIA
- El espectador del Renacimiento era un hombre presionado por contar con palabras que
fueran adecuadas al interés del objeto. Las competencias enseñadas tienen habitualmente
sus reglas y categorías, una terminología (recursos verbales) y ciertos estándares
establecidos, que son los medios que permiten enseñarlas.

¿Cuándo considera el autor que un cuadro nos “gusta”? ¿Qué se debe poner en juego para que ello
ocurra?

- “Gusto”: acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para
discriminar que posea el espectador
La valoración visual surge cuando la obra pictórica se adecúa a las áreas de competencia del
espectador. Estas competencias tienen sus reglas y categorías, terminologías y estándares
establecidos, por lo cual tiene que adecuarse a eso.

La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de
tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. Por ejemplo, si es diestro en observar
relaciones proporcionales, o si tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de formas
simples.
Buena parte de lo que llamamos “gusto” está en eso, en el acuerdo entre las
discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para discrimina que
posea el espectador.

¿Qué entiende el autor sobre “equipamiento mental” al referirse a la forma de ordenar su experiencia
visual?
El equipamiento mental de una persona está compuesta por distintas variables que hacen a la
percepción y a la experiencia visual, son los conocimientos que usa para clasificar los estímulos
visuales, para complementar lo que le aporta su visión inmediata y para adoptar una actitud
determinada hacia el objeto artificial a observar.

Este equipamiento verbal es culturalmente relativo, en el sentido de que está determinado por la
sociedad que ha influido la experiencia.

El espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, y que en muchos casos
es específica para la pintura. De esto se basa el pintor al momento de realizar un cuadro, ya que el
pintor justamente responde al equipamiento mental del receptor: la capacidad visual de su público
debe ser su medio. De hecho, él mismo comparte la experiencia y hábitos visuales simplemente por
convivir en la misma sociedad.

¿Cuáles eran las funciones que le atribuía la Iglesia Católica a las imágenes de este período?

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa, los cuadros existían
para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales
específicas. Entonces, ¿cuál era la función religiosa de los cuadros religiosos? En la opinión de la
iglesia, existieron tres razones.

a) Para la instrucción de la gente simple, porque instruyen como si fueran libros.

b) Para que el ministerio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en
nuestras memorias al ser presentados diariamente a nuestros ojos.
c) Para excitar sentimientos de devoción que son despertados por cosas vistas (antes que
cosas oídas).

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De esta forma, la gente que no sabe escribir pueden ver el ejemplo que deben seguir. Las imágenes
fueron introducidas a causa de la indolencia emocional, para que los hombres que no son empujados
a la devoción cuando escuchan historias de Santos, al menos despierten sentimientos cuando miran
las imágenes.

También se introdujeron las imágenes porque muchas personas no pueden retener en su memoria lo
que oyen, pero si lo que ven.

¿A qué se refiere el autor con la idolatría? ¿Qué actitudes podrían ser consideradas heréticas? (La
herejía es cualquier creencia que está en desacuerdo con las costumbres establecidas por una
organización religiosa)

Un cuadro debe narrar un asunto en forma clara para los simples, en forma vistosa y memorable para
los olvidadizos y haciendo pleno uso de todos los recursos emocionales del sentido de la vista. Sin
embargo, en algunas ocasiones se generaban reacciones irracionales frente las imágenes que podía
generar que una persona adore algo que no es, lo que constituye la idolatría por otro fenómeno. La
idolatría era una preocupación constante de la teología.
- Una actitud herética podría ser la de un pintor que realiza una obra con algún elemento que
vaya en contra de la fe.
- Otro ejemplo podría ser pintar cosas irrelevantes e innecesarias que generen risas sobre la
Iglesia, como vestimentas complicadas, perros persiguiendo liebres, etc.

La experiencia que podía tener una persona del Renacimiento con un cuadro, ¿se asemeja a la que
tendríamos nosotros con un cuadro del mismo período? ¿En qué aspectos se asemejan y en cuáles
son diferentes?

La experiencia del siglo XV de la transfiguración era una interacción entre la pintura, la configuración
sobre el muro y la actividad visualizadora ante la mente pública, una mente que tenía diferentes
accesorios y definiciones la nuestra. Esa experiencia de la época sobre un cuadro no era la del
cuadro que ahora vemos sino un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización
del espectador sobre el mismo tema.

De todas formas, nosotros estamos en otro contexto distinto, otro OE y vemos las cosas de manera
distinta, convivimos con otros dispositivos, etc que nos hacen observar los cuadros de otra manera.

12. Baxandall desarrolla en profundidad varias temáticas que identifica como parte del “estilo
cognoscitivo” del Quattrocento. Asimismo, establece una relación entre la pintura y prácticas de la
vida cotidiana de la época. Desarrolle para cada una su rol en los cuadros de la época: a) Los
motivos religiosos: La historia b) El cuerpo y la gestualidad c) La agrupación de figuras d) Los colores
e) Los volúmenes f) La geometría y las matemáticas g) Las proporciones

LA FUNCIÓN DE LOS CUADROS RELIGIOSOS

la pintura religiosa son cuadros del SXV
- Los cuadros crean un corpus maduro de teoría eclesiástica sobre la imagen
- Los cuadros existían para atender:
● finalidades institucionales
● ayudar a actividades intelectuales y espirituales
- La relación entre la comunidad y el cuadro está porque ambas partes entienden lo que se habla
(mayoría cristianos)

Función religiosa de los cuadros religiosos:

- instrucción de la gente simple (para los que no pueden leer)
- para revivir el misterio de la encarnación y el ejemplo de los Santos (memoria)

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-excitar sentimientos de devoción (indolencia emocional)

HISTORIA

En el renacimiento, el pintor era un visualizador de historias sagradas. La experiencia del Siglo XV

sobre un cuadro era la de un casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualización del
espectador sobre el mismo tema.

Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino complementariamente, porque
están pensados precisamente como complementos para servir las necesidades públicas: el público
no precisa lo que ya tiene.

EL CUERPO Y SU LENGUAJE
- La unidad efectiva de los relatos era la figura humana.
- El carácter individual de la figura dependía menos de su fisonomía que de la forma en que se
movía.

Había una figura que quedaba menos librada a la imaginación que otras: La figura de Cristo, ya que
en el siglo XV tenía la fortuna de creer que poseía una relación ocular sobre su aparición. (figuraba
en un informe falsificado). Ya hay una descripción”pre establecida” y en casi todos los cuadros se
mantiene, con algún que otro detalle diferente.

Los Santos quedaban librados al gusto individual y las tradiciones del pintor

De la virgen maria habia dudas, por ejemplo, de si era morena o de piel clara.

Leonardo DA VINCI “el rostro muestra indicaciones emocionales, marcas en las mejillas y nariza es
alegría; los hombres que posean pocas marcas se dedican al pensamiento”

No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay fuentes que ofrecen
sugerencias sobre el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con
cautela, pero si se encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros cumplen una función
útil e hipotética. Los pintores muestran movimientos de la mente con movimientos de las partes del
cuerpo. Conocer el gesto nos ayuda a entenderlo en forma mas viva porque el gesto se presta a
diferentes inflexiones expresivas.

En el caso de los mudos y los monjes:

Se hacía utilidad de signos para expresar los gestos y eran probados en pinturas:
➢ Afirmación: levantar la mano
➢ Demostración: señalar abriendo la palma de la mano en su dirección
➢ Dolor: apretar el pecho con la mano
➢ Vergüenza: cubrirse los ojos con los dedos

Convenciones sobre los gestos (apuntes):

- taparse los ojos (vergüenza)

- Mano al pecho (dolor)
- Manos plegadas al pecho (gentileza, humildad)
- levantar ambas manos (gesto sagrado)
- señalar (“he visto”)
- levantar índice (solemnidad)

MANERAS DE AGRUPAR LAS FIGURAS

- Una figura desempeñaba su parte en los relatos por medio de su interacción con otras figuras, por
medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones.

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REPRESENTACIONES: el pintor, utilizando el agrupamiento complejo de pocas figuras podía sugerir
un hecho dramático
- obras de teatro: Festaiuolo (mediador entre el espectador y los hechos)
Ej: un personaje mira al espectador funciona de FESTAIUOLO

El pintor trabajaba con sutilezas: trabajaba con pocas figuras para sugerir un hecho dramático,
manejando figuras estáticas pero sugiriendo movimientos.
- Figuras enfrentadas: relación intelectual o emocional
- Figuras agrupadas de pie: vínculo

EL VALOR DE LOS COLORES

Representaciones pictóricas de figuras humanas, no según normas aplicables a gente real sino
según normas adaptadas de la experiencia de gente real
- Los colores eran interpretados como simbólicos. A cada color se le adjudicaba un significado
Elemental: Teológico:
Rojo – fuego Blanco – pureza
Azul – aire Rojo – caridad
Verde – agua Amarillo-dignidad
Gris – tierra Negro-humildad

- Se anulan entre sí, y cada uno podía ser funcional sólo dentro de límites muy estrechos.
- Los simbolismos de esta clase no son importantes en las pinturas aunque a veces hay
peculiaridades que concuerden con ellos. Pero no hay un código.
- Lo más cercano a un código es mayor sensibilidad hacia un tinte, ya que los tintes no eran iguales,
no eran percibidos como iguales, y los clientes y el pintor se adaptan a este hecho como podían.

Alberti realizó apreciaciones sobre los colores y su armonía que no se vinculan con el simbolismo de
los elementos que admitía superficialmente.

- Será agradable que en un cuadro, un color sea diferente del contiguo. Se aportan
recíprocamente.
- Contraste entre matices
- Los colores oscuros se destacan sobre claros, y los claros se destacan rodeados de
oscuridad.

VOLÚMENES

Conexión entre cálculo y pintura => pintores = gente de negocios; educación matemática comercial.
Las habilidades matemáticas de a escuela secundaria eran la culminación del equipamiento
intelectual de la gente. El público culto tenía conocimientos para formular apreciaciones bajo esos
fundamentos

Se trataba de matemática comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes. Y sus dos
principales competencias están vinculadas a la pintura del s XV:

1. El aforo : las mercaderías se embalaban en envases de tamaño estándar solo desde el de XIX.
Previamente cada recipiente era único y calculaba rápidamente y exactamente su volumen era una
condición del negocio. Ya sea barril, saco, o fardo. Y se calculaban en base a las matemáticas de
PIERO. Como hacía la sociedad para aforar sus barriles y verificar las cantidades es cosa importante
de saber, ya que era un índice de habitos del análisis.

- Casi todo manual utilizaba un pabellón como ejercicio para cálculos de superficie, se trataba de un
cono. se generaban manuales, por ejemplo, para tener instrucciones de como sacar la medida cubica
de un barril.

Hay una conexión entre el cálculo y la pintura ya que muchos de los pintores y el público que veían
las obras tenían una educación similar, basadas en la matemática. El público tenía esas
competencias geométricas para mirar los cuadros, estaban “equipados” (intelectualmente) de la
misma forma, y las apreciaciones eran similares.

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Cuando una persona utilizaba un pabellón en sus cuadros, estaba invitando al público a calcular. La
idea era agudizar el volumen individual.

INTERVALOS Y PROPORCIONES

Estudio de la proporción. Regla de tres.

RUCELLAI quiere reemplazar la geometría por la aritmética, dice que equipa y empuja a la mente a
examinar temas sutiles, esta aritmética era la otra parte de la matemática comercial que integraba el
centro de la cultura del Quattrocento y en el centro de su aritmética comercial estaba el estudio de la
Proporción. La regla de tres era la forma en que trataban los problemas de proporción en la época
del renacimiento.

El utensilio aritmético universal de la gente italiana culta en el comercio del renacimiento era la regla
de tres, también conocida como la regla de oro y la llave del comerciante.
- La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los problemas de la proporción.
- Uno debe multiplicar lo que uno quiere saber por lo que sea distinto a ello y dividir el producto
por la cosa restante.

- La proporción geométrica de los comerciantes era un método de conocimiento preciso de relaciones

no era una proporción armónica. Se solía utilizar mucho más que ahora, por ejemplo para los
cambios de moneda de una ciudad a otra.

- Dentro de una cultura que usaba mucho la regla de tres, la gente tenía práctica en manejar
volúmenes, proporciones, y superficies compuestas. La gente del siglo XV reducía todo a fórmulas de
proporción geométrica. Debido a esta sensibilidad, las personas eran sensibles ante cuadros que
llevaban procesos similares.

- El uso de la proporción geométrica llevaba a armar proporciones pictóricas armónicas.

- También existe una continuidad entre las competencias utilizadas por la gente de comercio y las
utilizadas por los pintores para producir proporcionalidad pitagórica

¿De qué forma se trataban desde lo religioso los aspectos visuales y morales de las imágenes?

Hay cualidades pictóricas que nos parecen teológicamente neutrales pero no lo son (por ejemplo:
proporciones, perspectiva, color, variedad). Hay dos clases de literatura religiosa del Quattrocento
que nos da pistas de cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros: una es

Un tipo de libro o sermón sobre la cualidad sensible del paraíso: la visión es el más importante
de los sentidos, y son grandes los deleites que le esperan en el cielo. Hay tres clases de progreso en
nuestra experiencia visual como mortales
- mayor belleza en las cosas vistas
- mayor precisión en el sentido de la visión
- una variedad infinita de objetos a ver
La mayor belleza reside en tres características: luz más intensa, color más nítido y mejor proporción;
la mayor precisión de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o
color y otra forma o color, y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos
intermedios.
Un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito. La distancia y la interposición de una pared no
perjudican la visión. Lo más cerca de que podría llegar la experiencia mortal sería a través de una
estricta convención de perspectiva.

2) la otra es un texto en el que las propiedades de la percepción visual normal son

explícitamente moralizadas:

- En este se discuten algunos aspectos de nuestra percepción normal de mortales.

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- Una de las formas que el autor desarrolla es tomar una serie de conocidas curiosidades ópticas, y
extrae de allí sus moralejas.
“trece cosas maravillosas sobre la información del ojo que contiene información espiritual”
hay una moralización sobre la perspectiva lineal del pintor del Quattrocento
El principio básico de la perspectiva lineal que utilizaban es de hecho muy simple: la visión sigue
líneas rectas, y las líneas paralelas hacia cualquier dirección parecen encontrarse en el infinito, en un
solo punto de convergencia.

La armonía entre el estilo de meditación piadosa en esos libros y el interés pictórico de algunas
pinturas del Quattrocento , (proporcionalidad, variedad y claridad de color y de conformación) no es el
de interpretar obras individuales sino el de recordarnos la eventual elusividad del estilo cognoscitivo
del Quattrocento .
Algunas mentes del Quattrocento aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cuadros: es
posible ejercitarlo en muchas de tales pinturas.

La invención del telescopio - Umberto Eco y Giovanni B. Zorzoli

El telescopio aparece como consecuencia de una serie de descubrimientos más antiguos. Es símbolo
de una revolución filosófica, científica y técnica de la cual nosotros, los modernos, somos
descendientes directos.
Su invención es atribuída a Galileo Galilei (a pesar de haberla tomado de los holandeses) y se
convirtió en un instrumento fundamental para la historia de la cultura moderna.

Orígenes de la nueva ciencia:

- Leonardo sostenía dos posturas:
- La naturaleza debía mirarse sistemáticamente con ojos curiosos porque la “sabiduría
es hija de la experiencia”
- El hombre antes que limitarse a definir con conceptos abstractos la esencia de las
cosas, debe modificar las cosas mismas con la proyección de instrumentos
mecánicos, encontrando en esto una de las máximas razones de su dignidad.

El renacimiento había desarrollado una serie de investigaciones que, por un lado influyeron en las
artes figurativas, y por el otro contribuyeron al ajuste de aquellos instrumentos racionales que debían
servir a los hombres de ciencia experimentales.

Explique los factores que posibilitaron el nacimiento de la ciencia moderna, teniendo en cuenta los
aportes de la ciencia renacentista.

La humanidad había encontrado la posibilidad de comparar entre sí entidades distintas,

prescindiendo de su individualidad; con la concepción del algoritmo y de la expresión matemática
simbólica, el estudioso podía prescindir hasta de referencias cuantitativas, considerando entretanto
una serie de realizaciones lógicas entre esencias matemáticas convencionales. Después, la física
llegará a describir, a través de fórmulas rigurosas, las leyes generales que rigen la vida de la
naturaleza.
Los algoritmos algebraicos son formas universales con que el científico reemplaza cantidades
definidas (en casos concretos) para descubrir que la naturaleza funciona según leyes fijas. Antes se
escribían leyes para objetos puntuales, con estos algoritmos, se pueden calcular más cosas.
Así se llegó a la conclusión de que el mundo está regido por fórmulas matemáticas perfectas. La
investigación debe ser conducida por la observación directa.

LAS EXPERIENCIAS DE GALILEO

¿Por qué el telescopio ejerce una función primordial en el desarrollo de la nueva ciencia?

19
El telescopio se impone como un símbolo de revolución filosófica, científica y técnica de la cual
nosotros, los modernos, somos descendientes directos. Con la invención del mismo, se convierte en
un instrumento fundamental para la historia de la cultura moderna, ya que a partir de que se creó, el
humano empieza a conocer la verdadera naturaleza de los cuerpos celestes que nos rodean y
nuestra ubicación en el universo, generando la revolución copernicana. La victoria del método
experimental sobre la obediencia ciega a una tradición
incontrolada.

Tenga en cuenta la anécdota del médico que, pese a observar durante una disección que los nervios
surgen del cerebro y no del corazón, se niega a abandonar la visión aristotélica ejemplifica la
dificultad para alejarse de los autores clásicos y los dichos bíblicos y abrazar el nuevo paradigma
científico. La necesidad de agregar la explicación de los epiciclos y deferentes nos habla de un
intento de conciliar la observación con la teoría.

Galileo Galilei cuenta como anécdota cuando un grupo de personas observaron de dónde provenían
los nervios. Al hacerlo era claro que todo se origina del cerebro y no del corazón como lo había
propuesto Aristóteles. Sin embargo, a pesar de tener la prueba delante de sus ojos, ciertas personas
rechazaban las evidencias ya que estaban convencidos de que la teoría Aristotélica era la correcta,
se acepta necesariamente como verdadera.
Aristóteles era un filósofo antiguo en la época, era el tradicional y contradecirlo era blasfemia.
Toda obra de Galileo se desenvuelve bajo la búsqueda de la experiencia. Observaba y rechazaba lo
no confirmado. Galileo inició una serie de experimentos que lo llevarían a revolucionar algunas
concepciones de la ciencia, como por ejemplo los principios de la aceleración de la gravedad (que
luego sería especificado mejor). Estos descubrimientos (entre ellos el telescopio) fueron precedidos
por otro tipos de investigaciones, por ejemplo, las propiedades de los lentes. Esto llevó a pensar en la
posición de la Tierra en el universo. Esto llevó a poder mirar al universo y generar la nueva visión del
mundo: el modelo heliocéntrico a partir de la revolución Copernicana, reemplazando al modelo
geocéntrico propuesto por Aristóteles.

¿Cuáles son los principios de la concepción Ptolomeica del universo? ¿Cómo es la concepción de los
cuerpos celestes y sus movimientos dentro de este modelo?

● La tierra era una esfera.

● El cosmos aparecía dividido en dos partes: la elemental (agua, aire, tierra y fuego sometida a
la generación y corrupción en la que denomina el movimiento rectilíneo) y la celeste
(incorruptible, eterna, perfecta).El movimiento de las partes celestes es circular y es circular
el movimiento de las esferas
● La tierra es el centro del universo y alrededor gravitan los planetas en órbitas circulares. Los
intervalos entre planetas eran perfectos, como intervalos musicales.
● Teorías a ciegas.
● La esfera geocéntrica reflejaba la concepción medieval del mundo, reproducía, en su
jerarquía de esferas incorruptibles, estrellas fijas, planetas y globos terrestres.
● El universo ptolemeico era concéntrico, cerrado y limitado.
● Epiciclo: cada planeta se mueve con un movimiento circular sobre un círculo cuyo centro a su
vez se mueve sobre otro círculo llamado deferente

En el renacimiento se habían hecho observaciones y se comienza a poner en duda este modelo

geocéntrico, se pone en duda que la Tierra no fuera el centro del universo. Esta hipótesis de que la
tierra gira alrededor del Sol aparece como rebelión, y se añadía el convencimiento de que los otros
cuerpos celestes no eran seres incorruptibles, sino hechos naturales sometidos al azar.

20
¿Por qué resultaba tan inconcebible la idea del movimiento de la Tierra y de que ésta estuviera en el
centro del sistema solar?

Esta idea empieza a decaer cuando se realizan ciertas observaciones científicas. El modelo
geocéntrico se basaba en observaciones cotidianas, pero el heliocéntrico en observaciones un poco
más fundamentadas y científicas (más comprobables). Se empiezan a pensar nuevas filosofías
acerca de la relación entre el hombre y la naturaleza, se sustraen de la versión cerrada para plantear
perspectivas más abiertas.

La hipótesis de que la Tierra no es el centro del universo aparece como una rebelión contra el
pensamiento. Se intentaba formar una nueva imagen del mundo material como una nueva
confirmación de una nueva realidad espiritual.

¿Qué nos dice este modelo acerca de la visión del mundo de una época?

Hasta el siglo XVI imperaba coma concepción, el sistema geocéntrico del mundo del sabio griego
Ptolomeo, según el cual, la Tierra es inmóvil y constituye el centro del Universo, girando en su
derredor el sol, la luna, los planetas y los demás astros: todo el mundo. Por eso suponían –y este
error era sostenido por la Iglesia– que en la Naturaleza todo se realiza al servicio de la Tierra, al
servicio de los intereses de los hombres. Copérnico (siglo XVI) demostró la inconsistencia de esta
teoría y expuso el sistema heliocéntrico del mundo, según el cual, en el centro del Universo se halla
el Sol, y los planetas (entre ellos también la Tierra) giran a su derredor. La Iglesia desplegó una cruel
lucha contra la teoría científica de Copérnico que discrepa radicalmente de los dogmas eclesiásticos.
Veía con razón en la doctrina de Copérnico un golpe al propio fundamento de la concepción religiosa
del mundo. La iglesia no pudo admitir que un suceso de tanta “importancia histórica-universal” como
el “nacimiento de Cristo” no tuviese lugar en el Centro del Universo. El sistema de Copérnico es
actualmente aceptado con la enmienda de que el Sol se halla en lo que sólo es el centro del sistema
solar que se mueve en el espacio sideral.

¿A qué orden epistémico corresponde? ¿Cómo explicaría esta visión del mundo desde la teoría
expuesta por Donald Lowe? El modelo heliocéntrico Copernicano.

El modelo heliocéntrico Copernicano surge en la sociedad estamental, aproximadamente en el año

1600. Se encontraba dentro de un orden epistémico de la representación y el espacio donde prima la
taxonomía espacial y la progresión infinita. Con la transición de la cultura quirográfica a la tipográfica
y la estandarización de escritura se estableció una cultura que sistematiza el pensamiento y también
tenía un gran protagonismo la ciencia objetiva.
El modelo heliocéntrico surge de los distintos fenómenos observados por Galileo Galilei. Dentro de
una cultura donde el sentido de la vista tiene una mayor jerarquía que los demás, tiene sentido que
las personas de la época “crean en lo que ven”. El conocimiento se basa en la experiencia, en lo que
se corrobora, generalmente, mediante la vista, lo que se puede ver y comprobar mediante el
telescopio a diferencia de teorías anteriores como la aristotélica, que no tenía una comprobación
empírica científica.

El telescopio no es sólo un instrumento de observación, también es el símbolo de una nueva manera

de observar y entender el mundo. ¿Por qué resulta transgresor, desde el punto de vista de un orden
epistémico anagógico, dirigir la mirada al cielo?

La invención del telescopio se convierte en un instrumento fundamental para la historia de la cultura

moderna en virtud de la perspectiva metodológica que introdujo. A partir de la invención del
telescopio se pudieron observar distintos fenómenos que confirmaron o refutaron viejas

21
concepciones del universo. La observación experimental que une al razonamiento matemático y
constituye una ley fue lo que generó el nacimiento de la ciencia moderna.

La temporalidad - Donald Lowe

La experiencia del tiempo vivido, del tiempo fisiológico personal, es distinta a la medición del tiempo
por el reloj. El tiempo medido por reloj es impersonal y objetivo, pero el tiempo vivido es personal y
depende del mundo con el cual vive el sujeto. Esta última, consecuencia de la revolución industrial de
1980, es impersonal, objetiva, impuesta y mecanizada. Tras las dos revoluciones de finales del siglo
XVIII, la representación del espacio ya no pudo contener la dinámica de la sociedad burguesa.
Dentro del nuevo campo perceptual constituido por la cultura tipográfica, la supremacía de la vista y
el orden del desarrollo en el tiempo, el tiempo fue subjetivado como una dimensión distinta del
espacio.

La urbanización y el tiempo

Transformación urbana -> Cada vez más personas vivían en un medio urbano a partir de la
revolución industrial.

Tiempo mecánico: Las actividades crecientemente especializadas y diversificadas de los poblados y

las ciudades no podían depender del ciclo natural. En cambio, habían de ser más exactamente
coordinadas por el tiempo del reloj. De esta forma, la urbanización generó un tiempo mecánico.

El reloj, que previamente había sido simplemente utilitario y ornamental, se convirtió en una
necesidad. La prevalencia de los relojes atestigua la nueva importancia del tiempo objetivo. La
urbanización da lugar al tiempo mecánico.

La mecanización y el tiempo

Dentro de la fábrica el trabajo se rutiniza, se estandarizó y fue dividido en una serie de movimientos
simplificados en el tiempo. Antes, el tiempo de trabajo había dependido del ritmo orgánico del ser
humano. Ahora, en cambio, el ritmo fisiológico del obrero fue sacrificado en aras del ritmo artificial,
externo y represivo de la máquina, al cual el trabajador no estaba acostumbrado.

La racionalización y el tiempo

Con la revolución industrial, dentro de las fábricas el trabajo se rutinizó, se estandarizó y el trabajo
fue dividido en movimientos simplificados. El sistema de Taylor, también conocido como taylorismo,
disecaba el proceso laboral en sus más simples movimientos mecánicos. Esto implicaba pasar
completamente de alto el aspecto humano y subjetivo del trabajo.

Es por esto que cuando Lowe plantea “Para triunfar, la industria había de reprimir la subjetividad
humana”, quiere decir que para lograr una mayor producción en la fábrica, la industria debía
despersonalizar al trabajador, quitando su subjetividad humana y pensándolo como una máquina.

El transporte y el tiempo

En el proceso de urbanización se comenzó a pensar en la eficiencia. Junto a este cambio paradigma

surgieron distintas transformaciones (como ferrocarriles, carreteras, etc.) que generaron que la
sociedad empiece a pensar en un horario de llegada y de salida, por lo cual se estandarizó el tiempo
y la conexión entre el tiempo, el viaje y la distancia (presente/futuro).

22
La comunicación y el tiempo

La comunicación por medios tipográficos aumentó durante el período. El periódico se convirtió en un

medio de información para las masas y la fabricación de papel se volvió menos costosa, por lo tanto,
aumentó la alfabetización.
Los diarios redujeron el tiempo a lo instantáneo y extendieron el espacio para incluir todo y de todas
partes. La percepción del presente se volvió más desconectada, necesitando una explicación o una
interpretación (ya que había que relacionar distintos artículos).

La visualización y el tiempo

La revolución fotográfica de mediados del siglo XIX fue un avance visual que la imprenta no podía
alcanzar. Mostraba lo que había ocurrido en otro lugar y en otro tiempo y marcó el precedente del
movimiento en imágenes. La información fotográfica le dio a la gente mayor conciencia de la
velocidad y el tiempo ya que constituye una instantaneidad estática desde un ángulo específico.

Urbanización, mecanización, racionalización, transporte, comunicación y visualización: tales fueron

avances concurrentes e interdependientes en la sociedad burguesa. Hicieron que la experiencia
burguesa del presente fuese mucha más mecánica, discontinua y externa que antes. Y como
compensación a este presente lineal y segmentado, surgieron en la sociedad burguesa nuevas y
diferentes experiencias del pasado y del futuro.

Las distancias del pasado

Un pasado es la retrospección intencional por un presente. El presente, más mecánico, distinto y

externo hizo al pasado más distante y nostálgico. ”El presente se volvió tan distinto al pasado que ya
no podía estar atado a nada anterior”

La conciencia de la tradición

La experiencia de la discontinuidad en el tiempo les hizo comprender que los valores estaban atados
a la época. La gente creía ahora, que cada período del pasado poseía su propio y distinto conjunto
de valores y estilos. Antes, los habitantes de una tradición pre-moderna creían que sus valores eran
absolutos, que trascendían el tiempo.

La temporalización de la nostalgia

El anhelo renacentista de una antiguedad clásica buscó una similitud fundamental

entre pasado y presente
- La palabra “nostalgia” (S XVII) surge para denotar la melancolía por la ausencia de la patria, o el
lugar -> Anhelo de una época anterior y más familiar.
- Se descubrieron y conservaron documentos y registros antiguos, proliferan las sociedades en
anticuarios y museos.
- Nuevas disciplinas como antropología, arqueología y mitología, surgen de interés por recobrar el
pasado

La nostalgia en la sociedad burguesa era provocada por la dislocación espacio-temporal, cuando el

burgués se encontraba ante una falta de coherencia entre la sensibilidad interna y el medio externo.

Extensión del paisaje temporal

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El interés en el pasado extendió el panorama histórico de la sociedad burguesa. El S XX se interesó
especialmente en la Edad Media. Esta idealización de la edad media, permitió olvidar las amenazas
de la tecnología y la industrialización -> La representación histórica del pasado fue gobernada por un
motivo del presente.

Además de la historia, también la geología y la arqueología extendieron sus estudios al pasado

remontando a la sociedad aún a un pasado más antiguo. Los geólogos definen las principales etapas
del tiempo geológico. Por esto en la primera mitad del sXIX se remontó a la antigüedad humana
posicionándose en tres épocas: cultura de piedra, cultura de bronce, cultura de hierro.
Así, la historia, la geología y la arqueología extendieron la escala de tiempo de la sociedad más y
más remotamente hacia el pasado.

Desespacialización de la historiografía

En la sociedad estamental de los siglos XVII y XVIII, la representación en el espacio limitó el estudio
histórico de otras sociedades.
- Se creía que el tiempo era una extensión del espacio
- La naturaleza y la razón humana eran constantes
- No podían comprender que la razón era algo histórico y que la comprensión de una época
por otra, sería un problema.
Con la expansión del panorama histórico, el tiempo tomó profundidad y diversidad de la que antes
había carecido. El Renacimiento ya había descubierto el concepto de anacronismo, es decir, que
cada época poseía su propia coherencia e integridad.

Todos los avances fueron nuevos esfuerzos por recuperar un pasado que se había vuelto más fugaz
y distante conforme la sociedad burguesa experimentaba un presente más mecánico y segmentado.
El cambio de enfoque no fue resultado de simple acumulación de informes, sino del desplazamiento
de la representación en el espacio por el desarrollo del tiempo.

Visión del futuro

No hay futuro, aún no ha ocurrido. En cambio todo presente proyecta

visiones distintas del futuro. En la sociedad burguesa, cuanto más se desconectaba el presente del
pasado, las visiones del futuro se volvían más materiales, seculares e inmanentes.

Expectativas de la mejora material

En la segunda mitad del S XIX, la tecnología y la producción industrial habían alterado el paisaje
urbano y las expectativas de quienes vivían dentro de él. Para entonces, la escena urbana, fuera de
los barrios bajos, empezó a mejorar. Estas innovaciones y muchas otras dieron a las clases
superiores y medias un sentido de mejora y bienestar material. Sin embargo, los pobres siguieron al
margen de nuevas perspectivas.

Surge la propaganda y el apetito por compra de bienes materiales. En la segunda mitad del siglo XIX
la producción en masa de bienes hizo que surja una nueva corriente al revender. Se vendía grandes
números de bienes manufacturados estándar en donde antes eran tiendas especializadas a una sola
rama. Ahora los clientes encontraban muchos artículos bien empacados, producidos en masa.

Ideología del consumo -> El nuevo apetito por consumir da paso a la idea de “Comodidad” para
justificar todas las compras innecesarias, como compensación por el trabajo burgués. El hogar
doméstico y la exposición pública atestiguaban el nuevo culto al progreso material. La ideología de

24
consumir lo innecesario fue indispensable para sostener la creciente capacidad de la producción
industrial.

Del milenio al progreso

Dos enfoques distintos de la realidad

● En la escatología cristiana -> Era el fin de los tiempos cuando todas las cosas se detuvieran
y se estableciera el reinado de Dios en la Tierra. (visión apocalíptica) respondía al mundo
tradicional y religioso oponiéndose a la vida en tierra.
● Mundo moderno -> Plantea la idea de progreso y cambios en el tiempo. Dependía del
esfuerzo humano y las expectativas se proyectaban al futuro previsible.

El cambio del milenio al progreso implicó la transformación de un mundo religioso tradicional en un

mundo burgués moderno. Durante el Renacimiento las expectativas milenarias se intensificaron. Su
mundo era más autocontenido que el cristianismo medieval y el problema
del fin de los tiempos parecía más grande que nunca.

La transformación del milenio en progreso no solo fue un giro de una visión religiosa a otra secular,
sino un cambio fundamental en la experiencia del tiempo. La expectativa del milenio planteaba una
meta que trascendía el tiempo, y no una mejora continua hacia un futuro distante. El progreso era
optimista, se calculaba con el intelecto y verificaba con los
ojos, dejando atrás la emoción. El tiempo milenario llegaría a un fin súbito e inesperado. (orientación
futurista de idea de progreso).

De la utopía a la eucronía

“Eucronía” (o utopía temporal) -> una anticipación del futuro, criticando al presente. Proyectaba la
visión de una comunidad mejor organizada institucionalmente y una formación jerárquica o una
igualitaria. Reflejaba las esperanzas de la sociedad burguesa.

El presente siguió viéndose imperfecto, pero la experiencia de la época con rápidos cambios
económicos género una perspectiva de un futuro mejor. Apuntaba hacia un futuro calculable e
inmediato y reflejó las esperanzas de la sociedad burguesa.

Novela científica y futuro ambivalente

La segunda mitad del s XIX la IMAGINACIÓN CIENTÍFICA captó al público lector. La novela científica
caracterizó la ANTICIPACIÓN BURGUESA DEL FUTURO. “serie de viajes extraordinarios” de Julio
Verne y “imaginaria batalla aérea” de Dorking son ejemplos de la novela científica de los 60.
La novela científica caracterizó la anticipación burguesa del futuro mientras que la novela histórica
fue la nostalgia del pasado.
Había un contraste entre el tangible PRESENTE HUMANO y aquel futuro futuro supuestamente
perfecto, sin embargo demasiado blando.
El futuro en la novela científica es una revelación de cosas por venir, mientras que las bases
científicas y materialistas del presente, concebían un futuro más racional.
Esta novela científica alimentó la imaginación intelectual de los lectores, pero olvidó su sensibilidad
emocional. Sus personajes solían carecer de refinamiento psicológico o profundidad, debido a la
dificultad de EXTRAPOLAR LA EMOCIÓN HUMANA a un mundo racionalmente construido.

La mejora de la muerte

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Hasta el concepto de muerte sufrió una transformación. Con las actitudes cambiantes del futuro.
Antes el ritual funcionaba como preparación para morir y capacitaba al moribundo a dar el paso a
otro mundo. En la sociedad burguesa tomó un significado de los que quedaban atrás.
Los testamentos se volvieron más elocuentes y seculares
La muerte ocasionó toda una etiqueta de costumbres y ritos como imprimir tarjetas para informar una
defunción. Los funerales fueron menos una profesión barroca que un despliegue social.
Entierros de atrios de las iglesias a parcelas privadas en los recientes cementerios
El pesar de los dolientes se volvió un problema apremiante. La sentimentalización de la muerte (en
beneficio de los dolientes) desplazó los rituales de muerte.

En la sociedad estamental los rituales por los muertos habían implicado la perspectiva de una
liberación más allá del tiempo. Los nuevos símbolos seguían siendo significativos.
La sentimentalización cumplió el propósito de dar un medio de expresión al nuevo depósito de
emoción. El cambio de la preparación ritual del moribundo a la sentimentalización de la muerte indicó
un sentido mucho más inmanente del futuro.

Proceso temporal y dinámica inmanente

El nuevo orden epistémico era el desarrollo en el tiempo, desplazando a la representación en el

espacio. La temporalización de la realidad trajo conceptos nuevos -> Evolución, épocas, desarrollo

Realidad dinámica -> la realidad se ha vuelto un proceso temporal. Los cambios debían explicarse
inmanentemente, desde dentro del proceso

La evolución de las especies

En los S XVII y XVIII, la ciencia de la historia natural había clasificado a las especies y
los géneros por sus características idénticas o diferentes: la prueba visible de un sistema de
clasificación. Tal sistema ordenaba en un campo espacial no temporal.

- El conocimiento resultante era de un orden taxonómico.

- Dentro de la espacialidad uniforme y continua, no se plantearon preguntas acerca de gradación y

conexión entre especies y géneros. La historia natural era un orden taxonómico discontinuo dentro de
una espacialidad continua.
2da mitad del s XIX. Su concepto TIEMPO-ANALOGÍA DEL ESPACIO dentro de un espacio
agrandado, más el tiempo, todas las especies y géneros observables, igualmente estáticos, todos
ellos, encontrarán sus ubicaciones adecuadas.

- s XIX la geología histórica y el estudio orgánico de la vida dejaron atrás el orden taxonómico.

- James Hutton propuso que los cambios son graduales, resultantes de varios agentes mecánicos, a
través de una inmensa extensión de tiempo. Surge así el principio de la teoría del
UNIFORMITARISMO. en oposición al catastrofismo.

- La naturaleza creada por él y separada poseyó su propia regularización, consistencia y sabiduría

Los cambios eran uniformes y graduales en la naturaleza, y se sucedían sobre una inmensa
extensión de tiempo.

- Fue más empírico y comprensivo que Hutton y propuso una variedad mucho mayor de agentes
mecánicos de los cambios geológicos. El desarrollo en el tiempo había llegado al es

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- El concepto de estructura hizo posible la nueva ciencia de la biología como estudio de la vida
orgánica. En cambio antes se creía que las especies eran fijas y discontinuas, y que sus cambios
eran catastróficos.

-Lamark. Generación espontanea: de lo inorgánico a lo orgánico, y la transformación entre las

especies- La presión del medio modificaba las características de las especies y estas
modificaciones pasaban a genera raciones ulteriores. Las especies luchaban por su vida
y el mundo estaba en constante flujo

-Cuvier. Las especies eran fijas y discontinuas y sus cambios eran catastróficos. En contraste con
Lamark la paleontología de Cuvier enfocó la función coherente, dinámica de cada organismo. Para él
la función orgánica era la base de una anatomía comparada. La vida reside dentro del organismo.

-Darwin. Quedo reservado para el, en su teoría de la biología evolutiva, combinar el principio
geológico del uniformitarismo con el estudio de las especies orgánicas.ESTA COMBINACIÓN PUSO
UN MATCO TEMPORAL INMANENTE
Los darvinianos explicaron el desarrollo en función de tres causas inmanentes:
EVOLUCIÓN: en el sentido mínimo de “descenso con modificación” no se autorizaba “surgimiento”
VARIACION: micro conmutación mendeliana, minúsculos cambios en la estructura o disposición de
los genes, no se permitían alteraciones generales ni súbitas.
SELECCIÓN NATURAL : reducción de la frecuencia de aquellas variantes a
las que en cada sucesiva generación les ocurre estar menos adaptadas que otras a su medio
particular.

Los tres conceptos unidos, constituyeron la dinámica inmanente que explicara

la evolución de las especies.

Las épocas de la vida humana

Paralelo a la evolución de las especies orgánicas, el tiempo de una vida en la sociedad burguesa,
especialmente el tiempo de vida burgués, consistía en épocas diferentes, distinguibles.
“Niñez”
- Se comienza a percibir como una edad distinta entre la infancia y la edad adulta.
- Era un fenómeno urbano-burgués después cundió por doquier

Entre los burgueses el sentimiento y lealtad cambió toda la parentela a la familia nuclear. La familia
era la institucionalización de un espacio privado, emocional, como salvaguardia contra la nueva
racionalización y objetivación de la vida económica.

“Juventud”
- Separa la adultez de la niñez. Antes era una categoría semi-independiente en la sociedad,
intermedio entre la familia y la sociedad. La juventud burguesa volvió de aquel espacio
intermedio a la familia.

La vida en la sociedad burguesa fue cada vez más segmentada en fases de desarrollo en el tiempo
por la familia nuclear, las escuelas, literatura y aplicación de la ley.

La evolución de la sociedad

La sociedad estamental era un orden en el espacio, que no se desarrollaba en el tiempo; y toda la

caída de semejante orden necesitaba una “revolución”, es decir, una restauración.

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JERARQUÍA ESPECIALIZADA:
- Razón objetiva: representó a la sociedad como un contrato social fundado en el derecho natural.

TEORÍA DE CONTRATO SOCIAL:

- Crítica racional de la soc. existente y refutar sus pretensiones de privilegios y prerrogativas
espaciales
- Planteaba un acto contractual en la transición de la naturaleza a la sociedad con el contrato como
fundamento de la sociedad
- Fue pre evolucionista, concibió la transmisión como una distinción en el espacio.

La revolución industrial y política de finales del siglo XVII quebrantaron la fe en una

jerarquía estable y especializada. Los habitantes de la sociedad burguesa la experimentaron como
completamente inestable, obviamente cambiante y a veces hasta en conflicto.

- En lugar de una jerarquía de rangos y órdenes, la sociedad a comienzos del siglo XIX se volvió una
estratificación horizontal de clases, fundada en la institucionalización de la mano de obra.
- “Clase” llegó a significar clase social, y no un rango u orden jerárquico.
Durante todo el siglo XX el profundo abismo que separó las clases superiores de las inferiores
confirmó la ESTRATIFICACIÓN HORIZONTAL DE la Soc. burguesa, en contraste con la jerarquía
vertical de la sociedad estamental.
- Esta estratificación horizontal de clase requirió un cambio en la justificación
del orden social.

En la sociedad burguesa, tanto el orden en el espacio (estática social), como el cambio

a través del tiempo (dinámica social) requirieron explicaciones conscientes.Surgió el
problema insoluble de explicar la transmisión de un orden en el espacio a un cambio a través del
tiempo.

- La escuela escocesa de filosofía empírica empezó a enfocar el problema de

rango de clase de mano de obra y riqueza en su estudio de la sociedad. Thomas Malthus sostuvo
que el argumento demográfico siempre superara al crecimiento de la producción,
conduciendo a una inevitable pobreza.

- Comte y Spencer estaban escribiendo sobre la evolución social ya que vieron a la sociedad como
un sistema racional alojado en dos compartimentos separados de tiempo y espacio.
CONTRADICCIÓN: La sociedad en el espacio era una estructura funcional en la que
todas las fuerzas se unían para formar un orden estático social. Sin embargo la misma
sociedad también era una dinámica social, en el sentido de que necesariamente pasaba por las
etapas de un desarrollo evolutivo en el tiempo. El orden epistémico de desarrollo en el tiempo
contuvo esta contradicción.

- Razón objetiva: era incapaz de comprender las diferentes realidades con sus distintos motivos
vigentes. Sus contemporáneos creyeron que la razon objetiva bastaba para explicar
el desarrollo en el tiempo

- La brecha entre RAZÓN OBJETIVA – TOTALIDAD SOCIAL hizo que más adelante pensadores
académicos retrocedieran ante la dimensión temporal. una versión apropiada de la dinámica de la
sociedad a través del tiempo había de empezar con una crítica fundamental de la razón objetiva.

La racionalidad y la dinámica temporal

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La sociedad burguesa atribuyó gran importancia a la razón objetiva. La razón arquimédica planteaba
una masa cuantificable en un espacio y un tiempo objetivos, no la intersubjetividad de la vida
consciente y encarnada.

- Al subrayar lo visual, lo no reflexivo, esta razón capacitó a la burguesía a triunfar sobre la

orientación “irracional” de valores de las otras clases. Ubicó el cálculo consciente de la acción en un
espacio impersonal, en que se descontarán todas las consideraciones no objetivas.
- El conocimiento del mundo y del ser humano se volvió más objetivo y especializado.
Sin embargo, esta razón objetiva reduciría la intersubjetividad del mundo, así como la reflexividad de
la vida encarnada. LA OBJETIVACIÓN abrió nuevos vacíos en el conocimiento.

La vida de las especies y la realidad prospectiva de la sociedad fueron eliminadas por el objetivo
desarrollo en el tiempo.

VISIÓN DEL FUTURO

La comodidad, objetos de consumo innecesarios… Ya no hay una meta trascendente sino que es
inmanente: del aquí y el ahora. “Del milenio (expectativa milenarista) al progreso (temporal y material,
cuantas fábricas y trabajadores puedo tener, términos cuantitativos).

Cambio de la utopía (lugar) a la euronia (tiempo): nos habla de un cambio de orden epistémico. No
hay un lugar ideal sino que hay un tiempo ideal, se pasa de la concepción espacial a una temporal.
Este ideal es inmanente, calculable, inmediato.

AVANCES TECNOLÓGICOS Y MATERIALES:

Materialidad relacionada a la época: hierro, vidrio. Son emblemáticos y significativos de las nuevas
industrias que consiguen estos materiales para la generación de construcciones. Antes no se
utilizaban de esta forma ni en estas cantidades.

El pasado se aleja y el futuro se vuelve amenazado. Por un lado va a ser buenisimo (por la idea de
progreso) y por otro lado es amenazante: se genera una contradicción entre el positivismo y el
pesimismo.

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