Dialogando Con Cervantes Sobre El Arte N

e-Spania
Revue interdisciplinaire d’études hispaniques

médiévales et modernes
45 | juin 2023
Espagne-Maghreb / Historias y tensiones identitarias
en la Monarquía hispánica / Jornadas cervantinas
Dialogando con Cervantes sobre el arte nuevo de

escribir novelas (ejemplares)
Aldo Ruffinatto
Edición electrónica
URL: https://journals.openedition.org/e-spania/47699
DOI: 10.4000/e-spania.47699
ISSN: 1951-6169
Editor
Civilisations et Littératures d’Espagne et d’Amérique du Moyen Âge aux Lumières (CLEA) - Paris
Sorbonne
Referencia electrónica
Aldo Rufﬁnatto, «Dialogando con Cervantes sobre el arte nuevo de escribir novelas (ejemplares)», e-
Spania [En línea], 45 | juin 2023, Publicado el 27 junio 2023, consultado el 04 julio 2023. URL: http://
journals.openedition.org/e-spania/47699 ; DOI: https://doi.org/10.4000/e-spania.47699
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https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
Dialogando con Cervantes sobre el arte nuevo de escribir novelas (ejemplares) 1
Dialogando con Cervantes sobre el

arte nuevo de escribir novelas
(ejemplares)
Aldo Ruffinatto
1 Corría el año de 1613 cuando la imprenta madrileña de Juan de la Cuesta sacó a la luz
una nueva obra cervantina con el título escueto de Novelas Exemplares (de Miguel de
Cervantes Saavedra)1. Un título sintético pero sumamente significativo tanto por lo que
atañe al sustantivo (novela) como en lo referente al adjetivo (ejemplar) 2, pero que en
e-Spania, 45 | juin 2023

nuestro caso valoraremos simplemente por su aspecto denotativo: el de colección o

compilación de obras narrativas reunidas bajo el común denominador de «novelas».
2 Se trata de una denominación análoga a la que se le asignó a la traducción española del
Decameron en las primeras versiones impresas: desde la de Sevilla de 1496 hasta la de
Valladolid, que se publicó exactamente a mitad del XVI, con el título de: Las cient novellas
de micer Juan Boccacio de Certaldo3.
3 Ahora bien, ojeando la Tabla de las doce piezas que configuran la compilación
cervantina, nos damos cuenta de que algo conocido resuena en el título de dos de ellas:
se trata de Rinconete y Cortadillo que aparece en tercer lugar, y de El zeloso Estremeño, que
aparece en el séptimo lugar de la Tabla4.
4 La primera, en efecto, (Rinconete y Cortadillo) aparece mencionada en el cap. 47 del
primer Quijote, allá donde el ventero le entrega al cura la maleta que un viajero
distraído había olvidado en la venta. En esta maleta, al lado de algunos libros de
caballerías se muestran unos papeles que contienen dos narraciones breves: una
denominada El curioso impertinente (de cuya lectura ya se había encargado el cura en los
caps. 33-35 del mismo Quijote); otra que lleva el título de Novela de Rinconete y Cortadillo
(que el cura pone a buen recaudo para leerla en un segundo momento) 5.
5 Por otra parte, en el mismo año de la publicación del primer Quijote, el racionero de la
catedral de Sevilla, Francisco Porras de la Cámara, para deleitar los ocios veraniegos de
su amo, el cardenal de Sevilla Niño de Guevara, se encargó de reunir en un cartapacio
diversas composiciones narrativas de varios autores6, y, entre ellas, dos novelas
cervantinas: la de Rinconete y Cortadillo (de la que, según vimos, se hace mención en el
primer Quijote), y la del Celoso estremeño; las dos en su primera versión que por cierto se
redactó antes de 1605. Como es bien sabido, pese a todos los avatares que sufrió el así
llamado códice Porras, el texto de estas dos piezas llegó hasta nosotros y constituye un

testimonio precioso de lo que hubiera podido ser la primera redacción de estas dos
novelas cervantinas7.
6 Todo esto nos permite comprobar que las Novelas ejemplares (cuya «licencia para
imprimir» está fechada en julio de 1612) fueron redactadas en un lapso de tiempo
bastante amplio, dado que Rinconete y el Celoso remiten con seguridad a una época
anterior a 1605, es decir, a años anteriores a la publicación del Quijote de 1605, mientras
que otras como, por ejemplo, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros se
desplazan hacia fechas tardías y próximas a la fecha de publicación de la recopilación
cervantina. Lo que, entre otras cosas, nos permite evidenciar, desde su principio hasta
el final, las distintas fases del proceso de evolución del género «novella» en la
experiencia de Miguel de Cervantes8.
7 Además, si consideramos lo que nos comunica el autor en el Prólogo de sus novelas, no
podemos distraer nuestra atención de una frase que parece expresar un mixto de
competencia, presunción, orgullo, y elevación sobre la mayoría de los narradores de su
época. Escribe el alcalaíno:
[…] y es así, que yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana, que las
muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas
extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las
engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa […] 9
8 Nótese bien, al distinguir entre un «yo» que declara ser el primero en haber novelado
en lengua castellana, y los «otros» que tan solo supieron «imitar» o «robar»
moviéndose en el mismo ámbito, Cervantes no pretende remitir a lo que por lo general
se denomina como «novela corta» (o sea, las muchas narraciones breves que en el siglo
XVI y bajo el nombre de «cuento, conseja, fábula, historia, caso» enriquecieron el
panorama narrativo español)10, sino más bien a los intentos que se habían hecho en
aquel entonces para trasladar al mundo hispánico un género literario concreto, de
procedencia italiana que lleva la denominación de novella y que ahonda sus raíces
intertexuales en el Decameron de Boccaccio11.
9 Sobra decir que Cervantes, intuyendo el peligro que el término novela, sin más, hubiera
podido acarrear por sus implicaciones boccacianas, no dudó en complementarlo con el
atributo «ejemplar(es)», cuya función primaria estriba en la exigencia de eliminar las
connotaciones negativas, peligrosas y «deshonestas» del sustantivo. Las que en España
traía consigo este término, especialmente después de la prohibición inquisitorial de las
traducciones españolas del Decamerón, es decir, la prohibición de Las cien novelas de
micer Juan Boccacio de Certaldo12.
10 Por lo tanto, cuando en el prólogo de las Ejemplares Cervantes escribía «yo soy el
primero que ha novelado en lengua castellana», quería reivindicar su primacía en
haber trasladado al mundo hispánico las reglas de un nuevo género narrativo que los
italianos llamaban novella. En otras palabras, se autodesignaba como creador de un
«arte nuevo» de escribir narraciones breves, exactamente como Lope se
autoproclamaba (más o menos por los mismos años) inventor de un Arte nuevo de hacer
comedias13. Un arte nuevo al que Cervantes se acerca gradualmente y cuyo recorrido y
planteamiento pueden apreciarse precisamente en el contexto de las distintas piezas
que constituyen su recopilación de novelas14.
11 Naturalmente, para valorar las distintas fases de este camino conviene tomar
primeramente en consideración las novelas de cuya fecha temprana tenemos
testimonios ciertos, como en el caso de la pareja Rinconete-Celoso, a la que convendría

añadir (según mi parecer) la novela del Curioso impertinente, que no forma parte de las
Ejemplares pero que, por su segura pertenencia al género, puede ofrecer datos
interesantes y útiles para descubrir el camino que siguió Cervantes para alcanzar el
título de «nuestro español Bocacio» que, como es notorio, Tirso de Molina le entregó
con acierto en sus Cigarrales de Toledo 15.
12 Huelga decir que acerca de El curioso impertinente, la primera novela intercalada en el
Quijote de 1605, se han vertido ríos de tinta y se han hecho un sinnúmero de hipótesis
para valorar su funcionalidad en el contexto quijotesco con pareceres distintos y a
veces encontrados16, e incluso no coincidentes en el asunto del intertexto, puesto que
algunos hablan genéricamente de «raigambre boccacciana» cuando, en realidad, salta a
la vista de todos que la trama argumental de esta novela procede del Orlando furioso (2.
43, p. 2674-2788)17 donde se encuentran hasta dos casos similares al del Curioso. Y no
solo esto sino que la sombra de Ariosto se perfila a lo largo de todo el desarrollo
narrativo de la composición, ocultando o eclipsando otro posible diálogo intertextual:
el que los protagonistas del Curioso podrían mantener con los personajes del cuentecillo
tradicional de Los dos amigos, ya recreado por Cervantes en el segundo y tercer libro de
la Galatea18.
13 De todas formas, lo cierto es que en el caso de esta novela intercalada la raigambre
boccacciana, aunque mejor sería decir «decameroniana», se hace sentir en medida
menor y queda sin duda subordinada a la relación dialógica que Cervantes mantiene
con los novellieri del XVI, como lo demuestra, entre otras cosas, el desenlace infausto del
Curioso que parece guiñar un ojo a los finales de las Historias trágicas de Bandello, las que
del francés se trasladaron al mundo hispánico19.
14 Todos esto parece indicar que los primeros experimentos cervantinos en el campo de
las novelle no se ajustaban directamente a la lección boccacciana sino que se
conformaban más bien con las experiencias narrativas post-decameronianas y, en
especial, con los modelos ofrecidos por los novellieri que mayor fortuna tuvieron en la
España de la segunda mitad del siglo XVI: Bandello, Cinthio, Ariosto (en su calidad de
novelista en verso), principalmente.
15 Son las mismas indicaciones que pueden percibirse en El celoso extremeño, la novela que
en la Tabla de las Ejemplares ocupa el séptimo lugar (ver fig. 3), y que, en la
consideración de la mayoría de los críticos, se muestra como la más decameroniana de
la colección. Se trata, sin embargo, de una consideración sumamente equivocada y
debida quizás a un engaño a los ojos, es decir, debida sobre todo y especialmente al
hecho de que el protagonista de la historia, un tal Felipe de Carrizales, al asumir el
papel de celoso, parece acercarse a toda una serie de figuras que pueblan la séptima
jornada del Decameron20.
16 En cambio, como bien subrayó Antonio Gargano21, pese a la común temática de fondo
(la de los celos), El celoso extremeño resulta lejano de los cuentos del Decamerón y más
cercano a los cuentos tradicionales españoles donde el protagonista se hace portador de
una ejemplaridad que tiene algo de heroico. En definitiva, los intensos reflejos del
Decamerón que hubieran podido insinuarse en una situación narrativa potencialmente
atrevida y picante como la del celoso, se deshacen entre los pliegues del desarrollo
sucesivo de la acción; una acción que remite a horizontes de expectativas harto
diferentes, alejando de modo perentorio el celoso de los mundos posibles que dan
cabida a sus colegas en el ambiente decameroniano.

17 Pero este mundo, en apariencia tan lejano del decameroniano, no pretende de ningún
modo atestiguar una total ausencia de diálogo entre Cervantes y Boccaccio, puesto que
este diálogo se hace sentir y de manera bastante firme cuando nos adentramos en
caminos extradecameronianos: en el Filocolo, por ejemplo, la obra que Boccaccio
escribió en su etapa napolitana entre 1336 y 1341 y que gozó en la primera mitad del XVI
de algunas traducciones parciales al español relacionadas principalmente con las
«Trece cuestiones de amor»22. De hecho, en el nivel de la fábula, no es difícil percibir
notables coincidencias entre la historia de Florio y Biancofiore del Filocolo y el asunto
del Celoso cervantino: en ambos casos nos enfrentamos con un poderoso (un viejo
adinerado en lo que concierne a Cervantes, el almirante de Babilonia en la versión de
Boccaccio) quien encierra a una dama, joven y muy guapa, en el interior de un edificio
bien vigilado para que quede preservada de las insidias de sus pretendientes. La joven,
en este encierro, lleva una vida regalada en compañía de algunas doncellas y una ama o
nodriza. El galán o pretendiente (Florio en el Filócolo, un joven sevillano de nombre
Loaysa en el Celoso), con la ayuda de un intermediario (Sadoc en el Filócolo, el negro
Luis en el Celoso), logra quebrantar las medidas de protección y acostarse con la joven.
Sorprendidos en el sueño por el amo celoso (el almirante, por un lado, el marido
anciano, por el otro), los amantes corren el riesgo de ser matados por su propio amo, si
no fuera que las intenciones mortíferas de los celosos quedan frustradas por causas
imprevistas (mágicas, por un lado, naturales, por el otro, puesto que Carrizales al ver
los amantes abrazados se desmaya). Lo que ocurre después no lo tomamos en
consideración porque las consecuencias de todo lo dicho toman derroteros distintos
por obvias razones contextuales y de código.
18 No nos detendremos aquí en la presentación de todos los detalles que garantizan la
segura relación intertextual entre la historia de Florio y Biancofiore (vs Sadoc), y la de
Loaysa y Leonora (vs Carrizales). Tan solo deseamos mencionar una coincidencia
significativa en el plano del discurso. Me refiero a las metalepsis narrativas que
implican del mismo modo al narrador del Filocolo y al creador del Celoso en la tarea de
invitar a la acción a los individuos de sus respectivos mundos posibles 23.
19 No cabe duda de que el artificio de la metalepsis narrativa (que se verifica cuando un
narrador abandona su función de «narrador ajeno a los hechos» para presentarse como
testigo o partícipe de los sucesos narrados) refleja también en este caso un intenso
diálogo intertextual entre Boccaccio y Cervantes, así como no cabe duda de que en la
versión cervantina el aspecto irónico resulta mucho más marcado que el intento
persuasivo de su interlocutor.
20 Sin embargo, a pesar de este manifiesto diálogo intertextual entre Cervantes y
Boccaccio, el Celoso extremeño no se adhiere cumplidamente a los principios planteados
por la que Antonio Gargano define como la «etapa fundacional boccacciana» 24; y no se
adhiere por toda una serie más que evidentes de razones: en primer lugar, por su falta
de linealidad25; en segundo lugar, por lo que podríamos calificar como un insulto a la
brevitas, si se consideran los infinitos rodeos (llenos de detalles inútiles) a los que debe
someterse el galán para llegar a acostarse con la dama 26. Y en tercer lugar, finalmente,
por su dramático final27 que parece remitir más bien a la tradición narrativa
quinientista representada por Bandello que a los finales felices, irónicos y burlescos, de
las novelas decameronianas. A todo esto añádase el hecho de que en esta novela
cervantina se encuentra todavía en ciernes el proceso de asimilación de las estrategias

lingüísticas elaboradas por Boccaccio para realizar sus milagros ficcionales en el

Decamerón28.
21 Algo por el estilo puede vislumbrarse en la novela de Rinconete y Cortadillo, que
Cervantes acogió en su colección pese a sus evidentes fallos estructurales y a su
alteridad con respecto al canon narrativo de ascendencia boccacciana. En ella, como se
sabe, se entrecruzan dos partes, ambas relacionadas con programas autóctonos y del
todo independientes la una de la otra. La primera parte remite explícitamente a la
picaresca29, mientras que la segunda desemboca en el mundo de la mafia sevillana (aquí
representada por un tal Monipodio y su cofradía de pordioseros y pequeños
delincuentes) manifestando, en lo intertextual, su adhesión al género dramático y, en
particular, al subgénero entremesil30. En esta novela, pues, Cervantes hace confluir dos
géneros distintos que, en vez de amalgamarse sin interrumpir la linealidad del relato 31,
contrastan entre sí reflejándose negativamente en la manifestación narrativa. El género
entremesil, en efecto, logra destrozar el primero (el picaresco) coartando la actuación
de sus protagonistas que, al entrar en el mundo de Monipodio, pierden su natural
protagonismo para convertirse en meros observadores de los acontecimientos.
Mientras que el género picaresco llega a condicionar el segundo transformando la
dinamicidad del ambiente entremesil en la estaticidad de una descripción didascálica
de elementos tópicos.
22 Luego, en cuanto al nivel expresivo, cabe subrayar que en la novela de Rinconete y
Cortadillo al igual que en la del Celoso extremeño (y en la del Curioso impertinente) se
encuentra todavía en ciernes el artificio boccacciano de trasladar la tarea del narrador
a los personajes, encargados de crear con sus palabras (es decir, con las oportunas
estrategias lingüísticas) ambientes, situaciones e imágenes de vida acordes con el
principio de verosimilitud. Lo que demuestra que en los primeros experimentos del
nuevo género narrativo, Cervantes no supo o no quiso aprovechar en su totalidad la
lección decameroniana, restándoles de tal forma verosimilitud y capacidad creativa a
sus personajes.
23 Se trata, sin embargo, de una configuración perteneciente a la que podríamos
denominar una primera fase de este arte nuevo de hacer novelas según Cervantes. Las
cosas, en efecto, cambian en las novelas que se redactaron después, a partir del Amante
liberal (la segunda en la Tabla 32) a la que, no por casualidad, se le atribuyen
características específicamente teatrales (con referencia a las piezas dramáticas de
tema argelino33). Y así como en la representación teatral son las palabras de los actores
las que dibujan el asunto, los ambientes y las distintas situaciones llevando a cabo con
sus diálogos y sus monólogos la trama argumental, de la misma manera en el Amante
liberal, a las palabras de los personajes se les confía la tarea de soportar casi por entero
el peso de la narración. Mientras que al narrador le corresponde tan solo el cometido de
subrayar el final feliz de la historia y su presunta adherencia a un hecho realmente
ocurrido: «Todos en fin, quedaron contentos, libres y satisfechos, y la fama de Ricardo
[el protagonista de la historia], saliéndose de los términos de Sicilia, se estendió por
todos los de Italia y de otras muchas partes debajo del nombre del amante liberal, y aún
hasta hoy dura en los muchos hijos que tuvo de Leonisa [la dama objeto de contienda],
que fue ejemplo raro de discreción, honestidad, recato y hermosura» 34.
24 Cabe también señalar que en el Amante liberal35, al lado de la estrategia lingüística
(entendida como término de aproximación al modelo decameroniano), la influencia
boccacciana se hace también sentir, prepotente e inesperada, en el trasfondo temático.

De hecho, la historia de Ricardo y Leonisa36 presenta en su desarrollo y sobre todo en su

parte final algunos ingredientes asimilables a una experiencia narrativa del certaldés.
25 Me refiero al hecho de que esta historia, que en su primera fase 37 resulta colocarse en la
pauta de la novela bizantina, al trasladarse, después, desde el mundo de los turcos al
mundo de los cristianos38, nos ofrece un impresionante cambio de registro. El amante
no correspondido, en el momento en que tiene a su alcance la dama de sus sueños, se
convierte en «amante liberal» y con un gesto de generosidad suprema decide restituir
el objeto-valor (Leonisa) a su legítimo pretendiente (Cornelio). Justamente aquí se
hacen sentir de modo bastante marcado las resonancias de una «novella» de Boccaccio:
la cuarta de la décima Jornada en la que se plantea el caso de un noble caballero de
Bolonia, llamado Gentil de’ Carisendi.
26 Enamorado sin ser correspondido de la joven esposa de Nicoluccio Caccianemico, el
caballero boloñés se hace protagonista de una historia que en el epígrafe relata así:
«Micer Gentile de los Carisendi, llegado a Módena, saca de la sepultura a una señora que
él amaba, a quien habían encerrado por muerta; y ella, tras reanimarla, pare un hijo
varón, y micer Gentile la restituye a ella, y a su hijo a Nicoluccio Caccianimico, su
marido»39.
27 Aquí, según las sabias indicaciones de Georges Güntert40, se encuentran por lo menos
dos macrosecuencias que pueden acercarse al Amante liberal: la primera, relativa a la
propia estructura del relato, «que termina con la «generosa» restitución de la esposa al
marido por parte del galán, gesto considerado admirable por todos» (685). La segunda,
comcerniente al comentario entusiasta de la narradora de la «novella» (Lauretta) sobre
la generosidad del galán, el cual «non solo temperò onestamente il suo fuoco, ma
liberalmente quello che egli soleva con tutto il pensier desiderare e cercare di rubare,
lo restituì»41. Palabras a las que responde, casi en contrapunto, el narrador de la novela
cervantina con un comentario igualmente entusiasta que ya vimos anteriormente 42.
28 Finalmente, el hecho de que en la novela cervantina sea distinto el resultado de la
generosidad del galán, pues la nobleza de su gesto se ve galardonada por la resolución
de la mujer que renuncia a su prometido para entregarse a quien realmente le ha dado
todo su amor, no pone en duda el mencionado diálogo intertextual. Antes bien, la
Leonisa del Amante liberal, al descubrir con sus palabras una clara inversión de papeles
que, en la perspectiva posiblemente paródica de Cervantes, le confiere a la dama
competencias que normalmente pertenecen al mundo masculino43, es la que abre el
camino para que hasta seis de las doce novelas ejemplares entreguen el papel de
protagonista a una mujer realmente autónoma y triunfante, según el modelo propuesto
en algunas circunstancias por las mujeres decameronianas (piénsese simplemente en la
«Marchesana di Monferrato» en la novela quinta de la primera Giornata ) 44, y ampliado
sucesivamente por los novellieri de los siglos XV y XVI45.
29 La primera y más significativa de las seis es sin sombra de duda La Gitanilla que no
casualmente ocupa el primer lugar en la Tabla de las Novelas ejemplares y que, por lo
general, se considera como una suerte de manifiesto literario de toda la colección de
161346. En este personaje (una gitana joven y desenvuelta, aunque en la justa medida 47),
en su actuación, en su capacidad de crear situaciones problemáticas y resolverlas con
suma pericia, y en su competencia estética y comunicativa, se condensan los rasgos
peculiares del arte nuevo de escribir novelas según Cervantes. Gracias a ella, y a su
calidad de seudo-gitana, unos individuos marginados y extraños a la tradición
literaria48 se convierten en personajes capaces de transmitir una impresión de vida

realmente dinámica y valores positivos a los lectores de la época (e incluso, diría de

todas las épocas y latitudes).
30 Obsérvese, sin embargo, que los valores transmitidos por estos marginados cervantinos
difieren totalmente de los que planteaban en la misma época otros personajes de
ficción pertenecientes a la categoría de los marginados: me refiero, obviamente, a los
pícaros, quienes en su calidad de héroes negativos propiamente dichos (es decir, sin
máscara) no se hacían portadores de valores positivos, sino más bien de un pecado
original que les condenaba al fracaso perpetuo. Mientras que los gitanos de Cervantes
ascienden al mundo posible de las novelas como héroes positivos que llevan, sin ser
conscientes de ello, una máscara; un disfraz que oculta su verdadera identidad hasta
cuando, al caerse la mascara (anagnórisis), todos los elementos dramáticos de la trama
se resuelven favorablemente determinando un final feliz.
31 Quizás no haga falta precisar que la responsabilidad de crear ambientes y situaciones
recae sobre los hombros de los personajes, mientras que al narrador extradiegético le
queda simplemente una función de mero soporte y la tarea de acompañar con todos sus
detalles el final feliz. Un narrador, además, que en el caso de La gitanilla, puede incluso
permitirse el lujo de ser distraído puesto que se le olvida relatar en el curso de la
narración detalles de suma importancia e imprescindibles para la integridad y la
comprensión de la trama; hasta tal punto de que, al llegar al final del todo, se encuentra
en la obligación de poner remedio a sus descuidos con estas palabras:
Olvidábaseme de decir cómo la enamorada mesonera descubrió a la justicia no ser
verdad lo del hurto de Andrés el gitano, y confesó su amor y su culpa a quien no
respondió pena alguna porque en la alegría del hallazgo de los desposados se
enterró la venganza y resucitó la clemencia49.
32 Consideraciones análogas a las que acabamos de hacer para la Gitanilla pueden
extenderse a La ilustre fregona, la octava en la Tabla de las Ejemplares, donde la
protagonista de la novela (una joven perteneciente a la nobleza burgalense), actúa con
la máscara de un personaje humilde y vulgar (una fregona) hasta llegar a la solución
final que se realiza, como la anterior, al amparo de la anagnórisis 50.
33 Cabe advertir, sin embargo, que la historia de la ilustre fregona no cubre todo el relato
puesto que toda la parte inicial de la misma se centra en la inclinación picaresca de dos
amigos que deciden abandonar su rica y noble cobertura paterna para buscarse una
vida nueva y libre al estilo de los pícaros. Otro baile de disfraces, si queremos, del que
Cervantes se sirve para sus fines paródicos, o sea, para burlarse de la novela picaresca
en conformidad con lo que ya había llevado a cabo con el Rinconete y Cortadillo. Lo que
descubre, además, otra peculiaridad del arte nuevo cervantino: la de hacer confluir en
sus novelas una serie de géneros codificados, como el pastoril, la picaresca, la novela
bizantina o la comedia barroca de capa y espada, o de honor, para comprometerlos en
un nuevo juego narrativo cuya nota dominante es la ironía o la parodia 51.
34 Precisamente al género «comedia barroca de capa y espada» remite otra de las
ejemplares protagonizadas por personajes femeninos. Hago referencia a Las dos
doncellas (la novena de la Tabla), en la que se plantea el caso de una muchacha llamada
Teodosia y otra llamada Leocadia (ambas disfrazadas de hombre, nótese bien) que se
ponen en camino a la búsqueda del mismo galán (un tal Marco Antonio) que había
engañado a las dos. Tras varias aventuras se llega a un final feliz para las dos doncellas
puesto que Marco Antonio, mal herido, declara su amor por Teodosia, mientras que
otro galán, que resulta ser hermano de Teodosia, opta por pedir matrimonio a Leocadia

favoreciendo de tal forma la recuperación del equilibrio situacional. Y que todo esto,
con sus evidentes excesos caricaturales52, se coloque bajo el signo de la parodia lo
demuestra el comentario final del narrador, quien, tras afirmar que las dos parejas
dejaron «de sí ilustre generación y descendencia, que hasta hoy dura en estos dos
lugares, que son de los mejores de Andalucía»53, añade el comentario siguiente: «[…] y si
no se nombran es por guardar el decoro a las dos doncellas, a quien quizá las lenguas
maldicientes, o neciamente escrupulosas, les harán cargo de la ligereza de sus deseos y
del súbito mudar de trajes[…]»54. Un comentario, entre otras cosas, de clara inspiración
boccacciana que no deja lugar a dudas acerca de las intenciones cervantinas al redactar
las aventuras de las dos doncellas55.
35 A una situación dramática análoga, aunque en la variante «de honor», remiten otras
dos novelas ejemplares protagonizadas por mujeres: La fuerza de la sangre (sexta en la
Tabla) y La señora Cornelia (décima en la Tabla). En la primera 56 se plantea el caso de una
joven toledana (Leocadia), hija de un hidalgo pobre del lugar, quien viene raptada por
un joven y rico caballero del mismo lugar (Rodolfo) y llevada a un aposento de la casa
de él, donde en la oscuridad de la noche y aprovechando el desmayo de ella, el joven
cumple su «infame» deseo. Al recobrar el sentido, Leocadia, tras rechazar otro asalto de
Rodolfo, pide que se le lleve a un lugar no lejano de su propia casa sin pretender
conocer la identidad de su violador ni la ubicación del lugar de la deshonra. Así se hace.
Aconsejada por sus padres deciden mantener en secreto lo ocurrido para preservar su
honra y cuando nace el hijo del pecado lo llevan a una aldea cercana para que se críe.
Ocurre después que el niño, adoptado por sus abuelos como si fuera un sobrino, sufre
un grave accidente al ser atropellado por un caballo y socorrido por un caballero que
resulta ser su abuelo paterno. Tras toda una serie de acontecimientos que abarcan el
reconocimiento del lugar de la violación por parte de Leocadia, la comunicación de todo
lo ocurrido a la abuela paterna (doña Estefanía) que actúa para que su hijo (que se había
marchado a Italia) vuelva a casa y encuentre a una hermosísima Leocadia; tras todo esto
se llega a un final feliz que el narrador subraya con estas palabras:
Llegóse, en fin, la hora deseada, porque no hay fin que no le tenga. Fuéronse a
acostar todos, quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual no quedará la
verdad deste cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos, y la ilustre
descendencia, que en Toledo dejaron, y agora viven, estos dos venturosos
desposados, que muchos y felices años gozaron de sí mismos, de sus hijos y de sus
nietos57.
36 Palabras que, según los comentaristas, subrayan lo verosímil enlazando con el presente,
según una fórmula que ya vimos realizada en el desenlace del Amante liberal. 58 Lástima
que al narrador no se le ocurra en ningún momento desvelar la supuesta
referencialidad histórica de los protagonistas de la novela, cuyos nombres de cobertura
(Rodolfo y Leocadia) siguen acompañándoles hasta el final de la historia y también
cuando el narrador hace referencia a «sus muchos hijos» y a la «ilustre descendencia»,
viva y vital, que los «venturados desposados» habrían dejado en Toledo. Queda de tal
modo patente la intención irónica cervantina que en esta circunstancia y con la
colaboración del narrador pone en tela de juicio el mismo concepto de verosimilitud
puesto que las bases que deberían sustentarlo ahondan sus raíces precisamente en la
ausencia de la información necesaria para que lo posible tome la configuración de lo
probable59. Nos hallamos, pues, frente a una voluntaria confusión, un volver a barajar
las cartas, una cortina de humo: en otras palabras, el narrador subraya la inutilidad de
ciertas operaciones vueltas a ofrecerle credibilidad a la narración (o, si se prefiere, a

crear efectos de verosimilitud); y lo hace utilizando de modo extravagante los mismos

instrumentos a los que acudían normalmente los narradores de su época para realizar
estos efectos60. Así las cosas, se muestra cada vez con mayor claridad el principio básico
de este arte nuevo de hacer novelas, es decir el de la creación de un juego (Cervantes en
el Prólogo habla de una «mesa de trucos») apto para que «cada uno pueda llegar a
entretenerse, sin daño de barras; digo, sin daño del alma ni del cuerpo» 61. El puro
«deleite», sin más62.
37 Se trata de un juego que Cervantes nos propone resuelto de manera realmente ejemplar
en el cuerpo mismo de la segunda novela donde se perfila una situación dramática
análoga a la de Leocadia y Rodolfo: me refiero, obviamente, a La señora Cornelia. En ella,
como bien sabemos, se plantea el mismo problema de una dama (aquí presentada con
su nombre y apellido: el de «Cornelia Bentibolli») que se ve obligada a recuperar la
honra perdida a manos de un galán (Alfonso de Este, duque de Ferrara) en un ambiente
cortesano de la segunda mitad del XVI, centrado en la ciudad de Bolonia y en sus
alrededores. Personajes históricos (el duque) y de invención 63 ponen en escena una
comedia de honor64 que se califica, en palabras de Georges Güntert, como un ejemplo de
deconstrucción irónica, pues al «tono elevado» del comienzo le responde, en la segunda
parte, «un conjunto de recursos propios del estilo cómico» para preludiar a la burla
final que pone término a la intriga entre cortesanos65.
38 De todas formas, lo que, en mi opinión, conviene recalcar de toda esta historia es la
participación en ella de dos personajes que, por sus peculiaridades, resultan extraños al
juego cortesano armado por la señora Cornelia y sus asociados. Se trata de dos jóvenes
caballeros españoles (don Antonio de Isunza y don Juan de Gamboa) que se encuentran
en Bolonia para proseguir sus estudios y que, por casualidad, se ven comprometidos en
la trama novelesca tanto en calidad de espectadores como en el papel de ayudantes,
pues ponen a salvo un niño recién nacido (el hijo natural de Cornelia), intervienen en
una pendencia nocturna en defensa del más desvalido, dan acogida a Cornelia
necesitada de ayuda, se empeñan en la reconciliación de dos enemigos y, al final,
rehusan toda remuneración. Por lo general la crítica confía a estos dos personajes la
tarea de representar el idealismo ético, no sin matices de nacionalismo, puesto que en
ellos se manifiesta por completo la cortesía perfecta que tiene su natural morada en
España66. Y sin duda varios elementos textuales pueden afianzar esta sensación que, sin
embargo, no es de por sí suficiente para justificar su inserción en el mundo posible de
los cortesanos boloñeses.
39 Según mi parecer, para entender en lo profundo la función de estos dos estudiantes
españoles en una trama argumental (la de La señora Cornelia) que no les pertenece, hace
falta apelar una vez más al aludido Prólogo de las Ejemplares y concretamente al lugar
donde Cervantes compara sus novelas a «una mesa de trucos» donde cada uno pueda
llegar a entretenerse «sin daño de barras»67. Naturalmente, los que pueden llegar a
entretenerse en esta mesa de trucos son los lectores, a los que el autor pide de manera
explícita que participen activamente en el juego68; y, paralelamente, no puede (no debe)
descartarse la hipótesis de que los estudiantes españoles en Bolonia representen
simbólicamente y desde un rincón sumamente privilegiado (o sea desde la misma
fabula) la figura del lector, comprometido en la doble tarea de observador e intérprete
de una historia que se desarrolla gradualmente delante de sus ojos 69.
40 Una historia cuya finalidad primaria es la de «entretener» a sus observadores (lectores)
sin otra pretensión que la de dejarles una grata sensación de haber saboreado y, en un

cierto sentido, vivido una agradable experiencia ajena, de la que, al final, deben
separarse por obvias razones de pertenencia a dos mundos (posibles) distintos. Es lo
que puntualmente se verifica en el desenlace de nuestra historia cuando los dos
españoles, tras rechazar el generoso ofrecimiento del duque («el cual les ofreció dos
primas suyas por mujeres con riquísima dote»), vuelven a «España y a su tierra (los dos
son vizcaínos), adonde se casaron con ricas, principales y hermosas mujeres, y siempre
tuvieron correspondencia con el duque y la duquesa, y con el señor Lorenzo Bentibolli,
con grandísimo gusto de todos»70.
41 En la misma línea se sitúa la novela de La española inglesa (la cuarta de la Tabla y última
de las seis protagonizadas por mujeres), donde el narrador acude a varios géneros
(mezclando historia con cuentos de hadas, con novela de aventuras y con novelas de
cautivos) e incluso pone en juego la oposición entre sistemas de valores (aristocrático-
feudal vs. económico-mercantil), para describir las experiencias de una niña gaditana
(Isabela), raptada por un caballero inglés (Clotaldo) y llevada a la corte de la reina de
Inglaterra71. En esta corte la niña recibe una educación conforme a la de este país y se
convierte en una hermosísima doncella de la que se enamora Ricaredo, el hijo de
Clotaldo, quien pide a sus padres la anulación del compromiso de matrimonio que
habían concertado con una dama escocesa de nombre Clisterna. Los padres acceden a
sus deseos, pero la reina Isabel de Inglaterra decide someter a prueba a Ricaredo,
obligándole a salir en una expedición contra los turcos para demostrar que
verdaderamente merece el amor de la española. El joven da prueba de su valor y vuelve
a su patria con muchas joyas y con los padres naturales de Isabela que se reúnen así con
su hija. Cuando todo parece resuelto, la madre de otro joven (el conde Arnesto) que
también está enamorado de Isabela, decide envenenar a la joven porque la reina no le
da permiso para casarla con su hijo. La española se debate entre la vida y la muerte
hasta que, al final, los médicos consiguen que sobreviva, aunque terriblemente
desfigurada. Lo que sugiere a los padres de Ricaredo volver al antiguo proyecto de casar
a su hijo con una dama escocesa. Sin embargo, Ricardo que sigue enamorado de Isabela,
se dispone a salir de Inglaterra rumbo a Italia para no tener que casarse con la escocesa,
prometiendo ante su querida Isabela y sus padres que regresará a España en el plazo
máximo de dos años. Mientras tanto Isabela vuelve a España (a Sevilla) con sus padres
para recuperarse de los efectos del veneno y recobrar su salud. Al acercarse el término
de dos años, Isabela recibe la noticia (no comprobada) de que Ricaredo ha muerto a
manos del conde Arnesto y decide ingresar en un convento. Pero, el mismo día en que
Isabela se apresta a profesar como monja, llega Ricaredo a Sevilla e impide que esto
ocurra. Luego Ricaredo informa sobre sus peripecias en los dos años de ausencia (sin
olvidar su estancia en Argel, cautivo de los Turcos) y, finalmente, los dos se casan 72.
42 Ahora bien, precisamente en este final feliz es donde se encuentran las huellas de una
«sátira muy fina, tan sutil como profunda»73 que sugiere al lector avispado evitar de
caer en la trampa armada por una lectura referencial del texto, invitándole, al mismo
tiempo, a percibir la ironía que acompaña el uso provocativo de la verosimilitud y la
parodia resultante de los datos intertextuales74.
43 Un uso provocativo que puede verse tanto en la actuación de Ricaredo, que para probar
la autenticidad de los hechos narrados75 no duda en exhibir documentos que lo
comprueben76; como en la intervención del narrador, que para probar la autenticidad
de la historia de la española inglesa se apresura a ofrecer datos concretos cuyo valor
documentario, sin embargo, queda muy lejos de la realidad contingente 77. Ninguno de

estos datos, en efecto, corresponde a una realidad comprobable histórica y

documentalmente.
44 No cabe duda, la parodia (tal como se transparenta en el muestrario hasta ahora
examinado) es la que, junto con otros factores, convierte las novelas cervantinas en un
objeto lúdico cuya fruición depende en buena sustancia de la actitud crítica del lector.
45 Es lo que también puede comprobarse en las últimas tres ejemplares que nos quedan
por tomar en consideración, es decir: El licenciado Vidriera y la pareja El casamiento
engañoso - El coloquio de los perros.
46 En la primera (la quinta de la Tabla), una línea marcadamente picaresca que interesa la
parte inicial (con posible intertexto diegético alemaniano e incluso quevediano 78) abre
el camino a una parte más extensa donde toma la delantera una dimensión aforístico-
sentenciosa acompañándose con una visión satírica de la sociedad del tiempo 79. En esta
fase, pues, parece que el Licenciado se mueve en la misma línea que la novela de
Rinconete y Cortadillo, dado que al dinamismo de una primera parte se opone la
estaticidad de una segunda, más extensa y dominante. Pero, si bien miramos, nos
damos cuenta de que existen notables diferencias entre una novela y otra.
47 En primer lugar, en el paso de la primera a la segunda parte, el licenciado no pierde su
protagonismo, mientras que los dos pícaros del Rinconete y Cortadillo actuaban como
meros espectadores de acciones ajenas situándose así en el lugar del receptor del
mensaje. Vidriera, en cambio, ocupa con pleno derecho el lugar del emisor del mensaje
y se hace responsable en primera persona tanto de los aforismos y sentencias como de
la visión crítico-satírica de algunos aspectos (tópicos) de la sociedad. Es más, los dos
pícaros del Rinconete, si bien pierden su protagonismo en la segunda parte de la novela,
no pierden sin embargo su identidad de pícaros, mientras que el licenciado Vidriera
transforma su papel de pícaro en el de un loco, introduciendo en la novela el tema de la
locura en la versión típicamente cervantina (y lazarillesca) del cuerdo-loco y apelando
en el nivel del diálogo intratextual, nada menos que al Quijote. Con el caballero de la
Mancha, además, comparte el triste destino debido a la recuperación del seso (se trata,
en resumidas cuentas, de la muerte diegética del protagonista) que en el Quijote se
manifiesta como muerte física, mientras que en el licenciado Vidriera toma la
configuración de una convivencia imposible con su entorno social, un imposible que le
condena al destierro, es decir, a un alejamiento definitivo de la diégesis 80.
48 En el Licenciado Vidriera, pues, registramos una mezcla de géneros (el picaresco, el
aforístico-sentencioso, el caballeresco en su aspecto paródico, las vidas de soldados)
cuya función primaria resulta ser la de la creación de un juego narrativo especialmente
apto para favorecer la eclosión de una dimensión irónica (y satírica) de estilo
quevediano. En síntesis, también esta novela entra con todo derecho en la categoría de
las «ejemplares» puesto que en ella se manifiestan con toda claridad los principios
básicos del arte de novelar según Cervantes. Pero aún más claramente y de manera que
podríamos definir paradigmática participan en el juego narrativo ejemplar las últimas
dos novelas de la serie (oncena y duodécima en la Tabla), porque en ellas la mezcla de
géneros y el tono irónico dominante involucran directamente a la figura del lector en
sus distintos papeles de lector narratario, lector virtual y lector real.
49 Como se sabe, la mayor parte de los estudiosos consideran el Casamiento engañoso y el
Coloquio de los perros como una sola novela dividida en dos partes, mientras que trabajos
más recientes (y sobre todo el autor, Miguel de Cervantes) optan por dos novelas
distintas aunque perfectamente unidas por su marco y por sus paralelos estructurales 81.

Ambas novelas mantienen un diálogo intenso con la picaresca (en la variante «vida de
soldados» la primera, y en un tono más propiamente lazarillesco la segunda), mientras
que, al mismo tiempo, establecen una relación dialógica con el género creado por los
diálogos renacentistas españoles de la segunda mitad del XVI. Las dos dimensiones
conviven y se amalgaman en las dos novelas, pero, si por un lado, los indicios picarescos
o parapicarescos del Coloquio traen a colación las obras de transformaciones y
transmigraciones (a partir de las de Luciano de Samósata y de las de Apuleyo), por otro
lado, el peculiar planteamiento de los indicios picarescos en el Casamiento - más bien
orientados hacia una dimensión didascálico-novelesca - confiere a la pareja Casamiento-
Coloquio una imagen más cercana al género dialógico renacentista en el que los
propósitos irónicos y satíricos destacan en sumo grado.
50 Además, a la creación de los dos mundos posibles (el del Casamiento y el del Coloquio)
concurren tres narradores, y cada uno de ellos reclama un narratario (lector) distinto:
de hecho, el narrador que se sitúa en el nivel más bajo (el perro Berganza) narra su
historia a un narratario (el perro Cipión) ubicado en su mismo nivel comunicativo.
Después, en un nivel intermedio, el narrador segundo (el alférez Campuzano) se dirige,
a su vez, a un narratario (el licenciado Peralta) que comparte con él la misma situación
narrativa; finalmente, el narrador primero, situándose en un espacio externo a la
narración y no estando implicado en ella, apunta a un narratario igualmente externo y
extraño al mundo narrado, es decir, a un lector virtual o ideal con quien puede
identificarse cualquier lector real82. Y todo esto en un proceso de ida y vuelta pues la
estructura narrativa de la pareja Casamiento-Coloquio revela la presencia de un narrador
(de primer grado) que inventa a un narrador (de segundo grado, Campuzano), el cual, al
confiar la segunda parte de su historia a un narratario (Peralta), inventa a otro
narrador (de tercer grado, Berganza) con su narratario del mismo nivel (Cipión), quien,
al asumir el papel de narrador potencial83 vuelve a pasar la pelota al narratario de nivel
superior (Peralta) que, a su vez, se dirige al narrador de su mismo nivel (Campuzano)
para que se anime a continuar la historia de los perros 84. Oficio que tan sólo el narrador
de primer grado puede asignarle, si no fuera que éste último prefiere rematarlo todo
cancelando a los individuos que garantizaban la existencia de la diégesis con una frase
lapidaria: «Y con esto se fueron»85.
51 Precisamente este peloteo de responsabilidades entre narradores y narratarios de
distintos niveles es lo que hace posible un imposible (como un coloquio entre dos
perros) abriendo de tal forma el camino a la crítica y sátira social que informa el
conjunto. Pero a esto se llega no por medio de la introducción de la dimensión mágica,
como la experimentó en su tiempo Apuleyo escribiendo el Asno de Oro, sino a través de
la magia de las palabras que en el relato de Cervantes encuentran respaldo en la
«alucinación» (la del enfermo de sífilis, Campuzano, en el hospital de la Resurrección de
Valladolid)86. De la alucinación, en efecto, o sea de una sensación subjetiva falsa, deriva
un relato ficcional cuya credibilidad (verosimilitud) y el consiguiente «deleite» depende
únicamente del arte compositivo o, si se prefiere, de la magia de las palabras.
52 Es lo que nos comunica el narratario-lector Peralta al acabar la lectura del texto escrito
por Campuzano, cuando, tras remarcar su excelente técnica compositiva, pone al
margen las posibles ofensas al decoro debidas a la falta de verosimilitud. Abriendo de
tal modo el camino a una posible continuación del Coloquio de los perros: «Con ese
parecer –respondió el alférez– me animaré y disporné a escribirle, sin ponerme más en
disputas con vuesa merced si hablaron los perros o no» 87.

53 El tiempo es tirano y no nos permite profundizar en este tema como haría falta; sin
embargo, me parece que lo dicho hasta ahora sea de por sí suficiente como para poner
al descubierto por lo menos los componentes básicos de este arte nuevo de escribir
novelas. En definitiva, los parámetros a los que se atiene Cervantes para la re-creación
de la novella en el mundo hispánico, pueden sintetizarse en un esquema tripartito que
abarca en un primer apartado los elementos de derivación directa boccacciana
(linealidad y brevitas del relato 88; estrategias lingüísticas; efectos de verosimilitud;
ironía). En un segundo, los elementos compartidos con la tradición decameroniana
representada por los novellieri del XV y del XVI (protagonismo femenino; centralidad del
deleite [utile dulci]89; arraigo de la ficción a la realidad histórica); y en un tercer y último
apartado, los elementos típicamente cervantinos (combinación de géneros; peloteo
entre narradores y narratarios; participación o cooperación del lector; parodia).
54 Ésta sería pues su configuración esquemática:
Elementos constitutivos del Arte Nuevo de escribir “novelas”
55 Sobra decir que estos mismos principios inspiraron la construcción de la reina de las
novelas cervantinas y universales: el inoxidable Don Quijote de la Mancha.

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NOTAS
1. Ver fig. 1. Para las citas extraídas de esta obra me sirvo de la excelente edición llevada a cabo
por Jorge García López: CERVANTES, Miguel de, Novelas ejemplares, Jorge García López (ed.),
Madrid: Real Academia Española, 2001.
2. Por lo que se refiere al posible alto nivel de peligrosidad del término «novela» en la época
cervantina siguen siendo fundamentales las consideraciones de Edward C. Riley: «La palabra
novela, además de ser intercambiable, de manera nada aduladora, con palabras como patraña o
«ficción mentirosa», había de evocar ante el público los nombres de Boccaccio, Bandello y otros
novellieri muy conocidos en España, prototipos de autores lascivos» (RILEY, Edward C., Teoría de la
novela en Cervantes [Cervantes’s Theory of the Novel, 1962], Carlos Sahagún (trad.), Madrid: Taurus,
1972, p. 166). Acerca del título y sus connotaciones profundas la bibliografía es inmensa, debido
principalmente a la intensa polisemia expresada por el término «ejemplar». A este respecto,
véase el excelente trabajo de Pierre Darnis que distingue entre ejemplaridad diegética, ética y
narrativa (DARNIS, Pierre, «¿Por qué y cómo son ejemplares las Novelas ejemplares? (I) Una vuelta
a los conceptos de mímesis ética», Artifara, 13bis [Monográfico: Las Novelas ejemplares en su IV
centenario. Actas del Congreso Internacional en honor de Aldo Ruffinatto], 2013, p. 7-32, p. 13-20). Para
un panorama exhaustivo del asunto remito a Marcial RUBIO ÁRQUEZ (RUBIÓ ÁRQUEZ, Marcial,
«Los novellieri en las Novelas Ejemplares de Cervantes: la ejemplaridad», Artifara [Monográfico: Las
Novelas ejemplares en su IV centenario. Actas del Congreso Internacional en honor de Aldo Ruffinatto],
13bis, 2013, p. 33-58). Y a todas estas observaciones se amolda muy bien el cuerpo menor que en
la portada de la edición de 1613 caracteriza el término novelas, contrastando con el cuerpo mayor
del adjetivo ejemplares así configurado para atraer sobre sí la atención del lector disminuyendo de
tal forma la connotación posiblemente «lasciva» del primer término (ver fig. 1).
3. Ver fig. 2. Cabe recordar que entre estas dos salieron otras tres versiones impresas de las Cient
Novelas: la de Toledo en 1524, Valladolid en 1539, y Medina del Campo en 1543. A este respecto
conviene mencionar los estudios puntuales y exhaustivos de David González Ramírez (GONZÁLEZ

RAMÍREZ, «Las fronteras abiertas de un libro infinito: el Decameron en Europa», Ínsula, 909, 2022a,
p. 8-11; «Las traducciones castellanas de las opere vulgari de Boccaccio», RLM, 34, 2022b, p. 63-110).
4. Ver fig. 3
5. «El ventero se llegó al cura y le dio unos papeles, diciéndole que los había hallado en un aforro
de la maleta donde se halló la Novela del curioso impertinente, y que, pues su dueño no había vuelto
más por allí, que se los llevase todos; que, pues él no sabía leer, no los quería. El cura se lo
agradeció, y, abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y
Cortadillo, por donde entendió ser alguna novela y coligió que, pues la del Curioso impertinente
había sido buena, que también lo sería aquélla, pues podría ser fuesen todas de un mesmo autor;
y así, la guardó, con prosupuesto de leerla cuando tuviese comodidad» (Don Quijote de la Mancha,
Florencio Sevilla Arroyo (ed.), Madrid: Castalia, 1998, I, 47, p. 604-605).
6. Puede verse un elenco completo de las piezas contenidas en el códice Porras en un reciente
artículo de Lucía Megías, en el que se describen también y con todos sus detalles los avatares de
este cartapacio desde su compilación hasta la época moderna, a la que llegó en una versión
impresa gracias a la actividad intensa de bibliógrafos y eruditos de los siglos XVIII y XIX (José
Manuel LUCÍA MEGÍAS, «El códice Porras (casi) recuperado (la copia del Cigarral del Carmen de
La tía fingida)», Anales cervantinos, 50, 2018, p. 333-351).
7. A decir verdad, el códice Porras nos transmitió también otra novela, de supuesta paternidad
cervantina, con el título de La tía fingida. Sobra decir que esta atribución al alcalaíno de La tía
fingida desencadenó una fuerte polémica entre los cervantistas que defienden la autoría
cervantina y los que la niegan. La cuestión está todavía en tela de juicio, pese a la seguridad con
la que algunos estudiosos de nuestros tiempos se han decantado por la atribución a Cervantes
contrastando con otros que piensan en una imitación debida a autores muy cercanos a Cervantes
como, por ejemplo, Vélez de Guevara. Conviene, además, recordar que de La tía fingida nos han
llegado dos versiones, pues a la del códice Porras se añadió la descubierta por Bartolomé José
Gallardo en la Biblioteca Colombina; para una reseña completa sobre el tema remito a la nota
bibliográfica de García López en su edición de las Ejemplares (op.cit, p. 1024-1030).
8. Sobre el uso del término novela en España en el sentido de un género literario narrativo
«nuevo» de procedencia italiana, remito a la excelente contribución de Caterina Ruta (RUTA,
Maria Caterina, «Las Novelas ejemplares: reflexiones, en la víspera de su centenario», eHumanista/
Cervantes, 1, 2012, p. 41-56). En lo referente a la historia del término y su evolución semántica en
la Península Ibérica, véanse CARRASCÓN («Oneste o ejemplares: Bandello y Cervantes», Artifara,
13bis [Monográfico: Las novelas ejemplares en su IV centenario. Actas del Congreso Internacional en
honor de Aldo Ruffinatto], 2014a, p. 285-305, p. 285-289) y GONZÁLEZ RAMÍREZ (GONZÁLEZ
RAMÍREZ, David, «Boccaccio, el Decamerón y la acuñación de un neologismo: la 'novela' en el siglo
XV», Anuario de estudios medievales, 47 (1), 2017, p. 107-128).
9. CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 19.
10. Un panorama exhaustivo de estas novelas nos lo ofrece José Fradejas Lebrero en su preciosa
antología de la novela corta del siglo XVI (FRADEJAS LEBRERO, José, Novela corta del siglo XVI, 2 v.,
Barcelona: Plaza & Janés, 1985). Se trata, por lo general, de narraciones sueltas o intercaladas en
cuerpos mayores.
11. Como es bien sabido, estos intentos fueron llevados a cabo, en primer lugar, por Timoneda en
su Patrañuelo, y, después, por otros autores cuyas obras tuvieron distintos niveles de difusión
como las novelas de Pedro de Salazar (escritas entre 1563 y 1566), o las Novelas al estilo de Boccaccio
en verso de Cristóbal de Tamariz (escritas en la década de 1580); y, en los primeros años del siglo
XVII, las Noches de invierno de Antonio de Eslava (publicadas en 1609), o el Fabulario de Sebastián
Mey (publicado en 1613, en el mismo año de las Ejemplares cervantinas).
12. Cabe también la posibilidad, complementaria y no encontrada, de que Cervantes tomara «el
adjetivo clave del título de sus novelas» de las Historias trágicas ejemplares de Bandello (versión
española derivada de las francesas Histoires tragiques et exemplaires) para indicar de tal forma el

diálogo intertextual de sus novelas con las del fraile dominico de Castelnuovo Scrivia (Guillermo
CARRASCÓN, op.cit., 2014a, p. 292-293). En este caso, su función primaria sería la de remitir al arte
más que a la moralidad remarcando una vez más la impronta de los novellieri en la creación
cervantina.
13. Como es bien sabido, Lope de Vega publicó su Arte Nuevo en la imprenta del madrileño Alonso
Martín en 1609. Destaca, entre las ediciones recientes del manifiesto lopiano, la de Enrique García
Santo-Tomás (LOPE DE VEGA, Arte nuevo de hacer comedias, Enrique García Santo-Tomás (ed.),
Madrid: Cátedra [Letras Hispánicas, 585], 2020).
14. A falta de un manifiesto concreto y redactado por el mismo Cervantes de este arte nuevo,
tendremos que reconstruir las reglas del juego basándonos en el contexto de las novelas mismas
y aprovechando los datos cronológicos que de algunas de ellas se desprenden para valorar el
desarrollo del género en la experiencia cervantina.
15. «Paréceme, señores, que después que murió muestro español Bocacio, quiero decir, Miguel de
Cervantes, ejecutor acérrimo de la expulsión de andantes aventuras…» (TIRSO DE MOLINA,
Cigarrales de Toledo, Luis Vázquez Fernández (ed.), Madrid: Castalia [Clásicos Castalia, 216], 1995,
p. 236).
16. Para una bibliografía fundamental al respecto, véanse: MURILLO, Luis Andrés, Miguel de
Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Bibliografía fundamental, Madrid: Castalia, v. 3, 1990., p. 114-115,
y ALVAR, Carlos, «El curioso impertinente», in: Carlos Alvar (dir.), Gran enciclopedia cervantina, v. 4
(Cueva de Montesinos-Entrelazamiento), Madrid: Centro de estudios cervantinos - Castalia, 2004,
p. 3119.
17. Para el texto del Orlando Furioso en sus dos versiones, la original italiana y la traducción al
español de Jerónimo de Urrea (1549), remito a la excelente edición de Cesare Segre y M. a de las
Nieves Muñiz (SEGRE, Cesare y MUÑIZ, María (eds.), Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, Cesare Segre
y María de la Nieves Muñiz [ed. bilingüe], Jerónimo de Urrea [trad., 1549], Cesare Segre
[introducción], texto de Ariosto fijado por Cesare Segre, traducción de las octavas omitidas por
Urrea de María de las Nieves Muñiz, transcripción del texto de Urrea de Isabel Andreu Lucas, 2 v.,
Madrid: Cátedra [Letras Universales], 2002).
18. Se trata del cuento de Timbrio y Silerio (CERVANTES, Miguel de, La Galatea, Juan Montero,
Francisco J. Escobar y Flavia Gherardi [eds], Madrid: Real Academia Española [Biblioteca Clásica,
43], 2014, p. 113-137; p. 143-162).
19. Adviértase, además, que Cervantes en este caso se conforma con otro de los aspectos
peculiares de los novellieri del siglo XVI, es decir con su tendencia a arraigar la ficción narrativa a
lo real histórico. Como puede verse en la alusión final a la batalla de Ceriñola, en la que el joven
Oder de Foix, señor de Lautrec, combatió en las filas francesas contra el Gran Capitán («…le
vieron nuevas que Lotario había muerto en una batalla que en aquel tiempo dio monsieur de
Lautrec al Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba en el reino de Nápoles», (Quijote I, 35,
p. 482-483).
20. En esta jornada, efectivamente, se ofrece protagonismo a la figura del «celoso» en tres de las
diez novelas que la componen: se trata de las novelas IV, V y VIII.
21. GARGANO, Antonio, «Difficile est proprie communia dicere: el género de la Novella entre
Boccaccio y Cervantes», Edad de Oro, 33, 2014, p. 35-51, p. 42-48.
22. Sobre las traducciones españolas del Filocolo véase David GONZÁLEZ RAMÍREZ («Las
traducciones castellanas de las opere vulgari de Boccaccio», RLM, 34, 2022b, p. 63-110, p. 69-84).
Como es notorio, el Filocolo (obra perteneciente a la etapa napolitana de Boccaccio, 1336-1341) se
desarrolla en cinco libros, dos de los cuales (el tercero y el cuarto) contienen la historia de Florio
y Biancofiore, cuyo inicio se sitúa en el momento en que el rey y la reina venden a Biancofiore a
unos mercaderes que la llevan a Alejandría. En este lugar el almirante (gobernador de la ciudad)
se hace dueño de la joven en nombre del soldán de Babilonia. A partir de este momento la
historia de Biancofiore y la del Celoso cervantino se mueven en planos paralelos. Biancofiore,

como Leonora (la joven esposa de Carrizales) queda encerrada en una torre, en compañía de su
nodriza. Florio, al enterarse del asunto, se dispone a localizarla y después de varios
acontecimientos llega a Alejandría, habiendo adoptado un nombre de cobertura, el de Filocolo. En
esta ciudad, mediante un enredo, logra ganar los favores del guardián de la torre, un tal Sadoc
que, sirviéndose de una canasta de rosas y de algunas sogas, facilita la subida del joven a una
ventana muy alta de la torre donde reside Biancofiore. Tras entrar en sus aposentos y con la
ayuda de la nodriza (Glorizia), el joven se lanza en los brazos de la amada Biancofiore y se acuesta
con ella. Descubiertos por el almirante, éste resiste a su primer impulso de matar a los dos con
sus propias manos para después condenarlos a la hoguera. Finalmente, un anillo mágico y la
diosa Venus impiden que se ejecute la sentencia.
23. En el caso del Filocolo, el narrador se dirige al héroe de su historia acosándole con estas
palabras: «O Florio, ¿or che fai tu? Tu fai contro all’amorose leggi. Niuno sonno si conviene al
sollecito amadore. Deh, or non pensi tu che cosa è il sonno, e come egli sottilmente sottentra ne’
desiderosi occhi e negli affannati petti? Or ove sono fuggite le sollecite cure che stringevano il
tuo animo poco avanti? Ora elli ti soleva essere impossibile il dormire sopra i delicati letti: ora
come con l’armi indosso sopra la dura terra ti se’ addormentato? Credi tu forse Biancifiore aver
tratta di pericolo perché tu sii armato? Ella è ancora in quel pericolo che ella si fu avanti che tu
l’amassi» (BOCCACCIO, Filocolo, Antonio Enzo Quaglio (ed.), in: Tutte le opere di Giovanni Boccaccio,
Vittore Branca (coord.), Milán: Mondadori, 1967, t. 1, p. 121-200, p. 69). Palabras de las que se
hace eco el narrador cervantino al comentar irónicamente el comportamiento del viejo celoso:
«Bueno fuera en esta sazón preguntar a Carrizales, si no durmiera tanto, adónde estaban sus
advertidos recelos, sus recelos, sus prevenciones, los altos muros de su casa, el no haber entrado
en ella sombra de varón de ninguna cosa viviente, el torno, las sin ventanas, el encerramiento y
clausura, los veinte mil ducados con que a Isabela había dotado, los regalos que de continuo la
hacía, el buen tratamiento de las criadas, el no faltar un punto a todo aquello que él imaginaba
que podían haber menester. Pero ya he dicho que no había para qué preguntárselo, porque
dormía con más silencio que fuera necesario» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 708 [versión de
Porras]).
24. GARGANO, Antonio, art. cit., p. 45-46.
25. En el Celoso, en efecto se combinan dos historias distintas: la de un hidalgo estremeño
arruinado que se hace rico en Perú: y la de un celoso (el mismo hidalgo en su madurez) quien,
tras casarse con una niña hermosa, trata en vano de defender su honor. Bien es verdad que desde
el punto de vista funcional la primera se califica como antefatto o antecedente de la segunda o
principal historia, pero es también verdad que el tema narrativo de la primera parte (el del «hijo
pródigo» que busca fortuna en el Nuevo Mundo) no tiene nada que ver con el tema de la segunda
(el del «viejo celoso» que construye su telaraña en el pequeño mundo estremeño). En este
sentido, pues, se puede hablar de dos historias distintas.
26. Una dama, entre otras cosas, sobremanera lejana de las mujeres boccaccianas y, en un
principio, no muy dispuesta a satisfacer los deseos de su amante. Cosa que se muestra aún más
claramente en la segunda versión del Celoso, la de 1613, allá donde el narrador afirma
rotundamente que los esfuerzos del amante no lograron vencer la honradez de la mujer: «Pero
con todo esto, el valor de Leonora fue tal, que en el tiempo que más le convenía, le mostró contra
las fuerzas villanas de su astuto engañador, pues no fueron bastantes a vencerla, y él se cansó en
balde, y ella quedó vencedora, y entrambos dormidos» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 362).
Mientras que en la primera versión (la del ms. Porras), el narrador dejaba clara y maliciosamente
entender que Leonora al final se había rendido: «No estaba ya tan llorosa Isabela en los brazos de
Loaysa, a lo que creerse puede…» (CERVANTES, ibid., p. 708).
27. Especialmente remarcado en la versión primitiva del ms. Porras, en la que una muerte más o
menos simbólica afecta a todos los protagonistas de la historia: Carrizales, el celoso, se muere de
dolor; Isabela, su esposa, se encierra en un «monasterio de los más recogidos de la ciudad»; y

Loaysa, el supuesto amante de Isabela, muere en batalla matado por un «arcabuz que se le
reventó en las manos» (CERVANTES, ibid., p. 713). Adviértase que en la segunda versión, la que se
redactó para la edición de 1613, Cervantes reserva otro destino a Loaysa haciendo que se traslade
a las Indias occidentales, quizá para sugerir al lector que seguirá los pasos y revestirá el papel que
fue de Carrizales, confiriendo, de tal modo, a la historia un posible desarrollo cíclico e infinito.
28. Como es bien sabido, la ficción decameroniana encuentra su significado en las palabras que la
realizan lingüísticamente, y no hay ningún otro sentido expresado a priori por la narración o
disponible para que sea aplicado, a posteriori, por los lectores. Son precisamente las palabras las
que plasman a los personajes caracterizándolos social y psicológicamente y dándoles una
impresión de vida realmente dinámica. A este respecto véanse las bellas páginas de Vittore
Branca en su introducción a la edición einaudiana del Decameron (BOCCACCIO, Decameron, Vittore
Branca (ed.), Turín: Einaudi, 1980, p. xvii-xxxix).
29. Entre otros aspectos característicos del género, Cortadillo en su mismo nombre denuncia su
clara relación con el protagonista del prototipo de las novelas picaresca (Lazarillo, obviamente).
30. Un subgénero que por lo general se refiere a los entremeses de jaques, rufianes y prostitutas
y, en particular, al entremés cervantino del Rufián viudo.
31. Según modalidades que, como veremos más adelante, el mismo Cervantes llevará a cabo con
suma maestría en las novelas sucesivas.
32. Aunque no tenemos datos concretos para establecer su cronología, el asunto (relato de
cautivos) y su planteamiento nos orientan hacia una segunda etapa de las Ejemplares.
33. Pero no tanto con las piezas de la segunda época teatral cervantina (Los baños de Argel), como
más bien con las de la primera época (El trato de Argel). Para una bibliografía relacionada con este
asunto véase la Nota bibliográfica de Jorge García López en su edición de las Novelas Ejemplares (op.
cit, p. 775-781).
35. Una novela que por su misma configuración parece alejarse del mundo decameroniano
puesto que en ella se plantean situaciones y actúan personajes pertenecientes sin sombra de duda
al subgénero «novela de cautivos» que, a su vez, dialoga intertextualmente con las comedias de
cautivos. Un género que ahonda sus raíces principalmente en el mundo literario hispánico.
36. Adviértase que Ricardo actúa en el hábito de un amante no correspondido, mientras que
Leonisa reviste el papel de una dama ya prometida a otro galán (Cornelio).
37. La primera fase de la historia de Ricardo y Leonisa, en efecto, dispone que los dos, tras una
serie de peripecias, coincidan en compartir el cautiverio en tierra de turcos.
38. Recuérdese que los dos protagonistas, tras recuperar su libertad, vuelven al punto de partida,
es decir, a la ciudad de Trápani, su lugar de residencia.
39. «Messer Gentil de’ Carisendi, venuto da Modona, trae della sepoltura una donna amata da lui,
sepellita per morta; la quale riconfortata partorisce un figliuol maschio, e messer Gentile lei e ‘l
filgiuolo restituisce a Niccoluccio Caccianimico marito di lei» (BOCCACCIO, Decameron, vol. 2, p.
1137-1147).
40. GÜNTERT, Georges, «Cervantes, lector de Boccaccio: huellas y reflejos de la X Giornata del
Decamerón», en Christoph Strosetzki (ed.), Las novelas ejemplares. Actas del V Congreso Internacional
Siglo de Oro, Münster: Iberoamericana Vervuert, 2001, p. 680-690.
41. BOCCACCIO, Decameron, vol. 2, p. 1147.
42. Todos, en fin, quedaron contentos, libres y satisfechos; y la fama de Ricardo, saliendo de los
términos de Sicilia, se estendió por todos los de Italia y de otras muchas partes, debajo del
nombre del amante liberal…» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 159).
43. Me refiero a las palabras que Leonisa pronuncia en la fase final de la historia: «y así, ¡oh
valiente Ricardo!, mi voluntad, hasta aquí recatada, perpleja y dudosa, se declara en favor tuyo;
porque sepan los hombres que no todas las mujeres son ingratas, mostrándome yo siquiera

agradecida. Tuya soy, Ricardo, y tuya seré hasta la muerte, si ya otro mejor conocimiento no te
mueve a negar la mano que de mi esposo te pido» (CERVANTES, ibid., p. 158).
44. «La marchesana di Monferrato con un convito di galline e con alquante leggiadre parolette
reprime il folle amore del re di Francia» (BOCCACCIO, Decameron, vol. 1, p.89).
45. En la versión española de Cinthio, por ejemplo, siete de los diez «ejemplos» destacan por el
protagonismo femenino, también visible en tres novelas de la primera Deca y en cuatro de la
segunda Deca (Mireia ALDOMÁ GARCÍA, Primera parte de las Cien Novelas de Giraldo Cinthio,
Barcelona: Universo de Letras, 2019, p. 94-320). Algo parecido puede descubrirse en el Honesto y
agradable entretenimiento de damas y galanes de Giovanni Francesco Straparola (en la traducción de
Francisco Truchado), donde el protagonismo femenino aparece en cuatro novelas (fábulas) de la
parte primera y en seis de la segunda (Giovan Francesco STRAPAROLA, Honesto y agradable
entretenimiento de damas y galanes, Leonardo Coppola [ed.], Madrid: Sial [Prosa Barroca], 2016,
p. 87-497).
46. Por lo que se refiere a la imponente bibliografía relacionada con La gitanilla remito a la nota
bibliográfica de Jorge Gacía López en su edición de la obra (CERVANTES, Novelas ejemplares,
p. 737-756).
47. Así como el narrador no deja de subrayar en el retrato que hace de la gitanilla: «Y, con todo
esto, era algo desenvuelta, pero no de modo que descubriese algún género de deshonestidad;
antes, con ser aguda, era tan honesta, que en su presencia no osaba alguna gitana, vieja ni moza,
cantar cantares lascivos ni decir palabras no buenas» (CERVANTES, ibid., p. 29).
48. Como advierte acertadamente García López, los gitanos (que habían llegado a Europa a
mediados del siglo XV) no gozaban de tradición literaria más allá de sus esporádicas apariciones a
lo largo del quinientos como personajes cómicos del teatro prelopesco.
50. Sobre la anagnórisis en las novelas cervantinas, además de los estudios canónicos de Edward
C. RILEY (op. cit), Karl KOHUT (Las teorías literarias en España y Portugal durante los siglos XV y XVI,
Madrid: CSIC, 1973), William Christopher ATKINSON («Cervantes, El Pinciano and the Novelas
Ejemplares», Hispanic Review, XVI, 1948, p. 189-208), Sanford SHEPARD (El Pinciano y las teorías
literarias del Siglo de Oro, Madrid: Gredos, 1970), pueden leerse con sumo provecho las páginas de
Miguel Ángel TEIJEIRO FUENTES («El recurso de la anagnórisis en algunas de las Novelas ejemplares
de Cervantes», Anales cervantinos, 35, 1999, p. 539-570) y, últimamente, las consideraciones de
Carlo BASSO en su tesis de doctorado (BASSO, Il poema eroicomico di Cervantes: un’analisi della teoria
letteraria del Persiles. Tesis de doctorado defendida el 27/02/2023, tutor Guillermo Carrascón,
Universidad de Turín, 2023, p. 183-209).
51. Al no reconocer el juego irónico-paródico que Cervantes pone en marcha mediante la mezcla
de géneros y el recurso a la anagnórisis en el desenlace de la historia, los primeros comentaristas
de la Ilustre fregona descubrieron en ella huellas de inverosimilitud y de escasa congruencia a
nivel compositivo: véase Rudolph SCHEVILL y Adolfo BONILLA (Miguel de Cervantes, Obras
completas, 6 v., Madrid: Gráficas Reunidas, 1922-1925, v. 3, p. 392), George HAINSWORTH (Les
«Novelas ejemplares» de Cervantes en France au XVII e siècle, París: Champion, 1933, p. 17), Ana María
BARRENECHEA («La ilustre fregona como ejemplo de la estructura novelesca cervantina», Filología,
7, 1961, p. 13-32, p. 15), y otros muchos.
52. Recuérdese que tampoco esta novela se escapó de los denuestos de la crítica, antigua y
moderna, por su supuesta falta de verosimilitud, por su carácter teatral, por varias anomalías
estructurales, etc. (véase al respecto la nota bibliográfica de García López [CERVANTES, Novelas
ejemplares, p. 942-948])
53. CERVANTES, ibid., p. 480. Quizás no haga falta subrayar que estas indicaciones topográficas
remiten al mismo proceso de alusión-elusión que contraseña el famoso incipit del Quijote («En un
lugar de la Mancha […]»).
54. CERVANTES, ibid., p. 480.

55. Las relaciones entre este comentario cervantino y las motivaciones que alega Boccaccio en la
novela tercera de la tercera Jornada del Decamerón para justificar su falta de información en lo
referente a los nombres de los personajes, son evidentes: «Nella nostra città, più d’inganni piena
che d’amore o di fede, non sono ancora molti anni passati, fu una gentil donna di bellezza ornata
e di costumi, d’altezza d’animo e di sottili avvedimenti quanto alcuna altra dalla natura dotata, il
cui nome, né ancora alcuno altro che alla presente novella appartenga come che io gli sappia, non intendo
di palesare, per ciò che ancora vivon di quegli che per questo si caricherebbero di sdegno, dove di ciò
sarebbe con risa da trapassare» (BOCCACCIO, Decameron, v. 1, p. 347).
56. Conviene señalar que esta novela, en la perspectiva de la crítica decimonónica y finisecular,
reflejaría un caso real ocurrido alrededor de 1571. Hipótesis que dejó de tener validez ya hacia la
mitad del siglo pasado cuando se prefirió poner en evidencia sus valores simbólicos y sus
relaciones intertextuales. Tan solo en los últimos tiempos algunos cervantistas vislumbran en
ella una dimensión irónica (véase, al respecto, la nota bibliográfica de Jorge García López in:
CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 867-880).
58. Véase la nota 85 de Jorge García López in: CERVANTES, ibid., p. 323.
59. Parker Aronson cree que este desenlace irónico manifiesta una crítica de la sociedad española
del siglo XVII (Stacey L. PARKER ARONSON, «La “textualización” de Leocadia y su defensa en La
fuerza de la sangre», Cervantes, 16, 1996, p. 71-88).
60. Sobre el comportamiento ambiguo y en apariencia contradictorio del alcalaíno con respecto
al concepto de verosimilitud pueden verse, entre otras, las páginas de Aldo Ruffinatto dedicadas a
la lógica de los disparates según Cervantes (RUFFINATTO, Sobre textos y mundos (Ensayos de filología
y semiótica hispánicas), Murcia: Universidad Secretariado de Publicaciones, 1989, p. 113-126).
62. Como puede verse en las palabras finales de este famoso párrafo del Prólogo al lector: «Mi
intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda
llegar a entretenerse, sin daño de barras; digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los
ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan. Sí, que no siempre se está en los
templos, no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean.
Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse» (CERVANTES, ibid., p. 18-19. La cursiva es
mía).
63. Cornelia y Lorenzo, su hermano, que en la novela figuran como miembros de la familia
boloñesa de los Bentivoglio, son en realidad una invención cervantina
64. Recuérdese que de la dramaticidad de La señora Cornelia ya había hablado Azorín, «La señora
Cornelia» (AZORÍN, Con permiso de los cervantistas, Madrid: Biblioteca Nueva, 1948, p. 81-82).
65. Georges GÜNTERT, Cervantes. Novelar el mundo desintegrado, Barcelona: Puvill Libros S.A., 1993,
p. 207. Cabe resaltar que, según el filólogo suizo, Cervantes pone en tela de juicio y convierte en
objeto de ironía y burla los ideales estéticos y morales de la nobleza y del código cortesano
precisamente mediante un contraste de estilos (alto/bajo).
66. En efecto, muchos cervantistas centraron su atención en estos dos estudiantes vizcaínos
considerándolos portadores de valores humanistas (Joaquín CASALDUERO, Sentido y forma de las
«Novelas ejemplares», Madrid: Gredos (BRH, Estudios y Ensayos, 57), 1974, p. 225), representantes
de la cuna de la nobleza (Agustín GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, Cervantes creador de la novela
corta española, 2 v., Madrid: CSIC, 1956-1958, v. 2, p. 363; Américo CASTRO, El pensamiento de
Cervantes, Madrid: Centro de estudios históricos, 1925, p. 229; Francisco YNDURÁIN, «El tema del
vizcaíno en Cervantes», Anales cervantinos, 1, 1954, p. 337-343), quintaesencia de la nobleza y de la
cortesía (Joseph V., RICAPITO, Cervantes’s Novelas Ejemplares, West Lafayette, Indiana: Purdue
University Press, 1996, p. 131-134), protagonistas de la novela (Juan Bautista AVALLE ARCE,
Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 3 v., Madrid: Castalia, 1982, v. 3, p. 17).
67. Ver nota 60.

68. Adviértase que en el mismo Prólogo Cervantes no duda en situarse, él también, en la

categoría de los lectores, como puede verse en la referencia a las «horas de recreación» («Horas
hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse», p. 18) que apelan claramente a un título
de Guicciardini, en su calidad de texto apto para traer «deleite» a los que quieran disfrutar de su
lectura.
69. Así las cosas, los personajes en cuestión, si bien pierden el rol de protagonistas de la novela,
adquieren por otro lado un papel mucho más significativo, en el sentido de que se suman al autor
en la creación de la novela. O sea que los estudiantes vizcaínos de La señora Cornelia actúan
simultáneamente como personajes creados por el autor y como coautores de la novela en la que
se hallan comprometidos. Un espléndido ejemplo de los ejercicios ilusionistas practicados por el
narrador Miguel de Cervantes en la elaboración de sus novelas.
70. CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 520. No hace falta subrayar que el sintagma final («con
grandísimo gusto de todos») alude simbólicamente al «deleite» que puede proporcionarle al
lector la prosecución de una historia marcada por la relación entre narradores españoles y
personajes italianos. Al mismo tiempo, la novela de la señora Cornelia nos comunica que para
cobrar vida o para manifestar su última instancia semántica la ficción narrativa cervantina
precisa de la cooperación activa del destinatario (lector), al que le corresponde la tarea de hilar
muy fino si quiere descubrir lo que se esconde bajo la superficie del texto y más allá de su
aparente referencialidad, es decir, si quiere realmente saborear el «deleite» procedente de la
narración.
71. A este respecto siguen siendo muy pertinentes las observaciones de Georges Güntert: «Lo
cierto es que Cervantes mezcla los géneros, amalgamando la historia y el cuento de hadas, la
novela de aventuras y el relato autobiográfico. Lejos de presentarnos un universo monológico
informado por un único sistema de valores […] se complace en introducirnos en un mundo
ambivalente, dialógico y ya moderno» (GÜNTERT, Cervantes. Novelar..., p. 144). Por el contrario, los
juicios literarios clásicos sobre esta novela suelen ser sumamente negativos (véase la nota
bibliográfica de García López en CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 826-827).
72. Esta breve síntesis de la trama de La española inglesa ya es de por sí suficiente para evidenciar
la intensa manipulación literaria (mezcla de géneros) a la que Cervantes somete las distintas fases
del relato. Se trata con toda evidencia de un pastiche, es decir, de un efecto retórico próximo a la
parodia por su intencionada imitación grotesca de géneros tratados antes con seriedad.
73. GÜNTERT, Cervantes. Novelar..., p. 155.
74. En efecto, al rememorar su historia, Ricaredo no duda en hacer referencia a géneros
narrativos codificados como el cuento maravilloso y las novelas de caballerías, sin olvidar la
variante típicamente cervantina de la novela de cautivos.
75. Es decir, cómo se salvó de una muerte segura después de «los cuatro pistoletes» disparados
por su mortal enemigo, el conde Arnesto; y cómo, sucesivamente, fue capturado por los corsarios
argelinos que lo llevaron cautivo a Argel y las circunstancias que determinaron su liberación.
76. «Y luego, en diciendo esto, sacó de una caja de lata [recuérdese que en la época se llevaban los
documentos en un cilindro de metal que se podía sujetar a la cintura] los recaudos [o sea, los
documentos] que decía, y se los puso en manos del provisor, que los vio junto con el señor
Asistente, y no halló en ellos cosa que le hiciese dudar de la verdad que Ricaredo había contado»
(CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 262)
77. «[Isabela] halló marido tan principal como Ricaredo, en cuya compañía se piensa que aún hoy
vive en las casas que alquilaron frontero de Santa Paula, que después las compraron de los
herederos de un hidalgo burgalés que se llamaba Hernando de Cifuentes» (CERVANTES, ibid.,
p. 263).
78. Sobre la impronta intertextual de Mateo Alemán (Guzmán de Alfarache) y la de Francisco de
Quevedo (Buscón), en esta novela cervantina, remito a Aldo RUFFINATTO, Dedicado a Cervantes,
Madrid: Sial-Pigmalión, 2015, p. 167-169.

79. La dimensión aforística del Licenciado ha sido objeto de numerosos estudios. Una reseña
bastante amplia de dichos estudios puede verse en la nota bibliográfica de García López
(CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 853-856).
80. Véanse al respecto las sabias consideraciones de Rey Hazas y Sevilla: «El licenciado Vidriera
complementa su figura con la de don Quijote, en virtud de la común locura, y a consecuencia de
que la de uno es contemplativa y la del otro activa. Los paralelos son evidentes, pues don Quijote
se vuelve loco por leer libros, por una actividad en cierto modo intelectual, y su locura le lleva al
ejercicio de las armas, mientras que Vidriera es un lector, un intelectual que rechaza el mundo de
las armas, a quien los vuelven loco, y que sólo cuando recupera su cordura se ve obligado a
ejercitarlas. Uno empieza donde el otro acaba, la locura del caballero coincide más con la
actividad del cuerdo Rueda, mientras que la cordura de don Alonso Quijano se halla más próxima
a la locura intelectual de Vidriera» (Antonio REY HAZAS y Florencio SEVILLA, «Licenciado
Vidriera (El)», in: Carlos Alvar (dir.), Gran Enciclopedia Cervantina, Madrid: Castalia, 2010, v. 7,
p. 7012).
81. De hecho, pese al indudable enlace estructural que unifica las dos novelas, distintos son los
materiales narrativos que las constituyen, pues al planteamiento autobiográfico de la historia del
alférez Campuzano que en primera persona narra los casos de su vida desde el comienzo hasta su
triste epílogo en el hospital de la Resurrección de Valladolid (en el Casamiento), se contrapone la
técnica dialógica del Coloquio, en la que dos interlocutores (en figura de perros) intervienen con
consideraciones satíricas sobre distintos aspectos de la sociedad del tiempo. Como acertadamente
escribe Rey Hazas: «Desde la óptica de los materiales que constituyen la narración, son dos
novelas, dos historias diferentes e independientes. En cambio no son dos, sino una, desde su
perspectiva narrativa, ya que es común y establece nexos claros de reduplicación entre emisor y
receptor» (Antonio REY HAZAS, «Cervantes se reescribe», Criticón, 76, 1999, p. 119-164,
p. 147-148).
82. Para una representación gráfica de este insistido peloteo entre narradores y narratarios
remito al esquema que dibujé en la página 176 de mi libro Dedicado a Cervantes (Aldo RUFFINATTO,
op. cit.).
83. «Potencial» porque Cipión se limita a formular una promesa que podrá cumplir únicamente
con la autorización de un narrador de nivel superior (Campuzano): «Y con esto pongamos fin a
nuestra plática -concluye Cipión-, que la luz que entra por estos resquicios muestra que es muy
entrado el día, y esta noche que viene, si no nos ha dejado este grande beneficio de la habla, será
la mía, para contarte mi vida» (CERVANTES, Novelas ejemplares, p. 623).
84. En efecto, al terminar la lectura del papel que le ha dejado su compañero Campuzano (es
decir: el Coloquio de los perros), Peralta dice: «Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya
pasado, paréceme que está bien compuesto – dice Peralta tras haber leído el papel que le ha
dejado su compañero -que puede el señor alférez pasar adelante con el segundo» (CERVANTES,
ibid., p. 623).
86. Y a todo esto añádase que el narrador Campuzano no se hace responsable en primera persona
de la historia, sino que confía la narración del Coloquio a un cartapacio; además, para ahorrarse
cualquier tipo de responsabilidad busca refugio en el sueño: «Y en diciendo esto, sacó del pecho
un cartapacio y le puso en las manos del licenciado, el cual le tomó riyéndose y como haciendo
burla de todo lo que había oído y de lo que pensaba leer. –Yo me recuesto –dijo el alférez– en esta
silla en tanto que vuesa merced lee, si quiere, esos sueños o disparates, que no tienen otra cosa de
bueno si no es el poderlos dejar cuando enfaden. […] Recostóse el alférez, abrió el licenciado el
cartapacio, y en el principio vio que estaba puesto este título…» (CERVANTES, ibid., p. 537).
88. Recuérdese que en la perspectiva de los tratadistas neoaristotélicos quinientistas, las novelle
abarcarían fábulas simples y complejas que, debido a la ausencia de un cambio de fortuna, se

caracterizarían únicamente por la agnición y la peripecia. Por tanto, el desarrollo de la acción

requiere una línea narrativa uniforme (sin interrupciones debidas a episodios secundarios o a
saltos temporales de tipo estructural) y un desenlace rápido y resolutivo en conformidad con las
exigencias de la brevitas (María José VEGA RAMOS, La teoría de la novella en el Siglo XVI. La poética
neoaristotélica ante el Decamerón, Salamanca: Johannes Cromberger, 1992, p. 361-373).
89. Sobre este concepto de ascendencia horaciana pueden leerse con provecho estas palabras de
Enrica Zanin: «Se le raccolte della seconda metà del cinquecento insistono generalmente sul
carattere esemplare delle novelle, tale finalità è spesso associata al piacere che il lettore può
trarre dai testi. I novellieri riprendono l’utile dulci oraziano, ed insistono sul piacere e sull’utilità
delle loro novelle: nel Novellino, nelle Piacevoli Notti, negli Ecatommiti, così come nelle Sei Giornate
di Erizzo e nel proemio del primo volume delle Novelle di Bandello la formula oraziana è ripresa
letteralmente. L’utilità ed il piacere costituiscono peraltro una finalità topica di ogni testo
narrativo e poetico; il riferimento ad Orazio permette di sottolineare l’importanza del piacere,
difendendo comunque la moralità del testo» (Enrica ZANIN, «Cervantes, i novellieri e la finalità
delle novelle: dall’utilità all’eutrapelia», eHumanista/Cervantes, 6, 2017, p. 183-196, p. 185-186).
RESÚMENES
Es notorio que las Novelas ejemplares (cuya «licencia para imprimir» está fechada en julio de 1612)
fueron redactadas en un lapso de tiempo bastante amplio, dado que algunas de ellas como, por
ejemplo, el Rinconete y Cortadillo y el Celoso estremeño remiten a una época anterior a 1605,
mientras que otras como el Licenciado Vidriera, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros se
desplazan con seguridad hacia fechas más tardías y próximas a la fecha de publicación (1613) de
la recopilación cervantina. Examinando, pues, la configuración que las doce novelas ejemplares
asumen a lo largo de este recorrido cronológico se hace posible comprobar cómo va
desarrollándose el arte nuevo de escribir novelas que Cervantes inventó en favor de las letras
españolas (y europeas), basándose principalmente en la experiencia decameroniana de Boccaccio
y en la de otros «novellieri» de los siglos XV y XVI. En otras palabras, nos es dado poner al
descubierto los componentes básicos que paulatinamente dibujan los elementos constitutivos de
este arte. Ellos pueden sintetizarse en un esquema tripartito que abarca en un primer apartado
los elementos de derivación directa boccacciana; en un segundo, los elementos compartidos con
la tradición decameroniana; en un tercer y último apartado los elementos típicamente
cervantinos.
Il va sans dire que les Nouvelles exemplaires de Miguel de Cervantes (dont la « licence
d'impression » est datée de juillet 1612) ont été écrits sur une période assez longue, étant donné
que certains d'entre eux, comme Rinconete y Cortadillo et Celoso Estremeño renvoient à une période
antérieure à 1605, tandis que d'autres comme Licenciado Vidriera, El casamiento engañoso et El
coloquio de los perros sont sans doute rédigés à une date plus proche de la date de publication
(1613) du recueil cervantin. En examinant la configuration que les douze Nouvelles assument tout
au long de ce parcours chronologique, il devient possible de vérifier comment se développe le
nouvel art d'écrire des nouvelles que Cervantès a inventé pour les lettres espagnoles (et
européennes), basé principalement sur l’expérience de Boccace (Décameron) et celle d'autres
novellieri des siècles suivants. En d'autres termes, nous cherchons à dégager les éléments de base
qui dessinent peu à peu les éléments constitutifs de cet art. Ils peuvent être synthétisés dans un

schéma tripartite qui inclut dans une première section les éléments de dérivation boccacienne
directe ; dans un second, les éléments communs avec la tradition décaméronienne représentée
par les novellieri ; et dans une troisième et dernière section, les éléments typiquement cervantins.
ÍNDICE
Mots-clés: Cervantès, Nouvelles exemplaires, novelle, art nouveau, Boccace, Décameron, fiction,
plaisir, ironie, parodie
Palabras claves: Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, novelle, arte nuevo, Boccaccio,
Decamerón, ficción, deleite, ironía, parodia
AUTOR
ALDO RUFFINATTO
Universidad de Turín

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Revue interdisciplinaire d’études hispaniques

Dialogando con Cervantes sobre el arte nuevo de

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lingüísticas elaboradas por Boccaccio para realizar sus milagros ficcionales en el

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De hecho, la historia de Ricardo y Leonisa36 presenta en su desarrollo y sobre todo en su

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realmente dinámica y valores positivos a los lectores de la época (e incluso, diría de

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crear efectos de verosimilitud); y lo hace utilizando de modo extravagante los mismos

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estos datos, en efecto, corresponde a una realidad comprobable histórica y

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