SEGON PARCIAL ARTE GÓTICO

4- El renacimiento del canon clásico

Desde la teorización de Panofsky nos encontramos con el renacimiento florentino es el más importante cuando en realidad
sabemos que la idea del clasicismo es una constante dentro de la cultura occidental. En tiempos del gótico, dentro de esta idea
teológica y teórica del regreso de la humanidad dentro de las artes, ¿cómo ibas a representar los seres humanos?
Evidentemente se intenta representar la realidad, ojo, pero no siempre buscando realismo, sino que es una realidad
idealizada. Reims, portada. Una de las paradojas más bonitas. La aparición de diferentes talleres trabajando den un mismo
edificio. En las jampas nos encontramos esta doble escena de la visitación y anunciación. Las mismas fechas y
contexto arquitectónico. Nos encontramos 3 modos de concebir la imagen
radicalmente diferente. El realismo idealizado esta de base en los 3 pero son
tres maneras de entender la escultura diferente. Van desde un primer taller
quizás más conservado /aburrido que hace la imagen de la virgen; una imagen
de la virgen donde tenemos toda una serie de recursos del mundo clásico
donde no sabemos si esta postura de la pelvis nos manda el mensaje de la
gestación, con paños muy pegados y el rostro completamente idealizado en el
que no se busca realismo; el segundo taller de la virgen y Isabel donde nos
encontramos como dos patronas romanas. Con paños etc la forma de colocar
las piernas con un pie echado hacia tras, cadera torcida hacia lateral pequeños
elementos que nos dan una escultura totalmente a la clásica igual que en la
imagen de Isabel, que además establece un dialogo con ella, le canta el
magnifica. La dirección del cuerpo etc. se dirige a la virgen. La forma de ser
representadas, Isabel va vestida como una mujer mayor, mientras que la virgen va igual más joven. El tercer taller es del
ángel de Reims, “helenístico” un personaje masculino con un talle altísimo, ultra delgado, alargado
típico del gótico amanerado, muy elegante, un cuello muy largo y la sonrisa con los pómulos
mercados y ojos almendrados donde nos encontramos con la búsqueda de un canon de
representación propio que se ara habitual dentro de la representación del gótico. Nos encontramos
con otros personajes de este mismo taller colocados en diferentes partes de la catedral.

Notre-dame de París. Interior del transepto sur Adán 1260. Lo que nos queda de la contrafachada de
notre dame. Sabemos que había un grupo escultórico algo más pequeño que al natural representando
el paraíso. En este caso el renacimiento de un canon clásico a través de una visión idealizada de la
realidad. Los cánones físicos de belleza no son los mismos, el canon físico masculino era este, el
Adán. Cintura muy elevada, cadera más bien ancha, el amaneramiento en los gestos y la curva
clasicista para crear este juego de piernas que nos encontramos en la parte de abajo. Un tronco de
apoyo y para tapar. El rostro nos delata esa búsqueda de un ideal, con ojos almendrados, aunque en
este caso no sonríe. Destacar los gestos, el gesto es el mismo gesto amanerado que el ángel de
Reims, nos encontramos la cadera a un lado con los brazos ladeados y el gesto, la misma manera de
concebir la figura humana en escultura y pintura.

En la misma Westminster se conservan algunos restos de pintura mural como la duda de Santo
Tomas con un canon muy alargado, Santo Tomas temerosos y Cristo. Los pelos nos recuerdan a
los cánones bizantinos. (foto que tiene dos figuras y rojo el fondo

Reaparición del canon clásico. Reaparición de la búsqueda del naturalismo. Rostro en forma de
un ovalo muy marcado y que insiste en la aparición de un nuevo canon estético, gótico. Igual que
en, los ángeles de Reims, que ya serian un canon perfectamente gótico.
Podemos establecer un hilo histórico del canon. La idea de San Pedro de Westminster,
Angel de Reims, Catedral de Sans Burgo y el Adam de Notre Damme. Se crea un canon
gótico que afecta no solo a la escultura sino también a la pintura. Todo del siglo XIII.
Pilar de los ángeles de la catedral de Estrasburgo 1240

Tiene la singularidad de que es un transepto de dos naves y que en el norte este pilar, entre
los 4 tramos de bóveda de crucería se trata de un pilar acantonado. Que es un gran
elemento simbólico del apocalipsis ya que está cubierta en todos sus lados por imágenes de
profetas y ángeles tocando la trompa del apocalipsis. Son imágenes que se adecuan en
cierto modo al marco que impone la arquitectura, que no es más que el soporte. Si nos
fijamos en la derecha , tenemos un ángel sobre la trompa que está girando sobre su pròpia
cintura, o profeta que está dando un paso adelante. Búsqueda de juego del movimiento. En
todos ellos se trata de figuras que buscan un canon clásico de lo clásico; alargado,
ultradelgado, amanerado y que forman parte de esta estética gótica. Altísima cintura. Esta
manera de colocarse adecuada al arco.

Dentro de un marco arquitectónico que casi no nos lo volvemos a

encontrar. Este taller de Estrasburgo tiene mucho que ver con el taller
de la portada que le corresponde al transepto sur, tallada 1250 que
nos ofrece muchos problemas. No tanto en los tímpanos, coronación y
dormición de la virgen, 2 profetas y unas figuras en las jambas, son
tímpanos más tardíos que la propia cronología de la puerta románica,
al igual que las figuras de las jambas. Cultura woke. Problema
historiográfico. Alrededor de la portada hay toda una teorización que
nos dice que quien realizo la obra es Sabine von Steinbach, una mujer.
Porque en la dormición de la virgen, al frente aparece una joven que le
sujeta la mano a la virgen, que en evangelio apócrifo aparece una
doncella que le acompañaba, y es esta joven.
El problema es que en el siglo XIX se inventó que era una tal
Sabinevon Steinbach, hija del escultor. Es un mito romántico, como si ella fuera la escultora que se ha auto representado. El
problema es que no tenemos nombres de hombres ni de mujeres, son simples nombres sueltos. No aparecen hasta el XV.

En las jamabas aparece un tipo de representación que va a ser muy querida, el triunfo de la
iglesia a partir del triunfo de la iglesia sobre los judíos. La personificación femenina de la
iglesia y la personificación femenina de la sinagoga. Una vence y una aparece convencida.
Esta portada, además, tiene un carácter jurídico importante. En el centro aparece una
representación del rey salomón con la espada y cristo salvado. Nos habla de victoria, cuestión
legal, salomón -rey justiciero porque en esta portada se realizaban las justicias eclesiásticas.
Para dictar sentencias etc que solía ser constante prácticamente desde el ámbito ¿. EX:
Portada de las aguas, en Valencia. El hecho que aparezca salomón entre una iglesia triunfante
acompañada del salvador. Desde una perspectiva estilística?. En la iglesia triunfante aparece
con este aspecto arrogante, con un cáliz, una actitud xulesca, mira hacia el otro lado, donde
está la sinagoga vencida, con una autentica cintura partida, perfectamente representad a la
cadera del cuerpo de la mujer mientras sostienen el estandarte roto, en la mano las leyes
judías que se le caen y el rostro cegado. Estas son unas copias, puesto que las originales se
encuentran en el museo de la ciudad de Estrasburgo. Forma de trabajar los paños que se
pegan al cuerpo y nos revelan las anatomías de los personajes. Si vemos un detalle, como se representa esta cinta pegada nos
habla de una calidad soberbia. Iconografía que se repite, respecto el triunfo de la iglesia que suele tener muy habitual en
contextos jurídicos. Es un tipo de escultura sin formación nos parecería del siglo XIX, pero la situamos en el gótico radiante
Retablo de la abadía de Westminster, 1270

Retablo que estaba desmontado hasta el siglo

XIX, formaba parte de un armario. En el siglo XI
Enrique de Inglaterra, se separa de la iglesia
católica, produce el cisma y se crea la iglesia de
Inglaterra. Se produce una revisión de la
geografía eclesiástica de las islas y en la época de su hijo Eduardo se recrudeció el tema porque los católicos tomaron fuerza
y Eduardo lo que hace un auténtico baño de sangre de católicos. El caso es que en época de Eduardo es cuando se eliminaron
todas las imágenes de las iglesias inglesas, entre ellas este retablo del siglo XIII. Acabo formando parte de un armario. Un
erudito ingles lo rescata en el siglo XIX y nos queda una superficie solamente. Solo conservamos la masonería del retablo,
mientras solo nos han quedado restos de algunas escenas. Conservamos la parte de madera con estas formas y los laterals con
estos pináculos que estaban colocadas estas figuras. El lado derecho no hemos conservado nada, en el espacio central
tenemos imagen del salvador entre la Virgen y san juan, un San Pedro y 4 estrellas lado izquierdo se ponen las escenas: la
resurrección de la hija de Jairo, curación del ciego y multiplicación de los panes. Los fragmentos que hemos conservado son
de tal calidad que es desbordante.

- Imagen del salvador. Solamente los pliegues del manto, el volumen poco o nada tiene que ver con los
que nos imaginamos como pintura gótica. En la derecha mantiene un orbe, que es una metáfora del
universo. Nos encontramos una representación de los ríos, de la tierra, de los animales…juego de
volúmenes. Influencia de Bizancio marcada sobre todo en el cabello.

- La complejidad de la composición de la multiplicación de panes y peces.

Se representan los apóstoles preguntándose como van a repartirlo etc. Pero
incluso el pintor se permite dar la espalda al público, con el rostro de 3
cuartos y que está charlando animadamente con otro.
Se dan la mano las influencias de Bizancio con la creación de un estereotipo
de rostro que se repite ya tenga barba o no. Esta idea de realismo,
naturalismo idealizado que aparece en la escultura y se traslada a la pintura.
Desde una perspectiva técnica, no hay fondo, pero destacar la maestría a la
hora de representar todos los volúmenes, tanto en los tejidos como en los
rostros.

- San pedro. Nos volvemos a encontrar un rostro estereotipado, con los blancos los
emplea para buscar los volúmenes en contraste con esos colores tan ricos. Combinado
con el oro de la llave y el bordado de todo el manto. Bordeus de la manga, aplicación de
oro en la llave de san Pedro, toda la manga de la túnica y manto con una aplicación de
dorados jugando con una pieza de ropa rica para el santo. A parte de todo, es el mismo
gesto amanerado que tenía el ángel de Reims, con una cadera torcida etc, la misma
forma tanto en pintura como en escultura.
En la mísma abadia, pintura del transepto sur de Westminster. Conservamos restos de pintura mural. San Cristóbal y la duda
de Santo Tomas. Figuras idealizadas otra vez. Tipo de cabello vuelve a ser el mismo, cabello cardado. Hilo conductor estético
entre las cuatro figuras. Mas allá de la simple recuperación de un canon clásico nos encontramos con la representación de una
imagen gótica, ¿ ¿ modo de representación que crea un patrón gótico del XIII

5-La política de las emociones

Nos referimos a la clarísima voluntad que existe dentro de las artes figurativas de representar emociones,
basadas en el dolor etc y básicamente en la alegría. El dolor, incluso el nerviosismo, que claramente fuera
percibida por la persona que viera la obra. Introspección psicológica percibida por la persona que contempla la
obra. Representación de unas emociones que calen.

Juego de marfil museo de Louvre de 1270-75 (época de San Luís): Conjunto

del que hemos conservado parte; había un conjunto del descendimiento de
cristo, acompañado por la sinagoga vencida y la iglesia victoriosa. Se trata de
figuras de marfil de mediano tamaño. Representando el momento en que se baja
el cuerpo de Cristo. De los personajes implicados hemos conservado a José de
Arimatea, el rico judío que paga descendimiento y presta el sepulcro, Nicodemo
que le ayuda a quitarle los clavos, la virgen, San Juan Evangelista y dos figuras
que no entendemos muy bien su contexto que quizá formaban parte de un
retablo más grande que son la iglesia y la sinagoga. Subralladisimo gusto que tiene este taller de marfil por subrayar el dolor.
Se sujeta el rostro con la mano y el ceño fruncido contemplando como baja el cadáver de su amigo de la cruzLa
sinagoga nos encontramos con un cuerpo casi muerto que además aprovecha la misma curvatura del marfil. San juan
evangelista, se lleva la mano al rostro en expresión de dolor. Ojos almendrados, rostro oval muy marcado, buscando siempre
la expresión, mostrándonos el dolor ante la muerte de su amigo cristo. Hacernos participes de este dolor viendo al personaje.
En el caso de la escena del propio descendimiento del cadáver vemos que son diferentes piezas unidas, el rostro de la virgen
y en la forma en que sujeta el cadáver de su hijo. Rostros que no muestran rasgos físicos propios, son idealizados. La cara de
dolor de la virgen y el detalle humano de tomar la mano de su hijo. José Arimatea que está sosteniendo el cadáver muestra el
estudio anatómico del esfuerzo físico de estar bajando un cuerpo. Con una perspectiva de física en la representación de la
espalda de cristo, el estudio anatómico que se realiza alrededor, la forma de la cadera o la curvatura del cuerpo. No hay
intencionalidad de representar los rasgos naturales sino una idealización. Estos juntos no se policromaban solo algunas partes.
Imagen del dolor.

Catedral de Bamberg, donde entre 1230-35 se crea una portada de

la que nos interesa el tímpano con la representación del juicio final.
Aparece el cristo dolor de varones, pero en este casi sí que se
representa a los justos y a los condenados. En el caso de los justos
aparecen estas sonrisas, mientras al otro lado un demonio
arrastrando a los condenados con unas sonrisas nerviosas, casi como
máscaras de teatro queriendo expresar el terror. Uso de las imágenes
para influir en la gente, a nosotros no nos xoca, pero para ellos debía de ser impactante.
Portada de Magdeburgo (Alemania): representación de las vírgenes
prudentes y necias. Parábola que quiere representar el estado del alma
ante la llegada del juicio final. Que puedes estar preparado o no. Nos lo
reflejan a través doncellas que esperan a sus maridos, la doncella prudente
que tiene la casa hecha mientras llega la muerte (el marido) mientras que
las necias (derecha), no tienen nada preparado. Para ver como los
escultores podían figurar una escultura como esta. Unas tienen esa sonrisa
bobalicona mientras que las otras tienen esta imagen de terror. Incluso
una de ellas busca la comprensión de la otra, mientras que los cuencos están medio vacíos.

6. Un arte regio

En el gótico nos encontramos por un lado con imágenes coronadas, los

personajes -virgen, Cristo, Santo- están coronados También con la serie de
mujeres también coronadas -San Pietro Trastevere- santas y mártires todas
ellas coronadas. Esto es lo que en buena medida influyó en la destrucción de
la Revolución. En el caso de los franceses tuvieron surte porque una serie de
dibujantes del siglo XIX levantaron acta de dibujos sobre esculturas, etc antes
de la revolución. La característica común de todos estos personajes es la
corona. Los reyes del antiguo testamento aparecen representados en las jambas. Solo conservamos pocos
restos. En cualquier caso, podemos entender a las gentes de la revolución francesa cuando se acercaron a San
Denis tiraron abajo todas las columnas, porque representan personajes coronados. Se había fusionado los reyes
del antiguo testamento con los reyes contemporáneos. ¿Había algo predeterminado en todo esto? Seguramente.
Nos encontramos esta monarquía del siglo XIII que a una iconografía marcada por las dificultades de
separación entre la monarquía del antiguo testamento y los reyes contemporáneos. Esto repercutió en la
aparición de una tipología concreta dentro de los dominios ingleses y franceses; Las galerías de los reyes. En la
parte alta del edificio de Amiens, Notre Damme o Reims (entornos para la monarquía) en donde aparecen estas
galerías donde aparecen series de monarcas que son iguales en el antiguo testamento, en la genealogía de la
biblia que en nuestros propios reyes contemporáneos. Una representación del hecho real. Además, esta esa
imagen y una importantísima cantidad de obras directamente promocionadas por la monarquía. En Inglaterra
no se puede hacer obras sin el permiso del rey, King’s Rolls, nos encontramos con todas estas obras
promocionadas por el rey. En el resto de Europa es también una marcadísima promoción regia que nos
encontramos tanto a nivel arquitectónico como en la promoción literaria. En el siglo aparece un tipo de
miniatura; las biblias moralizadas, que eran biblias miniaturizadas. EX; J.Pierpont Morgan Library, 1250. No
es simplemente un volumen, pueden ser 3, 4 etc en folios miniados y la literatura es relativo tanto a la biblia
como a las prosas EX; Biblia moralizada de San Toledo. Eran piezas realizadas para regalar. Todavía hoy entre
jefes de estado se raglan libros. Durante el gobierno de San Luis hay un taller en parís funcionando en que se
realizan estas biblias y en Toledo conservamos esta biblia moralizada llamada Biblia moralizada de san Luis.
Foto Frontispicio de Biblia moralizada 1250 j.P etc hecho en un taller de parís. Aparecen los dos protagonistas,
madre de San Luis y el mismo rey bajo arcos y en la parte baja los artífices del folio. Por una parte, el
iluminador o escriba mientras que en el otro lado un canónigo que está impartiendo
doctrina con un libro abierto, la persona que decide que es lo que hay que
representar. Una alusión a las glosas, a estos comentarios que tienen las biblias
moralizadas. Planitud, aparente linealidad que por el contrario en el traje del
canónigo no existe y el uso del oro, pues se está concediendo como la página más
importante.

Junto a estas obas parisinas en León nos encontramos con el escritorio más
importante de época de Alfonso X de Castilla. Bajo su patronazgo se realiza un
gran corpus de literatura. También la Escuela de Traductores de Toledo. Buena
parte del saber y de la influencia de la cultura clásica tuvo una repercusión en lo
que se conserva hoy en día. Buena parte de las traducciones de literatura clásica
fueron producidas en este momento. Latin-Arabe Castellano. Buena parte de estas traducciones venían de este
entorno. Alfonso patrocina todas estas obras EX libro de ajedrez, Dados y Tablas, 1283. Alfonso lo que si paga
con más gusto fue la elaboración de las Cantigas de Santa María. Mas de 400 poemas musicados de loa a la
virgen, dentro de la tradición de Gonzalo de berceo etc. ordena la elaboración de estas 400 cantigas escritas en
gallegoportugués. Es la lengua de la corte y que conservamos en 4 códices diferentes;

• Códice Toledano ca1257.129 cantigas en 160 folios,

• Códice Rico (biblioteca del Escorial),
• Códice Principie o códice de los Músicos
• Códice de Florencia – esta inacabado por lo tanto nos da mucha información sobre cómo se elaboraba

Se conservan textos con la miniatura y la misma partitura. Es una doble obra literaria con narración y el poema de la canción
la obra miniatura y la partitura.

El rey fue al que más le gusto verse representado de todos los reyes. Puede aparecer en muchos contextos. Como cantor,
intermediario, o como autor. Es llamativo porque ha producido muchos problemas a la hora de interpretar estas imágenes.
Muchos se planteaban la figura del rey como cantante, etc pero no como iluminador. El rey este ordenando lo que hay que
hacer. En una composición de 5 arcos, el rey está ocupando el arco central con sus cortinas correspondientes, sentado en un
trono en el que un lateral es representado como un hombre culto, con un atril al lado en el que tiene un libro abierto y está
dictando a dos personajes; el literato que escribe la historia de la virgen, mientras a la izquierda el musico escribiendo la
partitura sobre un papale contado. El musico son clérigos, mientras en los extremos aparecen los intérpretes, a la izquierda
los músicos y a la derecha a los cantores. Están separados de la escena principal mediante cortinajes. Tanto la imagen de los
músicos como de los cantores. Hay una clara gradación del espacio. Los músicos y los cantores en los dos casos hay algo
fundamental. El cantor da la nota y el otro está afinando. Esto nos quiere decir que los miniaturistas de las cantigas son tan
buenos que se permiten hechos como representar el instante, lo casual como es el hecho de hacer una autentica fotografía de
familia donde el rey dirige y los músicos se preparan para interpretar lo que viene detrás. Nos fijamos en la aparición de la
heráldica, los leones y los castillos de un reino que hacía muy poco que se había unido. Reino de Castilla y Aragón unidos.
 Foto; Libro de ajedrez, Dados y Tablas, aquí sí que
nos encontramos al rey vestido con las armas de la corona, que es como se vestía el rey.

Cantigas de santa maría. Códice de Florencia. 1280-1285. Es una cuestión de estilo, los
anglosajones o franceses cuando se encuentran con una pieza fuera de Italia: Desde el
puno de vista académico las cantigas se han considerado como algo residual de la cultura
francesa. Anna Rodríguez fue la que se permitió el lujo de presentarse al congreso de París
de miniaturas diciendo que no tenían nada que ver con la miniatura francesa del siglo XIII.
Es precisamente una pieza que no se le debe nada a nadie. No depende de Francia. No tiene
nada que ver con nada que se estaba haciendo, no es hija idéntica de ningún manuscrito
francés, aunque la idea del gótico subyace. Si que hay influencias como esto; derecha imagen
de un Maqamat, un volumen de historias escrito por Al Harini donde aparece la
representación de un ejército igual a la de la izquierda. Efectivamente en el entorno de
Alfonso X hay gente que no solo conoce la literatura clásica, sino que también conoce la
tradición miniaturista del mundo musulmán. Malgrat el pergamino islámico es posterior.

La imagen de la derecha nos sirve para darnos cuenta de diferentes elementos. No hablamos de la planitud del gótico, se crea
perspectiva mediante superposición de los personajes, volumen…tenemos un espacio y además los miniaturistas antes de
Giotto están muy interesados por la representación figurativa de los escenarios, por el paisaje. Hay arquitecturas, guiños al
entorno. Entran dentro de este naturalismo idealizado. Nos podemos encontrar la representación de una Lonja, estructura de
dos pisos, una de las primeras representaciones de una lonja. O incluso la narración de una
peregrinación a tierra santa. Llega al santo sepulcro de Jerusalén etc

Cantigas de Santa María Códice Rico, san Lorenzo de El Escorial. Interés en crear un
espacio a través de las columnas. Se ve el taller de un pintor que están colgadas en sus paredes
los iconos. Aparecen todos los peligros que pueden suceder en una peregrinación, pero tiene el
icono de la Virgen, vemos una tormenta marítima pero el personaje está protegido por el icono.
Las cantigas eran para cantarse y bailarse en la capilla real de la catedral de Sevilla.
7. culto y memoria

Nos referimos al recuerdo, al del antepasado. De la persona que ha hecho algo, que ha
favorecido la construcción de un edificio o que ha defendido la ciudad, etc. El recuerdo de un
emperador o del condotiero, un mercenario que se ponía a las órdenes de la ciudad que le
pagara. Recuerdo por ejemplo del retrato ecuestre de Marco Aurelio (época romana) o la
estructura del siglo XV, del Condotiero de Venecia (mercenario que se ponía a las órdenes de la
ciudad que más le pagaba, en un momento determinado fue
pagado por el dux de Venecia para que la defendiera) Se encargo
esta escultura a Verrocchio. Des del siglo IX nos encontramos la
figura ecuestre y dentro de los siglos del gótico también
encontramos este tipo de imágenes, además creando los puentes
con los grandes condotieros italianos. EX; Cangrande della Scala
1329. Personaje terrible, que asoló ciudades y que es representado
en una imagen pública al lado de su sepulcro en un cementerio
que es representado como un guerrero, dentro de esta cultura de
la guerra y corte el caballo aparece con la máscara y las armas del
condotiero y el yelmo. En la parte de arriba hay una
representación de un dragón, un animal mitológico. Se trata de
una representación que no tiene una profundidad psicológica
como la de Verrocchio, pero de alguna man era sí que la tiene; las
piernas frenan el caballo y la cara. Si nos fijamos en las piernas del personaje, nos encontramos
con el cuerpo girado al espectador, y hay una voluntaria
representación de alguien que da mucho miedo.

También nos lo podemos encontrar pintado en la sala palacio

Comunal de Siena. Simone Martini pinta el retrato ecuestre de
Guidoriccio de Fogliano. Lo colocan en una gran pintura mural en
la que aparece representado dos ciudades en contienda y en medio
la aparición del mercenario con su caballo vestido con guardamas.
Nos encontramos con un momento de gran desarrollo de la
heráldica. Busaqueda de la memoria de personajes históricos.

Nos plantean dudas dentro del contexto eclesiástico, estamos en

Bamberg Alemania, 1230-1237. Entre las dos torres nos encontramos dos presbiterios.
Nos encontramos justo a la entrada de este contra ábside, es el famoso jinete de
Bamberg, un príncipe de la corte, montado a caballo. No sabemos nada de la
personalidad de este señor, es una escultura de una calidad increíble. Nos interesa el
personaje, va con los pies metidos en la cabalgadura, con manto enrollado en la cintura,
y se trata el personaje con el típico corte de pelo de los caballeros de la época, está
mirando al espectador y un gesto de corte muy típico, que es sujetarse el fijador de la
capa con los dedos, este gesto nos lo encontramos en otros contextos. Nos encontramos
un príncipe que se deja ser representado, la escultura no era otra que el recuerdo del
personaje. Sin embargo, desconocemos quien es
 Hay que destacar otro conjunto escultórico que estaba en
una plaza pública en Magdeburgo; la representación de
Otón I, el emperador. (fundador de la ciudad). Estaba
situado en la plaza del mercado – en lo que hoy es una
réplica-. Se trata de una representación de un jinete a
caballo acompañado de dos representaciones alegóricas
femeninas Una tenante sujetando con sus manos escudo y
otra suponemos con armes. Un tenante dentro de la
heráldica, son los que sujetaban los escudos. Destacar el
acartonamiento del caballo. Destacar que el pueblo pagó
la escultura ecuestre. Nos volvemos a encontrar con una
escultura de un realismo idealizado.

Pasamos a la Catedral de Naumborgo, nos encontramos con una contra ábside

entre torres. Esta perfectamente cerrado con un muro de cierre gótico,
sabemos que el edificio es tardo románico mientras que la capilla es un
edificio gótico de mediados del XIII. (dentro de los cánones del gótico
radiante) Era un espacio para dar culto a los gobernantes de la ciudad que
tenían una memoria pareja de la catedral. Interés en mantener la memoria
alrededor de este señor porque ha sido importante y ha participado de alguna
manera en la construcción del edificio. En el interior encontramos la sillería
de coro. Al nivel intermedio encontramos un auténtico teatro de esculturas de
gobernantes laicos de la ciudad, personajes reales que los conocemos gracias
a la heráldica y que se conserva un recuerdo escrito sobre ellos. Es la iglesia
quien paga la obra. Eran esculturas de gran formato normalmente en grupos
de dos. Son estos grupos escultóricos, especie de teatro de recuerdo. Interior de la contra ábside, estas parejas están
marcando el interior, persistiendo un espacio de celebración litúrgica en recuerdo a ellos.

Estos personajes son dos magrabes, Ekkehard (él) y Utah (ella).

Ekkehard se da todo menos idealista, se representa un señor con una
cara cargada, unos rizos que le caen, una pronunciada papada, nos está
hablando con certeza de una clara voluntad de que el personaje tuviera
unos rasgos físicos diferenciados, nada que ver con las figuras que
hemos visto hasta este momento. sabemos si fue el escultor o de quien la
encaró la voluntad de representar tal y como presuponemos que era los
dos personajes están mirando hacia el mismo lugar, es la idea de la
instantánea que queda congelada en la escultura. En el caso de Utah,
expresa sensaciones, nos referimos a que tiene frio y está envuelta en
manto y se está tapando con el manto por el viento. Nos encontramos a
un paso más en la representación del momento por parte de los
talleres. Nos fijamos en las joyas, y esta forma de representar los
ojos. En frente de estos, se encuentra este personaje, Wilhelm von
Camburg otro gobernante del territorio de los alrededores de, también
tiene frio está envuelto en una capa, se tira la capa hacia la espalda y
mira en el mismo lugar donde miran los otros dos. En el otro lado nos
encontramos a Hermann y Reglindis, Estas recuerdan a las figuras de
las jambas de Reims. Podemos ver dos talleres diferentes. Hermann
está representado de una forma completamente idealizada, el rostro se
repite en varias esculturas, es estereotipada mientras que la figura
femenina incluso el cuerpo es diferente. Vemos que, en Hermann, nos
encontramos con una superficie de cuerpo preciso sin demasiados
problemas. Los paños y caderas generan un gran juego escultórico.
Reglindis, su mano está sujetando la capa y hay que destacar la sonrisa
de la cara, las bolsas, nos está hablando de un maestro que es capaz de representar estados
anímicos, des de la cara de tener frio hasta esta sonrisa. Hay un juego de miradas que nos
hacen al espectador. La impresión que está ocurriendo algo del que tú no tienes nada que ver.
 Syzzo von Schwarzburg Alrededor de la figura de Reglindis, estas características que teníamos se
han podido ver en la Catedral de Meissen. En el límite de la puerta de la catedral se construye una
capilla contra ábside, la función litúrgica se amplía hasta la zona de la capilla. Las figuras están en
la capilla mayor de Meissen. Nos encontramos las figuras de Otón I y Adelaida de Borgoña.

Singularidades dos esculturas, vuelven a ser esculturas

memoriales. Esta pareja del siglo X es talladas hacia el 1250
con la intención de memoralizar a los personajes. Se trata de un
monumento en su memoria. Sirve para llamar la atención del
gobernante del momento y que los proteja. Cuando hablamos
del maestro de Nuremberg, nos fijamos en Otón, recuerda a
este Hermann, aparece sin ninguna complicación. El real
problema nos lo encontramos con Adelaida, a partir de ella es
cuando nos volvemos a encontrar las bolsas en los ojos, la
voluntad de representar un instante. Eso es lo que ha hecho esta
figura del maestro de Nuremberg que podía haber sido el
responsable de todas estas imágenes. Es un maestro con una
personalidad arrolladora y una capacidad técnica escandalosa.
Justo en frente están personajes religiosos. En un lado del altor
mayor están Otón I y Adelaida y en el otro aparecen san Juan
Evangelista y san Donato. Están poniendo la autoridad civil y los
fundadores al mismo nivel que los religiosos.

Si nos situamos en los reinos peninsulares la Catedral de Burgos, será el lugar donde nos vamos a encontrar algo parecido.
En la parte alta de la fachada, nos encontramos con una galería de reyes a la francesa todos sujetando lo de la capa, la puerta
sur que es la Puerta del Sarmental nos encontramos un léxico muy figurativo que siempre ha llamado la atención, tenemos a
los evangelistas con sus símbolos; o la portada norte, algo más tardía, que es la Puerta de la Coronería, figuras con cánones
tan alargados vinculada a talleres como los de Reims. Lo que interesa es una obra muy singular, que es el claustro. Después
de ser finalizada la catedral segunda época del siglo XIII, se construyó el claustro sobre un antiguo cementerio. Este claustro
se le dio acceso por una puerta singular, abierta al transepto sur, con una iconografía llamativa. (puerta del Paraíso o Puerta
Negra) En el dintel de la puerta y bajo las jambas encontramos un tapiz representando las armas de la corona. Destacar que
no se conserva nada que hable de la posibilidad de que el rey pagara la obra. Ocurre que una catedral de importancia como la
de Brugos podía permitirse el lujo de usar las armas del rey, porque es un edificio de patronazgo real, se trata de un auténtico
“peloteo”. Si damos un simple vistazo, en el tímpano se representó un bautismo de Cristo, elemento simbólico de Cristo a
través del bautismo reconoce ser hijo de dios igual que un cristiano a través de su bautismo pasa a ser cristiano. Por lo tanto,
la puerta hacia un cementerio tiene su razón de ser. En la jamba izquierda, hay una anunciación, la anunciación también está
siempre situada en una puerta puesto que también simboliza un cambio; paso al estado previo de la llegada de Cristo a la
tierra y el estado de la Virgen. En el otro lado, nos encontramos con dos profetas del antiguo testamento, Jeremías y el rey
David. En la parte de arriba en las arquivoltas aparecen reyes y profetas del antiguo testamento que se está uniendo la
tradición del antiguo testamento con el nuevo testamento. Por lo tanto, es una deconstrucción de un árbol de Jesé donde
quedan conectado los personajes del antiguo testamento que confluye con el otro lado de la puerta a una escena del nuevo
testamento, la anunciación.
ANUNCIACION DAVID Y JEREMIAS PUERTA ENTRADA AL CLAUSTRO

Destacar la gran calidad de la escultura. Escultura a la francesa con

canon alargado, búsqueda de naturalismo. Identificación de los
personajes a través de rasgos físicos, el profeta y el rey no son
iguales. El escultor los ha hecho diferentes, si nos fijamos en el
contrapposto de la figura del rey y justo al otro lado nos
encontramos con una Anunciación. El escultor se las ingenia para
situar esta escena encajonada Vemos un ángel que se abalanza
contra la virgen, en los paños del cuerpo que están representando la
pierna derecha del personaje, personaje que se hecha la mano al
pecho.

Anton Perez fue quien policromó las figuras según una inscripción que se conserva. En este tímpano, hay el bautismo de
Cristo y la escena del buen samaritano. El relieve es de bulto, las figuras de los dos ángeles sobresalen de la superficie del
tímpano. Puerta de Claustro.
El interior del claustro rodeado de sarcófagos con función funeraria, hay algo llamativo, todos los laterales del claustro están
cubiertos por imágenes de gran formato representando personajes del antiguo testamento, escena compleja de los peregrinos
de Emaús y obispos y reyes que no se saben quiénes son. Si nos fijamos en los machones góticos, aparecen distintas escenas
importantes como la Epifanía y la Anunciación.

En la zona occidental en uno de los machones nos encontramos con la puesta de la

primera piedra y con las figuras de 4 reyes, Fernando III y Beatriz el día de su boda.
Dentro de la tradición de estas escenas memoriales. Policromía del XIV, XIII, actual
etc. Todo en una misma capa. Escultura de gran calidad. En composiciones muy
complejas como en este ángulo toda la escena de la epifanía. Nos encontramos con
una restauración muy comprometida. Enfrente de ellos un grupo donde aparece a una
dama con un personaje con un perro a sus pies, símbolo de fidelidad, que le está entregando un anillo. La policromía es del
siglo XVI. Des de una perspectiva iconográfica hay un problema y es que no sabemos quién representan esta pareja. hay
quienes sostienen la historia de reyes y profetas bíblicos como Salomón y la Reina de Saba, dos patronos de la catedral, etc.
Salomón y Reina de Saba están en todos los contextos europeos de grandes edificaciones.
Representan el hecho regio. Está representando el hecho del gobernante, sabemos que es el clero de
la catedral quien está pagando. Es un juego de intenciones.

Nos encontramos que hay una clara relación entre los grupos, esto ha llevado que muchos escultores
han dicho que los escultores de Burgos son alemanes y tienen relación. Todo esto procede de un
mismo contexto francés y alrededor de la difusión del rey. Por ejemplo, en la puerta del refectorio
de Saint Germain de Claire se colocó una figura representando al rey, nos encontramos en la
creación de la figura real y la necesidad de insistir en la figura del rey es lo que está condicionando
la elaboración de este tipo de imágenes en otros contextos.

En la Abadía de Poissy, sabemos a través de un dibujo de François Roger de Gaignières, había una representación de figura
francesas idénticas a las que habíamos visto anteriormente. Llega a estos territorios a raíz de la monarquía. Todos están
relacionados interpersonalmente.

8. ¿crisis artística en el siglo XIV?

Todas las coses que nosotros vamos a considerar renacimiento ya están perfectamente vigentes en el siglo XIV, solo hay una
cosa que podamos considerar plenamente renacimiento y es la consciente recuperación de la antigüedad clásica, por un
motivo político -Milán vs Florencia-. Todo lo que consideramos características tradicionales ya están aquí. Cuando hablamos
de crisis artística nos lo habíamos “comido” porque los historiadores lo habían dicho. ¿Que tenemos en el siglo XIV? Un
siglo de desastre:

1- crisis política y social; Europa en guerra

2- Crisis sanitaria; la peste negra
3- Crisis religiosa: Cisma de Occidente
4- Crisis climática; Comienza la pequeña Edad de Hielo.

Por lo tanto, los historiadores relacionan que si esto está pasando no puede haber arte o es de transición o de mala calidad.
Crisis política y social; Europa en guerra: El gran problema que nos encontramos es todo el jaleo alrededor de Polonia,
entre la actual Chequia des del momento en que el imperio se va moviendo de capital. Pero básicamente el problema
principal se encuentra entre el enfrentamiento de Inglaterra y Francia por culpa de los territorios ingleses en Francia La
relación de Inglaterra hasta ese momento con el continente era más que estrecha. Este problema se acaba transformando en
la Guerra de los 100
años, 1337-1453. De revote todos los estados europeos tuvieron problemas
enraizados con la guerra de los cien años. Jean Froissart, crónicas. Constante guerra
de los cien años, con episodios como los de Juana de arco. En el caso de Inglaterra
derivo en la Guerra de las dos rosas.

MAPA Francia del siglo XIII. En el color azul que está definiendo el reino de
Francia esta englobado un territorio que no pertenecía al rey de Francia, de hecho,
solo le pertenecía el color azul; parís y mediaciones de esta, el resto era el ducado de
Borgoña, ducado de la campaña. Habían pertenecido a Inglaterra y los va perdiendo
progresivamente respecto del afianzamiento del rey de Francia. Finalmente se
termina cansando y explota la guerra, que se desarrolla en territorio francés, con el
canal de la mancha ¿. Respecto a otros territorios nos encontramos con cierta
independencia, especialmente la zona del ducado de Borgoña y Champania.

La península también estuvo en guerra, entre Aragón y Castilla -la guerra

de los dos pedros 1356- 1369-. Por un lado, vemos el retrato de Pere el
Cerimoniós (pintura idealitzada de Jaume Mateu y Gonçal peris) y por el
otro lado vemos a Pedro I de Castilla.

Enfrentamiento por fronteras. Además de la guerra, Pere el Cerimoniós se

anexionó el antiguo reino de mallorca en época de Jaime IV, mientras este
se va hacia castilla para pedirle ayuda. Al final queda definitivamente bajo
el poder de la corona de Aragón y Jaime IV se muere en Soria.

A la vez en Castilla se produce una guerra civil que enfrenta a Pedro I con su hermanastro
Enrique de Trastámara. En la que distintos nobles se ponen de parte de unos o de otros.
Los Trastámara reciben el apoyo de Francia. Mientras que Pedro I es apoyado por
Inglaterra. Enrique termina matando personalmente a Pedro I en la batalla de Montiel
1369, estaba presente el militante francés Bertand du Guesclin. “ni quito ni pongo rey,
ayudo a mi señor”. En este momento con el reino de granada se seguían peleando las
tropas cristianas y musulmanes. Mercenarios de cualquier parte de Europa podían venir a
entrenarse a Granada. Castilla luego entró en guerra con Portugal porque el rey de Portugal
muere sin descendencia y entonces Juan I de Castilla, segundo de Trastámara, decide que
por herencia él es el dueño de Portugal, pues su madre era portuguesa. Los portugueses no
lo aceptan y rápidamente nombraron a un rey nuevo; Joao I de Portugal primer
rey de la dinastía Avís, los nobles portugueses, antes que se anexionara
proclaman a un nuevo rey que inaugura la casa. Jehan de Waurin, recueil des
croniques d’Engleterre. El rey castellano decide que iba a tomar Portugal, pero
se equivocaron porque se metieron en el valle de Aljubarrota con las
armaduras en pleno mes de agosto. Las tropas portuguesas estaban alrededor y
los destruyeron. Esto supuso que el nuevo rey portugués en respuesta a que
había sido la Virgen quien le había ayudado fundó el Monasterio de la virgen
de Batalla.
Crisis sanitaria; La peste negra: Reflejado en los murales de la capilla de Santa
Elena en la Catedral de Tarragona. En pleno mediterráneo se empieza a extender
la peste borbónica, que se contagiaba por la mordedura de una rata que a su vez
había sido picada por una pulga. Los marineros en los barcos contagian la peste
y cuando llegan a tierra expanden la enfermedad.
Un porcentaje altísimo de la población muere, generalmente fue sufrida por
diferentes territorios marítimos. Rápidamente buscan culpables; los judíos. A
partir de aquí los judíos son acusados de ser los culpables por haber asesinado a
Cristo y expandir la peste y se consolidan los Pogromos, el barrio de los judíos.
Se entran en estos barrios y los eliminan. En distintos lugares de Europa, los
barrios judíos se fortificaron, porque en distintos países de Europa donde se permitía su presencia eran
considerados propiedad el rey, por lo menos en los territorios de la castilla de Aragón y castilla. Por tanto, se
encerraron dentro de la misma ciudad y se crean los guetos.

Crisis religiosa; Cisma de Occidente: uno de los episodios más

desconcertantes de la historia de la iglesia. La iglesia estaba en los estados
pontificios. El papa tenía su propio territorio (la iglesia está asentada en Roma
y es un estado independiente) y las familias romanas son lo suficientemente
conflictivas para controlar el papa. Algo que choca con los intereses del
emperador y se produce un enfrentamiento entre familias romanas, emperador
y el papa y este último se marcha a Aviñón. Se instala en Aviñón mientras en
Roma aparece un papa títere controlado por las familias romanas y anexado al
imperio. Existiendo dos papas a la vez. Eso supuso la división de Europa. Toda Europa se
posicionó, cada país decidió ponerse de un papa o del otro. Del papado de Aviñón tenemos 3
etapas diferentes que van desde 1309 hasta13 ¿. El plano de la Antigua Ciudad de Avignon
cruza por uno de los ríos tal y como muestra la miniatura de Franz Hogenberg, Aviñón
citates orbis 1572. Este territorio se acaba convirtiendo en un lugar de creación artística
desbordante. Palacio de los Papas donde se creó una corte y se desarrollaron la pintura,
arquitectura y música. Un espacio de creación artística de calidad.

Crisis climática: comienza la pequeña Edad de Hielo: ocurrió entre lo

siglos XIV-XX, y que siguió tras el óptimo climático medieval de los siglos X
al XIII – una época de grandes cosechas que además influyen en la economía.
En el siglo XIV cambia el clima y hace mucho frio. Esto tubo una repercusión
en la iconografía de la época, la aparición de todos los personajes vestidos de
pieles, típica de las pinturas. En el caso del matrimonio Arnolfini o los santos
Cosme y Damián de Jaume Huguet. Este frío tiene que ver con los
historiadores del arte. Tal y como establecieron los historiadores de que se
hizo en el siglo XIV era de baja calidad a causa de las grandes crisis que se
estaban produciendo. El claro ejemplo que ponen es la Catedral de la Seu de
Valencia, puesto que en el siglo XIV se finalizaron obras
y poco más. Sin embargo, la sala capitular de Valencia es impresionante y El Micalet
es un campanario se repite en otras iglesias cercanas. Se nos decía que en el siglo XIV
se hacían obras de apaño sin contemplar que el micalet y el aula capitular son grandes
obras. Hay que destacar la calidad de las reformas que se producen en Valencia: un
gran cimborrio de gran calidad. O la bóveda estrellada de El Micalet con su
monumental estructura. EL micalet se acaba convirtiendo en un campanario de
referencia, de admiración. En el resto de la península en Portugal también se dice que
se hacen pocas construcciones. Pero Alfonso IV de Portugal hace levantar una gran
cabecera gótica. Pero en el siglo XIV se vino abajo por el terremoto. En Castilla se
cree que es la época del arte mudéjar. Importaban motivos decorativos de su entorno.
Como es una época de crisis, la piedra se usa lo menos posible mientras hay un uso intensión del ladrillo
porque es más barato. EX. San Pablo de Peñafiel, Valladolid. La base se desarrolla en piedra mientras
que las siguientes plantas se usa el ladrillo. Techumbre de
madera. En la época había una preferencia por la piedra porque
era resistente y fuerte. La madera era menos resistente y se
relacionaba con los moros. Como la historiografía del siglo XX
pensó que el uso de maderas en la cubrición de edificios se
pensó que se relacionaba con la falta de dinero, aunque hoy
sabemos que las cubiertas de maderas eran carísimas y que
tenían algo que presumían que tu tenías dinero; que exigían un
mantenimiento. Alguien se encargaba de mantener el entraxinat.

San Pablo de Peñafiel, Valladolid

Como en ciertos edificios había una respuesta ingeniosa a un periodo de crisis y que quizá desde
una perspectiva artística no fuera una respuesta a un problema económico. Una fábrica tradicional
gótica, no tiene problemas en las alturas, mezclamos materiales y creamos pantalla de arquerías
montadas que dan una imagen diferente. El edificio está desollado, nos lo tenemos que imaginar
recubierto de yeso e imitando el sillar.

En este contexto lo sorprendente nos encontramos en Pamplona la finalización de una catedral, que
hasta entonces era de piedra, (el conjunto era una catedral románica y un claustro), y en la
zona sur del conjunto se reconstruyo el claustro, convirtiéndose en una de las piezas de mayor
calidad del contexto arquitectónico del siglo XIII. Realizado por completo en piedra y dotado de
conjuntos escultóricos de primera calidad. Con un gran refectorio increíble para un contexto de
crisis. Además, arquitectura parlante, el tímpano del refectorio aparece la última cena, está muy bien pensado todo. Es
inexplicable cómo es posible en el reino de navarra.

Junto a esto tenemos a Peter Parler, San Vito de Praga, se reconstruyen los cargos de Chequia y deciden una monumental
construcción de los espacios en que vivían. El palacio y la catedral de San Vito, que se trataba de un edificio gótico muy en el
contexto de la arquitectura germana. En estas fechas se reconstruye, pero el edificio era de unas dimensiones descomunales.
Se llega a terminar parte de la cabecera y el transepto, vemos una gran cabecera con capillas radiales, una girola con capillas
radiales. Lo que nos encontramos en Praga es como se hace esto, nos encontramos una aparición de un personaje,
Peter Parler que es miembro de una familia de maestros de obra, que los encanta la realización de san Vito de Praga
y que estuvieron presentes en la construcción de la catedral de san Esteban de Viena y incluso edificios de la zona
de Baviera. La figura de Parler es revisar los patrones a partir de una arquitectura existente, la del gótico tradicional.
Nos encontramos con una articulación en tres pisos, con un triforio y cuerpo de luces donde la continuidad es imperceptible.
En el triforio se dispusieron las caras de los que habían participado en la catedral, obispos o el propia Parler. El muro se abre
por completo, desaparece cualquier tipo de elemento que pueda interrumpir el paso de luz y que además se juega con el
diseño de la propia bóveda. Cualquier diseño es utilizado por una arquitectura de una ligereza absoluta. Grandes
conocimientos técnicos, y una de las características de la arquitectura del siglo XIV es la hiperespecialización de los maestros
canteros que remitió en el conocimiento que hacía necesario saber no solo devastar piedra y hacer sillares, sino que se
necesitaba conocer estereotomía de la piedra, saber cortar la piedra para hacer las piezas que conformaban algo muy
complicado. Hasta el extremos de descomponer una bóveda donde no hay
plemento, sino que crea un puerta esviaje donde el ¿ se une a la bóveda
haciendo este juego de palmera . Esta superponiendo un arco trasero donde se
monta la puerta en esviaje.

San Juan de los Reyes de Toledo es impensable sin Peter Parler

Juego en la elaboración de bóvedas, es la puerta principal del transepto de la catedral de Praga, descomponer una bóveda y
hacer que los nervios sean elemento decorativo. Una puerta esviaje o esviaxda, dentro de este saliente, lo que hace Parler es
que está superponiendo un arco trasero, embute dos arcos más, de este elemento (xambraná lo que hay en el medio) que parte
hace surgir unos arcos menores con estos nervios que ayudan a crear y se une a la bóveda, hace un juego de palmera en esta
superficie en piedra.

En el resto de Europa no nos encontramos demasiadas variaciones. No hemos hablado

de Francia porque sí que está metida en cierto inmovilismo.

Castillo de Vincennes, Paris 1369. Se trata de un castillo extrarradio que es una villa
de recreo. Amurallada y dentro del edificio nos encontramos la Torre del homenaje
Dojon. Donde vivía el señor y la capilla del palacio. En la capilla nos encontramos
con elementos decorativos diferentes. Tipo de nervios y tracerías en las portadas,
curvas sobre curvas propias del que los franceses llaman flamboyán. Pero hacia el
interior técnicamente nos encontramos con lo mismo que la Saint-Chapelle, bóvedas
de crucería que han dejado los muros limpios para la apertura de vidrieras, solo que
un tramo más amplio, más alto y vacío completamente. Es un esqueleto de piedra, a eso le unimos el tipo de vidriera que
viene marcado por una novedad estética; la aparición de la grisalla en vidriera es la utilización en lo mínimo de colores
primarios mientras gana la pintura más clara; amarillos suaves, grises etc.

Además, nos vamos a encontrar trucos para sino hacer la arquitectura más barata al
menos más rentable. Nos encontramos uno de estos edificios marcados ¿ Catedral
de Santa Cecilia de Albi,1287 cerca de Toulouse construido completamente en
ladrillo de unas dimensiones colosales y que fuera barato. La planta es de una única
nave, pero sin contrafuertes. Para llegar a una altura enorme sin arbotantes las
capillas se elevan hacia la bóveda, que
sujeta la pared. Las capillas se
venden y con el dinero se hace el edificio. Construcción a partir del siglo XV.
Para aguantar tanto peso, al no tener arbotantes, las capillas entre
contrafuertes se prolongan en altura hasta las bóvedas, lo que hace es que
sujete la pared. Se crea un espacio diáfano poniendo en medio un coro
que hace que haya tres naves. Vemos la estructura del coro, un edificio de
una nave se ha pasado a uno de tres naves, haciendo que sea mucho más barato.
Los jacobinos de Toulouse donde nos encontramos con una solución similar a la de Albi,
pero mejorada porque evitaron elevar las capillas laterales. Tiene sus capillas entre
contrafuertes, pero en altura se permiten abrir una enorme ventana porque no hay capilla
arriba. Una obra de ingeniería. Crean las capillas pequeñas que no hacía falta desdoblar en
altura, sino que se quitan los muros y se crean unas capillas pequeñas que responden a los
mismos contrafuertes y en altura crean unos arcos que hacen la fuerza para sostener el
edificio. No cierran el exterior. En Toulouse se permitieron un edificio claro, y en la zona de la
cabecera se construyó la palmera de los dominicos de Toulouse. Un soporte que se abre en una
palmera. En la zona de la cabecera se construyó una palmera en el último soporte, un suporte que se abrió a una gran
palmera, esto está atrayendo a expediciones arquitectónicas. La misma idea de jugar como veíamos con Parler.

Toda esa arquitectura que estamos viendo en el sur de Francia es lo que genera el amarre directo de lo que nosotros
conocemos como Gótico Catalán. Es un sistema artístico que no es independiente del sur de Europa, es una herencia. En
1927 realizaron para Edicions 62 Jordi Gumi y Alexandre Cirici publicaron L’art Gotic Català que fue generando un
efecto “bola de nieve” considerando el gótico catalán diferente y distante del que se había desarrollado en Castilla, usado
para reclamar un arte diferente y nacional. El primero fue J.Puig i Cadafalch cuando se refería a la catedral del Nord se
refería a la catedral francesa que había sido traducido en un lenguaje completamente nuevo en Catalunya Se incluyan
edificios como la catedral de Narbona, pero se intentaba separar la posible influencia del gótico de Francia. Esta idea
también se tenía al sur de Francia cuando se decía que su gótico era una respuesta estética a el gótico de la isla de Francia
y del dominio real. Hasta que llego Christian Freigang “la catedral gotique septrantionale dans le Midi” demostrando que
la catedral de Narbona era un edificio exactamente igual que cualquier otro edificio del norte de Francia y que no existía
esta separación. Pues se trata de una interpretación política. Con el franquismo se hipertrofia esta idea del gótico catalán
como algo único. Catedral de Albi y Catedral de Narbona hay una diferencia más económica que no ideológica. A
comienzos de 2000 Edurar Mira y Arturo Zaragoza crearon esa posibilidad de reprensar y acuñaron una nueva palabra;
Arquitectura gótica mediterránea. Entonces saltaron los aragoneses, que tiene el mismo tipo de arquitectura. Darnos
cuenta de que el mismo tipo de arquitectura se está haciendo en todo el arco de la corona de Aragón llegando al sur de
Francia, y es desde este lugar donde se hacen las innovaciones que luego bajan a Catalunya etx.

Santa María del Mar. 1328-1383. Edificio de tres naves marcado per una cabecera con
girola una corona de capillas entre contrafuertes. Hay un módulo de tres capillas por cada
tramo de la nave. (amortizar el dinero). En altura las naves tienen prácticamente la misma
altura, que solamente motiva la construcción y un pequeño óculo que es el que marca la
diferencia de altura entre las naves laterales y central para ahorrar en arbotantes. Al
contrario, ganamos en altura y disposición, además nos encontramos con que los soportes
son simples soportes poligonales sin decoración esculpida. Además, nos queda un edificio
desnudo, sin nada en el interior. Se perdió todo. Nos habla de una arquitectura hecha
deprisa y barata. Tenemos buena documentación de Santa María del Mar que es cuando el
obispo de Barcelona fue a consultar las obras se dice que se construye por los pies, muy
posiblemente porque nos encontramos con un edificio románico funcionando, aunque no
tenemos idea de cómo era. Por lo que fuera les interesó más empezar por otra parte.
Quienes pagan la obra son los señores de la calle Moncada donde vivían las clases altas
barcelonesas. Lo relativo a las cimbras tenemos que no fue necesario grandes andamios
sino mechinales, que van en línea y servían para montar el andamio pegado al muro. Este
mismo tipo de soporte se utilizó en otro edificio descomunal¸ la catedral de mallorca. Una
gran caja cuyos soportes no se plantearon en ningún momento tallados, sino a estos poligonales que funcionaron muy bien.
Los arquitectes se las habían ingeniado para buscar soluciones barates. En el territorio de la Europa meridional nos
encontramos con una forma de hacer completamente novedosa en tanto en cuanto supone un ahorro de material y de mano de
obra a través de una economía de materiales y la posibilidad de a través de un módulo crear algo rápido en cuanto a su
construcción y permitía que un edificio de este tamaño estuviera terminado en 20 años.

Catedral de Mallorca s.XIII-1630, el edificio se planteó con un tamaño

gigante, por eso tardo tanto en acabarse, pero utilizo recursos que estaban de
moda en el continente como el uso de soportes poligonales. La girola es uno de
los elementos más caros y en el caso de la girola de santa maría del mar nos
encontramos que la aplicacion de estos soportes hacía que se abaratase el coste.
Aunque el arquitecto, por miedo, terminó haciendo un presbiterio cerrado.

Cuando nos encontraos con un edificio a medio camino entre la economía de

medios y la moda nos encontramos con la Catedral de Girona. En 1292 tenemos noticias muy confusas sobe un Ciborio.
Para mayor veneración de la misma, se pensó á últimos del siglo XIII, en colocar un ciborio o cubierta de plata sobre la
sagrada imagen, a cuyo fin Guillermo Gaufredo, tesorero del Cabildo, en su testamento fechado en 12 de Agosto de 1292,
deja a las obras del nuevo ábside de la iglesia y al ciborio de plata hacedero sobre el altar de Santa María, diez mil sueldos
barceloneses; y sin saberse a punto fijo si este legado sirvió efectivamente para empezar la obra, se considera como
principal autor de la misma, al arcediano de Besalú, Arnaldo de Soler, fallecido en 1336, puesto que en el epitafio de su
sepulcro, se lee que a sus expensas hizo construir el ciborio o cubierta de plata sobre el altar mayor de la iglesia de
Gerona. Lo único que tenemos en realidad documentado bajo el suelo es el macizo occidental y la fachada de la sala
capitular. Todo lo de naranja claro es una reconstrucción hipotética. A finales del siglo XIII se documenta la voluntad de
realizar obras. El caso es que en 1312 tenemos que se está realizando la Cerca Nova, que se ha identificado con el
perímetro de la cabecera. En 1321 se documenta a Jacques de Fauran o Jaume
Faveran. Constante cambio de artistas de un lado al otro de la frontera, constante
movimiento de artistas. Este Fauran se le ha atribuido la posibilidad que el perímetro
de la cabecera y en 1330 Guillem de Cors y finalmente se consagra en 1347. A partir
de aquí se paran las obras y se documentan maestros foráneos que venían de fuera; en
1357-59 Pere Campmagre, 1362 Dionis de Lovaina y en 1368 comenzamos con los
debates. Edad Media era una práctica habitual, cuando había dudas sobre el proyecto
o la continuación de una obra importante, el pedir la opinión de maestros o expertos
foráneos. Los expertos se reunían en un congreso y debían contestar por escrito y bajo
juramento, levantándose acta de lo discutido en las reunions. Se reúnen distintos maestros con el fin de dar una solución a
un problema. No sabemos cómo seguir adelante así que se reúnen distintos maestros. es un edificio que se ha podido
observar que se reuniera distintos maestros con el fin de dar una solución a un problema. En 1369-93 se documenta a Pere
Sacoma, en 1386 se vuelve a hacer un debate y en 1416 se documenta un Guillem Bonfill con un nuevo debate y en 1424
se documenta el primer tramo de bóveda con Joan Guincamps y ya en el XVII se finaliza. En el caso de Girona sabemos
que la catedral gótica se va comiendo a la románica. El edificio se va derrumbando a la vez que se va construyendo. Nos
encontramos con un problema topográfico, un deseo de renovación, un cambio estético y la necesidad de abaratas
las obras.
Nos encontramos dos proyectos de catedral yuxtapuestos. Cuando se consagra la cabecera
en 1347 se había hecho un modelo de edificio perfectamente acorde con la tradición del
siglo XIII en adelante. Girola con capillas radiales. La parte de la nave todavía es románica.
El problema es que la modernidad era ahora un espacio con una sola nave, pero no tienen
dinero y además la cabecera se ha planteado con 3 naves. Todas las opiniones de aquella
reunión de canteros del siglo XIV, nos habla del problema de como continuar las obras sin
dinero y que el edificio sea más moderno. La única solución es cambiar el proyecto y
transformarlo a una sola nave. Lo que queda es una sola nave y la zona de la cabecera esta
dividió en tres; la zona de la girola, el altar mayor, etc. El problema es que la bóveda tenia
que se de enormes
dimensiones, quien puede
voltear una nave de estas
dimensiones; se tiene que
esperar hasta el siglo XV
para poder hacerlo gracias a Guincamp. En el momento que
se quitaron las cintres, hicieron un edificio de nave única. De
esta manera nos ahorramos todos los soportes y los
tramos de bóveda y lo sustituimos por cuatro tramos de
bóveda enormes. Nos encontramos con un enorme paredón
articulado mediante 3 óculos o rosetones. capillas entre
contrafuertes y la bóveda enorme con la que se terminó
cubriendo la nave. Se ahorran por lo menos 6 tramos de
bóveda. Utilizan el coro para marcar un espacio en tres. Se
adopta un proyecto conservador que en un momento
determinado se decide hacerlo más moderno y barato pero
que en el siglo XV, cuando se encontraron por fin un
arquitecto capaz de voltear las bóvedas, el proyecto ya estaba
pasado de moda.

El 14 de agosto de 1385, Joao de Portugal gana al ejército castellano y decide

fundar un enorme monasterio dominico para dar las gracias a la virgen de las
batalhas. Santa maría de Batalha. Es un edificio enorme, típica planta
monástica. Se adopta un modelo de edificio conservador, ábside de 3 naves
con un modelo en batería. Espacios importantes; la capilla del fundador y las
capillas imperfectas, que se abrieron a la girola. La casa real portuguesa hasta
ese momento había elegido un lugar de enterramiento llamado el monasterio
cisterciense de Alcobaça. Con la nueva dinastía Joao decide dejar Alcobaça y
funda un monasterio para que se entierren la casa. Funda la capilla, que
presenta una gran novedad. En lugares como Alcobaça los sepulcros se habían
ido colocando a la zona del transepto entre la capilla mayor y el coro de los monjes. En el proyecto de Joao el lugar para
enterrar la familia real es una capilla independiente. Es una de las grandes novedades, que no es otra cosa que la
representación del poder. El espacio funerario rompe el perímetro de la iglesia, para crear un espacio adyacente que forma
parte de la iglesia, pero no lo es. Independiente donde tú vas a demostrar tu poderío. Los arquitectos montan un espacio
centralizado, un cubo arquitectónico en el que en el centro sobresale un cimborrio que se sostiene mediante una cadena de
arbotantes. No hay crisis a pesar de encontrarse en un contexto de salir de una guerra, lo que Hace es gastarse un auténtico
dineral en una pieza como esta. Los mismos arbotantes nos hablan de una pieza carísima. Hay un voluntario decorativismo.
El interior es muy lujoso, a pesar de ver un espacio desnudo porque todo lo hemos perdido
por el camino. Se plantea con un espacio centralizado con un pasillo alrededor y el
cimborrio que sobresale en altura con toda una serie de vidrieras. Los arcos peraltados,
decorados y está creando un espacio cosmológico. El cielo estaba cubierto con un techo azul
con estrellas y en el centro el sepulcro con el de su esposa Filipa de Lancaster. Algo muy
llamativo es que Joao había planteado eso como capilla de
fundador y para ponerse a él como el primero de la capilla
porque todo el muro estaba abierto en arcosolios para sus hijos
y descendientes, y el en el medio. Riqueza del espacio y de la clarísima ostentación que se está
haciendo. Debajo de la bóveda del cimborrio mirando hacia el cielo están los sepulcros de los
reyes, aspecto simbólico de un pequeño microcosmos y un paso que se reafirma frente a la
corona de Castilla. El edificio de la iglesia es mucho más pobre en decoración. Mas tarde los
sucesores se harán enterrar en las capillas imperfectas. Manuel I el Afortunado cambia de
dinastía y funda otro lugar de enterramiento.

6. LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL Y LA RENOVACIÓN

ESCULTÓRICA DEL SIGLO XIV heterogeneidad artistica

La pintura figurativa del siglo XIV es la que genera cosas como esta, John William
The lady of shalott, 1888. Esta especie de hada. La cuestión de la estética que los
prerrafaelitas utilizan en esta época para crear una estética neogótica-medieval igual
que en las películas de Hollywood de los años 40 como Las aventuras de Robin
Hood, que están basadas en literatura romántica pero que estéticamente se basan en
pintura del gótico internacional. El Cid, Anthony Díptico Wilton de Ricardo II de
Inglaterra sería el paradigma del gótico internacional. El ciervo blanco es el símbolo
internacional.

Fondos dorados, gusto por un mundo casi etéreo. O el Sant Jordi de Bernat Martorell.

Precedentes → ¿Qué hay antes? Que ocurre para que de las cantigas se salte al díptico a Bernat
Martorell. Entre medias hay el gótico lineal, unos de los estilos que se ponen de moda en la
primera mitad del siglo XIV. No es más que un arte de carácter monumental que afecta en
nuestro territorio, sobre todo al arte de la pintura sobre taula, los frontales de altar y marcado por
un contexto narrativo muy fuerte, ciclos narrativos muy marcados por la influencia de la
miniatura y que además plantean formas estilísticas comunes de tal manera que es muy difícil
distinguir maestros dentro del gótico lineal. Obras de suiza pueden ser idénticas que las de
santa Clara de Toro de Zamora. Todos los rostros iguales, colores planos.

Pintura mural de los ciclos de la vida de Cristo, San Juan

Bautista y Santa Catalina de Alejandría (santa sabia en el
contexto de monjas). En uno de los laterales, hay una
inscripción que dice Teresa: Diez: Me: Fecit. Se ha planteado
que fuera una especie de firma de una pintora, pero choca con
muchas cosas, como es el escudo una pintora no tiene armas
heráldicas, tiene la misma categoría que un artesano. La
inscripción asociada a un escudo. Además, hay un hecho
importante, estamos hablando de una pintura pintada en un
monasterio de mujeres. Se entiende como la señal de un promotor y no la firma de una pintora. Teresa Diez fue una noble que
fue la promotora de la obra. Es la única explicación lógica.
San Miguel de Daroca, Aragón conservamos las pinturas del ábside donde
nos encontramos con la coronación de la virgen rodeada de ángeles
músicos y ángeles con instrumentos litúrgicos. Los tipos iconográficos no
cambian, es un tipo de pintura que es siempre la misma; en registros etc.
Nos falta el retablo -donde hay los sillares de distintos colores-. Estamos en
la tradición del XIII.

Seu vella de Lleida, ciclo de la pia Almoina - casa de la caritat-. En los

muros laterales tenía expuestas unas pinturas, realizadas en el contexto del
gótico lineal y con los mimos elementos. Las cartelas, aplicación de cierto
volumen, etc. Se representa los pobres que comían en la almoina. Tienen la
característica de ser un registro documental. Esto es lo que está de moda en
buena parte de Europa durante finales del XIII y principios del XIV que
coinciden en tiempo con otros estilos muy diferentes. Tienen las mismas
características formales: cartelas, fondos rojos, aplicación de ciertos
volúmenes como en la mesa, la arquitectura, etc. Hay una gran carga
sociológica detrás. Se representan a los pobres que comían cada día en la
almoina. Cada espacio esta divido: 3 pobres, locos, peregrinos, etc. Las
pinturas tienen un carácter testimonial ya que documentan quien paga la
pintura y comida para los pobres. Se iban renovando con las nuevas
fundaciones según otras pinturas. Con este panorama en Italia se está
haciendo algo muy diferente.

Por otro lado, en Italia se está haciendo esto, Maestà 1270, Cimabue (Cenni di Pepo) que
esta pintant a la manera de Bizancio, vírgenes perfectamente bizantinas que va a
desembocar en las típicas majestades del gótico internacional o los cristos como el de
crucifijo Santa Croce, Florencia. A finales del XIII aparece una figura que revoluciona por
completo la pintura; Giotto. Surge en un contexto puramente bizantinista al que incorpora
buena parte de esquemas que ya aparecían en el gótico lineal, básicamente el uso de las
arquitecturas. En Asís se canoniza el monasterio a San Francisco de Asís en 1228. Se le
entierra aquí y se convierte en un lugar de peregrinación. Al taller donde trabaja Giotto se
le encarga la realización de toda la pintura de
la iglesia superior de Asís, que está compuesta
por dos pisos.
En la parte superior se le encarga todo el ciclo
dedicado a Francisco. Nos sorprenden con un
modo de hacer que no tiene nada que ver con
la pintura de su tiempo y lo más llamativo es
que además se les da la
oportunidad de crear un
repertorio nuevo. Francisco
había muerto recientemente
y tienen que hacer toda la
iconografía, por eso crearon
todo un ciclo iconográfico
que después se utilizó por
el resto de Europa cuando
se expandió el culto a
Francisco de Asís.
Catedral de Pamplona, Mural del refectorio 1330. Cuando Giotto se pone a pintar, no
aparece de la nada. Una hibridación entre la tradición gótica y la bizantina. Lo sorprendente de
Giotto es que sabemos muchas cosas sobre él.

Iglesia alta de san Francisco de Asís, se iba a crear un programa iconográfico espectacular, en
que la en la parte alta eran escenas del Antiguo Testamento, a la parte de abajo había todo un
conjunto de escenas destinadas a la vida de Asís. Esta iglesia tenía un tramezzo (antecoro) que
dividía la iglesia en dos: para los laicos y para los frailes. Los laicos tienen a su alrededor la
vida de Francisco. Al taller de Giotto con la ayuda de unos frailes le toca desplegar todos los
episodios de la vida de Francisco.

Cicle de frescos Monestir de Sant Francesc d’Assis

Escena del Antiguo Testamento, Isaac rechaza a Esaú. Momento que Esaú llega a
ofrecerle a padre un plato de lentejas y este le dice que ya se lo ha ofrecido. Cuestiones
más llamativas de la representación, como en todas las artes de la edad media, vemos la
presencia de la antigüedad en la figura de Isaac, vestido a la romana donde vemos la
técnica que Giotto quiere hacernos ver que veamos, n os encontramos masa de colores en
distintos paños. La figura del gran patriarca que nos recuerda al mundo clásico, nos
encontramos con estos dos personajes, Giotto busca dar un contexto físico a las escenas lo
consigue a través de la arquitectura, coloca dos barras para colgar telas que se abren para
mostrarnos la escena. Podemos hablar de la cuestión de las expresiones en la actitud del personaje de la madre, viendo que
es lo que ocurre con la primogenitura, la gestualidad del padre plantea la mano. Cal fijarnos en la técnica empleada,
rostros oscuros que nos dirigen al mundo bizantino, se está aplicando el blanco de san Juan con
la intención de crear los volúmenes, algo que vemos en la superficie de los paños que se reúnen
alrededor de la figura de Isaac, la perspectiva que se coloca el cuerpo de Isaac es empírica,
cuerpo volcado al espectador.
Dentro de las escenas, una de ellas es el momento que padre le está sosteniendo el ropaje y
Francisco sale sin la parte superior. Giotto representa el momento previo a que su padre le
pegue, la mano del padre esta sostenida. A la apelación apropiada del padre. Francisco esta
fuera, hay una dextra domine señalándolo. Gusto por la composición complejas. Se agrupan
multitudes para crear profundidad, nos introduce su punto
particular que son las arquitecturas utilizadas para crear un
espacio.

Otra de las escenas es el milagro que es el de una misión

mística, momento que tiene una revelación, coge un niño y lo coloca en un pesebre como
si fuera el niño Jesús en el nacimiento. Representación de un milagro que lleva unas
vestimentas litúrgicas. Giotto lo que hace es representar el interior de un coro. El crucifijo
nos lo encontramos despaldas, vemos el altar, el atril para las lecciones y podemos hacer
una lectura de género, porque los hombres del pueblo si han entrado en el interior del
coro mientras que las mujeres no pueden entrar. Lo alucinante de Giotto es que permite
hacer este tipo de representaciones donde juega con la posición/localización del espacio.
Introduce un elemento más, frailes están cantando, tienen la boca abierta. En primer
término, justo debajo, la escena de san francisco vestido como sacerdote colocando al niño como si fuera Jesús.
El siguiente gran encargo que conocemos de Giotto, es la Capilla
degli Scrovegni, capilla funeraria, construida en 1304-1306 en
Padua. Se le encarga a Giotto, edificio de nave única, Giotto pinta
siguiendo la tradición mural previa. Hay una superposición de
escenas que van recorriendo los muros. Singularidad, a los pies de la
iglesia una representación del juicio final. En el resto una
superposición de ciclos, los comitentes decidían que ciclo de la vida
se colocaba.
Ciclo vida de Cristo, de la Virgen y un ciclo de la vida de San
Joaquín (padre de la virgen). Debemos tener claro, que era popular.
Dentro de las corrientes de devoción popular de esta época. El
problema es la Virgen, dogma de la inmaculada concepción de la
Virgen.
Iglesia con distintos altares a los lados.

Giotto introduce una novedad, pantojo en los laterales creando dos capillitas altas que juegan con la perspectiva
empírica, tenemos la lampara que cuelga, a nivel decorativo introduce el grotesco (es simplemente lo extraño:
decoraciones llamativas, cosas sorprendentes… es algo habitual dentro de la decoración marginal de la miniatura
dentro del gótico internacional).

La bóveda celeste entaconada de estrellas, presidida por la virgen y acompañada por los
evangelistas.
En el zócalo de la capilla, amplia el programa iconográfico con distintas escenas, coloco
representaciones de virtudes y de pecados capiteles, introdujo una técnica que era la de la
grisalla, se planteó que la línea del zócalo como figuras pintadas en grisalla. Escenas que
están dentro de la representación del pecado que es la que sigue. La envidia y la
desesperación. La envidia que a pesar de tener un saco de dinero quiere más, y se convierte
en una serpiente. En el caso, de la desesperación nos encontramos con una escena de
suicidio, se transforma en un demonio.
En la portada occidental el juicio final que es mezcla de juicios
bizantinos, guiños teológicos importantes, personajes que abren el
cielo y se asuman, nos hablan de citas cultas. La forma de representar
el juicio final es a la bizantina.
Cristo rodeado de personajes
sentados acompañados por los
ejércitos angélicos y en la zona
inferior la partición de la escena
a partir del monte calvario, la
cruz, en un lado un infierno y a
la derecha de dios los salvados
(la gente que se salvó). En el
centro de la composición se
representó a Scrovegni
enseñando la capilla. El rostro
del señor Scrovegni es diferente
a todas las demás caras que había
representado Giotto. Una diferencia muy notable.

Dos escenas:

El abrazo de san Joaquín y santa Ana en la puerta dorada de

Jerusalén. Alegoría de la ausencia de sexo entre los dos, es un
planteamiento alegórico, ya que estos dos personajes tienen que
conceder a la Virgen sin ser impura. Se da respuesta a través de un
beso en los labios. Es importante Giotto por el momento que elige,
situar un contexto de un camperol que va a la ciudad y un grupo de
niñas tontas que
se están riendo del beso de dos personas mayores que se están
besando, son doncellas que van acompañadas por una figura de una
mujer de vestido negra que las protege de las adversidades de la vida.
La utilización de recursos, las arrugas de expresión para crear
impresión de edad, la mano agarrando a san Joaquín mientras el ojo de
santa Ana le está mirando.
Lamentación sobre Cristo muerto. Representación del entierro de
Cristo, Giotto se explaya con una composición complicada con grupos
de gente que esta todos los personajes que aparecen en el entierro de
cristo, grupo de mujeres que iban con la virgen, aparece un paisaje
rocoso con árboles muchas veces sin frutas, y en este caso con la parte
superior llena de ángeles que están asistiendo el entierro que nos
muestran toda esa variedad de muestras de expresividad, llorando,
cogiéndose los cabellos. En la parte inferior la figura de san Juan y la
Virgen que están gesticulando el dolor. Dos personajes de espaldas
que sirven a Giotto para cerrar el círculo alrededor del cuerpo de
Cristo. Rostro de san Juan, fijamos la técnica mixta, el aro esta
realizado con una superficie de yeso sobre la superficie pictórica,
pintura con un poco de oro, es un apósito realizado en yeso haciendo
la forma. Muestras de maneras de utilizar estas técnicas. Los ángeles
tirándose del cabello. Vemos la postura de perfil de los brazos.
Tratando de definir el Internacional

Nos encontramos que el gótico internacional es un desastre que nosotros como historiadores del arte utilizamos
para darle un nombre común a un periodo artístico caracterizado por la variabilidad más absoluta. Cuando
hablamos del gótico internacional no hablamos de estilo, sino serán cuestiones que tienen que ver con la
iconografía y con la voluntad de quien mando hacerlo.

Características gótico internacional

• Arte cortesano: importancia de la corte y del mundo caballeresco. Donde hasta los santos fueron representados
como si fueran nobles.
• Arte macabro. Periodo de guerras, epidemias, periodo donde la muerte estaba en el entorno de las personas de lo
que estaba en la fecha, se reflexiona sobre lo macabro y lo que representa la muerte.
• Heterogeneidad estilística, hablaremos del italo-gótico, gótico germánico, estilos locales…
• Búsqueda de la complicación, la extravagancia más absoluta, el arte de corte es profundamente extravagante, la
música también. En estas fechas se empiezan a componer motetes paratextuales, cada uno cantaba una letra
diferente con una melodía diferente.

Arte cortesano

En el contexto del internacional es donde la heráldica empezó a tener un papel radical, se convierte en la tarjeta de
visita de la persona con la que estas, son las enseñas de tu familia e incluso los criados se visten con la heráldica. Se
crean ordenes caballerescas que tienen que ver con lo cortesano: la orden de san Jorge que creó Carlos I de Hungría
(poner lo que pone en la foto). Todas tenían un escudo que tu podías llevar cuando te habían nombrado caballero.

Es la época en la que se codifica el gran ceremonial de la coronación de los reyes. La coronación del rey no tiene un
espacio arquitectónico determinante, sino un espacio abierto por la heráldica. Las vestimentas del rey se integran
con las propias telas de su alrededor.

En la música nos encontramos con Guillaume de Machaut que escribió una

colección de cartas. Incluso en vida sus canciones tuvieron tan éxito que en los
códices donde se recogieron, se representó su figura.
Nos encontramos con esta pintura de corte, de los Hermano de Limboug. Pintura
cortesana con caballeros, princesas… El duque de Berry. Esta creación de cortes
paralelas va acompañada de una creación artística.

Libro de horas para rezar, representación del calendario, es una de ellas que es
donde está representado el propio duque en una mesa, detrás del duque hay una
guerra. Imagen absolutamente cortesana, duque de Berry está mostrando la
vajilla de oro, nos encontramos que se está dando de comer a los perros, y nobles
vestidos, con calza de dos colores, mundo del color simbólico de la heráldica, el
duque va vestido como el rey de Francia, pero con su símbolo.
Hermanos Limbourg, Les Très Riches. Pujanza y ascenso desmedido que tiene la nobleza
en ese periodo, noble excede con creces la propia figura del rey. Entre estos reyes hay un
gran rey del gótico internacional que es

Ricardo II de Inglaterra que encarga este díptico Wilton 1395-1399. Un díptico de

devoción personal, de pequeño formato, donde el rey no solo está representado dentro de
la composición sino en el reverso con unes armes y el símbolo del rey. Cada monarca
adopta un símbolo, generalmente un animal, y un emblema que le representa. Por ejemplo
unas palabras. En este caso nos encontramos con una heráldica inventada que vincula al
rey Eduardo con Ricardo II de Inglaterra. La heráldica se convierte en la
tarjeta de visita permanente. En este caso las armes son tan importantes
que toman la superficie completa de un pequeño cuadro de devoción.
Acompañadas de diferentes cosas, como una Cimera, la cabeza de animal
colocada encima. El emblema, a la derecha el anima l que elige como
representativo, en este caso es un ciervo blanco que lleva la corona del rey
a manera de collar y está atado por una cadena dorada. Todo son elementos
que nos están contando coses.

Personaje procedente de una naturaleza fantástica, ciervo que representa la

pureza del bosque, (lugar donde en esta época es un lugar oscuro), lo
inalcanzable...no solo como símbolo del rey, sino domado, como siervo
del rey. Desde una perspectiva técnica el oro esta por doquier. Esta idea
de la artificialidad cortesana de los fondos dorados. Cuando abrimos la
pieza en la escena principal nos encontramos con la relación patronal
entre el rey y la virgen. Ricardo que va acompañado de 3 santos muy
especiales; san juan Bautista que aparece con el cordero pascual, Eduardo
de Inglaterra (considerado rey santo) presentando al rey ante la virgen y
al final un santo sajón llamado Edmund, que es representado rubo casi
pelirrojo con la flecha de su martirio, pero excepto Juan Bautista los otros
dos Santos van vestidos como nobles de la época. Con corones, armiños,
brocados, típico del internacional. El rey arrodillado con su corona, con un
manto donde se repiten las imágenes de pequeños ciervos
dorados mientras de su pecho cuelga una cadena. En la imagen de la derecha la virgen
acompañada de una corte angélica en un jardín de flores (la virgen como jardín) uno de
los ángeles lleva el estandarte de los reyes de Inglaterra (la cruz de san Jorge) con un
azul de lapislázuli carísimo que cubre todos los personajes. Ángeles que además adoptan
diferentes formas, uno que avisa a la virgen indicando que está aquí pero el detalle más
relevante es que todos los ángeles llevan bordado en la ropa el ciervo. Fondo Dorado,
idea de lujo Foto abadía de Westminster. Uno de los retratos de gran formato del siglo
XIV es el que regalo a la abadía de Westminster, una pieza del sentado en majestad en un
trono sosteniendo el centro y el ? de dos metros. A pesar de haber sido muy restaurado.
El rey se manifiesta como el emperador, idea de majestad.
Dentro de la corte hay una producción de piezas de devoción o para el uso particular de
orfebrería en las que se esté representando el monarca y que tanga que ver con lo sacro. EX
Caballito de oro en el Santuario de Altötting.1400 Isabel de Baviera se lo regalo a Carlos
VI. Encargo una pieza de devoción y de reafirmación del poder regio. Se representa una
arquitectura, un santuario en el que se da culto a virgen y en el que Carlos ha llegado a
caballo y en el que él ha subido al santuario a establecer su relación religiosa con la virgen.
La escena es una escena sagrada, pero en la que todavía es más protagonista el rey que la
virgen. El mismo se muestra a través de sus vestiduras que es todo propiedad del rey
(caballo). Encima arrodillado ante la imagen de la Virgen que aparece ante un jardín
cerrado rodeado de una celosía que cubre el rosal y nos encontramos con una serie de joyas y piedras colocas
alrededor de la figura de la virgen. Figura que además se encentra rodeada con ángeles, puttis o niños vestidos con
vestuario litúrgico que ofrecen los instrumentos del martirio en el niño Jesús. Cáliz que recoge la sangre del niño y
que esta prefigurada en la vestimenta del niño. En la parte de abajo el monarca Coronado y sobre
la armadura la tela con las armes dorades. Momento en que los grandes prestamistas empiezan a
tener su periodo de esplendor. Niña que se asoma por detrás de la celosía y que nos habla de un
momento casual.
Relicario de la Santa Espina, de Jean Duque de Berry 1400. The British Museum. Escena
dispuesta a dos alturas. Se trata de una pieza con carácter apocalíptico, donde encontramos a
Cristo juez con una imagen ocultista donde nos encontramos a la virgen como mediadora y al otro
lado san juan Bautista, que provienen de las deesis orientales que habían llegado en el territorio.
Alrededor de la escena aparece todo un apostolado alrededor de la aparición en la parte de arriba
de la figura de Dios padre como rey del universo, que nos aparece además con el orbe y el trono.
Figuras de los apóstoles que sostienen en sus manos el instrumento de su martirio. Bautista lo
vemos con su piel de camello y la figura de la majestad de Dios. En la parte de abajo nos
encontramos con que cada uno de los cubos de la muralla aparecen los ángeles trompetistas. En la
parte de arriba una figura a medio camino entre la Diios ? acompañado de los ángeles. Cartela
en latín “esta es una espina de la corona del ? es una pieza relicario hecha con ivorio, cerámica
etc.
Pieza que no hemos conservado porque el rey lo tuvo que devolver porque no tenía dinero.
Pedro IV el Ceremoniós. Encargo un Castell d’Amor que era una pieza realizada como una
Fuente de mesa que se activada mediante agua y se movían las coses El rey la tuvo que
devolver o empeñar, solo nos queda un texto descriptivo.
Foto Fuente de agua para sobremesa 1320-1340 Cleveland museum of Art. Otra
Fuente que se ha conservado.

En este contexto la catedral de Girona decide que van a dar culto a Carlomagno,
porque se le atribuye la toma de Girona a los musulmanes, por lo tanto, decidí que implementará este
culto a carlomagno. Se construye una capilla y se le encarga a Jaume Cascalls, escultor, del emperador.
San Carlomagno 1310-1378. Lo representa como un cortesano de la época.
Es una imagen de culto donde el santo es representado como un emperador y
va vestido como un rey de la época como podría ser Pere el cerimoniós.
Cinturón que cae hacia un lado, con la capa, Coronado, con la barba poblada
con rizos, y en la parte de abajo pisando dos bestias. Imagen que es la
quintaesencia del internacional.
Además, nos encontramos con el desarrollo de los grandes retablos. Que
dejan atrás la idea de los pequeños dípticos. Ex
Retaule del Cententar de la Ploma, 1410-1420.
Obra de Andreu Marçal de Sas, hoy en día se
encuentra en victoria and Albert museum. Si la
planta de una capilla tenía x dimensiones el retablo
se colocaba en medio y por medio de unas
pequeñas puertas podían llegar a cerrar el espacio.
Funcionan como mueble que articula el espacio dentro de la arquitectura
gótica. Lo más llamativo de este retablo es la imagen del medio donde se
representa la toma de Valencia de Jaume I, donde nos encontramos al rey
con la senyera cubriendo el caballo y el peto, acompañado por san Jorge,
dentro de esta idea de batalla sagrada donde el patrón acompañaba el rey-.
María Magdalena, catedral de Torun polonia 1400. Imagen de la magdalena
esculpida para un retablo dedicado a la magdalena que es más como la imagen de
una princesa de la época transportada por 6 ángeles que nos sonríen y que la elevan.
La propia santa está representada como si fuera una noble de una forma tan delicada
que hace de todo menos inspirar devocion?. Si lo comparamos con otras imágenes de
la época nada tiene que ver con la delicadeza de la magdalena de Polonia, como por
ejemplo la de Donatello, una mujer que ha hecho penitencia en el desierto.
En Barcelona nos encontramos en la pia almoina de la catedral la pintura de un
retablo de San Sebastián de Joan Mates 1431. E n la
parte superior una crucifixion, típica del remate de la
parte alta de los retablos y en la parte baja San
Sebastián, que era un soldado romano martirizado. Se
convirtió en un icono durante el siglo XVI. Joan matas
lo pinta como un noble, ni siquiera tiene nada de
martirio más que el arco y la flecha. Nos coloca un marco, que no es otra cosa que un
gran trono y nos encontramos un auténtico príncipe vestido con sus ropas de piel con
sus calzas negres, espuelas puestas, una capa de tocado y el cuello de piel de armiño.
Lo único que pudiera parecer extraño es el ángel que le recita algo en su oreja. San
Sebastián como un príncipe.
Dentro de estos juegos de confusión de las coses dentro de lo cortesano la arquitectura
también tiene su papel. Ex Paris, palacio torre de Juan sin Miedo 1409-1411. Tiene
una escalera en su interior que el vástago central es un árbol, de tal manera que la
bóveda de arriba es la bóveda del árbol. La naturaleza. Los nervios son ramas.

2. Arte macabro

Toda esta búsqueda del lujo y extravagancia tiene otra cara, la obsesiva reflexión sobre la
muerte en un momento en que iban recogiendo los cadáveres de las casas con carro. Esto
llego a la creación de iconografías concretes. EX el encuentro entre los tres vivos y tres
muertes dibujado aquí en el Salterio de Bonne de Luxemburgo 1349. Tres jóvenes salen de la
Ciudad ? también en el Llibre Vermell de Montserrat Ad mortem festinamus XIV la
representación de la muerte y el cante, que además se interpretaba bailando. Igual que en la
sala capitular del convento franciscano de Morella donde en el muro nos encontramos escrito
la letra de ad mortem festunamus con imágenes de la ceremonia. El miedo llega a crear coses
singulares. Árbol de la vida 1653 de Ignacio de Ries con la misma iconografía, pero en
elcontexto barroco. La muerte tala el árbol acompañado de un demonio mientras cristo.

Apresen también los grandes sepulcros que insistirán en estos temas.

EX. Sepulcro de Philippe Hardi hecho por Claus Sluter, Claus de Werve
y Jean de Marville. Tumbado en una cama de mármol negro con ?
buscar. En la parte inferior lo que vemos representado es una procesión
funeraria “los llorones” o “Pleurant” profesión de frailes cartujos
que lloran. Otra tipología que aparece en la época es el Transi
(transire) en este caso Guillaume d’Harcigny 1310-1393. Insistir
en que el cadáver se va a morir, se insiste en los daños de la
putrefacción sobre el cadáver etc. Otro es el Transi de John Fitz
Alan, conde de Arundel 1435. En la parte superior el cadáver
normal y en la parte inferior el cadáver en estado de putrefacción. EX: ilustración de un
sepulcro miscelánea cartujana del Norte de Inglaterra 1460-1500. La ilustración de un
sepulcro, en la parte de arriba la dama y en la inferior el cadáver metido en un saco y
comida por bichos. Jorge Manrique, coplas de la muerte del Maestre don Rodrigo o
coplas a la muerte de su padre. Manrique escribió una gran reflexión a la muerte de su padre.
De la misma manera que la iconografía religiosa había incidido en la civil y
viceversa para crear una iconografía ? lo mismo pasa con la muerte y con lo que
sufrió la virgen y esto tubo un reflejo en la imaginería del momento. EX Aloi de
Montbrai Jaume Cascalls, Santo sepulcro de Sant Feliu de Girona 1350. Solo
hemos conservado la figura de san juan, de la virgen y la figura del cristo. No es
una imagen barroca, una imagen de alabaste influido directamente por esa reflexión
de la muerte donde se representa muerto, con el rigor mortis, el vientre
hinchado...todas las características de una persona muerta que nos hablan de un
estudio anatómico con cadáveres que sin el estudio no sería posible.

Idea de la muerte cercana había tenido una participación directa dentro de la creación de
motivos iconográficos como podía ser los Transi. Siempre insistiendo en que todo el
mundo acababa en el mismo lugar. Aunque la riqueza material te distingue en este mundo,
todos somos iguales en el mas allá.

En este caso nos encontramos con un cristo que está padeciendo el rigor mortis. Este tipo
de cabellos, rizos son evidentes de la escultura borgoña

Heterogeneidad estilística: italogótico, gótico germánico estilos locales

El primer ejemplo es el palacio de los papas de Aviñón. Una de las zonas menos conocida son las capillas papales. Entre estas
tenemos una en particular, la de Matteo Giovannetti de San Juan Bautista, pintado entre 1355-1356. Pinturas italianizantes.
Mientras que en otra zona aparece la capilla de San Marcial también pintada por Matteo Giovannetti de 1355-1356.
Realizadas en pinturas naturales?. Como la pintura se dispone sobre toda la superficie, no hay un elemento que no este
cubierto de pintura y a parte nos encontramos con la huella de lo italiano a través de todas estas arquitecturas representadas
que le sirven para crear diferentes escenarios en una arquitectura difícil, como el arranque de la volta. Azules típicos del
entorno giottesco con una perspectiva completamente empírica, que se adecua al plemento casi de manera orgánica.

Frente a esto nos encontramos modos de hacer completamente personales. EX: Horas de Jeanne d'Évreux, 15v-16v
1325-28. The cloisters Museums, Pieza tremendamente lujosa encargada por un noble realizado por el maestro Pucelle.
Pequeña anotación. En primer lugar, la complejidad de las composiciones, nos encontramos enfrentadas dos escenas, una la
disposición y la ¿. Nos encontramos con una arquitectura en la que el angle traspasa la puerta arrodillada en donde la virgen
además es plenamente escultórica, el prototipo de virgen haciendo un s con su cuerpo con los ropajes largos. Mientras que en
el otro un conjunto de personajes alrededor de otro personaje, con un desdoblamiento de la cadera. Muchos detalles
alrededor; ls soldados van vestidos como soldados góticos, uno de ellos lleva una candela para iluminar la escena. Con los
apóstoles y San Pedro cortándole la oreja a un manco. Esta idea de búsqueda de la piedad con un cristo que esta siendo
vapuleado. Con el personaje que se adelanta y lo vapulea, Es una narración compleja conseguida a través de una narración
igualmente compleja. Técnicamente utiliza la grisalla, es una estética propia preciosista de la grisalla que solo se rompe en el
caso de la escena de la anunciación que el alo, libro y ¿ tiene color. Es su propio estilo. Además de eso nos interesa una cosa
que tiene que ver con la aparición de los márgenes. La drolerie o marginalia, es la aparición de historias absurdas, muchas
veces sin aparente sentido, en la aparición de los márgenes. Este libo es una pieza de bolsillo, y en estas imágenes que son
autenticas miniaturas se nos representan escenas muchas veces absurdas, como unos guerreros atlantes que sostienen la
escena o dos mujeres que se pelean por el mismo hombre. Algunas de ellas basadas en refranes o dichos de la época, otras,
en mitología clásica.
Junto a esto nos podemos encontrar con la definición de Jaume Cascalls,
Retablo de Cornellà de Confle nt de c.1350. Algo muy catalán en la época,
también en Aragón, los retablos de piedra que se pusieron de moda en las
décadas centrales del siglo XIV. Muy caros. Siempre se sigue el miso
esquema; una Imagen central, en este caso una virgen sosteniendo el niño con
el brazo, y a su alrededor un conjunto de escenas. En este caso organiza el
conjunto con escenas de Cristo, de su infancia y pasión. Nos esta hablando de
un tipo como Cascalls y su taller se maneja en distintos formatos, ya sea en bulto redondo,
en relieve potente como este y que da solución a una demanda como es este tipo de retablo
en la Catalunya norte y también sud, pues en estas fechas se encargó a Bartomeu de Robbio,
un retablo mayor de la Seu Vella de Lleida (1360-1363). Un retablo a la italiana que tiene
todas las características comunes con la escultura italiana del norte del momento. Tenemos
que imaginarnos que el fragmento que se conserva faltaría los pies de cristo ascendiendo. El
retablo de la Seu Vella, convertida en un cuartel, se convirtió en fragmentos. Escultura de
los pisano (referente al norte de Italia) pulpito de la catedral de pisa. FAMILIA PIZARRO

Además, nos encontramos con la aparición de la gran vidriera.

Es el caso de la Catedral de York. Toda la zona ¿ de la
catedral se rehace y se crea la “Great East Window” de 1408. Todo un
enorme programa apocalíptico que no lo ves. El que se encarga fue Obispo
Walter Skirlaw, que además se hace representar delante de un altar y con su
cartela correspondiente. Programa iconográfico que se dividí en 4 zonas; la
primera es donde esta dios apocalip?, entre medias escenas del antiguo
testamento y en la parte de arriba el apocalipsis de San Juan, medido al
milímetro y muy difícil de interpretar. En la parte de abajo, que es la que
mejor se ve, es donde aparece el obispo y distintas escenas de la historia de la
catedral, de la diosis. Todas las escenas vetotestamentarias y apocalípticas se
quedan arriba, Dios lo ve, y las zonas de abajo se reservan a la figura del
obispo etc que es el que lo pagó. Mismo sistema de escenas perfectamente
separadas, con el relato correspondiente. EX: foto Moisés recibiendo las
tablas de la ley. Típicos colores desleídos en donde solo se marcan el rojo y el
azul. O imágenes complejas como la representación de las ciudades del apocalipsis a través de arquitecturas ilusorias hasta
cierto punto porque son arquitecturas góticas de la época con figuras episcopales. PROYECTO FACHADA CVATEDRAL
FLORENCIA
Foto, supuesto tres reyes sajones que aparecen vestidos como reyes con maquetas
de la propia catedral porque aparecen como donantes de la catedral. Aquella idea
depromotores inventados que habíamos visto en Otón permanece. 3 reyes sajones
del siglo VIII para hablar de la antigüedad de la catedral.

En este momento además nos encontramos con un cambio en de paradigma en el

sistema representativo. Aquella idealización del gótico que nos encontramos en la
escultura del XIII o en la pintura de Giotto en la que todo el mundo tiene los
mismos peinados, etc llegados a este momento se rompe a favor de la
representación de personas
concretas, con rasgos concretos, con elementos concretos. Tendremos las
primeras muestras de supuestos retratos, pero sobre todo el interés de los
artistas en representar individuos, no colectivos (“los ángeles”, “los
apóstoles”) De repente nos encontramos con un taller capaz de revolucionar
esto; el taller de Claus
Sluter que es contratado por los duques de Borgoña para la realización de toda
la escultura de la cartuja de Champmol a las afueras de Dijon. Los duques de
Borgoña, que se están equiparando constantemente con el rey de Francia crean
su propia corte, literaria, artística y además crean también una cartuja para
enterrarse. La gran portada de la cartuja aparece la Virgen, pero en los laterales
ya no nos encontramos con las escenas habituales, sino que nos encontramos
con el duque y la duquesa acompañados con los santos de su devoción, que
hacen el amago de presentarles ante la virgen.
Además, en el interior se le encargo al mismo taller que realizara un crucero que estaba
centrando el espacio del claustro. Actualmente esta protegida por un templete. Sobre la orden
cartuja; es la orden mas estricta, solo comparten la iglesia una dos veces al día y la comida 1
vez a la semana, el resto son como ermitaños reclusos en sus celdas. Foto de como era el
crucero. De la pieza solo hemos conservado la parte de abajo llamado “el Pozo de Moisés”, y
del calvario solo el torso y rostro del crucificado. Foto de la base.
Poligonal en la que se representan los profetas bíblicos
como base de la cruz de cristo. La antigua ley y la
nueva. En la restauración apareció parte de la policromía.
Monumentalidad de las figuras, no están adecuadas al
marco, sino que se colocan alrededor del marco arquitectónico. En la parte de arriba
aparecen unos ángeles muy expresivos que están como atlantes sosteniendo la enorme
cornisa sobre la que se apoyaba el calvario. Imagen de Moisés; figura de un tamaño
considerable y que muestra algo de “terribilidad” esta idea contenida con una larga barba
partida en rizos y con la representación del momento en que se le anuncia que el pueblo
de Israel ha fundido el ídolo. Con las Tablas de la ley caídas hacia abajo, momento previo a tirarlas al suelo. Como representa
los volúmenes de la capa, la enorme filacteria que aparece colgando y que tenía un texto explicándonos la ¿. Es una
representación ultra naturalista. Foto Ezequiel y el Rey David.
Insistir en la monumentalidad, y en el caso de Ezequiel es un hombre de letras con detalles como que con
los dedos están marcando las páginas y además es miope. Todos los rostros son diferentes, está buscando
al individuo. El marco arquitectónico es lo que menos importa. Foto, profeta Habacuc y ¿. Ni una sola
barba o cabello es compartido. Estamos a las antípodas de las cantigas de santa María. Cada personaje
adopta un vestuario y actitud diferente. Detalle de los ángeles; un ángel delicadísimo con vestimentas
litúrgicas.
Por último, el detalle del rostro y torso del crucificado. 1398. La capacidad de crear el personaje muerto,
con el relieve marcando las costillas, la musculatura de los abdominales, etc En el mismo contexto en otros
lugares nos encontramos con: Sepulcro de Gómez Manrique y Sancha de Rojas,
1400, monasterio de Fresdelval. Un bastardo. Funda este monasterio y encarga a
un escultor que haga su sepulcro en el Museo de Burgos. Nos encontramos a los
dos yacentes colocados pero lo más interesante es que en la cama están los huecos
para una procesión llorando la muerte, que hoy se han perdido. Al igual que Jaume
Cascalls es una representación de las formas italianas en Catalunya, aquí lo mismo,
pero con Sluter. Además, nos deja una pista interesante. Mientras que el rostro de
su mujer ha sido representado de una forma estereotipada, de hecho, conocemos
una virgen de alabastro del mismo monasterio idéntico. Pero el rostro de Gómez
esta individualizado. Tiene la nariz aguileña, la papada, los ojos etc que nos habla
de un retrato. No es el mismo caso.

En Inglaterra St Mary Redcliff, Bristol una parroquia importantísima en el brazo sur

del transepto se conserva el doble sepulcro de un comerciante llamado William
Canyngen 1399-1474. Sepulcro como comerciante y como ¿. El rostro se repite
idéntico en el sepulcro como sacerdote y los dos presentan al mismo personaje, por lo
que es un retrato de William Canyngen.

A Barcelona nos encontramos con Pere Sanglada, que se le encarga la fachada del Ajuntament de
Barcelona en 1400. Aparece una escultura; el ángel custodio. En este caso Sangrada, que trabaja a
medio camino entre Barcelona y Tarragona, tallo este ángel dentro de los patrones de la escultura
borgoñona. Nos esta evocando directamente al Moisés de Sluter.

En el norte de Italia nos encotramos a Nicola Pisano que tiene un potentísimo taller artístico, de que
muchos artistas posteriores salieron. En este caso nos encotramos con el Pulpito del baptisterio de la
catedral de pisa 1255 y el pulpito de la catedral de siena 1265 con el mismo lexio, que imita los
sarcófagos antiguos romanos. De este contexto aparece Amolfo di Cambio y en Florencia se
encargo el proyecto inacabado de la catedral. Hizo un super proyecto que hoy en día está montada
en el museo dell’opera del duomo. O finalmente, Andrea pisano, presenten en Florencia en esta
segunda mitad del siglo XIII. Vínculos entre Italia y Lleida.

En Alemania nos encontramos con el Retablo de los Santos Patrones c.1420 de la Catedral de Colonia de Stefan Lochner.
Territorio entre la bohemia y Praga donde nos encotramos en activo a este pintor. Activo en la primera mitad del siglo XV,
momento en que se le encargo por parte de una comitencia civil, para los Santos
Patrones de la ciudad. Lochner plantea una imagen en la que la virgen sedente está
siendo adorada por los reyes magos, patrones de colonia. Se representa los tres reyes
magos junto a Santa Úrsula y a las 1100 vírgenes. Taller de Stefan es una duerma de
las ultimas maneras de hacer del internacional, pero con ciertas novedades. En su caso
no sale de ls vírgenes sedientes y que participa en esa idea del juego cortesano, y que
tiene representados a los santos patrones; los reyes magos y las santas vírgenes 1100
vírgenes. Si vemos en detalle como se representaron aparecen vestidos como
personajes de corte, la única referencia a la santidad es el alo del personaje que
aparece aludiendo a la santidad de cada uno de ellos. En la escena central nos
encontramos a la virgen rodeada de los reyes magos -no tenemos el negro-. Fondo
dorado en el que se recortan angelitos azules y Stefan ha querido representar a los
personajes diferentes, cada uno de ellos tiene un rostro, una vestimenta etc individual y
que nos avanzan cosas que pasaran. REALISMO
 Personalidad del taller en el que se repite la Virgen
Stefan Lochner, Virgen de los angeles 1445. Mismo
tipo de viren con la empalizada rodeada de ángeles
ensimismada y llena de pequeños guiños hacia el
contexto del internacional como lel fondo dorado o el
carácter escenográfico de retirar las cortinas. El broche,
por una parte, vuelve a hacer un guiño a la cultura
cortesana del internacional de carácter simbólico
aparece representada la dama del unicornio. No se le
podía cazar más que la presencia de una doncella, que
no es otra que la virgen. Medio religiosos dentro del contexto de corte. Lo interesante es la
forma de representar la joya, que cada una de las perlas se representa elc reflejo.

Si nos vamos a Italia nos encotramos con una primera apertura de cambio.
Gentile de Fabriano, entre los siglos XIV y XV pinta esa Epifanía. No
rompe del todo con el internacional. Unos reyes magos que no es solo una
epifanía, sino que crea una narración continua de la cabalgata de los reyes.
Además, es un formato difícil porque el mismo retablo contiene tres arcos.
Establece la narración des de una perspectiva determinada. En la parte
izquierda nos pone la escena principal iluminada con un foco de luz donde
nos da un alo alrededor del pesebre y una multitud de personas.
Maos, pateras, animales…y en la parte derecha toda una comitiva que viene
de camino des del lejano oriente hasta Belén. Toda esta comitiva esta
amrcad a pir una fiesta. Lo que nos quiere decir es que le importa tanto
representar la escena principal como toda la cabalgata llena de citas a un
contexto determinado. ´+Todo esto sin dejar de ser fiel al internacional; el
fondo continúa siendo dorado, los reyes magos representados como nobles,
sigue siendo fiel a la estética del internacional. Tres reyes con la idea de las
tres edades hasta que aparece el rey negro. Si nos vamos a la parte de atrás
lo que nos encontramos es toda una comitiva de los reyes magos con
animales y los palafreneros que están divirtiéndose, viendo como un alcón
caza una paloma.
Gusto por las cosas extrañas, lo anecdótico. Incluyendo también cosas nuevas como el paisaje o en el banco del retablo nos
encotramos un juego de luces espectacular que se aleja del gótico internacional. No es aún renacimiento florentino.

Benozzo Gozzoli, capilla de los Reyes Magos, Palazzio Medici. Esto si que es renacimiento florentino.
Bernat Martorell, Sant Celoni 1400- Barcelona 1452. Es quizá el ultimo gran pintor del internacional en la corona de
Aragón que tiene un éxito brutal. El taller de Bernat Martorell tenia encargos de todas partes. El posiblemente solo hacia las
partes importantes de las obras mas destacadas o caras. Retablo de Sant Jordi. 1425-1437. Se trata de una vida de Sant Jordi
rematada en la parte alta por una virgen. En la escena central tenemos el momento en que san Jordi se enfrenta al dragón. Es
la imagen prototípica del internacional; un príncipe con su armadura negra reluciente sin brillos que se enfrenta al dragón, la
princesa con corona. La técnica mixta que utiliza porque el nimbo esta realizada con una chapa de estaño sobredorada. En la
parte trasera metió un paisaje, cuando lo habitual hubiera sido por colocar un fondo neutro dorado. Pero en esta tabla coloca
el exterior de una ciudad, aunque no sale airoso.
 De ser un señor que trabajaba para la Generalitat o los grandes nobles pasa a trabaja para conventos. Porque lo que le pasa es
que mientras está en activo en Barcelona se le encarga a Lluís Dalmau la Verge dels Consellers. Lluís Dalmau es un pintor
valenciano del que tenemos ciertas noticias, pero no tenemos obras más que está, pero tenemos documentos. Sabemos que se
marcha a Flandes a estudiar, pagado por Alfonso de Aragón. En Flandes se encuentra con Van Eyck y en la Verge dels
consells es una reproducción de la obra de van Eyck. El donante aparece dentro de la pintura, pero hace retratos. No era lo
mismo representar una cara idealizada, que eras tú, a representar directamente tu cara directamente. Es el gran salto abismal
que se produce en este periodo, en el que el internacional queda ya en un segundo plano. El mundo ha cambiado de repente.
Comunión directa con la virgen y representados por sus santos patrones de la ciudad. La semántica es la misma que la del
siglo XIII, pero la forma es lo misma.

Nos encontramos con las primeras huellas de

la pintura flamenca. En un marco
arquitectónico concreto con todos los recursos
formales que utilizaban, sin fondo dorado.
Todo un conjunto de cosas nuevas en el que
estaba principalmente el hiperrealismo. Detalle
baldosa; con el escudo de Barcelona
replicando el Palau de la Generalitat. El trono
de la virgen. Lluís Dalmau está imitando a la
amera de Van Eyck como podemos ver en el
coro de ángeles que replicaba el Retablo del
cordero. La obra de la foto es otra .
Esta obra gustó, pero si el mismo pintor tiene los
problemas para representar un van Eyck, aun,
pero los que imitaban a Dalmau. En Lleida
encargan una Verge dels Paers con un resultado
muy diferente. Vuelve otra vez al internacional, de la misma manera que le pasa a
Jaume Huguet.
7-El ascenso de la nobleza y la arquitectura del Gótico tardío

Periodo de cambio, de desarrollo de unas formas que llegan a asfixiar y por otro lado que este tipo de obras conviven con
otras formas. Periodo de bilingüismo con gente que le gusta las dos cosas y que no tienen ningún problema con encargar dos
obras diferentes; Al lo modero o a la Romana y que los canales de transmisión de la península fue el puerto de valencia. De
valencia a Toledo. Nos encontramos con diferentes formas de llamarlo; Spat Gotik, perpendicular o tudor, flamigero etc…Si
nos movemos por los distintos tipos de arquitectura, nos vamos
a Ingaleterra tipo de arquitectura diferente marcad apor una
experimentación decorativista, aunque la guerra continua, por
eso la arquitectura se abarata. Gloucester Cathedral
1351-1377. Uno de los primeros claustros tardo-góticos (fechas
hipotéticas) puede que últimas décadas del siglo XIV.
Profundamente efectista, porque es una arquitectura
grandilocuente, pretendidamente monumental pero barato
porque inventan algo que son las bóvedas de abanico. Es que
un soporte al llegar a la parte de arriba hace la forma de un
abanico que se abre y hace la forma del plemento de la bóveda,
que queda integrado dentro del soporte. En la parte de arriba se
unen. Son piezas prefabricadas que se montan después en el
lugar. Producción en serie. Por eso es tan barato. No sale de las
islas, solo se encuentran en Gran Bretaña.

Autentico alarde de construcción y de mantenimiento, el King’s Collage de Cambridge bajo el reinado de Henry VI
1446-1515. Tarda sesenta años porque entre medias hay la guerra de las dos rosas, pero tenemos el primer proyecto de
Reginald Ely 1446, y continua con estos dos sin modificaciones. Simon Clerk 1477, John wastell. Toda esta estrucutra (foto
plan) La etapa mas antigua es toda la cimenticacion, en época del siguiente solo se construyó poca parte y finalmente en el
siglo XVI se contrae la parte blanca que se finaliza la obra. La construcción no es cara, pero hay un aguerra entremedio.

Registro alto y bajo

en ventanas y la
utilización de un
modulo que se repite
únicamente con la
separación de
contrafuertes y con un
muro desdoblado.
Nos hablan de una
arquitectura racional
y que se construye sin
demasiados problemas. No hay muro, es un auténtico
exoesqueleto donde los muros exteriores nos
encontramos con enormes vidrieras. Las bóvedas de
abanico solo que colocan un refuerza que parte la
forma del abanico.
Mallorca era la superciudad de mercaderes a medio
camino entre orente, italiany la península. Riquisima
des de un primer momento, con un gran comercio.
Ciudad suoerpoblada. En el siglo XV los mercades de palma deciden construir un edificio
para sus transacciones comerciales; la Lonja. Y se construye como un cubo mas dentro del
espacio de la muralla.
La lonja se encarga a un arquitecto mallorquín que sigue siendo una gran incógnita; Guillem Sagrera, que la construye a
mediados del siglo XV 1420-1452. Utiliza un lenguaje completamente nuevo con cesas columnas torces y que después
cuando trabajo en Nápoles vuelve a utilizar un lenguaje dentro de los parámetros del siglo XIV.

La lonja de palama es un edificio bastante singular. Se trata de una estructura rectangular en la que nos encontramos 12
tramos de bóveda de crucería sostenido por seis soportes. El edificio responde a un fin comercial. En Italia había adquirido
una personalidad marcada, los bruletteo, que nosotros traducimos como lonjas. EX; Orsanmichele de Florencia, era la lonja
de Florencia, esa estructura cuadrangular que después se doto de dos pisos mas con las esculturas monumentales. Abierto
hacia el exterior con esos grandes ventanales y hacia el interior una estructura actualmente sirve como iglesia. La lonja de
palama es una estructura prácticamente cuba con una singular portada dividida por las líneas de amposta, con el Ángel
custodio en el tímpano y sus vanos laterales que muestran en sus zonas de tercería que
recuerdan a repertorios del flamígero francés. Hacia el interior nos encontramos con
esculturas dentro de esta corriente de raíz borgoñona que tiene un lenguaje común con
esas barbas, etc. Nos encontramos con bóvedas de crucería simple, pero organiza unos
soportes torso sin capitel y que en la zona alta se abre como si fuera una palmera creando
una sensación de arquitectura orgánica una palmera que sube hacia arriba y se abre.
Metáfora de la palmeta para la colocación de estos soportes cuya parte suprior se abre
como si fuera las palmeras. Los soportes carecen de capitel, suben y se embuten en las
paredes sin ninguna ménsula o línea de Amposta. Arquitectura perfectamente aérea en la
que unos soportes finos crean esa estructura. Maestría de los canteros.

Es un edifcio que gusta tanto que pocos años despues en valencia Joan Ybarra y Pere
Compte fueron encargaodos de reailzar la lonja de valencia 1469-81/1482- 1548 y tenian
como referencia o copiaron la lona de palma, aunque no responde a esa idea de edificio
diafano o lijero. La portada de la lonja repite el esquema que de la otra lonja con esas
lineasde imposta y los ventanales laterales . Hacia el interior no encontramos que
mantienen los fustes elicoidales pero al llegar arriba como no terminan de entender la
idea colocan una seurte de capitel que rompe el
desarrollo de en altura de aquel otro sin
continuidad. Ademas ceciden colocar bovedas
llenas de terceletes. En los muros laterales ponieron una incripcion a modo de imposta
que hacia el muro mucho mas pesado y asentado en la tierra. Una suerte de traducción.
El siguiente edificio que tenemos perfectamente documentado de Sagrera no lleva a
Nápoles. Alfonso el Magnánimo toma Nápoles e impone la presencia de la corona de
Aragón, que le llego a la realización de diferentes obras a la ciudad que marcaban
dicho cambio. Foto; Francesco di Lorenzo Rosselli, Victoria de Alfonso V de Aragón
sobre Jean de Anjou en 1443. Aparece Castel nuovo, donde residía el monarca y el
lugar de representación.

Cuando llega el magnánimo contrata a un escultor italiano renacentista para que hiciera la portada ,
Francesco Laurana, activo en Roma viaja hasta Nápoles para realizar la portada, entre dos torres
medievales que retoma la idea clásica de arco de triunfo, en este estrecho espacio crea esta
articulación con dos columnas que sostienen el entablamento que está representando la entrada
triunfante de Alfonso, entre imágenes de sus tropas paseándose, Resum, incluso la semántica del
arco de triunfo es reinterpretada. Léxico totalmente renacentista con capitales romanas. Además,
también realizo unos bustos de las hijas del magnánimo.
Aquí Sagrara se le llama para que hiciera una remodelación de una de las alas del castillo. Num.16.
La sala de los barones que es donde Alfonso V se reúne con la gente importante de Nápoles. La
remodelación de esta sala, importantísima porque es donde iba a crear un marco en donde él se
reunía con los nobles napolitanes. 1447. Edificio de planta centralizada con una bóveda estrellada.
Totalmente retardatario. Esto se explica porque es un modelo de prestigio que remitiera a la
península ibérica. Hace un tipo de bóveda que es pracitamente el mismo modelo que nos
encontramos en la sala capitular de la catedral de valencia. Lleva un modelo de la península hasta
Nápoles que recuerda a lo que tenemos en la corona de Aragón. La única explicación lógica para que un tipo tan rompedor
haga un proyecto conservador.
Capilla de San Ildefonso o del Cardenal Gil Carrillo de Albornoz. Llegada a la segunda mitad del siglo XV, el cardenal
Gil de Albornoz decide hacer una de las obras más soberbias y pretenciosas de toda la arquitectura europea y no es otra cosa
que comprar tres capillas y el cardenal manda a tirar abajo para construir un espacio octogonal y enterrarse. Me creo mi
propia iglesia dentro de la misma iglesia. I crea un espacio tan singular como este espacio octogonal con su bóveda y nervios
correspondientes donde cuela el capel de ¿ (gorro de cardenal). Parte de las ventanas están cerradas. Es un noble eclesiástico
que se permite el lujo de romper el perímetro de una iglesia antigua para construirme una entrada dentro de mi propia iglesia.
Que ocurre inmediatamente después, que los noves de la aristocracia también lo empiezan a reproducir.

En 1435 otro personaje, Álvaro de Luna contestable de Castilla compra dos capillas grandes y una pequeña para construir al
lado de Albornoz su capilla funeraria. En realidad, fue considerado un traidor, lo decapitaron y su mujer recupero el cadáver.
Es una autentica barbaridad en cuanto a arquitectura y en el dialogo que establece con el propio edificio. La propia
arquitectura de la capilla nos habla de la personalidad del muerto, militar, que esta cuidada hasta el extremo y muestra ¿-
Hacia el interior se separa de la catedral mediante una tracería que servía para que desde dentro se pudieran colocar unas
largas colgaduras que impidieran el paso y la vista, una autentica iglesia dentro de una iglesia. Además, se nos indica quien
era por los escudos. En el centro los sepulcros de su esposa y el de el y alrededor (ninchos) con ¿ En la parte superior el
escudo de Santiago y una bóveda estrellada con ángeles en los extremos. Álvaro de Luna además había sido enemigo íntimo
de rodrigo Manrique.

Burgos hasta el siglo XIX fue la ciudad mas rica de Castilla porque es allí donde viven los grandes
comerciantes castellanos de todo lo que se exportaba a los países bajos. Esto conlleva que las artes que
se producen en esta ciudad sean de primera calidad. En el siglo XV el cabildo de la catedral conviene que
el edificio era antiguo así que se hizo un aggiornamento, una reactualización. En 1442 se construyeron las
agujas por Juan de Colonia. Un alemán que es contratado para hacer las agujas. No sabeos como llega a
Burgo ni con quien hizo el contrato. Estableció una de las dinastías de cantero más importante de Burgos.
También se le encargo un gran cimborrio que se vino a bajo en el siglo XVI. En la fachada podemos ver
el proyecto de fachada del XIII y vemos como Colonia pone dos agujas caladas siguiendo la moda de
distintas localidades alemanas. Obra de ingeniería. Incorpora un programa iconográfico también, que
solo se ve si estas allí.

En 1482 el siguiente contestable, Pedro de Velasco y Mencía de Mendoza

deciden hacer lo mismo que su predecesor en Toledo y fue comprar al cabildo
de la catedral la capilla axial de la girola, que era una vieja capilla dedicada a
san pedro. Para construir su propia capilla, que es incluso más escenográfica
que la que había hecho Álvaro de Luna en Toledo. La vieja capilla se convirtió
en especie de nártex o espacio de tránsito que permitía acceder a la gran capilla
de los contestables. El autor fue Simón de Colonia -hijo- con los
conocimientos que había adquirido de su padre. Capilla que duplica a la propia
catedral. Pretenciosidad y soberbia. Van a construir eso con todo tipo de lujo.
El ajuar de esta capilla termina convirtiéndose en el ajuar mas importante de la
catedral.
Espacio congelado en el tiempo, solo se sustituyó el retablo que
esta al fondo que sustituye al retablo gótico original. El
sepulcro, los sepulcros, las vidrieras son originales. Se concibe
como un espacio centralizado, pero como un pequeño transepto
que se abre a los lados. Gran octógono que sobresale en altura
con un cuerpo liso para colocar los escudos de los condesales
con elementos heráldicos, un cuerpo intermedio en el que
volemos a encontrar con la heráldica con el salvaje, domino de
la naturaleza. Se representa a través de la imagen del buen
salvaje, que es un criado que sostiene la heráldica. En el cuerpo
de arriba, que haces las funciones de un triforio, tendíamos
acceso al órgano y nos volveos a encontrar a los salvajes que
sostienen heráldicas siguiendo lógica cortesana. Justo por
encima, un cuerpo de luces con vidrieras. Lo mas curioso es
que la bóveda de la capilla es una bóveda estrellada en que además hay una estrella en medio calada. Mucho más teatral,
arquitectura escénica que nos demuestra el poder.

En la zona de Toledo nos encontramos con Juan guas que a través del apellido sabemos que es extranjero, posiblemente de
Lioron o Lion y que nos habla de un cambo de concepción respecto a la idea del arquitecto. Es un artista-empresario. Realiza
obras para Isabel la católica, pero además contrata obras de por toda castilla-desde Valladolid hasta Extremadura-. Además,
es un señor al que se le pide consejo como arquitecto, incluso pasa al territorio de la corona de Aragón a hacer espartizajes.
Con un estilo muy personal, podrido de dinero que se permitió hacer una capilla funeraria en su parroquia de ¿ donde incluso
se retrato como noble. Como maestro vamos a ver San Juan de los Reyes, mandada a hacer por los reyes católicos con la
intención de enterrarse allí. Los santos juanes eran los patrones de los reyes católicos. Dentro de este contexto los reyes
católicos deciden escoger Toledo y mandan a construir el monasterio. Ocurre que el cabildo de la catedral de Toledo le dice a
la reina que es un inconveniente hacer una iglesia que seria una competencia, entonces se enfada y por eso se terminan
enterrándose en Granada. Nos encontramos con iglesia de nave única, capillas entre contrafuertes, pero con una cabecera con
la forma de trébol en la que los brazos del transepto y la capilla mayor quedan integrados dentro de un espacio
semicentralizado donde en el centro se iba a colocar el sepulcro. Incluso la separación ente la nave y el tramo es un enorme
arco que marca la diferencia entre un espacio y otro. Si vemos la vista de la iglesia encotramos dos cantorías colocadas para
que los cantores cantaran para la memoria de los reyes. En el centro se ha instalado el sepulcro real, los laterales de todo el
espacio sin solución de continuidad están colocadas las águilas de los evangelistas sosteniendo entre las alas los escudos y las
armas mientras que en los pues las flechas de ¿. Este léxico arquitectónico de Juan es identificable por toda castilla. Bóveda
estrellada y la otra de terceletes