Montezanti, Miguel Angel; Zamuner, Amanda

Belarmina; Featherston, Cristina Andrea; Datko,

Sandra Fabiana

Extraño encuentro: La
poesía de Wilfred Owen

Cuadernos de Lenguas Modernas

2000, año 2 no. 2, p. 1-212

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Cita sugerida:
Montezanti, M. A.; Zamuner, A. B.; Featherston, C. A.; Datko, S. F.
(2000) Extraño encuentro: La poesía de Wilfred Owen. Cuadernos
de Lenguas Modernas, 2 (2), 1-212. En Memoria Académica.
Disponible en:
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94305, USA.
EXTRAÑO ENCUENTRO:
LA POESIA DE WILFRED OWEN

AUTORES:
Miguel Angel Montezanti - UNLP - CONICET
Amanda Belarmina Zamuner - UNLP
Cristina Andrea Featherston - UNLP
Sandra Fabiana Datko - UNLP

INSTITUCiÓN DONDE SE REALIZÓ EL TRABAJO:

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UNLP.

Este trabajo ha tenido el apoyo de becas otorgadas por The British Centre for Literary
Translation, dentro del programa Ariane de la Comisión Europea, y de la Casa del
Traductor de Tarazona, España.
PRÓLOGO

El propósito ~ este libro se inscribe en un proyecto mayor orientado a estud~r y

trad.ucir poetas ingleses contemporáneos. Wilfred.Qwen, probablemente por lo
temprano de su muerte, no trasciende las fronte~.s de su país como loha~n ;Iiot
o Yeats. Sin embargo, Eliot escribe elogias .de su poesía, Philip. Larkir;1 le dedica.
_. - . ' " . .' '"0."

páginas ponderadas de su crítica y, en fin,~clret una antología de poesía

inglesa del siglo XX pueda hacer caso omiso;de la música minuciosa y delicada de
Owen, puesta a decir lo que es acaso suopue:sto: el horror de la guerra. ." ..
,

En la Argentina el volumen pretende reparar, esta omisión para ofrecer a. quienes

gustan de la poesía poemas cuya temática no ha sido particularmente degustada
entre nosotros, probablemente por la lejanía de los horizontes bélicos en este
siglo. Pero la Guerra de las Malvinas puedes,-:!scitar un interés renovado en las
figuras de la guerra, como lo suscitó en Owen, en. otras poetas de su tiempo y
acaso de todas las guerras, desde la más famosa, la homérica.
En otro sentido, la presentación de un texto bilingüe .enfrentado.promueve la
configuración de un .corpus de poesía traducida, base ineludible para los estudios
de traducción, cuyo crecimiento e importancia se percibe en la continuidad y
calidad de la bibliografía destinada a explorar influencias culturales, formación del
canon, funciones y posturas del traductor en la sociedad. Nuestra búsqueda de
traducciones de Owen al español ha sido casi infructuosa: sólo existe un puñado
de poemas en la colección de Manent y en antologías menores. Hemos encarado
la traducción de casi todos los poemas, de los cuales hemos seleccionado los que
ahora aparecen. En algunos casos hemos intentado reflejar las sonoridades de
Owen, quien es desde este punto de vista "más intraducible" que otros poetas. En
breve, consideramos que ésta es la primera edición de una cuarentena de poemas
de Owen traducidos al español. los hemos acompañado de comentarios que, si
no inevitables, estimamos serviciales para ellector.
El volumen comprende además un estudio' preliminar, donde se intenta situar a
6wen en el espacio de la poesía 'inglesa! dilüeldar sus filiaciones, sus influencias,
sl.r~ceptaéión :0 rechazo en el canbn inglés, idar cuenta de sus ilÍnovaciones
sonoras y del decor$ode sus fornlascomposftivas.
Diremos que más q~e a tres tipos de lectores diferentes, el presente'libro apunta a
tres posibles actiu~s de ün mismo lector; qUien ya se acerca al poema con el
desprejuiciado afán de conocerlo y gustarlo; ya, más alerta, desea observar qué
há" hecho' el traduct6r para volcarlo a las lengua de llegada; ya, más curioso y
crítico, desea conoCer 'al autor en' sus circunstancias y' apreciar su significación en
la" historia. .,
Lo qué hemos realizado, tanto en el ámbito de la traducción como en el del estudio
preliminar, no hubiera sido viable sin los aportes personales y bibliográficos con
que nos han socorrido la Casa del Traductor de Tarazona, en España y The British
Centre for Liteiaiy' Translation, en el Reino Unido. A ambos centros les
manifestamos nuestro reconocimiento a la vez que formulamos, una vez más,
nuestra' voluntad de promover la formación de un centro semejante que propicie el
cóhOine~to de la literatura argentina en parses no hispano-hablantes.

l' ...

M.M.
~:
Introducción

Es . conocida la falacia . biográfica para insistir en el registro minucioso de las

contingencias. En el caso de Wilfred Owen, la brevedad de su carrera poética, que
se desarrolla en ocho años y tiene lI'1a inflexión de no más de tres, hace inexcusable
la consideración de sus antecedentes familiares y de algunos avatares vitales. Es.
azaroso conjeturar lo que podriahaber pasado en la curva poética de Owen si no
hubiera muerto a los veinticinco años. El recorrido de esa obra poética sucinta obliga
a enfocar con cautela las presunciones acerca de la incidencia de la guerra o del
encuentro con Siegfried Sassoon. Nos referimos a la ponderación de interrogantes
tales como: ¿Habría Owen llegado a su florecimiento poético si no. hubiera
acontecido la Primera Guerra Mundial? ¿Su madurez lírica es alcanzada después de
leerle sus poemas a Sassoon? ¿O más.· bien esos acontecimientos fueron sólo
emergentes de una tensión que anidaba en la palabra y buscaba su expresión
plena?
Wilfred Owen n$CIó el 18 de marzo de 1893 Y murió el.4de noviembre de 1918, seis
días antes de firmarse el annisticio que ponia fin a la Primera GI,Jerr8 Mundial.
Fue el mayor de tres hermanos. El sitio natal era agradable, pero las limitaciones
económicas det~inaro mudanzas. Wilfred está mucho más· cerca de la figura
matema .que d~\;,a .paterna, pero su hermano Harold, ,el más detallista, de sus .
biógrafos, dice que el padre consolidó a la familia en los ,momentos ,de crisis. 1 A partir.
de los datos de Harold sabemos de la vocación de Wilfred por los bosques
silenciosos y de su maduración forzada. si ser responsable. de sus hermanos; pero
sobre todo, de su obsesión inclaudicable por los .. estudios. Harold·no vacila en
referirse a la necesidad de desarrollara toda costa S!J$ pode~s eJe creación
dormidos y a la costosa fidelidad a ese Ilamado. 2
La prosecución de sus estudios fue cuestión polémica,. La relación con el padre se
fue haciendo más áspera. La relación con la madre, por el contrario, fue demasiado
cercana para ser saludable, al menasen opinión de DominicHibberd. 3 E~ los
aspc:tCtos destacables de esta relaci6n se ~lareig6n que la madre profesaba,
la evangélica. En la forma cultivada por la Sra. Owen, se daba unavisi6n fatalista

s
según la cual sólo la fe opera la salvación del hombre. El trasfondo religioso es
decisivo al momento de estudiar la poesía de guerra de Owen.
La imposibilidad de ingresar en la Universidad de Londres en 1911 fue un trago
amargo para el joven Wilfred. De estas épocas tempranas su hermano Harold
declara un elemento que prueba un Romanticismo tardío: Wilfred asumía el papel del
estudioso solitario, del-esforzado que llega casi al autosacrificio, como si hubiera
deseado remedar la vida dolorosa de los poetas románticos. 4 Por intermediación de
su madre; Wilfred consigue un puesto junto a un hombre de profesión evangélica: el
clergyman Wagam, que,' residía en Oxfordshire. Pero Wilfred no pensaba ingresar en
la;' carrera . eclesiástica; de manera que hubo desaliento por ambas partes.
Sobreviene la primera crisis depresiva de Wilfred, a quien Harold compara con
Chopin. I;s probable que de estas experiencias resuHe una desiluSión por las formas
establecidas de la religión. Años más tarde Harold empieza a admirar: én su hermano
esa inviolable lealtad a la poesía, cuyos reclamos parecían' asumir la· muerte
prematura.
Finalmente, en 1913, Wilfred pasa a enseñar inglés en la Berlitz SchoOI of
Lariguages, en Burdeos.' La estadía en Francia incide en un encuentro crucial: es
con el poeta francés Laurent Tailhade, quien introduce a Wilfred en el estudio del
arte poético.
Las noticias de la guerra no indujeron al joven Wilfred a tomar partido inmediato. Un
año después, en 1915, se alista bajo Artist's Rifles; pero esa decisión se clarifica al
leer parte de una carta enviada a su hermano:

Debo recordar siempre que ésta es miguerra(...) Actúo

¡. - !.:
según mi propia. vocación (...) pero éste no· 'es el caso de los
otros (...) Quizás pueda hablar por e/lOs (:'..) ¿podrá hacerlo
mi poesía? (.. .) No lo sé (...) ¿ Tendté tiempo. o es que mi
. poesía -que aún no nació- morirá conmigo? 6
',<', ... :

Sus cartas testimonian que' esta decisión estaba lejos de ser fundada sobre tazones
patrióticas: envidiaba de sus contemporáneos beligerantes la claridad con que
pOdlaii'verlas cosas.6
Antecédentes poéticos

Interesa' abrir esta consideraéi6n 'OO;,i'un reparo formulado por Jon Silkin, a sabEÍr el
enfoque ¡imitativo que hace qúé umfépoea 'literaria sea vista sólo como progenitora
dé la sigUiente? La vinculación de Owen ron'la naturaleza, por ejemplo en el poema
"From 'my Diary, July 1914", o en ''WinterScing'', tiene afinidad con los temas
paisajistas de William Wordsworth. En él Poeta laquista lainmérsión en la naturaleza
comporta un rescate de lá experiencia originaria de'ia armonía; la naturaleza nutre su
introspección poética y érno puede menos que deplorar el debilitamiento de su poder
convocante cuando siente agotarse su veta, ("Ode on Intímationsof Immortality"). El
contemplativo Owen ha comulgado tempranamente con el silenéio de los bosques y
de las campiñas; la guerra desarticula al hombre de la tierra nutricia. Pero hay desde
el punto de vista estético otras observaciones. Poco antes' de su muerte, en marzo
de 1918, el oficial Wilfred Owen alquila una habitación en Borrage Lane donde
escribe sus mejores poemas, Según D. Hibberd se trata de una habitación sin
ventanas, y Wilfred revela que un año antes semejante alojamiento lo hubiera llevado
a la locura. La situación se acerca bastante alojo interior de Wordsworth y a sus
emociones memoradas en tranquilidad. De su residencia en Borrage Lane procede,
entre otros poemas, "Insensibility", donde siguiendo el patrón de la oda pindárica,
lanza un sarcasmo sobre ciertas formas de incuria frente a la atrocidad de la guerra y
congratula al soldado sufriente.
De este modo se discierne otra faz del parentesco poético. Wordsworth acusa
sensiblemente el impacto de la Revolución Francesa: saludada al principio c:on
entusiasmo libertador, es luego percibida en la magnitud de sus horrores. Así
también Owen, formado en el sosiego georgiano, levanta su voz de horror ante el
gas letal, el bombardeo, la insensibilidad de los civiles que incitan a la guerra.
En el caso de Coleridge, el más perceptivo de la primera generación romántica, su
índole concentrada había de ser incompatible con los reclamos patrióticos y la
perturbación politica que generaban los acontecimientos de Francia. En principio su
postura no es distante de la de Wordsworth, en cuanto la revolución es vista como la
lucha contra el monarquismo. La comprobación posterior es que el horror y el
expansionismo napOléonico llevan a Coleridge' a una alineación con los valores

7
 tradicionales ingleses. En uno y otro caso, esto es Wordsworth .y,~leridg" el 9Uema
no lIegaña a ser resuelto, dado que Francia representaba al mismo tiempo la
mQnar:quía, tl~vne y el grito libertañ:o republiaJ.~,o hay desconfiaz.~
lo que ~ considera la ,tiranía napo~i. ;s~.(Tliento del dilel1'labéliC() sirve
como antecedente.de .CU8$tk?nes que una centlJria má~taf(e se ~ a ·Ia.clase
intelectual de los. países beligerantes. La impiedad de la guerra y la opacidad mental
de los civiles ,que empujan a la guerra son temas recurrentes en .Ia poesía de dos
.
grandes poetas.de la Primera Guerra Mundial: Siegfried Sassoon y.WiIfred Owen. La
'.

vuelta a la nat...raIeza representa una periódica sustracción a la insoluble confusión

de las ideologías y de las políticas.
En Byron ~,destac una repulsa .hacia quienes no son capaces de comprender el
sufrimiento; desde ese
punto de vista la contrapartida es Tennyson, a.quien Wilfred
le imputa instdicielJte comprensión de la m~seria en una carta de 1917. Así ~bía
,ese año desde el hospital de Craiglockhart: .

Leo un~ biograffa c!e Tennyson que dice que era desdichado
hasta en medio, eje la fama. la. abundancia y la serenidad
doméstica. ¡Divifl(), descontento! (•. .) Pero en cuanto a la .
miseria, ¿alguna vez estuvo vivo y helado con muertos como
. confortadores? ¿Es que oyó los gemidos en la barricada. no ,
con los tañidos del atardecer y la aurora, sino a la mañana. al .
mediodla. a la noche, al comer yal dormir, al caminar y
. tralJajar,· siempre el gemido cercano de la Barricada; el
trueno, .el siseo, el quejido? Tennyson•. me parece, fue
. siempre un chía.> grande. También /o habría sido yo, si no
hubiera sido por (3eaumont Hotel. 8

Jon Si~n h~ un análisis de.esta imputación: es notable que Tennyson. emplee la

j.magen bIocx:Hed blossom Qfwaren referencia a los caftanes; enOwen se da una
i!'l~fI parecida,pero en referencia a un soldado caído: I saw his round mouth .~
P.9.1.!1801t as ~. fell en el poema. "FraglYl$nt: A Farewell". Una. metáfQra análoga

8
inaugura· el poema "Greater Love'\;Red lips are notso red / Asthe stained stonss
kissed by the English dead. La imagen 'de Teonyson resulta distante y artificialmente
embellecida cuando habla del florecer deJa guerra; Owen está· en' presencia de sus
camaradas. destrozados .por el bombardeo:9.: .. "
Silkin propone una comparación entre Sassoon y Owen con Byron y Wordsworth
respcti~amn.10 La visión caústica de S.assoon, que es asimilable ala afilada
pluma de ayron, se deberá completar con elsélitimianto de compasión, tan decisivo
que Owen lo in~rpoa en su Prefacio. Y así como la· imaginación de Wordsworth
supera a la de Byron, así la de Owen excede a la de Sassoon.
La capacidad perceptiva. ha sido desarrollada en la' poesía inglesa hastalímités
insuperabl~.o John Keats, el poeta que aporta un tesoro.léxico comparable al de
Shakespeare. Apenas parece necesario subrayar la importancia de Keats eí'l."el
cultivo de la imagen sensorial a· lo largo del siglo XIX. Algunas'; palabras del
interlocutor de "Strange Meeting", en partiaJlar las relativas.a la': perseaJción de la
belleza que supera las barreras del tiempo, se asocian con el' aJlto de la belleza
inmarcesible propugnado por Keats. Por otra parte, aunque se hayan marcado
distintas fuentes para el emplea de la llamada pararrima por parte de Owen -un tipo
de rima no cultivado por Keats- apenas es concebible que la sensibilidad del. joven
Wilfred ante el sonido no se haya visto estimulada por el autor del Endymion.
El esteticismo finisecular y de principios del siglo XX proclamaba, como el
simbolismo francés, La musique avant toute chose. La atracción que Keats
representó para Owen se puede documentar en un soneto temprano que .titula
'Written in a Wood, September 1910": en él se refiere al poeta del Endymion con un
apelativo usado por Shelley, el de Adonais. El pareado final dice:

Sin embargo la voz de Keats seguirá cantando sin agotarse.

Sin embargo yo veté al bello Keats, Y oiré su lira.

En 1912 escribe un poema parecidamente laudatorio, "On Seeing a Lock of Keats's

H~r". En la Memoria de su edición de 198 poemas de Owen, Edmund Blunden;:poeta
él mismo, alude ~ dos largos pqema~ de Keats, el Endymiony el Hyperion,; para
calificar dos etapas de la carrera poética de Owen. (;Pn el poema "From myDiary,·'

9·
·July1914" se cerraría el período "Endymio'.~ ~'Hyperion" representaría la 'apertura a
J~ expresión del dolor y la tortura de la guell1t 11-:: -
Otro poeta romántico de insoslayable mención es Shelley. En un poemacomó ''The
Show" (de Owen), el horror de las alimañas que se desplazan evoca imágenes
shelleyanas de estremecedora minuciosidad. El poema de Shelley "Feelings of a
Republican- OD the Fall of Bonaparte"·ilustra-el dilema al cual se ha hecho referencia
en el caso. de Wordsworth y de Coleridge. En general, la rebelión de Shelley contra la
autoridad y_ el poder, tal como documenta The-- Cenei, puede-constituir, si no una
fuente, al menos un punto de vinculación con el sentimiento que experimenta Owen
o,
hacia ,ql,jienes urden la necesidad de la Guerra. The Mask Anarehy, otro poema de
Shelley, está connotado por los ideales de resistencia pasiva análogos a la no
beligerancia que se desprende de los poemas y del epistolario de Owen.
Estos antecedentes son insoslayables para cualquier poeta inglés del siglo XX. los
cuatro grandes poetas románticos configuran el telón de fondo para un escenario por
donde desfilan las propuestas estéticas. Pero Owen, en los primeros años de este
siglo, se inscribe dentro de la estética georgiana: es la que corresponde indagar para
determinar en qué medida Wilfred la acepta, la modifica o la trasciende. En está
joven generación se cuentan los nombres de Robert Graves, -Harold Monro, Robert
Nichols, John Mansfield, Walter de la Mare, John Drinkwater. Tardíamente, en 1917,
Owen, inmerso en la guerra, celebraba haber conquistado una posición entre los
georian~. No podría prefigurar de qué modo habría de trascenderlos. El último día
de 1917 le escribe a su madre: .

Salgo de este año como poeta, mi querida madre, como no

había ingresado en él. Me tienen como par los georgianos.
Soy un poeta de poetas (.. .) Estoy sorprendido. Los
remolcadores me han dejado. Siento el gran oleaje del mar
abierto que toma mi galeón. 12

La .v.ertiente .más bien esteticista de sus primeros años poéticos se entiende como
reflejp de! gusto predominante, preparado por el decadentismo finisecular francés, ya
qu.eOWen es un temprano admirador' de la cultura francesa. Como toda estética,

10
también.ésta tiene sus emblemas, el candelabro; la flor, el paño. mortuorio. 13 El
encuentro conSassoon, en agosto de t917,quien habría de desalentar el estilo over
luscious que caracteriza a los poemas del joven oficial Owen, pone de manifiesto
esta filiación georgiana. Pero el polémico Prefacio que escribe Owen' para sus
poemas parecería descalificar, en su rechazo a la poesía, la inclinación acaso frívola
de los PQetas georgianos.
T. E. Hulmefue otra víctima de la guerra, en 1917. Señala O.SR. Wellandql,le es
difícil ponderar el desarrollo del Imagismo si su mentor no hubiera muerto tan
tempranamente. 14 En verdad Hulme había anunciado: A period·ofhard, dry, cJassical
verse iscoming. Estas palabras son aplicadas a Ezra Pound, a T. S. Eüot ya W. B.
Yeats. La dureza y sequedad son atributos destacables de algunos poemas bélicos
de Owen, pero han de ser entendidos más como reflejos de la miseria de la guerra
que como reclamos estéticos. El imagismo no parece haber incidido en .Ia formación
de Owen en el grado que el georgianismo lo hizo." De todos modos el gran poema
The Waste Land aparecería cuatro años después de la muerte de Owen, y Yeats
descartaría conscientemente la guerra como tema de su .pOesía.
En conclusión no fueron sus antecedentes ni íos imagistas ni los activos hermanos
Sitwell , quienes se insertaron popularmente en la vida inglesa de los primeros años
del siglo XX. Eran las antologías de poesía georgiana, de temas marcadamente
convencionalizados, . las que llegaban al público. Se alababan costumbres locales,
preferentemente rurales, se celebraba lo "auténticamente" ingles yse miraba con
poco beneplácito el industrialismo.
La poesía de Wilfred Owen puede ser vista como un puente entre la poesía del siglo
XIX y la del siglo XX; por ejemplo, la polivalencia en el tratamiento de la naturaleza,
no sólo como motivo. de complacencia sino como contraparte de la actividad
destructora de la guerra r soporta esta índole bifronte del poeta Owen. Cabe decir, sin
embargo, que la antología Wheels, publicada por EdithSitwell, era antigeorgiana, y
que Owenestábajo la' influencia del círculo de los Sitwell al menos··en sus últimos
años de vida. 15
Otras fuentes más. generales o más específicas deben ser citadas. Roland Boysseau
diceque·OWen·k!yóta Divina Comedia en una traducción del Reverendo H. F. Cary.
Las visiones fantásticas e infemales, como en "Cramped in that Funnelled Hole", son

11
claramente dantescas. En general no-oSe vacila en· señalar fuentes inferñaléspara
algunos versos del poema "Strange Meeting". Boysseau 'detalla fúehtes'dantescas
también para el poema "Mental Cases".16 .
Cuando Owen acepta un puesto cómo tutor en un pueblo de los' Altos Pirineos
conoce al poeta simbolista y pacifista Lauren! Tailhade (1854-1919), quien le brinda
estímulo para escribir después del período depresivo que había seguido a su
desvinculación del Reverendo WlQam' Y' a su desesperanza de entrar en la
Universidad. Tailhade era mucho mayor que Wilfred;sin embargo hay algunos
paralelismos en ras vidas dé ambos: también' el poeta francés había sido destinado a
la Iglesia, pero había perdido la fe. los. escritos pacifistas que expone en Lettre aux
Conscrits y en Pour la Paix pueden haber hecho su camino en las convicciones que
Owen declara cuando también él forma parte de la guerra. Es superficialmente
sorprendente que Tailhade decida alistarse en 1914; eso prOmueve el alistamiento
de Owen, según le declara a su madre en noviembre de 1914:

Es un triste signo si lo hago [i.e. alistarme] porque significa

que consideraré la· continuación de mi vida sin ningún valor
.para Inglaterra. 17

las comparaciones entre el arte de Sassoon y élde Owen son tópicos recurrentes
delacrítiéa, .18 Wilfred conoció los poemas bélicos de' Sassoon por medio de la
colección Too Old Huntsman (1917). Antes de conocerlo personalmente le escribía a
su' madre: Acabo de leer a Siegfried Sassoon, y me siento en un alto grado de
emoción. Ningún sketch de la vida en las trincheras ha sido escrito ni se eScribirá. 19
Sassoon había llegado a Craiglockhart en 1917, una vez hecha' pública su protesta
de que-la guerra se había vuelto "de agresión y conquista". Es terreno discutible si
esa protesta se debió a instancias de amigos pacifistas o a la crisis nerviosa que por
entonces padecía a raíz de los bombardeos, los cuales también afectaron a Owen. El
hospital resultó aun más deprimente.
SassóOh contribuyó al pulimento del elemento emocional, un tanto desbordado en el
joven Wilfred;en -algunos poemas posteriores al encuentro Wilfred intentó poner en·
práctica los cOnsejos de su amigo. Así, por ejemplo, "Sixo'dock in Princes Streef',
''The Next War' y "Anthem for Doomed Youth". Sassoon, por otra parte, lo animó a
12
continuar explorando los efectos de la pararrima queOWencultivaba.EI encuentro
se produjo en el Hospital de Guerra de Craiglockhart. Owen· alcanzó -unos poemas a
Sassoon. En una carta dice:

Sassoon me llamó, y habiendo condenado algunos poemas,

mejoró otros, y se alegró de no pocos, me leyó sus últimas
obras" que son soberbias más al/á de cualquiera otra cosa en
su libro (...) 20

Si/kin no vacila en afirmar que como poeta de la guerra Owen estaba haciendo su
propio camino solitario. 21 Siendo el atributo de la· causticidad o del enojo. el. que se
adjudica a Sassoon, Silkin afirma que aun en la manifestación de ese sentimiento
Owen es más complejo que su mentor. 22 En todo caso, bien que ensalzado como
poeta de la "compasión", la exigencia de los contrastes no puede relegar el aspecto
del enojo. Para Silkin enojo y compasión son elementos complementarios de la obra
de OWen, a tal punto que la ausencia del .primero determina la flojedad de los
poemas que sólo cultivan la segunda. Al enojo de Sassoon OWen le agregó, sin que
esto implique exclusión, la lástima. 23
Es pues en el registro del lenguaje más coloquial, el llamado "lenguaje de los
Tommies", los soldados rasos, donde OWen muestra ser más sensible al élscendente
de Sassoon. Esta voluntad estética se· revela en una carta que dirige a Siegfried
Sassoon el 22 de septiembre de 1918: No quiero escribir nada ante lo cual un
so/dado pudiera decir No compris.24 Es. notorio que un poeta de antecedentes
georgianos llegue a una identificación tal con su propia tropa que, intente imitar su
s/ang, como hace en el poema ''The Chances". DQminic Hibberd cifra la impronta de
Sassoon sobre Owen en dos elementos: por una parte la sátira que denunciaba la
vocación agresiva y conquistadora de Inglaterra: es el tiempo en que varios
intelectuales pacifistas, entre ellos Bertrand Russell, juzgaban que Alemania podría
estar dispuesta a un arreglo diplomático. Es llamativo que el propio Russell y otros
intelectuales se desilusionaran cuando Sassoon, por lealtad a sus propios soldados,
decide volver a ·Ia guerra después del períodO de internación en Craiglockhart. Por

l3
otra 'parte, ia noción'de que la experiencia era vital ,para la poesía y que incluso tos
un
poemasd& guerra podían ,tener asidero én fargumentos opuestos a la guerra,25

"Uranianismo"

Otro aspecto a raíz de la posición que toma Wilfred Owen frente' ata 'guerra es el de
su presunta homosexualidad. Son acertadas las palabras de D. Hibberd cuando
comprende esta inquietud de los comentaristas, aunque desestima su necesidad. 26
En 'opinión' del crítico la represión obligada por ·Ios, cánones de la época y .las
consecuencias del escándalo de Osear' Wilde imponen tal reserva que impide
pronunciarse definitivamente sobre el caso Owen. El defensor del socialismo y del
"uranianismo", ó expresión homosexual, fue Edward Carpenter. Siegfried SassQ9n,
Harold Monro y Robert' Graves, todas personas con quienes Owen se vincularía,
habían conocido áCarpenter y Sassoon introdujo a Wilfred en círculos donde el
."uranianismo" era aceptado. Carpenter influiría también sobre E. M. Forster y sobre
o: H. Lawrence. La vinculación con la naturaleza, el encumbramiento de la respuesta
estética, la capacidad para la comprensión ante la desgracia, son rasgos de los
"hombres uranianos";
Ua acogida de la cuestión de la homosexualidadeomo "clave'" interpretativa de los
poemas deOwer'l había sido exhibida por Joseph Cchen, profesor de Newcomb
College?7 G. White desautoriza la pretendida clave, no por imposible de comprobar
sino por irrelevante en la experiencia poética o por demasiado vaga. 28 Así se
pregunta 'si la invocación a Cristo como símbolo del amor abnegado· puede servir
para etiquetar a alguien como "homosexual latente", en cuyo caso el predicado seria
'aplicable a'varios centenares de autores occidentales. Véase la' interpretación de J.
Cohenen ONenAgonistes:

Owen's extension ófpatriarchal blood-Iust" did not end,

however; with the Home' Frórit.' There is a special antipathy
reserved for God, the 'ultimate Father-figure, as opposed to
Owen's throughgoing love for Jesus (...) Owen's animosity is

14
 . so Strong' that he can seNe ir dnIY bycreating á powerfu(
clashof'";riterest .between Jesuif and Gód,a clash hardly
'sup¡:iorteCi' by Christian theology. It·'¡s 'understandable' that
o,
ortly inthe light Oweds atfitudetowards his own"father ando .
his transference o, affection to Jesus, i.e. one who is young
and sLifff6ient and passively subjécted, as Owen felt he was
to an 'ovetWhelming authority. 29

Más allá del conocidO fenómeno de la homosexualidad en las trincheras franceSas,

es probable que tenga razón D. Hibberd al afirmar que el temprano compromiso con
la guerra ha de haber alejado a Wilfred de' una heterosexualidad sostenida. Es
innegable que la siempre dificil relación con el padre, según cuenta Harold Owen; y
el vínculo Con la madre, probado por los centenares· de cartas que leescribió,-hacen
el caso particularmente penetrable para la interpretación psicoanalítica. Pero no hay
que olvidar que Wilfred Owen es !:Jn temperamento de aleFtadasensibiliclad,
alimentado' dé la' sensorialidad cultivada por los poetas decadentes y georgianos.
Creemos que con esos presupuestos estéticos y la apelación al sentimiento de
. lástima puede darse suficiente explicación de las imágenes sensuales aplicadas a
los jóvenes que mueren en la guerra. El sentimiento por la juventud ametrallada
puede detenerse en el rojo de los labios (ensangrentados), en la delicadeza de la
piel;' en ·Ia mirada deSfalleciente de los Ojos, como espectáculo de una deplOrable
frustración vital: El juicio de Benedikte Uttenthal es claro y equilibradO:

From that period (1912), there are erotic and homosexually

o,
tinged poems in which he celebrates the beauty (he human
body -usua/ly the ma/e body. This is, however, a not
uncommon recourse of repressed and puritanieally edueated
o,
youth,· where' physical admiration" the same sex ean be
seen as free from sin. .These poemsshould nol thereforebe
read as elear evidence of homosexuality. 30
." ". .'. . .
Mirado desde el lado estético, lo.impottante es discernir de qué m~p esa temprana
captación sensorial de los atributos de la belleza masculina se transfigura en material

15
 contrastante para acentuar la descripción del horr()r de la guerra. Estos jóvenes son
en definitiva" quienes alimentan poemas tales como "<:,()~SCiOU' "Disabled" y
"Anthem fQr'Ooomed YQuth". Yen un poema,como "Inspectlon" el,rojo de las mejillas
es estremecedor: con~at de I~ sangre. que, mancha la ~op¡ ,del, soldado y le gana
una sanción. " , ' , ' ,,
De los primerospoemas,es decir ,hacia 1,912. cuando dejó Dunsden, ~y matices de
celebración del cuerpo masculino. Utenh~1 establece qtJe esos poemas no deben
ser leídos como evidencia de homosexualidad. Dice que Owen estaba bajo la
influencia de su madre, quien en gran medida lo desalentaba de cualquier interés por
las mujereS. 31 " ,",'

Al tr~a este' punto el destacado poeta Philip Larkin no, deja de llamar la atención,
coincidentemente con Uttenthal, sobre, el peso ,que ejerció sobre la vida del joven
Wilfred su madre. Parece darse una suerte de división familiar: el padre alineado
juntó Con Harold y Colin, y la madre, con Wilfred y Mary. La preponderancia m~tea
no se ~enúa con el tiemPo: con vE;!inticinco años y desde el frente, Wilfred puede aún
dirigirse a ella con fórmulas que ~arkin llama simple~nt extrayagantes. 32 es
verdad que en una carta de 1914 consta una d~clarión de misoginia. Por otra parte
Harold declara que a su hermano le atraían 18$ mujeres y ellas se sentían atraídas
por él, aunque su vocación por la poesía lo llevaba a desatender esa atracción.
Larkin resume que el sello impuesto por la madre y sus propias exigencias poéticas
pueden haber trabado el camino de las relaciones fáciles con los demás. Aun en el
'C8rllpo de la poesía lo realizado en su vida no le permitió ~nfortase con una
aceptación o una fama. En noviembre de 1914 escribía a su madre desde Burdeos:

Empiezo a sufrir de un hambre de intimidad. En el fondo, es

'que deberla estar enamorado y no lo estoy. Aunque tengo
abundancia de conocidos, y mil V8C9S más amigos aquí que
, en Inglatena(puesto que,ft!era de la, familia, no tengo a
nadie en InglatemJ), catezCQ i:!e un toque de temura. 33

Larkin halla una terrible ironía en la primera parte de esta confesión, en la medida
Eque era ,la madre la que paréCia absorber todo el amor.
." ,

16
El veredicto de Gertrude VVhite sobre esta cuestión es coincidente con el que se ha
postulado tantas veces en referencia a Shakespeare: la homosexualidad -dice- no
escribe por sí misma un poema, y la probanza de que Wilfred Owen fuera en efecto
un homosexual latente, no hace variar significativamente el juicio que merezca su
poesía. 34
El escritor William Plomer realiza una valoración .concluyente:

Es ahora claro que Owen fue el poeta inglés sobresaliente de

la Primera Guerra Mundial, y puesto que la Segunda Guerra
Mundial fue una continuación de la Primera, de ella también.
La Guerra ha sido el horror central eJe la historia europea de
este siglo; y Owen, deplorando vidas jóvenes atormentadas y
tratadas como cosa derrochable, hablaría tan directamente a
Jos enlutados de 1945 como a los de 1918; más aún, puesto
que el miedo a la guerra es ahora universal, sus elegías
hablan directamente. Son una advertencia. 35

Owen se relacionó con Robert Ross merced a una carta que le extendió Sassoon.
Ross·defendíaa Osear Wilde. La cuestión de la homosexualidad seguía inquietando
a las reputaciones londinenses. Owen, igual que Sassoon,ha de haberse sentido
irritado ante la repercusión de insignificancias frente a la enormidad de la guerra, y
con ello habrá crecido su desprecio por los civiles y en especial por los periodistas.
Lo cierto es que por medio de Ross Owen entró en vinculación con un círculo de
personas que cultivaban la literatura. Osbert Sitwell, hermano de Edith, era uno de
ello$. -En Cambridge Magazine Sitwell hacía pública su descalificación de los ''viejos
grandes hombres", un sentimiento que Owen reproduce en "Smile, Smile, Smile".
Sobre la base de este rechazo se articula la hipótesis de la oposición entre Dios-
Padre y Cristo-Hijo.
Otra de .las relaciones hechas en ese año, 1918, es con Scott Moncrieff, quien en-
vano gestionará un destino menos riesgoso para Wilfredcuando éste retome -al
campo de batalla. Scott Moncrieff fue el primero que llamó la atención sobre las
experiencias que realizaba Owen en el aspecto de la sonoridad. Scott Moncrieff

17
remed6los'sonetosde Shakespeare haciendo a Wilfred'Owen objeto de la
dedicatoria,' pero no parece que Owen haya respondido': a ,,sus implicaciones. 36
MGncrieff, quien tenía una personalidad 'conflictiva y fluctuante, será· quien 'más
adefarrte difunda el rasgo· de cobardla que parece haber empañado el desempeño
militar de Owen. 37
En cuanto a Oscar Wilde, podría suscitar interés por el escándalo. en que se vio
envuelto, pero también sus sentimientos religiosos, expuestos en De Profundis y
"The BaIlad of Reading Gaof', pueden haber incidido en el tratamiento que hace
OWen de la temática ·religiosa. En 1913, luego de haber, resuelto no tomar las
órdenes, Owen escribía a 'SU madre: Si existe una más verdadera, la hallaré. Si no,
adiós a las creencias aun más falsas que retienen' a los corazones de casi todos mis
compañeros. 38, '. .

Publicación

La madre de Owen dice que quemó un saco lleno de papeles de Wilfred siguiendo
órdenes estrictas que él le había dado. 39 , '

Las'obras más tempranas de Wilfred Owen, principalmente los sonetos, habrían sido
o'6jeto de eXpériencias poéticas compartidas con su primo, Leslie Gunston, y con un
amigo lIaniado Olwen Joergens. Estos poemas debían discurrir en tomo a .diez
tóPICoS; algunas'de las contribuciones de Wilfred son "The End", "Happiness" y "My
StiyHand". La posibilidad de publicar estos poemas venía por el lado de Little Books
o, Gebrgian Verse, una serie a cargo de Erskine Macdonalds. Entre los papeles de
OWen se cuentan -dice D. Hibberd- algunos que podrían haber sido contribuciones
páfa: su publicación. 40 Los titolosson provisorios; uno reza: Minar Poems- in Minar
Keys -By a Minar. Parece que Macdonald era un hombre inescrupuloso e interesado
en sacer provecho de autores noveles. Harold Monro, a quien Owen conocía ya en
1916, le advirtió del posible fraude en tomo a las series de poemas·georgianos. No
óbStante Wifred cOnsiguió preparar una veintena con el propósito de publicarta.41
SOlámenteeu"atroApoemasvieronla luz en vida de ONeri: "Son90f Songs"fue
publiCado en The Hydra~ que era una revista del hospital de Craiglockhart; "Miners"

18
fue publicado en The Nation, en 1918; "Futility" y "Hospital Sarge en Cérisy" también
llegaron a la forma impress por'medio de The Nation medio año antes.de la muerte
del poeta. La madre cumplia' la voluntad del' hijo; puso el material salvado a
disposición de S. Sassoon y de Edith Sitwe", quienes efectuaron una selección que
fue publicada en 1920; más tarde tuvo acceso al material Edmund Slunden, que ha
ofrecido los poemas junto con su "Memoria" en 1931. Esta edición ha servido de
base a todas las demás. Contiene el Prefacio y una tabla de contenidos dispuestos
por el mismo Owen. Comprende cincuenta y nueve poemas, notas y un apéndice de
Frank Nicholson que da una breve noticia de su enciJentrocon Owen en.Edinburgo.
Nicholson refiere sus caracteres físicos y morales: entre éstos, una. capacidad de ver
también' a los alemanes como sufrientes de la guerra. .
Algun'os manuscritos pertenecen al Museo Britán'ico y otroS"a manos privadas .. De
"Anthem for Dooméd Youth", por ejemplo, haycitlco manuscritos' diferentes. La
colección de poemas, precedida del Prefacio y de la Tabla deContentdos, debería
aparecer con el rlombredeDisabled and Other Poems, en 1918. Porotl7a:partehay
evidencias de que Owen no aprobaba la publicación vertiginosa:. Me resista a-Japrisa
indecente porpublicar. 42 1.

En una traducción ceñida el Prefacio dice así: '.'

Este libro no es sobre héroes. La poesía inglesa no es aún

apropiada para hablar de ellos.
Tampoco es sobre acciones, o tierras,' ni nada concemiente
a gloria, honor; poder, majestad, dominio o poder, excepto la
Guerra.
Por encima de todo no me ocupo de Poesía.
Mi tema es la Guerra,' y la compasión de la Guerra.
La POesía está en la compasión.
Sin embargo, estas elegías no son para esta generación en
ningún sentido consoladoras. Pueden serlo para la(s)
síguiente(s). Todo lo que un poeta puede hacer hoyes
advertir. Por eso es que los verdaderos Poetas deben ser
veraces.

19
- .c (Si yo hub~ra pensado que la letra de. este libro, iba a
perdurar, podría haber usado nombres propios;, pero si el
espíritu del mismo sobrevive, -sobrevive a Prusia- mi
ambición y aquellos nombres se habrán ganado campos má$ .'
verdes que Flandes...)

El Prefacio se inscribe en una tradición. inaugural y clarificadora, como realizaron

Wordsworth y Coleridge en las Baladas Líricas, o Shelley, en la Defensa de la
poesía. Según D. Hibberd, antes de 1917 Owen había leído las famosas elegías. 43
La poesía de tono lamentativo se remonta a Bion y a Mosco, 'de quienes Shelley
tomaría el modelo para su Adonais. Asimismo, la conocida elegía de Gray puede
haberle servido como fuente de esta elección, aunque en .10 inmediato el elemento
elegíaco unido a la crítica acerba caracterizaba el estilo de Sassoon. Sin embargo B.
Uttenthal juzga a este Prefacio como una cortina de humo para deshacerse de una
censura por no cultivar un tono laudatorio. El Prefacio le parece general y
apresurado. 44 Es fácil ponderar la divergencia de apreciación de los poemas cuando
el prefacio es visto como razonada exposición de propósitos o como .ocultamiento
impaciente. Owen no ha sido juzgado poeta repentista. Esa es opinión de G. White
fundada en la última edición de C. Day Lewis, quien rastrea los cambios que
conducen a la última versión de "Anthem far Doomed Youth".45 No parece atinado
afirmar que un poeta que ha volcado un trabajo minucioso a la elaboración de su
material sonoro, despliegue un prefacio a manera de cortina de humo por razones de
aceptabilidad. La motivación de sus aseveraciones ambiguas o crípticas deberían ser
indagadas o discutidas desde otros enfoques. Johnston glosa así la cláusula sobre la
poesía:
Si ''poesía inglesa" va a ser digna de héroes, ./os ''verdaderos
Poetas" deben abandonar su preocupación por la "Poesía" la
cual, implícitamente es o fa/sa o in-elevante para la presente
situación histórica,.46

La postulación siguiente no llama tanto la atención de los críticos, quienes en todo

caso la insumen en lo que habla de su falta de preocupación por la poesía. ¿qué

20
significa que ra poesía inglesa aún no es adecuada para los héroes? En primer lugar
elprefacío ha manifestado que el libro no trata sobre héroes; OWen está tomando
distancia de la poesía panegírica. No hay héroes tradicionales en su poesía,
tampoco antihéroes: .se trata de .hombres asfixiados por el gas, mutilados,
destrozados por la metralla, instigados por los civiles bajo lemas o divisas hueras.
¿Sobre qué clase de héroes no está preparada para hablar la poesía inglesa? Si se
trata de los héroes épicos, Owen no se interesa por ellos; si de éstos, los de barro,
ellos sí constituirán un objeto de su canto; tomar distancia de la "poesía inglesa"
significa entonces publicar -bien que indirectamente- la novedad de su tratamiento:
Owen se revelarla como un poeta consciente de su significación.
La oración siguiente confirma lo expuesto: nada de la tradición épica sino lo central, a
saber, la Guerra. Los elementos de su enumeración quedan descalificados por
medio de la conjunción "except". Es como si toda poesía que discurriera sobre poder,
majestad, dominios, etc., esquivara la cuestión capital: la Guerra. Ya se advierte que
se marca la separación con respecto a la poesía imperial, por ejemplo, al menos
parcialmente, la de Kipling.
Lo más inquietante es la aseveración que sigue. El poeta escribe poemas pero
declara que no se interesa por la poesía. La boutade se refuerza con el énfasis de la
mayúscula. La manifestación es demasiado próxima a la de T. S. Eliot en Cuatro
Cuartetos para pasar inadvertida: The Poetry does not matter (East Caker, 11) 47 Otra
frase de los Cuartetos le sirve a White para iluminar el contraste entre Wilfred Owen
y Rupert Brooke. La frase es: El género humano no puede soportar demasiada
realidad (Bumt Norton, 1). Owen pintó la realidad de la guerra, Brooke sedujo a
aquéllos a quienes "atraía" la noción de poesía. Para White la poesía georgiana de
Brooke es ingeniosa pero huera. Este tipo de concepción es aquél del cual dice
desinteresarse OWen. 48
D. Hibberd refiere la vinculación entre el Dr. Brock, que atendió· a Owen en
Craiglockhart, y el pólígrafo Patrick Geddes: ambos coincidían en que el mal
modemo procedía de una falta de contacto con el medio. Atraído por la sociología,
Geddes proclamaba la subordinación del arte al servicio de la comunidad. Una
poesía más esteticista, como la que Owen había empezado a cultivar en sus
primeros pasos, no podría haber agradado al Dr. Brock. En consecuencia, la

21
manifestación de que la Poesía no le concierne puede ser vista como la recepción de
un ideario más comprometido en el cual no tendría inserción una propuesta como la
de la poesía pura. El resultado es asimilable al de Eliot. La formulación sorprendente
descalificaría mucho más a una noción ornamental de poesía que ala poesía en sí
misma.
Las otras propuestas temáticas complementan lo anterior, pues reiteran el tema de la
guerra y agregan el tema de la compasión ("pity"). Esta palabra,-decontrovertida
traducción, se convierte en crux para situar la obra de Owen en el rango que le
corresp.onde. Welland, un crítico favorable al poeta, señala el riesgo del
sentimentalismo o de la morbidez dolorosa. Por otra parte, esa. aproximación de
Owen·le ganó la citada descalificación de Yeats: El sufrimiento pasivo-no es tema
para la poesía. 49 El sentimiento de compasión, tan importante que se destaca en el
prefacio, no puede obliterar al otro, el de la indignación o rechazo. Sólo si se
comprende la compasión como un sentimiento encaramado sobre el rechazo
antibélico se entenderá que Owen sortea el peligro del sentimentalismo. La
convicción no es universal. Johnston desconoce la estatura de Owen como gran
poeta. Admite su eXtraordinaria sensibilidad, pero limita: A menos que la compasión
sea generada y objetivada dentro de un contexto trágico, no puede por sí misma
sustentar una visión trágica. 50
De por sí, ningún sentimiento es más poético que otro, y si es cierto que la
compasión. no construye poesía per se, tampoco lo hacen el patriotismo, la angustia
o la exultación. La formulación de Owen resulta por lo menos paradójica al enunciar
queja poesía no le concierne y al afirmar, acto seguido, que la poesía está en la
compasión. Porque si la poesía que no le concierne es la retórica desgastada del
georgianismo, entonces hay otra que sí le concierne, y es la de la compasión; de otro
modo debería entenderse que no le interesa ninguna de las dos, lo cual descalificaría
lo que él mismo prestigia como orientación poética.
Pensamos que la experiencia poética de Owen, aun cuando su carrera haya sido
breve, lo faculta para adjudicar sin más la alquimia poética a la elección del ''tema'' o
'~timeno predominante", como es en este caso la compasión. Al decirLaPoesía
está en la 'compasión ha querido llamar la atención sobre el modo como la
COmpasión se hace poesía' en sus· poemas; en este sentido se podrían apuntar

22
elementos 'que naturalmente no construyen la poesía pero sí ayudan a analizarla;
así, el empleo de tonos en las pararrimas de "Strange Meeting",elcontraste de
registros y de personajes en Ilnspection", la intertextualidadde "Dulce et Decorum
Est". S1
La interpretación que sugerimos corre el riesgo de desatender el aspecto
propiamente temático: la compasión de la guerra ya no puede ser un sentimiento
meramente evocado en 1918, sino que supone las, heridas,'lacrisis nerviosa, la
experiencia de las trincheras y de los compañeros muertO$. La: carta del 16 de enero
de 1917 decía a su madre:

No veo excusas para engañarte sobre estos últimos, cuatro'

días. He sufrido el séptimo infierno: No he estadoene/-·
frente. He estado al frente (.. .). Mi pozo contenía veinticinco .
hombffJs apretados. El agua lo llenaba hasta una altura. de ¡'.
unoo dos pies y dejaba cuatro pies de aire. Una entrada··"
había sido volada.Y estaba bloqueada (...). En el pelotón de' '.e¡ 1;;:
mi izquierda los centinelas que estaban afuera .fueron
aniquilados (oo.) El oficial del pelotón izquierdo . está
tofa/mente postrado y en e/ hospital (.. .);52

Durante su estadía en Borrage Lane, en 1918, Owenescribió un pOema que sigue la

estructura general de una oda pindárica y la tE;!mática del "Beatus me". Es
"Insensibility". El poema es útil para discernir el concepto de "pity". La forma clásica
aumenta la ironía del tema descripto, que es la brecha irredimible entre los
combatientes y los no combatientes. Sin embargo el poema)'lo se ,resuelve en una
dicotomia simple. Hay distintas formas de insensibilidad, no sólo la de quienes no se
preocupan de la suerte de los soldados sino también la de los soldados tan sufridos
que ya no se conmueven' por sus camaradas;. los que ya no sepa,nmueven por sí
mismos, los que olvidan el dolor al salir de licencia. El poema tiene reminiscencias
del soneto 94 de Shakespeare, quien también describe una persQ~lida:con '~Em1as
tales como "frialdad", "piedra", "imperturbabilidad". Owen emplauo.~iÓ" en la
primera estrofa y "pity" en la última~esrof es la más cáustica por la maldición

23
expresada y por referirse a quienes no conoCen el combate~ la quinta estrofa, la
única que se sale de las exclamaciones del t¡pó "Beatus iIIe", tiene como sujeto a
"nosotros": se refiere a la clase de los poetas. En ella se habla del métier poético,
"task", que contribuye a aclarar los significados del Prefacio. En resumen, está la
insensibilidad del soldado, saturado de penunas y mutilaciones; está la insensibilidad
de quienes no conocen la guerra, y está la intervención del poeta, que mira su labor
a través de sus [los de los soldados] ojos obtusos y sin pestañas. Creemos que esta
oda clarifica el sentido de The Poetry is in the Pity. No se trata, como acaso lo haya
visto Yeats, de hacer consistir la esencia poética en un sentimiento,- sino de discernir
cuál es la responsabilidad de estos hombres especiales -los poetas- en el campo de
batalla: esa empresa es la de convocar a la piedad por los sufrientes, o desestimar,
volviendo a Shakespeare, a quienes son Unmovéd, cald, and to temptation slow.
"Pity" deja de ser un sentimiento· de lástima y pasa a ser -coherente con la tradición
romántica- uno de simpatía, una suerte de Einfühlung que participa por un lado de la
inmersión en la naturaleza al modo de Wordsworth, sólo que ahora se trata de una
inmersión en lo sufriente; y por otro, de la "capacidad negativa" de Keats, que faculta
para la plena comunión con el objeto presente al suspender las limitaciones de la
individualidad. Cuando dice How should We see our tasi< I Bad through his blunt and
lashless eyes? se entiende por qué el poeta revela que la Poesía no le concierne y
por qué la Poesía está en la piedad. En la primera estrofa ha hablado
despectivamente de algo que en términos de Wordsworth podría ser llamado "dicción
poética": ésa es la tarea que ciertamente no le concierne a Owen:

The front line withers

But they are troops who fade, not flowers

For poets' tearlul fooling:

Como el último verso menciona The eterna! reciprocity o, tears, resulta evidente que
l1ecesitamos distinguir entre lágrimas, entre poetas, incluso entre "piedades". Esa
distinción es la que exige el Prefacio s610 superficialmente contradictorio.

24
 .La poesía cáustica de Sassoon había conquistado cierta resistencia, pues llegó a
imputársela a la ofuscación del frente oa un colapso nervioso. Owen era consciente
de pulsar un nuevo registro que, como queda dicho, no excluía al anterior. El poema
"fnsensibility" no convoca la lástima de un modo lastimero;reseata más bien el
sentimiento de la compasión con mecanismos que son irónicos no sólo por la
ponderación· insidiosa o por la descalificación abierta, sino también por la elección del
antiguo patrón laudátorio. Por otra parte "compasión" no eKéluye el sentimiento de
"enojo" con el que Owen se enfrenta a la hipocresía o a la pertinacia de su época. El
rol del poeta necesita aun de las precisiones que aporta el poema "Strange Meeting".
Véase este par de versos: 1 mean the truth untold / The pity of war, the pity war
distilled.
. En el prefacio Owen habrá de mencionar dos veces el concepto de verdad o de
veracidad. La misma noción se da en "Strange Meeting", el último poema de la serie;
es así que la apertura y el cierre de la obra de Wilfred Owen se enmarcan en el
maridaje de dos conceptos: "pity" y "truth". Es una verdad no contada y una piedad
destilada. Este último concepto es fundamental para comprender que el sentimiento
debe experimentar la alquimia de la poesía. No es posible asegurar que en ningún
poema de Owen"se caiga en el sentimentalismo, pero el credo poético que profesa-
fragmentario como está expuesto en el prólogo- y el del soldado encontrado post
mortem en "Strange Meeting" coinciden en la misma enunciación. D. Hibberd
sintetiza del siguiente modo: '. ....

Owen parece haber pensado la entera experiencia como

npieda'~ no sólo pena sino pena que surge del conocimiento
y el sentimiento reeducados, que producen una disposición
positiva y activa de la mente. 53

La .parte siguiente del prefaciO ha sido entendida en dos sentidos por Welland; la
justificación de la doble lectura reside en la supervivencia de un solo manuscrito
pleno de correcciones en parte indescifrables. En la edición de 1920 la lectura es:
"Sin embargo estas elegías no son para esta generación. Esto no es en ningún

25
 sentido gonsolador. Pueden serlo .pa~ lla(s) próxima(s)". Esto,' asegura, Welland,
indcarí~el carácter profético del prefacio; ta(s} generacion(es) venidera(s) puede(n)
tener sentido afin al de las elegías por ,haber interiorizadotal vez la experiencia del
dolor: ''th.e pity.ofwar". Pero en la edición de 1931, Edmund Blunden lee: "Sin
embargo estas elegías no son para estageneraci6n en ningún. sentido consoladoras.
Pueden serlo para Ia(s) siguiente(s)".Ahora el, mensaje resulta afirmar al destinatario:
,esp~a esta generación,· pero no paraconsotarla. En glosa de Welland:

'.<!

. (..)no son e/tipo "bárdico" de poema de guerra que exalta,

da coraje y así consuela al lector, sino un desafío, calculado,
por su infatigable exposición de la compasión de la guerra,
para perturbar la ecuanimidad· e' indiferencia en la' que·e/
lector ha sido arrullado por un exceso de' versos pseudo-
exhortativos. 54

• j •

Welland, analizados los distintos pasos de la corrección del manuscrito, reconoce el

acierto de la lectura de Blunden. La conclusión es que los poemas de Owen deben
ser, entendidos bajo una intención fuertemente pragmática, incluso propagandística.
El horror de la guerra debe inspirar aborrecimiento en los ciudadanos..
A continuación están las manifestaciones más claras. Owen no se revela ni
esperanzado ni entusiasta: Todo lo que un poeta puede hacer ahora es advertir. La
proclamaci6n de verdad está también en la línea de riguroso compromiso con la
denuncia de la desolación de la guerra. Hibberd da un paso más allá al establecer
que esta advertencia sólo puede tener como destinatarios a los niños: los civiles no
la podrían haber entendido y los soldados no la podrfan explicar. El prefaCiO
rescatarfa sólo una esperanza pero no para ésta (la "Iost generation") sino para la
.próxima. La mlJ8rte en· Sambre Canal le impidió a Wilfred Owen vivir los horrores
mucho más incomparables de la Segunda Guerra Mundial~
El 19 de enero de 1917 Owen escribía esta carta:
 QUierenljamara la Tierra de Nadie Inglaterra porque ahí
tenemos .supremacía. Escomo 'el lugar etemo del
entrechocar de dientes, el Pantano de los' Óesesperados
podría contenerse en uno de sus cráteres, .Ios fuegos' de
Sodoma y Gomarra no podrían encenderle un candil (; ..)
Está marcado de pústulas como un cuerpo de pestífera
enfemedad y su olor es el aliento del cáncer. No he visto'
mueltos. He visto algo peor. En el aire mefítico /os he'
percibido y en la oscuridad los he sentido. Estos "Cúadrbs de
Somme son el hazmerreír del ejército -como las trincheras
lt

exhibidas en Kensinglon. La Tierra de Nadie bajo la r'ieve es

como la cara de la luna, caótica, dominada por los cráteres,
inhabitable, horrible, la mansión' de la' locura. ¡Uarnarla
"Inglaterra"! Mejor llamarle a mi casa Villa Krupp,ó a mi hijo
Chlorina Phosgena (; ..) La gente de Inglaterra no necesita
esperanza. Deben agitar. Pero ni siquiera están agitados. 55
(Subrayado en el originaQ

En la carta se manif.esta la combinación de sentimientos que articulan su poesía:

más que la compasión por Jos sufrientes está el llamado a la acción, una acción que
prescinde de la guerra. Pero aun ese llamado está contagiado de escepticismo,
porque los civiles no han tomado conciencia. Las imágenesinfemales deben tanto a
la Divina Comedia como a la Biblia. Y el enojo sarCástico se advierte en el
tratamiento del concepto y nombre de "Inglaterra". La difusión, durante la guerra, de
la denominación "las dos' naciones" habla del abismo que se abría entre los
combatientes y los no combatientes. Si el idealismo podía conducir a las voluntades,
la batalla de Somme, entre julio y noviembre, aniquiló los mejores impulsos.
Hilda Spear transcribe el informe del Dr. Henry Head, miembro del C~mité de
Investigaciones de Guerra:

E/oficial se reprime constantemente porque, antes que nada,

no debe mostrar miedo bajo ninguna circunstancia. 'En

27
 algunos casos los .hombres se asustan, por, tanto él debe
reprimir todo eso. Además debe (. ..) pensar en sus hombres
como un padre lo hace con sus. hijos. Por tanto carga una
enorme responsabilidad. Es en gran medida ansiedad en
favor de otros. 56

La vuelta de Sassoon al frente de batalla se debe a una asunción de responsabilidad

frente a sus hombres; un sentimiento parecido ha impulsado a Owen a alistarse y a
conducir a sus hombres, como se desprende de su empeño en Sambre Canal y del
coraje que le mereció una condecoración. Siegfried Sassoon, citado por Fred
Crawford, dice que Owen tuvo compasión de. los otros, no de sí mismo. 57 Pacifismo
no es en su caso lo mismo que pasividad, y él pretendió "agitar" a los no
combatientes que parecían complacerse en la guerra.
En su conducta personal no fue pasivo. pero en el trasfondo de su meditación
religiosa proclamó, al modo de Gandhi, la no combatividad. Así dice en una de las
cartas escritas en el hospital de Somme:

Los evangelistas han huido de unos pocos candeleros, el

incienso discreto, los altares serenos, la música misteriosa, el
ritual armonioso, hacia una poderosa iluminación eléctrica,
ambiente sobre-calefaccionado, plataformas de palmera,
grandiosos pianos, música fuerte y animada, ritual
.extemporáneo, pero no puedo ver que estén más cerca del
Reino. (...) Yo he comprendido una luz que nunca se filtrará
en el dogma de ninguna ig/esia nacional; esto es, que uno de
Jos mandamientos esenciales de Cristo fue ¡Pasividad a
cualquier precio! Sufrir deshonor y desgracia, pero nunca
recurrir a las armas. Ser amedrentado, ser ultrajado, ser
matado, pero no matar. Puede ser un principio quimérico e
ignominioso, pero ahí está. Puede ser ignorado, y creo que
Jos profesionales del púlpito lo están, en verdad, ignorando
hábil y exitosamente (...) Cristo está literalmente en '7a tierra

28
 de nadie". Allí los hombres óyen a menudÓSu Voz: Nadie
tiene más amor que éste, dar la vida por el amigo. ¿ Sólo se
lo dice en inglés y francés? No lo creo; Así ves que el puro
cristianismo no puede ajustarse al puro patriotismo. 58 .

la pasividad proclamada por Owen podría tener una justificación filantrópica; pero la
mención del pasaje evangélico (Jn. XV, 3) comporta un paso más allá: significa nada
menos que la disyunción entre la moral del individuo y la moral del Estado. En
ocasión de la Segunda Guerra Mundial T. S. Eliot proclamaba una critica análoga en
The Idea of a Christian Society.59
la figura de Cristo permitirá a Owen identificar simplemente el amor. Por otra parte
no deja de llamar la atención su reacción ante la severidad e iconoclasia de los
evangelistas, en cuyo seno se había formado. Nos parece que esto tiene relación
con su experiencia del catolicismo en Francia, el rescaté de las imágenes y la
particular devoción por la Virgen María, que se refleja un tanto oblicuamente en el
poema "le Christianisme". Nota B. Uttenthal que no es correcto adjudicar a Owen
una visión coherente y doctrinal del Cristianismo, sea por la relación entre Dios y
Cristo, sea entre el Creador y la Naturaleza.6o Pero llama la atención que su
sensibilidad natural, caldeada por las lecturas de Keats y alertada por el testimonio
de la guerra, sintiese resistencia ante la desnudez de las ceremonias y se afinara
ante el misterio del rito católico. En ocubre de 1918 escribía sobre el temor que
experimentaban los civiles:

Las personas en Inglaterra y Francia que obstruyeron de

estos territorios la retirada pacifica del enemigo, están ahora
SacrifICando a viejos campesinos franceses y a encantadores
chicos a nuestras armas. Las bombas hechas por mujeres
en Birmingham están en este momento sepultando a niños
vivos no muy lejos de aquí.61

Y otra carta más, de agosto de 1917, descubre en qué medida-el conflicto entre fas
reclamos del amor caritativo y del patriotismo le resultan embarazosos de conciliar:

29
 Mándale un Testame.nto Inglé.s a Su Gracia de Canterbury, y
que consista en esta única frase ante la cual él guiña el ojo:
'Vosotros habéis oído que se ha dicho 'Ojo por ojo y diente
por diente': Pero yo digo que no os resistáis al mal, sino que
a quien te golpea en la mejilla derecha vuélvele también la
. otra".
y si su respuesta es: "¡Muy poco adecuado al penoso
momento presente, mi querida señora! Pero confío en que
en los buenos tiempos de Dios... " etc. (.. .) entonces sólo hay .
una conclusión posible; que no hay más cristianos ahora que
al final del siglo /.
Cuando uso mi estrella y como mi ración, continúo cuidando
. mi Otra Mejilla; y pensando en los ojos que he vuelto ciegos,
y las mejillas sangrantes de algún muchacho, que he
limpiado, digo: "Mía es la Venganza, Yo, Owen, pagaré". 62

El problema religioso

Sobre el trasfondo rigorista y determinista de la religión materna y ante la calamidad

de la guerra, el joven poeta interpela los dogmas, las verdades aprendidas y las
prácticas cuturales para confrontarlas con el mandamiento del amor. El acuerdo con
el Reverendo Wigam no resultó, y si hizo madurar a Wilfred en su propia
independenecia, es claro que por otra parte se abren las distancias entre sus
motivaciones y la religión. B. Uttenthal cita unos versos de un soneto de 1915 que no
están incluicbs en la edición de Blunden y que testimonian la ruptura:

. Then 1too knelt befare the acolyte

Above the crucifix 1kept my head:
The Christ was thin, and coId, and vel}' dead:
And yetl bowed, yea, kissed -my lips did cling
(1 kissed the warm live hand that held the thing); 63

"30
 La lectura de'The Bailad ofReading Gaol" y de De Profundisde O. Wllde, le parece
a D. Hibberd, un adecuado punto de partida para tratar la cuestión religiosa que
concierne a Owen. La imagen predominante resulta ser la de Cristo sufriente,
martirologio con el que se metaforiza el sufrimiento de los soldados. "The Bailad of
Peace and War", en sus distintas versiones, recorre esta metáfora:'los soldados
mueren por sus camaradas. Las experiencias más crueles de la guerra, sin embargo,
lo conducen a abandonar este poema. la dimensión 'de Cristo como artista,
presentada por Wilde 'en De Profundis, promueve en Owen el encumbramiento de la
idea del poeta que habla de los oprimidos yde sus dolores. "D. Hibberd'es taxativo:

No hay evidencia de que reconociera la divinidad de Cristo,

excepto ocasionalmente en la, metáfora. Las imágenes,
religiqsas en su obra de 1918 no son un signo, de fe; su
función es revelar la belleza y la amargura de la vida déi
hombre sobre la tierra. 64 '

Queda, en condusión, un rescate de la figura de Cristo sufriehte,o de Cristo

redentor, pero con el acento puesto sóbre el aspecto de la victima. Su incipiente
, heterodoxia se revela en fragmentos de cartas de 1912 y 1913: Todo el amor
teológico se me eStá volviendo desagradable y (... ) ,los espíritus cristiaoosmás finos
son aquellos que tienen directa comunicación con Poderes Invislb/es.o s
Su apartamiento del dogma no puede desmerecer el hecho de que se trataba de' una
mente con preocupaciones trascendenteS, por'una parte estimuladas pOr las muertes
trágicas y Por otra por las respuestas falltdss qUedaban a la' guerra las religiones
institucionalizadas. Owen acusa notablemente las oposiciones entre el Yahvé vétero-
'testamentario y:el Dios Padre del Nuevo Testamento. ta noción del sacrificio visible
en "The Parable of Old Men and the Young" indica una demanda justiciera para
, aplacar a la Deidad. El poema"Smile.Smile.Smile•• contrapone el lenguaje pomposo
de un periódico que hace'de portavoz de loS mayores, con el desolador anonimato
que padecen los jóvenes heridos o convalecientes. De todos modos, aunque la
oPosición entre un Dios' cruel y justiciero y un Cristo condolido tenga peso propio en
el Poeta. no coincidimos con la apreciación que hace Uttenthal a propóSito de la carta
. i d e l domingo de Pascua de 1918 dirigida porWiIfred a su madre. 'la carta dice asi:

31
 Dios tanto odió al mundo que El dio varios millones de hijos
ingleses, de modo que quien crea ene/los no perezca, sino
que tenga una vida confortable. 66

Uttenthal interpreta este pasaje como la imagen más negativa y terminante, que
Owen ha dado de Dios. El pasaje es una parodia desembozada de Jn. 111, 16. La
traducción del rey Jaime, probablemente laque Owen leería,.dice así: For God so
loved the world that He gave His only begotten Son, that whoever /;1elieves in. Him
should not perish but have everlasting life..
Al contrario, la parodia del texto joánico no desvirtúa la acción de Dios, sino el efecto
que han operado los hombres en la decisión de la guerra. La parodia no se limita a
cambiar los signos de los semas ("amar" - "odiar'1 sino que se extiende a otras áreas
de significado. A ''vida eterna" se opone ''vida confortable". ¿Qué sentido puede tener
que "quienes crean en los ingleses (... ) lleven una vida confortable"? El sentido, a
fuer de la audacia del remedo, es claro: la intervención de varios millares de
soldados no puede traer mejoras para naqie; Owen no está burlándose de Dios, sino
de los hombres que han invalidado o desnaturalizado Su operación.67
Desde otro punto de vista, sin desatender al cuestionamiento teológico que despierta
el. atestiguar las muertes de la guerra, debe consignarse la influencia que han tenido
las lecturas bíblicas en la tradición inglesa, especialmente por medio de la Versión
Autorizada. D. Hibberd, en otro sentido, conjetura que Owen puede haber leído The
Go/den Bough, de Frazer, en cuyo caso no es impensable que la figura de Cristo,
como la del rey Arturo,se identificara con el sacrificio propiciatorio, para. una
renovación primaveral. 68
Es así que la muerte en guerra puede sentirse como bella no en virtud de un ideal
abstracto, por ejemplo el que denuncia en "Dulce et Decorum Est", sino
concretamente como un acto de amor del soldado que entrega la vida por sus
compañeros. Esta entrega aparece incomprensible para los civiles, y en este caso el
concepto se aplica básicamente a los hombres mayores que propician la guerra,
ironizados en poemas tales como ''The Parable of the Old Men and the YOung",
"8,mile, Smile, Smile", pero también a las mujeres que por frivolidad o coquetería
empujan .,a una idealización igualmente necia de la acción guerrera, como en "The
Send-Off", "S.I.W." y "Disabled".
32
Con estos elementos, es ocioso preguntarse si es la guerra laque hace de Owen un
poeta; no se puede dudar, en cambio, de que la guerra lo ayUda a descubrir su tono
genuino y le proporciona imágenes más víVidas para su mensaje estremecedor. G.
White ha desdeflado la cuestión relativa al tema de los poemas: no 'se trata ni del
sufrimiento pasivo, ni siquiera de la muerte. la guerra es un símbolo y lo que se
contrasta es la potencialidad y1a actualidad, "lo que podría háber sido y lo que es".69
la fórmula, un tanto vaga, nos parece se podría aplicar al itinerario poético del joven
Wilfred; la guerra, en efecto, actualizó las virtualidades de Owen, propugnó el
hallazgo de su expresión desgarrada, lo que de otro modo quizás se hubiera
opacado tras las trivialidades de la poesía georgiana.

El tema de la naturaleza

la naturaleza georgiana, como se ha visto, es una reminiscencia mitigada de la

naturaleza romántica. Owen no fue un poeta de la naturaleza en el sentido en que lo
fueron, por ejemplo, Wordsworth y Keats. Sin embargo la naturaleza le proporciona
un tipo de imágenes que contrastan con la devastación de la guerra. El mejor
ejemplO de esta operación de antagonismos se da en el poema "Spring Offensive".
los soldados se aprestan al ataque y tienen una percepción de la naturaleza: el cielo
blanquecino, el pasto arremolinado, las brisas de mayo, los botones de oro
florecidos, el' sol. Pareciera. que la enumeración y la adjetivación de estos entes
restaurasen, una naturaleza arcádica y benigna como la qua en algunos poemas
presentan los poetas laquistas. Así, en la tercera estrofa, los ,versos: (...) where the
buttercup /. Had blessed with go/d their s/ow· boots coming up, parece ser una
reminiscencia· de la nifiez; dice Harold que en un paseo por Uffington Wilfred
registraba: Haro/d's bootsareblessed with go/d. 70
Pero' esta visión aneja ':allocus 'amoenus está al servicio de una intención
discordante" dem~ que' sea por la vía de la comparaci6n o ,de la metáfora, se
transforma en un contracanto ,0 comentario sarcástico sobre·1a inmediatez de .Ia
contienda. Así (... ) the summer oozed into their veins / Uke an injeded drug for their
bodies' pains" (segunda estrofa); (...) liltIe brambles would not yield, /But clutched

33
and clung to them like sorrowing hands; (tercera estrofa); The sun, like a friend with
whom theiriove is done (cuarta estrofa), (... ) earth set suelden cups / In thousands for
thejr blood"'.{quinta estrofa; los énfasis son nuestros). Obsérvese este último ejemplo:
el mismo pa- de rimas (cup ..,up) había sido empleado poco antes, pero la flor llamada
"botón de oro" (en inglés, en realidad, "cáliz amarillo" o "del color de la manteca"),
que irradiaba un destello dorado sobre las botas de los soldados, se vuelve ahora
otro cáliz, en este caso verdaderamente sacrificial: la poSible imagen es que los
cálices de esas flores son ahora cálices que dispone la tierra para recoger la sangre
de·k>s soldados.
Existe una relación etimológica entre bless y blood, que se remontan a un grupo
consonántico "bl" vinculado al florecimiento (ej: "bloom"). "Bless" era "purificar en un
ritual por medio de la sangre". La cuestión que inmediatamente surge ante estas
disquisiciones es si el poeta es consciente de los valores velados de las palabras.
Thomas MacLoughlin, en un artículo sobre el lenguaje figurado, sostiene

Como principio general argumentaría que la historia figurada

de. una palabra es parte de su significado y en consecuencia
es apropiada para la interpretación poética, sea o no
consciente el poeta, lo haya o no se lo haya propuesto. 71

Así pues, cuando en la estrofa cuarta, o sea la central, los soldados se disponen a la
acción, ésta es sentida como una agresión a la naturaleza. En este poema los
enemigos no son los alemanes; o dicho de otra manera, no hay enemigos visibles ni
nombrados; son los hombres, sí, quienes se manifiestan en agresión, y la naturaleza
responde. A la impersonalidad de la acción guerrera le corresponde el carácter ritual,
trascétldente, de la reacción de la naturaleza: la fertilidad saludada en el amarillo de
las flores se trueca en derramamiento de sangre que vuelve a la tierra: el cielo arde
contra'los hombres en combate; la ladera ondulada se vuelve abrupta y agrietada.
Et sentido de la agresión, en fin, se transparenta en las ambigüedades del titulo.
"Spring Offensivé" fue una ofensiva general de los aliados, en abril de 1917 (el
poema se escribe' un año y unos meses después). Pero el enunciado puede ser
entendido como duplicidad de genitivo, bien como "ofensiva de primavera" o como

34
 "ofensiva a la primavera"; en este últirflo taSgel4ítulo enmarcaría la índole de esta
contienda: los hombres atacan a la Naturaleza. 'Pero trátar'más acabadamenteeste
,'problema requiere de,dos foealizaciones: una sobre' :Ia curación a la que 'se sometió
Owen en Craiglockhart, y otra sobre el' empleo de imégenes recurrentes. En 1913,
los disgustos de su relación con· el reverendo Wigam y ciertas' friCCiones familiares
habían producicJO un -colapso nervioso en Wilfred. Cuatro años más' tarde la adMdad
en las trincheras 'provoca ·un fenómeno semejante, una neurastenia o pertUrbación
mental causada por el estallido de las bombas. Esta defección se transfonnó en un
aspecto espinoso, poco después de la guerra; pues <algunos' comentarios hicieron
aparecer a Owen como cobarde. 72
En junio de 1917 fue enviado al Hospital de Guerra: para Oficiales Neurasténicos, en
Craiglockhart, próximo a Edinburgo. El lugar no es· pintado de' modo entusiasta por
Sassoon; pero,. la recuperación de Owen tuvo lugar, y en buena medida ayudó a
propiciarla efi·,doclor A. J" Brock. Srock ,quien se apoyaba Patrick Geddes y en
Bergson sostenía que la pérdida"de:contacto annoniosocon el medio sería causa de
perturbaciones de ..las comunidades modernas. Para Srock el trastorno que
provocaban las bombas era' una manifestación del desequilibrio con el medio.
Recomponer ese equilibrio, principalmente por medio del trabajo, era la base de la
terapia. La relación conflictiva entre el hombre y el lugar recibía el nombre de
ergofobia; la curación, por medio del trabajo, ergoterapia. Wilfred Owen aceptaría de
buen grado estas ideas porque él también había estado interesado en la biología.
Entre otras actividades se hiZo cargo de la edición de The Hydra, una publicación del
Hospital, dictó una conferencia sobre botánica y recogió ,la idea que le ofreció el Dr.
Srock, a saber escribir un poema que tratara el mito de Anteo.EI gigante mítico era
imbatible en tanto sus pies descansaran sobre la tierra; pero se debilitaba cuando
perdía contacto con ella; alzándolo, Hércules consiguió destruirlo entre sus brazos.
En el número de The Hydra de enero de 1918, dice OWen: AnteotipiflCa la cura por
medio de la ocupación en Craiglockhart. Su historia es la justificación de nuestras
, actividades. 73
El poema, muestra algunos virtuosismosaliterativos que podrían tomarse como
manifestaciones ,de los experimentos con la pararrima. Se Hamó "The, Wrestlers".
Wilfred escribió adem~. un ensayo, sobre una mansión que se llamaba Outlook

35
'. Tower. Artistas interesados ef\ la naturaleza.y otras personas afines se .hicieron
.amigos deQwen .probablemente por intermediación del. Dr. Brock.
La conclusión a que llega D. Hibberd es que 00 ~. puede determinar qué parte le
• cabe al Dr. Brock en la erradicación de fantasmas de la imaginación de Owen:tales
apariciones parecen ser un síntoma de la neurastenia de las trincheras. En todo caso ~
la escritura poética habria sido vista como una forma de catarsis. No creemos que la
conciencia del poeta se haya despertado a la naturaleza por especial. incidencia del
Dr. Brock; en eambio no es desatinado pensar que esa conciencia alertada por la
experiencia de la guerra, haya postergado las imágenes artificiales o preciosis.tas y
se haya plasmado en las imágenes dantescas de "Strange Meeting", ''The ~ntrY'\ o,
con el detallismo de Hieronymus Bosch, en las· visiones de "The Show".
En fin, no puede dejar de reconocerse que las. ba$8S curativas del Dr. Brock· eran
. falaces: siendo la guerra la manifestación másconstemante de la dislocación del
hombre con respecto a la tierra, la .ergoterapia· representaba la terapia destinada a
capacitarlo para volver al frente. Al finaHzar octubre de 1917 la Junta Médica declaró
aWiIfred Owen apto para el servicio.·Pronto sería destinado a Scarborough. .,
La naturaleza estuvo siempre presente en los poemas de Owen. En las formas
clásicas de su poesía, ·esencialmente los sonetos, la naturaleza se fragmenta en la
mención de las flores, aromas, sonidos y observaciones congruentes con el
decadentismo romántico. Por su compleja estructura sonora el poema "From my
Diary, July 1914" ejemplifica la captación de una natura casi idealizada: "shimmering
.trees", "birds", "moming gold", ''warbling water brooks", "petal-shower", etc. "Sonnet
to a Chitd", ''The Fates", "Songof Songs"·reconocen parecida tesitura,
Pero en los ·poemas guerreros la concepción de la naturaleza -como se ha visto ·en
"Spring Offensive"- se modifica claramente. Sasi Das llama a la natLl'8leza a vast
dominion 01 escape, a manera de evasión de la realidad de la guerra.74 Pero este
escapismo no significa exactamente sustraerse de la guerra sino recuperación de un
:conjunto de objetos y slmbolos que hacen contraste con la destrucci6n que
ocasionan las armas. A este proceso le llama "incubación"; éste prepara al siguiente,
"iluminación", el cual correspondeña ata plasmación poética propiamente dicha. 75
.La naturaleza, frente al hombre, puede comportarse de una manera análoga a la
",visi6n de un Dios poderoso: puede ser benévola con quienes la .respetan, pero

·36
despiadada con quienes desatan la violencia. Las imágenes de los ritmos'natU'tales
se tif\en con violencia bélica en 'The Unretuming": Suddenly night crushed out the
day and hurtad / Her remnants over cloud-peaks. El amanecer señala la entrada de·
la acción guerrera: en "Exposure": The poignant misery o, dawn begins to grow, en
"Cramped in that FunneHed Hole": (... ) tOOy watched the dawn /Open ajagged rim
around; a yawn/Ofdeath'sjaws; en "S.I.W." el soldado se suicida al amanecer: One
dawn, our wiIe patrol / Carried him. This time, Death had not missed. .' , ..
Los colores no reciben un tratamiento original, sino en todo caso' evidente o
emblemático. El poema "The Show" metaforiza a los soldados alemanes en orugas
grises como era el color de los uniformes; los otros vermes, de color marrón,
corresponden a los británicos. La oscuridad es indicadora de muerte, pero también el
amanecer puede aparecer con connotación macabra. La tierra, en particular las
profundidades, como en "Cramped in that Funnelled· Hale" y "Strange Meeting", sirve
para introducir la imagen dantesca, pero acaso también la de Frazer, en el sentido de
que la caverna absorbe la sangre que se filtra desde la superficie. El color carmesí, o
el rojo, están asociados at calor vital, al amor y a la sangre. La sangre es
principalmente el símbolo de la culpa, como por ejemplo en "Mental Cases":
Sunlight seems a blood smear; night comes blood-black / Dawn breaksopen like a
wound that bleeds afresh.Como en Timón de Atenas -como, en otro registro, el
poema the Donne, "El SoI"- el sol se convierte es fenómeno nocivo y perturbador.
La bivalencia del sol es notoria en el poema "Futility": la primera persona poética
urge a otros para que pongan a un soldado al sol: el sollo ha despertado siempre y
el sol sabría si algo puede despertarlo ahora entre la nieve. Pero siendo capaz de
resucitar otras formas de vida no puede agitar la vida del soldado muerto, y el
cuestionamiento pasa a ser trascendente. Creemos que el análisis lógico del poema
que introduce B. Uttenthal es inconducente. Más importante que la aseveración de
que la tierra no sea una estrella fría, lo que se cuestiona en el poema es la acción
resurgidora del sol si todo para en muerte. Fatuous sunbeams es el predicado de la
futileza que- se aplica a la misma natura naturans cuando el término es una vida
joven tronchada.
También en "Inspection", aunque desde el lado sarcástico, la sangre es vista como
suciedad. Sangre propiciatoria, pero inútil, es la que derrama Abraham en "The

37
Parable of the Old Men and the Young". aunque norhaya mención explícita de la
sangre. EJ símbolo de la sangre no es monosémico: En "Sprihg Offensive" la imagen
del verano inoculándose en las venas de los soldados;' comparada con una droga
inyectada para sus dolores. parece apuntar a una 'ooidadpor medio de la sangre.
una comunión del hombre con la naturaleza, el primere.receptor de la vida a partir de
la segunda. que actúa como transfusora. Es verdad que poco después' la acción
guerrera hace desplomar esta comunión. De modo análogo la sangre puede rubricar
el sentido amistoso entre los compañeros de trinchera. En "Apologia pro Poemate
o,
Meo" dice: Bound with the bandage the arm that drips; / In the hoarse oaths that
kept our courage straight; / Knit in the webbing of the rifle-thong.
La fusión de la sangre con la tierra, aunque comporte una reintegración en la
naturaleza, no se ve nunca como alivio ni como consuelo. En "The Kind Ghost"
la muchacha sueña con jardines Not marvellíng why he, rosesnever fal/l No,
what red mouths were tom to make their blooms. En "Greater Lave" la voz de
los ingleses muertos no se oye más: Now earth has stopped their piteous
mouths that coughed. La reintegración en la naturaleza, en fin, asume una doble
interpretación humorística en el poema "A Terre": en primer lugar por el pobre
consuelo que eso podría representar para el mutilado -el subtítulo dice entre
paréntesis: "filosofía de muchos soldados"- y en segundo lugar por tomar en
broma las palabras de Shelley, y con él la tradición romántica que ensalza con
ribetes panteístas la absorción del hombre en el cosmos: I shall be one with
Nature, herb, and stone, / Shelley would tell me. Shelley would be stunned.
En "Fragment: A Farewell" retoma la imagen del carmesí de los labios; en ''The
Sentry" se evoca, aunque con intención de no recordarla. la sangre vertida por los
soldados: En "Strange Meeting" el desconocido hallado en la caverna de ultratumba
reproduCe 'imágenes purificadoras. El elemento purificador del Apocalipsis..:la
ekpirosis. que parece ser bienvenida en Little Gidding. es una imagen de poco
beneficio para Owen; él ha visto el fuego y el resultado son cadáveres que se
deshacen en el barro. Es así que el agua reasume su virtud clarificadora; casi
bautismal:
TOOn, When much·blood has clogged thei, chariot-whee/s
"I'would go up ahd wash them 'mm
sweet wells,

38
 (. ..)
I would have poured my spirit without stint
1-.:...·

But not through wounds; not on the cess of war.

Foreheads of roen have bled where no wounds were.

En un rango irónico lo dice el soldado castigado por presentar una mancha en el

uniforme (en "Inspection"). El soldado desvía la mirada lejos, donde su sangre "se
había mezclado para siempre con la arcilla":

"The world's washingout its stains, " he saíd.

"It doesn't like our cheeks so red..
Young blood's its great objection
But when we're duly white-washed, being dead,
The race will bear Field-Marshal God's inspection. 11

Próxima a la imagen de la sangre está la del barro, y el barro tiene que ver con un
cluster de imágenes que dicen relación con el hundimiento, la· experiencia
subterránea,· y en un par de casos, la experiencia de ultratumba: así "Dulce et
Decorum Esf', ''Mental Cases", "Strange Meeting", "Spring Offensive", "Cramped in
that Funnelled Hole".
D. Hibberd menciona una experiencia de horror relatada por Wilfred Owen a raíz de
haberse quedado encerrado en un subterráneo de· Liverpool a causa de un
bombardeo. 76 El barro ("m ud": la rima favorece la asociación con "blood") es en su
pesadez y suciedad lo opuesto a la sangre que difunde vida. Pero cuando la sangre
escapa del cuerpo herido y se mezcla con la tierra, entonces ambas imágenes pasan
a ser complementarias. En "Apologia por Poemate Meo" la primera persona poética
revela haber visto a Dios a través del barro, pero es el que se cuartea en las mejillas
de los desdichados; en "Dulce et Decorum Est", el hombre asfixiado por el gas
tropieza y se ahoga; sus compañeros, que han perdido las botas, van "calzados en
sangre". En "Mental Cases" la visión corresponde a "Purgatorial Shadows". En
"Strange Meeting" y en "Cramped in that Funnelled Hole", a presencias dantescas.
También en "The Show" los vermes que se mueren se entierran en hoyos y zanjas.

39
Si la tierra puede connotar el sema de la gloria, el barro destituye inmediatamente la
noción heroica.

L:a tabla de contenidos

La tabla que esbozó Owen para sus poemas es iluminadora en cuanto al carácter
demostrativo o controvertido que· ha querido imprimirle a sus poemas. En la columna
"Motive" se destacan: "la ,antinaturalidad de las armas" donde se incluye "Arms and
the Boy";"inhumanidad de la guerra", pOr ejemplo "Inspection"; "indiferencia
doméstica", en el caso de "Dulce et Oecorum Esri y "The Dead-Beaf'; "estupidez de
la guerra", donde cabe "Strange Meeting". Algunos de los poemas están encerrados
en una llave que predica "protest" y otros son presentados como dudosos. El
predominio de la función engagée del poemario es visible, a tal punto que el carácter
ordenador predominante es el que Jon Silkin ha introducido en los poemas.
Apoyándose en las ya más confiables cronologías, presenta una clasificación que se
afirma en otros ejes, a saber: 1) poemas en los que la Naturaleza es el principal
elemento, como "Exposure", "Anthem for Doomed Youth", "The Show", "Spring
Offensive" y otros. 2) Poemas al modo de Sassoon, que ejercitan una protesta contra
la guerra; entre ellos "Le ChriStianisme", ''1'he Dead-Beaf', "Dulce et Decorum Esf',
'The Sentry". 3) Poemas de "compasión y piedad", como "Anthem for Doomed
Youth", "Miners", "Asleep", "The Send-Off', "Greater love". Finalmente, 4) un acápite
que cobija a los poemas que no caen en ninguna de las categorías anteriores. Aquí
entran "Apologia pro Poemate Meo", "Insensibility", "Futility". Se observa que la
clasificación es servicial pero de ningún modo exhaustiva ni tajante. n

La tabla es la siguiente:
Poem Motive Doubtful

Miners How the future win torget Protest Greater Love

the dead in war A Ponderous Day

Arms ancHhe Soy The I.I1naturalness of ProIest Identity Disc

Sonnet . weapons Heaven ,', "',"
TheChances Madness SoIdier's Dream ' .~ -
AIIens' ti
Protest TheSéed ,., ":.
Letter HeroicLies TheEnd
Inspection Inhumanity of war
LastWord Indifference at Home
Dulce et Decorum Willingness of old to '
Dead Beat sacrifice the young; TIle
Parable insupportability of War
S.I.W.
Draft Mentality ofTroops and
vastness of Losses, with
reflections on Civilians.

TheShow Horrible beastfiness of

war
Cheerfulness Description
NextWar and Ref\ection.
ApoIogy Qescription
., '.'.
Nothing happens 'Grief
The Light
Conscious
( ..
Ocle
An1hem
Hospital Barge
Futility FooIishness of War
Strange Meeting
KiIed AsIeep The Soul of SoIdiers
ATerre Desaiptive
The Women and theSlain Retlective
AIIegorIcaI
Philosophy .Lyric
Disgust

41
¡La versificaciÓn' ,

0-'

,:Wilfred OWen cultivó de un modo su; generis el, soneto, que no sigue el- patrón
:' habitual de enCadenamientos de rima del soneto -inglés ni es aplicable á todas las
¡;Piezas:hEn "Háppiness", por ejemplo, hay una división del odeto {sexteto, éste
¡¡ ultimo constituido ',' por pareados; en "Sonnet on Seeing a Piece of our Artillery
;, Brought into Action" existe la misma división, pero con sólo dos rimas en el odeto y
;un esquema más común que en el caso anterior para el sexteto, que es en realidad
un cuarteto y un pareado. Lo mismo se aplica a "Sonnet to a Child" , ''The Fates" y
'''Anthem for Doomed Youth". En ''The Next War" pasa lo mismo, pero la rima en el
odeto es abrz~d' en lugar de encadenada. En "Hospital Barge at Cérisy" existen
rimas que siguen el esquema abrazado. Pero el sexteto incorpora tres rimas' en un
esquema 9-12, 10-13 Y 11-14. En "To Eros" hay un esquema abrazado en el primer
;' cuarteto y encadenado en el segundo, que sin embargo mantiene una de las rimas
del anterior. Existen blancos tipográficos entre odeto y sexteto en unos casos
("Music"); entre cada una de las estrofas, en otros ("My Shy Hand"); entre los dos
,cuartetos y entre éstos y el sexteto ("Storm"). Se puede observar que hay pocos
sonetos idénticos en cuanto a ·Ia estrudura externa. Las variaciones revelan una
,voluntad de búsqueda y de hallazgo de las combinaciones más apropiadas. El
corpus incluye otras formas cerradas o tradicionales, entre ellas cuartetos ("Shadwell
, Stair"), quintetos con una suerte de estribillo ("Exposure"), y sin él ('Winter~og"),
cuartetas ("Fragment: 'It is not Death lll
), sextinas ("Greater Love", "Disabied"),
:odavas ("Conscious"), tercetos ("Song of Songs"), cuartetos 'anisométricos
,("Miners").
'. Tratándose de un cuerpo poético poco extenso"es claro que Owen ha ensayado una
apreciable variedad de formas buscando la mejor adecuación tonal. También llama la
atención el altc) ,porcentaje de formas cerradas, sobre tocio si se piensa que los
',poemas más destacados 'están, escritos según esquemas abiertos. D. Hibberd
'~nsay(l unaexplicadión de este fenómeno sobre la _base de la C()mprob~ci_6n de que
algunos de los poemas de forma abierta habían sido originalmente redadados como
formas cerradas. La explicación es que siendo la experiencia de la guerra tan

42
particularmente repugnante y caótica, se imponía un severo control dé las palabras
para convertirla en material de- poesía. 78 la- justificación del verso que establecen
Wordsworth yColeridge en el Prefacio de las Baladas líricas no es diferente.
Este pasaje de la forma cerrada a la abierta marca al menos dos aspectos de la
génesis poética de Owen: en primer lugar la necesidad de controlar las emoCionés
equilibrándolas por medio de las exigencias de la forma. El poeta que encontraba su
voz más autorizada en el tema de la guerra no hallaba' contradicción en esbozar sus
poemas según patrones de tradición centenaria. Eh ~egundÓ -lugar, la voz -más
genuina parecía querer buscarse unos conductos más abarcantes, menos
condicionados y así los poemas son re-escritos en ritmos más sueltos y estructuras
indeterminadas. El proceso es, en consecuencia; una suerte de oscilación -enffe
inclinaciones hasta discernír lo más adecuado allí donde la temática es más rigurosa,
devastadora ~ intransferible en cuanto experiencia: el combate en el frente.D.
Hibberd -apunta otros datos significativos, por ejemplo cómo los borradores -se
enriquecen por mutaciones en la puntuación -y cómo se observa una preferencia por
el recurso tipográfico de la raya. Los expérimentos con el verso -blanco y con la
pararrima parecen haber comenzado en el hospital dé Craiglockhart. 79
Como los sonetos tempranos nada tienen que ver 'con la guerra, sino más bien con el
credo estético, la naturaleza o el eros, ha de observarse en el soneto una
transferencia semejante a la de la pararrima, es"cfecir la apropiación de formas
preexistentes y su habilitación para hacerlas vehículo de experiencias radicalmente
polares, destructivas. La imprecación a la pieza de -artiUería en -uno de los sonetos,
"Anthem for Doomed Yoúth" es un ejemplo saliente dé esta'l'Iabilitación. 80
La experimentación más importante, y en algunos casos vlrtuosísta, es la que Wilfred
Owen efectuó con los sonidos. No fue él quien inventó el' recurso llamado
"pararrima".Lahabía empleado Jules Romains en la Víe Unanime, en 1908. Existen
antecedentes en lengua galesa e islandesa. Gerald Manléy Hopkins habra
descubierto las combinaciones de esta última aunque no las había puesto en
práctica en su propia poesía. La rima plena había sido transgredida en poemas de
Emily Dickinson, y David Daiches recuerda que un ejemplar de poesías de Shelley
en poder de Owen tenía marcados grupos de seníirrimas. 81 B. Uttenthal señala que
en unborraoor de 1913 Owen registraba secuencias de pararrimas.82 En 1918,

43
: .cuando Owen traba relación con Charles SCOtt Moncrieff, lo . estimula para que
continúe con su traducción de la Canción de Rolando. Scott Moncrieff, que procuraba
imitar el sistema asonantado del francés antiguo, dedica su traducción a Owen, a
quien llama "mi maestro en asonancia", aunque no parece que Owen haya empleado
asonantes. ¿En qué consiste, pues, su aporte?
Antes que nada, la terminología aparece confusa y conviene aclararla. Rima llena
(full rhyme) es lo que corresponde a la rima consonante en español, o sea
coincidencia de sonidos a partir de la última vocal acentuada e incluyéndola. La
_semirrima(half-rhyme), un elemento prosódico que desconocemos en español,
consiste en que las palabras se asemejan .sólo en sus consonantes finales; por
ejemplo "bJind" ¡''wind'', "Iark" ¡"stork". Se trata de algo similar al asonante español,
sólo que en lugar de coincidir vocales coinciden consonantes.
La palabra pararrhyme parece haber sido empleada por primera vez por Edmund
Blunden, precisamente para describir el empleo que ha hecho Owen. En este caso
define una coincidencia de sonidos consonánticos no sólo después sino también
antes de la vocal acentuada, pero estas vocales son de diferente valor. En "From my
Diary: July 1914", Owen hace rimar "birds" con "bards", "flashes" con "fleshes", "heat"
con "heart", etc. En "Strange Meeting" riman "escaped" y "scooped",' ''wild'' Y ''world'',
etc. De este modo la pararrima vendría a aproximarse a lo que en español se llaman
rimas ricas, salvo que en esta caso se presupone la coincidencia de valores
vocálicos, mientras que la no coincidencia es requisito de la pararrima inglesa. En el
primer poema citado el esquema combina. pararrimas de los versos impares con
rimas plenas o consonantes para los pares. En "Futility" mezcla rima plena, como
~'snow"- "know"; semirrima,por ejemplo "seeds" - "sides"; pero también pararrima,
como en "stir" - "star", ''tall'' - ''toil''.
Otros recursos tradicionales que se hallan en los poemas son onomatopeyas, rimas
internas y aliteraciones. Señala D. Hibberd que a menudo los poemas más
. virtuosistas en su despliegue prosódico no son los mejores en cuanto a intensidad.
Pero dado que el empleo de la paranima ha sido notado insistentemente como
aporte gobernado con destreza, conviene una sucinta observación diacrónica. Los
poemas tempranos de Wilfred echan mano de la pararrima con efectos ornamentales
o recreativos. Este es el caso de "From my Diary: July 1914" o de "Song of Songs".
Lo notable es que este recurso, a primera vista artificioso, haya 'sido 'llevado con
tanta eficacia a los poemas, de,guerra. D. Hibberd hace radicar este extraño acierto
en que la pararrima produce un efecto de diSonancia y fracaso; se 'quiebra nuestra
expectaflVa de percibir el cierre completo de la rima. 'D. Enright dice en Cuánto' a esto:

La pararrirtÍa le brindó la medida de control' formál que él

deseaba sin el tañido demasiado melodioso e inapropiado
(en atención al contenido) de la rimapura. Simultáneamente,
y digno de notar en "Strange Meeting" y en "Exposure':'
contribuye a dar una música propia, ominosa en sus
entonaciones. 83

Pero lo más efctiv~, en cuanto al sutil empleo de este recurso es lo que ha

formulado' Michael Roberts {debe advertirse que aqui "half';rnYl,Tle" equivale a
"pararrhyme'1:

En la poesía de guelTB de Wilfred Owen, las medias rimas

casi invariablemente caen desde una vocal de rango alto a
una de rango bajo;, así se produce un efecto de frustración,
desHusión, 'desesperanza. En otros poemas se usan medias
rimas ascendentes;' lo cual produce el efecto opuesto sin
llegar a la completa energía de la rima. 84

Parece que el primer poema compuesto con pararrimas es "50ng of 50ngs", de

1917. Los dem~s poemas íncloidos' en la edición de Blundenque cuttivan este
recurso son: "Frorn my Diary: July 1914" (octubre de 1917), "Insensibility" (octubre de
1917): ''Íñe ShoW"'(noviembre de 1917), "A Terre"(diciembre de 1917), "Exposure"
(diciembre de 1917), "Miners" (enero de 1918), "5trange Meeting" (junio de 1918),
"Arms and theBOy" (mayo de 1918) Y "Futility" (mayo de 1918). "Insensibility" indica
un empleo sutil"y es el punto de 'inflexión para un' manejo 'más meditado de la
pararrima.

45
Ubicación de Owen en la poesía inglesa

Surge intentar un empíazamiento de la obra de Wilfred Ow~n en. el curso de la

po~sía inglesa del siglo XX, y en especial de la poesía de guerra y sus proyecciones.
La labor delicada que Owen ha efectuado en sus poemas es signo de que no se
trataba de un espontaneísta sino que amaba la lengua .heredada, a la cual enriqueció
haciéndola vehículo de otros tonos, adaptando. recursos prosódicos conocidos para
explorar otras, zonas de ,la experiencia, variando el tratamiento de las formas
tradicionales, inc;orporando al poema el lenguaje "de los Tommíes", pulsando las
cuerdas de la ,ironía y la sátira.
El amor por la lengua inglesa, sin embargo, no se corresponde con una defensa d,e
"lo inglés" en el campo de la política internacional. Owen no es germanófilo, ni tibio ni
antipatriota. Él. mismo elige alistarse y gana su condecoración de guerra. Pero
percibe como pocos el horror de la guerra, descubre la profunda humanidad del
enemigo que tiene adelante porque no se diferencia de su propio compañero de
trincheras, se hace eco de las masacres sufridas por jóvenes manipulados por
intereses subrepticios y esgrimidos por quienes nada tienen que ver con el
sufrimiento del frente de batalla, Acaso, y sín extremar visiones proféticas ni
elucubraciones metatextuales, haya intuido una Europa unida y consolidada sobre la
base de otros ideales que los que hasta entonces predominaban: El rescate de la
naturaleza y de la cultura, el cultivo de la poesía y de las artes, la amistad, la honda
comprensión del alma humana, a menudo condicionada para ejecutar roles
impuestos, su capacidad de empatía, quizá muestren la ·faz trascendente de Owen,
ante quien se levanta "el largo y negro brazo del cañón apuntando al cielo", las voces
de los periodistas que hacen noticia de los dolores execrables y de presuntos botines
tomados al enemigo, las instigaciones de los civiles que sueñan con planes
abstractos, las exigencias de los sistemas deshumanizados y tecnólatras.
Observ.a G. White que la plena significación de Owen no fue plenamente captada por
Siegfried Sassoon. 85 A lo mejor estuvieron demasiado cerca uno del otro; acaso la
impresión de la w,Jerra impidiera en ese momento distinguir con claridad la emoción
.de las almas de la emoción de la poesí~. Un poema tan suscitante como. "Strange .
Meeting" llamaría tempranamente la atención del crítico Middleton Murry quien llega
a emparejar la figura del joven Owen con la de Yeats. 8 6 8 7 '

46
la publicación de los poemas, fornentadapor'la madreen 1920,'recibió resef\as
favorables de E: Blunden y Robert Nichots. Blunden 'contribuiría' con' la' edición' más
conocida, tade 1.931, y haria una reputacióncrecielite 'de Owen como' el poeta más
destacado de la guerra. El análisis del uso de la pararrima éSen tOdos estos casos
un elemento fundamental del juicio. A su tumo, The Times Literary,'Supplement es
poco favorable al poeta, a quien le imputa el uso de rimas:~l"íJÉnfed.8 En
términos .generales· la estrella de- su fama se opaca en la détada del veinte hasta
llegar a 1931. la "Memoria" que precede a la edición de Blundeh, al tomar datos
ofrecidos por la madre de Wilfred, es un documento necesario paracuálquier estudio
sobre el tema ..
la crítica en lengua inglesa acogió 1a nueva edición, y aunque la terminología sobre
las formas de versificación siga siendo ambigua, es evidente que los recursos de la
sonoridad son los que más despiertan el interés:de los 'comentaristas.
Pero en la década del treinta la ponderación"de OWen no se restringe a los
experimentos sonoros, sino que además se lo reivindica como poeta capaz de
trascender el compromiso de la guerra. Así lo expresa Richard Church en "The New
Statesman and Nation". 89
Hay una voz discordante: la de Horace Gregory, quien agrupa a OWen con los
poetas georgianos y lo desecha por igual. 90
En The Criterion, J. M. Parsons rescata la percepción de la decepción de la guerra
por parte de. Owen, sus recursos estilísticos, las. referencias cruzadas y las
anticipaciones; y cataloga a su poesía como de propaganda en el mejor sentido de la
palabra, es decir .como reacción frente a la másconstemante: de las experiencias
comunitarias.91
Para los poetas de entreguerras se cuenta con testimonios de Stephen Spender, C.
Day Lewis, Christopher Isherwood, louis MacNeice. Se ve a Owen como poeta
revolucionario en cuanto a su crítica a los intereses bajos. yel rescate de la
espiritualidad.. Spend~ recuerda la. voluntad manifestada porOwen en I~ que
concieme a advertir. Owen, según Spender, se habría interesado en las cuestiones
sociales si hubiera sobrevivido. El grupo de Auden .pudo vera Owen como precursor,
pero es sabido que los supuestos ·anacrónicos siempre son· riesgosos. Owen
muestra desconfianza hacia todo tipo de 'ideología, dOctrina o fanatismo. 92 Stephen

47
~pendr ha tratado el tema de la compasión no ya ante10s hombres que están en el
frente de batalla, sino ante las víctimas de la postguerra: es un sentimiento. que
puede afiliarse a la preocupación de Owen. 93 En todo caso, Spender recuerda cómo
las cosas. aparentemente no-poéticas.pocfrían ser material para la obra de arte, y en
este aspecto es posible que la visión tétrica de ONen haya incidido en los nuevos
enfoques del propio Spender. 94
Finalmente, estos poetas, llamados a veces "Pylon Poets", no consiguen con el
empleo. de la pararrima el efecto integrado· y viscerat que posee en, ,0wei1, y con el
tiempo van abandonando los experimentos sonoros.
Caso aparte es el de la vinculación entre Owen y Yeats. El primero ha gustado de la
poesía del segundo, a punto de incluir un epígrafe tomado de Yeats en-el poema
"s. LW."
Pero en el "Prefacio" a Oxford Book of Modero Verse (1936), W. B. Veats se
manifestó en términos poco halagüeños:

Siento disgusto por cierlos poemas escritos en medio de la

gran guerra (. ..) Los escritores de estos poemas fueron
invariablemente ofICiales de excepcional coraje y capacidad
(. ..), sus cartas son vívidas y humorísticas, no carecían de
alegría (...) pero se sentían atados, en palabras de los
mejores conocidos, . a encarecer el sufrimiento de sus
hombres. En poemas: que tuvieron por un tiempo
considerable fama, escritos en primera perrona, hicieron de
ese sufrimiento el propio. He rechazado esos poemas por la .
misma razón que AmoId quitó a su Empedocles on Etna de
circulación; el sufrimiento pasivo no es tema pala poesía (.. .)
no es posible escribir The Persians, Agincourt, Chevy Chase:
un descuidado ha conducido su automóvil aliado equivocado
de la ruta: eso es todo.
Si -la guerra es necesaria, o necesaria. en nuestro tiempay
lugar, ·/0 mejor es olvidar su sufrimiento como nos olvidamos .
_o"~

" -
•• de las incomodidades de la fiebre... 95
 · .....
OWen no estaba en laantologfa, las protestas arreciaron y Veats se
enContró con el
fenómeno dé un gusto generatizado pOr la poesía de Owen. Contado, no dio mércha
atrás, sino que privadamente le eséribió a Dorothy Wellesley:' .' I .

a
Cuando excluía IMIfred OWen, q~ien considero indigno del
rincón de fas poetas de un diario 'regional, no sabia que
estaba excluyendo al consagrado hombre-sandwich de la
propaganda revolucionaria. Todo él es sangre, suciedad(...)
96

No es éste el lugar para discutir la estética de Veats. En su comentario sobre esta

destitución, Whitesostiéne que para Yeats fá poesía no podía residir en ningún
acontecimier1to magno, porque su posiCi6n estética era de únrca subordinación al
arte. 97 Así el "sufrimiento pasivo" no' podrié armonizar con el poder que Yeats
atribuía a la mente humana. Las dos posiciones serían extremas e inconciliables. En
el cotejo intervieneÍ'lel poema "SecondComing", de Yeats, y "Strange Meeting"; 'de
Owen. Ambos presentan una visión devastadora del futuro humano y de sus valores
pisoteados, pero Yeats es un observador distante, mientras que Owen participa de la
misma entrevista con el soldado muerto y toma partido. Finalmente White formula
una razón psicológica (si es que las demás, en el fondo, no lo son): al desechar la
cualidad ecillcorada de algunos versos de Owen, Yeats estaba rechazando sus
tempranos años poéticos. cuando crarlas cualidades sensuales y decorativas
envolvian sus ritmos; de ellas procuraba deshacerse para conquistar la sobriedad de
su poesla de madurez. .
Con laexpOcación de White coincide John JOhnston: Yéats habría rechazado en
Owen las visiones proféticas de que Se tomaron los poetas del grupo de Auden por
razones doctrinarias. 98
La verdad es que el estudioso Sasi ~. Das ha ofrecido muy otras razones que no
dejan a'Y~ en situación airosa. El critico hindú opina que Veats fue guiado ppr los
celos al ex~uir a Owen de su antología: el grupo de Auden recalaba mucho más en
Owenqueen el propio Veats y su fama.p6stuma crecía a pesar del premio Nobel
que. conquistaría e~ ~irlandés. 99

49
~n,tQde caso
concluye White- la eX~!JsiÓA
-a~í de Owen del. canon propuesto. por
Ye.~W·b(lfCiÓa primero ,y perjudicQla reputaoiótl del segundo como crítico. las
antologías difícilmente dejan de· acoger con entusiasmo piezas de Owen, y en
general se lo vindica como el mayor poeta de la Primera Guerra Mundial. Una
publicación iJustrada. hecha por The Gehenna P-fflSS, contiene trece poemas de
Wilfred Owen. En 1945 Sassoon publlca su autobiografía, Siegfried's Joumey, donde
incluye remembranzas de Owen y contribuye a aclarar aspectos de su biografía.
En 1960 se ocupé ,extensamente de Wilfred Owenel Dr. D. S. R. Welland. En 1962
Benjamin Britten eligió poemas de Owen para su War Requiem, estrenado en
Coventry Cathedral; la obra ha sido ejecutada con éxito desde entonces. 100
Otro hito lo constituye la publicación de los poemas de Wilfred en edición de C. Day
lewis: The CoIlected Poems of Wilfred Owen.l~i, Su criterio es más efectista en la
presentación; ,el orden no es cronológico· sino impresivo; los poemas más
conmovedores están al comienzo. C. Day lewis reconoce que Owen fue el que con
su denuncia de la guerra;.caló más hondo en los miembros de la generación del
propio lewis. En todo caso, una reedición a medio siglo de la muerte del joven poeta
habla del interés renovado que suscita. Casi simultáneamente John Bell, ásistido por
HaroldOwen, publica las cartas completas. 102 Son seiscientas setenta y tres piezas
que suministran una base inevitable para conocer la persona del poeta. En 1963-65
Harold Owen había publicado su voluminosa menoria en, tres partes, Joumey from
Obscurity. De una manera no estrictamente biográfica va apuntando datos y
recuerdos desde la infancia de su hermano mayor.
Además está el estudio deJon Stallworthy llamado Wilfred Owen. 103 la tutela
ejercida sobre los poemas por Siegfried Sassoon, auxiliado por la posesiva madre de
Wilfred, habíacqnfJgurado una visión unilateral del poeta que la "Memoria" de
alu,nden no. lograba desmontar. Blunden contaba con los testimonios de Mrs. Gray,
una persona que asistía a los oficiales convalecientes en el hospital de Edimburgo, y
de Frank, Nicholson, quien, como se ha visto, era bibliotecario de la Universidad. la
obra ~e Stallworthy, al incorporar el material de 'distintas fuentes, ha contribuido. a
enriquecer la descripción de la personalidad de Owen; hechos' tales" como' la
lamEmtaéión de la guerra ya la vez la éonquist~'de una cruz Militar, la capacidad de
transfigurar experiencias reéiehtes y personas en una poesía de complejos recursos,
están hablando de un temperamento multifacético, insatisfecho, inquieto y exigente.

50
Con todo, es de notar que Philip Larkin toma distancia de una interpretación central
de Stallworthy, a saber, que la experiencia 'de las trincheras produjo una suerte de
maduración repentina,de las potencias de Owen. 104 Es ahora claro, según Larkin,
que esta realización es resultado de una intrincada red de motivaciones, en las que
la guerra y el encuentro con Sassoonocupan un sitio prpminente, pero no absoluto.
La bibliografía que acompaña a este trabajo revela I~ prose~ución de los estudios en
torno al poeta caído a los veinticiocoaños.

El epistolario

Señala Simone Featherstone ensu Introdu,cción" alib~o

11 titulado ,WarPoeÚY:J ... )
"la poesía de la guerra impide soslayar que existe una estrecha c~raní;:le!1t
escritura y experiencia personal y compromete al lector con t~r:ibles yreales
desafíos morales".105 Esta reflexión resulta' sumaent~ pertir,tente 'si recordalll()s
que para muchos intelectuales la Guerra del Golfo' no fue sino una serie, de
actuaciones retóricas. El propósito de este acá pite es acercar al lector hispano-
hablante material que le permita configurar un jyJcio p-ropio acerca de las
negociaciones que se establecen entre Owen, el soldado de' la Primera Guerra
Mundial y Owen, el poeta.
El estudio de las cartas de Owen en relación con sus poerna,s se inscribe en la
convicción de que la experiencia vital es el origen último de su poesía. Hay una
realidad cuestionada frente a la cual se rebela el poeta, pero es el contacto y la
inmersión en esa realidad lo que le permite encontrar su voz. Si su poesía
persiguió el propósito de mostrar la cual,idad trágica de la guerra, el mismo
propósito inspira su epistolario desde 1916.
El epistolario de Owen está constituido por un conjunto de 673 cartas y se
extiende desde 1911 hasta el 31 de octubre de 1918, cuatro dias antes de su
muerte en el Canal de Sambre-Oíse. Philip Larkin establece lo siguiente en torno a
la "Memoria" escrita por Blunden:
Sean o no estas consideraciones las claves del Wilfred
real, es cierto que la figura bidimensional de la "Memoria"

51
 de· BlurKIense ha ido para' siempre y para bien. En su
lugar, debemos aceptar unapersOnalicJad mucho más
complicada e incluso cbntradiCtoria: aunque sea un lugar "
común,sihgulannente dotaaa, compasiva y por momentos
insensible; complaciente pOi momi3ntos, ,tímido en otros,
caracteriZado por una extraña persistenéia 'del dominio
materno aún en la madurez, sin embalgo retiene el
entusiasmo y la alegria propias de la juventud. 106

Si bien en el mismo artículo Larkin afirma que las cartas no nos preparan de
ningún ",odo para los poemas, reconoce que. hay ~Ig.unas alusiones, aunque a su
juicio muy pocas ,comparables con los estados ,deánimQ, expuestos en "Futility" o
tlGreater Love'". Nos inclinamos a considerar, junto con muchos otros crítiéOs, que
I~scart escritas a partir de 1917 presentan la visión' ~esiluonad y
desmitificada de la Guerra que nutre la visión preponderante en la mejor poesía de
Owen. 107 .

De. los múltiples temas sobre los que las misivas podrían ilustramos' nos
centraremos en dos aspectos: su vocación' poética y su experienc:ia en el frente.
En la carta que citaremos a continuación se evidencia también su preocupaclón
por las limitaciones técnicas que pudieran presentársele. EI5 de marzo de 1915-
re párese en que esta misiva es previa al enrolamiento de Owen, cuando está en
Merig~ac como tutor- escribe a su madre lo siguiente:
. ,

Si yo estudio no será, como escribe papá, para "forjar un

futuro confortable-o Un futuro confortable para mi será
obtenido PQr medios muy diferentes. Para algunos
pareceré un joven sin los .pies sobre la tierra. Pero he
: ' . '

mantenido mi pie firme y audaz guardado dentro de mí

durante alios. Todavia nioo, vislumbré que la má~ plena
frona de vida era la del Poeta. Ahora lo sé pero tengo que
comprobar si es la más alta y la más rica, aunque
comienzo a pensarlo. Y me pregunto si he nacido para eso.

, ,

52
 Bien,. h,asta aquí me encuentro en posesión de un buen
.número ~ cettiflC8dosde nacimiento en ese sentido.
( ...) y lo esencial es: para ser capaz de escribir como yo sé·
es necesario estudio: primero un período de ,estudio, luego
intercambio con dos o tres poetas elegidos y después la
soledad.. Mi corazón está 'Iisto pero, ni mi cerebro está
preparado ni mi mano entrenada. i Y todo sin pmbar!
, , , Entreveo un posible fracaso. 108

Queda explícito en esta carta. si se toman en cuenta los controvertidos juicios de

su "Prefacio". que Owen no ~sprecia la poesía ni la considera un desUno
secundario ni subsidiario. Conftesa,~. su madre haber encontrado la vocación de
su vida; le comunica que ha abandonªdo las aspiraciones, a transformarse en
Reverencio y reafirma su llamado:

Hay un título que celebro, una vocación clara y audible,

,; '. uQa Estera, donde podré influir por la Verdad, un trabajo
:desde el c~aI podré fortalecer la Belleza, un modo de vida
totalmel1.te conveniente para mí. ,En prueba de ello, puedo
jurar que no apreciaré ninguna otra dignidad: Director de
Eton, Arzobispo de Canterbury o Rey de la Raza Inglesa.
Mis ambiciones son menores que las de Macbeth y con
todo, mayores, no tan felices y con todo mucho más felices
(p. 102).

Esta carta. cuyas reiteradas correcciones en el manuscrito demuestran la

importancia que Owen otorgaba a su actividad epistolar. permite arribar a las
siguientes CQnclusiones: en primer lugar, no podemos dejar de notar que es fuerte
en él la influencia de una concepción romántica de la poesía rla, más completa y
plena forma de vida era la del Poeta en segundo lugar, es interesante subrayar
R
);

el h~c.o de que, aún en medio de su eJ.CaJtación juvenil. anhela prepararse.

desarrollarse, aprender el -oficio de Poeta". Contrariamente a .10 que afirma

53
 Johnston en el artículo "Pitywasnot enough°'(1964), parece que la preocupación
por la Poesía es temprana en Owen, aunque a partir de las experiencias vividas
entre los años 1916-1918 la poesía seré para él algo más esencial y profundo que
reducirá la preocupación por la armonía,·· las formas y la técnica a un mero
accesorio. Dos cartas escritas con posterioridad a, su enéuentrocon Siegfried
Sassoon permiten percibir la magnitud del cambio operado en'OWen, cambio que
. será el origen de sufrae~ "No me preocUpa la Poesía". Una deeflas,fechada el 7
de agosto de 1917, está dirigida a su madre, Susan,·a quien le comenta que ha
l

estado leyendo una biografía de Tennyson (vid. n. 8).

Et' cpoeta establece una clara distinción entre la visión romántica de Tennyson,
quien en el·poema "Crossing the Bar" idealiza la muerte, y su propia visión
descarnada (la de Owen) a partir de la experiencia en el frente entre enero y abril
de 1917. Esta acción, que es recordada por los historiadores como uno de los
hechos más desgarradores de la Gran Guerra, constituyó prácticamente el
bautismo de fuego de· Owen y el hecho que, según muchos de sus críticos, lo
maduró como .poeta. El mismo autor percibe el cambio y presiente que su
producción poética queda dividida en un antes y un después de esta experiencia.
Meses más tarde, en una carta fechada el 30 de diciembre de 1917, le comenta a
Leslie Gunston que tanto Sassoon como R Graves se han interesado por su
poesía:

Graves también me ha escrito diciéndome que "debo sacar

peoho y mostrarme grande" pues tengo dereoho como
muchos de ellos.
Algunos poemas míos que le dio Siegfried Sassoon se los
pasó a 'Nicho/s...
Ellos creen en mí, estos georgianos, y sufro la tentación de
quedarme satisfecho con que ellos me lean y seguir siendo
un poeta de poetas (p. 152).

En la misma carta' aparece una consideración crítica sobre la poesía de Sassoon.

le' diCe a su destinatario:

54
 s.S;',\qui~ne consta que tiene ya tu libro no me ha dicho
una palabra, Debe dé haber leído "Nation's Debt" primero y
se debe de haber ofendido. Recuerda que para él la
'Poesía se ha transformado en un mero vehículo, de
propaganda (p. 152).

Cabe realizar algunas exp'lictaOnsobr~ contenido de la carta: la alegría de

Wilfred de saberse leído y apreciado por quienes admira; pero también la
tentación de permanecer sin publicar así como el riesgo de convertirse en poeta
de una étite (poeta de poetas). Otro aspecto interesante es que, pe~ asu
creciente admiración por Sassoon, sabe tomar la distancia crítianes~ como
para apreciar los riesgos impliéados en una concepción ancilar de la poesí~t
Al día siguiente, en una carta ahora' dirigida a su madre y que ~egurªmnt es
producto de las reflexiones iniciadas el día anterior, realiza el balance,'desu 1917:

El año pasado en esta época (es justo medianocha y ahora

es el intolerable instante del Cambio), el año pasado
estaba tendido despierto en ,una ventosa tienda, en medio,
de un vasto y espantoso 'campamento. c"No parecía ni, ' '
Francia ni Inglaterra sino una especie de coiTara donde se
lleva a los animales antes de Uf matanza. Escuchaba la,
jarana de las tropas escocesas que ahora están mueltas y. ,
que sabían que iban a morir. Me acuerdo de esa noche -y
si yo debiera, si nosotros debiéramos, si tú debieras- pero
no me detuve mucho en mi pensamientoi ni lo profundicé
porque soy un maestro de la elisión.
Pero principalmente pensé en la" mirada tan extraña de
todas las caras del campamento, una mirada
',ncomprensible, que un hombre nunca veriaen Inglaterra,
aunque hubiera. guerras en Inglaterra, ni en ninguna otra
batalla salvo en Etaples.

55
 No· era desesperación ni terror: .era más terrible que el
terror, pues era una mirada vacía y sin expresión como la
de un conejo muerto.
Nunca podrá ser pintada ni ningún actor podrá
representarla y para describirla creo que debería volver y
estar con ellos.
Note he dicho lo que pienso esta noche pero el próximo
diciembre seguramente lo haré (p. 154).
. ,-;:",
El año 1917 le ha brindado a Wilfred su ascenso a la condición de poeta aunque
sus textos permanecieran sin publicar. Se siente y se sabe poeta y en la epístola
reitera lo que ya ha expresado en otras cartas: su madurez poética está
intimamente ligada a la guerra. Ahora recuerda la expresión de los hombres en el
campamento al producirse el paso del año 1916 al 1917. Este sentimiento será
plasmado en poemas como "Insensibility" o "Exposure". El distanciamiento, difícil
de lograr dadas las circunstancias vitales que lo envolvieron, estaría manifestado
en la carta cuando recuerda las experiencias del año anterior y piensa que sólo al
año siguiente será capaz de expresar lo que siente en ese momento.
Cerraremos estas consideraciones sobre el valor que OWen le confiere a la Poesía
con un fragmento extraído de una de sus últimas cartas. Está fechada el 4 de
octubre de 1918 y relata que ha estado en acción. durante varios días. Anticipa a
su madre su sensación de que la Guerra está llegando a su fin. Su actuación en el
campo de batalla le ha valido una mención para la Cruz de Honor:

. Salí para ayudar a esos muchachos: . directamente

dirigiéndolos tan bien como un oficial pueda.
Indirectamente para obseNar sus sufrimientos, de los que
hablaría como un defensor puede hacerlo, Hice lo primero.
.No debo escribir de quién era la sangre que todavía está
carmesí sobre mi hombro, donde se apoyó su cabeza- en
el mismo lugar donde hace poco reposaba tu cabeza,
madre (p 165).

56
Las lineas precedentes testimonian la intenci6n última 'de'la poesía de Owen:
hablar por quienes no tienen voz; observar para defender' los sufrimientos de
otros; mostrar la sangre -todavía fresca- de quienes' alimentan los discursos
oficialistas. Creemos pertinente relacionar el sentido de esta "mancha carmesí"
sobre el hombro de Owen con el sentido que el poeta le da a la mancha de sangre
en un poema escrito -según Jos editores- entre agosto y odubre de 1917 y cuyas
últimas correcciones datan de fines de 1918: "Inspection". La mancha roja d~ la
sangre metaforiza en el poema la culpa. "'.

Los rasgos que se hallan dispersos en las cartas aparecen en el poem~ tjtulado
"Apología Pro.Poemate Meo". El texto, escrito en 1917, significa "porqu~ escribo
lo que escribo· y es direda su conexión con la frase proyedada para el Prefacio:
"Sobre todo no estoy preocupado por la poesía... ". El autor pone el acento en el
hecho de que escribe para atestiguar, para dar fe de la amistad y la camaradería
que surgen en el frente, para mostrar la terrible ironía que implica, ese "infierno:' del
que puede surgir "regocijo" pero sólo podrá ser captado por quien ha "compartido
con ellos el infierno·.
Esta defensa de su modo de entender la poe'sía nos lleva al otro gran eje que da
unidad y sentido a su producción más .perduraple, seiialado' por el mismo autor:
";"

"Mi tema es la guerra y la'lástima' de la Guerra. La Poesía está en la lástima".

Owen toma contado ,con la guerra desde sus ,oríg~nes. Cuando ésta estalla en
1914, Wilfred estaba.en Francia. En una ca~ fechada el 23 de septiembre de
1914, dirigida a su herma~o Harold,.1e deta!~ los heridos que ha visto en una
visita al Hospital de Bordeaux y agrega: Deliberadamente te cuento todos estos
detalles para instruirte en las realidades de 1~.gue"a(p0) Superspedivaes
todavía la del testigo objetivo de los hechos..
Las cartas de esta época muestran sentimientos y posiciones encontradas. con
respedo a la· Guerra; Así lo demuestra una misiva dirigida a su madre el 20 de
la
junio de 1'915 en cual le comenta el estado de Francia en ese momento y cuáles
son los sentimientos imperantes entre sus conocidos franceses. Refiriéndose a su
posición aclara:

57
 No deseo el aburrimiento ·del enfrenamiento militar, ni usar
" el kaki; ni siquiera salvaguardar mi honor ante nietos
inquisitivos dentro de cincuenta años. Sin embargo, en este
momento anhelo intensamente luchar (p. 104).
. . . .
D.ías después, en una carta también dirigida a Susan, le confiesa que si no obtiene
una comisión en el Ejército inglés se unirla a la armada italiana. Estos breves
fragmentos delatan la presión que sobre el poeta ejercían todavía las ideologías
imper~nts. Esta situación se puede apreciar aún en una carta posterior -21 de
octubre de 1915- en la cual le comunica a su madre que ha pasado el examen
médico de aptitud para incorporarse al ejército inglés. Se observa cierto orgullo -
casi infantil- por haber aprobado una instancia en la que otros fracasaron. La carta
queda interrumpida y cuando la retoma relata:

En el medio de esta carta fui l/amado a almorzar y después

fuimos a jurar nuestra incorporación. Ahora está hecho: Yo
soy el Ejército Británico. Tres de nosotros tuvimos que leer
e/ Juramento, los otros estaban terriblemente nerviosos y
. leyeron el párrafo incorrecto hasta que el Capitán los
detuvo. ¡Ahora besen e/libro! -dijo el Capitán ( p.106).

J~epárs en la frase Yo soy el ejército británico que, de acuerdo con el acertado

,gom~tari de Jennifer Breen puede haber sido una omisión involuntaria de la
,preposiGión o la expresión espontánea de exaltación de quien ha dado un paso
.'sulllamente importante para él. El tono general de la carta nos inclina a considerar
que en 1915, al momento de enrolarse en el Ejército aliado, Owen siente orgullo
por la conducta seguida. De algún modo responde a las exigencias nacionalistas y
(patriarcales del momento.
'''las cartas inmediatamente posteriores describen los ejercicios de entrenamiento
··'Ylos exámenes y pruebas que supera. El tono mezcla la queja leve con la
jaclahcia. Leamos la breve epístola dirigida a Susan Owen el martes 15de agosto
de 1916:

58
 Este trabajo napoleónico -terminará' el" Sábado. Mientras
tanto, ·he 'Iogrado suficientes -puntos- como -para' ser un
tirador de primera clase. La má'yor parte son de segunda y
más de tercera (p. 109).

Es ineludible comparar el tono triunfalista de estas cartas con la visión ..totalmente

idealizada e irreal.. que ha llevado a la guerra al personaje central del poema
"Disabled", quien al alistarse "pensaba-en empuñaduras tachonadas para dagas
en fundas escocesas, en saludos brillantes y vela de armas, y licencia, y pago de
atrasos" y "ya-se iba como conscripto con tambores y vivas", -,
La distancia que el discapacitado del poema encuentra entre . sus imágenes
románticas 'i la realidad és equivalente al sensible cambio de tono ,que se advierte
en las cartas de Owen a partir de enero de 1917. En esta fecha, Wilfred es
incorporado al Segundo Batallón que tendrá un papel decisivo .en la batalla de
Arras en abril de 1917. Esta experiencia es ef punto de ~mbio de su poesía.
Interesa reseñar ahora cómo vive Wilfred este contacto directo con la realidad de
la guerra. En un fragmento de una carta enviada el-16 de enero de 1917 leemos:

He sufrido siete infiernos.

Hicimos una marcha de tres millas sobre un camino
minado y más tarde cerca de tres millas en una' trinchera
inundada. Después llegamos a un lugar donde las
trincheras 'habían sido voladas y tuvimos que caminar -al
descubierto. .Por supuesto que estaba oscuro,demasiado
oscuro; no, no baffO resbaloso, sino un verdadero pUlpo ,de
arcilla absorbente.;. de 3, 4 ó 5 pies de profundidad que
sólo -desaparec/an para dejar paso a cráteres llenos de
agua... Algunos hombres se ahogaron en ellos: Muchos se
atascaron en el barro y sólo pudieron levantarse dejando
sus mochilas, equipos o en algunos casos, su ropa.
Tres cuartos muertos, .quiero' decir cada uno de nosotros .
tres cuartas partes muertas, llegamos a la trinchera (.. .)

59
 Los alemanes sabían que, ,~§tbamos allí y decidieron que
no deberíamos. Estas últimas cincuenta horas han sido la
agonía de mi vida feliz (p.1 ~8-19).

Owen no puede aceptar ya el falso triunfalismo de fotos como las de "Somme

Pictures", destinadas a levantar el ánimo, ni puede dejar de ironi,zaracerca de la
distancia que existe entre las trincheras presentacjas en la propaganda y Ia.s que
ha padecido. Veinte días después, el4 de febrero de 1917, escribirá:

No tengo palabras para describir los horrores de la última

entrada. (.. .) Lo maravilloso es que no hayamos muerto
todos de frío. De hecho, uno solo en mi partida se heló
hasta morir antes de que pudie(~ ,s,er rescatado pero no .
puedo decirte cuántos terminaron en el Hospital...
Sólo me mantiene caliente el ardor de la Vida dentro de mí.
Olvido el hambre por el Hambre de Vida.
No hay signo de vida en el horizonte y sí miles de signos
de muerte. Ni una brizna de pasto ni un insecto, una o dos
veces al día la sombra de un enorme halcón que huele la
carroña. (.)
Supongo que puedo soportar el frío, la fatiga y el estar cara
a cara con la muerte tan bien como .
\ .
cualquier otro pero
para mí hay ;Jlgo extra: la extensión universal de la fealdad.
Horribles paisajes, ruidos viles, lenguaje obsceno y nada
más que eStupidez incluso en la boca de uno mismo; la
deformación de los muertos cuyos cuerpos imposibles de
enterrar quedan fuera de los hoyos todo el día, toda la
noche y ofrecen las más execrables visiones sobre la tierra
(pp.120-121).

¿Cómo puede uno escapar a esa realidad? Un poema escrito en 1917 y revisado
en 1918, "The Show" describe la misma realidad presentada por la carta.

60
Repárese que en la carta del 19 de enero-de 1917, Wilfred dice que La tierra de
Nadie parece la faz caótica de la luna, llena de cráteres, inhabitable, horrible, el
domicilio de la locura. El poema señala también que el "espectáculo" une aliados y
enemigos (los cordones marrones se hacen grises ... ) e insiste en la visión de una
muerte igualadora que lima las diferencias (unos y otros reunidos ... ). La última
estrofa presenta el momento en que el poeta desciende con la Muerte que se
transforma en el Gran Gusano que muestra su cabeza: La cabeza era la mía. Este
poema que, en otro orden de cosas, resulta profético del fin histórico de Wilfred
Owen,elabora y poetiza elementos que las epístolas han presentado: el campo de
batalla no es sino campo de muerte, de desolación, de descomposición. La
insistencia en la imagen del gusano que todo lo corroe y todo 'lo iguala despierta
en el lector reminiscencias de Hamlet.
Relacionado con esta visión aparece, tanto en las cartas como en las poesías, el
motivo de la mirada del soldado. En la carta del 4 de enero'de 1917 le comenta a
su madJ~,qu en la cara de todos los oficiales hay una mirada agobiada que
nunca he visto antes y que en Inglaterra nunca se verá fuera de las cárceles,.. (p.
110). La agonía de .los ojos nublados por un escenario muy alejado del mundo
paradisíaco y glorioso que prometía la propaganda "jingoísta" arrancan del poeta
la expresión de bienaventuranza dirigida al soldado que pueda abstraerse de su
entorno, tal como lo expresa en el comienzo de varias de las estrofas de su poema
"Insensibility".
Nótese que en más de una oportunidad el poeta ha señalado que la insensibilidad,
el no pensar, la elisión, son para el soldado la única vía para la supervivencia. Sin
embargo, la gran división de aguas se establece entre quienes se "vuelven
maestros de la elisión" y quienes eligen serto. "Insensibility· permite captar la gran
brecha que ya para esta altura se ha abierto entre Wilfred y los discursos oficiales.
El discurso de las cartas empieza a cargarse de elementos satíricos. Se va
profundizando paulatinamente el desenmascaramiento de las prédicas ofICiales.
En la carta del 19 de enero de 1917 se hablaba de la falsedad de las fotos de
propaganda. El 25 de abril del mismo año se queja: "El largo lapso que estuvimos
sin reemplazo supongo que era inexcusable, pero nos hace sentir muy mal hacia

61
aquellos que en Inglaterra debieron reemplazamos". Seguramente la crítica no
alude tanto al recambio que podría haber significado tropas descan~ sino a
los,responsables de la guerra. La críti~ hacia'el discurso oficalst~'e extiende a
una vIsión crítica de los discursos falsamente cristianos.
Poner en tela de juicio los valores cristianos del "puro nacionalismo" y recordar en
medio de una guerra el mandamiento cristiano del amor hasta el límite de dar la
vida, podía resultar una amenaza pública o un síntoma de falta de equil~ro
mental. El mismo tono crítico hacia el cristianismo se puede apreciar en su poema
"Le Christianisme".
En esta misma línea de pensamiento crítico de los discursos dominantes citamos
anteriormente la carta del 25 de abril en que se quejaba de no haber sido
reemplazado. En ella se reitera el distanciamiento frente a los responsables de la
guerra en frases como: "la recompensa fue permanecer doce días en el Frente",
"durante doce días dormimos en fosos", "tengo cientos de cartas por censurar",
"debo responder cartas, que preguntan por hombres desaparecidos". La dureza de
la situación y los silencios exigidos develan realidades totalmente contrarias a las
mostradas por los periódicos belicistas del momento. EI10 d~ octubre de 1918, en
carta dirigíQa
.;;.::
a Siegfrid Sassoon, parodia varias de las mentiras vigentes:
'-

: :i'~ l..

El batallón pasó un tiempo duro la semana p{jsada. No

encuentro un adjetivo mejor: no puedo decir que haya
sufrido pues he dejado que mi entendimiento se
adormeciera: esto es, mis nervios están en perfecto orden.
" "
Es una extraña verdad; su "Contra-ataque" me asustó más
, que el real, aunque el joven que caminaba al lado mío
. recibió un tiro en la cabeza, se apoyó sobre mí y empapó
. . " j{.
durante media hora mi hombro.
¿Catálogo? ¿Fotografia? ¿Puede captar al hierro candente
en el momento mismo en que se enfría? Esto es lo que
parecía la cabeza de Jones. Mis sentidos están
carbonizados (p.166).
 a
Se evidencia en esta carta que Owen no sóío responde su experiÉmcla "personal
sino que también parodia los estereotipos militaristas. Ser incapaz de sentir, es
visto como "nervios en orden". El poeta, evidentemente, es c~paz de tomar una
mirada lateral y presentar percepciones personales. líneas más abájo de las
citadas anteriormente el poeta ironiza contra quienes se oponen a todo discurso
paCifista y se refiere elusivamente a las exigencias militares de mantener un
discurso triunfalista. Situación semejante es presentada en el poema "The Show".~
En más de una oportunidad se alude en las cartas a la censura -actividad que
Owen también ejercía con las cartas de otros soldados- y ala necesidad de utilizar
eufemismos para enmascarar_la realidad. . ,

La anteúltima estrofa del poema "The Show" sintetiza varias constantes

observadas en el epistolario y en la poesía de Owen: en primer lugar, la sátira a un
discurso estereotipado que considera a la guerra como origen de una nueva
civilización, la guerra como simiente de un mundo nuevo que nutre a la "invencible
primavera de Dios". El poema desmitifica esta concepción ya que para el mismo
"el amor de Dios parece estar muriendo", pudiéndose interpretar esta frase en el
sentido de un Dios que alimenta insensiblemente su primavera con la muerte o
como la muerte de los vacíos conceptos que sobre Dios tiene la sociedad.
Paradójicamente Owen morirá en acción una semana antes de la finalización de la
Primera Guerra. Como el soldado que habla desde los Infiernos en su poema
"Strange Meeting" el poeta, parece decirnos desde su discurso epistolar y poético:
Hablo la verdad no dicha: / la lástima de la guerra, la lástima que la guerra destiló.

63
FROM MY DIARY,JULy 1914

Leaves
Murmuring by myriads in the shimmering trees ..
Uves
Wakening with wonder in the Pyrenees.
Birds
Cheerly chirping in the early day.
Bards
Singing of surnrner scything thro' the hay..
Sees
Shaking the heavy dews from bloom and frond.
Boys
Bursting the surface of the ebony pondo
Flashes
Of swimmers carving thro' the sparkling cold.
Fleshes
Gleaming with wetness to the moming gold.
A mead
Bordered about with warbling water brooks.
Amaid
Laughing thelove-Iaugh with me; proud of looks.
The heat
Throbbing between the upland and the peak.
Herheart
Qúivering with passion to my pressed cheek.
Braiding
Of floating flames across the mountain brow.
Brooding
Of stillness; and a sighing of the bough.
Stirs
Of leaflets in the gloom; soft petal-showers.
Stars
Expanding with the starr'd nocturnal flowers.

64
 DE MIDIARIO:JULlO DE 1914

Hojas
que murmuran.de a miles en los árboles trémulos,
Vidas
que despiertan con asombro entre los Pirineos.
Pájaros
qúe chispeantes pían eh el día temprano.
Bardos
que cantan la siega veraniega del heno.
Abejas
que agitan el rocío pesado del brote y del helecho.
Niños
que estallan la extensión del estanque de ébano.
. Fulgores
de nadadores que labran los resplandores fríos.
Cuerpos
que brillan mojados al oro matutino.
Una llanura
bordeada de arroyos de agua rumorosa.
Una muchacha
que ríe conmigo la risa del amor, de ser vista orgullosa.
El calor
que entre la meseta y la cúspide palpita.
Su corazón
se estremece de pasión muy junto a mi mejilla.
Trenzas
de llamas flotantes a través de la cresta de la montaña.
Cavilación
de quietud; suspirar de la rama.
Meneo
de hojitas en penumbra, chubascos de pétalos suaves.
Estrellas
que se expanden con flores nocturnas y estelares.

65
Es un poema descriptivo dentro de la estética georgiana, Virtuoso pói;el"rigorae
sus exigencias sonoras. La naturaleza y el amor se encuentran en el poema.
OWen llegó a loS Pirineos a fines de julio de 1914. Pocos días después se déclaró ,
la Guerra. Pero el poema no es el'primer'experimento en la'pararrima, 'pLiesfue
escrito casi tres años después. En él alternan las pararrimas de los verSos
impares, que son monosílabos rimado's: de a pares: con las rimas consonantes de
los versos pares, que también exhiben aliteraciones. El juicio de B. Uttenthal es" el
siguiente: El uso de las pararrimas en 'From My Diary: July 1914' es decorativo,',.y
no se puede decir que el poema alcance nada más que una descripción agradable
de una escena veraniega (p.26). Sin embargo señala que a diferencia de otros
poemas de juventud, la composición, se apoya más en la observación directa que
en los modelos literarios.

THE UNRETURNING

Suddenly night crushed out the day and hurled

Her remnants over cloud-peaks, thunder-walled.
Then fell a stillness such as harks appalled
When far-gone dead retum upon the world.

There watched I for the Dead; but no ghost woke.

Each one whom Lite exiled I named and called. ,','
But they were all too far, or dumbed, or thraUed;
And never one tared back to me or spoke.

Then peered the indefinite unshapen dawn

WJth vacant gloaming, sad as half-lit minds,
The weak-limned hour when sick men's sighs are drained.
And while I wondered on their being witlidrawn,
Gagged by the smothering wing which none unbinds,
I dreaded even a heaven, with doors so chained.

66
LOS QUE NO VUELVEN

La noche aplastó de golpe al día,

lanzó sus restos a las altas nubes
que el trueno amurallaba; cayó entonces
una calma de voces aterradas
cuando regresan los lejanos muertos.

Busqué a los Muertos, pero ni un fantasma

despertó. Yo nombré a los exiliados
por la Vida; llamé, pero lejanos
o mudos, o cautivos, ni uno solo
se dio vuelta hacia mí, no habló ninguno.

Luego espié el alba indefinida,

amorfa de penumbras despojadas
triste como las mentes aturdidas
la hora tenue, cuando se consumen
los suspiros de enfermos, y entretanto
preguntándome por los atrapados
bajo el ala asfixiante que amordaza
y que nadie desata, sentí miedo
hasta de un cielo con puertas tan trancadas.

Blunden lo llama espléndido soneto en la versión final, pero pone una primera
versión que juzga apenas menos poderosa (Notas, p. 121). La fecha que conjetura
es 1914. D. Hibberd apunta que Wilfred Owen creía que la hora más probable para la
muerte de los enfermos y heridos eran las tres de la mañana (p. 113). Boysseau cree
hallar en este soneto un eco del Hyperion, de Keats (p. 148). El poema inaugura en
el orden que entrega Blunden la serie de visiones macabras o dantescas.

67
5TORM

His face was charged with beauty as a cloud

With glimmering lightning. When it shadowed me
I shook, and was uneasy as a tree
That draws the brilliant danger, tremulous, bowed.

So must I tempt that face to loose its lightning.

Great gods, whose beauty is death, wilau'J,h:~boe
Who made his beauty lovelier than love.
I shall be bright with their unearthy brightening.

And happier were it if my sap consume;

Glorious will shine the opening of my heart;
The land shall freshen that was under gloom;
What matter if all men cry aloud and start,
And women hide bleak faces in their shawl,
At those hilarious thunders of my fall?

October1916

68
TORMENTA

Su cara se cargaba de belleza cual nube ,3 ,.

con fulgor de relámpagos. Y al cubrirme su sombra' .
me conmoví, turbado como el árbol doblado
y trémulo que atrae el peligro brillante.

Debo tentar esa cara para soltar sus rayos.

Los dioses, para quienes la belleza es la muerte,
se han de reír en lo alto. Le han dado su belleza
más que el amor, amable. Yo quedaré radiante
con sus irradiaciones que no son de este mundo.

y más felicidad si mi savia consume:

destellará gloriosa la herida de mi pecho;
la tierra, que era ardua, habrá de renovarse.
¿Qué importa si los hombres lloran gritos, se turban
y ocultan caras yermas en chales las mujeres
ante esos hilarantes truenos de mi caída?

octubre 1916.

Hibberd lo considera poderoso pero oscuro. ¿Quién es én, se pregunta: ¿un

amante, otro poeta, Apolo -dios de la poesía y de la belleza-la guerra? El árbol atrae
al rayo, que es la belleza del otro, divina y destructiva. En cuanto a "hilarious", revela
que los poemas de Owen hacen extrañas referencias a la risa. Boysseau ve al poeta
en actitud de profeta, como Moisés frente a la zarza (p. 115). Banerjee observa en
este soneto la habilidad de Owen para dotar a un tema abstracto con el poder de las
imágenes. Necesitará materia poética concreta, la bestialidad de la guerra (p. 44).

69
SHADWELL STAIR

, am the ghost of Shadwell Stair

Along the wharves by the water-house,
And through the dripping slaughter-house,
I am the shadow that walks there.

Yet I have flesh both firm and cool,

And eyes tumultuous as the gems
Of moons and lamps in the lapping Thames
When dusk sails wavering down the pool. .

Shuddering the purple street-arc bums

Where I watch always; from the banks
Dolorously the shipping clanks,
And after me a strange tide tums.

I walk till the stars of London wane

And dawn creeps up the Shadwell Stair.
But when the crowing syrens blare
I with another ghost am lain.

70
SHADWELL STAIR

Yo soy el fantasma de Shadwell Stair:

Por los muelles, junto a la cisterna
y por el matadero que gotea
soy la sombra que por allí se interna.

Sin embargo tengo fresca carne

y ojos tumultuosos como gemas
de lunas y luces que el Támesis relame
cuando las velas del ocaso
sobre los charcos tiemblan.

Se quema estremecido el arco de la calle púrpura

donde siempre observo la escollera;
todos los cascos con dolor retumban,
vuelve hacia mí, extraña, una marea.

Vago
hasta que en Londres las estrellas marchan
y repta el alba hasta Shadwell Stair
pero me acuestan con algún otro fantasma
cuando rompe el graznar de las sirenas.

Este poema guarda relación con "Impression du Matin", de Osear Wilde. Dice
Hibberd que el poema no ha podido ser fechado. Shadwell Dock Stair -agrega- es
una de las escaleras que descienden desde el muelle al agua en una parte del
Támesis conocida como "Tool of London" (p. 113). Aunque no se haya identificado al
fantasma, es de notar que· la visi6n espectral no es exclusiva de los' poemas de
guerra.

71
EXPOSURE

Our brains ache, in the merciless iced east winds tha~ kniye us...
Wearied we keep awake because the night is silent. ..
Low, drooping fiares confuse our memory of the salient...
Worried by silence, sentries whisper, curious, nervous, .
But nothing happens.

Watching, we hear the mad gusts tugging on the wire, .

Like twitching agonies of men among its bram~. .
Northward, incessantly, the flickering gunnery rumbles,
Far off, like a dull rumour of sorne other war.
What are we doing here?

The poignant misery of dawn begins to grow...

We only know war lasts, rain soaks, and clouds sag storrny.
Down massing in the east her melancholy army
Attacks once more in ranks on shivering ranks of gray,
But nothing happens.

Sudden successive flights of bullets streak the silence.

Less deadly than the air that shudders black with snow,
Wrth sidelong flowing flakes tha! flock, pause, and renew,
We watch them wandering up and clown the wind's nonchalance,
But nothing happens.

'.Pale flakes with fingering stealth come feeling fer our face$-
~We eringe in holes, back on forgotten dreams, and stare. spow-dazed,
peep into gras~ ditches, So we drowse. sull::dozed.
~dwith b1ossoms trickling where the blaékbird fusses.
Is it that we are dying?

72
INTEMPERIE
:.~' .

Duelen nuestros sesos en los vientos inclementes y helados que traspasan desde el este,
agotados. nos quedamos en vela porque· la noche está" callada' ~:< ;;"i .
llamas bajas, lánguidas, confunden nuestra imagen del salient~ .. ·
afligidos de silencio los centinelas susurran, curiosos, nerviosos,
pero no pasa nada.

Vigilando, vimos las ráfagas locas que tumban los alambres

agonías retorcidas de hombres enzarzados;
hacia el norte, sin cesar, retumba la artillería parpadeante
muy lejos, como si de otra guerra fueran los rumores.
¿Qué hacemos aquí?

Ya comienza a crecer la miseria punzante de la aurora...

sólo sabemos que la guerra se demora, la lluvia empapa y las nubes procelosas derivan,
ei alba congrega en el naciente melanc6tica tropa
y ataca nuevamente, filas de gris trémulo, más filas
pero no pasa nada.

Abruptos silbidos sucesivos de balas vetean el silencio,

menos mortales que el aire que congela negro con su nieve
con copos oblicuos que fluyen, se congregan, hacen pausas y vuelven,
los miramos vagando, arriba y abajo, por el imperturbable viento
pero no pasa nada.

Copos pálidos furtivamente tantean y palpan nuestras caras

nos encogemos en los hoyos, de vuelta a los sueños olvidados, y miramos adormecidos
por la nieve
profundamente hacia zanjas con más pasto. Así amodorrados de sol
caotizados con capullos que destilan donde el mirlo se revuelve:
¿Es que nos estamos muriendo?

73
Slowly our ghosts drag home: glimpsing the sunk tires, glozed
With crusted dark-red jewels; crickets jingle there;
For11ours the innocent mice rejoiCe: the house 1S theirs;·
Shutters and doors, al! closed: on us the doors areclosed,-
We turn back to our dying.

Since we believe not otherwise can kind tires burn;

Nor ever suns smile true on child, or field, or fruit.
For God's invincible spring our love is madeafraid;
Therefore, not loath, we lie out there; therefore were bom,
For love of God seems dying.

To-night, His frost will fasten on this mud and uS,

Shrivelling many hands, puckering foreheads crispo
The burying-party, picks and shovels in their shakíhggrasp,
Pause over half-known faces. AII their eyes are ice,
But nothing happens.

74
Lentos, nuestros fantasmas se arrastran a casa,losfuegos
sumidos irradian en' vislumbres ' .....
con joyas encostradas de duro rojo, allí cantan' los grillos
largas horas se alegran ratones inocentes, es ya suya ~a casa
se nos han cerrado las puertas; todo cerrado, puertas·'ypostigos
volvemos a nuestros moribundos.

Ya que no creemos que de otro modo puedan arder los fuegos buenos
ni que los soles sonrían verdaderamente al niño, al prado oal fruto. . .
Ante la invencible primavera de Dios nuestro amor tiene miedo
por eso, no por odio,aquí estamos, por eso vinimos al mundo,
porque el amor de Dios parece estar muriendo.

Esta noche Sus heladas endurecerán este barro y a nosotros,

arrugando muchas manos, frunciendo las frentes lozanas.
La patrulla del entierro, picos y palas eh su aferramiento tembloroso
hacen una pausa ante caras casi conocidas: todo hielo son sus ojos
pero no pasa nada.

Es éste el primer poema poderoso en cuanto a la experiencia de la guerra que se

encuentra en la edición de Blunden. El borrador es de diciembre de 1917, pero fue
completado en septiembre de 1918. Comienza con Una frase muy semejante a los
versos iniciales de la "Oda al Ruiseñor',· de Keats: My heal1 aches, and a drowsy
numbness pains / My senses. Los efectos, sin embargo, son opuestos, ya que en
"Exposure" todo se impregna de ironía ante el terrorde la guerra. A propósito de la
poesía de guerra, B. Uttenthal comenta que el estilo imitativo podría haber llevado al
pastiche, pero el empleo de la impersonaftdad al modo de Keats hasta constituir el
núcleo del poema, le da un significado universal y un semblante moderno (p. 63). En
"Exposure" la percepción de una naturaleza protectora o idealizada ha dado lugar a
una impronta desolada: el amanecer, en la tercera estrofa, es visto como un ataque;
el aire, en la cuarta estrofa, está helado; el pasto, en la quinta estrofa, es el que crece

75
en las zanjas donde se hunden-los· $oldados; hay hielo y. barro.· Los spldados
aguardan durante la noche: el nerviosismo se acentúa porque no pasa nad~. I=n la
segunda estrofa el ruido lejano. parece ,remitir a nalgu~ otra "guerra", .como
esfumando los contornos de ésta en la que los.soIdados se empeñan. Ni siquiera las
ráfagas de tiros {terc~ estrofa).~vn para qua el poeta camQie el juicio·de -que
nada sucede. La sexta estrofa transporta oníricamente a los hogares «;le los
soldados, pero como en East Caker los ratones se han adualiado de los recintos
abandonados. El suefio se termina y la meditación salta EHl la ;anteúltima estrofa.a
una introspección de··la voluntad ~ivna. uttenthal nota que el .empleo de nexos
lógicos ("since", "for", "therefore") en esta estrofa no asegura en realidad ningún
razonamiento (p. 46). Pare~ que el justificativo de las muertes de 10$ soldados fuera
la conservación de los fuegos hogareños, de los nilios y de las tierras. He aquí que,
en la octava estrofa, se entierra a los soldados muertos, casi irreconocibles, sus ojos
helados, "pero nada sucede". El estribillo subraya la índQIe sarcástica de Ja
comprobación.
El sentido sacrificial. de la muerte de. los soldados·es uno. de los puntos que es.coge
Owen para hacer un parangón con la muerte de Cristo C'Greater.Love","At a Calvary
near The Ancre", pero en ''Strange Meeting" y en "Spring Offensive" el sacrificio de
los soldados se ve como despropósito). Conviene transcribir a este fin la carta
destinada a Osbert Sitwell (No. 634):

. Durante catorce horas ayer estwe trabajando, enseñando a

._, Cristo cómo levantar la Cruz según sus números y como
ajustarse la corona; y. a imaginarse que no two sed hasta
después de su última parada; asistí a las cenas para ver que
no hubiera quejas, e inspeccioné sus pies para verificar que
fueran dignos de los clavos. Me fijé que estwiera ca/lado y.
respondiera. al "iAtención/" de sus acusacfQres, Con una _
pieza de plata lo . compro tocios. los días.y con mapas lo
. familiarizo con la topografIa del Gólgota.

.,.76
 Graham ha marcado la terrible ambigüedad de 'Wf!: lie out· here" .en la . séptima
estrofa, en cuanto a que la guerra es una mentira contra la humanidad (p. 62).
"Saliente", en la segunda estrofa, designa la parte de la linea del frente más próxima
al territorio del enemigo. También significa "importante". Owen lo usa en ambos
sentidos.
'We tum back to our dying" (sexta estrofa): Silkin dice que este verso tiene dos
sentidos: "volvemos a la guerra, que es nuestra muerte" y "elegimos hacer esto de
modo que lo que valoramos -nuestros hogares y valores empeñados"' puedan
preservarse" (p. 215). También sugiere la lectura de "sincewe believe" (séptima
estrofa) como una unidad separada: Como creemos en Dios, creemos que Él nos dio
esto, y siendo sagrado, debe ser respetado.
"For God's invincible spring" (séptima estrofa)": Dos lecturas: 1) "for" como
preposición, "por la primavera de Dios", esto es "en defensa de eUa"; 2) '-For" como
conjunción: ·puesto que la primavera de Dios es invencible", al pelear incurrimos en
su cólera.
"For love of God seems dying": 1) "el amor de Dios por nosotros parece esfumarse;
2) "el combate destruye nuestros valores, incluso nuestro amor por Dios".
Silkin dice que este poema está en un momento crucial por el empleo de elementos
fónicos discordantes. Lo destaca G. White al mencionar el efecto espasmódico que
producen los acentos irregulares, el juego de asonancias y consonancias, el empleo
de pararrimas para profundizar la sensación de inseguridad y ansiedad (p. 87).
"gloze" (sexta estrofa): Hibberd lo explica como posible combinación de "glowing" y
"glazed". Anota que Owen trabajó intensamente en la octava estrofa y que abandonó
,/ .~
la idea de una novena (p. 127).

77
FRAGMENT: "CRAMPED IN THAT FUNNEllED HOlE"

Cramped in that funnelled hole, they watched the dawn

Open a jagged rim ~round; a yawn
Of death's jaws, which had all but swallowed them
Stuck in thE! middle.of his throat of phlegm.
: . . .
[And they .remembered Hell has many mouths],
. ; . . .'

They were in one of the many mouths of Hell _, .

Notseen.of seers in vi~ons; only felt
As teeth of traps; when bones and the dead are smelt
Under the mud where long ago they tell
Mixed with the sour sha~p odour of the shell.

78
CON CALAMBRES DE POZO

Acalambrados
desde el pozo embudado observaron la aurora "j "

que abría su contorno dentado, un bostezo

de quijadas de muerte, que casi los tragaba
atascados en medio de ún gaznate de flema.

[Recordaban que el Infierno tiene múltiples bocas},

en una de esas bocas del Infierno se hallaban,
no vistas por augures, sino sólo sentidas
como dientes de trampas cuando se huele a muerto y a hueso
tapados por el barro donde una vez cayeron
junto al olor punzante y acre de una granada.

Además de las preferencias que Owen manifiesta por las imágenes subterráneas,
propiciadas en este caso por la forma dentada que ha quedado en el cráter luego del
estallido, creemos que hay que llamar la atención sobre la filiación dantesca, visible
en la elección del término descriptivo, "funnelled",. como el cono infernal.
("Infundibuliforme', una palabra usada por Marechal en Adán Buenosayres, equivale
a "con forma de embudo"). También hay referencia al viaje de Alighieri en la mención
de "seers in visions".

79
THE PARABLE OF THE OLO MAN ANO THE YOUNG ."

So Abram. rose, and clave the wood, and went,

And took the fire with him, and a knite.
And as they sojoumed both of them together,
Isaac the first-bom spake and said, My Father,
Behold the preparations, fire and iron,
But where the lamb for this bumt-offering?·
Then Abram bound the youth with belts and straps,
And builded parapets and trenches there,
And stretchéd forth the knife to slay his son.
When lo! an angel called him out of heaven,
Saving, Lay not thy hand upon the lad,
Neither do anything to him. Behold,
A ram, caught in a thicket by its homs;
Offer the Ram of Pride instead of him.
But the old man would not so, but s\ew his son,-
And half the seed of Europe, one by one.

Este poema es el que junto con "Smile, Smile, Smile" denota el conflicto de las dos
generaciones. Pero su aspecto sorprendente reside en la elección de la figura de
Abraham, quien primeramente realiza la alianza con Yahvé y se constituye en padre
d~" muchísimas generaciones (Gén. 22). En otro aspecto, el de la oposición entre
soldados y oficiales, SIJ correlato es "Inspection".
O.Hibberd escribe que el tópico ha sido tomado también por Robert Graves y por
Osbert Sitwell (p. 116). OWen acierta en el modo de comenzar el poema, dado que el
"so" inicial le da un carácter conclusivo y fatal que se realza en el último verso.
Además remeda el estilo bíblico en el empleo de polisíndeton anafórico y lo evoca en
el uso de un vocabulario arcaizante, como "clave", "spake" y los pronombres. El título
descubre al menos dos aspectos: la palabra "parable" que por un lado revela el
carácter aleccionador, y por otro remite inmediatamente al Evangelio; y el plural
"men", que transfiere la experiencia al orden más general de la generación
beligerante.
LA PARABOLA DEL HOMBRE VIEJO Y El JOVEN

Así que Abraham se alzó, partió la leña, ~,' ",- _

llevó con él el fuego y un cuchillo;
cuando juntos, al fin, se detuvieron
Isaac, el primogénito, le dijo:
"He aquí lo necesario, fuego y hierro
¿mas dónde está el cordero de esta ofrenda?"
Abraham ató a su hijo con correas
construyó parapetos y trincheras
y enarboló el puñal para matarlo
cuando un ángel llamándolo del cielo
le dijo: "No inmoles al muchacho
ni le hagas daño. He allí un camero
con sus cuernos trabados en la zarza
ofrece ya el Camero del Orgullo".
El viejo no hizo caso; mató a su hijo
y a la mitad de la simiente
de Europa, uno por uno.

Es importante transcribir una de las múltiples versiones del episodio genesíaco que
ofrece Kiert<egaard. Luego de glosar el pasaje, supone que Isaac conoce que será la
víctima, aunque no lo puede entender: Entonces, por un instante, desvió la mirada de
él, pero cuando Isaac volvió a ver el rostro de Abraham, estaba cambiado: su mirada
era feroz, su figura, horrorosa. Tomó a Isaac por el cuello, lo arrojó al suelo y dijo:
'Mozo estúpido. ¿ Crees entonces, que soy tu padre? Soy un idólatra. ¿ Crees que
ésta es orden de Dios? No, es mi deseo'. Entonces Isaac tembló y gritó aterrorizado:
'Dios, de Abraham, ten compasión de mí. No tengo padre sobre la tierra. ¡Sé Tú mi
padre!' Pero Abraham se dijo en voz baja: 'Oh, Señor del Cielo, Gracias. Dentro de
todo es mejor que él crea que soy un monstruo antes de que deba perder la fe en Ti'
.(Fear and Trembling and The Siclcness unto Death. Translated with an Introduction
and Notes by Walter Lowrie. Princeton, New Jersey: Princeton University Press,
1968), p. 27. Traducimos desde el inglés este pasaje).

81
ARMS ANO THE BOY

Let the boy try along this bayonet-blade

How cold steel is, and keen with hunger of blood;
Blue with all malice, like a madman's flash;
And thinly drawn with famishing for f1esh.

Lend him to stroke these blind, blunt bullet-heads

Which long to nuzzle in the hearts of lads,
Or give him cartridges of fine zinc teeth,
Sharp with the sharpness of grief and death.

For his teeth seem for laughing round an apple.

There lurk no claws behind his fingers supple;
And God will grow no talons at his heels,
Nor antlers through the thickness of his curls.

82
LAS ARMAS Y EL NIÑO

Pruebe el chico tomar la bayoneta .

de acero frío y de sangre hambrienta
azul-maldad como chispear de orate
fo~ad fina como ansiando carne.

Que acaricie estas romas municiones

que añoran hocicar los corazones
y cartuchos de zinc de finos dientes
," .~

,.' "",," .!' ....

agudos de pesares y de muerte.

Pues sus dientes parecen la sonrisa,

que envuelve la manzana. Y escondidas.
no están las garras en sus yemas suayes. .
Dios no pondrá espolón a su tobillo
ni cornamenta entre sus densos rizos.

Respecto de este poema dice D. Hibberd que la visión del soldado está presentada
en términos sexuales (p. 142). Debe convenirse en que al menos hay una intensa
sensorialidad de las imágenes. Gertrude White, luego de establecer que
aparentemente este poema es uno de los últimos escritos por Wilfred Gulio de 1918),
hace un análisis detallado de sus elementos sonoros, donde-descubre alitetaéiones,
semirrimas, rimas internas y rime renversée (empleada ..por J. Romains). .La.s ,
dos
primeras estrofas son desiderativas o permisivas, y las invitaciones para probar o
verificar algo antagonizan con las sombrías ccimprobaciories del resultado .. La tercera
estrofa no carece de los elementos crueles o destructores, pero todos ellos están
negados en la prosopografía del joven presentado casi c~mo un efe,bo y depositario
de la complacencia divina (pp. 90-91).

83
THESHOW

We have fallen in the dreams the ever-living

Breathe on the tamished mirror of the world,
And then smooth out with ivory hands and sigh.
W.B. Yeats

My soullooked down from a vague height with Death,

As unremembering how I rose or why,
And saw asad land, weak with sweats of dearth,
Gray, cratered like the moon with hollow woe,
And pitted with great pocks and scabs of plagues.

Across its beard, that horror of harsh wire,

There moved thin caterpillars, slowly uncoiled.
It seemed they pushed themselves to be as plugs
Of ditches, where they writhed and shrivelled, killed.

By them had slimy paths been trailed and scraped

Round myriad warts thatmight be littIe hilfs.

From gloom's last dregs these long-strung creatures crept,

And vanished out of dawn down hidden hales.

(And smell carne up form those foul openings

As out of mouths, or deep wounds deepening.)

qn dithering feet upgathered, more and more,

~own. strings, towards strings of gray, with bristling spines,
AIJ migrants from green fields, intent on mire.

TItase that were gray, of more abundant spawns,

Ramped on the rest and ate them and were eaten.
LA FUNCION

Hemos caído en los sueños sempiternos

alentamos sobre el empañado espejo de/mundo , ,(.'-.

y después alisamos con manos de marfil y suspiros. .

W.B. Yeats.
L .• ;

Mi alma miró abajo desde una vaga altura

con la Muerte, olvidada de cómo y por qué me erguí
y vio una tierra triste con sudores de hambruna.
llena de penas como de cráteres de luna
con hoyos de las llagas; y de pústulas, gris.

A través de su barba, horror de alambre áspero

se movían las orugas retorciéndose lentas
como si se movieran para hacer un bloqueo
de las zanjas donde se contorsionaban muertas.

Habían desgarrado los senderos viscosos

en tomo a mil verrugas como pequeños morros.

Desde un jirón de sombra estos seres correosos

reptaban, se esfumaban en sus huecos remotos

(Y salía el olor de las brechas mugrosas

como de bocas, como de -heridas que se ahondan).

Sobre pies tiritantes, uno y otros reunidos

los cordones marrones se hacen grises, y espinas
emigran desde el prado verde en busca del limo.

Y aquellos que eran grises, ab",ndantes en huevas

se alzaban sobre el resto, comían, eran comidos

,85
I saw their bitten backs curve, loop and straighten,
I watched those agonies, lift, and flatten.

Whereat, in terror what that sight might mean, ':.

I reeled and shivered earthward likea feather.

And Death fell with me, like a deepening moan.

And He, picking a manner of worm, which half had hid
Its bruises in the earth, but crawled no further,
Showed me its feet, the feet of many men,
And the fresh-severed head of it, my head.

El título de este poema es bisémico: al significado habitual se suma el valor "slang"

de la palabra, que pasa a significar "la batalla". Variadas filiaciones son señaladas
por Uttenthal (p. 48), Y por Hibberd, (p. 127). Entre ellas la conferencia de Laurent
Tailhade Pour la Paíx, publicada en 1909, y Under Fire, de Henri Barbusse,
publicado en 1917. En ambos casos se alude a,.soldados reptantes por el campo de
batalla. El poema podría ser fechado en los primeros meses de 1918. El epígrafe,
perteneciente a una obra de Yeats, The Shadowy Waters (publicada en 1906),
contiene un "desliz freudiano" (Uttenthal), pues el texto de Yeats ~ice "burnished
mirror" en lugar de ''tamished mirror". El efecto artístico del epígrafe en relación con
el poema le parece a Uttenthal "dudoso", pero Hibberd'subraya el contraste de los
dioses lánguidos de Yeats, que hacen figuras con 'el aliento sobre el espejo de
mundo, y el campo que presenta Owen, un cadáver infestado de alimañas.
El poeta se sitúa en un sitio elevado, comovísionario o contemplador, pero lo hace
en compañía de la muerte, con quien finalmente se precipita en la última estrofa. El
poema se articula sobre los colores (ver supra): el gris de los soldados alemanes
(primera estrofa) y el marrón, de los ingleses (sexta estrpfa). G. White vincula la
visión de las orugas y gusanos con algunas pinturas de'EI Bosco' (p. 173).Silkin
pone de relieve el canibalismo que ejercen estos seres: la guerra y los 'muertos

86
Vi sus lomos mordidos doblarse, enderezarse
y observé la agonía, rizarse y achatarse.

y ante el significado de esa visión de espanto

giré como una pluma y decaí temblando.

Caímos con la Muerte, como un gemido hondo

y Ella, asumiendo el modo del gusano
que a medias sus lesiones en la tierra escondía
aunque sin reptar más, sus pies me revlab~,.
los pies de muchos hombres, también una cabeza
recién decapitada. la cabeza era mía.

exigen más muerte (p. 214). Uttenthal ha señalado que este poema' presenta al
"Doppelganger", o doble, como en "Strange Meeting": se trata de la captación de la
propia cabeza decapitada, en el último verso. De allí infiere que el poeta se incrimina
y se exhibe como victimario y víctima, pero la primera persona poética no abandona
su sitio de contemplación hasta que se derrumba junto con la Muerte. Es el terror,
ante lo que esa "visión podría significar" (novena .estrofa)el q4e hace vacilar al poeta.
Creemos que la estupefacción de Dante al final del canto V del Infierno es. de ín90le
parecida. No existe respuesta frente al significado que; devasta al visionario. Él
atestigua, pero no se atreve a declarar su interpretación. El descubrimiento de la
propia cabeza desgajada del cuerpo no es suficiente argumento para incriminarlo
como matador en la guerra.
''The Show" no tiene una estructura uniforme. Hay estrofas de cinco, cuatro, tres y
dos versos; rimas consonantes y pararrimas. Cada estrofa es un capítulo más de la
visión, lo que da la sensación de tramos cortados, acumulativos, carentes 'de nexos
lógicos, excepto "whereat", en la novena estrofa, que preludia el desenlace. los
"grises" son más abundantes (sexta estrofa), lo que sugiere que destruyen alas
."marrones"; sin embargo también ellos son comidos. la aniquilación provoca la caída
del visionario. la Muerte, testigo igual que él, adopta al final la forma de un gusano.

87
THE SENO-OFF

Oown the c1ose, darkening lanes they sang their way

To the siding-shed,
And lined the train with faces grimly gay.

Their breasts were stuck all white with wreath and spray
As men's are, dead.
Oull porters watched them, and a casual tramp ,
Stood staring hard,
Sorry to miss them from the upland campo
Then, unmoved, signals nodded, and a lamp
Winked to the guardo

So secretly, like wrongs hushed-up, they went.

They were not ours:
We never heard to which front these were sent.

Nor there if they yet mock what women meant

Who gave them fIowers.

Shall they retum to beatings of great bells

In wild train-Ioads?
A few, a few, too few fer drums and yells,
May creep back, silent,"to village weUs
Up half-known roads.

D. Hibberd di~ que este poema constaría de ocho estrofas, aunque cierta
GQnfusiónen los espacios daría "como resultado las seis que componen esta
versión. (p. 130). La paradoja es el recurso predominante en la percepción de
estos despedidos, que se van con caras "grimly gay", señales que no se mueven y
sin embargo asienten sin saber a qué frente de guerra son" enviados. Los
tarnbores de una presunta recepción contrastan con las campanas; el verbo
"retum1', con el verbo "creep back". Pero "en otro sentido se marchan

88
LA DESPEDIDA

Senda abajo, por la oscura senda iban cantando

hacia el tinglado del desvío
a lo largo del tren se alineaban con rostros tétricamente animados,:

Sus pechos estaban tiesos con coronas y rociados de bla~co .

como los de los muertos.

Porteros aburridos los miraban, y una puta casual

los contemplaba dura
sintiendo tener que extrañarlos
del campamento alto; y entonces unas .' t·

señales, no movidas, asintieron, y un fanal

le hizo un guiño al guarda.
Tan secretamente como pecados ocultos se marcharon.
Ellos no eran los nuestros
nunca supimos a qué frente los mandaron.
Ni si aún se burlan de lo que las mujeres quisieron decir
ésas que les dieron flores.
¿Regresarán al son de las grandes campanas
en brutales vagones de carga?
Pocos, muy pocos, para gritos y tambores,
podrán reptar silentes, de vuelta a los pozos de la aldea,
por rutas no frecuentadas.

secretamente, acallados "como errores", y si vuelven, lo han: de hacer por rutas

poco conoadas y silenciosos. El poema puede leerse junto con "SmiJe. SmUe,
Smile" si se piensa en los discursos de los mayores que envían a los soldados al
frente. En otro sentido, si en ''The Show" se interrogaba sobre el "significado" de la
visión, ahora tampoco se sabe "el significado" o la intención de las mujeres que
entregaron flores a Jos soldados.

89
GREATER LOVE

Red lips are not so red

As the stained stones .kissed by the English dead.
Kindness of wooed and wooer
Seems shame to their love pure.
OLove,youreyesloselure
When I behold eyes blinded in my stead!

Your slender attitude

Trembles not exquisite like limbs knife-skewed,
Rolling and rolling there
Where God seems not to care;
TiII the fierce Love they bear
Cramps them in death's extreme deaepitude.

Your voice sings not so soft,-

Though even as wind murmuring through raftered loft,-
Your dear voice is not dear,
Gentle, and evening clear,
As theirs whom none now hear,
Now earth has stopped their piteous mouths that coughed.

Heart, you were never hot,

Nor large, nor fu" like hearts made great with shot;
Afld though your hand be pale,
Pal~r are all which trail
Your cross through flame and hail;
Weepi you may weep, for you may touch them not.

90
MÁS GRANDE AMOR
: \.: -.'

Los labios rojos no son tan rojosi'

como "Ias'rocasmanchadas besadas' por los' ingleses muertos." "
La cortesía del pretendiente y la pretendida"
parece 'oprobio ante su amor puro.
¡Oh, Amor, tus ojos pierden encanto
cuando observo ojos cegados en mi lugar!

Tu actitud tenue
no tiene el exquisito temblor de los miembros cortajeados
girandO y girando
allí donde Dios parece no preocuparse
hasta que el fiero Amor que soportan
los acalambra con la extremosa decrepitud de la muerte.

No canta tu voz tan suave...

aun cuando sea como el viento que murmura a través de un granero de tablas;
tu preciada voz no es tan preciada
ni gentil, ni tiene la claridad del atardecer
como la de aquellos a quienes nadie oye ahora.
Ahora la tierra ha tapado las bocas lastimeras que tosían.

Corazón, nunca estuviste caliente

nunca fuiste grande, ni pleno como los corazones a los que agranda un tiro
y aunque tu mano sea pálida
más pálidos aun son los que arrastran
tu cruz por las llamas y andanadas:
Llora, puedes llorar, ya que no puedes tocarlos.

91
Naturalmente el título se apoya en las palabras de San Juan: .Ningún hombre tiene
más amorque e/ que entrega su vida por/os amigos (XV, 13). Los soldados entregan
su vida por los demás, es decir, consuman el más alto sacrifICio.
El poema pertenece a la estadía en Craiglockhart (1917),per{)fue revisado en julio
de 1918. En la tabla de contenidos adelantada por el propio Owen aparece como
"dudoso". Uttenthal dice que parodia al poema "Behind the Mirror", de Swinburne (p.
28). Swinbume hace una semblanza convencional de la niúchachá· por el
procedimiento conocido como Oberbietung o encarecimiento por comparación con
los objetos de la naturaleza. El subtítulo de los borradores de "Greater Love" reza liTo
AnyWoman".
D. Hibberd recuerda la variedad de respuestas críticas que ha suscitádo el poema (p.
115). Son muchas veces antagónicas. El amor es visto con connotaciones sexuales.
Los datos de un retrato romántico, por ejemplo los labios'rojos, la postura esDelta,
la mano pálida, la voz suave, constituyen valores semánticos inmediatamente

92
confrontados con los datos terribles: las piedras donde: Y,a~n ,I,as bocas de los
muertos, a veces tapadas de tierra, los disparos, las llamas, etc. El mecanismo es
aquí la comparación que va desvirtuando las imágenes idealizada!;" o estereotipadas.
Uttenthalllama la atención sobre las fonnas arcaizantes ''trembJes not", "sings not";
sobre la disposición de las rimas y sobre el empleo predominante de monosílabos.
No se mendona la Cruz en la primera estrofa; pero en la segunda se dice que Dios
(¿Padre?) no parece preocuparse (cf. Mt, XXIII, 46). En el poema cree ver un signo
de misogamia (acaso de misoginia), porque los atractivos femeninos se desploman
confrontados con los compañeros que combaten. Como la última estrofa habla de
quienes ''transportan tu cruz", también ve a la mujer como incentivadora de la
guerra. El último verso tendría ecos del Noli me tangere que se le dice a Magdalena
mientras lloraba la ausencia del cadáver de Cristo. D. Hibberd es más cauto y se
limita a decir: este poema probablemente no debería ser tomado como una de las
interpretaciones definitivas de la guerra (p. 115).

93
 INSENStBILlTY

Happy aremen who yet beforetheyare kil~ : "'\:.¿~ ..

Ganlettheir veins run cold. t~, ".
- Whom no.compassion fleers , .

Or makes their feet

Sora on the alleys cobbled with their brothers.
The front line withers,
But they are troops who fade, not flowers
For poets' tearful fooling:
Men, gaps for killing:
Losses who might have fought
Longer; but no one bothers.
11 And sorne cease feeling
Even themselves or for themselves.
Dullness best solves
The tease and doubt of shedding,
And Chance's strange arithmetic
Comes simpler than the reckoning of their shilling.
They keep no check on armies' decimation.
111 Happy are these who lose imagination:
They have enough to carry with ammunition.
Their spirit drags no pack,
Their old wounds save with cold can not mere ache.
Having seen all things red,
Their eyes are rid
Of the hurt of the colour of blood for ever.
And terror's first constriction over,
Their hearts remain small-drawn.
Their senses in some scorching cautery of battle
Now long since ironed,
Can laugh among the dying, unconcemed.

94
 INSENSIBILIDAD'
Felices quienes' antes de s~; m.uert~
pueden dejar sus venas entr~s ..
que la pied~oaf͡g ' ..... 1, ~.
ni los pies les'ülceran . .,;:. .
las calles empedradas con hermanos.. '
La vanguardia se aja . '
mas son tropas marchitas;"'noson flores
para el lloroso humor de los poetas:
los hombres, baches par¡¡¡ rel~na:s
bajas que lucharían .... ,
un poco más, mas nadie se preocupa.
11 Algunos ya no sienten.
ni a sí mismos ni para sí mismos
la estupidez arregla :" .,' .
el fastidio y la duda de las bombas. ~; }, .
y del Azar la insólita aritmética
se hace más simple que contar chelines:
No llevan cuenta de ejércitos diezmados. " '.,-:

111 Felices quienes pierden

la imaginación, pues tienen suficiente
con llevar municiones.
No arrastran sus espíritus
mochilas. Sus heridas
viejas no duelen más que por el frío;
han visto todo rojo
y sus ojos se abstienen '.
de la desgarradura
del color de la sangre para siempre.
Una vez terminadas
del terror las primeras contracciones
quedan sus corazones
contractos. Sus sentidos
en ardientes cauterios de batallas,
de hierro guarnecidos,
entre los moribundos ríen sin pena.

95
 IV Happy the soldier home, with not a notion., ..
How somewhere, every dawn, sorne men attªck,
And many sighs are drained.¡. . . ."
Happy the lad whose mind'was neNer, ~ájn:'
His days are worth forgetting more than nol,.
He sings along the march
Which we march taciturn, beca use of dusk,
The long, fortorn, relentless trend ..
From larger day to huger night.
V We wise, who with a thought besmirch ·.:.r .•.•
Blood over al! our soul,
How should we see our task
But through his blunt and lashless eyes?
Alive, he is not vital overmuch;
Dying, not mortal overmuch;
Nor sad, nor proud,
Nor curious at all.
He cannot tell
Old men's placidity from his.
VI But cursed are dullards whom no carmon stuns,
That they should be as stones;
Wretched are they, and mean
Wrth paucity that never was simplicity.
By choice they made themselves immune
To pity and whatever moans in man
Before the last sea and the haplesS' stars;
Whatever mourns when many leave ttleséshores;
Whatever shares ... ,
The eternal reciprocity of tears.

~. . .

96
IV Feliz de aquel soldado
en casa, sin 'nociones de cómo en todo sitio hombres atacan ".
en cada amanecer. Y sin nociones ". , ".
de infinitos suspiros agostados.
Feliz el que no tuvo entrenamiento
mental. Y cuyos días
merecen. más olyi~ que recuerdo.
El canta' mientras marcfúl '; '.
cuando nosotros vamos taciturnos gracias a a la penumbra
el largo trecho duro, desolado . ,.
desde el día largo a la más larga noche.
V Somos nosotros, sabios,
que con un pensamiento mancillamos
con sangre nuestra alma.
¿ Cómo habremos de ver nuestra tarea
sino a través de ojos embotados
y faltos de pestañás? .
No es muy vital ni vivo,
no es muy mortal muriendo, .
no es triste ni orgulloso
ni siquiera es curioso.
No puede distinguir
la quietud de los viejos de la suya.
VI Pero sean malditos los imbéciles
a quienes ningún cañón sacude;
deben ser como piedras:
miserables, mezquinos,
con la estrechez que nunca ha sido simple.
Por su propia elección se han vuelto inmunes
para apiadarse de lo que se queja
en el hombre. Y delante
del mar extremo y míseras estrellas;
cualquiera cosa sea
la que lamente cuando muchos dejen
estas costas; cualquiera
cosa que tome parte
en la reciprocidad eterna de las lágrimas.
97
 Escrita entre octubre de 1917 Y enero de 1918,setrata'<ie una oda del tipo llamado
"pindárico'\ con unafiliaCióri claramente horaciana en la tradúcción del Bealus ;I/e...
D. Hibberd recuerda que este pOema -se - refiere a dos grandes manifiestos
románticos: el Prefacio a las Baldsírf~eWOwoth y"CQleridge, y la Defensa
de la pc;>6sia, de Shelley (p. 138). Peib: UttenthallQ- ve cOmo probable respuesta a
. . .

una oda de Wordsworth llamada "Charada[ Qf the - Happy Warrior" (p. 43).
Naturalmente la conjunción del tema pastoril horaciano con la fórmula de la
bienaventuranza evangélica potencia la magnitud-irónica del poema en cuanto a la
total separación entre los que están en el <:ampo de bálalla y los que se han quedado
en casa; pero también existe una brecha 'entre loS soldados rasos Ylos superiores.
Pero existe también el poeta, de modo que sus semblanz~ -presentadas pueden
clasificarse en tres: los soldados rásos -las cuatro estrófas del comienzo-, "nosotros.
los sabios" -la estrofa quinta-, y los "malditos insensibles" de la sexta estrofa. La
diferencia entre ''wise'' y "dullards" está enei pr~facio d~1 A1aStor, de Shelley. El
poeta romántico diferencia a los poetas emPáticos, excesivamente sensibilizados
ante el dolor. y aquellos que, ajenos a todo, se mantienen apartados y tienen la
maldición que les corresponde.
El distanciamiento del poeta frente a la poeSía (que descalifica en el Prólogo). está
en la misma apertura: son tropas. y no flores los que se desvanecen. Silkin comenta
- sobre la trivialización que sufre la naturaleza en mános de los poetas lacrimógenos

'_98
(p. 244). En cambio, en la sexta estrofa está nítido el lema de' Owen:~'To pity and
whatever moans in manlt. La piedad está en el Contexto del enojo que le provocan los
insensibles, de modo que los dos sentimientos predomi~ants se enCuentran en el
poema. . ' .
Es naturalmente terrible que se alaben' formas de insensibilidad y cUando en la
cuarta estrofa hallamos "Happy the Iad Whose mind was never trained" y queremos
contrastarlo con la maldición, ahora siilieludible, que se arroja en fa sexta estrofa, no
dejamos de sentir el escozor por esa complacencia en fa vida casi vegetativa.
Las formas de insensibilidad son: quienes por ex~so de, sufrimiento ya no sienten
por los demás (1) ni por si mismos (11); quienes han perdido su imaginación (111);
quienes no están entrenados para pensar (IV). ,Están descalificados los poetas,
falsamente aptos para colmar todo de sangre M y los insensibles, totales, los, que
han endurecido el corazón (VI), como la famosa etopeya deShakespe8re en el
soneto 9 4 . ,..,
En la tercera estrofa ha dicho "unconcemect' y "ironed" y esto resume el efecto
I

embrutecedor de la guerra.
Hibberd ha objetado la última estrofa, generalmente encumbrada por otros aíticos.
Rescata su complejidad técnica pero le parece que las imágenes .carecelÍ de
sustancia (p. 140). Desde otro punto de vista la oda despliega pararrimas' y una
distribución irregular de versos por estrofa.

99
.OULCE ETDEGORUM
. . EST

Bel'li double, (ike oldbeggars under sacks,

Knock-kneed, coughing like hags, we cursed through sludge,
TiII on the hauntingflares we turnad ourbacks,:,,,
Andtowards O\.lr, distant rest
.
began to trudge.,
. ,' ..
"'; ..
".:.
.
tI(1en marched asleep .. Many had lost thejr b~ts,
But limped on, blood shod. AII went lame, all b~nd;
Drunk with fatigue; deaf even to the hoots
Of gas-shells dropping softly behind.

Gas! GAS! Quick, boys! -An ecstasy of fumbling,

Fitting the clumsy helmets just in time,
But someonestill was yelling out and stumbling
And floundering like a man in tire or lime.-
Oim through the misty panes and thick green light;
As under a green sea, I saw him drowning.

In all my dreams befo re my helpless sight

He plungesat me, guttering, choking, drowning.

If in sorne smothering dreams, you too could pace

Behind the wagon that we flung him in,
And watch the white eyes writhing in his face,
His hanging face, like a devil's sick of sin;
If you could hear, at every jolt, the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs,
Bitter as the cud
Of vile, incurable sores on innocent tongues,-
My friend, you would not tell with such high zest
To children ardent for sorne desperate glory,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
DULCE ETDECORUM EST
"-':":':-"

Doblados en aosco:mo mendigos bajo carga

patituertos, tosiendo comO'brujas, maldecimos el cieno
hasta que a las chispas acechantes dimos la espalda
y fuimos arrastrándonos hasta el remoto puesto.

Los hombres van dormidos. Muchos marchan sin botas

pero siguen, cojeando, con calzados de sangre
todos marchamos rengas, borrachos de fatiga
todos ciegos y sordos, incluso a las bocinas
de las bómbas de gas que atrás suaves nos caen.

¡Gas! ¡Rápido! iGas! iVamos! Extasis de tanteo

calzar cascos grotescos, hacerlo justo a tiempo
pero alguno aun estaba gritando y tropezaba· .
cinchaba como un hombre en la cal o en el fuego ... ,", '.

Lo vi ahogarse como en un verde mar

opaco entre la bruma y una luz verde, opaca.

En mis sueños se arroja bajo mi vista inerme

y lo veo goteando, asfIXiándose, ahogándose.

Si en un sueño asfixiante tú también te llegaras

detrás del carro donde lo arrojamos;
vieras sus ojos blancos torcérsele en la cara
la cabeza colgando, como de un condenado;
si pudieras oír en el zangoloteo
la sangre gorgotear desde el pulmón cargado
de espumarajos agrios
como un bolo de viles, irreparables llagas
en inocentes lenguas, mi amigo, no dirías
a chicos que por gloria arden desesperados
la Mentira de antaño: Dulce et decorum est
pro patria morí.
101
El poema pertenece a octubre de 1917 y figura en la tablá-de contenidos bajo el
acá pite "Indiferencia en casa". Pueden marcarse cuatro secciones: el agotamiento de
los soldados (primera estrofa, cuyo último versomaugura' la segunda temática); el
ataque con gas (segunda), la vista pesadillesca (tercera) y"la "demolición de la
antigua sentencia (cuarta). La dedicatoria de uno de los borradorés dice "A Jessie
Pope, etc." Se trata de una escritora quepublic6 versos exhortativos para que los
jóvenes se conscribieran. Ella es presumiblemente "my friend", a quien le habla en la
última parte. La amonestación menciona ~mbién a los destinatarios del engaño:
"niños ardientes por una gloria desesperada", como desnudando lo irrisorio de la
exhortación.
Welland compara "Dulce et decorum est" con ''The Sentry": ambos describen el
sufrimiento de la guerra, y recurren a onomatopeyas, pero "Dulce et decorum esf'
acentúa el detalle del dolor del individuo, .mientras "que "The" Sentry" . pierde la
focalización en el herido. De todos modos ''TheSentry'' obedece a _una experiencia
más rica de la guerra, mientras que "Dulce et decorum est" aparece como inflamada
respuesta a los escritos triviales de Jessie Pope (pp. 59-60).

102
En cuanto a los procedimientos compositivos. Welland cree que "Duléeefdecorum
est" comienza con inserciones interlineares. al parecer para acentuar las imágenes
de horror. Este propósito se completaría con verSos y 'fi.<agrentos,~U pie del
manuscrito. '. "', :i' ',>,

y
Silkin anota que el lenguaje no es todavía coloquial que acasó'el reclamd,de"pity"
haría necesaria una inclinación al lenguaje elocuente, que llama 'próximo a la
santificación y el eufemismo. (p. 2 2 0 ) . "
Samuel Hazo, finalmente, caracteriza a "DuJce"et decorum est" como a study in irony
heightened by rhetorlc y también essentiallyan outgrowth of indignation (p. 202).
Agrupa a este .poema con otros. taJes como "Arms and the Boy" y "Smile, Smile.
Smile", en los que los "correlatos objetivos" de Owen son aún, vagos o no
completamente transfigurados.
El gas empleado era el fosgeno, que atacaba los pulmones; "guttering", en la tercera
estrofa, es un canal para llevar agua de lluvia. pero también las gotas derretidas de
una vela. Es llamativa la elección de la voz "ecstasy" (segunda estrofa) para describir
la situación apremiante que viven los soldados ante el gas.

103
 . .,.. :
THE DEAO-BEAT ,

. He dropped, -more suUenly than wearily, .

Lay stupid like a cod, heavy like meat,
And none of us co.uld ~ick him to his feet;
Just blinked;at my revolver, blearily;
-Oidn't appear to know awar was on,
Or see the blasted trench at which he stared.
"I'U do 'em in" he whinned. "lfthis hand'sspared,
1'11 murder them, I will." ..,

A low voice said,

"It's Blighty, p'raps, he sees; his pluck's all gane,
Oreamingof all the valiant, that aren't dead:
BoId uncles, smiling ministerially;
Mayba his brave young wife, getting her fun
In sorne new home, improved materially.
. It's not these stiffs have crazed him; nor the Hun.

We sent him down at last, out of the way.

Unwounded; -stout lad, too, befare that strate.
Malingering? Stretcher-bearers winked, "Not half
Next day I heard the Doc's well-whiskied laugh:
"That scum you sent last night soon died. Hooray

El poema corresponde a la estadía en Craiglockhart, en agosto de 1917, luego del

segundo encuentro con Sassoon. Hay ocho borradores. Wilfred lo ha ubicado
temáticamente dentro del grupo "Indifference at Home". El título es ambiguo, porque
en un aspedo quiere decir "exhausto", pero en otro, algo así como ''farsante'',
"irresponsable" o "persona que no cumple con sus obligaciones". Según Uttenthal el
poema incorpora por primera vez coloquialismos, es decir se hace eco de la censura
que Sassoon formulaba a un estilo over-Iuscious y también almos~ embarrassing
sweetness in the sentiment of some of his work (p. 32).
Mcllroy también señala la impronta de Sassoon en el tratamiento de la ironía aunque
le parece un tanto exagerada (p. 93). O. Hibberd llama la atenci6n sobre la fusi6n de
;1.04
FUNDIDO

Cayó, más tétriCQque hastiado

yació ,estúpido como un bacalao, pesado como carne,
y nadie de nosotros pudo patearlo hasta ponerlo en pie;
se limitó a pestañear ante mi revólver, enturbiado.
Parecía no saber que estábamos en guerra
ni ver la trinchera volada que observaba.
-Los voy a despachar- gimoteaba. -Si me queda una mano
voy a matarlos, sí.

Una voz grave dijo:

-Inglaterra, a 10 mejor, es lo que ve; se le acabó el coraje
soñando con todos los valientes que no están muertos:
tipos bravos, que sonríen ministerialmente.
A lo mejor su joven y valiente esposa, divirtiéndose
en algún otro hogar mejoró su situación económica.
No son estos fiambres los que lo han enloquecido,
tampoco los alemanes.

Al final lo despachamos, lo sacamos del camino.

Indemne: un tipo recio, además, antes de ese bombardeo.
¿Se haría el enfermo? Los camilleros guiñaban el ojo a más no poder: "¿Se hace?"
Al otro día oí la risa bien enwhiskada del médico:
"Ese andrajo que mandaron anoche murió pronto. Hurra

materiales antiguos y nuevos en el poema, lo cual lo erige en la fase de lo que llama

"annus mirabilis" del poeta, (1918) (p. 99).
Las imágenes que descubren la estolidez del soldado caído son fi"ías y crueles, como
en el segundo verso. Welland agrupa este poema con "Dulce et decorum esf' para
ilustrar de qué modo las predilecciones estéticas se subOrdinan a un sentido de
realismo (p. 51.)
El soldado está aturdido; ni siquiera responde a la amenaza del oficial, que lo
fusilaría por desertor o cobarde. Exclama "1'11 do'em in", queriendo deéir que
aniquilará a los enemigos, pero es una voz patética de impotencia. D. Hibberd dice
que el enemigo son los ''valientes'' que se quedaron en casa. .,.

105
 "A low voice" , quizá la de un companero, reflexiona que tal vez el caído recuerde a
Inglaterra: "Blighty", que como sustantivo común designa lJna enfermedad, era, en el
"slang" de los soldados, un modo de referirse a Inglaterra; PorqlJe Ía ,herida grave
significaba el regreso. Falto de' coraje p~risa en 'los qué en ,casa instigarorié{la
fa
guerra, pero lo más sarcástico es reflx,6ñ'sob~a esposá.l de la que se sugiere
que se ha ido con otro. Su condición de "brava" no es porqué soporte 'la ausencia del
marido... " ,', . "
Los camilleros y el doctor hacen befa del torturado. Lás oposiciones' son claras:
civiles cómodos - soldados' devastados; soldados combatientes ,;;" perso~al ' 'no
combatiente (médicos, enfermeros). Y éstos son quienes hacen caer sobre el
soldado la sentencia.
"Stiffs" en "slang" son "cadáveres"; "Hun~' es "alerpán';; "strafe" es "bombar.Qeo" y
"pluck" es " c o r a j e " . ' '

THECHANCES

I mind as 'ow the night afore that shoW

Us five got talking, -we was in the know,-
" ~.

"Over the top to-morrer; boys, we're for it.

First wave we are, first ruddy wave; thafs tore it."
"Ah well," says ~imy,- an 'e's seen someSCFappin'-
''Tl:1ereain't r:nore nor five things as can 'appen:- ,
Ye get knocked out; else wounded-bad orcusby; ,
Scuppered; or nowt except yer feeling mushy. "

One of us go~ the,l9lock-out, blown to chops.

rother was hurt like, losin' both 'is props.
(A,rl' one,.to use the word of 'ypocrites,
·'Ad misfortoon to be,took by Fritz. ,"
Now me, " wasn't scratched, praise ,GQd AlmighW .: "
(Though next time please 1'11 thank 'im for a blighty),
. ~ut. poor. young Jim, .'e's, livin' an' 'e's not;
..~E: reckooed ~e'd fiv~ chances, an' 'e 'ad;
.;'E's wouoded. killed, ~nd pris'ner, aU the lot,
The bloody tot and rolled in, one..Jim's ma~. , ,.

106
SUERTES

Me acuerdo que la noche antes del show

los cinco charlábamos -estábamos en el asunto-
"A la punta mañana, muchachos, hasta arriba no paramos
somos la primera oleada, la maldita oleada, que la araña.

"Bien", dice Jimmy, -"y vimos a algunos arañándola-"

"No hay más que cinco cosas que te pueden reventar:
o te bajan, o te hieren -herida grave o leve-
o te agarran, o nada más salvo joderte los nervios,
o no te pasa nada, excepto el gran cagazo".

A uno de nosotros lo bajaron, lo volaron en pedazos...

Otro fue herido, perdió las dos patas
y otro, para usar la forma de los hipócritas
tuvo la mala leche de ser tomado por un Fritz
Ahora, yo no tuve un rasguño, gracias a Dios.
(Aunque la próxima vez, mejor que me mande una herida grave)
Pero. pobrecito Jim, que vive y no vive.
contó las cinco chances. se sacó las cinco.
Fue herido, muerto y prisionero. todas las suertes
todas las putas suertes en una: está loco.

También este poema emplea .

el lenguaje. "de los Tommies"., "Scuppered" (v.8)
signifICa "ser tomado prisionero por los alemanes" (= Fritz); "over t~ top" se refiere al
extremo superior de los parapetos.

107
ASLEEP

Under his helmet, up against his pack

After the many days of work and waking,
Sleep took him by the brow and laid him back.
And in the happy no-time of his sleeping, .
Death took him by the heart.There Wása quaking
Of the aborted lite within him leaping...
Then chest and sleepy arms once more fell slack.
And soon the slow, stray blood carne creeping
From the intrusivelead, like ants on trad<. '
. <.~

Whether his deeper sleep lie shaded by the shaking

Of greater wings, and the thoughts that hung the stars,
High-pillowed on calm pillows of God's making
Above these clouds, these rains, these sleets of lead,
And these winds' scimitars;
-Or whether yet his thin and sodden head
Confuses more and more with the low mould,
His hair being one with the grey grass
And finished fields of autumns that are oId ...
Who knows? VVho hopes? Who troubles? Let it pass!
He sleeps. He sJeeps less tremulous, less coId,
Than we who must awake, and waking, say Alas!

Uno de los cuatro borradores se titula "Unes on a soldier whom shrapnel killed
asleep". Como en "The Show" las imágenes de insectos en movimiento $e asocian
con la destrucción del cuerpo. Luego de la línea punteada viene la conjetura del
poeta sobre el destino ultraterreno del soldado muerto. Al destino "celeste"
corresponde una dicción elocuente, acumulativa, asindética y de repeticiones
irónicas,como·en el·verso 3 de la segunda estrofa; pero las idealizaciones chocan
con la materialidad de los fenómenos a que están sometidos los cuerpos, .por
ejemplo la cimitarra de los vientos. El otro período condicional es una descripción de
cuerpo fundido con la naturaleza hasta la aniquilación. La serie de preguntas
retóricas contiene veladamente la renovada crítica a quienes no saben de la guerra.
y el último verso contrasta la ya conquistada tranquilidad del difunto con la
desolación que aguarda a los que todavra velan. I
108
DORMIDO
Bajo su casco, contra su mochila
después de días de acción y de vigilia
se apoderó el sueño de su rostro
y lo tumbó de espaldas. En el no-tiempo
feliz del sueño se apoderó la muerte
del corazón. Y hubo un conmoverse
de la vida abortada que brotaba.
Luego el pecho y los brazos somnolientos
volvieron a aflojarse. Y con lento
reptar salió la sangre pronta y fugitiva
desde el intruso plomo, como fila de hormigas.
Ya sea que su sueño más profundo
yazga ensombrecido en el tumulto
de grandes alas, y los pensamientos
que penden de las estrellas, con sosiego
en las calmas almohadas que Dios hizo
sobre estas nubes, lluvias y aguanieves
de plomo, y cimitarras de estos vientos
o que su cara, fina y empapada
se mezcle más y más con tierra baja,
su pelo uno con los grises pastos
y campos otoñales devastados
¿Quién sabe? ¿Quién? ¿Espera? ¿Quién lo siente?
¿y qué? Duerme con menos miedo y frío
que nosotros, que deberemos despertar
y al despertar, exclamar iAy!

Jon Silkin observa un juego escondido en "ook by the heart" (v. 3) y la expresión
''take by the hand" como signo bivalente. Más aun: el verbo brutal "aborted" restringe
la vitalidad romantizada de "leaping", pero lo hace de modo tal de acentuar lo que se
ha perdidO (p. 211).
Más importante, se detiene en el verbo "confuse" (v. 7 de la segunda estrofa), porque
la fusión con la naturaleza, en principio.neutra, avanza hasta decir que los otoños (o
la naturaleza) son viejos, es decir que la misma naturaleza está manipulada por la
guerra, envejecida.

109
 S.l.w.

/ will to the King,

And offer him conso/ation in his trouble,
For that man there has set his teeth to die, "',
And being one that hates obedience,
Discipline, and orderliness of /ife,
/ cannot moum him.
W.B.Yeats

1. The Prologue
Patting goocl-bye, doubtless they told the lad
He'd always show the Hun a brave man's face;
Father would sooner him dead than in disgraCEk
Was proud to see him going, ay, and glad.
Perhaps his mother whimpered; how she'd fret
Until he got a nice safe wound to nurse.
Sisters would wish girls too coutd shoot, charge, curse~
Brothers -would send his favourite cigarette.
Each week, month after month, they wrote the same,
Thinking him sheltered in some Y.M. Hut,
Because he said so, writing on his butt
Where once an hour a bullet missed its aim
And misses teased the hunger of his brain.
His eyes grew old with wincing, and his hand
.' . Reckless with ague. Courage teaked, as sand
: .From thebestsand-bagsafter yearsof rain.
9~But never leave, wound, tever, trench foot, shock,
Untrapped the wretch. And death seemed still withheld
.0;' For torture of Iying machinaHy shelled,

.At the pleasure of this wortd's Powers who'd run amok;

 S.I.W.

Iré al Rey
le ofreceré consuelo en su tribulación
por aquel hombre que le mostró los dientes a la muerte
siendo alguien que odia la obediencia,
la disciplina y el orden de la vida
no puedo lamentarlo.
W. B. Yeats

1. Prólogo
Palmeándole un adiós sin duda al muchacho le dijerbti
que él le mostrara siempre cara de hombre bravo al Huno
El padre lo quería antes muerto que desgraciado.•.
estaba orgulloso de verlo partir, sí, alegre y contento.
A lo mejor su madre lloriqueó; cómo se habrá carcomido
hasta que él obtuviera una bonita herida necesitada de enfermera.
las hermanas querían que también las chicas pudieran tirar, atacar, maldecir.
los hermanos le mand~ SliS cigarrillos preferidos,
cada semana, mes a mes, escribían lo mismo
suponiéndolo albergado en una alguna cabaña de Young Men
Porque, -él lo dijo escribiendo sobre la culata-
allí donde una vez por hora una bala erraba su blanco
y los yerros fastidiaban el hambre de su cerebro.
Sus ojos se avejentaron por los sobresaltos, y su mano .
se hizo torpe con la fiebre. El coraje hizo agua como la arena
de los mejores sacos de arena después de años de lluvia.
Pero nunca una licencia, una herida, una fiebre, un pie de trinchera, un shock
libraron de la trampa al desdichado. Y la muerte pareció detenida
por la tortura de yacer bombardeado automáticamente,
ante el placer de los Poderes de este mundo lleno de locura homicida.

111
He'd seen men shoot their hands, on night patro!.
Their people never knew. Yet they were vile.
"Death sooner than dishonour, that's the style!"
So Father said.
11. The Action
One dawn, our wire patrol
Carried him. This time, Death had not missed.
We could do nothing but wipe his bleeding cough.
Could it be accident? -Rifles go off...
Not snipped? No. (Later they found the English ball.)
111. The Poem
It was the reasoned crisis of his soul
Against more days of inescapable thrall,
Against infrangibly wired and blind trench wall
Curfained with fire, roofed in with creeping fire,
Slow grazing tire, that would not bum him whole
But kept him for death's promises and scoff
And life's half-promising, and both theirriling.
IV. The Epilogue
Wrth him they buried the muzzle his teethhad kissed,
And truthfully wrote the Mother, "Tim died smiling".

. 112
 Había visto hombres balear sus manos, en patrulla nocturna.
Los suyos no.lo supieron jamás. Sin embargo eran viles
"La muerte antes que el deshonor, iése es el estilo!'~
.Así decía Papá.
11. La acción
Un amanecer, nuestra patrulla de alambradas
lo llevó. Esta vez la Muerte no había errado.
No pudimos hacer nada más que secar su tos sangrante.
¿Pudo ser un accidente? Los fusiles se disparan.. ;
¿Una emboscada? No. (Después hallaron la bala inglesa).
111. El poema
Fue ésta la razonada crisis de su alma
contra los días de yugo ineludible
contra la pared ciega e indestructiblemente alambrada
de la trinchera
acor1inada con fuego, techada con fuego de avanzada,
fuego lento, que roza, que no pudo quemarlo totalmente,
sino que lo resguardó de las promesas de la muerte y la befa
y la semi promesa de la vida, y la furia de ambos.
IV. El Epílogo
Con él enterraron el cañón del anna que sus dientes habían besado
y escribió verazmente.la Madre: ''Tim murió sonriendo".

113
Las siglas "S.I.W." corresponden a:"Self-inflided wound", Osea ''henda autoinfligkta"
o "por mano propia". Uttenthallibica el poema entre 1917 y la primavera de' 1918:- El
epígrafe es de una obra teatral de Yeats, The- King's Threshold. Aquí et soldado,
luego de prolongados sufrimientos, comete suicidio. Desmond Grahaminsiste-en la
antítesis entre el poema de Wilfred y el epígrafe de Yeats, por la impersonalidad-del
relator, el modo profesional de referirse al muerto como ''thlt man there" (p. 28). -
Pero los sufrimientos no son solamente físicos. La primera sección -del poema de
Owen adelanta un tópico que -se rastrea en otras pieZas, par ejemplo.. en "Smile,
Smile, Smile": el aliento familiar para el que parte rumbo a la guerra, ;/a frivo/idadde
las expectativas, los heroísmos ridículos o patéticos; La segunda sección, no menos
irónica en el hallazgo de un tiro de procedencia inglesa, corresponde al suicid'ió.
La- tercera es un racconto del deterioro del soldado empleando una dicción más
"poética". El epilogo coincide con el poema mencionadO en cuanto a la interpretación
errada -y absurda- de la sonrisa. -,
Obsérvese la selección de vocabulario: el recluta es visto (en casa) como "Iad"; se-le
pide que muestre al alemán "a brave face".EI padre es nombrado dos veces de
manera "patriarcal": sin artículo ni adjetivo (a diferencia de "his mother"). La 'madre
aguarda una herida leve que le permita volver a casa. Los valores tradicionales, o la
retórica que los presenta, quedan descalificados en el prólogo.
En los últimos versos de esta sección están claros los contrastes: véase cómo y
dónde escribe las cartas a casa. "Poderes det mundo" reveta otra descalificación de
sustantivos abstractos. Mcllroy comenta que el ethos del joven es tipico de la clase
media al decir ''their people" luego del blanco tipográfico. Lo mismo en "So Father
said" (p. 96).

114
En la segunda sección el poeta-narrador se incluye en la primera pets'óha del plural.
La raya y los puntos suspensivos graficanJél vacilaci<?1J d,e la patrulla ante el suicidio
obvio. ' " '\: '. '" "

En la tercera sección, ''the reasoned crisis of his soul'; produ~ disg~to, porque se
trata de ver como proceso raciocinante aquello que llevó ~ljon al 'suicidio.
Desmond Graham glosa "Curtained with fire"como el ,bom~ide destinado a cubrir
a las tropas de ataque; y "creeping barrage" como una balTera de fuego 'que 'se' va
desplazando en espacios y tiempos especificados (p. 27). ','" ' ,
El post-scriptum -la cuarta sección- incluye la palabra "kis~d como en "Greater
Love", una suerte de fusión de amor y muerte; el extrem:oirónico reside en el
adverbio "truthfully", dado que en verdad la boca está en apertura de sonrisa, aunque
ésta es lo más alejado de los hechos verdaderos. Finalmente, D. Hibberd dice que
sobre el reverso del manuscrito Owen escribió de prisa: Est.e estudio consiste en
cuatro piezas:

I El Prólogo - sátira

11 El Incidente - narración
111 La Apología - poema
IV El Epílogo - cinismo (p. 128)

115
 MENTAL CASES .

Who are these? Wny sit tttey here intwilight?

Wherefore rack they, purgatorial shadows,
. Draoping tongues trom jaws that slob their relish, .
Baring teeth that leer like, skulls' teeth wicked?
Stroke on stroke of pain, -hut what slow panic,"
Gouged these chasms round their fretted 'sockets?
Ever trom their hair and through their hands' palms
Misery swelters. Surely we have perished
Sleping~ and walk hell; but who these hellish?

-These are menwhose minds the Dead have ravished.

Memory fingers in their hair of murders,
Multitudinous murders they once witnessed.
Wading sloughs of f1esh these helpless wander,
Treading blood trom lungs that had loved laughter.
Always they must see these things and hear them,
Satter of guns and shatter of flying muscles,
Camage incomparable, and human squander,
Rucked too thick for these men's extrication.

Therefore still their eyeballs shrink tormented

Sack into their brains, beca use on their sense
Sunlight seems a blood-smear; night comes blood-hlack;
Dawn breaks open like a wound that bleeds afresh.
-Thus their heads wear this hilarious, hideous,
Awful falseness of set-smiling corpses.
-Thus their hands are plucking at each other;
Picking at the rope knouts of their scourging;
Snatching after us who smote them, brother,
Pawing us who dealt them war and madness.
CASOS MENTALES
¿Quiénes son éstos? ¿Y por qué están todos aquí en el ocaso?
¿y por qué se estremecen, sombras del purgatorio, .
lenguas colgando de quijadas que sueltan dejos de baba
descubriencb dientes torcidos como dientes de cráneos malignos?
Golpe tras ~Ipe de dolor, ¿pero qué lento pánico
excav6 estas grietas en tomo a los roídos alvéolos?
Siempre a través del pelo y c(e las palmas de la mano
la miseria rezuma. Seguro que nos hemos muerto durmiendo
y vagamos por un infiemo. Mas ¿quiénes
~ . -
son ésos de infernal aspecto?

-Son éstos los hombres cuyas mentes \os Muertos han llevado a la fuerza,
la memoria recorre con sus dedos sus pelos·de asesinos,
multitudes de crimenes una vez presenciaron..
Estos, -faltos de ayuda, divagan vadeando fangales de carne
pisoteando la sangre de pulmones que amaban la risa.
Siempre deben mirar estas cosas y oírlas
entrechocar de armas, rompimientos de músculos que andan volando,
incomparables matanzas, derroches de hombres
en marai\a tan densa que no pueden desenredarla.

Por eso las cuencas de sus ojos se encogen atormentadas

volviéndose al seso, porque a sus sentidos
manchas de sangre parecen los rayos solares; la noche se acerca con negro de
sangre
el alba se abre como herida que vuelve a sangrar.

Así sus cabezas se muestran burlescas, horribles,

tremendas falsías de cadáveres de sonrisas heladas, previstas.
Así eS que sus manos están descarnando, la una a la otra;
se arrebatan las cuerdas con que se han flagelado
y tratan de asimos a nosotros que los hemos golpeado, hermano,
nos tiran zarpazos a nosotros que les dimos locuras y guerras.

117
Es un poema de 1918, al cual Wilfred Owen se refiere en la carta 622 como "Mi
terrorífico poema (ahora) llamado 'Los perturbados'" (''The Deranged"). D. Hibberd
relata las oscilaciones del título, que pasó desde ''The' Deranged" a ''Mentar Cases",
luego a ''The Aliens" y por fin nuevamente a "Mental éases", Según este autor el
poema se inspira en experiencias de c;ráiglockhart, pero básicamente se retrotrae a
un manuscrito llamado "Purgatorial Passions", que es una visión de los condenados
en el infierno.
La estructura es grosso modo binaria: una estrofa de introspección ante el
espectáculo de las "sombras purgantes" y otras dos de respuesta, como sise tratara
de Virgilio como guía de Dante. De éstas, la primera prosigue con la descripc!ón del
objeto visto; en cambio la segunda saca conclusiones por medio de conjunciones
insistentes: "therefore", "because", y casi anafóricamente, ''thus''. Pero la voz- de la
respuesta induye al interlocutor llamándolo "brother" y lo insume en la tragedia
(como en "Strange Meeting") haciéndolo también causa de ella. Samuel. Hazo
menciona la palabra "scourging" del antepenúltimo verso no sólo como descriptiva
del sufrimiento de los soldados sino también vinculada a la pasión de Cristo (p. 203).
En todo caso estos cuatro versos finales, los que comienzan con ''thus'', le parecen
demostrativos "de una propensión ocasional de Owen a caer en un cierto
didacticismo atemperado". Graham dice que el primer verso comporta "una vasta
transición eme la jerga familiar del título y la poesía elevada y autoconsciente del
segundo verso" (p. 45).
Creemos haDar en la interrogación del comienzo. un eco de la pregunta que hace
Keats en Ode on a Grecian Um, aunque con respuesta (de parte de Owen)
desoladoramente antagónica.
Marca D. Hibberd que el vocabulario deliberadamente áspero y contorsionado, con
predominio de velares, parece evocar los sonidos inarticulados de los orates (p. 131).
Welland dice que los últimos versos de la segunda estrofa podrían compararse con
Sófocles, en el sentido del "mejor no haber nacido", pero dice que Sófocles se apiada
de los vivos por no haber muerto; Owen se apiada de los vivos por no estar muertos
(p. 72).

.119
FUTJUTY

..". .
Move him into the sun- ~

Gentty its touch awoke him once,

At home, whispering of fields unsown.
Atways it woke mm, even in France, ¡.:

'Until this morning and this snow.

If anything might rouse him now
The kind sun will know.
. "
,. "

Think how it wakesthe seeds,-

Wokeonce, the clays of a cold atar.
Are limbs, so dear-achieved, are sides,
Full-nerved -still warm- too hard to stir?
Was it for this the clay grew tall?
-O what made fatuous sunbeams toil
To break earth's sleep at all?

El breve poema pertenece a la estadía en Ripon, en mayo de 1918. En la tabla de

contenidos Owen lo ha colocado bajo el encabezamiento "pena" o "pesar". El título
evoca un verso de Tennyson que se halla en In Memoriam: O life as futile, then, as
frail? El sol ya no puede despertar al soldado como lo hace con las simientes. Uno
de los versos inquietantes es el antepenúltimo, porque el cuestionamiento de los
propósitos de la vida, o de la creación, se hace absoluto. Utienthal establece que
la figura del sol constituye la mayor dificultad interpretativa (p. 50). En efecto, su
carácter bisémico es palpable: es dador de vida (dentro del simbolismo
tradicional), pero el cuestionamiento teleológico hace que el sol vele al destinatario
último de la invectiva: ¿Para esto creó Dios al hombre?
El poema contiene incoherencias porque ni el sol ha despertado a "este astro frío"
(la tierra), ni, por supuesto, se ganará nada con llevar el cadáver al sol. Pero en el
marco general de la futileza el sentido es claro: sea quien fuere el dador, todo se
desbarata al troncharse tempranamente. Uttenthal juzga que el poema se aparta

··120
FUTILEZA

Pónganlo al sol
que alguna vez lo despertó dulcemente;
en su casa, un susurro de campos no segados
siempre lo despertó, incluso en Francia
hasta esta mañana y esta nieve.
Si algo pudiera reanimarlo ahora
el sol viejo y amable lo sabría.

Miren cómo despierta las simientes,

así despertó una vez la greda de una estrella fría.
¿Es que sus miembros -tan acabados- sus lados
llenos de nervios, todavía tibios, son tan duros de conmover?
¿Fue por esto que se alzó la arcilla?
Oh, ¿qué hizo que los rayos fatuos
debieran quebrar el sueño de la tierra?

del programa que Owen postula en el Prefacio: hay demasiada "poesía" en él y

ocluye el sentimiento de piedad. D. Hibberd recuerda que F. W. Bateson (1979) ha
condenado a "Futility" como un "elegante ejercicio técnico". Pero lo refuta: el
hecho de que haya poemas de 1918 más afincados en la tradición literaria no es
necesariamente una falla. La segunda estrofa, entonces, no es científica, sino
mítica, y permanece latente la noción de que los hombres hacen fútil el sentido de
la vida al propiciar la guerra. La elegancia de la segunda estrofa, que Bateson
condena y Utlenthal describe, le parece a Híbberd mucho más que mera
elegancia; al contrario, describe ·una cadencia apasionadamente sentida" en los
últimos versos (p. 145). En esta apreciación de la flapasionada protesta" coincide
G. White, que efectúa un análisis minucioso de los espacios sonoros del poema,
sus estructuras rítmicas y rímicas, el timbre de las vocales, la cantidad y longitud
de las palabras usadas (pp. 94-95).

121
CONSCIOUS

His fingers wake, and flutter; up the bed.

His eyes come open with a pull of will,
Helped by the yellow May-flowers by his head.
The blind-cord drawls across the window-sill ...
What a smooth floor the ward has! What a rug!
Who is that talking somewhere out of sight?
Why are they laughing? What's inside that jug?
"Nurse! Doctor!" "Yes; all right, all right."

But sudden evening muddles all the air-

There seems no time to want a drink of water,
Nurse to look so far away. And everywhere
Music and roses bumt through crimson slaughter.
He can't remember where he saw blue sky.
More blankets. Cold. He's cold. And yet so hot.
AIlCI there's no light to see the voices by;
There is no time to ask -he knows not what.

Hay un borrador sobre la misma hoja donde se halla "Hospital Barge", que está
fechado en diciembre de 1917. El poema ''The Death-Bed",de Sassoon -dice D.
Hibberd- parece ser la mayor influencia sobre elde Owen (p. 119). So Hazo dice que
en este poema, como en "Disabled", el tono, aunque libre de didacticismo,. está sin
embargo próximo al sentimentalismo (p. 203).

122
CONSCIENTE
, ,;:

Se despiertan sus dedos. Cama alzada,

se abren sus ojos como con torpeza;
el hilo ciego cruza el antepecho,
lo asisten flores junto a la cabeza.

¡Qué alfombras y qué pulidos pisos!

¡Quiénes son los que hablan por allá? ~ ,"

¡Qué hay en las jarras ... ? ¡Y esas risas?

"¡Enfermera! ¡Doctor!" "Ya va, ya va".

Pero una noche brusca caos imparte.

No hay tiempo de pedir un sorbo de agua.
La enfermera no está. Por todas partes
música y rosas en masacres arden;

¿Dónde vio el cielo azul? No lo recuerda.

Otra manta. Caliente, y está frío,
y no hay luz para ver las voces cerca.
Ni hay tiempo de pedir. ¿Qué pediría?

El blanco tipográfico separa dos mundos: en la primera estrofa, pese a la extrañeza,

hay aún una experiencia del orden, que corrobora la respuesta de la enfennera (o del
médico) a los reclamos. En la segunda, la fría óbservación delespectadorafil1Tla la
confusión total, en las sensaciones, en las impresiones y' recuerdos y en la razón: "he
knows not what".

123
D!SABLED
He sat in a wheeled chair, waiting for dark,
.: ~.
And shivered in his ghastly suit of grey,
Legless, sewn short at elbow. Through the park
Voices of boys rang saddening like a hymn,
Voices of play and pleasures after day,
TiII gathering sleep had mothered them from him.

About this time Town used to swing so gay

When glow-Iamps budded in the light blue trees,
And girls glanced lovelier as the air grew dim,-
In the old times, before he threw away his knees.
Now he will never feel again how slim
Girls' waists are, or how warm their subtle hands;
Al! of them touch him like some queer disease.

There was as artist silly for his face,

For it was younger than his youth, last year.
Now, he is old; his back will never brace;
He's lost his colour very far from here,
Poured it down shell-holes till the veins ran dry,
And half his lifetime lapsed in the hot race,
And leap of purple spurted from his thigh.

One time he 'Iked a blood-smear down his leg,

After the matdles, carried shoulder-high.
It was after football, when he'd drunk a peg,
He' thought he'd better joiíi. -He wonders why.
Someone had said he'd 'Iook a god in kilts,
Thal's why; and may be; too, to please his Meg;
Aye, that was it, to please the giddy jilts
He asked to join. He didn't have to beg;
Smiling they wrote his tie; aged nineteen years.
Germans he scarcely thought of; all their guilt,

124
· DISCAPACITADO
Sentado en una silla de ruedas, esperaba la oscuridad
y temblaba en su horrible traje gris,
sin piernas, la manga cosida en el codo. Por el parque
sonaban voces de chicos que entristecían como un himno
voces de juego y de placeres del día
hasta que el sueño convocado por las madres lo privó de ellas.

En este tiempo Londres solía mecerse festiva

cuando las lámparas incandescentes florecían en los árboles celestes
y las chicas lanzaban miradas más adorables a medida que el aire se oscurecía ...
en otros tiempos, antes de que él se deshiciera de sus rodillas.
Ahora nunca podría volver a sentir cuán delgadas
son las cinturas de las chicas, o cuán tibias sus manos sutiles.
Todas lo tocan como a una enfermedad extraña.

Hubo un artista loco por su cara

porque era aún más joven que su juventud, el año pasado.
Ahora es viejo; su espalda nunca habrá de vigorizarse
ha perdido el color muy lejos de aquí.
Lo ha derramado en los hoyos de las bombas hasta que se secaron sus venas
y la mitad de su vida se pasó en la carrera caliente
y un chorro de púrpura saltó de su muslo.

En un tiempo le gustaba una mancha de sangre corriéndole por la pierna

después de los partidos cuando lo llevaban en andas:
Fue después del fútbol, cuando había tomado unas copas
pensó que mejor era alistarse. Se pregunta por qué.
Alguien le dijo que parecería un dios con faldas escocesas.
Por eso, y también, tal vez, por gustarle a su muchacha.
Sí, eso fue: para agradar a las frívolas coquetas
solicitó alistarse. No tuvo que insistir.
Sonriendo, escribieron su patraña. Edad: 19
Casi ni pensó en los alemanes; toda su culpa

125
 And Austria's did not move him. And no fears :'¡.
o• •

Of Fear carne yet. He thought of jewetled hilts

For daggers in plaid socks; of smart salutes;
And care of arms; and leave; and pay arrears;
Esprit de corps; and hints for young recruits.
And soon he was drafted out with drums and cheers.

Some cheered him home, but not as crowds cheer Goal.

Only a solernn manwho brought him fruits
Thankedhim;andthen inquired about his soul

Now, he will spend a few sick years in Institutes,

And do what things the rules consider wise,
And take whatever pity they may dole.
To-night he noticed how women's eyes
. Passed from him to the strong men that were whole.
How cold and late it isl \Nhy don't they come
And put. him into bed? Why don't they come?

l26
yla de Austria'no lo conmovió. Y no habían venido
aun los miedos del Miedo. Pensaba en empuñaduras tachonadas
de dagas en fundas escocesas, en saludos brillantes
yvela de armas, y licencia, y pago de atrasos;
Esprit de corps, e indirectas a reclutas jóvenes .
y ya se iba como conscripto con tambores y vivas;

Algunos lo recibieron alentándolo, pero no como las multitudes claman el goJ;

sólo un hombre solemne que le trajo frutas
le dio las gracias, y despuéS le preguntó por su alma.

Ahora pasará unos años malditos en Institutos

y hará lo que las normas juzguen sabio
y recibirá la lástima que puedan limosnearle.
Esta noche advirtió cómo los ojos de las mujeres
se desviaban de él hacia los hombres fuertes y enteros.
¡Qué frío! ¡Qué tarde es! ¡Por qué no vienen
y lo acuestan? i Por qué no vienen?

127
,Este poema pertenece a la estadía ea Scarborough, en julio de 1918, B. uttenthal
percibe ecos verbalés- de' un poema "de 'HOusman" "amado -"fa 'an Athtete Oying
Young", donde se exalta la causa patriótica a pesar de las mutilaciones. La imagen
del joven llevado en andas parece ser una vinculación con el poema de Housman; el
reclutamiento en los encuentros de fútbol, al principio de la guerra, sería fuente de la
imagen del crack vivado; mientras que la pregunta ''Why don't they come", que cierra
el poema, aludiría a un slogan de 1914, relacionado con el reclutamiento: Will they
never come? (p. 172).
D. Hibberd ~ situado el origen del poema en una carta dirigida a Colin Owen en
1916, donde Wilfred se detiene en las atracciones de la naturaleza; otra carta al
mismo destinatario, ahora de agosto de 1914, donde la juventud (Colin tenía quince
años) es glorificada como divina; yen algunas estrofas de "Disabled", del año 1917.
Deduce de estos pasajes que Owen había estado trabajando en 1916 sobre un
poema en el que un joven esperaría conquistar a una muchacha, probablemente
conectado con la mocedad de Colin (p. 81). El joven de "Disabled" se ha enrolado a
los diecinueve años, o sea la misma edad que aquéllos a quienes Wilfred había
entrenado en 1916. D. Hibberd rastrea la imagen de los labios color bermellón; en
1917 Owen vio a un hombre agonizando y sangrando por la boca, lo cual poetizó
según la estética decadente. (El poema se llama "Has your soul sipped?"). Se vería
en él, sobre todo en la repetición de "sweef', una impronta de la dicción de
Swinbume. Hibberd conjetura horribles experiencias de parte de Witfred, que
rápidamente convierte las imágenes afectadas en obsesiones y pesadillas de sangre
y culpa. En otra parte menciona a "Disabled" para ilustrar la actitud de Owen hacia
las mujeres.
Boysseau da el siguiente juicio: Au sens du sacrifice Wilfred Owen subslitue daris ce
poeme le refus de mourir el desOuffrir (p. 133). Graham destaca la· objetividad del
observador (p. 52).
El poema tiene seis estrofas de irregular número de. versos cada· una. :La primera
hace notar la condición del mutilado, en contraste con los niños que juegan.
Creemos que "He sat in a wheeled chair", como la famosa parodia de Eliot en The
Wasle Land, toma el verso con el que Shakespeare empieza a describir a Cleopatra.
La segunda, apunta al pasado: los atractivos de las muchachas, que ahora lo to~n
"como a una enfermedad extraña"; la tercera procla.ma su atractivo juve~il, que ha
deslumbrado a un artista sólo un año antes. La cuarta pinta la ironía del éxito
Mbolístico y la futileza de su pedido para enrolarse: eh·los poemas de Owen las
mujeres -nota Uttenthal- apelan al orgullo masculino parai'ncitar a los hombres a la
guerra (p. 36). En la quinta la ironía es más marcada: no lo reciben las multitudes
sino un hombre de la Iglesia, como si lo preparara para la muerte. La última retoma a
la instalación de "Now" no en cuanto a la descripción de su estado sino a la
postulación lúgubre del Muro. En el poema el tópico de la guerra como espectáculo
sangriento está replegado y el acento cae sobre las consecuencias que sufre un
joven voluntario: el poema serviría como segunda parte de "Dulce et decorum est".

129
SONNET
ON SEEING A PIECE OF OUR ARTILLERY BROUGHTINTO ACTION

Be slowly lifted up, thou long black arm,. . .

Great gun toweringtoward Heaven, about to curse; ....
Sway steep against them, and for years rehearse
Hugeimprecations like a blasting charm!
Reach at the arrogance Which needs thy harm, .
Andbeat it down before its sins grow worse;
Spend our resentment, cannon, yea, disburse i'.

Our gold in shapes of f1ame, our breaths in stOrffi ..

Yet,·for men's sakes whom thy vast malison

Must wither innocent of enmity,
Be notwithdrawn, dark arm, thy spoilure done, ,:-.
Safe to the bosbm of our prosperity.
But w~n thy speU be cast complete and whole,
May God curse thee, and cut thee from our soul!

130
SONETO .. ,"!

(Al ver una pieza de nuestra artillería en acción)

Sube con lentitud, arma maldita,

que al Cielo apuntas pronta a maldiciones;
como explosivo encanto, imprecaciones
rudo con ellos sin cesar vomita.
Al fatuo que tus daños necesita
védale cometer peores acciones.
Vuelve nuestro oro en llamas, las' pasiones
en formas de tormenta precipita.

Mas por aquellos que por tus maldades

deben secarse, de odios inocentes
que no te lleven, ya hechas tus ruindades.
a nuestros bienestares complaciente.
Mas cumplida tu fórmula enemiga
Dios nos libre de ti, Dios te maldiga.

El soneto presenta la imagen de la pieza de artillería, qUe es a lavezun arma y un

brazo levantado hacia el cielo. Mcllroy le asigna al poema un efecto optimista:
consumada la maldición de los vicios de la humanidad, las armas, alguna vez
necesarias, deben ser destruidas (p. 113). El v. 51e paJ:ece a D. Hibberd una de las
escasas críticas a Alemania (p. 114). En nuestra opinión el soneto es irónico, o
sarcástico: nace de la indignación y no ve a la pieza de artillería más que como
agente de destrucción. ¿Cómo entender de otro modo la exhortación "Spend our
resentment" ? Así pues, no hay necesidad de creer, como Mcllroy,en una "noción
metafórica básica de un 'arma' espiritual para liquidar -los vicios de la humanidad"
(ibid.). En cambio, sí hay que admitir que el poema despliega una retórica inflamada,
y que las formas' arcaicas y el tono general de la maldición parecen recursos
extremados.

131
ANTHEM FOR DOOMEO YOUTH

What passing-bells for these who die as cattle?

Only the monstrous anger of the guns.
Only the stuttering rifles' rapid rattle
Can patter out their hasty orisons.
No mockeries for them from prayers or bells,
Nor any voice of mourning save the choirs,-
The shrill, demented choirs of wailing shells;
And bugles calling for them trom sad shires.

What candles may be held to speed them all?

Not in the hands of boys, but in their eyes
Shall shine the holy glimmers ofgood-byes.
The pallor of girls' brows shall be their pall;
Their flowers the tenderness of silent minds,
And each slow dusk a drawing-down of blinds.

Existen cinco manuscritos de este soneto y D. Hibberd ha revisado la secuencia

prob~l:>e. Wilfred ha ido quitando los elementos antigermanos (p. 111). El poeta
ubica este soneto bajo el encabezamiento "grief'. La estadía en Craiglockhart
permite que Sassoon le sugiera enmiendas y también la palabra "Anthem", que junto
con· "doomed" signa escatológicamente el poema. La dicción está vinculada al
lenguaje de Keats, pero la intención es opuesta: el campo de batalla antagoniza con
el paisaje romántico. D. Hibberd·señala que "Anthem for Doomed Youth" constituye
el primer intento de Owen para poner su estilo a tono con lo que iba aprendiendo de
Sassooo. El poema se diseña en forma contrastiva: .los funerales de un joven en la
intimidad familiar, acaso rural, enfrentados con la muerte anónima y la sepultura
presurósa; .el réquiem versus la metralla y el bombardeo. B. Uttenthal recuerda que
los criticos tempranos acentuaban el aspecto de la negación de la ceremonia como
una manifestacIón más del poeta contra las formalidades de la religión (p. 34).

132
HIMNO PARA LA JUVENTUD CONDENADA

¿Funestos sones para quienes mueren

como ganado? Sólo enojo de armas
sólo el tartamudeo de los rifles
puede acallar su súplica impaciente.

Nada de burla, súplica o campana

ni otra lamentación, salvo los coros
locos, chillones, de quejosas bombas,
clarín que a tierras dolorosas llama.

¿Alzadas lámparas para estimularlos?

No en las manos de niños; en sus ojos
destellará el fulgor de los adioses.
La palidez de un rostro de muchacha
su mortaja será. Serán sus flores
la ternura de mentes silenciosas
y cada lento ocaso,
un cerrar de persianas.

Pero lo predominante es lo que está a la vista: la ausencia de toda veneración hacia

los que mueren "como ganado".
Boysseau llama al poema tragique ¡ronie (p. 139) Y ve al hombre como presa de una
divinidad infernal. El poema, entonces, supera la situación individual hasta dE::finir una
condición humana regida por la guerra.
"Patter", en el v. 4, es una abreviatura de "paternoster", la oración dicha sin
detenerse ni pensar en ella; pero también juega como onomatopeya de los dispáros.
D. Hibberd muestra cómo la imagen de los clarines sirve de puente entre el campo
de batalla y el distrito rural, porque en ambos es usado el instrumento de viento.
Hazo prefiere hablar de contraste entre lo usual y lo real: velas, mortaja, flores, las
partes convencionales de la ceremonia, opuestas a formas más extrañas pero más
dignas: la palidez de las muchachas, los ojos de los jóvenes, la ternura de las almas
silenciosas (p. 206). "Anthem" es uno de los poemas empleados por B. Brittenpara
su Requiem.
133
THENEXTWAR

War's a joke tor me and you,

While we know such dreams are true
Sassoon

Out there we've walked quite friendly up to Death;

Sat down and eaten with him, cool and bland,-
Pardoned his spilling mess-tins in our hand.
We've sniffed the green thick odour of his breath,-
Our eyes wept, but our courage didn't writhe.
He's spat at us with bullets and he's coughed
Shrapnel. We chorused when he sang aloft;
We whistled while he shaved us with his scythe.

Oh, Death was never enemy of ours!

We laughed at him, we leagued with him, old chumo
No soldier's paid to kick against his powers.
We laughed, knowing that better men would come,
And greater wars; when each proud fighter brags
He wars on Death -for Life; not men -for f1ags.

Apareció en forma anónima en The Hydra, en ~eptimbr de 1917. En la tapia de

contenidos aparece clasificado entre los de "cheerfulness",o sea "ánimo" o "aliento".
Dice D. Hibberd que el poema revelaría una ansiedad de Owen por hacerse
aceptable ante·el circulo de sus amigos. También dice que el v. 14 (tan difícil de
traducir) fue motivo de numerosos ensayos, porque no coincide en ninguno de los
seis borradores y además hay correcciones y pruebas aparte (p. "119).
'Mcllroy "advierte que no debe adjudicarse' al poema un carácter profético. Owen veía
la Primera Guerra Mundial como la guerra que acabaría ron las demás,· en el sentido
de que sus horrores desalentarían nuevos enfrentamientos. Escási obvio quena
podia pensaren la Segunda Guerra MUndial. La experiencia de esta última acentúa

134
LA GUERRA QUE VIENE
La guerra era una broma para mí y para ti,
entre tanto, sabemos que esos sueños son verdaderos
Sassoon

Con la Muerte marchamos, y contentos

nos sentamos con ella, relajados
perdonamos sus latas de guisados
olfateamos su espeso y verde aliento.
Lloramos con calor en las entrañas;
nos escupió con balas, nos tosía
metralla. Le coreamos melodías
silbamos al pasar de su guadaña.
iOh, la Muerte no fue nuestra enemiga!
Con ella nos reímos, nos aliamos
nadie gana contra ella, vieja amiga.
Pensando en nuevos hombres festejamos
cuando el guerrero altivo alardea
de luchar por la Muerte, por la vida • ,.-" 0 0-- 1,

no por los hombres; sí por las banderas.

la ironía con que se lee el poema (p. 115). Tam~ién Welland precave sobre la
interpretación del verso "Oh, Death was never. an Ememy of ours"; su presunta
confianza y familiaridad no puede ocluir el sentido de los últimos versos: la Muerte es
en verdad el último enemigo (p. 70). El v. 3 de la primera estrofa es interpretado por
Mcllroy así: La idea evoluciona hacia el humor negro incluso en este verso (el
tercero), donde la muerte repentina de un camarada que le ha hecho volcar su ración
en medio de la comida, es tratada solamente como una perdonable ruptura del
decoro (p. 115). Tal vez Mcllroy acentúe innecesariamente el humor negro; el verso
podría referirse tranquilamente a ·Ia confusión que surge en cualquier tipo de
zafarrancho.

135
 ALL SOUNDS HAVE BE EN AS MUSle

AII sounds have been as music to my listening:

Pacific lamentations of slow bells,
The crunch of boots on blue snow rosy-glistening,
Shuffle of autumm leaves; and al! farewells;

Bugles that sadden all the evening air,

And country bells clamouring their last appeals
Before [the] music of the evening prayer;
Bridges, sonorous under carriage wheels.

Gurgle of sluicing surge through hollow rocks,

The gluttonous lapping of the waves on weeds,
Whisper of grasses; the myriad-tinkling f1ocks,
The warbling drawl of flutes and shepherds' reeds.

The orchestral noises of October nights

Blowing [ ] symphonetic storms
Of startled clarions [ ]
Drums, rumbling and rolling thunderous and [ ].
c: ,~

. Thrilling of throstles in the clear bluA dawn,

Sees fumbling and fuming over sainfoin-fields.

\::.:. '.

<¡
136
TODOS LOS SONIDOS HAN SIDO COMO UNA MUSICA

Todos los sonidos han sido como música a mis oídos·

lamentación pacífica de las lentas campanas,
botas que aplastan la nieve azul de destellos rosados
roce de hojas de otoño; y todos los adioses:

Clarines que entristecen el aire vespertino

y campanas rurales que proclaman sus últimos llamados
antes de la música de vísperas
puentes, sonoros bajo las ruedas de los carros.

Gorgoteo de aguas derramándose por las rocas huecas

langüeteo glotón de las olas sobre las malezas
susurro de pastos, rebaños de mil retintines
arrastrado go~e de siringas pastoriles.

Los ruidos de la orquesta de las noches de octubre

que resoplan [ ] sinfónicas tormentas.

De clarines sobresaltados [ ]
Tambores que retumban y retumbando ruedan y [

Trinos de tordos en la mañana clara y azul

abejas que vagan y ahúman los campos de amaranto.

Este poema, aunque inacabado, muestra notable capacidad sensorial,

probablemente bajo la influencia de Keats. Los sonidos evocados tienen sus
correlatos en las armonías imitativas, en las aliteraciones y en· el ritmo. En el v. 4
"bugles" corrobora que se trata también de un instrumento pastoril, aunque en
"Anthem for Doomed Youth" es pastoril y bélico a la vez.

l37
APOLOGIA PRO POEMATE MEO

1, too, saw God through mud,-

The mud that cracked on cheeks wnen wretches smiled;
War brought more glory to their eyes than blopd,
And gave their laughs more glee than shake.~ child.

Merry it was to laugh there-

Where death becomes absurd and life absurder.
For power was on us as we slashed bones bare
Not to feel sickness or remorse of murder.

1, too, have dropped off fear-

Behind the barrage, dead as my platoon,
And sailed my spirit surging, light and clear
Past the entanglement where hopes lay strewn;.

And witnessed exultation-

Faces that used to curse me, scowl tor scowl,
Shine and lift up with passion of oblatipn,
Seraphic for an hour; though they were foul.

I have made fellowships-

Untold of happy lovers in old songo
For love is not the binding of fair lips
With the soft silk of eyes that look and long,

By Joy, whose ribbon slips,-

But wound with war's hard wire whose stakes are strong;
Bound with the bandage of the arm thatdrips;
Knit in the webbing of the rifle-thong.
!
~have perceived much beauty
In the: hoarse oaths that kept our courage straight;
~ard mIJsic in the silentness of duty; , _.
Found peace where shell-storms spouted reddest spate.
APOLOGIA PRO POEMATE MEO

Yo también vi a Dios a través del barro... ".

es barro que se resquebrajaba en las mejillas cuando los miserables sonreían.
La guerra trajo más gloria a sus ojos que la sangre
y les dio a sus risas más júbilo que el que conmueve a un niño.

Fue una felicidad reír allí...

donde la muerte resulta absurda y la vida aún más absurda.
Porque teníamos poder al desnudar huesos a bayonetazos
para no sentir náusea ni remordimientos de asesino.

Yo también he dejado el miedo ...

tras la línea de fuego, muerto como mi pelotón
y di mi espíritu a las olas, ligero y claro
más allá de la alambrada donde yacían esparcidas mis esperanzas.

Y atestigüé la exultación.
Rostros que acostumbraban maldecirme, devolviendo ceño por ceño,
brillan y se alzan con la pasión de la ofrenda
seráficos durante una hora, aunque eran espantosos.

He hecho camaradería ...

ignorante de amantes bienaventurados de una vieja canción
porque el amor no es invención de labios hermosos
con la suave seda de los ojos que miran y añoran.

Por la Alegría, cuya cinta resbala

pero herido en el duro alambre de la guerra cuyos post~ son firmes
ligado con la venda de un brazo que gotea; .
tejido en la trama de la correa del rifle.

He percibido mucha belleza

en los rudos juramentos que mantenían nuestro coraje en alto
he oído música en el silencio de la tarea
he hallado la paz dorde tempestades de bombas borboteaban tropel~s·d sangre.

139
Nevertheless, except you share
Wlth them in hell the sorrowful dark of hell,
Whose world is but the trembling of a fiare,
And heaven but as the highway for ashell,

You shall not hear their mirth:

You shall not come to think them well content
By any jest of mine. These men are worth
Your tears. You are not worth their merriment.
November 1917.

Owen lo incluye en su tabla como poema de "cheerfulness". D. Híbberd recuerda

que Robert Graves le pedía a Wilfred que superara en sus poemas el sentido
predominante de desolación (p. 121). Así surgirá esta apología o defensa. El crítico
resume así: La defensa que hace Wilfred Owen de su tono sombrío es que, aunque
en verdad halló causa de aliento en el frente, no ha tratado de describirla, en caso
de que los civiles pudieran pensar que los soldados no necesitaran compasión.
Welland admite que el poema puede presentar una idealización de las relaciones
pero no así de los hombres, a quienes se ve maldiciendo, blasfemando, asesinando
(p. 68). Blunden con~idera a "Apologia" el más satisfactorio y el más autéticamente
proporcionado análisis de los hombres en las trincheras y por qué Owen lo soportó
como lo hizo. (En ''The Real War, The Athenaeum (December 10, 1920, 807). Su
inclusión se justificaría en el adverbio "too" del primer verso. Uttenthal considera
más seguro ver al poema como respuesta a otro poema de Graves llamado "Two
Fusiliers" (p. 40). Llama la atención sobre el problema de la inefabilidad, a tal punto
que el poema se habría titulado "The Unsaid". La elección de un vocabulario de la
tradición romántica y victoriana tendría por sentido señalar el contraste con las
realidades de la trinchera. El poema, en consecuencia, se colma de paradojas. La
central es probablemente la que asocia a "God" con "m ud" (primera estrofa); pero
t3J!lbién la de la risa y la muerte (tercera estrofa), la exultación yla maldición
(cuarta), la belleza y los juramentos (séptima), la perversidad y la índole angélica
(cuarta).

\140
 Sin embargo, a menos que compartas . ..
con ellos el infierno, la penosa oscuridad del infiemÓ'
cuyo mundo no es más que el temblor de una llama
y no es más que la ruta de una bomba en el cielo;

no podrás oír su regocija

no llegarás a pensarlos satisfechos
por ninguna de mis chanzas. Estos hombres son dignos
de tus lágrimas. Tú no eres digno de su gozo pleno.

noviembre 1917

Las cuatro primeras estrofas emplean vocabulario de la teología cristiana; rés

siguientes van rectificando o enriqueciendo voces éaras a toda Sensibiiidad: amor,
alegría, belleza. la anteúltima retoma al vocabulario religio$o; pero ahora en la
escatología del cielo y el infierno. la eslrofafinal apela al lector. los versos de la
estrofa quinta son, según Hibberd, respuesta a verSos del primo de Wilfred, leslie
Gunston, publicados en 1917: Love is the binding of souls together / The binding of
lips, the binding of eyes" (p. 122).
El comentario final de Uttenthal sirve para situar exactamente el . poema y leerlo
desde lo que significa para los protagonistas de la Primera Guerra Mundial:

... donde la maquinaria bélica y la muerte masiva eran tan

nuevas e impresionantes que el lenguaje poético tenía que
affaigarse en algo conocido y familiar para se; 'entendido;
incluso Owen tenía incertidumbre sobre si seria entendido,
como lo revelan las dos últimas estrofas (p. 41J.

141
ATERRE
(BEING THE PHILOSOPHY OF MANY SOLDIERS)
Sit on the bed. 11m blind, and three parts sheJl.
Be careful; can't shake hands now; never shaU.
Both arrns have mutinied against me,- brutes;·
My fingers fidget like ten idle brats.

I tried to peg out soldierly, -no use!

One dies of war like any old disease.
This bandage feels like pennies on my eyes.
I have my medals? -Discs to make eyes close.
My glorious ribbons? -Ripped from my own back
In scarlet shreds. (That's for your poetry book.)

A short life and a merry one, my buck!

We used to say we'd hate to live dead-old,·
Yet now... I'd willingly be puffy, bald,
And patrioc~ Buffers catch from boys
At least the jokes hurled at them. I suppose
Little lId ever teach a son, but hitting,
Shooting, war, hunting, all the arts of hurting,
Well, that's what Ileamt, -that, and making money

Your flfty years ahead seem none too many?

Tell me howlongl've got? God! For one year
To help myself to nothing more than air!
One Spring! Is one too good to spare, too long?
Spring wind would work its own way to my lung,
And grow me legs as quick as lilac-shoots.

142
'ATERRE
(filosofía de muchos soldados)

Toma asiento en la cama. Estoy ciego y tres partes

de mi cuerpo son bombas. Ten cuidado. No ,choques
las manos ahora; nunca. Se amotinan mis brazos
contra mí, los muy brutos. Como ociosos muchachos
mis diez dedos fastidian.

Quise estirar la pata a lo soldado. Inútil:

uno muere de guerra como de un viejo daño..';'
Siento esta venda como monedas en los ojos.
¿Mis medallas? Son discos para cerrar los ojos '
¿y mis gloriosas tiras? Sacadas de mi espalda
-jirones de escarlata- (Esto, para el poema) ..

Vida corta y dichosa. ¡Mi recluta!

Solíamos decir: qué odioso llegar a viejo
y sin embargo ahora yo quisiera el jadeo,
la calvicie patriótica. Los viejos, al menos
captan chistes que les lanzan los muchachos.
Supongo que muy poco le enseñaría a un hijo
más que golpear, la guerra, el arte de los tiros
formas de herir, y bueno, eso es lo que he aprendido
eso, y hacer dinero. Tus cincuenta años
por delante no son demasiados. Y dime
¿cuántos yo tengo, Dios? Por un año, nutrirme
nada más que con aire. iUna Primavera!
Es demasiado buena para gastarla entera.
Las brisas de Primavera irían abriendo camino
en mis pulmones y harían crecer mis piernas
como brotes de lila.

143
My servant's lamed, but listen how he shouts!
When 1'm lugged out, he'II still be good for that.
Here in this mummy-case, you know, I've thought
How welll might have swept his f100rs for ever.
I'd ask no nights off when the bustle's over,
Enjoying so the dirt. Who's prejudiced
Against a grimed hand when his own's quite dust,
Less live than specks that in the sun-shafts turn,
Less warm than dust that mixes with arms' tan?
l'd love to be a sweep, now, black as Town,
Ves; or a muckman. Must I be his load?

o Life, Life, let me breathe, -a dug-out rat!

Not worse than ours the existences rats lead-
Nosing along at night down sorne safe rut,
They find a shell-proof home before they rot.
Dead men may envy living mites in cheese,
Of good germs even. Microbes have their joys,
And subdivide, and never come to death.
Certainly f10wers have the easiest time on earth.
"1 shall be one with nature, herb, and stone".
Shelley would tell me. Shelley would be stunned:
The dullest Tommy hugs that fancy now.
"Pushing up daisies" is their creed, you krlow.
To grain, then, go my fat, to buds my sap,
For all the usefulness there is in soap.
D'you think the Boche will ever stew man-soup?
Some day, no doubt, if...

144
Mi sirviente es tullido:
escucha cómo grita. Cuando me arrastren fuera.
seguirá siendo bueno para gritar. Aquí mismo
en el mismo sarcófago. Yo he meditado ¿sabes?
qué bien habría podido cepillarle los pisos
para siempre: no haría pedidos de permiso
ni por una noche siquiera. ¿O quién tiene prejuicios
contra la mano sucia, si es polvo de uno mismo?
Menos viva que motas que en la luz del sol flotan
menos tibio que el polvo que en la piel se amarrona.
Quisiera ser escoba, negra como carbón,
ser el hombre de la bosta. ¿Debo ser una carga?

¿Oh, Vida, Vida!. déjame respirar: una rata

desenterrada. Nuestra existencia no vale
más que la de las ratas. Husmeando por la "noche
una ruta segura encuentran una casa
que es a prueba de bombas, antes de malograrse.

Bien podrían los muertos envidiar las garrapatas

que viven en el queso. Aún los buenos gérmenes,
y los microbios disfrutan, también se subdividen
a los microbios nunca les llegará la muerte.
Ciertamente las flores pasan el mejor tiempo
en la tierra: ''Yo uno seré con la natura
y la piedra y la hierba", me diría She!ley.
Shelley estaría pasmado. El más torpe fulano
se aferra a esa quimera. "Mirar el pasto desde abajo"
es su credo, lo sabes. Vaya mi grasa al trigo
mi savia a los capullos. ¿Qué hay más útil
que el jabón? ¿ Tú te crees que cocerán los boches
una sopa de hombres? Sin duda si algún día...

145
Friend, be very sure
I shall be better off with plants that share . ¡".
More peaceably the meadow and the show~r ..
Soft rains will touch me, ~as they could touc~ on~,
And nothing but the sun shall make me ware ..
Your guns may crash around me. 1'11 not hea~;
Or, if I wince, I shall not know I wince.
Don't take my soul's poor comfort for your jest.
Soldiers may grow a soul when turned to fronds,
But here the thing's best left at home with friends.
My soul's a little grief, grappling your chest,
To c1imb your throat on sobs; easily chased
On other sighs and wiped by fresher winds.

Carry my crying spirit till it's weaned

Todo without what blood remained these wounds.

146
 AmigQ, está seguro
que yo ~staré mejor con plantas que comparten
más pacífICamente el prado y el chubasco.
Me tOGarán garúas como una vez lo hicieron .. ,

y nada. silla el &91 logrará preocuparme.

Ya no oiré si tus bombas alrededor me estallan
y si doy un respingo no sabré que Jo hago.
No tomes el consuelo de mi alma en broma:
Bien pued~.n los soldados fabricarse un alma
cuando a1a. fronda acuden; pero la mejor parte..
en casa permanece con amigos. Mi alma es una pequeña pena
que se aferra para treparse a tu cuello sollozante
lanzado fácilmente en otros suspiros y secado
por vientos más recientes.

Mi espíritu gimiente
llévate hasta que adquiera el uso de valerse
sin nada de esa sangre que quedó en las heridas.

147
Dice Hibberd que este poema es una expansión de otro llamado 'Wild ·with a1l
regrets", que también recoge E. Blunden en su edición. ·'Wild with aU regrets" es de e

diciembre de 1917; en el verano de 1918 debe de haber sido finalizado "A Terre"
(p. 129). Silkin ha comparado la versión primitiva con "'A Terre". La· primera
transmitía truculencia y hasta petulancia en cuanto a la falta de previsión en el modo
de reintegrar al combatiente después de la guerra. En la segunda, el oficial muestra
que su superior rango social no le sirve en comparación con lo que puede hacer su
sirviente (p. 224).
El poema representa un diálogo entre un oftcial herido y un interlocutor que, sin
embargo, no habla. La voz del oficial es desencantada: sabe de literatura pero
desdeña la efusión poética en lo que se lee entre paréntesis, en el verso ftnal de la
segunda estrofa.
El pasaje de Shelley que parece tener en cuenta estáen Adonais, XLII:

He ís made one wíth Nature: there ís heard

Hís voice in all her music; (rom Ihe moan
Of thunder, to the song ot nighl's sweet bird;
He is a presence to be teft and known
In darkness and in light, trom herb and stone,
Spreading ítself where'er that Power may move
Which has wíthdrawn his being lo íts own.

1118
En todo caso, el reintegro con la Naturaleza, que Shelley .reivindica para Keats, no es
un consuelo apreciable. En la segunda estrofa, "Discs to make eyes close" se refiere
a la antigua costumbre de colocar monedas sobre los ojos de los muertos. Hibberd
explica que "dirt", en la quinta estrofa, es el polvo, el estiércol y también lá tierra en la
que la came se pudre (p. 129). .., ..
"Pushing up daisies", en la sexta, es un eufemismo humorlstico, común en el
lenguaje de los soldados. Pero adquiere un sentido especiar sise piensa en este
hombre que vuelto a la tierra hará brotar los vegetales.
En cuanto a la séptima estrofa, Hibberd comenta que incluso transformarse en planta
no excluye la posibilidad de que la artillería destruya todo. Sugiere que "jest" sea una
alusión a una presunta risa del interlocutor por la índole un tanto grotesca de esta
"filosofía".
En todo caso el herido, en los versos finales, parece remontar el materialismo de
unificarse con la tierra y encomienda su alma al amigo, para que se. disuelva en
"suspiros y en vientos más frescos". la ''filosofía'' tiene un tinte panteísta; la
inmortalización poética es desdeñada; la trascendencia, .Ia fe en el r:násallá, no están
en ninguna parte.
Welland recuerda que la intensidad del fuego de artillería era tan grande que .los
cadáveres sepultados volvían a quedar al descubierto(p. 65).

149
HOSPITAL BARGE AT CERISY
. ·t.

Budging the sluggard ripples of the Somme.

A barge round old Cérisy slowly slewed.
Softly her engines down the current screwed
AQd chuckled in her. with contented hum.
TiII,fairy tinklings struck their crooning dumb.
And waters rumpling at the stem subdued.
The lock-gate took her bulging amplitude.
Gently into the gu.rgling lock she swum.

One reading by that sunset raised his eyes

To watch her lessening westward quietly;
TiH. as she neared the bend. her funnel screamed:
And that long lamentation made him wise
Hbw unto Avalon in agony
Kingspassed in the dark barge which Merlin dreamed.

Decemher.."ª,,1917..

8 de diciembre de 1917

El poema se diseña sobre la antítesis entre el pasado y el presente. El octeto

descubre la escena de la barca y el sexteto presenta a un observador que trata de
relacionar el paso de la barca con la desaparición del rey Arturo. Boysseau remite
este poema a la influencia de Tennyson. en Morte d'Arthur (p. 148). El rey Arturo.
herido por los sajones, fue transportado en una barca a Avalon.
Welland juzga que las dos partes del poema no se integran armónicamente y que
existe demasiado detallismo en la descripción del octeto (pp. 76-77).

D. Hibberd transcribe parte de la carta 509, de mayo de 1917:

BARCA HOSPITAL EN CERISY

Desplazando las olitas perezosas del Somme

una barca giraba lentamente alrededor del viejo Cérisy:
Suavemente los motores se enroscaban corriente abajo
y contenían la risa con zumbido satisfecho
hasta que retintines de hadas enmudecieron su canturrear
y las aguas desgreñando la popa se sometieron.
La puerta esclusa abarcó su amplitud abultada;
suavemente nadó hacia la esclusa que gorgoteaba.

Uno que ese atardecer leía levantó los ojos

para mirarla achicarse, calma, hacia el oeste
hasta que, llegando al recodo, gritó su chimenea
y esa larga lamentación le hizo reflexionar
cómo en agonía, hacia Avalón
pasaron los reyes en la barca negra que soñara Merlín.

Navegué en un remolcador de vapor unas seis millas canal

abajo (.. .) La escena era tal que nunca la vi o soñé desde
que leí La Reina de las Hadas (*). Igual que en invierno,
cuando me despertaba acostado sobre el frío quemante de
la nieve, me imaginé que había muerto y había sido
ensartado rumbo al Sitio del Mal; así, ayer, no me éra más
difícil imaginar que mi barca oscura estaba haciendo su
rumbo hacia Avalon, y la paz de Arturo, y donde Lancelot lo
cura de su herida penosa. Pero el sajón no está quebrado,
como pudimos oir muy bien anoche. Más tarde una tormenta
de truenos hizo lo posible para parecer temble, iY falló por
completo! (p. 122).
(*) Se refiere a The Faerie Queene, el poema de Edmund
Spenser.

151
SIX O'CLOCK IN PRINCES STREET

In twos and threes, they have not farto roam,

Crowds that thread eastward, gayof eyes;
Those seek no further than their quiet home,
Wives, walking westward, slow and wise.

Neither should I go fooling over clouds,

Following gleams unsafe, untrue,
And tiring after beauty through star-aowds,
Dared I go side by side with you;

Or be you on the gutter where you stand,

Pale rain-flawed phantom of the place,
With news of all the nations in your hand,
And all their sorrows in your face.

Este· poema pertenece a la estadía en Craiglockhart y fue escrito a mediados de

1917. En una carta de agosto de 1917, dice:

Ahora soy enfermo en el hospital, de noche; poeta, durante

un cuarto de hora después del desayuno. Soy todo lo que
veo y a quien veo mientras voy a Edimburgo· en tren: el
verdulero, el policía, la mujer de compras, el chico de los
mandados, el canillita, e/ ciego, el tul/ido Tommy, el
empleado bancario, el carrero, todos en media hora.

152
LAS SEIS EN PRINCES STREET

De a dos, de a tres, sin ir muy lejos

gentes de ojos alegres, hacia el este.
sólo un hogar tranquilo buscan:
esposas lentas, sabias, al oeste.

Ni yo seguiré sobre las nubes

tras destellos dudosos, inseguros
y cansándome en pos de la belleza
me atrevería a caminar contigo.

o a ser tú en la cuneta donde estás,

fantasma desvaído del lugar,
con noticias del mundo entre tus manos
y todas sus tristezas en tu cara.

Dice Uttenthal respecto de· esta carta que la identificación que revela Owen con los
objetos es semejante a la "capacidad negativa", de Keats (p. 30).
El poema hace referencia a la principal calle de compras de Edimburgo, que tiene
una dirección este-oeste. Entre la multitud se halla el chico de los diarios. El poeta
abandona los vuelos nebulosos y una búsqueda de belleza alambicada para
asociarse al canillita. La gente desfila insensible ante las noticias de la guer~ que el
chico proclama. En este sentido contrasta con el esteticismo de ''The Fates". D.
Hibberd señala como posible fuente el poema ''When you are old" , de Yeats (p. 117).

153
THECALLS

A dismal fog-hoarse siren howls at dawn.

I watch the man it calls for, pushed and drawn
Backwards and forwards, helpless as a pawn.
But 1'm lazy, and his work's crazy.

Quick treble bells begin at nine o'clock,

Scuttling the schoolboy pulling up his sock,
Scaring the late girl in the inky frock.
I must be crazy; Ileam from the daisy.

Stern bells annoy the rooks and doves at ten.

I watch the verger close the doors, and when
I hear the organ moan the first amen,
Sing my religions -same as pigeons.

A blatant bugle tears my aftemoons.

Out clump the clumsy Tornmies by platoons,
Trying to keep in step wtth rag-time tunes,
But I sit still; I've done my drill.

"The Calls"; "And I Must Go": Estos poemas, que Edmund Blunden publica por
separado, han sido vistos como una unidad por D. Welland (pp. 56.ss.). Dice que
"The Calls" ocupa la totalidad de una hoja. Otra empieza "Gongs hum and buzz" y
e~tán título. Blunden lo ha titulado "And I must go", La identidad del ,tipo de
papel empleado y la ¡similitud de las grafías llevan a Welland a tratar estos dos.
p[esuntos poemas como un bloque. Hay, sin embargo, diferencias en cuanto a las
estructuras estróficas, lo cual atribuye a que el borrador está incompleto. Desde
Welland, los dos poemas se consideran como una unidad (cf. Mcllroy', pp. 104-
105; Hibberd, p. 131). Mcllroy lo define como un poema acerca del escribir poesía,
un enfoque metapoético. Owen va considerando fuentes posibles de inspiración Y"
las desecha. En la primera estrofa se trata del 'trabajo en una fábrica, quizás una
fábrica de armamento. La segunda se remonta a la época escolar; ambas estrofas •
le parecen convencionales a Mcllroy. "Aprender de las margaritas" equivale a decir

154
LLAMADAS

Aúlla una horrible sirena ronca de niebla en el amanecer

miro al hombre que busca a quien no cesa de llamar
de aquí para allá, tan desvalido como un rehén.
Pero estoy con pereza, y su afán es demencia.

Campanas atipladas a las nueve comienzan

sobresaltan al chico que se sube las medias
y alertan a la niña de entintada vestimenta
yo debo estar de remate, aprendo de las margaritas.

Campanas rigurosas molestan a palomas y cuervos a las diez.

Observo al sacristán que cierra las puertas, y una vez
que oigo el órgano gemir su primer amén ,...
canto mis oraciones, igual que las palomas.
Desgárranse mis tardes con clarines chillones
saltan soldados torpes formando pelotones
tratan de marcar el paso con rag-times, con sus sones,
pero yo estoy tranquilo, ya cumplí mi ejercicio.

que la escuela no es cosa de interés. La tercera muestra que también la religi.ó.n

formal lo desalienta. Hibberd y Mcllroy leen casos posesivos en "religion" y
"pigeon"; o sea "canto el amor de mi religión, que es .Ia misma.de las palomas";
pero Mcllroy censura la rima interna de este verso. Blunden no provee los
apóstrofos del caso posesivo. La cuarta transporta al ámbito militar; ''Tommies"
indica que se trata de reclutones; el oficial ya ha cumplido su tarea y se limita a
mirar. La quinta descalifica las ganancias que hacen los proveedores de guerra: se
refiere a Reeds and Bradford, que hicieron gran fortuna vendiéndole uniformes al
Gobierno. "Eat less bread" le parece a Hibberd un slogan de la campaña· para
economizar alimentos durante la guerra (p. 132). Las últimas estrofas son
atinentes a la guerra en sus aspectos impresiona·ntes:' Ahora el reclamo sobre el
poeta es impostergable. En la última estrofa los quejidos de· los soldados lo
convocan sin dilación.

,155
MINERS

There was a whispering in my hearth, ,

A sigh of too coal,
Grown wistful of a former earth
It might recall.

Ilistened for a tale of leaves

And smothered fems;
Frond-forests; and the low, sly lives
Before the fawns.

My tire might show steam-phantoms simmer

From Time's oId cauldron,
Before the birds made nests in summer,
Or men had children.

But the coals were murmuring of their mine,

And moans clown there
Of boys that slept wry sleep, and men
Writhing for airo
'.:

And 1saw white bones in the cinder-shard.

Sones without number;
For many hearts with coal are charred
And few remember.

1~OU9ht of sorne who worked dark pits

Of war, and died
Digging the rack where Death reputes
P~ace,is indeed.

156..
MINEROS

Hubo un susurro en mi hogar

suspiros de carbón,
que podrían haber hecho añorar
una tierra anterior.

Escuché una historia sobre hojas

y helechos sofocados
vidas ruines y astutas, selvas, frondas
frente a los cervatos.

Podría mostrar fantasmas de vapor mi fuego

del caldero ántiguo del Tiempo
antes que los pájaros hicieran nidos en el verano
y los hombres engendraran hijos.

Pero el carbón murmuraba de su mina

abajo, y se oyen quejarse
jóvenes que un sueño retorcido dormían,
hombres ávidos de aire.

En fragmerios de losa vi huesos blancos

innumerables huesos;
puesto que quedan muchos corazones carbonizados,
de pocos el recuerdo.

Pensé en los que hicieron la oscura fosa

de la guerra y murieron
donde la Muerte tiene fama han cavado la roca,
la Paz yace con ellos.

157
Cornforted years will sit soft-chaired
In roorns of amber;
The years will stretch their hands, well-cheered
By our lives' ember.

The centuries will bum rich loads

With which we groaned,
Whose warmth shalllull their dreaming lids
While songs are crooned.
But they will not dream of us poor lads
Lost in the ground.

158
Erfsilfas"niullidas se sentarán los confortables años
en habitaciones ambarinas, '" .. '
años 'que extenderán jubilosos sus manos ,-.
por los tizones de nuestras vidas,

Los siglos quemarán cargas cuantiosas

con las qae nos quejábamos,
mientras se canta y se canta
su calor arrullará soñadores párpados
mas no soñarán con nosotros, la pobre muchachada,
sepultada allá abajo,

159
El origen de este poema es una explosión en una mina de carbón en Halmerend, en
enero de 1918, que dejó muertas a u~ás ciento' cinduenta personas. Owen dice
haberlo escrito en media hora. Un periódico que ~ ~nía a la contin/.,lación de la
guerra, The Nation, lo publicó casi de inmediato.,.

El hecho de ser algo ajeno a la guerra hace interesa!Úe discemir cómo finalmente los
tópicos entran en contacto. Es claro que Wilfred no podía sustraerse al tema
guerrero. E. Blunden cita un comentario del poeta a su madre: He eS(;lito un poema
sobre el Desastre de Colliery; pero al final me· mezclé con la guerra. Es breve! pero
ácido (p. 125).

En el orden formal el poema emplea cuartetas regulares, excepto la última estrofa,

que tiene seis versos. Alternan versos largos y breves y la pararrima se entrelaza.
Habiendo recibido critica de su primo Gunston sobre las pararrimas, Owen responde:
Supongo que estoy haciendo en poesía lo que los compositores de avanzada hacen
en música. No estoy satisfecho con ninguna.

El comentario de Uttenthal, que reproduce la cita, es: De aquí entendemos que

aunque Owen estaba intentando expresar experiencias nuevas y terribles con rimas
nuevas y disonantes, estaba aún incierto en cuanto a su efectividad (p .43).
La primera persona es dara en las tres primeras estrofas: el fuego translada al poeta
a tiempos prehistóricos. En las tres estrofas siguientes -la cuarta comienza con "but"
- los carbones empiezan a ser los de las minas, las cenizas conjuran restos de
muertos (qt.inta) y las excavaciones de la roca se homologan con las excavaciones
de la guerra (sexta). Las dos últimas estrofas corresponden a la tercera parte del
poema y se remiten al futuro: generaciones que disfrutarán de una tibieza sin
recordar a los que yacen sepultos. Los pronombres indican el mecanismo simpático
de Owen: they will not dream of us poor lads. Esta simpatía o capacidad
antropomóñca es subrayada por Silkin desde el mismo comienzo del poema. El
carbón suspira; las hojas cuentan historias. Silkin percibe en esta fusión de los
contextos mlitar y civil el comienzo de una conciencia política. Se apoya en una carta
de noviembre de 1918:

160
 Los civiles son aquí una comunidad miserable, sucia y
reptante, asustada de nosotros, y no es de extranaPdespués
del bombardeo que les dimos hace tres semanas. ¿ Te conté
que cinco chicas saludables murieron' de miedo en'la última
aldea, en una noche? La gente que en Inglaterra y en
Francia obstruían una retirada pacífica del erierntgode estos
territorios, están ahora sacrificando a viejos campesinos
franceses y encantadores ninos franceses a nuestras armas.
Las bombas hechas por mujeres en Birmingham están en
este momento sepultando vivos a niflos pequenos no muy
lejos de aquí (Silkin, ibid. p. 217).

La "conciencia política" hace comprensible que Owen fuera saludado con

entusiasmo por los poetas de los años treinta. Sin embargo la opinión de un poeta no
muy cercano a Yeats no deja de coincidir con éste en la censura a Owen. Esto dice
Stephen Spender a propósito de "Miners":

Hermosos como son estos versos, se ve que el poeta

conjura una emoción de compasión para realizarlos; no
escribe porque crea que las vidas de los hombres que sacan
carbón y mueren en la guerra pueda en algún aspecto
modificarse o, por otra parte, que estén en algún sentido
justificados. Su única emoción es una pena pasiva por los
hombres -y los jóvenes. La dificultad es que la poesía
inspirada en la compasión depende de ese estímulo repetido
para su inspiración. (*)

(*) The Destructive Element, 219.

161
THE KIND GHOSTS

She sleeps on soft, last breaths; blJt no ghost looms .

Out of the stillness of her palace wall,
Her wall of boys on boys and dooms on dooms..

She dreams of golden gardens· and swee{glooms,

Not marvelling why her roses never tall
Nor what red mouths were tom to make their blooms.

The shades keep down which well might roam her hall.
Quiet their blooo lies in her crimson rooms
And she is not afraid of their footfall.

They move not from her tapestries, their pall,

Nor paCe her terraces, their hecatombs,
Lestaught she be disturbed, or grieved at all.

162
 AMABLES FANTASMAS

Duerme sobre su último aliento, mas no hay fantasma

que vague en las paredes de su palacio calmo.
sus paredes de jóvenes y sinos apilados.

Sueña jardines áureos, sueña dulces penumbras

no le asombran sus rosas, que no se secan nunca
ni las bocas rasgadas para hacer sus capulo~. , .....
'.-
Quietas las sombras que podrían poblar su sala .. ·
su sangre yace calma en sus rojas moradas, '.
A ella no le asustan sus pisadas.

No huyen de los tapices, su mortaja,

ni hecatombes recorren sus terrazas
para no entristecerla ni amargarla.

D. Hibberd dice que este poema es el mejor documento que prueba el interés de
Owen ·por experimentar con los sonidos, tanto aliteraciones ~mo_.rijntas (p.
44). También se pregunta si esta inconsciencia sobre el destino fatal es una alusión a
Britania,en referencia a sus hijos malogrados. ~ palabr¡a "hecatomb", finalmente,
•. sería un error de Owen, quien habría querido decir ''tomb'' o "catacomb" (p. 131 ).

163
TOMYFRIEND
(Wrth an Identity Disc)

If ever I had dreamed of my dead name

High in the heart of London, unsurpassed
By Time for ever, and the Fugitive, Fame,
There seeking a long sanctuary at last,-

Or if I one time hoped to hide its shame,

-Shame of success, and sorrow of defeats,-
Under those holy cypresses, the same
That shade always the quiet place of Keats,

Now rather thank I God there is no risk

Of gravers scoring it with florid screed.
Let my inscription be this soldier's disc...
Wear it, sweet friend, inscribe no date nor deed.
But may thy heart-beat kiss it, night and day.
Until the name grow blurred and fade away.

1918.

La versión que aquí se reproduce, que es la de Blunden, repetida por C. Day

Lewis y por D. Hibberd, difiere de la de Stallworthy. Pero las rimas no varían y el
sentido es aproximadamente el mismo. En el reverso de la hoja estaba escrito el
soneto 104 de Shakespeare, "To me, fair friend, you never can be old", pero
Uttenthal indica como fuente un soneto de Keats, que dice 'When I have fears that
I may cease to be" (p. 28). El poeta, que ha cobijado tales o cuales esperanzas, se
enfrenta a la muerte.

164
AMI AMIGO
(con un disco identificador)

Si alguna vez soñé mi nombre muerto

en el centro de Londres respetado
por el Tiempo, y la Fama, Fugitiva,
por ahí mismo buscándose un santuario;

o si ocultar deseaba mi vergüenza

la del triunfo, y pena de derrotas;
bajo sacros cipreses, esos mismos
que la tumba de Keats cubren con sombra;

hoya Dios agradezco: no hay peligro

de escultores que labren su oratoria.
Que toda mi inscripción sea este disco...

Úsalo sin fechas, sin historia,

tu corazón lo bese día y noche
hasta que el nombre se disfume y borre.

1918.

La expresión "High in the heart of London" es una alusión a la Abadía de

Westminster, donde se halla el rincón de los poetas; mientras que el sitio de los
"sagrados cipreses" es el cementerio romano donde yacen los restos de Keats. El
poeta no habrá conseguido esos destinos gloriosos, pero quedará su disco
identificador, y le pide a su hermano menor, Col in, que Je) use como recordatorio.

165
INSPECTION

"You! What d'you mean by this?" I rapped.

"Yo u dare come on parade like t h i s ? " ; ,
"Please, sir, it's -" " 'Old yer mouth," the sergeant snapped.
"1 take 'is name, sir?" - "Please, and then dismiss."

Sorne days "confined to camp" he got

For being "dirty on parade".
He told me afterwards, the damned spot
Was blood, his own. 'WeU, blood is dirt," I said.

"Slood's dirt," he laughed, looking away

Far off to where his wound had bled
And almost merged for ever into clay.
"The world's washing out its stains," he said.
"It doesn't like our cheeks so red.
Young blood's its great objection.
Sut when we're duly white-washed, being dead,
The race will bear Field-Marshal God's inspection."

Los dos primeros borradores de este poema llevaban como título "Dirt". La versión
publicada por SILinden está bajo la indicación "Inhumanidadde la guerra".
''Damned spot", en la segunda estrofa, es visto por los críticos como una alusión a un
pasaje de Macbeth 01, 1): se trata de la sangre que mana de las manos de Lady
Macbeth, un símbolo de la culpa que no se puede borrar.
La hipocresía yla crueldad son evidentes pero el acierto .está en la inclusión
protagónica del oficial que impone el castigo y en la reproducción del diálogo.

166
INSPECCiÓN

"¡Usted!. .. ¿Qué significa esto?", reprendí.

"¿Cómo se atreve a venir a la revista así?"
"¡Perdón, señor, es ... ""¡Cierre el pico!", el sargento gruñía·
"¿Le tomo el nombre, señor?" - "Sí; después despida".

Se ganó algunos días de "arresto en campamento"

por estar "sucio en revista de tropas".
La condenada mancha, me dijo luego
era sangre, la suya. Le dije: "Bien, la sangre es suciedad".

"Es suciedad", se rió. Desviaba la mirada

hacia donde había sangrado su herida
hasta casi fundirse con la tierra.
Dijo: "El mundo está lavando sus porquerías.
No le gusta el rojo de nuestras mejillas;
su mayor objeción, la sangre joven.
Pero cuando estemos bien limpitos, ya muertos
deberá soportar la raza
la inspección del Mariscal de Campo, Dios".

La visión del soldado castigado es irónica y apocalíptica. Las "manchas del mundo"
contrastan con las mejillas de los jóvenes; su propia sangre se opone al barro con el
que se ha mezclado, y Dios, en fin, castigará del mismo modo que hace el oficial.
Pero aunque la noción de inocencia de los soldados pueda ser imputada al
"puritanismo religioso y sexual de su madre", como dice Uttenthal, no se v~ por qué
este autor, al comentar el poema, dice que los soldados son víctimas de quienes
urden la guerra, de un dios cruel, incluso de las mujeres (p. 39).

167
 AT A CALVARY NEAR THE ANCRE

One ever hangs where shelled roads parto

In this war He too lost a limb,
But His disciples hide apart;
And now the Soldiers bear with Him.

Near Golgotha strolls many a priest,

And in their faces there is pride
That they were flesh-marked by the Seast
By whom the gentle Christ's denied.

The scribes on all the people shove

And bawl allegiance to the state,
But they who love the grater love
Lay down their life; they do not hateo

El poema es ingeniosamente glosado por Hibberd (p. 116) Y por Mctlroy (p. 44). A
principios de 1917 el poeta combatió cerca del río Ancre. El Calvario es el lugar de la
calavera, y el emplazamiento corresponde a un cruce de caminos. A Mcllroy le
parece que la expresión "He too", del tercer verso, asocia a Cristo con los soldados,
y sugiere que el "miembro perdido" sea entendido como una parte de ·Ia Iglesia; los
soldados se disocian de la Iglesia porque no pueden reconciliar las enseñanzas de
Jesús con la guerra; y Cristo se disocia de una Iglesia que bendice la guerra: son los
"'discípuloS" que "se esconden" de las enseñanzas de Jesús. "The Soldiers bear with
:, Hiin":los soldados sufren sincons01ación. Junto con Él llevan la· pena de ver
desobedecidas Sus enseñanzas. "8ear withll es "aceptar con resignación" y "sufrír".
La 'segunda estrofa carga más sobre el clero. D. Hibberd se remite al relato
evangélico: los soldados custodian al Crucificado; los discípulos se escondE!n y los
~;isardote pasan burlonamente. Dice: .

168
EN UN CALVARIO CERCA DEL ANCRE

Siempre se merodean los cruces bombardeados.

También El ha perdido un miembro en esta guerra.
No obstante Sus discípulos lo han abandonado
y ahora los Soldados Lo aguantan con paciencia.

Por el Gólgota muchos sacerdotes pasean

y en sus caras se advierte el orgullo marcado
de llevar en sus carnes la señal de la Bestia
por quien el afable Cristo es negado.

lo~ escribas presionan sobre toda la gente,

con el mismo estado sus alianzas pregonan
pero aquéllos que aman el amor eminente
sacrifican sus vidas: ellos no odian.

La Iglesia envía sacerdotes a las trincheras, donde miran al

soldado común que está como crucifICado, y se enorgullecen
de las heridas menores (fresh-marked) como un signo de
oposición a Alemania (la Bestia).

Pero la "marca" -agrega- es la que según la creencia, dejaba el Demonio

(Apocalipsis XIV, 9-10). la Iglesia, en su odio a Alemania, se pone como seguidora
del Demonio. En cambio Mcllroy, remitiéndose al Apocalipsis (XIII, 16) ve en la
marca de la Bestia la señal del orgullo impresa en la mano o en la frente de los
sacerdotes. En la tercera estrofa, el poeta embiste contra los escribas. "Shove" y
"bawlll son indicadores transparentes de la contrastación entre la instigación belicista
y el mandato divino. "Greater love" es titulo de un poema de Owen.

169
LE CHRISTIANISME

So the church Christ was hit and buried

Under its rubbish and its rubble.
In cellars, packed-up saints lie serried,
Well out of hearing of our trouble.

One Virgin stíll immaculate

Smiles on for war to flatter her.
She's halo'd with an old tin hat,
But a piece of hell wíll batter her.

Quivieres

Dice Johnston que en septiembre de 191.8, cerca del río Ancre, Owen halló un
crucifijo roto (p. 201); pero el topónimo al pie de página, Quivieres, -dice Hibberd-
corresponde a un destino que tuvo en abril de 1917, y pertenecería, en
conseclJencia, a las primeras instancias de los bombardeos (p. 116). Se sabe que las
iglesias francesas eran despojadas de las imágenes, que la gente las ocultaba para
salvarlas de la destrucción, pero. que en los templos quedaba .
una imagen
.
de la
Virgen. Es posible que Owen, aun cuando tuviera formación en la rama evangélica,
haya sentido la emoción de un templo a,bandonado, quizá bombardeado, pero con la
ilT)agen de la Virgen todavía allí .. Hay Un "Cristo de la.lglesia-" que gontrasta con"el
que está en los cruces de los caminos, como .en. el poema anterior. Ese Cristo
construido o falso está encerrado bajo la basura de doctrinas que no condicen con

170
LE CHRISTIANISME

Así cayó el Cristo - iglesia y fue enterrado

bajo todo su escombro y su basura:
en los sótanos, santos apilados
gozan de no escuchar nuestra amargura,

Una Virgen, aún inmaculada

sonríe a la guerra buscando lisonjearla
su halo es un sombrero de lata
pero un tiro infernal va a derribarlo.

Quivieres

sus enseñanzas. Los santos, empacados en depósitos, tampoco oyen a los soldados
ni los ayudan. La Virgen resiste, aún intacta, pero Mcllroy llama la atención sobre el
v. 2 de la segunda estrofa, que le parece desconcertante; pareciera que la Virgen
esperara cumplidos de la guerra (p. 111). En, todo caso, si se la identificara con la
Iglesia -dice Mcllroy-Ia idea sería que toda lisonja acabará con elbonibardeo, como
la hipocresía se v{)lverá contra la Iglesia después de la guerra.
La explicación nos parece artificiosa. Creemos que el poema gana con la literalidad
de sus semas.

171
 SPRING OFFENSIVE

Halted against the shade of a last hill,

They fed, and, Iying easy, were at ease
And, finding comfortable chests and knees,
Carelessly slept. But many there stood still
To face the stark, blank sky beyond the ridge,
Knowing their feet had come to the end ofthe world.

Marvelling they stood, and watched the long grass swirled

By the May breeze, murmurous with wasp and midge,
For though the summer oozed into their veins
Like an injected drug for their bodies' pains,
Sharp on their souls hung the imminent Jine of grass,
FearfuJly flashed the sky's mysterious glass.

Hour after hour they ponder the warm field-

And the far vaHey behind, where the buttercup
Had blessed with gold their slow boots coming up,
Where even the littIe brambles would not yield,
But dutched and clung to them like sorrowing hands;
They breathe fike trees unstirred.

TiIIlike a cold gust thrills the little word

.• At whiCh each body and its soul begird
, .. And tigtan them for battle. No alarms
Of bugles, no high flags, no clamorous haste-
,~Only a'~ift and fiare of eyes that faced :¡.

The sun, like a friend with whom their love is done.

O larger shone that smile against the sun,·
Mightier than his whose bounty these have spumed.

172
OFENSIVA DE PRIMAVERA J,',

Detenidos a la sombra de una última colina

comieron, y acostándose, se sintieron a gusto;
hallando confortables pechos y rodillas .
durmieron sin cuidado. Pero muchos
se quedaron enfrentando el cielo recio y vacío, más allá del saliente
sabiendo que sus pies habían llegado hasta el fihdel
.'"
mundo..

Permanecieron absortos. Contemplaron el pa,~t>

arremolinado por la brisa de mayo, murmuraQ,Qra de avispas y jejenes
pues a pesar de que en sus venas se insuflaba el verano
como droga inyectada en sus cuerpos dolientes
el borde del pasto colgaba sobre sus almas, tenso
y con temor destellaba el misterioso espejo del cielo.

Hora tras hora aprecian la pradera tibia

y el valle lejano, atrás, donde el botón de oro
habla bendecido con oro los lentos brotes que ascendían
donde ni siquiera las zarzas pequeñas cedían,
sino que se- aslan y se aferraban como
manos quejosas; Respiran como árboles en reposo.

Hasta que una ráfaga fría estremece la trivial palabra

ante lo cual cada cuerpo y cada alma
se ciñe y se sujeta para la batalla. Ninguna alarma
de clarines, ni altas banderas, ni prisa clamorosa
sólo un alzarse y llamear de ojos que enfrentaron
al sol, como un amigo con quien el amor se ha acabado.
Oh, más amplia brillaba esa sonrisa contra el sol
más poderosa que la de aquél cuyas mercedes éstos han desdeñado.

173
 I'¡," f"·

So, soon they topped the hill, and raced together

Over an open stretch of herb and heather .,' .
Exposed. And instantly the whole sky burned
With fury against them; earth set sudden cups .
In thousands for their blood; and the green slope
Chasmed and steepened sheer to infinite space..
Of them who running on that lasthigh place
Leapt to swift unseen bullets, or went up
On the hot blast and fury of hell's upsrge,·j~'
Or plunged and:.fell away past this world's verge.
Sorne say God caught them even before they fel!,
But what say such as from existence' brink
Ventured but drave too swift to sink,
The few who rushed in the body to enter hell, .¡.'.:

And there out-fiending all its fiends and flames

With superhuman inhumanities,
Long-famous glories, immemorial shames-
And crawling slowly back, have by degrees
Regained cool peaceful air in wonder-
Why speak not they of comrades that went under? .
Este poema ha sido tomado en la parte introductoria para ilustrar la concepci6n de la
naturaleza en la poesía de Owen. Owen envi6 un borrador a Sassoon, en septiembre
de 1918, con una nota que decía: "¿Vale la pena seguir con él? No dese.o escribir
nada a lo cual un soldado pudiera decir No compris!". Según Hibberd la última
estrofa es un agregado escrito muy rápidamente {p. 134). La "ofensiva" de los
aliados es la que se efectúa en 1917 y ~en, luego de dOce días de acci6n, qUed6
afectado por el· shock que provocó' el bombardeo. Ultenthal oPina que este poema
está escrito en el tono y estilo de un' idilio pastoril, y que las dos primeras estrofas
tienen relac6n con dos odas'~fKet, !lA un ruiseñor": y "Al otoño" (p: 56). Las
semejanzas parecen externas y más .bien GaSules~ Pero creemos' que Uttenthal
profundiza la cuestión al señalar '. que las· resPue$tas· .de ·Keats y. df! .Qwen .s!)n
paralelas: ambas se fundan en el horror de la muerte y en el sentido de agresi6n a la
naturaleza; pero donde Keats es melancólico, Owen es apocaliptico.
''The end of the world", al final de la primera estrofa, sugiere no s610 el non plus ultra
174
Así, rápido, hicieron cima en la colina y agrupados corrieron
sobre un tramo abierto de hierba y brezos expuestos
y de inmediato se puso a arder el cielo .
con furia contra ellos; la tierra ofreció copas repentinas
de a miles por su sangre, y la verde pendiente
se agrietó y empinó abrupta hasta el espacio infto~ .

De aquellos que corrían en aquel último sitio ','

algunos saltaron hacia las balas rápidas e invisibles, o treparon
sobre la ráfaga abrasadora y la furia del infierno slrg~nte
, - - "
.,"
1.
.. - t ~ _ '. e •

O se sumergieron para caer más allá de la frontera ,de e~th1urdo.

Algunos dicen que Dios los tomó antes de que cayeran."';

¿Mas qué decir de aquéllos que desde el borde de la vida

se lanzaron, pero fueron demasiado rápidos para hundirse; .
los pocos que en cuerpo corrieron paraentrarat:infiemo:';
y allí, más demonios que los mismos demonios y fuegos ..
con inhumanidades sobrehumanas
inmemoriales vergüenzas, glorias de larga data .
arrastrándose lentos hacia atrás, de a poco
recobraron el aire fresco y sereno con asombro?
¿Por qué no hablan de los camaradas que se hundieron?

del campo de batalla, sino también una suerte de reclamo cósmico o' escatológico.
"Injected drug" (segunda estrofa) era en la Primera Guerra la morfina. "Raced
together", en el verso inicial de la quinta estrofa, contrasta con la verdad' de los
hechos. Según Hibberd: los soldados marcharon lentamente, sobre la villa de Fayet;
pero Owen quiere sugerir fa exultación y excitación del momento (p. 135). "Last high
place", en el verso inicial de la sexta estrofa, tiene una connotación de ara o altar
sacrificial. Por otra parte "bright faced" tendría connotaciones de la Transfiguración
de Cristo. Esta estrofa fue arduamente revisada. Dice Hibberd que la lectura de
Blunden es incorrecta y que oWen' escribió' primero "leaptto unseen bullets or went
up". Las otras revisiones no despejan la cuestión. La estrofa séptima, al interpelar a
los sobrevivientes, deja entrever que ellos, los que llegaron al borde del infierno
aunque sin sumergirse en él, no hablan por vergüenza, humillación e indignidad que
produce la guerra.

175
THESENTRY

We'd found an old Boche dug-out, and he knew,

And gave us hell, for shell on frantic shell
Hammered on top, but never quite burst through.
Rain, guttering down in waterfalls of slime .:
Kept slush waist-high that, rising hour by hour,
Choked up the steps too thick with clay to climb.
What murk of air remained stank old, and sour
Wrth fumes of whizz-bangs, and the smell of men
Who'd lived there years, and left their curse in the den, .. r-: ..
~

If not their corpses ...

There we herded from the blast
Of whizz-bangs, but one found our door at last,-
Buffeting eyes and breath, snuffing the candles.
And thud! f1ump! thud! down the steep steps carne·
thumping
And splashing in the flood, deluging muck-
The sentry's body; then, his rifle, handles
Of old Boche bombs, and mud in ruck on ruck.
We dredged him up, for killed, until he whined .
"O.sir, my eyes -1'm blind-I'm blind,l'm blind!"
Coaxing, I held a flame against his lids
And said if he could see the least blurred light
He was nal blind; in time he'd get right.
"1 can't," he sobbed. Eyeballs, huge-bulged like squids',
Watch my dreams still; but I torgot him there
In posting next tor duty, and sending a scout
To beg a stretcher somewhere, and floundering about
To other posts under the shrieking airo

176
EL CENTINELA

Habíamos encontrado el antiguo pozo de un Boche, él lo supo

y nos mandó un infierno de bombas y bombas enloquecidas
que aporrearon desde arriba aunque ninguna logró atravesarlo.
La lluvia goteaba en cascadas de barro, .
mantenía una nieve aguachenta hasta la cintura
que se alzaba hora tras hora .. ' . . .' .
y atoraba los peldaños demasiado embarrados de greda para trepár.
Una penumbra de aire se quedaba vieja, hedionda y áspera,
de olores de granadas y hedores de hombres
que allí vivieron tres años y dejaron maldiciones en un cubil
si no sus cadáveres.
Allí nos apiñamos refugiándonos
de las ráfagas, pero al fin una granada encontró nuestra puerta,
cacheteó los ojos y el aliento apagó los candiles.
y ¡bum! ¡pam! ibum!, por los empinados escalones cayó retumbando,
chapoteando en al agua, anegado de barro
el cuerpo del centinela, luego su fusil, espoletas
de antiguas bombas boches, y pilas y pilas de barro.
Dándolo por muerto lo subimos, hasta que gimió:
"iSeñor!, ¡los ojos! ¡estoy ciego! ¡estoy ciego!"
Embromándolo, le puse una llama cerca de los párpados
y le pregunté si podía ver su ínfima luz borrosa.
No estaba ciego, con el tiempo se pondría bien.
"¡No puedo!" sollozaba. Los globos de los ojos hinchados como los de un calamar
todavía me observan en sueños; pero ahí lo olvidé,
puse a otro en el puesto, mandé a alguien
que consiguiera una camilla, que arrastrara su torpeza
hasta otro puesto bajo el aire chirriante.

177
Those other wretches, how they bled and spewed,
And one who would have drowned himself for good,-
I try not to remember these things now.
Let dread hark back for one word only: how
Half listening to that sentry's moans and jumps,
-.'.
And the wild chattering of his broken teeth, "

Renewed most horribly whenever crumps

Pummelled the roof and slogged the air beneath-
Through the dense din, I say, we heard him shout·
"1 see your lights!" But ours had long died out. C;;;,

Es un poema de 1918. D. Hibberd conjetura qüe el título podría haber sido puesto
por Sassoon, dado que Owen sugería ''The Blind" (p. 133). En' una carta de enero de
1917 (No. 428) Wilfred cuenta a su madre una acción, en la Tierra de Nadie, hacia
las seis cuando supongo estarías yendo a la igliisia:

En el pelotón de la izquierda los centinelas sobre el parapeto

fueron aniquilados. Uno de estos pobres era mi siIViente;
cuyo servicio rehusé. Si yo lo hubiera retenido habria vivido,
porque los sirvientes no hacen servicio de centinela. Mantuve
a mis propios centinelas a mitad del camino de las escaleras
durante el bombardeo más terrorífico. (. ..) fue alcanzado y,
me temo, quedó ciego. '
Esta fue mi única baja. '

178
Aquellos otros desdichados, cómo sangraban y vomitaban
y uno que se hubiera ahogado para siempre ...
Trato de no recordar esas cosas ahora. <, , ," ;,:,';
Que el terror retroceda sólo para una sola palabra: cómo
apenas atendiendo a los lamentos y respingos del 'centinela
y el entrechocar salvaje de sus dientes rotos
renovado del modo más horrible cuando el entrechocamiento
,,' .....
martillaba los techos y aporreaba el aire de abajo .. ,
a través de la densa estridencia lo oíamos gritar
"iVeo las luces de Uds!" Pero las nuestras ya se habían extinguido hacía un rato.

El oficial olvida al soldado ciego por las exigencias de otr~ menesteres de guerra.
Luego las patrullas lo visitan y le muestran los ojos estaUados del centinela. Welland
compara este poema con "Dulce et decorum est": ambos son poemas de descripción
dramática al contemplar una dolorosa acciÓn de guerra. ,Al olvidar el narrador al
soldado herido parecería haber menos emoción en ''The Sentry", pero lo que sucede
es que se registra el caos y el desasosiego general en el' momento del bombardeo.
El comentario moralizante de "Dulce et Decorum Est" debilita al poema frente a la
fuerza descriptiva y universal de "The Sentryi' (pp. 59-60). La conexión de imágenes
marítimas en "The Sentry" ("squids", "floundering", antes del blanco tipográfico) y los
w. 13-16 de "Dulce et decorum est" también es notada por Hibberd. También
Uttenthal hace una comparación entre los dos poemas (p. 55). El poema contiene
palabras coloquiales, slang, onomatopeyas, aliteraciones y asonancias. Entre las
palabras slang se cuentan: "crumps", con el significado de golpes duros, pero
también de bombas pequeñas; "slogged", con el significado de golpear o herir. "One
who would have drowned himselffor good," es el propio Owen. "1 see your lights", en
el verso final, podría referirse al desvanecimiento final de la fe y de la verdad.

179
 SMILE. SMILE. SMILE

Head to limp head. the sunk-eyed wounded seanned

Yesterday's Mai/; the casualties (typed small) .
And (large) Vast Booty from our Latest Haul.
Atso, they read of Cheap Homes, not yet planned
For, said the paper, ''When this war is done
The men's first instinct will be making hemes.
Meanwhile their foremost need is aeroclromes, .
It being certain war has but begun.
Peace would do Wrong to our undying dead,- "
The sons we offered might regret they died
If we got nothing lasting in their stead.
We must be solidly indemnifJed.
Though al! be worthy Victory which all bought,
We rulers sitting in this ancient spot
Would wrong our very selves if we forgot
.The greatest glory will be theirs who fought,
Who kept thi! nation in integrity."
Nation? -The half-limbed readers did not chafe
. But smiled at one another curiously
""like secret men who know their secret safe.
(This is the thing they knoW and never speak,
That England"one by one had"fted to France,
Not many elsewhere now save under France.)
Pictures of these broad smiles appear each week,
And people in whose voice real feeli"g rings
Say: 'How they smilé! They're happy now, peor things.

23m September 1918.

180
SONRIA, SONRIA, SONRIA

Cabeza junto a .fIácida cabeza, los heridos de ojos h~ndios és~tabn

el Mail de ayer, las bajas (en tipografía pequeña)
y (en grande) Vasto. Botín de Nuestra Ultima Redada.
También leían sobre Casas Baratas, aun no planificadas.
Porque -decia el diario- "Cuando haya acabado esta guerra
el primer instinto del hombre será hacer casas.
Pero ahora son los aeródromos la necesidad más notoria
supuesto que esta guerra apenas comienza.
La paz les haría un agravio a nuestros inmortales muertos...
Los hijos que ofrecimos podrían lamentar haber muerto
si no hacemos nada perdurable en lugar de ellos.
Debemos ser indemnizados con largue:za.
pero más que todo vale la Victoria que todos consiguieron. ..~', ,_
Nosotros, los gobemantes, que permanecemos en esta antigua .10· .
tierra
nos agraviaríamos a nosotros mismos si en el olvido diéramos ... ,',".
con la inconmensurable gloria de quienes combatieron,
dé los que conservaron a la Nación en su integridad".
¿Nación? • No se enfadaron los lectores mutilados
sino que se. sonrieron el uno al otro con curiosidad
como hombres secretos que saben seguro su secreto.
(Esto es lo único que saben y lo que nunca hablan,
que Inglaterra se ha ido, uno tras otro, a Francia;
no hay muchos en ninguna parte ahora, sino debajo de Francia.)
Cada semana aparecen las fotos de estas anchas sonrisas
y aquellos en quienes resuena un real sentimiento
dicen: ¡Cómo sonríen! iQué felices están, los infelices!

23 de septiembre de 1918

181
Este poema es considerado el último escrito por Owen. El tItulo es una burlá a un
canto popular de guerra: Papk up your troubles in your old kitbag and smile, smile,
smile. Nos parece de'gran interés por el contraste que se efectúa entre dos registros
y
lingüísticos, el del periódico que propugna 1a· guerra el de la voz poétic~narv.
D. Hibberd explica la génesi~ del poema remitiendo a la carta 660; alude al 'discurso
de Clemenceau ante el Senado, el 19 de septiembre de 19'18: : ' . ,

Todos son dignos de la victoria, porque' ellos sabrán cóm~

honrarla. Sin embargo, en este antiguolugtJrdonde se
sientan los Padres de la República, seríamos infieles a
nosotros mismos si olvidáramos que la' gloria más grande .
será para los soldados rasos, que verán' confirmados por la
historia los títulos de nobleza que ellos mismos se han
ganado. Al presente no piden nada mas que se les permita
completar la obra grande que le~ asegurará' la inmortálidad.
¿ Qué es lo que' quieren y qué 'queréiS vosotros? Continuar
peleando victoriosamente hasta el momento en que el
enemigo entienda que no hay negociación posible entre el
delito y el derecho. (Cit. en p.134).

Silkin también transcribe parte de una carta que OWen dirigió a Sassoon el 22 de
septiembre de 1918:

182
 ¿ Vio lo que dijo el Ministro de Trabajo (George Henry
Roberts) en el Mail el otro día?: "EI primer instinto de los
hombres luego de la cesación de las hostilidades será volver
a casa. " Y luego: "Todas las clases reconocen su deuda para
con los soldados y marinos... " (Cit. en p. 229).

Las palabras del estilo periodístico (que Owen y Sassoon aborrecían) están llenas de
retórica melodramática: puede observarse en los títulos, en .Ia inclusión de la primera
persona del plural, en expresiones estereotipadas como 'The sons we offered",
"solidly indemnified", "this war", "this Nation". El verso que contiene la expresión
"sitting in this ancient spot", calcada o no del discurso de Clemenceau, evoca los
versos que están en Richard 11 (11, 1): This ancient seat o, kings.... this England: ...
Silkin comenta la bivalencia de "undying", en el v.9." Los múertos continúan luchando
por nosotros" y "nosotros continuamos luchando y muriendo para que sus muertes
sean vindicadas", Algo semejante ocurre con "Iasting" (v. 11), dado que los muertos
ya no pueden esperar nada perdurable; peropbi otro lado juega con el clisé "Iasting
peace", "paz duradera". En cuanto a "secret", reduplicado en el v. 20, Hibberd dice
que Owen se refiere a las "dos Naciones": tos que S'aben la verdad sobre los muertos
(debajo de Francia)' y nunca dicen el secreto a los otros, los que jamás
experimentaron la guerra.

183
 THE END

After the blast of lighting from the East,

The f10urish of loud clouds, the Chariot Throne; .
After the drums of Time have rolled and ceased,
And by the bronze west long retreat is blown,

Shalllite renew these bodies? Of a truth

AII death will He annul, al! tears assuage?-
FiII the void veins of Lite again with youth,
And wash, with immortal water, Age?

When l. do ask white Age he saith not so:

"My head hangs weighed with snow."
And when I hearken to the Earth, she saith:
"My fiery heart shrinks, aching. It is death.
Mine ancient scars shall not be glorified,
Nor my titanic tears, the sea, be dried."

W~lIand considera a este soneto el más esperanzado y cristiano (p. 79). D. Hibberd
muestra una génesis interesante: lo ubica junto con otros intentos de 1916 en la
fonna del soneto. El caso de 'The End" parece haber resultado trabajoso para el
poeta, quien reconoce su deuda con Joergens. Hibberd lo ve más en la línea de
Swinburne, a punto que el manuscrito comienza con una estrofa de "Laus Veneris",
de Swinburne, acerca de la mortalidad:

And lo, between the sundawn and the sun

His day's work and his night's work are undone;
And lo, between the nightfall and the night
He is not, and none knoweth of such one.
(Cit. por Hibberd, p. 64).
Hibberd copia otros versos desechados: el paisaje se remite a sitios de Francia, pero
el "argumento" parece haber tenido relación con un joven cautivo del amor, de allí la
relaci6n con "Laus Veneris".

184
:le
EL FIN

Después de la ráfaga de relámpagos del este

el toque de sonoras nubes, el Carro del Sol,
después de que los tambores del Tiempo hayan retumbado y cesado
y de que el bronce toque retirada al oeste;

¿ volverá la Vida a restaurar estos cuerpos? ¿Es verdad

que anulará toda muerte, que mitigará toda lágrima,
que llenará las venas vacías de la Vida otra vez con juventud,
que lavará con un agua inmortal la Edad?

Cuando le pregunto a la Edad blanca no dice eso:

"Mi cabeza cuelga cargada de nieve".
y cuando atiendo a la Tierra, me dice:
"Mi corazón ardiente se encoge de dolor. Es la muerte.
Mis viejas cicatrices no serán glorificadas
ni mis lágrimas titánicas, el mar, serán secadas".

Sin embargo -agrega- Owen prescindió de estas fantasías al modo de Swinbume

excepto en la primera estrofa, que combinó con otro cuarteto, y reemplazó el sexteto.
"El soneto puede ser leído como comentario sobre la guerra, pero difícilmente podría
llamárselo un poema de guerra" (p. 65).
No vemos que el poema sea esperanzado, al menos desde el punto de vista de· la
Esperanza cristiana. La resurrección de los muertos es específicamente negada (ef
Johnston, p. 240).
Por último Hibberd juzga que el poema ha sido quizá valorado demasiado por los
críticos y antologistas (p. 115). La madre del poeta eligió versos de este soneto para
la tumba de Wilfred, pero alterando la puntuación:

Shalllife renew these bodies? Of. a truth

Al! death will He annul.

185
STRANGE MEETING

It seemed that out of battle I escaped

Down sorne profound dull tunnel, long since sc60ped·
Through granites 'which titanic wars had groined.
Yet also there encumbered sleepers groaned, :
Too fast in thought or death to be bestirred.
Then, as I probed them, one sprang up, and stared
With piteous recognition in fixed eyes,
Lifting distressful hands as if to bless.
And by his smile, I knew that sullen hall,
By his dead smile I knew we stood inHell.
With a thousand pains that vision's face was grained;
Yet no blood reached there from the upper ground,
And no guns thumped, or down the flues made moan.
"Strange friend," I said, "here is no cause to moum.'·
"None," said the other, "s ave the undone years,
The hopelessness. Whatever hope is yours,
Wasmylife also; I went hunting wild
Aft~r the wildest beauty in the world,
VVhich lies not calm in eyes, or braided hair, .
But mocks the steady running of the hour,
And if it grieves,grieves richlier thanhere.
For by my glee might many men have laughed,
And of my weeping something had been left,
Whichml:JSt die now.1 mean the truth untotd,
The pity of war, the pity war distilled. "
Now men will go content with what we spoiled.
Or, discontent, boil bloody, and be spilled.
They will be swift with swiftness of the tigress,
None will break ranks, though nations trek from progress.
Courage was mine, and I had mystery,
EXTRAÑO ENCUENTRO

Pareció que yo escapaba de la batalla

por un profundo, obtuso túnei; múcho tiempo atrás .cav~do
a través de granitos que abovedaron guerras titanicas·
y sin embargo allí gemía gente que dormía apiladá; .
demasiado firmes en el pensamiento o en la niüerte para ser perturbados.
Entonces, al tantearlos, saltó uno, y obsérvabá .
con piadoso escrutinio en sus ojos clavados.
Como para bendecir alzaba manos angustiadas.
Por su sonrisa recordé esa sala lóbrega,
por su sonrisa muerta supe que estábamos en ellnfiemo.
La visión de esa cara estaba graneada con mil sufrimientos.
Sin embargo no llegaba a ese lugar sangre desde el suelo
ni tableteaban las armas ni gemían los morteros.
"Extraño amigo", dije, "aquí no hay razón para el lamento".
"Ninguna", dijo el otro, "salvo los años deshechos,
la desesperanza. Cualquiera sea la esperanza de que seas dueño
también lo fue mi vida. Yo me lancé, violento, a la caza,
de la belleza más agreste que hubiera bajo el cielo
que no yace en los ojos mansos ni el pelo trenzado
sino que se burla del paso firme del tiempo
y si se lamenta, más rico que aquí es su lamento..
Pues podrían haberse reído muchos hombres por mi alegría
y de mi llanto algo había quedado todavía
que debe morir ahora. Hablo de la verdad no dicha:
la lástima de la guerra, la lástima que la guerra destiló.
Ahora pueden irse contentos los hombres con lo que hemos mancillado
o bien, descontentos, hervir sangrientos y derramarse.
Irán rápidos, con la rapidez de la tigra,
nadie romperá filas, aunque las naciones tomen otra vía,
no la del progreso. Mío fue el coraje y yo tuve el misterio

187
 Wisdom was mine, and I had mastery; , ,~

To miss the march of this retreating world

Into vain citadels that are not walled. ._
Then, when much blood had cloggedtheir chariot-wheels . _
J would go up and wash them from fi¡weet wells,
Even with truths that líe too deep for taint.
I would have pou~ my spirit without stint
But not through wounds; not on the cess of war. .
Foreheads of men have bled where no wounds VIere.
I am the enemy you killed, my friendo
I knew you in this dark; tor so you frowned
Yesterday through me as you jabbed and killed.
I parried; but my hands were loath .and cald.
Let us sleep now..."

. -: .. ',..' .....,. ;.;.

" . .;,

.-;-,188
míafuelapNdencia, y yofui diestro
en esquivar la marcha de este mundo en retroceso
hacia alcázares no amurallados, hueros.
Entonces, cuando mucha sangre haya atascado las ruedas de los carros
yo me levantaré a lavarla en los manantiales gratos.; .
Incluso con verdades que estaban demasiado hondas para el engaño
volcaría mi espíritu sin resguardo
pero no por las llagas ni la letrina de la guerra.
Han sangrado las frentes de los hombres donde no había desgarro.
Soy el enemigo, amigo, que has matado.
Te conocí en esta·oscuridad porque así ayer mostrabas
el ceño cuando, a través de mí, has punzado y matado".
le repliqué, péro mis manos estaban reacias y frías.
"Ahora durmamos ... "

Este es el más controvertido de los poemas de Wilfred Owen. Se trata de una

visión del Infierno; podría haber sido escrito a má~dar en agosto de 1918. Pero
Blunden lo presenta del siguiente modo:

Este poema inacabado, el más remoto e íntimo, tranquilo y

dinámico de todas las presentaciones de la experiencia ~e'
guerra realizadas por Owen, carece. de fecha en el único
manuscrito visto por el presente editor. El manuscrito está
en tinta y corregido con lápiz. Las siguientes lecturas
desechadas son significativas (. ..) (p. 125).

(Sigue un conjunto de versos con diferencias respecto de la versión finalmente

preferida.) Más adelante Blunden sostiene que aunque "Strange Meeting" exista
en una sola copia, Owen trabajó en otro poema paralelo, o bien entretejido con él
y escrito en pareados, que también ofrece variantes.
Owen incluyó el poema bajo el acápite"Foolishness of war". Dado que entre las
fuentes literarias se admite unánimemente el poema "The Rear-Gliard", de
189
 Sassoon, la fecha de su publicación üulio de 1918) podría ser ~sgJimd, Gomo
término post quemo Pero habida cuente¡ de I.a amistad entreampQs ·PQ~.$,: Pf'
posible pensar que Owen conocía el poema de su amigo de antemano. Lª (~cha
de composición de "The Rear-Guard"es a:bril de 1917, o sea que éste es UQ'soii,9()
término post quem, aunque poco clarificadofsi se piénsa en la multipliCidad 'de
poemas escritos por Owen en su último afio de vida. Como Oweri dejó a su madre
dos sacas de escritos con orden de que LÍna fuera conservada'y la otra qUémadá,
Sasi Bhusan Das piensa que Owen trabajó en el poema 'a fines de julio' y
principios de agosto; y no pudo terminarlo antes del permiso de embarque (rumbo
a Francia) en la segunda semana de agosto de 191R ("Strange Meeting", pp, 76
ss.) De modo que el poema no ha sido escrito en el frente de batalla.
Boysseau opina que se trata de un poema completo por cuanto: la muerte del
soldado es inútil e irreparable: fuerza es resignarse al sueño eterno (p, 157)...
La misma argumentación puede servir a finalidades opuestas. La oscuridad de
algunos versos es sustento de la opinión de Hibberd, a saber que el poema está
incompleto (p. 45). Das opone su tesis apoyándose en un juicio de Sassoon: "El
último testamento de Owen, su pasaporte a la inmortalidad, y su elegía al Soldado
Descon~id de todas las naciones". (Cit, por Das, "Strange Meeting", p. 34).
l;:ncuentra semejanzas de imágenes y de fraseologíª entre "Strange Meeting" y las
cartas escritas por los mismos días a la madre. Ión Silkin recoge la opinión ya
defendida por Welland, o sea que "Strange Meti~g" no es el último poema de
Owen, y que consi~eral como el canto del cisne daña antes que favorece la
interpretación (p. 236). Haza juzga que el poema es una elaboración ulterior del
tema de "greaterlove". Entre las fuentes biográficas del poema pueden citarse los
bombardeos nocturnos de Londres, 1a estadía de Owen .durante dos días en un
refugio excavado, que le trajo como consecuencia la conmoción del bombardeo, y
en general, la experiencia de tas trincheras, por ejemplo cuando su centinela
quedó ciego o cuando Wilfred cayó en un sótano en ruinas. Este tipo de
experiencias provocaban -según lo que se ha recogido en el hospital de
.Craiglockhart-pesadillas y vjsiones. Hibberd agrega que los blancos móviles que
se exhibían en Ripon han dehaper qontribuido a la sugestión espectral (p. 167).
Entre I~s .fue~ts literarias cabe mencionar las externas y las internas. Entre estas
últimas el poema "Cramped in that funnelled hole" revela el atractivo del descenso
"dantesco y de las mandíbulas serradas que rodean el cráter; "The Snow" ,
:~Exposure" y "Mental Cases". Las fuentes literar¡asexternas son múltiples. La

t90
principal es sin duda Dante: la imagen infernal o en general cuatquier tipo de visión
horrorosa de la guerra tiene relación con IÓ! 'subterráneo, aunque en el caso de
Dwen la' asociación de lo suóteráno~: hace· más con el medio acuoso que con
el ígneo. En "Mental Cases" la pregunta "Who aréthese?" es similar a laque hace
el visitante infernal al guía. Hibberd remite a los tempranos manüscritosllamados
"Perseus" (1911-1912), donde la entrada al irfeno't~ algo del Hades clásico,
del Inferno de; Dante, del Venusberg de Tannhauser (p. 166): Pero el tema
vinculante es eh especial el de la desesperanza y la compasión: de allí que se
menciona en especial el canto XV del Infierno, cuando Dante se encuentra con
Ser Brunetto.Además se mencionan el canto V de The Revolt 'of Islam, de
Shelley, The Fall o, Hyperion, de Keats; The Bailad o, Reading Goal, 'dé Wilde, Le
Feu, de Henri Barbusse, especialmente el capítulo XXI, y el poema "The Rear-
Guard", de Sassoon. Junto con 'el comentarlo se hátáh las .referencias a estos
poemas.
- ' ", -.-
1) "Strange Meeting": Este título es la cOnexión más transparente con The Revolt
o, Islam. En Shelley se trata de la reconciliación de enemigos, situación
naturalmente extraña. El soldado que desfallece en el poema de Shelley no
discurre "hacia una visión o hacia la ultratumba, sino hacia la vida, hacia la
circunstancia previa a su desfallecimiento; mientras que con bastante certeza en
el poema de Owen el encuentro es en el' otro mundo, En The Revolt of Islam la
primera persona despierta "entre amigos y enemigos": '

And one whose spe.ar had pierced me, ,Ieaned beside,

With quivering lips and humid eyes, -and all
Seemed like some brothers on a journey wide
Gone forth, whom now strange meeting did befall
In a strange land, round one whomthey might call
Their friend, their chief, their father, for assay
O, períl, which had saved them from the thralJ
O, death, now suffering. Thus the vast array ,
Ofthose fraternal hands were'reconcíled that day.
(Canto V, XIII)

191
 2) "Itseemed": Es uno de los puntos de debate. El empleo de un verbo ·de
. "parecer' transporta toda .Ia visión a un plano conjetural. Silkin postula tres
soluciones: a) que los personajes son parte de una realidad "real", que se opone a
otra, imaginaria, visionaria o simbólica; b) que el narrador existe en una realidad
"real" pero lo que narra es un sueño o una visión; e) que todo el poema y los
personajés que están en él son una visión del poeta (que no está en el poema) y
no del narrador; que el poeta y el narrador son dos entidades distintas que operan
en niveles de realidad .diferentes (p. 142). Das llama a esta introducción "key-note
of the poem" (p. 13) Y D. Hibberd fundamenta en esta estructura de sujeto formal y
. verbo su noción de que de nuevo éste es un poema onírico, que se alimenta de la
tradición romántica de la poesía visionaria y del conocimiento que Owen tenía de
la pesadilla (p. 173). Como en el viaje infernal de Dante, o las visiones románticas,
la primera persona es testigo de algo portentoso, y corno en la Balada del viejo
marinero, de Coleridge (a quien Owen leía), lo da a conocer. Hibberd vincula la
debilidad corporal del personaje de otros poemas de Owen a la parálisis o
desamparo del visionario romántico. Pero no hay signos de esta naturaleza en
"Strange Meeting".
3) "escaped": la pregunta que reliza Silkin sobre este verbo es la siguiente: ¿Los
hombres escaparon de la batalla al Infierno o sólo parecían hacerlo? ¿Era su
escapada desde la destrucción hacia la comprensión? ¿Era una verdadera
remisión a alguien que prometió pero no cumplió su ofrecimiento? (p. 242). La
respuesta es que el proceso de sueño que se muestra es una recreación
imaginativa de un supuesto suceso luego de la muerte, o incluso un proceso de la
imaginación de un hombre vivo que se representa a sí mismo después de la
muerte (p. 243).
4) "down some profound dull tunnel": D. Hibberd reseña los "pasajes" o sus
frustraciones; por ejemplo en "Exposure" las puertas están cerradas; en "Mental
Cases" el poeta atraviesa una puerta y ve a sus camaradas infernales (pp. 168
ss.). Blunden no insiste en el carácter simbólico del pasaje, al que ve sólo como un
estadio ulterior con respecto a la facticidad de los túneles excavados, pero no por
eso despoja al poema de su condición de sueño o fantasma (p. 128). Como
soporte de este escenario, un borrador dice:
 ~. ;, .

Jt seemed from that dull dug-ouU escaped

Down some profound tunnel, older scooped
Through grariites which fhe-netherflámeshad groined
(Cit. por Hibberd, p. 172). -"-

Es decir, una excavación o trinchera como aquella adonde cae el centinela en

"The Sentry". Algunos relacionan las "guerras titánicas" que sirven a esta
topografía con el comienzo de Hyperion, cuando Keats habla de las deidades
caídas (Silkin, p. 239). Tempranamente, en 1919, Middleton Murry valoraba
altamente el poema y señalaba la filiación con respecto a Keats:

Toca más allá que la orla de la gran poesía. Aun en su

técnica está la mano del maestro futuro. Esas asonancias
monosilábicas son e/descubrimiento del genio. Estamos
-persuadidos de que este poema de un joven parecido a su
gran predecesor (Keats), que tenía la certeza de la muerte -
en su corazón, es la expresión más magnífica del
significado emocional de la guerra que haya sido realizado
en la poesía inglesa.(")

(*) "Present Condition of English Poetry", in Aspects of LiteratLire. New York, 1920;
citado por G. White, op. cil. p. 105; nuestra traducción.
El túnel, en la interpretación más literal, corresponde a las defensas de la línea
Hindenburg. Este es el emplazamiento del poema "The Rear-Guard", de Sassoon,
aunque el visionélrio de Owen no retoma al mundo de la superficie (Johnston, p.
194). En el poema de Sassoon, el oficial pregunta algo en el túnel a uno de los
yacentes, descubre que se trata de agonizantes o de cadáveres y huye
aterrorizado. Examinar la tradición clásica del descenso ad inferos o katábasis
sobrepasa el encuadre de estas notas. Hibberd observa que la caverna de
"Strange Meeting" deriva de las fuentes clásicas y también del frente de guerra.
Supone que Owen puede haber estado leyendo a Spenser. en el pasaje de The
Faerie Queene que corresponde ala Cueva de Morfeo, lo que justificaría que
hubiera alll personas durmiendo; la Cueva-de la Quietud. en Endymion, de Keats,
reconoce la misma fuente (p. 173). Por supuesto. es difícil· sustraerse a la imagen
de la caverna iniciática de La tempestad, donde curiosamente Miranda se halla en

193
un estado parecido al del sueño. Fuera del caso de Dante, uno de I()s recorridos
infernales más suscitantes es el' de Eneas~ -- .- , -
5) "yet no blood reachd'~: La aSOpiaGión ,de i~ sángre con la tierra que se embebe
de ella aparece en otros poemas. La nOCión de profundidad. del túnel viene
reforzada porque no llega sangre a él ni se oyen las detonaciones.
6) "Strange friend":Elencuentroes extraño,pero la fórmula apelativa encierra una
paradoja. La apelación "amigo" se. justifica por la ausencia de hostilidad en el
antro misterioso. Ala vez 'no es conocido entre ,quienes duermen. -
.La identificación del extraño es otro punto crucial del poema. Las posiciones
básicas son dos: o bien se trata de un soldado alemán, o bien',de un doble del
visitante, o sea un Doppelganger. Como sobre el final del poema el extraño se
identifica como el que el día anterior ha sido muerto por el visionario, la hipótesis
del soldado enemigo se sostiene. Entre los borradores que, incluye Blunden se
leen estos· intentos: "1 was a Gennan conscript, and your frlend" y "1 am the
German whom-you killed, my friend Se sabe que, en cuanto personas, Owen no
lt
.

ha manifestado animadversión especial contra los enemigos, a quienes

probablemente ha visto como compañeros que luchaban del otro bando. Además
del acierto en la fórmula paradójica de la identificación, "1 am theenemy you killed,
my friend", es posible que el poeta haya querido eludir la excesiva concreción en
la mención del origen del adversario. Hibberd recuerda que Tailhade advertía a los
recluta~ que podían matara jóvenes cuyas vidas fueran muy similares a la de
ellos mismos (p. 177).
Silkin, al valorar la supresión de la mención del soldado alemán, dice que la
versión definitiva representa "pérdida de particularidad, donde la piedad sagrada
gana a expensas de la situación literal" (p. 243y
Aunque toma partido por la primera hipótesis, D. Hibberd no niega totalmente la
del alter ego. Supone que Wilfred podría haber leído un artículo de W. C. Rivers
aparecido en Cambridge Magazine, donde se discutía el tema del doble en Yeats,
vinculándolo a Freud y a la ,tradición literaria. En The Picture of Dorian Gray, el
original mata al otro yo. En "Strange Meeting" los dos hablantes comparten todo,
salvo que' uno está vivo y el otro "duerme" en la mansión subterránea.
Uttenthal· comenta: El tema' del Doppelganger -la confrontación. consigo mismo
de$pués de la muerte- es apropiada para la ,posición dicotómica de Owen (p: :53).
El viaje sería de"universatidad arquetipica": el soldado se desdobla en el artista.

194
 Spear acepta la duplicidad del extrañQ: es el soldado alemán ya la vez el alter
ego del poeta (p. 130). .
.Sasi Das, por último, consigna cuatro posibilidades: la del. enemigo matado .el día
anterior, la de alguien que sirva al mod~l del coloquio dantescQ, la del doble, la
de una contraparte germánica del poeta (porque en el Infemo deambulan dos
poetas). Se inclina por la terq:!ra (p. 58).
7) "the hopelessness": En un borrador anterior dice "the·¡ethargy".Hay· una
semántica del desgaste o, del. derroche, patente en "undone years"; "~poited,
"must die", "vain citadels".
8) "1 went hunting wild": Este pasaje es el que claramente refleja ia influenciá de
Endymion; es el tema romántico de la. búsqueda inagot~le de la belleza, que
también románticamente connota con el adjetivo "wild". "My Shy Hand", "The
Fates", y un poco menos directamente "To Eros", certifican la vocación por la
belleza. El poema de Keats dice:

A thing of beauty is s a joy for ever:

Its loveliness increases: it will néver
Pass into nothíngness.

Ambos poetas subrayan la índole eterna de la belleza, pero el sereno esteticismo

de Keats se connota de modo inquietante cuando Owen lo ubica en el trasfondo
de la guerra, aunque ésta también se transfigura con el sema de la' destilación: I
mean the truth untold / The píty of war, the pity war distilled. ." .. .

9) "And if it grieves, grieves richlier than heFe": Silkin llama a este verso "puzzling":
si la belleza es eterna, no ve por qué produ~ pena. ¿Ap$na más
abundantemente sobre la tierra que "aquí", en el Infierno? ¿Apena la be.lleza a los
hombres por hacerlos sentir transitorios? .(p. 240).
10) "1 mean the truth untold": En este momento el hablante corrige su aseveración
anterior. Sugiere el motivo de la inefabilidad, pero en modo subyácente, el de la
identificación de la belleza y la verdad, el ideal griego, críptica mente restaurado en
"Ode to a Grecian Urn",de Keats.
..
11) "None will
break ranks, though nations trek from progress": Después de haber
afirmado, no sin escepticismo. que nuevos derramamientos de sangre son
195
 . "\. ~ .' ","' " - "\.

Posibles, el extratio amigo pronuncia estas palabras, que D. J., Enright, ~a

descalificado como "exigencias de la rima",(p. 167)'09 , ,.
"Das y Silkin defienden este verso (pp. 18 Y 241 respectivamente). En el segundo
,Caso, puesto que ''trek'' es un verbo asociado con la colonización de Africa, el
'complemento ''trom progress" detenninaría una suerte de oxímoron, ya anunciado
en la pararrima ''tigress I progress". El sentido sería: los hombres progresarán
,hacia lá destrucción.
. - . .
12) "Courage was niine": Los borradores atestiguan los siguientes ensayos:

yours, you
Beauty and have mastery
is
mine, ,

yours, you .... : ..

Wisdom and have mastery
is
mine,
.....

.-,
También estos versos han sido cehsurados por Enright como poco felices.
"Mastery" dice relación con el dominio "del arte o de la forma. "Mystery" es
surn~mte difícil de glosar en este contexto.
13) "Even with truths,... taint": Das llama la atención sobre el plural ''verdades'', lo
que habiíita a ~nsar,que hay otras. D. Hibberd dice que este discurso a propósito
de una paz trabajosa se inspira en dos fuentes: una es la exhortación llamada
"Earth's Wheels" que al parecer Owen dirigió a Sassoon en diciembre de 1917. En
este poema el programá consistiría en anular los rangos militares hasta que la
,sociedad' de 'postguerra, estuviese preparada' para recibir el mensaje de 'los poetas.
La otra ese! ideario antibelicista expuesto por Bertrand' Russell, , quien influyó
decisivamente sobre Sassoon, aunque se decepcionó ante la decisión de este
9}.tiJTlO de .retomar al frente. En todQ: caso, las esperanzas formuladas en "Earth's
Wheels" se disuelven en "Strange Meeting" (p. 175). '

196
14) "Foreheads of men have bled where,no wounds were": Según Uttenthal, \ma
referencia al sufrimiento de Cristo (p. 53),' e ,

15) "for so 'you frowned": Hibberd COmenta que este pasaje, ,de aparente
simplicidad, encierra dos posibilidades interpretativas: el Otro ha sido muerto no
sólo por una baY9neta sino también por el Ceño fruncido; el gesto sombrío
representa el odio o la impiedad de lagu~rT. Como soporte de esta interpretación
se ofrecen versos de Wilde: "Sin embargo todo hombre mata" aquello que ama I
... Algunos con una palabra áspera 1... iEt bravo con una espada!" '
La segunda posibilidad es que el ceño adusto del poeta es el medía que sirve, al
otro para reconocerlo: mirándose cara a cara en el infierno descubren la verdad.
Esta ambigüedad descansa también sobre la biser:nia sintáctica d,el complemento
"through me" (p. 176)~
No es todo: B. Uttenthal interpreta que la víctima estaba dormida al momento del
asesinato: esto hace más terrible lá Cl.Jlpa del poeta,'o de la prime~(sona
narrativa (p. 53).
16) "Let us sleep now": Si la muerte es entendida como sueño, ya sea eterno o,
como en la ortodoxia cristiana, a la espera de la resurrección -y sólo en este caso
se respeta rigurosamente el sentido transitorio del sueño- es normé)1 que después
de la anagnórisis, el Otro invite al poeta a compartir el descanso. Por supuesto, es
heterodoxo pensar que el Infierno es un lugar de.reposo.
D. Hibberd, bien que como hipótesis, habla de mysteriously sexual element en, el
encuentro (p. 178). J. Silkin glosa del siguiente modo: Podemos y ciertamente
debemos entender esta necesidad de reconciliación, pero podemos entenderla
sólo después de la muerte, aunque nuestra necesidad es tener este conocimiento
antes de ella (p. 241).
Como el verso es hipométrico y termina en puntos suspensivos, algunos afirman
el carácter inacabado del poema. Nos pare,ce un cierre adecuado si se tiene en
cuenta la evolución psicológica de los actores: el Otro, que hace el racconto de su
muerte y su destino; el poeta, que ha entrado en el túnel y después de ,fa
anagnórisis ya no tiene nada que decir.
SasiBhusan Das cree que "Strange Meeting" es un símbolo del proceso creador,
radi~nol en la tradición simbolista deMallarmé.Valéry •• Stefan George y Rilke,
y apoyándose en Freud, para quien el poema es la obra del sueño del poeta (p.
58). Welland favorece una interpretación pSiCOlógica antes que sociológica, es

197
 decir· apuntando a la índole universal del poema más bien que a su filiación
nacional o bélica (p.67). Silkin no está en total desacuerdo, pero,comoyaseha
~jcho, se opone a despojar al poema de sus referentes Jiterales (p. 243).
,~n el orden de la sonoridad, '.'Strange Meeting" es un ejemplo elocuente de lo que
O~en aicanzó por medio de la pararrima. La disposición en pareados en los que
el primer verso culmina en una vocal de tono alto, y el segundo, en una de tono
bajo, remite a la observación de M. Roberts acerca de un creciente sentido de
desencanto obtenido por una suerte de declinaciÓn tonal (vid. p.32).
;Enright, quien, como se ha visto, cuestiona algunas rimas de "Strange Meeting",
pondera el poema en cuanto al empleo de pararrimas (vid. p.32)· .' .
!;in cuanto al ritmo, Boysseau ha llamado la atención, sobre una renuncia
temporaria a emplear el yambo y una inclinación por el troqueo, que combinado
con aliteraciones y cesuras. realza la melancolía del poema. El trocaico suggere
mieux que perlain ¡mages parfois hallucinaptes du poeme la subversion
irremediable des facultés mentales (p. 157).
También Uttenthal realiza observaciones breves pero elocuentes sobre la
alternancia de espondeos y anapestos en los primeros versos en correspondencia
con el descenso al túnel y el despertar del soldado extraño (p. 52).
White ejemplifica pOr medio de "Strange Meeting" un resultado no siempre tan
exitoso" en el' manejo de sus técnicas poderosas pero' potencialmente peligrosas
(... ) 'Strange Meeting' se debilita por la intrusión de sus recursos sonoros en
algunos versos y por una elección bcasional de palabras que parece ingeniosa y
. engañosa antes que inevitable (p. 95). Los versos de marras son el par que
telTl'Íina .en "maste,ry- mystery", que le parece arbitrarió y le sugiere la sensación
de que Owen estaba parodiándose a sí mismo (p. 96). En general, en opinión de
White, el poema se prestigia mucho más por su visión que por sus recursos
vert>ales. . . '. . . ;
Por último, es de'justiCia rescatar las palabras de T. S. Eliot a propósito de las
)üentes de inspiración para el suscitante encuentro que se relata en Little Giddi'ng.
"Para una conmemoración de Owen efectuada en Birkenhead Institute (1965) Eliot
~nvió una carta de siete líneas, cuatro de las cuales hablan de "Strange Meeting":
I·~>,nQ debe. nunca olvidarse (.oo) que es una de las obras poéticas de la guerra de
1911-1918 más conmovedoras J. .. ) una realizaci6n técnica de gran orlginaiídad.
(Ci(por Das. Wilfred Owen's Influence on Three Generations of Poet~!p . 87).

198
En fin, la segunda parte de la novela semiautobiográfica The Temple, de Stephen
Spender, llamada "Towards the Dark" , inaugurada con un racconto de 1986 que
evoca sucesos de' 1932, pone... en boca "de "Paul Schorler, el personaje
autobiográfico, las siguientes palabras: ,'"
Un poeta inglés que fue. oficial en Francia en la Guerra Mundial (su nombre era
WiJfred Owen y fue muerto en noviembre de 1918), escribió un. poema llamado
"Strange Meeting" en el cual tiene lugar una conversación -momentos después de
que han muerto- entre un soldado inglés y un alemán, cada uno de los cuales ha
matado al otro. <o.

Hablan sobre la vida que podrían haber llevado, y que la guerra les impidió llevar,
e/ amor que podría haber existido entre ellos convertido en' odio, las guerras
ulteriores que surgirán como resultado de semejante presión de odio acumulado.
E/ poema termina Gon el verso: "/ am the enemy you killed, my friend", /0 cual
apareja /a idea de que son enemigos, conscriptps por una matanza mecaniZada, a
/a idea de que habrían sido amigos y amantes si hubiera habido paz, tal vez a/
punto de hacer juntos e/ amor (p.153).

, .

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1 Joumey from Obscurity,3.

2 ibid., 20.

3 WiIfredOwen. WarPoemsandOthers, p.19.

4 ibid., p. 53.

5 Wilfred Owen, Se/ected Poetry and Prose, p.100. Las traducciones de las citas ~rtenc a
los autores.

6 Joumey from Obscurity, p. 229.

7
Out of Battle, p.1.

8 Wdfred Owen, Se/ected Poetry and Prose, p.136.

9 ibid.,p:27.

10 ibd~,p. 209.'

11 '~emoir", The Poems ofWIifred Owen,pp. 9 ss.

12 Wilfred Owen, Se/ected Poetry and Prose, p. 153.

13 Blunden dice: Owen has the acJvantage of being attuned to the sadness of the French
poets; he Is, at inoments, an English Ver/aine (ibid., p. 10)..

14 Wilfred Owen. A Critical Study, p.12.

15 Pero una opinión contraria es sustentada por Silkin, quien sitúa a Owen en una ruptura con
el siglo XIX más bien que en un puente. El punto clave reside en que la unión con la
naturaleza no compensa a la destrua:iOn de la muerte (/bid., p. 225).

16 Las poetas combattants anglais de la. grande guerre, pp. 150 ss.

17 Ca/lactad Letters, p. 365.

205
18 Por ejemplo B. Uttenthal, York Notes on Selected Poems, p. 14; J. Silkin, op. cit., p. 208; D.
Welland, op. cit., pp. 49 ss; D. Hibberd, op. cit... vid. especialmente el capítulo 6, "Sassoon";
Sasi Bhusan Das, Aspects of Wilfred Owen's Poetry, especialmente el capít!J~. ':S~qons
Influence" y "The Satiric Element in Owen's Poetry".

19 Collected Letters, p. 484.

20 Citada por Silkin, op. cit., p. 207.

21 ibid., p. 199.
, - -, ,

22 ibid., p. 220.

23 ibid., p. 208.

24 ibid., p. 135.

25 I·b·d
I ., p. 96 .

26Owen the Poet, p. 150. Para una opinión análoga, cf. G. White, Wilfred Owen: "But it is nol
possible to psychoanalyze a dead man" (p. 131).

27 Joseph Cohen, "Witfred Owen's Greater Love", Tulane Studies in English, 6 (1956) pp. 105-
117; "Owen's 'The Show"', Explicator, 16 (noviembre 1957), item 8; "OwenAgonistes", English
Literature in Transition, 8 (diciembre 1965) pp. 253::S8. ." .

28 Wilfred Owen, p.132.

2ll Joseph eohen, "Owen Agonistes"; English Literature in Transition, 8 (diciembre 1965)
pp. 253-68.

~'ibd., p. 9.
e;: ,~ . _:.
31 ibid., p. 9.

32 Philip Larkin, "The Real Wilfred", en Required Writing, p. 234.

33 Collected Letters, p. 486.

206
34 ibid., p.132.
.... :':.:,.;-

35 William Plomer, "Preface" to Benjamin Britten, War Requiem. London: The Decca
Record-Ca, Ltd. , 5. Citado.porG. White,"ibi((l., pp.141-42". '.~ ...,'
<.~ \t,'" ':-~. \:-.:1 ~'i: . .;':~.\ .-'~: '". '. :'.\'

36 D. Hibberd, Wilfred Owen, p. 154.'· .':~." ~, ..

37 D. Hibberd da cuenta de tres cartas referidas a un poema nunca escrito; una

dirigida a Scott Moncrieff, otra a la madre de Owen y otra a Sassoon.•Los estilos dan
clara cuenta de los distintos tipos de relaciones que esas personas cultivaban con
Wilfred.(ibid., p. 165).
.' / ...

38 Citada por Silkin, ibid., p. 190.

39 Citado por Blunden, ibid., p. 3.

40 Ibid., p. 63.

41 Monro dirigía un centro literario en una librería de poesía cerca del lugar que
alquiló Owen para pasar su licencia en Londres.

42 D. Hibberd, ibid., p. 149.

43 ibid., p. 138.

44 ibid., p. 60.

45 White, ibid., p. 82.

46 J. Johnston, English Poetry ofthe First World War, p. 26.

47Para la discusión sobre este punto, cf. M. Montezanti, El nudo coronado. Estudio
de Cuatro Cuartetos, p. 81.

48 ibid., p. 135.
207
 .. _ ..

49 ibid., p. 60.

50 ibid., pp. 205-206.

51 Esta voluntad interpretativa choca, sin embargo, con la opinión de Uttenthal, quien
afirma: Seria también justo decir que algunas de las afirmaciones hechas en el
Prefacio (.. .) no soportan un escrutinio estricto, especialmente las dos primeras
oraciones (ibid., p. 60).

52 Collected Letters, p. 197.

53ibi¿( p. 148. Para una discusión más detallada de la controvertida frase "The
Poetry is in the Pity" sobre la base de los manuscritos vid. D. S. Welland, op. cit., pp.
52 ss.

54 ibid., p. 53.

55 Wilfred Owen, Selected Poetry and Prose, p. 120.

56 H.J3pear, Rem~bring, we forget, p.119.

57 Fred Crawford, British Poets ofthe Great War, p. 55.

58 Wilfred Owen, Selected Poetry and Prose, pp.136-137.

59 La idea de una sociedad cristiana, pp. 13, 17, 33, 50, etc.

60 ibid, p. 69.

61 Citado por Silkin, ibid., p. 217.

62 Col/ected Letters, p. 443.

'lb ibid., p.8.

64 ibid., p. 160.

208
65 Citado por Boysseau, ibid., p. 108.

66 Citado por B. Uttenthal, ibid., p. 68.

67Tal vez estas contradicciones no sean sino un continuado emergente de otras que
se instalaron en su conCiencia en la edad temprana. D. Hibberd declara el conflicto
adolescente: ser ministro de la confesión evangélica o poeta. La doctrina del pecado
Original se contraponía a las teorías de Darwin. (ibid., p. 23).

68 ibid., p. 59.

69 Owen The Poet, p. 60.

70 ¡bid., p. 40. La experiencia puede ser de los años 1906-7.

71 "Figurative Language", en Critical Terros for Literary Study, pp. 80-90.

72 D. Hibberd, ibid., p. 76.

73Citado por D. Hibberd, ibid. p. 87~ Según este crítico la descalificación que hace
Owen de la poesía en su Prefacio tendría que ver con la influencia del Dr. Brack.
quien desautorizaba una concepción autotélica de la poesía.

74 Aspects... , p. 222.

75 ibid., p. 349.

76 ¡bid., p. 92 (carta de 1916).

77 ibid., p.206.

78 ibid., pp. 34-35.

79 ¡bid., p. 101.

80 Los títulos, que parecen responder a una sugerencia de su primo Leslie Gunston

209
para contribuir con poemas para una revista, indican preferencias emparentadas con
el esteticismo: "Certain Sonnets of Wilfred Owen", 'Wrth Lightning and with Music",
"Sonnets in Silence" o "Sonatas in Silence". (D. Hibberd, op. cit., p. 63).

81 David Daiches, New LiÚ3rary Values: Studies in Modem Literature, p:64.

,,".'

82 ibid., p. 21.

83D. J. Enright, "Literature of the First World War", citado por Sasi Bhusan Das,
Wilfred Owen's "Strange Meeting" (A Critical Study), p. 18.

84Michael Roberts (ed), The Father Book of Modem Verse (1936). Introduction to the
First Edition, p. 28.

85 ¡bid., p.104.

86J. Middleton Murry, "Present Condition of English Poetry", en Aspects of Literature,

pp. 145-147.

87A modo de comentario, transcribimos un diálogo de la novela The Temple, de

Stephen Spender, donde e! joven Paul conversa con el "experimentado" Simon. Al
decirle que ama los poemas de guerra de Siegfried Sassoon, Simon responde:
'Siggy's No Use. His war poems Simply Won't Do. '
Wilmot made pronouncements with almost absurd emphasis on certain words
as though they were Holy Writ.
'Oon't Sassoon's poems count as modem poetry?' asked Paul.
'Siggy Makes Statements. He Holds Opinions. He ended a poem about the
fighting on the Westem Front with the line: "O Jesus, make it stop!" A poet Can't Say
That. '
'What should he have written then?'
'AII a Poet can do is Seize on the Opportunity offered by the Situation in order
that he may make a Verbal Artifact. War is simply material offered for his arto A Poet
can't Make War Stop. He can only make a poem out of Material it gives him. 'Wílfred
wtpte: ''AII a poot can do is to wam."'
Wilfred?'

210
 o,
'Wilfred Owen, the only poet who made His Own Idiom the Westem ,Front.
Wilfred didn't say "0 Jesus, make it stop!'''
In an icy, utterly dispassionate voice, separating each wordfrom its neighbour
as though he were detaching it from the poem and holding it up for inspeCtion, he
recited (p. 5)
(recita la quinta estrofa de "Disabled") . ,'.?; .; :,.,';i .

88 The Times Literary Supplement, 16 (1920), p. 862.

89 Richard Church, ''The New Statesman and Nation" I (April 11, 1931), p. 256.

90Horace Gregory, "A Dead Poetic Movement," TheNations, CXXXIII (November 25,
1931, p.577).

91J. M. Parsons, ''The Poems of Wilfred Owen (1893-1918)", The Griteríon, X (July
1931), p. 667.

92Estas expresiones, o similares, constan en A Hope for Póetry (1934), en The

Buríad Day (1960), y en Collected Poems of Wilfred Owen de C. Day Lewis; en
"Poetry and Pity", (World within World, 1959), de Spender.

93 G. White establece una comparación entre "Futility" de Owen y "Ultima Ratio

Regum", de Spender., Los tonos -dice- son semejantes; pero cuando Owen ve al
soldado desde un plano universal, Spender lo encuentra víctima de un sistema
socioeconómico específico (ibid., p. 114). '

94 Stephen Spender, World within Worlcf, p. 86.:

95 W. B.,Yeats (ed.), The Oxford Book of Modem Verse, New York, 1936, pp. XXXIV-
XXXV.

96 The Letters ofW B. Yeats, AlIenWady (ed.), NewYork, 1948, p.290.

97 ibid., p. 118.

211
98 ¡bid., p. 208.

99' .
.Aspects... , p. 380.

100 Fue ejecutada en Buenos Aires en la temporada 1995 del teatro Colón. El
programa presenta los textos completos del requiem, en versión enfrentada del texto
latino y del texto inglés con el castellano. Las traducciones pertenecen a Leonor Luro
y Enrique Burzyn.

101 London: Chatto &Windus,1963.

102 Collected Letters, Oxford University Press, 1967.

103 London: Oxford University Press I Chatto & Windus, 1974.

104 Philip Larkin, 'Writing in Particular", en Required Writing, p. 238.

105 Simon Featherstone, War Poetry, p. 1.

106 Philip Larkin, "The War Poel", en Writing in Particular, p. 238.

~71 Cf.C.Day Lewis, "Introduction" to The Collected Poems of Wilfred Owen, pp.
21-23; J. Stallworthy, "Introductíon to The Poems of Wilfred Owen, p. XIX; J.
D

Welland, "Elegies to his Generation", p.145; S. Featherstone, War Poetry, p. 95; J.

Breen, u'lntroduction and Critical Commentary", 183.

108Wilfred Owen, Selected Poetry and Prose, p.102. Se cita según el número de
página. En adelante se consignará el número de página.
,';

"Literature of the First World War", en The Pelican Guide to English Literature.
109
The Modem Age, vol. 7, p. 167.

212