Historia de la danza.

"Regresar al pasado auténtico es importante para la próxima generación.

Comprender mejor nuestra propia historia, nos hará comprender mejor el espíritu de
nuestros turbulentos tiempos".
Valery Gergiev
Director artístico del Teatro Marynsky de Kiev

Danza. El hombre se ha expresado a través de las artes desde su aparición en la Tierra ,

y de esta manera ha manifestado alegrías, tristezas, deseos, emociones, pedidos y
agradecimientos. Así nos llegan desde tiempos inmemoriales sus artes, y de su mano,
sus costumbres, su vida toda, y hasta parte de su historia. La danza no es ajena a este
fenómeno, y es posiblemente de las primeras artes a través de la cuál se comunica, y
es importante destacar que tal vez sea la más simbólica de las artes ya que, al
prescindir básicamente de la palabra, se acentúa la necesidad de una buena
transmisión gestual.
La danza es un arte efímero e irrepetible, no existe más que en el momento de ser
realizado y nunca podrá bailarse de la misma manera otra vez.
La danza es un desplazamiento efectuado en el espacio por una o todas las partes del
cuerpo del bailarín, diseñando una forma, impulsado por una energía propia, con un
ritmo determinado, durante un tiempo de mayor o menor duración

La danza es un desplazamiento efectuado en el espacio por una o todas las partes del
cuerpo del bailarín, diseñando una forma, impulsado por una energía propia, con un
ritmo determinado, durante un tiempo de mayor o menor duración
El uso predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre
parejo. En algunas danzas predomina el ritmo, en otras el uso del espacio, etc.
También es importante destacar que de acuerdo al carácter de ella, se acentuará el
uso de uno u otro elemento.

La danza se constituyó en una actividad muy importante para los hombres y mujeres
de todos los tiempos. No se conoce ninguna cultura o sociedad, primitiva o civilizada,
que no la haya practicado. Es un arte sumamente variado y complejo, ya que existe
una gran diversidad de danzas y formas de ejecutarlas. Cada individuo tiene su propia
forma de moverse y de crear.

Danzas en la Antigüedad
Danzas orgiásticas - mágicas- rituales

Danzas orgiásticas.

La danza ha formado parte de la Historia de la Humanidad desde el principio de los tiempos.

Las pinturas rupestres encontradas en España y Francia, con una antigüedad de mas de 10.000
años, muestran dibujos de figuras danzantes asociadas con ilustraciones rituales y escenas de
caza. Esto nos da una idea de la importancia de la danza en la primitiva sociedad humana. Son
ejecutadas por pueblos muy primitivos, por lo general alrededor de una fuego o estatua
central. No se sabe con certeza cuándo comenzó, dado que estas personas dejaron muy poca
información acerca de sus bailes. Su característica es el ritmo irregular pero constante que
puede ser marcado por los bailarines golpeando el suelo con los talones, con las palmas o
contra los muslos, o también siguiendo el ritmo de los tambores. Es una danza comunitaria con
mucha energía, sin una forma prefijada pero en la que predomina el elemento emocional e
impulsivo . Se sabe cuando empieza pero no tiene un tiempo exacto de terminación ya que
depende de cada integrante de la misma y de su emocionalidad. El problema imitativo se debe
a que los niños, al presenciar estas danzas, incorporan instintivamente los movimientos
aunque no intervengan directamente en ellas.
La principal necesidad del hombre primitivo para crear la danza, fue su necesidad de
comunicarse con sus semejantes, dado que el lenguaje aun no había sido inventado, de modo
que comenzaron a moverse para decirle a los demás que tenían miedo, que había peligro, que
estaban enojados o que necesitaban comer. Para decir todo esto sin palabras, los hombres
primitivos tuvieron que usar su cuerpo; mover sus brazos a los lados, hacia arriba, agitarlos,
levantarlos hacia el cielo y dejarlos caer. Tal vez inventaron maneras de mover sus dedos, su
espalda, sus piernas. Luego corrieron de un lado a otro, saltaron, se arrastraron por el piso y
hasta se dejaron caer. Y tal vez, sin darse cuenta, ya estaban bailando.
Después de descubrir su propio movimiento, los hombres primitivos miraron a su alrededor y
encontraron otros seres que podían moverse. Quizás vieron pájaros agitando sus alas para
volar, serpientes caminando de panza y sin patas sobre la tierra, linces saltando desde las
alturas de una roca y... comenzaron a imitarlos. Tal vez creyeron que si movían sus brazos
como los pájaros sus alas, podrían volar, e intentaron caminar de panza por la tierra y hasta
trataron de ser tan ágiles como el lince en sus saltos, aunque obviamente sin lograrlo. En
cambio consiguieron bailar e inventaron las danzas imitativas.

Danzas Mágicas.

Estas corresponden a pueblos muy primitivos pero su motivación es bien diferente dado que
es la primera aproximación que encontramos a una comunicación religiosa. Este hombre que
ya se ha organizado en comunidades, descubre que hay fuerzas que lo dominan, y su primer
instinto religioso es pues animista, es decir que carga de sentido religioso a las fuerzas de la
naturaleza. Así aprovecha el momento de la siembra para pedir a los dioses que la Naturaleza
les brinde buen clima para su crecimiento, o imitan la situación de cacería cuando van a cazar.
Las danzas mágicas son ejecutadas a veces por miembros de la tribu, otras por un mago con
acompañantes, es rítmica pero es de particular importancia el uso de la forma. Son pues
danzas de carácter representativo realista, cuya finalidad es que las fuerzas de la Naturaleza
imiten lo que el hombre desea obtener.

Movimientos de elevación corresponderán al crecimiento de las plantas, un ataque será una

cacería, etc. Entonces esta imitación se convierte en mímica, el arte de hablar por gestos.
pintura rupestre

pintura rupestre

Danzas rituales.

Estas danzas encuentran a nuestro hombre en un grado de cultura más evolucionado. Son la
forma más desarrollada de danza lograda por los hombres primitivos y fue utilizada para
celebrar cada momento y actividad importante. Ellos crearon y bailaron danzas para atraer la
lluvia y para alejarla, para lograr buena caza y cosecha, y para celebrar las que hubo; danzaron
para festejar el nacimiento de los niños y para lamentar la muerte de los suyos. Bailaron para
pedir la ayuda de los dioses y para agradecerla. Y como con esta forma de bailar, junto con las
danzas imitativas, cubrían todas las necesidades que tenían, la danza se quedó así por largo
tiempo.
Para que exista una danza ritual es necesario un grado de civilización con su correspondiente
comprensión de los fenómenos naturales. Ya se ha superado la creencia de que por pura
imitación la Naturaleza va a responder, y se conoce cierta explicación científica, o un concepto
muy superior de divinidad. Así surge una clase sacerdotal más organizada que se encargará de
generar un ritual por medio del cual se comunicará con sus dioses, y será una forma más
secreta, conocida por los iniciados y no por todo el pueblo. Los gestos representativos que
caracterizaban a las danzas mágicas van transformándose en simbólicos, cuyos orígenes se
remontan en la mayoría de los casos a una tradición conocida por los sacerdotes. Se ejecutan
ante los templos o patios interiores, y cuando necesitan efectuar cierto tipo de ritual de
germinación o fertilidad van a los campos pero siempre iniciando la ceremonia en el templo.
Danzas rituales en nuestros días son las danzas que se practican en Oriente, en India , Japón ,
etc.
Un ejemplo de ellas es la Danza Mudra en la India , en la cual los bailarines ejecutan su danza
mediante gestos. Mudra, que es gesto en sánscrito, es una forma de danza en la que cada uno
de estos gestos tiene hasta 20 diferentes significados, incomprensibles para nosotros, pero de
gran belleza visual. Los mudras son los gestos simbólicos asociados a los Budas, es un
posicionamiento místico de las manos, como sello o también como símbolo. Los mudras se
habrían originado en la danza hindú y el significado espiritual de los mudras encuentra su
expresión perfecta en el arte hindú. Los gestos de las divinidades representadas en el arte
hinduísta y los atributos que los acompañan, simbolizan sus funciones o aluden a
determinados acontecimientos mitológicos.

En el antiguo Egipto, la danza fue instituida por los faraones y culminaban en ceremonias
representando la muerte y la reencarnación del dios Osiris. Se fueron haciendo cada vez más
complejas, hasta el punto de que sólo podían ser ejecutadas por profesionales altamente
calificados.

Shiva Nataraja de la India

Lord of the dance

escena de danza en una tumba de Tebas

danza ritual
Tarquinies de origen erusco

Fresque de la tombe dite "des Lionnes" à la nécropole de Tarquinia. Probablement une

Invocation au Dieu Dionysos

Danzas folklóricas.

Son las danzas características de cada pueblo, una etapa más en la evolución de este hombre,
que no precisando forzosamente bailar de manera religiosa, dio rienda suelta a su primitiva
emocionalidad y sentimiento, ya más ordenado por el grado de civilización al que pertenece, y
se dio el gusto del puro baile en algunos casos, y como forma de contar sus historias en otros.
Estas danzas conservan una estructura invariable a lo largo de muchas generaciones. Los
pueblos que las ejecutan viven por lo general en comunidades rurales, la característica de la
vida de relación suele ser la distancia que separa a los hombres durante su trabajo diario y la
existencia de festividades tradicionales que los reúne alrededor de la plaza del pueblo. La
danza y la festividad sirve como medio de relación entre los pobladores. Las danzas folklóricas
de los países tienen en su estructura espacial grandes semejanzas que podrían hacernos
pensar en un origen común o quizás también en el fenómeno de selección de elementos que
caracteriza a las danzas no teatrales. Se repiten dibujos de rueda, parejas sueltas o enlazadas
por una sola mano, las contradanzas, los molinetes, etc. En estas danzas predomina el ritmo
que es característico de cada una de ellas y da su carácter al paso, y también la utilización del
espacio ya que están obligados a una repetición respetando orden y distribución de las
diferentes figuras. A veces encontramos algunas danzas de tipo representativo o argumental
en donde la forma y el grado de energía vienen a reforzar la individualización de algún
personaje. Es importante destacar que la característica de estas danzas es su transmisión oral.

El hombre primitivo danzó en un espacio libre central, alrededor de un totem o divinidad

protectora, y cuando esto faltaba, lo hacía alrededor del fuego. Las danzas de iniciación o
pubertad, femeninas o masculinas tienen lugar alrededor del fuego, y otras en grandes chozas
especiales cuando la ceremonia es secreta. Cuando la danza es en honor a un espíritu
protector, que por su carácter está unido a determinado lugar natural, es al aire libre. Los
bailarines forman una procesión desde su pueblo, guiados por un sacerdote hacia los campos
sembrados, donde se hace la invocación.

En Grecia, cuna de las representaciones teatrales contemporáneas, la danza tuvo especial

importancia.
Los griegos no se preocupaban por buscar un refugio para pasar la noche, como el hombre
primitivo, pues tenían casas seguras y hermosas. Y como eran un pueblo mucho más grande
que un clan o una tribu, las personas podían dedicarse a diferentes actividades. Así unos se
dedicaban a pescar, otros a sembrar y otros criaban animales para comer; otros más vendían
alimentos. Todos tenían trabajo, casa y comida. Habían avanzado mucho con respecto a los
hombres primitivos; sin embargo, seguían utilizando la danza en sus fiestas y celebraciones, así
como en los rituales para sus dioses. Pero su sociedad, así como su vida eran bastante más
complicadas; por lo que su danza tuvo que empezar a cambiar tanto como ellos.
Cubiertas sus necesidades básicas (comida, casa y vestido), los griegos tuvieron tiempo de
mirar hacia otros puntos de su interés: así descubrieron el cuerpo humano, que aunque resulte
obvio, nunca antes nadie se detuvo a observarlo. Pero ellos lo hicieron y descubrieron su
belleza y capacidad para hacer otras cosas, además de comer, dormir, transportarse de un lado
a otro, etc.. Fueron ellos los que notaron que el cuerpo podía ejercitarse y embellecerse, pero
sobre todo descubrieron lo agradable que era ver un cuerpo bello en movimiento, bailando.
Así fue que crearon danzas para que las interpretaran hombres y mujeres que debían dedicar
una buena parte de su tiempo a ejercitarse para mantener su cuerpo hermoso y ágil.
Estas danzas incluían, eventualmente, música y distintas figuras de la mitología clásica que
eran representados por actores y bailarines entrenados. Alrededor de Dionisio, el dios del vino
y la embriaguez, grupos de mujeres llamadas ménades, seres femeninos divinos
estrechamente relacionados con Dionisio, iban de noche a las montañas, donde bajo los
efectos del vino, celebraban sus orgías con danzas extáticas (Dioniso era también conocido
como Baco, nombre con el que fue asimilado en la mitología romana).
Dejaron innumerables ejemplos de ellas en sus vasos y frisos. También bailaron para enseñar
el arte de la guerra, y un ejemplo de ello es la Pirrica, danza con la cual instruían a los niños
desde los cinco años. Dentro de la representación teatral propiamente dicha había danza
grupal, llamada "corea" y danza individual, u "orquéstica”. Los griegos, amantes de lo bello y
de lo bueno, tanto en el sentido filosófico como biológico concedieron a la armonía de
movimientos y al ritmo corporal una importancia decisiva no solo por la misma que los llevó a
admirar la belleza plástica, sino también por la influencia que el desarrollo armónico del
cuerpo puede causar en la salud del espíritu. A tal punto era importante este concepto que al
inculto lo llamaron "achorutos" .
La danza se incorporó al teatro y comenzó a transformarse en un arte que sólo algunos
dominaban; eran tan admirados por su hermoso físico y su control del movimiento que todo el
mundo quería verlos. Esta admiración marco el inició de la transformación de la danza en arte
y en espectáculo teatral. A finales del siglo V a.C. estas danzas comenzaron a formar parte de
la escena social y política de la antigua Grecia.

La llegada del Milenio trae cambios significativos para los pueblos, que se trasuntan en una
nueva visión del mundo, de la moral y por ende de las manifestaciones artísticas. El
advenimiento del Cristianismo es motor de cambios sustanciales. Triunfante
en Oriente y Occidente, la nueva religión reconoce tres vertientes fundamentales, que son
el misticismo hebreo, la filosofía griega y la organización romana, y hereda de estos últimos
no solo la administración sino todas sus expresiones populares. No olvidemos que esta
religión, que había nacido perseguida y sectaria, sienta su base en Roma , y es allí donde recibe
mayor influencia. Tanto romanos como bárbaros se convierten a la nueva religión e incorporan
también sus otras costumbres.
Así las danzas que al principio recibió también fueron motivo de agregados paganos, y la Iglesia
entonces elimina y trata de utilizarlas lo menos posible, ya que no coinciden con toda una
corriente de pensamiento que pondera el espíritu sobre la materia, máxime cuando la danza
da tanta importancia al cuerpo, que es fuente de todo elemento pecaminoso y por
consiguiente se opone a Dios.
En esta transición de las costumbres paganas a las cristianas, las danzas cambiaron de nombre
o lo adaptaron a una significación distinta de tipo religioso, como ocurrió con el "carrus
navalis" que antiguamente llevaba al bailarín director de las danzas dionisíacas y fue adoptado
y transformado en el carnaval, así como las danzas arias del fuego, incorporadas a las danzas
del día de San Juan, que coincidían con la antigua fiesta del Solsticio de verano.

Los cristianos consideraban que el cuerpo humano debía permanecer oculto, porque
despertaba pensamientos y actitudes que ofendían a Dios. Debido a esta creencia ellos
prohibieron la danza porque además la consideraban alocada, relacionada con espíritus y
demonios y por lo tanto peligrosa.
Sin embargo, creemos que la danza estuvo presente en fiestas, ceremonias religiosas y otros
momentos de la vida de los primeros cristianos, ya que esta nueva religión no tenía bases para
pensar que la danza era mala, puesto que la Biblia jamás dice algo semejante ni en el Nuevo ni
en el Antiguo Testamento. Por el contrario, este libro exalta la danza. La verdadera enemiga
fue la Iglesia Cristiana.
Resulta que en un principio el Cristianismo no era la religión más practicada sino una de
muchas, ya que existían en Europa un sinfín de creencias diferentes, las cuales fueron llamadas
paganas. Sin embargo, con el paso del tiempo, el Cristianismo se extendió por muchos países y
las personas comenzaron a convertirse a él. Claro que esto no fue tan fácil como suena. A los
cristianos les costó mucho trabajo convencer a los paganos de olvidar sus viejas religiones y
empezar a creer en Cristo, y muchas veces tuvieron que obligarlos por medio de amenazas.
Pero aun así algunas personas decían ser cristianos y seguían practicando a escondidas sus
religiones paganas. Así estas danzas fueron desapareciendo de la vida cotidiana, pero las
danzas que no tenían nada que ver con la religión continuaron siendo utilizadas por la gente.
Flora by
Johann var der Schardt

Danza de la muerte

Danza campesina
Bruegel
La expresión de la danza y el entusiasmo que por ella se desató en la sociedad griega, se
extendieron rápidamente a otros pueblos. Uno de los más importantes fue Roma, donde en un
principio la danza fue practicada y admirada también como un verdadero prodigio. Incluso los
romanos desarrollaron otra forma de danza llamada pantomima, en la cual los danzarines
contaban historias sin decir una sola palabra, utilizando únicamente su cuerpo. Se bailó
como orgía y manifestación de emociones y sentimientos tanto individual como grupal.
Bailaban los esclavos , grupo que se destacó en este caso por su gran cultura, ya que llegaron a
representar la historia completa de Afrodita y Ares solo con danzas y mímica. Roma tuvo
fiestas muy importantes en las cuáles se bailó para hacer honor a sus dioses , para celebrar los
momentos más importantes de su historia, y para recibir las estaciones . Así tuvieron
sus Juegos Florales en honor a la diosa Flora , la Cloris griega, diosa de las flores, divinidad
virginal que fue honrada con danzas sencillas cuya intención era la expresión de alegría por la
llegada de la Primavera . Esta festividad se vio confundida por el hecho de que una mujer
pública llamada Flora , dejó su herencia al pueblo romano, y éste en su desenfreno, mezcló a
las dos mujeres en una sola celebración. De todas maneras la Iglesia posteriormente capitalizó
esta situación y para limpiar toda intención libertina reconvirtió esta fiesta en honor a
la Virgen .
Sin embargo, este entusiasmo inicial por la danza desapareció muy rápido, ya que Roma fue un
pueblo guerrero que se distinguió en la conquista de países y riquezas, y puesto que bailar no
les ayudaba a lograr sus propósitos, la danza teatral les pareció bastante inútil. Su aceptación
por parte de los poderes públicos fue decayendo. La cristianización del Imperio introdujo una
nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de
controversia y conflictos.

Durante la Edad Media fueron muy importantes sin embargo algunas formas danzadas como
las danzas de primavera o de Mayo, las danzas de la Muerte y todo el movimiento de Juglares.
Las Danzas de la Muerte, responden a hechos históricos muy importantes para la época, ya
que se deben a una situación que conmovió profundamente el pensamiento de la Edad Media.
La epidemia de peste que asoló a Europa durante este período sumado a una profecía que
vaticinaba el fin del mundo para los años l000, hicieron que se desatara una especie de psicosis
popular. La peste provocó la muerte de mucha gente, los cementerios ya no tenían cabida para
los muertos, y las gentes querían aprovechar al máximo cada momento. Surgen entonces
las Danzas de la Muerte o Danzas Macabras, resabio de las danzas fúnebres de los antiguos.
La Iglesia había prohibido estas manifestaciones, pero resurgieron naturalmente. Se cree que
la primera pintura sobre danzas Macabras data de l383 en Westfalia. Incluso su nombre podría
tener diferentes vertientes. Algunos lo asocian al recuerdo del martirio de los hermanos
Macabeos decoración que encontramos en la Capilla de la Catedral de Amiens. Otros creen
que se debieron a un personaje llamado Macaber que apareció en París alrededor de 1424 y
que situándose en una torre cerca de un cementerio propició un ritual en el cual se bailaba
hasta que un integrante moría y era resucitado por las danzas de los otros bailarines. Este
personaje que posiblemente habría venido del Este, era de contextura esquelética y dejó en
los pocos meses que vivió allí un ritual que ha tenido influencias en nuestro siglo.
Todas estas danzas han sido fundamentalmente herederas de una tradición mímica y
simbólica, si bien tienen su origen en el puro bailar del hombre primitivo.

En este tiempo surgió una nueva manera de pensar conocida como Renacimiento, la cual
buscaba que el hombre volviera a ser importante para sí mismo -tal como lo fue antes del
Cristianismo en la época Clásica de Grecia y Roma. Esta ideología alejó la nube negra que
cubrió al conocimiento, al saber y al arte en la Edad Media y le dio impulso al gusto natural del
hombre por aprender y crear.
Encontramos las Danzas Teatrales Modernas. Aquí el hombre ya no baila para pedir,
manifestar un deseo, o hacer honor a un dios, no necesita más motivo que el deseo de
mostrar su danza, su espectáculo o contar una historia determinada. Ya está instalada la idea
de un teatro como edificio independiente de la iglesia o de la plaza del pueblo, y nacen los
bailarines profesionales. Si bien ya existían varias formas de bailar como las danzas rituales, las
imitativas, la pantomima y las carnavalescas, en este periodo aparece otra muy importante: el
ballet.
Juglares

Ballet Clásico.

Es un alto producto de civilización, muy organizado y fijado en base a reglas estrictas e

invariables. Tiene su origen en las "danzas de las cortes de los reyes europeos", más
específicamente en Francia. Reyes, reinas y su corte, en lujosos palacios, lucian hermosos
trajes y danzaban de manera bella y refinada, para diferenciarse del vulgo que lo hacía en las
fiestas del pueblo. Las danzas eran el "menuet", la "bourrée" , el "rigaudon" y la "gavotte". De
esta manera fue naciendo el ballet, en la búsqueda de la belleza del movimiento.
Luego, fueron estos primeros bailarines y futuros maestros y coreógrafos, que dieron lugar a la
"escuela francesa", quienes se dedicaron, a lo largo de los años, a la creación de nuevos pasos
y ejercicios, aplicándoles una determinda terminología, agrupando y asentando estos
conocimientos de unos y otros, en libros que recorrieron el continente, para concluir en lo que
es hoy, la base de la danza clásica del mundo.
Domenico de Piacenza (nacido en Ferrara, Italia) o Doménico da Ferrara (1390-1470), fue el
autor del "Primer tratado del Arte de Danzar y Dirigir Conjuntos".
Este tratado consta de dos partes: Primera parte . Enumeración de los cinco elementos
constitutivos de la Danza:
Medida (Danza baja - Cuaternará - Saltarello y Cornamusa)
Manera (Se refiere al carácter que cada bailarín le imprime a la Danza )
Memoria (Obviamente para recordar las diferentes combinaciones de pasos)
División del terreno (Uso del espacio de acuerdo con los cánones clásicos de proporciones
matemáticas)
Fantasmata (Destreza corporal gracias a la cual el bailarín se mueve y se detiene cada cierto
tiempo como si hubiera visto la cara de la Medusa. En esos momentos, el bailarín se vuelve de
piedra, pero inmediatamente después, se recupera y prosigue su baile, tratando de aplicar el
resto de los elementos constitutivos de la danza. Se trata de una interrupción repentina entre
dos momentos, una pausa que contiene virtualmente, la memoria -pasada, presente y futura-
de toda la escena coreográfica).
Segunda parte . Descripción de los pasos fundamentales divididos en:
Naturales. Simple, Doble, Repetición, Posición Noble, Reverencia, Vuelta, Media Vuelta, Salto y
Movimiento.
Accidentales. Entrechat, Paso Corrido, Cambio de Pie.

En Italia, en l489 con motivo de la boda de Galeazzo Visconti, duque de Milán con Isabel
Aragón de Torrona, durante el transcurso de los festejos, Bergonzio di Botta presentó danzas y
canciones entre plato y plato del banquete, resultando un verdadero suceso y convirtiéndose
el ballet en el "divertimento de la realeza.
Catalina de Médicis (1519-1589) lleva a Francia este "entretenimiento de aristócratas", y en
l581, con motivo de otra boda real, la del duque de Joyeuse con Margarita de Lorena, la reina
encomienda un espectáculo que se llamará "Ballet Comique de la Reine " (1581) y que será
muy importante en el desarrollo de esta forma de danza. El espectáculo duró más de cinco
horas, un público de diez mil personas aplaudió delirantemente los doce cuadros. El montaje,
idea y danzas fueron del maestro de danza de la corte de los Médici, Baltazari Di Belgioso,
primer mayordomo de Catalina de Médicis, después Baltazar de Beaujoyeux (1535-1587),
italiano de nacimiento . Fue la primera intención lograda de promover la danza
verdaderamente coreográfica. Beaujoyeux dividió la partitura musical compuesta
especialmente para esa ocasión por L. de Beaulieu, en doce cuadros, seis coros, dos ballets,
dos arias cantadas por una voz y dos dúos. Hubo dos orquestas con muchos cantantes e
instrumentisas. Los decorados fueron ejecutados por el pintor del rey, Jacques Patin. El
espectáculo costó, en esa época, casi tres millones de francos, suma fantástica con la que la
corte de Francia quedó endeudada por varios años. El ballet se componía de varias entradas,
algunas danzadas y otras con pantomimas. El final fue grandioso, auténticamente teatral, cosa
desconocida en ese entonces y sirvió de matriz para los ballets que se sucedieron. Cabe
señalar que muchos críticos de arte están de acuerdo en que es éste el primer ballet teatral,
con idea de creación en vez de imitación y con principios técnicos dancísticos. Beaujoyeux
recibió, por este éxito, el cargo de maestro en el arte de la danza en la corte francesa, en la
que sirvió hasta su muerte.
El entusiasmo que despertaron en la corte de Francia los ballets de Beaujoyeux y de sus
seguidores, no decayó; al contrario, se fue fomentando, siendo el arte del ballet una necesidad
recreativa y cultural. Estas ideas culminaron con la creación de la "Academia Nacional de
Danza en el año 1661, ochenta años después del estreno del "Ballet de Circe" o "Ballet
Comique de la Reine".

El cardenal Mazzarino, perteneciente a la corte del rey Luis XIV (1638-1715), fue el propulsor,
junto al mismo Rey, de la creación de la Academia Nacional de Música y Danza, hoy Opera de
París, y luego su tutor, a través del período de formación profesional. Esta acción fue llevada a
cabo, también de la mano de Jean-Baptiste Lully y de Pierre Beauchamp, maitre de danse del
rey. Luis XIV debía su nombre de Rey Sol al hecho de haber aparecido a los quince años en un
ballet, representando al Sol. Este apodo lo siguió toda su vida, siendo él mismo un eximio
bailarín, amante de esta manifestación de arte.

En el inicio del ballet, los roles femeninos, en las representaciones, eran interpretados por
hombres. No fue sino hasta el siglo XVII, cuando Luis XIV, permitió a las mujeres tomar parte
en las representaciones de los ballets. Hasta entonces, eran los hombres los que
desempeñaban los papeles femeninos. Nobles de la corte francesa como Villequier y hasta el
mismo rey Luis XIV, figuraban en los repartos encarnando con frecuencia papeles de musas o
ninfas.

Con la creación de la Escuela Nacional de Danza, ya estaba puesto el cimiento de lo que sería el
más alto exponente de técnica física y representación teatral que la danza tiene. Las cartas
patentes en las cuales se autoriza la creación de la Escuela Nacional de Danza, contienen frases
como éste: "Corregir y refinar este arte, uno de los más honestísimos y necesarios". Esta
academia fue cuna de la Técnica de la Danza Clásica y de la mayoría de las concepciones del
espectáculo bailado. Pertenecieron a ella célebres bailarines, maestros y creadores, como
Raoul Auger Feuillet, Dupré, Jean-Baptiste Lully, Rameau y Charles L. Bauchamps (maestro de
la corte, se cree que fue el primero en sentar las bases de lo que con el tiempo se conoceria
como "Danza Clásica". El maestro Beauchamp estableció las reglas de la danse d'ecole , es
decir, la danza académica, ordenando, codificando y dándoles nombre a toda la riqueza del
baile folklórico y popular, además de crear las cinco posiciones básicas de piernas y brazos,
vigentes hasta nuestros días. Aunque usufructuado por las clases dominantes el ballet no pudo
tener raíces más humildes. Su terminología francesa es ejemplo de ello: el exquisito pas de
bourrée toma su nombre de los pequeños y uniformes atados de leña de los campesinos
franceses, un saut o un pas de chat , son simples alusiones a un salto o paso de gato, y los
archifamosos fouettés , son los equivalentes etimológicos de los latigazos dados a los animales
de tiro.

La Escuela Nacional de Danza funcionaba en París y los gastos y sueldos eran satisfechos por el
Estado, procedimiento que dio comienzo al profesionalismo en el arte de la danza. En la
Academia Nacional de Danza se elaboró, definió y compuso la técnica de la Danza Clásica, tal
como la conocemos hoy, lógicamente con algunas creaciones, pero sin innovaciones, ya que su
estructura es absolutamente perfecta y sencilla. Desde la fundación de la Escuela, los nombres
de las posiciones, pasos, ejercicios, poses y todo lo que compone la danza clásica, se
pronuncian en el idioma francés. Ello es posible por la tradición que encierra este idioma en los
principios de la Danza y el Ballet. Todo intento de nombrar todo lo que compone la danza
clásica, en otro idioma que no sea el francés, ha resulado infructuoso.
En el ballet clásico es muy importante la forma, que es un lenguaje estable, y la calidad
emotiva podrá solamente depender del orden en que se encadenen los pasos y en la
interpretación del bailarín. Los ritmos varían de acuerdo al carácter de cada danza. El ballet ha
utilizado muchísimo la mímica sobretodo durante el desarrollo de obras con argumento, ya
que es la forma de contar la historia. Ha despertado mucha polémica el hecho de cuál de los
dos es más importante, pero una cosa es cierta más allá de las diferentes opiniones, y es que la
danza es un espectáculo visual, y se interrelaciona con la mímica para enriquecimiento de la
historia a contar.

Jean-George Noverre

Gaetano Vestris

Jean Dauberval

Ballet du cour
Marie Sallé

Luis XIV

Marie Camargo

Ballet Comique
de la Reine

Evolución y consagración del ballet. El ballet, practicado y apoyado por nobles y reyes, cuyo
primer texto data de 1588 ("Orquesographie" de Thoinot Arbeau), acertada combinación de la
danza cortesana, la basse-danse, con la danza del pueblo, la haute-danse, saldrá de palacio con
el retiro de Luis XIV en 1669. Así este arte podrá progresar hacia un espectáculo teatral público
propiamente dicho que se irá independizando lentamente de la ópera gracias al trabajo
denodado de maestros de baile, coreógrafos y bailarines, quienes estudiaron las posibilidades
físicas y aportaron cambios al vestuario y al calzado. En Mayo de 1681 se estrena el Ballet "Le
Triomphe de l'Amour" en donde se presentan por primera vez cuatro bailarinas y en 1713 se
abre la primera escuela de bailarines profesionales .

Si en el siglo XVII el espectáculo de ballet dio a la danza la categoría de arte profesional, en el

XVIII experimenta sus más radicales transformaciones, tanto en lo temático como en lo formal.
El llamado "Siglo de las Luces" trajo a la danza una gran dicotomía. Por una parte la
preocupación por lograr una riqueza técnica cada vez mayor, y a la vez la lucha tenaz porque
este virtuosismo no fuese otra cosa que un medio para alcanzar el gran objetivo: la expresión
de todos los sentimientos, de todos los seres humanos, sin importar la clase social a la que
pertenecieran. Entre las más famosas bailarinas se encuentran dos rivales célebres, Marie
Camargo (1710-1770) y Marie Sallé (1707-1756) Entre los hombres, Gaetano Vestris(1729-
1808), es la figura más importante del Siglo XVIII .

Sin embargo, la segunda mitad del siglo XVIII nos trajo la gran trilogía encargada de dar el
vuelco definitivo: el austríaco Franz Hilferding, el italiano Gaspero Angiolini y el francés Juan
Jorge Noverre. Los tres, con una vasta obra coreográfica, abrieron el camino del ballet de
acción en el que sin menospreciar la técnica introdujeron la pantomima, eliminaron los
recitativos y lograron darle a la coreografía unidad y coherencia. Jean-Georges Noverre (1727-
1810 ), crea el Ballet d'Action , con importante contenido expresivo, dando un lugar
preponderante no sólo a la técnica sino también a la mímica y a la faz interpretativa. Su
pensamiento e ideario se encuentra en su libro "Cartas sobre la danza y el Ballet”. Será un
alumno suyo, Jean Dauberval (1742-1806), quien dará un notable vuelco en esta evolución al
crear el primer ballet en el que intervienen personajes de la vida cotidiana, granjeros y
labriegos y no ya dioses del Olimpo como hasta entonces. " La Fille mal gardée" se estrena en
1789, quince días antes del estallido de la Revolución Francesa , y es una prueba cabal de las
enseñanzas de Noverre puestas en práctica por Dauberval, en una obra plena de danzas
campesinas, técnica clásica, mímica e interpretación que aún podemos disfrutar.

El Romanticismo

Romanticismo , que en Francia tiene su fecha de inicio con el estreno de "Hernani" de Víctor
Hugo en 1830 y que desatará una batalla intelectual, tiene para el ballet su inicio con el
estreno de una obra fundamental que traerá cambios en la temática, el vestuario, el decorado
y con el paso del tiempo dará su aporte a la creación musical para la danza.

" La Sylphide " , estrenada el 12 de Marzo de 1832 en la Salle de la Rue Le Peletier , tiene un
guión elaborado por el tenor Adolphe Nourrit (1802-1839), gran balletómano, con música
de Jean-Marie Schneitzhoeffer y decorados de Pierre Cicéri , fue creada por Filippo Taglion (
1777-1871 ) para su hija Marie Taglioni (1804-1884) . Ésta, nacida en Estocolmo, ha
configurado el prototipo de la bailarina romántica hasta nuestros días. De técnica depurada,
etérea y refinada, ella inaugura este período de tema metafísico, ondinas, sílfides y espíritus
varios, tendrá en su haber el estreno del "tutu" , traje elaborado por Eugène Lami para este
ballet y la consagración de las "zapatillas de punta" , elemento que ayudará a la sensación de
liviandad que requiera el personaje. Fue tan grande su éxito que generó toda una moda y fue
llamada por Théofile Gautier (1811-1872), por su particular temperamento "blanco",
la "bailarina cristiana" . En contrapartida, Fanny Elssler (1810-1884) , otra gran figura del
momento que se hizo famosa con el estreno de "Le Diable Boiteux" , ballet en el bailaba
brillantemente una danza española llamada " La Cachucha " , sería apodada "la bailarina
pagana" . Ambas recorrieron el mundo con su arte, aunque nunca se las pudo reunir para
bailar juntas.
Adolphe Nourrit

Marie Taglioni

Filippo Taglioni

Théophile Gautier

Fanny Elssler
Pas de quatre

Jules Perrot

Arthur Saint Leon

Joseph Mazilieri

Lucien Petipa
Giuseppina Bozzachi- Coppelia

Otra "Sylphide" nos dejará también Auguste Bournonville (1805-1879) , antiguo partenaire de
la Taglioni , quien no pudiendo contar con ella para el montaje en el Teatro Real de
Dinamarca , de cuya compañía era Director, decide crear su propia obra respetando el
argumento original, sobre una música de Hermann Lovenskjold , con Lucile Grahn en el rol
principal y él mismo en el rol masculino. Esta será la versión que perdurará hasta nuestros días
en casi todas las compañías del mundo, hasta que el 1° de enero de 1972 se reestrena la
versión Taglioni exhumada por Pierre Lacotte para la Televisión Francesa. (versión del Teatro
Colón ).

Habiendo ambas estrellas partido hacia la conquista del mundo, la Opera de París encontrará
en una joven italiana, Carlotta Grisi ( 1819-1899 ) el relevo y la segunda gran obra del período.
Casada con Jules Perrot , ella dará vida a "Giselle" , obra fundamental que reúne en sí dos
temperamentos diferentes, un primer acto campestre y alegre que culmina en tragedia, y un
segundo acto con la presencia de las Wilis , espíritus de las novias fallecidas antes de sus
esponsales. El libreto es elaborado por Gautier junto a Jules Vernoy, Marqués de Saint-
Georges , a partir de una leyenda que el primero encuentra en el libro "De
Alemania" de Heinrich Heine . La música será confiada a Charles-Adolphe Adam , los
decorados a Pierre Cicéri , quien se había destacado en " La Sylphide " , y la coreografía de
conjunto pertenece a Jean Coralli , reservándose Jules Perrot las variaciones que
correspondían a "Giselle" . La obra fue estrenada el 22 de Junio de 1841 en la Opera de París ,
día en que la Grisi cumplía sus 22 años, y ha tenido éxito permanente siendo una pieza de gran
prueba para la bailarina por los múltiples temperamentos a cubrir.

Cuatro estrellas de la época, Marie Taglioni (1804-1884), Carlota Grisi (1819-1899) , Fanny
Cerrito (1817-1909) y Lucile Grahn (1819-1907) , se reunirán en Londres en 1845 gracias a las
gestiones de un empresario, para crear el"Pas de Quatre" con música de Cesare Pugni y
coreografía de Jules Perrot (1810-1892) , obra que muestra verdaderamente a las claras la
danza de esa época.

Retiradas Taglioni, Elssler y Grisi, comienza la declinación del estilo romántico. Las bailarinas
italianas serán las estrellas del momento y harán su aparición notables coreógrafos
como Joseph Mazilier (1801-1868), Lucien Petipa (1815-1898) y Arthur de Saint-Léon (1815-
1870) . Este último tendrá por tarea la creación del último gran ballet de la
época, "Coppélia" ou "La fille aux yeux d'émail" , obra basada en un cuento de E.T.A.
Hoffman y cuyo libreto será reelaborado por el mismo Saint-Léon y Charles Nuitter , con
música de Léo Delibes , quien compondrá así el primer "ballet sinfónico" de la historia. La
obra nos introduce en el mundo de los autómatas, seres de madera y metal, última imagen del
siglo. Con una temática más popular, motivos folklóricos y final feliz, aunque conservando el
consabido triángulo amoroso típico del estilo, es una obra maestra de la danza teatral.
Estrenada el 25 de mayo de 1870 , tiene en su haber un sinnúmero de sucesos trágicos que
van unidos a ella. Será la última obra que presenciará el Emperador Luis Felipe antes de la
caída del Imperio; su protagonista principal, la joven italiana Giuseppina Bozzachi, morirá a los
17 años, víctima de las penurias causadas por el sitio de la guerra franco-prusiana, y el
mismo Saint-Léon , morirá ese año de un ataque cardíaco. Pero su obra sobrevive y se
mantiene en el repertorio de las grandes compañías.

El Ballet en Russia

El desarrollo del Ballet en Rusia está ligado fundamentalmente al gran proceso de

europeización que se produce durante el Siglo XVIII . Así llegan a San Petersburgo y Moscú los
principales maestros y coreógrafos del continente, ya sea en giras o estableciéndose. De esta
manera la escuela francesa se asienta en Rusia y logra su más importante momento
coreográfico en las realizaciones del Teatro Maryinsky de San Petersburgo . A esto
contribuyen nombres de la talla de Charles Didelot (1767-1837), Jules Perrot, Arthur Saint-
Léon , pero sobre todo la figura de Marius Petipa(1819-1910) quien trabajará entre 1847 hasta
1904 y desde 1862 como coreógrafo. Asímismo produce sus más brillantes obras en
conjunción con músicos de la talla de Peter Ilich Tchaikovsky y Alexander Glazunov .

Cronología de los Ballets Rusos.

Les danses polovtsiennes du Prince Igor, Le Festin, Le Pavillon d´Armide, Les Slylphides y
Cléopatre, en 1909 Carnaval, Schéhérazade, Giselle, L´Oiseau de feu, Les Orientales, en 1910
El espectro de la rosa, Narcisse, Sadko au royaume sous marin, Pétrouchka, El lago de los
cisnes, en 1911
Le dieu bleu, Thamar, La siesta del fauno y Daphnis et Chloé en 1912
Jeux, Le sacre d´printemps, La tragédie du Salomé, en 1913
Papillon, La legénde de Joseph, Le coq d´or, Le Rossignol, Midas, en 1914
Soleil de nuit, en 1915
Las Meninas, Kikimora, Till Eulenspiegel en 1916
Feu d´artifice, Les Femmes de bonne humeur, Les contes russes y Parade, en 1917
Le boutique fantasme y Le Tricorne, en 1919
Le chant du Rossignol, Pulcinella, Astuce féminine, Le Sacre du Printemps, en 1929
Chout ou le Bouffon, Cuadro flamenco y La Bella Durmiente del Bosque, en 1921
Le mariage de la belle ou bois dormant, Renard y Mavra, en 1922
Noces, en 1923
Les tentations de la bergére ou l´amour vaincu, Le médicin malgré lui, Les biches, Cimarosiana,
Les facheux, La nuit sur le Mont-Chauve, Le train blue, en 1924
Zephyir et Flore, Le chant du rossignol, Les matelots, Barabau, en 1925
Romeo y Julieta, La Pastorale, Jack in the box, Le triomphe de Neptune, en 1926
La chatte, Mercure y Pas d´acier, en 1927
Ode, Apollon Musagète y Les dieux Mandiant, en 1928
Le bal, Renard, Les fils prodige, en 1929

La producción de Petipa abarca los siguientes ballets: Don Quijote, Bayadera, Cascanueces
Marius Petipa

Charles Didelot

Teatro Mariinsky - Kirov

Mientras que en Francia languidecía el ballet romántico, en Alemania se producían grandes

cambios en el arte de la danza, dejando de lado el vestuario típico, las zapatillas de punta y la
música por encargo, creando el movimiento de Danza Expresionista y surgiendo figuras
como Isadora Duncan, Rudolf VonLabán y Mary Wigman, entre otros, desde Rusia hacía su
aparición en el continente la mítica figura de Serge de Diaghilev ( 1872-1929 ) con sus "Ballets
Russes".
Diaghilev era un joven abogado perteneciente a una familia de nobles hacendados, que había
estudiado música y colaborado con los Teatros Imperiales . Es el primero en llevar a su país la
música y la pintura impresionista, y el primero en llevar el ballet ruso fuera de las fronteras,
generando un conjunto que se caracterizó por tener luminarias del ballet, la plástica y la
música al tiempo que sus estrenos eran ovacionados tanto por la técnica como por el
esplendor de sus puestas en escena. Figuras de la talla de Ana Pavlova (1832-1931), Vaslav
Nijinsky (1890-1950), Tamara Karsavina (1885-1978) , Adolphe Bolm (1884.1951), Vera
Fokina (1886-1958) entre los bailarines, Michel Fokine (1880-1942), Vaslav Nijinsky, Boris
Romanov , Lubob Tchernicheva (1890-1976), entre los coreógrafos. Igor Stravinsky, Maurice
Ravel, Claude Debussy, Erik Satie, Serge Prokoffieff, entre los músicos, y Alexandre Benois,
Léon Bakst, José María Sert, Roerich, George Braque, Joan Miró, Max Ernst, Juan Gris,
Giorgio de Chirico, Maurice Utrillo, Dérain entre los escenógrafos, formaron parte del
conjunto más rutilante de la época.
La compañía hace su estreno el 19 de Mayo de 1909 en el Théâtre du Châtelet en París, con
un éxito inmediato, iniciando así el ballet moderno y cubriendo veinte años de historia con
estrenos, reposiciones rutilantes y numerosas giras alrededor del mundo. Esto los llevó a ser
sinónimo de innovación y vitalidad y revitalizaron el ballet por todo el mundo. Ballets Rusos,
compañía de ballet rusa con sede en París creada por Sergei Diáguilev. Los Ballets Rusos fueron
llevados por Diáguilev desde los teatros de la Rusia Imperial a París en 1909. Tuvieron un éxito
inmediato debido sobre todo a bailarines como Vaslav Nijinski y Adolph Bolm, y a los exóticos
ballets con coreografía de Mijaíl Fokin. Los ballets de Fokin, inspirados en temas rusos y casi
siempre con música de Ígor Stravinski y decorados de Bakst y Benois, comprenden Las
sílfides (1909), Petruska (1911), y El pájaro de fuego (1910).
Diáguilev encontró otro magnífico coreógrafo en la figura de Nijinski, quien introdujo técnicas
ajenas al ballet clásico y una cierta dosis de erotismo. Se permitió los estrenos más notables
por su modernidad, como "L'après-midi d'un faune" (1911) de Debussy-Nijinsky , "La
Consagración de la Primavera" (1913) de Stravinsky-Nijinsky, con gran desaprobación por
parte de los sectores más conservadores de la danza, y el único ballet cubista de la
historia, "Parade" , con coreografía de Léonide Massine, música de Eric Satie y escenografía
de Pablo Picasso , obra perdida en nuestros días.

La Revolución Rusa obligó a Diáguilev a cortar sus lazos con su país natal y sus ballets
continuaron, pero con constantes dificultades económicas. Bailarines extranjeros, bajo
nombres rusos, empezaron a bailar en la compañía. Leonid Massine, creó obras muy populares
que se apoyaban en una danza de fuerte carácter para conseguir el máximo efecto entre las
que se incluyen en 1919,"La tienda fantástica" y "El Sombrero de tres picos", en el que
colaboraron el compositor español Manuel de Falla y el pintor Pablo Ruiz Picasso y que fue
uno de los mayores éxitos de la compañía.

En 1921, en Londres, Diáguilev produjo La bella durmiente de Petipa, una vuelta al clasicismo
que no sólo resultó extremadamente onerosa, sino que al público no le gustó y provocó otra
crisis financiera. Diáguilev recurrió a Bronislava Nijinska para crear ingeniosos ballets,
utilizando el talento de artistas como Goncharova y Stravinski (Las bodas, 1923) y como
Laurencin y Poulenc (Las gacelas, 1924). Massine también creó obras dentro de un estilo más
contemporáneo, como Los marineros (1925) y Oda (1928). George Balanchine realizó
coreografías para la compañía en un estilo cada vez más neoclásico (Apolo Musageta, 1928).

Los Ballets Rusos siempre reflejaron el concepto de la danza de Diáguilev como una entidad
que unificaba el movimiento, la música y el decorado; con él, el ballet se transformó en un
espectáculo artístico completo. Encargó obras a los músicos y artistas más vanguardistas de su
época y atrajo hacia su compañía al público intelectual e interesado por las últimas tendencias.
Después de su muerte, los bailarines en quienes había influido contribuyeron a la gran
expansión del ballet en las décadas siguientes.
En 1929, a la muerte de Diáguilev, su legado artístico fue continuado por dos compañías: la del
coronel Wassily de Basil y la de los ballets de Montecarlo. Ambas contrataron a muchos de los
principales coreógrafos que habían trabajado con él.

Anna Pavlova creó su propia compañía viajando por muchos países. El American Ballet Theatre
tiene sus origines en el trabajo de ballet de Fokine. La británico - polaca Marie
Rambert y Ninette de Valois, contribuyeron a que el ballet arraigara definitivamente en
Inglaterra.
En la década del 40 se fundaron el American Ballet Theatre, y el New York City Ballet en
Nueva York. En la segunda mitad del siglo XX, las compañías rusas hicieron representaciones
en occidente que produjeron un impacto enorme por su intensa expresividad dramática y su
virtuosismo técnico.
La influencia rusa sobre el ballet es enorme: Rudolf Nureyev, director artístico del Ballet Ópera
de París desde 1983 hasta 1989, Natalia Makarova, Mijaíl Bartshnikov, director del American
Ballet Theatre desde 1980 hasta 1989.
Destacándose Vladimir Vasiliev.

Anna Pavlova

Vaslav Nijinsky

Tamara Karsavina

Adolf Bolm
Michel Fokine

Danzas Teatrales Modernas

La Danza en el Siglo XX

Primera etapa Alemana

Nuestro siglo trae grandes cambios en el arte de la danza, que nos obligan a diferentes análisis.
Por un lado tenemos la figura de Isadora Duncan ( 1877-1927 ), gran reformadora de la danza
que deja de lado las zapatillas de punta, el vestuario encorsetado, la música por encargo y la
escenografía. Ella influenciará con sus ideas a todos aquellos que la continúan.
Aunque sin una técnica definida y enrolándose en un tipo de danza de improvisación sentará
las bases de la gran revolución del siglo XX. También se debe rendir tributo a Loie Fuller( 1862-
1928 ), norteamericana como Duncan, quien fue el primer sponsor de la Duncan , y montaba
un espectáculo en el que era tan importante la danza como el juego con telas y luces. Una
parte de las nuevas ideas tienen su fundamento en las teorías de François Delsarte (1811-
1871), quien había hecho un estudio completo de la musculatura, los gestos y los movimientos
llegando a la conclusión de que cada gesto tenía una intención emocional.

Las ideas de Delsarte , las de Duncan , y sobretodo las de Jacques Dalcroze , influenciarán a los
alemanes, quienes crearán el movimiento de Danza Expresionista . Dalcroze sostenía que la
rítmica, el solfeo y la gimnasia estaban en la base del equilibrio físico y moral del hombre. Así
crea su Rítmica , que influenciará a músicos y bailarines alemanes. Entre estos se
encuentra Rudolf von Laban ( 1879-1958 ), quien crea un sistema de movimiento coral en el
que intervenían conocedores y neófitos.

Sus teorías sientan la base de la Danza Expresionista . El término expresionista había sido
acuñado por Horwath Walden en 1910 al fundar la revista "Der Sturm" ("La Tormenta") y surge
como contrapartida al Impresionismo , en el cuál la naturaleza deja huella en el artista. En
el Expresionismo el movimiento es del sujeto hacia el mundo, el artista se proyecta
imprimiendo su huella en el objeto. Paralelo a los dos movimientos expresionistas de las artes
plásticas, "El Puente" y "El Jinete Azul" , tendrá en la danza un alto y perdurable valor. Artistas
de la talla de Mary Wigman ( 1886-1973 ), Kurt Jooss ( 1901-1978 ), Harald Kreutzberg )1902-
1968)y sus seguidores harán de este movimiento una escuela. Kreutzberg llevará sus obras
a EE.UU. , donde se conocerá como "German Dance" , al igual que Wigman , quien instalará
una escuela allí de la mano de Hania Holm . Los hijos artísticos de este movimiento son
la danza-teatro y la danza butoh , movimiento de origen japonés .

Ted Shawn-Ruth St. Denis

Martha Graham

Doris Humphrey

Merce Cunningham

Harald Kreutzberg
José Limón

Segunda etapa Americana

La Danza Moderna , como se llamará posteriormente, ha nacido pues de las ideas renovadoras
de todos ellos. Así, en EE.UU. el movimiento tiene una repercusión espectacular. Entre las
primeras figuras que brillarán están Ruth St.-Denis ( 1877-1968 ) y Ted Shawn pero
sobretodo Martha Graham ( 1894-1991 ) quien será la creadora de una escuela, una técnica y
una obra que aún perdura. Su obra está dividida en dos etapas muy disímiles. En la primera
hay una fuerte presencia del elemento local (Primavera en los Apalaches), mientras que en la
segunda trata los mitos y leyendas de la dramaturgia griega.

También hay que destacar la figura de Doris Humphrey ( 1895-1958 ) como maestra, bailarina,
creadora y estudiosa del diseño coreográfico, del mexicano José Limón ( 1908-1972 ), Merce
Cunningham (1919) y otros que trabajaron en la creación de la nueva manifestación tanto en
lo técnico como en lo espectacular.

En EE.UU. además comienza a desarrollarse el estudio y creación en el área del ballet clásico.
Una figura muy importante es Lincoln Kirstein quien había presenciado en Venecia el entierro
de Diaghilev y encontrándose con George Balanchine , antiguo bailarín y coreógrafo de
los Ballets Russes estará en la base de la creación del ballet americano. Su compañía es el New
York City Ballet. Asímismo es de destacar el American Ballet Theatre creado gracias al empuje
de Lucía Chase, Anthony Tudor y otros.

En el resto de América Latina hay escuelas de las dos técnicas. Así podemos citar en
la República Argentina el Teatro Colón de Buenos Aires , el Ballet Contemporáneo del Teatro
General San Martín , el Ballet del Sur(Bahía Blanca) y otras en el interior del país. Es muy
importante en el terreno de la danza moderna el movimiento independiente creando,
experimentando y exponiendo obra permanentemente.

Así la danza... una manera de ser tan particular, espectáculo visual y al mismo tiempo ritual se
erige como la forma más pura del juego.

Contact improvisation

El Contact Improvisation es una danza de contacto con contenidos técnicos

predominantemente acrobáticos cuyo proceso coreográfico se basa completamente en la
improvisación colectiva.
Desde un marco de crítica estética y social, el Contact Improvisation, se construye como
una práctica radicalmente heterogénea desde los puntos de vista de los participantes (edad,
género, habilidad) y de los ámbitos de intervención (artístico, recreativo, terapéutico).
A partir de una experiencia didáctica y de una revisión de la historia del Contact (1972), se
plantea aquí una triple definición que quiere contemplar las tres caras, direcciones y focos de
interés o aplicación de la actividad: danza, acrobacia y pedagogía corporal.

El Contact Improvisation como forma de danza

Igual que otras danzas más antiguas, como la Capoeira brasileña, el Contact es una forma de
danza cuyos contenidos técnicos se abastecen de la acrobacia y cuya estructura se basa
completamente en la improvisación colectiva a través del contacto corporal. Desde el punto de
vista artístico su expansión se percibe de forma indirecta en buena parte de los espectáculos
de danza contemporánea, aunque muchas veces se utilizan exclusivamente formas exteriores
de pas de deux.
La autoría del Contact se atribuye a Steve Paxton (1939), quien con la presentación de su
coreografía "Magnesium" en 1972 marca su nacimiento. En el inicio, se plantea como un
estudio de las posibilidades de la comunicación mediante el tacto y a partir de ahí, surgieron
los desarrollos técnicos para permitir las formas externas de contacto.
Se gesta en los años 60-70, en el contexto del nacimiento del rock y de la danza nómada,
encajando claramente en las características del movimiento corporeista: exploración del
contacto corporal, antitécnico, busca de nuevas formas de movimiento, espontaneidad en las
acciones físicas, desinhibición, vuelta a la naturaleza animal y vegetal, exaltación de la
intuición, de los instintos, de los sentidos más primarios, ruptura con la norma y con la
uniformidad en los bailarines y en los movimientos.

"La danza es el arte que se apodera del espacio;

la improvisación encuentra esos lugares"
Steve Paxton

"El placer de moverte y el placer de usar tu cuerpo,

el placer de bailar de un modo imprevisto y espontáneo,
donde se es libre de crear"
Steve Paxton

Tanto su creador como los primeros "contacters", venían del campo de la danza moderna, sin
embargo, han tomado elementos e ideas de técnicas de una amplia serie de actividades
corporales tales como el Tai chi Chuan, el Aikido, terapias corporales de contacto y danzas
sociales.
La reivindicación del Contact en su origen afectó al concepto mismo de danza en la medida en
que los opuestos binarios clásicos (mente/cuerpo, masculino/femenino,
estructura/espontaneidad, cultura/naturaleza, coreografía/proceso, pensamiento/acción,
jerarquía/autoorganización, etc.) sobre los que la tradición occidental había acentuado los
valores de la izquierda, parecieron invertirse hacia la derecha y/o desestabilizarse.
En cuanto a los antecedentes coreográficos hay que señalar distintas influencias:

 La de aquellos coreógrafos que se habían centrado en la relación con el peso (Simoni

Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Anne Halprin...).
  La influencia directa de Merce Cunningham (maestro directo de Steve Paxton) se
señala en varios aspectos, en primer lugar en la aceptación de cualquier movimiento
corporal como posible integrante de la coreografía, en segundo lugar, en el
aprovechamiento del azar -gracias a la interacción musical de John Cage- y, en tercer
lugar, como una consecuencia de lo anterior, en la concepción de una coreografía
directamente emergente del movimiento sin necesidad de una elaboración conceptual
previa.

 En relación con la conciencia cinestésica * y el énfasis en la experiencia del

movimiento por encima de la apariencia -Anne Halprin- (Novack, C.) o con la
incorporación del proceso de repetición como parte de la representación -Yvonne
Rainer- y, en general, algo común al teatro y la danza experimental de los 60 era el
énfasis en la improvisación y la disminución del control del coreógrafo en el proceso de
composición.

Aunque los rudimentos del Contact son accesibles a prácticamente todo el mundo, algunos
bailarines parecen mejores que otros. Para el espectador, la emoción y el placer parecen surgir
de las interacciones entre bailarines, cuando éstos se transmiten la responsabilidad, cuando la
acción cambia de dirección -tan pronto vertical como horizontal, a veces a ras de suelo y a
veces por los aires- y cuando el peso desplaza al peso a lugares inesperados. Es más
interesante mirar a bailarines que se arriesgan, aunque lo hagan con prudencia. Sin embargo,
los bailarines precavidos, que adoptan esencialmente una actitud pasiva o, por el contrario, los
que actúan con agresividad suelen ser menos atrayentes.

El bailarín que encuentra su propio límite sin ponerse en peligro,

dando la impresión de moverse con comodidad
procura generalmente tanto placer a su compañero y al observador como a él mismo,
a través de incidentes personales accesibles y significativos.

La forma aparece como una metáfora de las relaciones sociales abstractas y lleva al espectador
con su sentido moral a tomar parte en el juego de los cuerpos.
Desde el punto de vista de las técnicas motrices, se incorporan apoyos, volteos y caídas
propios de artes marciales, sobre todo del aikido. En palabras de Paxton, los deslizamientos,
los volteos, y los aterrizajes sobre toda la superficie del cuerpo que reparten el impacto sobre
la mayor superficie muscular posible son tan útiles en Contact como en las artes marciales.
Todos estos aspectos forman parte de las características técnicas que hacen del Contact una
actividad acrobática.

* cinestesia (del fr. cinesthésie, y éste del gr.: movimiento, sensación). Percepción del
equilibrio y de la ...posición de las partes del cuerpo.

Breve historia del Contact Improvisation

by Anja Vogel

El Contact Improvisation como acrobacia. Toda acrobacia está basada en una transgresión
postural y/o motriz que se caracteriza por una relación inhabitual con la gravedad. En el
Contact, además, se produce una transgresión de las distancias corporales a partir del contacto
permanente y se acentúa la experiencia del espacio circular. La definición de esta actividad
acrobática puede abordarse desde dos puntos de vista: el primero es el de las formas motrices
utilizadas -tipos de movimientos y posturas específicas- y el segundo el que se refiere al
proceso perceptivo.

Elementos técnicos característicos:

 Los apoyos se basan en la recepción y donación de peso entre las zonas corporales
más variadas.
Las caídas se describen como transferencias verticales de peso entre distintas zonas o
del cuerpo del compañero al suelo; así, las caídas bien hechas transforman el
momentum vertical en desplazamiento horizontal.
Los giros, en tanto movimientos continuos, permiten enlazar los distintos apoyos en
torno al cuerpo del otro como eje.
En las inversiones se producen cambios de referencia postural con pérdida del
contacto de los pies con el suelo.
Las bases perceptivas:

 El equilibrio implica un ajuste permanente de los receptores situados en el oído así

como en las articulaciones. En este caso, a diferencia de otras técnicas de movimiento,
el equilibrio es siempre relativo a la parte del cuerpo que soporta el peso, ya se trate
del pie, del hombro, de la espalda o de la cabeza.

 El tacto es uno de los sentidos claves que se utilizan en el Contact; "La piel es la mejor
fuente de imágenes porque trabaja en todas las direcciones a la vez". Los bailarines
utilizan el tacto para comunicar informaciones sobre su estado y el contacto con el
suelo permite a cada pareja tomar conciencia del peso. Solo hay que respetar una
regla: las manos no pueden utilizarse para establecer el contacto.

 La visión periférica nos permite situarnos y reorientarnos constantemente respecto del

exterior.

Para favorecer este funcionamiento perceptivo se incide en el interés de la relajación como un

estado que ayuda a la adquisición de la plena conciencia, pues la tensión tiende a enmascarar
la sensación.

Paxton se refiere a agujeros de conciencia -se podrían corresponder con las fases ciegas o
pérdida de figuras descritas en otras actividades acrobáticas como momentos en los que se
desvanece la conciencia, como si lo que ocurre fuera demasiado rápido para el procesamiento
mental. Así, el espacio se atraviesa normalmente con la cabeza elevada y con impresiones
visuales constantes; de hecho, la línea que marca el horizonte es la primera referencia para
nuestra orientación y cuando las referencias visuales cambian demasiado rápido para que
nuestra conciencia pueda comprender el cambio y adaptarse (como en las piruetas o los
volteos), se producen agujeros de conciencia.
Es preciso tener en cuenta, además, que en el Contact los requerimientos perceptivos propios
de la actividad acrobática -constante adaptación sensorial a los giros y a la inversión- se
acentúan en la medida en que existe una total imprevisión respecto del movimiento que se va
a realizar. En esto se diferencia precisamente el Contact de otras actividades acrobáticas de
contacto, se desafía constantemente la orientación visual, direccional, de equilibrio y
concerniente al lugar de la conciencia en el cuerpo
.

El Contact Improvisation como pedagogía corporal. El principal interés de esta técnica de

movimiento radica quizás, en la posibilidad de elegir en cada instante las respuestas corporales
y las interacciones con los otros, en función del nivel de escucha y de disponibilidad motriz, es
decir, en el carácter dominante de la improvisación. En cuanto a los elementos que indican un
avance en el aprendizaje, destacan dos aspectos fundamentales desde el punto de vista de la
acción colectiva:

 La reducción de las pérdidas de contacto. A medida que mejora la comunicación entre

los participantes y el conocimiento mutuo en cuanto a las formas motrices preferentes
se favorece la fluidez de los intercambios.
  La ampliación de las zonas de contacto. La capacidad para maximizar tanto los centros
de impulsión como los puntos de recepción de peso depende en gran parte de la
sensibilización corporal, tanto con el cuerpo propio como con el ajeno.

El aprendizaje exige un tiempo y a lo largo de la evolución del Contact se ha prestado especial

atención a los factores didácticos, se han experimentando distintas vías de apoyo y se han
llegado a definir, a este respecto, algunas herramientas:
El lento proceso de adaptación al contacto físico y a la utilización del cuerpo del otro como
medio físico para el propio movimiento, parece facilitarse, sobre todo, con ejercicios de
concienciación. A este respecto, durante la improvisación, el aprendizaje de la seguridad se
facilita solicitando a los estudiantes concentrarse en las sensaciones de peso sin perder la
visión periférica.

La clave para evitar lesiones se sitúa en un trabajo perceptivo sólido inicial,

en vez de empezar directamente a lanzarse y atraparse de forma aérea.

Así, los rodamientos son un tipo de ejercicio de iniciación interesante desde varios puntos de
vista: el miedo de la caída no interviene en el aprendizaje, las sensaciones que aporta el
ejercicio son poco comunes y, además, estas formas entrenan la columna vertebral para
distinguir las sensaciones en los mismos cuerpos vertebrales.
El trabajo individual no se excluye; los solos sirven de exploración de materias físicas y de
observación sobre la propia manera de moverse; sin embargo, la presencia del otro permite,
incluso, utilizarlo como palanca para avanzar más en una dirección iniciada por uno mismo. Se
trabaja en esferodinamia como forma de familiarizar con el contacto giratorio.

El Jam *(tiempo de práctica regular), es un fenómeno característico que surge como situación
de aprendizaje global que permite intercambios entre los más y los menos experimentados.
Actualmente los jams están muy expandidos como fórmula de encuentro social semanal.
La observación directa y el video, utilizado sistemáticamente desde los inicios del Contact,
permiten acentuar la relación entre sensación e imagen así como analizar las posibilidades de
apoyo más cómodas como punto de partida para reforzar y ampliar el propio vocabulario. La
observación directa tiene una doble función didáctica: la del espectador captador de imágenes
y la del bailarín en situación de audiencia.
Respecto a la relación entre percepción y composición, una vez que se consigue estar presente
en todos los aspectos físicos de la práctica se pueden añadir otros puntos de referencia
escénicos.

Por último, respecto al proceso didáctico, la clave del éxito se sitúa en gran medida en el
proceso de comunicación, en la capacidad de escucha así como en la capacidad de reacción y
de iniciativa. Usando como punto de partida, sobre todo, las informaciones táctiles:

El intérprete ha de crear el movimiento a partir de lo que su pareja va ha creado

simultáneamente.
El ideal es un equilibrio entre los cambios de roles.

Como base de todo el proceso de práctica, lo que define al Contact son unos principios
filosóficos basados en la mutua aportación, en la aceptación del cuerpo y del movimiento del
otro y en la ruptura de las jerarquías. Así, a diferencia de la mayor parte de los modelos de
actividad física, particularmente los ligados al ámbito artístico y al deportivo, como ocurre en
el caso de la danza y de la acrobacia, los participantes no responden necesariamente a un
modelo de excelencia corporal.

Los participantes son tanto hombres como mujeres, jóvenes como viejos
y una de las mayores novedades sociales y estéticas ha sido la inclusión
de bailarines discapacitados como ciegos o parapléjicos.

En definitiva, el Contact, como útil de enseñanza se adapta a diferentes situaciones desde la

terapia de grupo a las clases artísticas o a la clase de educación física. Con los disminuidos
físicos y sensoriales resulta particularmente valioso para estimular a superar los límites y
descubrir posibilidades de movimiento que no hubieran supuesto conseguir. En general, el
Contact se manifiesta contra una política de movimientos basada en la tiranía del no tocar y
especialmente desde el punto de vista coeducativo, de comunicación y aceptación entre los
géneros; de hecho, uno de sus retos iniciales fue reconciliar los roles respectivos de hombres y
mujeres que tan escandalosamente desiguales se han manifestado en el mundo de la danza y
en las demás parcelas de la educación corporal.

* Una jam session puede traducirse literalmente como sesión de improvisación . La expresión
hace referencia a la improvisación musical sobre melodías conocidas, sin mucha preparación ni
arreglos predefinidos. El término jam empleado en este contexto tiene sus orígenes en los
años 20, y se refiere a "un pasaje corto, improvisado libremente".
La derivación de este uso es un tanto difuso, así como otros términos que se introdujeron al
idioma inglés por medio de la música jazz , como hip , hep , o hepcat . Es posible que haya
surgido del idioma wolof de África Oeste.
Las improvisaciones pueden estar basadas ligeramente en una armonía o partitura sugerida
por uno de los participantes. Excepcionalmente, puede darse el caso de una improvisación
pura, esto es, de que no se trabaje sobre nada conocido sino de que la música interpretada sea
creada en el mismo momento de la jam session .
En la escena de jazz neoyorkina eran populares las reuniones informales de músicos (en pisos
particulares o en fiestas) en las que improvisan interpretaciones sobre melodías conocidas por
todos y elegidas en ese mismo momento.
Las jam session son consustanciales al jazz por cuanto son, históricamente, el origen del
mismo: recreaciones espontáneas en la calle de melodías populares.

Edgar Jansen
Steve Paxton (1939)
 Danza Oriental

a Danza Oriental es una de las danzas más antiguas del mundo, que combina elementos de
diferentes países del Medio Oriente y Norte de África, aunque sus orígenes precisos son
inciertos.

En los países árabes esta danza se conoce como Raks Sharki que significa literalmente Danza
Oriental. El nombre "Danza del vientre" se empieza a utilizar en el siglo XIX por los europeos
que viajaron a países exóticos en busca de nuevas culturas, costumbres y paisajes. Estos
viajeros acuñaron este término sorprendidos por los movimientos de vientre y cadera que no
existían en las danzas europeas.

Tenemos que distinguir entre el Raks Sharki (Danza Oriental) y el Raks Baladi (Danza del
Pueblo). El raks baladi es una danza más elemental, prácticamente sin desplazamientos y con
movimientos de cadera predominantes. El raks sharki es más refinado y rico que incluye
movimientos del folklore egipcio, danza clásica y danza contemporánea, con grandes
desplazamientos, vueltas y movimientos para todas las partes del cuerpo, aunque los de
cadera son los más importantes.

En algunos pueblos de la antigüedad se pensaba que la fertilidad humana estaba directamente

relacionada con la tierra. A las mujeres, que eran las que creaban nuevas vidas, se las atribuía
poderes mágicos.

Por ejemplo: En la Anatolya Central y mediterránea (Turquía), hace miles de años, las mujeres
tenían danzas rituales en honor a estos poderes mágicos (ceremonias relacionadas con la
fertilidad). Los hombre estaban excluidos de estos ritos.

En la antigua Grecia y Roma se realizaban diferentes danzas de la fertilidad basadas en la

rotación de las caderas y vientre. Algunas de ellas se realizaban en honor a las diosas; muchas
de estas divinidades provenían del este, en particular de Siria y Turquía.
En Chipre, lugar de nacimiento de Afrodita, la diosa Griega del amor y la fertilidad, las mujeres
realizaban danzas rituales eróticas, acompañadas de cantos y percusión mediante las cuales se
ponían en trance. Esto les permitía entrar en contacto con la diosa y que ésta les pasase su
poder. Asimismo, estos ritos o similares, tuvieron lugar en Mesopotamia, Fenicia, Egipto,
Arabia y la India.

En estas ceremonias participaban gran número de mujeres. En ellas se bailaba, se cantaba e

incluso en algunas las mujeres se ofrecían a los hombres en honor a la diosa. El propósito de
estas ceremonias era traer el poder de la diosa a la tierra y favorecer la fertilidad esta.

Breve historia de la Danza Oriental

Durante el siglo IV d.C.. el Cristianismo y el Islam pasaron a dominar el Medio Oriente. Aunque
tomaron ciertas fiestas y ritos paganos y se los apropiaron adaptándolos a su nueva religión,
también destruyeron los rituales con culto a las diosas y trataron de eliminar las danzas
femeninas relacionadas con la sexualidad y fertilidad.
Hace siglos, los bailarines, músicos y cantantes eran esclavos. Aunque este status luego
cambió, los intérpretes nunca escaparon totalmente del estigma atribuido a su profesión
dentro de los países árabes.

Durante el siglo XIX, en Egipto existían dos tipos de bailarinas: las ghawazee (gitanas) que
bailaban al aire libre o en el campo, normalmente para audiencias de clase social baja y
acompañadas por un pequeño grupo de músicos. Las awalim eran mas respetadas y además
de bailar, cantaban y recitaban poesía. Normalmente actuaban en casas de ricos. En ambos
casos la danza era improvisada.

Hasta el año 1930 los bailarines habían actuado sobre todo en casas o en cafés. Ese año, en El
Cairo, una mujer libanesa llamada Badia Mansabni ( Egipto, ? -1974), abrió una sala de fiestas
llamada Casino Badia. Esta sala se hizo muy popular. Tenía un programa diverso que se basaba
en el oriente y ofrecía bailarines, cantantes, músicos, comediantes y números europeos.

La danza oriental siempre se había bailado en espacios pequeños. En el Casino Badia tuvo que
ser adaptada a escenarios grandes. Badia Mansabni además de formar a sus bailarinas trabajó
con coreógrafos y bailarines europeos para incluir elementos de otras danzas (ballet). Estas
bailarinas actuaban normalmente en grupos, destacándose por su talento, algunas solistas.

Durante esta época se puso de moda el traje de dos piezas con pedrería y flecos que estaba
inspirado en las películas americanas.

En esos años se produjeron una diversidad de películas en Egipto y era habitual incluir alguna
escena de danza o tener una bailarina como protagonista. Muchos cazadores de talentos iban
al Casino Badia buscando bailarinas para estas escenas. Las bailarinas actrices tuvieron mucho
éxito entre el público. Muchas de ellas llegaron a ser estrellas de cine muy populares y
adquirieron un status que nunca antes habían tenido. Tales fueron Tahia Carioca (Egipto 1920-
1999), Samia Gamal (Egipto 1924-1994), Nadia Gamal (Líbano (1937-1990) y Naima
Akef (Egipto 1939-1966)
Actualmente, la danza Oriental en la mayoría de los países árabes es parte de la cultura, y una
celebración sin un espectáculo de danza oriental no está completo. En los países árabes donde
mas se ha desarrollado en los últimos tiempos es en Egipto, Líbano y Turquía, aunque cabe
destacar que también se ha desarrollado en algunos países europeos y de América debido a la
emigración árabe, como en Alemania, Francia, Brasil y USA.

Las bailarinas famosas suelen bailar en los clubes de los hoteles de cinco estrellas, llevan su
orquesta cuyos músicos utilizan instrumentos tradicionales y modernos. El vestuario suele ser
exclusivo y el espectáculo está completamente coreografiado. El primer número suele ser una
música especialmente compuesta para ellas seguido de una variedad de canciones populares.

Algunas bailarinas famosas de hoy son: Nagwa Fouad (Egipto), Fifí Abdú (Egipto) , Amani
(Líbano), Mona Said (Egipto), Dina (Egipto), Leila Haddad (Túnez) y Soraya Hilal. Prácticamente
todas las mujeres árabes bailan raks báladi, aprenden desde niñas en las fiestas y reuniones
familiares, pero son pocas las que se animan a ser profesionales, porque ser bailarina no está
bien visto en una sociedad tradicional musulmana.

Samia Gamal

Badía Mansabni
Tahia Carioca

Naima Akef

Nadia Gamal
Mona el Said

Amani

Nagwa Fouad

Dina

Suraya.Hilal
Fifí Abdú

Acercarse a la danza del vientre, como a cualquier otro tipo de danza surgida del norte de
África y de Oriente Medio, requiere una cierta predisposición de espíritu, además de un
aprendizaje cultural que pasa en primer lugar por la música. El segundo paso, es romper con el
mito y tópico de entender la danza del vientre como un género menor dentro del variado
campo de la danza.

A lo largo de la historia, este tipo de baile que varía enormemente de un país a otro y que
naturalmente ha seguido un proceso evolutivo a través de los siglos, se ha desarrollado en dos
tipos de escenarios: el culto y el popular, el palacio y la calle.

A pesar de las reticencias culturales y religiosas, la danza del vientre puede ser considerada la
danza clásica del mundo árabe, puesto que conjuga los estilos musicales y los movimientos de
cada uno de los pueblos sobre cuyo sustrato cultural se ha afianzado. Esta danza, íntima e
indisocialmente ligada a su música, se diferencia de la occidental en que todos sus
movimientos tiene un origen étnico perfectamente definible, es decir, provienen de los
movimientos efectuados por las mujeres y los hombres en las celebraciones populares, aunque
más estilizados, para lo cual no se requiere más técnica que la que aporta un sentido del ritmo
y del movimiento que emerge no de la razón sino del movimiento.

La danza del vientre es una danza que se halla a medio camino entre el folclore y la creación
individual, porque si por un lado tiene una estructura básica definida que permanece
constante, hay en ella ( al igual que en las estructuras musicales que la acompañan), un
componente importante de improvisación que ofrece a la bailarina una amplia libertad para
realizar sus movimientos ( estáticos o evolutivos), en un extraordinario equilibrio entre regla y
libertad, sujeción y creatividad personal. Es a través de esa improvisación como puede
exteriorizar todas sus cualidades expresivas y alcanzar esa exquisitez artística a la que llegan
las grandes bailarinas.

Es en una época reciente ( que situaríamos en los últimos veinte años) cuando este tipo de
danza ha ido adquiriendo valor por sí misma como creación artística personal e independiente.
Hasta hace bien poco las bailarinas salían directamente del pueblo, no tenían escuela. Con la
creciente profesionalización, crece también el nivel, la riqueza y la calidad de la danza, cuya
categoría artística puede situarse a la altura de una pieza de ballet clásico, reflejando ambas la
quinta esencia del pensamiento colectivo. Los avatares de la historia han hecho que la larga
evolución de esta danza haya sido un tanto singular, con períodos de auge y ostracismo.

Los primeros elementos identificativos de trazos que pueden considerarse antecesores de la

danza del vientre los encontramos ya en las pinturas y esculturas del Egipto faraónico. Las
noticias que nos llegan posteriormente datan del siglo I d. C., cuando el escritor hispano
romano Marcial describe la curiosidad de la danza de las bailarinas fenicias llegadas al puerto
de Gades, que podían mover los músculos del estómago mientras permanecías
completamente rígidas.

Con la hégira se producirá una evolución contradictoria. Por un lado se restringe la

representación pública tanto de la danza como del canto, mientras que por otro, al
mantenerse en las cortes de los sultanes y califas medievales, acusan las influencias de las
distintas regiones a las que llega el Islam, desde Irán y Turquía hasta el Magreb y Al Andalus,
bebiendo por tanto de sus distintas raíces folclóricas y fusionando cadencias y estructuras. Es
en esas cortes, donde la danza constituía junto con la música, la poesía y la pintura, uno más
de los refinamientos de los que se rodeaban los gobernantes más cultos, el lugar en que se
desarrolla la danza femenina no estrictamente folclórica como un arte de creación. Sin
embargo, al finalizar el califato abasí en 1258 y con la radicalización del Islam, algunas de estas
manifestaciones quedaron relegadas y empezaron un progresivo declive. En Egipto, al finalizar
el período de los mamelucos en el siglo XVI, la danza del vientre empieza a bailarse en locales
de reputación dudosa, y al llegar los siglos XVIII y XIX, los únicos que bailaban en público eran
hombres disfrazados de mujer y cortesanas. Durante la dominación otomana hace mella el
estilo y la moda de Estambul, que potencia el movimiento de las caderas.

Parece que el término danza del vientre se acuñó y popularizó en Francia para denominar el
baile de una argelina que se presentó en la Feria Internacional de Chicago de 1888. es en
Estados Unidos, ( país donde la llegada masiva de emigrantes árabes y turcos favorece el
renacimiento de esta danza, en un nuevo ámbito cultural) donde se llega a la creación de un
esquema de baile de duración media que integra los tres ritmos básicos de la música árabe:
baladí, taksim y chiftetelli. Este tipo de danza, llamada por convención " de cabaret", puede
mezclar pasos de la más variada raíz folclórica y se sirve de acompañamientos musicales
especialmente creados para ella que, basándose en canciones populares árabes, siguen el
esquema de la danza en tres tiempos: rápido ( introducción con pásos básicos); lento ( se
trabajan ritmos prolongados y corresponde a la improvisación instrumental con flauta o laud) y
rápido ( donde se vuelven a utilizar los pasos básicos pero con myor dinamismo.

A grandes rasgos y siguiendo con un itinerario geográfico, veremos a continuación las fuentes
todavía vigentes de la danza del vientre. En la actual Marruecos, donde el sustrato bereber es
muy fuerte, y en el folclore perviven las danzas paganas de trance que, como la Guedra,
producen un efecto hipnótico por la monotonía de sus movimientos. La abstracción y
simbología del arte bereber se evidencia por los tatuajes y ornamentos de las bailarinas. En
Argelis, las danzas de las fellahat ( mujeres campesinas) se reducen a dar vueltas en círculo
moviendo las caderas hacia delante y hacia atrás. En Túnez nos encontramos con la más
agotadora de las danzas folclóricas, puesto que los rápidos movimientos giratorios de las
caderas, realizados de puntillas, requieren un entrenamiento físico especial de resistencia.
Podríamos decir que en el Magreb se trabaja sobre todo la parte inferior del cuerpo: vientre y
caderas.
Al acercarnos a Egipto se va haciendo más patente la influencia árabe, y la danza concentra sus
movimientos mucho más útiles alrededor de tronco. El estilo egipcio es el más conocido y en él
se mezclan los movimientos suaves con los rápidos. Su conocida danza del bastón influirá en
las danzas femeninas del Golfo, mucho más repetitivas, con simetrías coreográficas tan
característica como la del baile donde las niñas llevan en movimientos alternativos sus largas
cabelleras de izquierda a derecha. En el Líbano, el ritmo mucho más alegre y dinámico ( al igual
que la música) se acerca al ritmo greco- turco. En Turquía, la danza, influida por la música sufí,
desarrolla características más espirituales, en las que se potencia el movimiento de brazos y
hombros. Estas diferencias, tanto en la estructura musical como en los movimientos, se
reflejan también en los atuendos, que varían desde los pesados ropajes bereberes hasta la
sutileza de los turcos.

ESTILOS DE DANZA ORIENTAL

Nos referimos a "estilos" para diferenciar la elección de música, vestuario y elementos de
baile, así como el país de procedencia y movimientos que se realizan. Se clasifican en dos
grandes grupos:

1. Los que se realizan tradicionalmente en los países árabes

Procedente de Egipto. Este estilo se centra en el cuerpo y el trabajo con el velo

...........Raks Sarki egipcio . Incluye movimientos del folclore egipcio, danza clásica y
contemporánea
...........Raks baladi o "danza del pueblo" . Es la danza del vientre egipcia, más elemental.
...........Saidi egipcio . Este tipo de danza se encuentra dentro del folclore árabe, en donde se
utiliza un bastón
...........Zaar . Danza que se utiliza para exorcizar las influencias del diablo y los malos espíritus

Procedente de Irak. Muestran un sutil movimiento de cadera prolongado con bellas poses y
una soberbia presencia.
Procedente de Arabia Saudí. Se suele ejecutar principalmente en bodas.
Procedente de Grecia. Comienza, normalmente, con una entrada de velo, una parte lenta con
trabajo de suelo y al final, movimientos de cadera con grandes vibraciones.
Procedente de Jordania. Estilo muy teatral.
Procedente de Turquía. Utilizan movimientos exagerando los del torso y la cadera.
Procedente de Rumania (danzas gitanas). Estilo inspirado en danzas tradicionales gitanas de
bailarinas rumanas.
Danzas sagradas y meditación en movimiento. Antiguas tradiciones de Medio Oriente
incluyen rituales como los giros Sufis (en las que entran en trance o estado hipnótico). Los
movimientos son repetitivos.

2. Los que se realizan en la actualidad en Europa y América

Basados en los bailes tradicionales

Clásico. Se baila al estilo egipcio tradicional de Raks Sarki.

Baladi. Se intentan respetar las mismas características de su antecedente tradicional, en este
caso el Baladi.
Danza Saidi. O también llamada danza del bastón.
Fusión tribal. Danza inspirada étnicamente. Es el estilo más pseudo-histórico; se baila de la
manera más histórica posible, aunque a veces añaden ideas modernas para darle entidad.
Gran precisión en los movimientos, exageración del cuerpo, fuertes movimientos de cadera,
muchas ondulaciones corporales, etc. Se dice que fue creada por Jamila Jalimpour, en los años
sesenta, en San Francisco. Jamila recorrió varias tribus y pueblos donde retomó la danza en
grupo y reunió, en el estilo tribal, danzas del norte de África, Egipto y Turquía. Una bailarina
guía al grupo a través de "señales". Su danza es totalmente improvisada y suele denominársela
Danza del Viente estilo Tribal.
Night Club o Cabaret. Al más puro estilo Hollywood. El objetivo es divertir y seducir al público.
Toma movimientos de todo tipo de danzas: turcas, egipcias, norteafricanas, ballet, danza
contemporánea... todo lo que convierta a la danza en un verdadero show. Han incorporado el
velo, el baile con serpiente, y el equilibrio del sable, es decir aquellos elementos que llaman
mucho la atención.

Estilos y Tipos de Danza Oriental

TIPOS DE DANZA ORIENTAL

La creatividad de las bailarinas lo han enriquecido enormemente. En el último siglo la bailarina
ha ido añadiendo nuevos elementos, que no forman parte de la danza tradicional. Esto es por
el afán de enriquecer la puesta en escena de su baile y mostrar así su creatividad y habilidad.
Las danzas con elementos son:

Ruric Amari en doble velo

Munique Neith
Danza del velo (Malea laff). El velo es uno de los elementos más vistosos y utilizados en la
danza oriental. Este baile tiene origen en Alejandría. La bailarina utiliza todo su encanto, entra
en el escenario envuelta en un gran velo (malea), de tela gruesa y negra, que es enrollado y
desenrollado, enseñando poco a poco su cuerpo, sujetándolo sobre los hombros, brazos y
ajustándolo marcando la silueta.
La principal característica de este baile es la naturalidad. Es muy común que la bailarina actúe
con chicles en la boca, cante e diga algunas palabras en árabe mientras ejecuta su baile. El
ritmo utilizado es el Laff.

El velo en la danza oriental (Danza de los siete velos)

Danza con chinchines, crótalos, címbalos, sagats, snujs (folklore). Adornan el ritmo del
derbake durante la danza. Existe una historia egipcia que dice que en una determinada época
del año, las sacerdotisas de Bast (Diosa que representaba los poderes benéficos del sol),
bajaban el Río Nilo, anunciando las festividades en honor a la diosa. Para la ocasión, tocaban
una especie de platillos de metal, que luego fue sustituido por los Zagats. En aquella época se
creía que al bailar con los crótalos, el ambiente era purificado y los malos espíritus alejados.
La Bailarina que se propone aprender a tocar los crótalos, escoge un camino de paciencia y
perseverancia. El tiempo de aprendizaje depende de la dedicación de cada una.
El primer paso es conocer algunos ritmos y entrenar insistentemente con o sin música. Básico,
baladí y malfuf son generalmente los primeros ritmos estudiados.
Después la bailarina debe empezar a entrenar mirándose al espejo, trabajando la expresión
facial y los movimientos del baile que deben ser coordinados y armonizados con el toque de
los Zagats. Para actuar en público, utilizando los crótalos, es necesario estar muy segura, pues
tan solo un toque equivocado puede ser percibido incluso por el público no experto

Danza saidi o Danza del bastón - Racks el Assaya (folklore).

Tahtib: baile ejecutado con bastones largos por los hombres.
Raks Al Assay: versión ejecutada por mujeres, con bastones más cortos.

Es un baile folklórico de Said (región del alto Egipto), inspirada en el Tahtib, baile tradicional de
los hombres egipcios que en el pasado utilizaban un bastón largo para reunir el rebaño,
caminar y si era necesario, defenderse. Estos pastores después de un día de trabajo, tomaban
sus bastones y bailaban con alegría. Las mujeres empezaron a bailar con los bastones imitando
el baile de los hombres. Tiempo después derivó en dos tipos de bailes:
• el tradicional bailado por hombres, en ocasiones acompañados por mujeres sin bastón
• la adaptación hecha por las mujeres quienes ya no utilizan bastones sencillos, sino que en
muchos casos, los adornan con cintas brillantes y lentejuelas.

Racks el Assaya, como es conocida en árabe, es la versión para las mujeres de este baile. La
delicadeza y la feminidad son los principales factores que diferencian los estilos de las mujeres
y de los hombres, ya que la bailarina demuestra toda su habilidad girando el bastón (que son
mucho más pequeños que los utilizados por los hombres) con agilidad y ligereza.
El ritmo utilizado es el said, los movimientos son simples y precisos, la bailarina gira el bastón
vertical, horizontal y transversalmente, siempre en armonía con los movimientos de caderas,
pecho y cabeza.
Danza del puñal o de la daga (folklore). Es un tributo a la diosa Selkis, la reina de los
escorpiones. Se representa la muerte, la transformación y el sexo. La bailarina debe buscar los
orígenes de este baile en sus actuaciones. Es un baile misterioso y generalmente la bailarina
empieza su baile ocultando el puñal, enseñándolo lentamente. La creatividad e imaginación
son fundamentales.

Danza de la espada - sable (folklore). No existe danza tradicional árabe que contenga
equilibrios en la cabeza con un sable. Pero existe una leyenda que dice que los hombres
egipcios volvían de la guerra y exhibían sus sables en bailes que parecían luchas y
representaban la fuerza masculina.
En la versión femenina se mantienen estas características, añadiendo la bailarina el equilibrio
de la espada en la cabeza, pecho, cadera, vientre, cintura y piernas. El ritmo queda a criterio
de cada una, los movimientos suelen ser delicados y sinuosos. Ritmo utilizado: a criterio del
bailarín

Danza de la samaritana o del jarrón (folklore). Se realizaba en ceremonias presididas por los
faraones junto al río Nilo, para pedirle al propio río que inundara las tierras de sus orillas,
favoreciendo las plantaciones y las buenas cosechas. La bailarina representa la rutina de los
beduinos; caminar de la tienda hasta el oasis, donde se descansa y se conversa con las otras
mujeres de la tribu, se refresca, recoje agua en el jarro y retorna a la tienda.

Danza de la serpiente (folklore). Tradicionalmente se bailaba con una serpiente de metal

(muchas veces de oro) pues este animal era considerado sagrado y simbolizaba la sabiduría.
Actualmente se ven algunas bailarinas con cobras reales para enriquecer el espectáculo.
En Egipto, la Diosa Uazit , la gran diosa serpiente, era la guardiana de las regiones sagradas del
reino de los muertos, símbolo de renovación y de sabiduría, a veces considerada buena y otras
mala. Hay un texto grabado en el ataúd del Faraón Seti I que dice "el alma de todos los dioses
vive en las serpientes".
Estudios realizados por el mitólogo Joseph Campell, observan culto a las serpientes en varias
regiones como Grecia, India, África, Australia, Indonesia entre otras.
Actualmente en la India la serpiente sigue considerándose un animal sagrado y símbolo de
suerte. Es la serpiente de fuego que se mueve por todo el cuerpo, transformando la energía
sexual en energía espiritual, capaz de curar.
Muchos pasos de la Danza del Vientre se basan en los movimientos de la serpiente y sobre el
baile con este animal, lo que existe son pinturas antiguas de mujeres vestidas de bailarina,
teniendo en su mano una serpiente. Esa danza es una exaltación de la femeneidad..
Es importante recordar que la bailarina debe cumplir los requisitos legales y veterinarios para
preservar a seguridad y el bien estar del animal.

Danza del daff - pandereta (folklore). Debido a su peculiar sonido, es un instrumento que
siempre se usa con sentido de celebración, de alegría y fiesta. Es una danza de origen gitano-
egipcia.
Hay evidencias en la historia egipcia, judía y árabe que el Daff en la antigüedad era tocado
solamente por las mujeres, aunque con el paso del tiempo ha dejado de ser exclusividad
femenina.
Precisión es el secreto de esta danza y la concentración de la bailarina debe estar en tres
puntos: en los movimientos, en la expresión facial y en el toque correcto del instrumento. Es
necesario coordinar y armonizar los movimientos de cadera, pecho, brazos y cabeza mientras
se toca el daff, expresando alegría y difundiendo buena energía por todo el ambiente.
Este número requiere mucho entrenamiento, pues como cualquier instrumento que tocamos
mientras bailamos, debe estar acompasado con el ritmo, y en el tiempo correcto. Con el
sonido de la pandereta, la bailarina transforma el ritmo en movimiento visible,
transformándose en un instrumento vivo y sonoro. Los ritmos utilizados son: Falahi, Said, Laf y
solos de derbakey percusión.
Características
-El Daff puede ser tocado por la bailarina con las dos manos, con una lo sujeta , con la otra lo
golpea, o también puede moverlo rápidamente provocando el efecto de vibración del sonido.
-Existen numerosas maneras de golpear el instrumento contra el propio cuerpo, las principales
zonas son: cabeza, hombro, codo, rodilla y cadera.

Danza con las flores. Muy utilizada en Egipto en fiestas de boda, maternidad y en la llegada de
la primavera. Antiguamente, las campesinas iban a la recolección de las flores en el campo, y
después de un agotador día de trabajo, cantaban y bailaban.
En los tiempos actuales, utilizando un cesto lleno de flores, la bailarina crea una coreografía
alegre en celebración a la vida, pudiendo distribuir las flores entre los invitados.

Danza con las velas. Es una variación de Racks el Shamadam (danza del candelabro) y se baila
sobre todo en bodas, bautismos y cumpleaños. Se utilizan dos copas, con una vela encendida
en cada una de ellas.
Con las copas en las manos, entre los dedos, índice y medio, la bailarina se mueve abriendo y
cerrando los brazos alternadamente, "iluminando el cuerpo" con las velas, exaltando los
movimientos, equilibrando las copas de muchas maneras, en el vientre, en las piernas, girando
con las copas. El ritmo utilizado es el lento y los movimientos son suaves y sinuosos.
Es un baile popular en Turquía en el cual las bailarinas llevan dos velas, una en la palma de
cada mano, moviendo sus brazos en diferentes poses. En esta danza las velas se utilizan de
varias formas, por ejemplo una sola vela en un recipiente balaceándolo sobre la cabeza o el
estómago, o fijando las velas en un candelabro bailando con el mismo ubicado en la cabeza.

Danza del candelabro (folklore) Racks el Shamadan. Esta danza fue heredada desde los
antiguos ritos y ceremonia que se llevaban a cabo en los herméticos templos religiosos. El
encendido de velas tiene un significado netamente místico y es una forma de brindar luz
espiritual a los diferentes acontecimientos y deidades. Actualmente es una danza que se suele
interpretar en las bodas o en los bautismos, siendo esta una forma simbólica de iluminar a los
recién esposados, o recién nacidos, en su nuevo camino a emprender. Los creadores de la
danza del candelabro fueron Zouba el Klobatiya y Shafiyya el Koptiyya a principios del siglo XX.

La Danza del candelabro por Shokry Mohamed

Zar. Es una danza ritual popular egipcia , la bailarina danza como si estuviera en trance,
trabajando giros, movimientos de cabeza y pelo. Es común que la bailarina esté acompañada
de un hombre que bendice su cabeza con inciensos aromáticos.
El Zar para los egipcios, es también una ceremonia religiosa, que tiene el objetivo de curar una
enfermedad causada por un demonio. Es muy difícil dramatizar esta ceremonia y convertirla
en baile. Ritmo utilizado: zar.

Dabke. Tiene su origen en Egipto, pero su fuerza tradicional viene del Líbano, siendo la danza
folklórica más viva en este país. Actualmente hombres y mujeres bailan lado a lado tomados
de la mano y con marcación constante de los pies.
Tiene un estilo muy alegre y la vestimenta de los bailarines recuerda su vida en las montañas
del Líbano.

* Baalbeck es uno de los sitios arqueológicos más atractivos del mundo, situado al Este del
Líbano

Haggalla. Danza de origen Líbio, que en la autenticidad de su ritual es presentada por una
bailarina que es la "Hagalla", que baila con ropas que cubren completamente su cuerpo.
Frente a los hombres, que están alineados en fila, la Haggala elige uno para bailar con ella,
todo los demás no bailan y se limitan a cantar y aplaudir.

Khaligee. En árabe significa golfo. Este baile es tradicional del Golfo Pérsico, Península Arábica,
Arabia Saudí, Kwait Bahrain, Qatar, Emiratos árabes y Omán. La ropa típica es el "Tobe al
Nashar'ar", un vestido muy largo y ancho, bordado, usado encima de la ropa típica de la danza
del vientre. La bailarina lo utiliza en su baile con movimientos delicados y bien marcados. Los
movimientos esenciales son de los pies, manos, hombros, cabeza y pelo, que puede ser echado
hacia los lados, hacia delante y hacia atrás.
Generalmente se utiliza en bodas y el ritmo utilizado es el Saudi.

Solos de Derbake. Sus orígenes provienen de los tiempos rituales, donde sacerdotisas
exaltaban la fuerza de la tierra, a través de los movimientos que acompañan el ritmo fuerte y
bien marcado de la percusión.
Actualmente, la bailarina en este tipo de actuaciones, casi siempre improvisa su número,
moviendo acompasadamente todo su cuerpo y principalmente la cadera, tornándose
elemento vivo de la batida del derbake.
Cuando la actuación es en vivo, el músico sigue, a través del ritmo, los movimientos de la
bailarina.

INSTRUMENTOS. Los instrumentos que se utilizan en la música árabe son de cuerda, percusión
y viento.

Cuerda: Laúd (instrumento base por excelencia), el Kanun y el Violín.

Percusión: Derbake, Djemble, Dohola, Tabl, Daff, Crótalos, etc.
Viento: Mijwiz o el Nay.

Sin olvidarnos de las palmas del público que se convierten en una expresión artística muy jovial
y alegre.

Bendir. Pandero sin címbalos, compuesto por un marco circular de madera cubierto por un
parche de piel.
Chinchines. Son unas castañuelas metálicas tocados con el dedo corazón y el pulgar,
normalmente de bronce que se tocan adornando el ritmo del derbuka durante la danza.
Generalmente los suele tocar la bailarina, pero también puede tocarlo el músico, acompañan
realzando el ritmo y los golpes de la cadera.
Daff. Es un pandero de gran tamaño. Suele agregarse al derbake para indicar un cambio de
ritmo, pero generalmente acompaña al resto del grupo.
Derbake o darbuka. Es el nombre más utilizado para definir el tambor en forma de "reloj de
arena". El derbake puede sustituir al resto de los instrumentos de percusión.
Dohola. Semejante al derbake, se distingue por su tamaño y por su sonido más grave. Suele
ser ejecutado por las mujeres en las bodas
.Djembe. Tambor tocado con las manos, hecho con madera con un parche de piel.
Reg. Se diferencia del Djembe por su menor tamaño. La piel que se utiliza es de pescado, para
provocar un sonido más suave.
Helba o Tabl. Es un tambor grande que se toca por los dos lados en ceremonias religiosas y
días festivos. Lleva piel de cordero y se utilizan dos palos para su ejecución.
Kanun. Instrumento de cuerda, importante dentro del grupo. Suele seguir los desplazamientos
y giros de la bailarina.
Laud. Instrumento de cuerda, de caja cóncava en su parte inferior que se toca pulsando las
cuerdas. Suele acompañar a las cantantes solistas.
Flauta Nay. Es una flauta vertical de lengüeta.. Su dulce sonido despierta nostalgia.
Mazhar.
Mijwiz. Flauta libanesa de doble lengueta
Oud. La etimología del nombre viene del término árabe ud, que significa madera. Se cree que
fue a través de España, durante la dominación musulmana, por donde penetró en Europa.
Toura. Platillos de metal que acompañan las ceremonias sufis.
Violín. Instrumento de cuerda y arco, el más pequeño y agudo de los de su clase. Por su
sonoridad y perfeccionada técnica constituye un instrumento muy importante dentro de la
orquesta. Es muy parecido al violín europeo.

RITMOS. Los diferentes ritmos musicales que suelen utilizarse en este tipo de danza,
determinará la clase de movimientos que realiza la bailarina. Los estilos de la danza oriental
van a estar íntimamente relacionados con los ritmos de la música que se utilice.
El tiempo y los instrumentos utilizados harán que la bailarina utilice unos movimientos u otros.
La música árabe tiene muchos ritmos.

Ayyub. Normalmente lo tocan los sufis en las ceremonias derviches. Al ser muy monótono, no
se realiza durante mucho tiempo en otro tipo de bailes.
Baladi. . Significa "mi tierra", "mi país", siendo un estilo muy popular. Es muy parecido al
maksoum, pero el baladi tiene dos golpes graves al principio y además es más lento. Existen
innumerables variaciones de baladi y algunas poseen su propio nombre como por ejemplo
Masmoundi Saguir.
Chiftitelli. Es un ritmo que se realiza lentamente (comparándolo con el Baladi, por ejemplo). Se
cree que es originario, probablemente de Grecia o Turquía. En Egipto se utiliza en RAKS SHARKI
y también en Turquía como DANZA DE CASA.
Fallahi.. La palabra Fallahi significa "cualquier cosa hecha por un Fallahin", que son granjeros
de la parte norte del Delta de Egipto que usan este ritmo en sus canciones de fiestas y
celebraciones. Generalmente es tocado dos veces más rápido que el Maksoum.
Karatchi. Ritmo rápido. Es usado en la música egipcia y en el norte de África, a pesar de no ser
un ritmo egipcio. De todas formas no es un ritmo muy común.
Maksoum. Significa "cortada al medio". Es un ritmo básico de los más marcados y usados en
Egipto. Posee dos variaciones: una rápida (normal) y una lenta. Reduciendo su forma se llega al
ritmo Masmoudi, ya que se toca de forma más lenta.
Malfuf. Ritmo egipcio bastante utilizado, sobre todo en las entradas y las salidas al escenario,
así como velo.
Masmoundi. Ritmo egipcio y árabe de tendencia belicosa. Ritmo popular que se encuentra
también en la canción moderna.
Saidi. Ritmo originario de El Said en el Alto Egipto. Se utiliza normalmente para la danza del
bastón.
Samai. Es un ritmo bastante utilizado en música clásica egipcia. Juntas componen un ritmo
10/8 utilizadas en composiciones llamadas Samaaiat.
"Solo" de percusión. Se intenta con un solo instrumento realizar los diferentes ritmos árabes.
Destaca el "solo de Derbake", que se suele utilizar para movimientos vigorosos.
Soudi. Ritmo usado para la danza folclórica del Golfo Pérsico.
Taksim. Es una improvisación melódica que no posee ritmo o estructura definidas, que se
caracteriza por acompañar a los movimientos lentos. Suele hacerse con un solo instrumento,
pero no de percusión.
Zaffa. Es un ritmo muy utilizado en las bodas, es la marcha nupcial egipcia. Los bailarines y
músicos acompañan a los novios en la entrada y la salida de la ceremonia.
Zaar. Se utiliza en la danza que lleva el mismo nombre, siendo muy fantasmal.
Vals. Utilizado en música egipcia y también en música occidental.

Danza Española

El flamenco es una de las músicas más peculiares y reconocibles de Europa y sus orígenes son
inciertos. Aún no se conocen con exactitud los auténticos mecanismos sociales y culturales que
hicieron posible el nacimiento de un arte popular donde se combinan los más ilustres
sedimentos de la música oriental almacenados en Andalucía.
Es posible imaginar la génesis musical del flamenco como un crisol de muy profusos y
entremezclados ingredientes orientales: hindúes, griegos, bizantinos, persas, árabes,
hebreos. Todos ellos fueron fundiéndose a lo largo de la historia en el solar andaluz. Luego los
gitanos, con posible colaboración de los moriscos, serían los refundidores de toda esa música
oriental andaluza. Cómo llegaron a fundirse en el flamenco las aportaciones de tantas culturas
es una larga e interesante historia llena de leyendas, diferentes interpretaciones y preguntas
sin resolver.

El flamenco es una cultura auténtica que tiene valores mestizos, cuenta con su parte árabe,
judía, gitana y andaluza. Los ocho siglos de dominación musulmana dejaron en Andalucía una
muy variada y manifiesta raigambre cultural. El clima expresivo de una vieja melodía tunecina
puede crear un placer estético muy parecido al que suscita un cante gitano-andaluz. Del
mundo árabe proviene claramente la zambra. Así mismo la guitarra flamenca alterna el
rasgueado, característico de la guitarra castellana, con el punteado, proveniente de la guitarra
morisca.

Los judíos tampoco crearon el arte flamenco pero colaboraron en su conservación. Existen
claras semejanzas entre ciertos rasgos de cante sinagogales y las más antiguas variantes de
seguiriyas. No deja de ser revelador que algunas modalidades de oración cantada por los
sefardíes conserve una manifiesta similitud con las tonás de donde brotaron las saetas. Otro
cante cuya procedencia hebrea sería muy difícil de negar es la petenera.
Por otra parte el baile flamenco, su cabalístico lenguaje a través del gesto y de las manos,
conserva una clara analogía con las danzas sagradas hindúes.

Esa personalidad expresiva que se evidencia en la música popular andaluza, enriquecida con
los aportes musicales árabes y hebreos, va a ser reinterpretada por los gitanos, luego de su
entrada a la Península Ibérica en el siglo XV. No puede hablarse de cante flamenco antes de
llegar los gitanos a Andalucía. Pero tampoco de un arte exclusivamente gitano, debido a que
en ningún otro lugar del mundo los gitanos cantan flamenco. Los gitanos asimilan y reelaboran
esos elementos dispares con los que se encuentran a través de sus conductos expresivos y de
su extraordinaria capacidad interpretativa.

La expulsión de los judíos y la conquista del último reducto árabe en el sur de España, coincide
aproximadamente con la llegada de las primeras tribus de gitanos. Se fueron conformando de
este modo, comunidades clandestinas. Todo lo que se relacionaba con lo gitano, incluso sus
seductoras versiones de cante y baile, fue asociado a la delincuencia y a los bajos fondos.
Es por eso que el flamenco permanece oculto, o quizás en estado embrionario, sin trascender
de esos reducidos ámbitos sociales bajoandaluces en los que se irá desarrollando.
En realidad, el cante y el baile flamenco, tal como ha llegado hasta nosotros, apenas cuenta
con dos siglos de vida.

A fines del siglo XVIII, después de que Carlos III promulgase el cese de hostilidades a los
gitanos, el flamenco entra en su primera etapa de difusión fuera del hogar caló (gitano). El
pueblo andaluz se interesa por esos modos expresivos hasta entonces ignorados. El flamenco
mantiene su íntima y dramática condición ritual dentro de los reductos privados de la gitanería
y sufre ciertos reajustes, sobre todo en los estilos "festeros", para atraer el interés del público
payo (no gitano). Es utilizado como un producto de transacción comercial que le permite al
gitano sobrevivir.

La difusión pública del arte flamenco se vio favorecida con el surgimiento

del Romanticismo (primera mitad del siglo XIX) y su gusto por lo pasional, lo nocturno, lo
misterioso y la revalorización de la cultura popular. En esta época ya se cuenta con la gama
estilística fundamental que hoy conforma la música flamenca, gracias a la afloración de siete
ritmos genéricos: seguiriya (5 tiempos), soleá (12), tangos (4 u 8), fandangos (3 y melos
orientales), cantes libres (sin tiempo), cantiñas (3 y melos españoles) y bulerías (peculiar de
12).
De las ventas y las tabernas el flamenco pasa a los tablaos de los Cafés Cantantes a partir de
1842. Es la edad de oro del flamenco. Cobra un auge extraordinario y su afición se propaga a
todos los sectores de la sociedad española incluida la aristocracia. El cante y el baile pierden
definitivamente su condición secular de rito doméstico y se profesionalizan. Aparecen los
primeros cantaores y bailaores no gitanos. Proliferan muchas subdivisiones estilísticas debido a
las competencias entre intérpretes y sus creaciones personales. El baile ensaya espontáneas
innovaciones y asimila las más diversas imposiciones de la moda.

El próximo salto que dio el flamenco tuvo como objetivo el teatro. Algunos flamencólogos ven
esta etapa como un tiempo de decadencia, en el que el flamenco se diluye en los nuevos
espectáculos de varietés y así se crea en 1925 la Opera Flamenca. Es una fórmula de
representación que se basa en estampas mezclando canción española y cante flamenco,
orquesta y guitarra, parlamentos y baile. Otros estudiosos opinan que simplemente el
flamenco se adaptó a las nuevas circunstancias. Lo que es indiscutible es la expansión que
adquirió como consecuencia de las giras por el exterior que realizaban las compañías.
Al unísono fue desarrollándose otra representación flamenca en los teatros, el ballet flamenco,
una vertiente que paulatinamente se estructuró y engrandeció gracias a excelentes
intérpretes. Algo que sigue siendo así en nuestros días con las obras del Ballet Nacional de
España o las coreografías de Antonio Gades, Mario Maya, Cristina Hoyos, Joaquín Cortés,
Antonio Canales, Eva la Yerbabuena.

A fines de la década del 50 se plantea la etapa de revalorización. Surge una nueva actitud y un
nuevo pensamiento ante el arte flamenco. Se funda la Cátedra de Flamencología en Jerez de la
Frontera, como una entidad académica con el fin de promover el estudio, la investigación y la
difusión del flamenco. A partir de allí se dificulta el análisis debido a que es la época que nos
toca transitar. Dos personajes influencian indiscutiblemente en el flamenco actual: Camarón
de la Isla, que trajo una sonoridad nueva a los cantes y Paco de Lucía, quien aporta un nuevo
tratamiento técnico a la guitarra.

Debemos preocuparnos en comprender si el flamenco es propicio a la evolución por conductos

de nuevas formas posibles. Se gesta una corriente musical moderna como movimiento lógico
frente a la conservadora tradición flamenca. El experimentalismo se inicia con el grupo de
flamenco-rock Smash y continúa a través de otros grupos como Lole y Manuel, Ketama y las
sesiones guitarrísticas de Paco de Lucía con guitarristas famosos de rock, jazz y salsa carioca.

La música flamenca empezó con una voz y unas palmas, y más tarde se incorporó la guitarra.
Es sólo en este siglo cuando se introduce el zapateo. Las tres principales herramientas del
flamenco son el cante, la guitarra y el baile. Casi todos los estilos o palos flamencos pueden
interpretarse con o sin baile, habiendo bailes sin cante y temas puramente vocales, "a
cappela". Hoy, el flamenco tiene muchas caras y es ejecutado de múltiples maneras.
En el flamenco moderno es común el uso de algunos instrumentos más, como el bajo eléctrico,
normalmente sin trastes (tal como comenzó a usarlo Carlos Benavent) y el cajón. El cajón es un
instrumento de percusión peruano que, con ligeras modificaciones, introdujo Paco de Lucía y su
grupo y consiste en una caja de madera con un panel frontal suelto que se toca sentado sobre
ella y que se adapta muy bien al flamenco porque no tiene una afinación determinada y
proporciona un sonido sin armónicos muy seco.
El nuevo flamenco, etiqueta con la que se agrupan las formaciones jóvenes menos preocupadas
por el purismo y más interesadas en la mezcla de músicas, incorpora saxos, flautas,
violonchelos, violines o el sitar, e innumerables instrumentos de percusión como los bongos, las
congas de sudamérica, la darbuka y el djembe indios, etc. El uso de baterías, sintetizadores y
guitarras eléctricas es menos habitual.
No son sucesos que deban causar tanta resistencia ya que se trata de aflamencar otras
músicas. Situación que ya sucedió en siglos anteriores con las alegrías (versión de la Jota
aragonesa), con las sevillanas (de influencia castellana), con la farruca y el garrotín (del
folklore galaico-asturianense) y con los cantes de ida y vuelta como
las guajiras y colombianas (de influencia hispanoamericana)
Sólo se trata de confiar en que el flamenco evoluciona sin dejar de ser él mismo.

El Flamenco ha heredado influencias antiguas y nuevas. Cuenta con herencias antiguas de un

legado de tipo folklórico-tradicional, pero también han influido e influyen en él las músicas y
bailes que en algún momento de su 'historia reciente' (desde el siglo XIX hasta hoy) han
contado con popularidad en Andalucía. En este apartado sólo haremos referencia a algunos
datos históricos sobre música populares en Andalucía a lo largo del periodo que hemos
llamado la 'prehistoria' del Flamenco. Por lo que respecta a un estudio 'estructural' sobre su
conexión con el sustrato folklórico-tradicional, véanse los apartados 'Flamenco y Folklore'.
Vuelven a aparecer datos sobre los orígenes históricos e influencias recibidas por el Flamenco
en los apartados 'Gitanos y Flamenco' e 'Historia' ('reciente', desde el siglo XIX).

Dejando de lado los datos arqueológicos de la prehistoria, hay noticias del griego Estrabón de
que un personaje egipcio del siglo II a.C., Eudoxos, embarcó desde Cádiz hacia otras zonas del
Atlántico, parece que de África, a "muchachas músicas" (¿bailarinas, cantantes,
instrumentistas, bailarinas con crótalos?). Puede que sean las primeras referencias históricas
sobre bailarinas andaluzas .

Hay evidencias de que en el sur de España, antes de la llegada de los romanos ya existía una
cultura floreciente y rica. Al oeste los tartessos y al este los turdetanos y bastetanos. La riqueza
minera de esta zona (minas de Riotinto, Tarsis, Huelva...) atrajo a fenicios, griegos y romanos.
Esto propició el intercambio de danzas y canciones. Hipólito Rossy en su obra Teoría del Cante
Jondo que en época griega ya sería característica típica del canto en el sur de España su estilo
melismático.

Sea como fuere fenicios y griegos se encontraron en el sur de la Península, más que con unos
pueblos aislados, con una civilización mediterráneo-occidental bastante desarrollada. Prueba
de ello es que la Bética fue una de las circunscripciones más desarrolladas del Imperio Romano
y que aportó a su vida pública emperadores (Trajano, Adriano), intelectuales como Séneca y
obispos influyentes como Ossio.

En un mosaico dedicado a Baco encontrado en Córdoba, aparece una mujer tocando una
especie de pandero . Este instrumento, extendido también por gran parte del Mediterráneo,
ha sido muy popular en España en bailes y danzas, hasta bien entrado el siglo XIX. En la
actualidad se toca en algunos bailes folklórico-tradicionales en Andalucía (Alpujarras, Montes
de Málaga...), Extremadura y Castilla. La estética flamenca no ha adoptado el uso del pandero.

Contamos con argumentos sugerentes acerca de la antigüedad y conexiones rituales de las

pandas de verdiales con arcaicas fiestas mediterráneas precristianas. Estas pandas son
cuadrillas de músicos tradicionales de los montes de Málaga que cantan coplas de fandangos
verdiales, música para el baile del mismo nombre y que presenta elementos preflamencos.
Entre éstos destaca la similitud que existe entre los instrumentos, la manera de actuar y la
vestimenta de estas pandas y un grupo de músicos representado en una pintura conservada en
el Museo de Nápoles, catalogada como Scena comica con suonatori ambulanti, copia en
mosaico romano del siglo I de una pintura helenística del siglo III a.C . En la Scena (ver
imagen) aparece un grupo de músicos de la antigüedad helénica que portan un pandero con
cintas de adorno, unos crotalillos o platillos de bronce, una caracola que anuncia la llegada de
los músicos, y una flauta doble tipo aulós. Además, dos de los cuatro músicos van tocados con
adornos de flores en la cabeza, al estilo de los que los tontos llevan en sus sombreros de
palma. Todos esos objetos, excepto la flauta doble, son característicos de las pandas de
verdiales malagueñas en la actualidad, datos que aunque no prueban definitivamente sí
sugieren continuidades.

Mosaico Nápole

Scena comica con suonatori ambulanti

Por Plutarco sabemos que al final de la guerra de Sertorio contra Cecilio Metelo, hacia el 74
a.C, poetas cordobeses compusieron himnos y canciones para la ocasión, (victoria del cónsul
Metelo sobre Sertorio, a orillas del Turia, Valencia). Marcial -poeta hispano-romano de origen
aragonés- y el historiador Polibio escribieron que para entretener al general Metelo durante
las guerras sertorianas, varias doncellas y mancebos cordobeses le cantaban canciones.
Hipólito Rossy sugiere que su estilo debería no andar muy lejos del actual cante flamenco,
hipótesis sugerente pero aventurada. El Cónsul Metelo entró triunfalmente en Roma tras su
victoria, y cuenta Marcial que en la comitiva danzaron unas muchachas andaluzas que
llamaron la atención por sus "traviesos y retozones pies" y por sus castañuelas de
metal, crusmata baetica . Desde entonces contamos con referencias del uso de las
castañuelas, instrumento idiófono de acompañamiento al baile. El baile flamenco de mujer
hace uso de ellas eventualmente.

En otros textos (García y Bellido, 1967: 102 y ss), Marcial destaca de estas bailarinas sus
cualidades sensuales y que cantaban murmurando canciones de amor. El poeta Juvenal,
contemporáneo de Marcial, hace referencias similares, detallando que en su baile iban
descendiendo hacia el suelo hasta tocarlo, lo que era muy aplaudido. Otros escritores latinos
constatan que las gaditanas cultivaban la poesía lírica (cantada) antes de la era cristiana.

Las puellae gaditanae formaron en Roma especie de compañías que acudían acompañadas de
músicos a fiestas contratadas por hombres ricos, así como a espectáculos públicos. Lo que esas
'troupes' de músicos y danzantes y músicos cultivaron en Roma, se decantó por un tipo de
cantos provocativos, de tal forma que el adjetivo de gaditana se asoció al de canciones
obscenas y procaces cantadas por las mismas bailarinas. Según Marcial una de las
características del "hombre lindo", algo amanerado, era la de canturrear canciones de Egipto o
de Gades, por lo que a fines del siglo II esos cantos habían llegado a estar de moda entre la
aristocracia y alta burguesía romana. Cádiz en el siglo III de nuestra era tenía (y presumía de
ello) una cultura griega bastante asimilada, fomentado por el carácter comerciante de sus
habitantes. Estos datos nos sugieren que algunas de sus maneras de cantar y danzar habían
adquirido ya entonces renombre 'internacional'.

Extraído de la página http://www.ugr.es/~berlanga/index.htm

Autor: Miguel Ángel Berlanga. Profesor Titular de Etnomusicología de la Especialidad "Historia
y Ciencias de la Música" de la Universidad de Granada, España

De los siglos XVIII y XIX contamos con abundantes referencias a bailes 'andaluces' de
candil que retenemos como una de las 'fuentes' principales del Flamenco. Ya hemos detallado
algo sobre ellos en el enlace 2º de este sitio (relaciones Flamenco-Folklore). He aquí ahora las
principales semejanzas y diferencias entre los bailes de candil y las
primeras funciones flamencas.

a) Mientras los bailes de candil eran fiestas vecinales, las primeras fiestas flamencas, sin
abandonar del todo este carácter, se organizan también para personajes foráneos (extranjeros,
diplomáticos, políticos, gente de clase media ávida de exotismo...).

b) En los bailes de candil el elemento gitano puede aparecer eventualmente, pero en los
abundantes testimonios (escritos o iconológicos) de los siglos XVIII y XIX, los gitanos no figuran
como elemento clave de la fiesta. Es más, en la mayoría de esos textos ni si quiera se cita la
presencia de gitanos. En cambio en estas primeras fiestas flamencas los gitanos son los
principales protagonistas y con frecuencia son ellos los organizadores (en los tres casos citados
de E. Calderón, R. Ford y Beckford, gitanos de Triana). Pero repárese en que no cabe
calificarlas, sin más, de 'fiestas gitanas' evolucionadas, como las que describimos en el
enlace Gitanos y Flamenco (bailes de gitanos en tabernas o exhibidos en casas particulares). Y
esto porque en su 'ritual' encontramos muchos elementos 'andaluces' incorporados,
elementos que eran habituales desde antiguo en los bailes de candil.

c) En los bailes de candil, más en los de clases 'populares' que en los de las clases burguesas
urbanas, el hilo conductor de la fiesta era el baile de pareja: principalmente fandangos en
Andalucía oriental (se conocían también estas fiestas como fandangos de candil ) o seguidillas
('sevillanas') en la Baja Andalucía. El baile, sobre todo el baile de pareja, vertebraba la fiesta y
no sólo como diversión de un grupo de vecinos, sino como ocasión de encuentro y trato entre
las jóvenes parejas. Las letras de las coplas hacían frecuente alusión a esto. Entre rato y rato de
baile se cita con frecuencia el canto a sólo, bien sea de arias a la moda, tiranas o canciones
andaluzas (reuniones burguesas), o bien de cantos más tradicionales en las reuniones de clases
'populares'. Pues bien, esta 'secuenciación' o sucesión de momentos principalmente de baile
con otros ocasionales de sólo cante la heredan las primeras fiestas flamencas. Pero en éstas,
desde el principio comienza a tomar mayor importancia el baile a sólo de mujer (influencia de
la práctica gitana) y el cante a sólo.

d) Mientras en los bailes de candil no aparecen elementos de profesionalización o

especialización, en las fiestas flamencas sí: las protagonizan -aunque no en exclusiva- los
'especialistas' en cada habilidad. Desde los ejemplos más antiguos suelen cantar más los
hombres (el sólo cante en los intermedios del baile), suelen bailar a sólo las mujeres (las
jóvenes gitanas sobre todo) y suelen tocar la guitarra los hombres. En resumen: se observa un
inicio de profesionalización.

e) En conjunción con todo lo dicho, se entiende que en los bailes de candil no se pagara ningún
tipo de 'entrada': eran fiestas de vecindad. En cambio para acudir a estas
primeras funciones flamencas era necesario pagar una especie de entrada o invitación, o bien
era el gasto íntegro de la fiesta el que corría a cargo de alguno de los espectadores
distinguidos, quien invitaba a sus amigos.

f) En cuanto a otros puntos de conexión, en esas primeras fiestas flamencas todavía aparece
algún violín que otro, tocado por un ciego, y panderos tocados por mujeres. Pero pronto
fueron 'rechazados' por la naciente estética flamenca, que desde muy pronto se fue
decantando en favor de la guitarra.

La historia nos dice que los bailes vecinales de candil fueron transformándose o
desapareciendo a lo largo del siglo XIX, sobre todo en las ciudades. Por su parte las fiestas
flamencas, para nosotros sus más genuinas 'herederas', está claro que siguieron su evolución
propia. No obstante, algunos de sus elementos rituales recibidos de los bailes de candil (p.e. el
abrazo ritual de final de cada baile, el predominio del baile de pareja, la improvisación de las
letras de las coplas con predominio de las de tema amoroso, la presencia de un personaje
distinguido que velaba por el orden público etc.), aún las encontramos en las primeras fiestas
flamencas durante unos años, como nos confirman Estébanez Calderón o Charles Davillier
entre otros. He aquí una galería de cuadros y grabados de bailes de candil decimonónicos.

Extraído de la página http://www.ugr.es/~berlanga/index.htm

Autor: Miguel Ángel Berlanga. Profesor Titular de Etnomusicología de la Especialidad "Historia
y Ciencias de la Música" de la Universidad de Granada, España
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Los Gitanos del sur de España crearon esta música día a día desde su llegada a Andalucía en el
siglo XV. Dentro y fuera del flamenco se cree que llegaron de una región del norte de la India
llamada Sid que en la actualidad pertenece a Pakistán, los Gitanos tuvieron que abandonar
estos territorios debido a una serie de conflictos bélicos e invasiones de conquistadores
extranjeros, (el desencadenante definitivo del exilio gitano fue la invasión de "Tamerian",
descendiente del famoso Gengis Khan). Las tribus de Sid se trasladaron a Egipto, donde
permanecieron hasta que fueron expulsados.

Su siguiente punto de destino fue Checoslovaquia, pero, conscientes de que no iban a ser
acogidos en ninguna parte debido a su elevado número, decidieron dividirse en tres grupos
que se repartieron por Europa, y así quedaron establecidos los tres principales núcleos gitanos
del continente:

......................Rusia, Hungría y Polonia

......................Los Balcanes e Italia
......................Francia y España.

Los hijos del rey Sindel latinizaron sus nombres, Sindel será Miguel, András se convirtió en
Andrés y Pamuel en Manuel. El primer documento que certifica la entrada de los gitanos en
España es de 1447. Los gitanos se llamaban a sí mismos "Ruma Calk", (que significa hombre de
los llanos o corredor de los llanos) y hablaban Caló (del dialecto indio Maharata). Hasta el final
de este siglo han sido casi siempre nómadas con profesiones relacionadas con el pastoreo y la
artesanía.

La tradición nómada les lleva a ser una cultura acostumbrada a tomar prestada las formas
musicales de allí donde llegaran, para reinterpretarla a su manera. La música es una parte muy
importante tanto de sus celebraciones como del vivir diario. Todo lo que necesitan para
comenzar a hacer música es una voz y algo de ritmo que siempre se puede añadir con las
manos y los pies, por esto mismo, en las formas más primitivas del flamenco no se necesitan
mas instrumentos que los que proporciona el propio cuerpo. La música gitana siempre ha sido
amiga de los adornos, la improvisación y el virtuosismo. Los gitanos encontraron en Andalucía
el lugar perfecto para desarrollar su musicalidad, pues esta región disfrutaba de un
impresionante auge cultural, artístico y científico, debido a casi ochocientos años de mezcla de
culturas árabes, judías y cristianas.

Se cree que la palabra flamenco proviene de las palabras árabes "felag" (campesino) y
"mengu" (fugitivo). Según algunos autores "flamenco" empezó a ser usado como sinónimo de
gitano andaluz a partir del siglo XVIII. Poco después de que llegaran los primeros grupos de
gitanos a España, Colón partió hacia el oeste para establecer una nueva ruta hacia Las Indias y
acabó descubriendo un continente desconocido. Los gitanos llegaron en mal momento porque
por aquel entonces los Reyes Católicos estaban empeñados en expulsar del país a todo aquel
que no fuera de comunión diaria y tras la caída de Granada en 1492 se inició una cruenta serie
de expulsiones (sobre todo de judíos y musulmanes) y persecuciones de "no-católicos" que no
acabó hasta dos siglos más tarde.

Los gitanos tenían sus propias costumbres y tradiciones nómadas y además hablaban Caló, una
lengua que desde su llegada se contagió de vocabulario castellano, y que a su vez aportó
muchas palabras todavía hoy muy usadas en toda España, especialmente en el Sur. Los Reyes
Católicos les prohibieron hablar su idioma y se les obligó a tener trabajo y residencia fijos.

Durante el siglo XVI, muchos trabajaron y murieron en las minas y vivieron en casas
construidas en cuevas de montañas donde cientos de judíos, musulmanes y gitanos paganos se
habían refugiado huyendo de las reconversiones forzosas llevadas a cabo por los gobernantes
y la iglesia. La mayor parte de las celebraciones gitanas tuvieron que ser llevadas a cabo en
secreto, incluso cuando muchos gitanos estaban siendo invitados a tocar su música en las
fiestas de los ricos. En estas reuniones interpretaban canciones cuyos textos hablaban de las
injusticias cometidas contra ellos por las mismas personas que les escuchaban sin comprender
el significado de las letras.

Los principales centros y familias flamencas se encuentran todavía en barrios y ciudades que
sirvieron de refugio para los gitanos: Alcalá, Utrera, Jerez, el barrio de Triana es Sevilla. Con el
tiempo, las leyes fueron menos represivas, los gitanos se fueron integrando, y cada vez más
gente fue tomando interés en su música. Empezaron a surgir "payos" (no-gitanos) decididos a
conocer e interpretar música gitana.

Artículo de Daniel Muñoz (1997)

Danza jazz

Jazz (danza), término amplio para designar la danza social y artística de la música que utiliza el
jazz o alguna de sus variaciones. Como danza social, el jazz tiene su origen en las danzas negras
del siglo XIX y anteriores. Hacia 1910 ciertas formas diluidas de danzas sociales negras fueron
adoptadas por blancos.
Ciertos bailes como el charleston, el jitterbug y el twist tienen movimientos con vestigios de
África y de las primitivas danzas de esclavos. Otros, como el fox-trot, se pueden considerar
como una danza europea de parejas adaptada a los ritmos de jazz.
Como danza para el escenario, el jazz está arraigado a las danzas sociales y teatrales del siglo
XIX y principios del XX. Más tarde, la danza teatral de la década de 1940 experimentó un
desarrollo mayor y en las décadas de 1950 y 1960 surgió un estilo que tomaba los elementos
que necesitaba tanto del ballet como de la danza moderna y el claqué.
Este estilo acentúa la línea corporal, la movilidad del torso, un trabajo de piernas rápido y
preciso con los pies en paralelo (a diferencia de los pies girados hacia fuera del ballet) y
exagera los movimientos de ciertas partes del cuerpo, como los hombros

Charleston

La danza jazz surge de las danzas negras del siglo XIX. A mediados del siglo XX toma elementos
del ballet, de la danza contemporánea y del claqué. A partir de ese entonces surgen nuevos
estilos que acentúan la línea corporal, la movilidad del torso, etc.

"Jazz" proviene del francés antiguo "jasm", vitalidad, o del "argot" jas, sexo. El jazz es un
energético y espectacular baile de escenario. Es normalmente catalogado como parodia,
comedia, libertad, ironía e improvisación.

"La danse jazz est un art populaire, une sorte de mélange de danses ethnologiques et
sociales"
Jean Sabatine, crítico frances

"Jazz is urban folk"

Jack Cole

Los distintos tipos de Jazz son: el tradicional, el gospel, el soul, el funk y el primitivo
afrocaribeño. Un estilo más pulido es el Broadway jazz. Este último se baila en los músicales de
New York y en otras ciudades del norte de América. Es dinámico, poderoso y se enseña en la
mayoría de las clases.
El jazz se encuentra en las obras musicales, en conciertos y video clips de grupos de música
pop con un beat simple y fuerte.

El hip hop, llamado también jazz rock es el que se baila con este tipo de música. Pero, la
música de jazz, originalmente, tiene un ritmo mucho más complicado; es uno de los bailes que,
por la flexibilidad que tienen los bailarines, más cambios posee. En Broadway, las obras mas
famosas son "Westside History" y "A Chorus Line". "Fame" y "Flashdance" son las películas de
Jazz mas famosas. Entre los buenos bailarines de jazz se encuentran Kathérine Dunham (1909-
2006), Jack Cole (1911-1974 , Alvin Ailey 1931 - 1989 Donald, Mc. Kayle, y Talley Beatty.
 James Robey. Es bailarín profesional, maestro y coreógrafo independiente en la
ciudad de Nueva York. Fundador y director de la compañía Bare Bone Dance Project.

A chorus line 1985

El jazz comenzó como uno de los movimientos de baile popular de los inicios del siglo XX. En
esa época, la música jazz era la que se escuchaba en la radio. Los pasos de danza adoptaron el
nombre "jazz" de la música jazz. De hecho, fue bastante simple; sin embargo, esta respuesta
nos lleva a otra pregunta: ¿es la danza que en la actualidad llamamos jazz digna de su nombre?

El ballet es fácil de reconocer. Tan pronto como vemos los pies rotados hacia afuera, el cabello
atado con rodete y los brazos elegantes sabemos que estamos viendo ballet. En cambio, el jazz
resulta un poco más difícil. El término jazz es una etiqueta que ponemos a las danzas de los
espectáculos de Broadway, de los videos de MTV, de compañías de danza de concierto como la
de Hubbard Street Company , de los bailarines callejeros, de los grupos de danza drill (*) y de
los bailarines de tap.

A pesar de que estos tipos de baile parecen ser muy diferentes, tienen una raíz común. Los
elementos de la música jazz son la síncopa, el estilo individual y la improvisación. La danza
original tomó estos mismos elementos. La síncopa es el elemento que le da a la música y a la
danza su sabor y su emoción. El jazz no es ni monótono ni árido, pues está lleno de cambios
inesperados y repentinos. Los diversos tipos de danza jazz surgieron del énfasis en la
importancia del estilo individual y de la improvisación. Como lo que hemos observado en los
bailarines de hip-hop de hoy, el jazz subraya la expresión individual. Cada maestro, bailarín y
coreógrafo aporta un estilo único a la gran mezcla. Junto con la síncopa y la expresión
individual, la conexión con la música es otro elemento del jazz. La música y la danza van de la
mano. La danza expresa la música sin importar si ésta es jazz, blues o rap.

(*) La danza drill comenzó en los Estados Unidos en 1932. Los grupos que la practicaban
mezclaron el orden y la perfección de los grupos militares y los de las rutinas interpretadas en
el medio tiempo de los partidos de fútbol con el jazz.

Este estilo de danza se caracteriza por la búsqueda de la perfección en la ejecución de los

pasos por todos los integrantes del grupo, por la formación rígida y, en ocasiones, por la
igualdad de apariencia entre sus miembros.
Broadway Jazz

El árbol genealógico del jazz

Ahora imaginemos que la danza es un enorme roble. En las raíces del roble encontramos la
música jazz. El tronco del árbol está hecho de los tres elementos: la síncopa, que lo hace
emocionante; el estilo individual, que brinda variedad; y la expresión musical, que lo hace más
real. Ahora imaginemos que del tronco salen cuatro ramas centrales desde las que se
extienden todas las demás.

La primera y más vieja rama es aquella de la danza popular. El hip-hop, el break dance, el
disco, el twist y el swing crearon furor entre danzas populares de la música de su tiempo. Los
pasos originales del jazz fueron exactamente esos. La danza popular da una gran importancia
al estilo individual y a la expresión musical. Pero espera, me dirán ustedes, la mayoría de estos
estilos musicales no usan la síncopa. Es cierto. Cuando nació el rock and roll, la síncopa
desapareció de la música popular. Sin embargo, lo que vemos en la danza popular es una
síncopa "visual". Los cambios dinámicos frecuentes y los movimientos inesperados hacen el
baile emocionante.

La segunda rama es la de la danza de teatro musical. Ya que el ballet es la danza de los reyes y
las princesas, los musicales necesitaron danzas que vinieran de la gente común, por lo que
utilizaron los pasos de los bailes populares y los combinaron con sus canciones. El jazz del
teatro musical utiliza todos los elementos que hemos mencionado: es dinámico, individual y
está estrechamente relacionado con la música.

La tercera rama que se desarrolló es la de la danza jazz de concierto. La danza de concierto se

refiere, básicamente, al mundo del ballet y las compañías de danza moderna. Después del
nacimiento de las técnicas formales de danza jazz en el teatro musical, este estilo halló su lugar
entre las compañías de concierto. Así se mezcló con las técnicas moderna y clásica, por lo que
frecuentemente se le denomina Jazz moderno . De cualquier manera, algunas compañías han
comenzado a llevar una clase más tradicional de jazz al escenario.

La cuarta rama es la de los equipos de danza drill , las porristas y la gimnasia. Aquí nos vamos
hacia afuera del árbol (hacia los márgenes de la escena) por esta rama que es más una vara
que una rama. Digo esto porque dichos estilos se separan del tronco del árbol más adelante,
debido a que la enorme importancia que le dan a la precisión y a la conformidad impide la
expresión del estilo individual. Además, el uso de música repetitiva y de acentos constantes
daña la emoción de la síncopa. Es cierto que posee mucha energía; sin embargo, cuando hay
un acento en cada pulso, éste ha dejado de ser inesperado o emocionante (¡es ensordecedor!).
La síncopa requiere de variación en la dinámica. Los grupos de danza drill , las porristas y la
gimnasia usan los mismos pasos que las otras ramas, pero no están tan conectados con el
tronco y el corazón de la danza jazz.

A esta altura ya tenemos la imagen del árbol de la danza jazz plantado con firmeza en nuestras
mentes. Ahora imaginemos que de las tres ramas (y la pequeña vara) se elevan cientos de
miembros de nuestro árbol. Cada uno representa el estilo personal de un maestro. Finalmente,
imaginemos que en esos miembros crecen miles de hojas que representan a cada estudiante
de jazz. Sin importar lo diferentes que sean estos estilos, todos somos parte del mismo
magnífico árbol de la danza jazz.

Odyssey Dance Theater de UTA

Hubbard Street Dance Company

Dance drill - Porristas de Anahuac, México

Jitterbug

Twist - Chuby Checker

Foxtrot

Claqué

Fama 1982
Flashdance 1983

Tap

Street dance - BEEFnoodles

West Side Story 1962

Katherine Dunham s legs

Jack.Cole y Rita Hayworth

Alvin Ailey by Jack Mitchell

TAP

El tap se origina a partir de la fusión de las danzas de suecos de Irlanda, el norte de Inglaterra y
Escocia conbinado con los bailes practicados por los afroamericanos, como la juba, entre el
siglo XVII y el XVIII. La prohibición en 1739, de que los esclavos negros utilizaran instrumentos
de percusión, motivó a los inspirados, a realizar la percusión con los pies y las manos.
Bailado en un principio por los esclavos, se pulió en los Estados Unidos después de su guerra
de secesión. Los bailarines, inmigrantes de diversos grupos, se reunirían para competir y para
demostrar sus mejores cualidades y movimientos. De esta manera, mientras las danzas se
mezclaban, un nuevo estilo de baile nacía: el tap americano . Los bailarines relajaron las
posturas rígidas irlandesas, usaron brazos y hombros para marcar y se añadieron nuevos
pasos.

El tap prosperó en los E.E.U.U. a partir de 1900 a 1955, cuando era la danza principal
de Vaudeville y de Broadway. Muchos grandes espectáculos incluyeron danzas tap como parte
de sus demostraciones. Durante algún tiempo, cada ciudad en los E.E.U.U. tenía ejecutantes
aficionados al tap en la calle. La danza tap fue llamada danza del jazz, porque el jazz era la
música utilizada por los bailarines de tap para realizarla. En los años 30, los años 40, y los años
50, los mejores bailarines de tap se movieron desde Vaudeville hacia las películas y la
televisión.

En los años 50, el estilo del espectáculo era cambiante. La música jazz y la danza tap
declinaron, mientras que emergieron la música rock and roll y la nueva danza jazz. Como la jazz
dance fue desarrollada desde la tap dance, ambas tienen muchos movimientos en común.
Pero, el jazz tap se desarrolló y continuó su camino por separado para convertirse en una
nueva forma por derecho propio.
Entre los bailarines famosos se destacaron Ralph Keeler, Daniel Emmett (1815-1904), el equipo
que formaban Frank Lynch y John Diamond, Master Juba (William Henry Lane) (1825-1852),
quienes bailaban en los minstrels shows, en 1840.
En el siglo XIX surgieron dos técnicas, la rápida (buck & wing) ejecutada con zapatos con suela
de madera y la suave ejecutada con zapatos lígeros. Como ejemplo de la primera esta Jimmy
Doyle y Harland Dixon* (1885-1969); la segunda fue popularizada por George Primrose.

*Harland Dixon fue, en New York, instructor de danza del actor James Cagney (1899 -1986) de
raices irlandesas.

En 1925, los dos estilos se fusionaron y se le añadieron tapas de metal a las puntas y talones
para producir sonidos más audibles. La música preferida para bailar provenía de las excelentes
bandas de Jazz negro de aquellos tiempos. La técnica de los pies permaneció casi igual pero se
le agregó mayor movimiento de piernas, y aplausos.
Entre los bailarines de esta época están Pat Rooney (1880-1992), George M. Cohan* (1878-
1942), Los Four Fords (Edwin Ford, Dora Ford, Mabel Ford y Max Ford), Johny Boyle, Tom
Patriola y el reconocidísimo Bill "Bojangles" Robinson (1878-1949) y John Bubbles (1902-1986).

*James Cagney lo llevó al music hall en Yanqui Dandy ( 1942), obteniendo el Oscar por tal
papel.. Él mismo aprobó a Cagney por su 'background'.

Daniel Emmett

Jimmy Doyle
Harland Dixon
poster
Yankee Doodle Dandy

Primrose & West s Big Minstrels Strobridge

Lith. Co.c1896

Entre los bailarines de tap que más han contribuido están Gregory Hines (1946-2003) , Tommy
Tune (1939), y los hermanos Nicholas. Recientemente la popularidad del Tap y otros bailes de
percusión ha alcanzado niveles mundiales con espectáculos como "Riverdance", "Lord of the
Dance" de Michael Flatley (1958), "Stomp" y "Bring Back 'Da Noise, Bring Back 'Da Funk" de
Savion Glover (1973).

Pat Rooney
sentado en las rodillas del escritor Ben Cohn.
el director Roy Clements parado a la izquierda
George M. Cohan

The Four Fords

by James A. Stout

Características del Tap Los bailarines de tap hacen el uso frecuente del syncopation. Las
coreografías comienzan típicamente en el octavo golpe, o entre la octava y primera cuenta.
Otro aspecto es la improvisación. Esto puede ser hecho con cualquier música y seguir los
golpes proporcionados o sin el acompañamiento musical, a capella.
Hoofers son los bailarines de tap, que bailan solamente con sus piernas, haciendo un sonido
más ruidoso, puesto a tierra. Esta clase de tap, también llamada "golpecito del ritmo", se
encuentra típicamente en ciudades o áreas pobres. La mayoría de los hoofers, tales como
Sammy Davis Jr., Savion Glover y Gregory Hines, son bailarines negros.
Los bailarines como Fred Astaire proporcionaron una mirada diferente, del salón de baile para
golpear ligeramente los pies al bailar, mientras que Genne Kelly utilizó su gran y extenso
entrenamiento de ballet clásico para incorporalo y crear su propio estilo.

Hay una gran variedad de estilos y de técnicas en el tap que bailan diversos bailarines y es por
eso, que existen diversas maneras de dar nombre a sus pasos y diversas maneras de
enseñarlo.
Bill "Bojangles" Robinson and Shirley Temple en
"The Little Colonel", 1935

John Bubbles

William Henry Lane

"Master Juba"
Illustrated London News

Irish dancer, 1905

Después de 1940 se incorporaron elementos del Jazz Dance y se popularizó en la industria

hollywoodense con artistas como Ray Bolger (1904-1987), Eleanore Powell (1912-1982) , Paul
Draper (1909), Gene Kelly (1912-1996), los hermanos Nicholas (Fayard 1914-2006 y Harold
Nicholas 1921-2000) y la pareja formada por Ginger Rogers (1911-1995) y el versátil Fred
Astaire (1989-1987).

Ray Bolger

Eleanor Powell y Fred Astaire en "Begin the Beguine"

in Broadway Melody,1940

Paul Draper y Larry Adler,

"Larry Adler Papers", American Heritage Center
Gene Kelly en
"Singin´ in the rain", 1952

Nicholas brothers

Jimmy Slyde (1929) , Arthur Duncan (1933), Sarah Petronio, Brenda Bufalino, Lynn Dally, Jason
Janas

Ginger Rogers y Fred Astaire

Tommy Tune - Gregory Hines

Riverdance

Lord of the Dance

Stomp "TheYard"

Savion Glover

Otros bailarines importantes fueron Buddy Ebsen (1908-2003), Ruby Keeler (1909-1993),
Charles "Honi" Coles ( 1911- 1992), Charles "Cholly" Atkins (1913 - 2003), Lena Horne (1917),
Howard "Sandman" Sims (1918 -2003), Steve Condos (1918-1990), Chuck Green (1919-1997),
Bunny Briggs (1922-2005), Ann Miller (1923-2004), Sammy Davis, Jr. (1925-1990), Vera Ellen
(1926-1981).
Vera Ellen, 3a. izquierda, June Allyson, 5a. izquierda, luego
Lucille Bremer, Betsy Blair y Janis Carter
en "Pony Chorus" in Broadway's Panama Hattie, 1941

Howard "Sandman" Sims

Sammy Davis Jr. y Marilyn Monroe

BunnyBriggs
Buddy Ebsen
en "Los Beverly Ricos"

Ruby Keeler en "Calle 42"

Vera Ellen

Charles "Honi" Coles

Charles "Honi" Coles y
Charles "Cholly" Atkins

Ann Miller

Chuck Green

Dr. Jimmy Slyde y Sarah Petronio

Lynn Dally

The Hines Bros., Gregory and Maurice, -Hines-Brothers

Arthur Duncan
Photo courtesy of Stepology

Steve Condos
Lena Horne y Bojangles en "Stormy Weather"

Willian M. "Billy" Whitlock (1813-1878).

Whitlock is playing banjo, and his parther is either Frank Lynch or
John Diamond, "Melodies 1846"

Brenda Bufalino
American Tap Dance Orchestra, 1994

Jason Janas
John Diamons

"The Hoofers" Buster Brown, Jimmy Slyde, Baby Laurence, Chuck Green

Danza Celta

En la literatura de Irlanda se menciona el arpa como uno de los primeros instrumentos

musicales. A partir del siglo XVIII los músicos irlandeses pierden el apoyo aristocrático con el
que contaban y empiezan a trabajar de forma itinerante dependiendo de la hospitalidad de las
llamadas "big houses" y de los descendientes de los Señores.

Con el declive del arpa (sobre el 1700) empieza el ascenso de la flauta y de la variante
irlandesa de la gaita. Los músicos tradicionalistas suelen tocar el violín (que fue introducido en
sus actuaciones en este mismo siglo XVIII) y el silbato de estaño, el acordeón. La guitarra y
el banjo son introducidos tardíamente.
Muchas veces, por supuesto, no se trataba de instrumentos tal y como ahora los conocemos,
esta es la causa de que muchos puristas consideren a estos instrumentos primigenios los
auténticos constituyentes de la música tradicional irlandesa.
En el caso de la Danza Irlandesa siempre se hace hincapié en sus características únicas. Aunque
no son únicas en sentido estricto. Los propios bailarines cuentan con ancestros de origen
escocés e instrumentos originariamente ingleses y el conjunto de bailarines (set-dance) deriva
en número (8) de la cuadrillas de la Corte francesa.
Pero esto es algo que ocurre con cualquier baile o estilo musical tradicional de cualquier país
europeo ya que la influencias con visibles en todos ellos.
Cuando los irlandeses adoptaron todos estos elementos los hicieron propios y tomaron forma
propia tal como hoy conocemos a la Danza Irlandesa a finales del 1800.
Los maestros en la materia viajaban de aldea a aldea acompañados por su flauta o violín
impartiendo sus enseñanzas a sus pupilos mientras creaban siempre más intrincados pasos de
baile.

La opresión . Bajo el dominio ingles cualquier manifestación cultural irlandesa era considerada
como potencialmente sediciosa. Durante el reinado de la reina Isabel los bardos y músicos
tradicionales eran ejecutados en público, aunque se sabe que en privado ella misma gustaba
de sus actuaciones.
También el rey Enrique VIII consideró que los músicos tradicionalistas incitaban a los nativos a
la revuelta. Pero a parte de éstas catastróficas decisiones tomadas por los gobernantes
ingleses el golpe mortal para la población irlandesa se produjo por la Gran hambruna acaecida
por la pérdida de los cultivos de patata y que podría compararse actualmente con el virus del
SIDA en algunos países en vías de desarrollo.
Muchos de aquellos músicos que sobrevivieron a estos años compusieron muchas temáticas
de lamento y muerte en memoria de aquella época.

La represión . Cuando la Opresión inglesa y la Gran hambruna pasaron y justo empezaban a

resurgir las notas definitorias de la cultura irlandesa tales como el Gaélico (1893), de nuevo, la
represión a todas estas manifestaciones vinieron de parte de la iglesia francesa, que veía en los
movimientos de los bailarines pasos de baile poco decorosos. Incluso en el festival musical
anual de 1951 se produjeron pequeños disturbios por parte de los puritanos.

Etapa final L. Pero de repente e inesperadamente un hombre apareció en la escena cultural y

terminó con la crisis existente transformando la música tradicional. Fue Seán Ó Riada a partir
de 1960 que transformó las formas y melodías tradicionales a los nuevos tiempos.
La danza tradicional también sufrió su transformación pero esta vez en manos de Michael
Flatley que rompió la mayoría de las reglas de varios pasos de danza. Su talento como bailarín
y flautista fue conocido a través de los Chieftains.
Actualmente es altamente reconocido y valorado la calidad y atributos de la danza irlandesa y
de la música tradicional como marcas identificativas de este pueblo.

Música. La música en irlanda es una expresión cultural y crítica social que traspasando
fronteras, llegó a crear la música Country en Estados Unidos. Las melodías de influencia celta
junto a letras de cultura de cerveza, bares, jefes y empleados, en el fondo la realidad diaria,
ante un país que estaba en auge por luchar a favor de sus derechos y libertades ante la
opresión. En la música se utilizan instrumentos como el Bodhràn, una variedad del
tambor, pipas de diferentes tamaños, flautas de todo tipo y otros instrumentos de tradición
celta. No hace falta mencionar a los grandes compositores, bandas y solistas irlandeses que
han triunfado por todo el mundo como U2, Cramberries, David Gray o Enya.
La literatura no pasa desapercibida en un país que estaba creciendo en lo cultural, en la
educación, la economía y sobre todo en libertades e independencia. Grandes como James
Joyce, Oscar Wild o Samuel Beckett.
La danza se convierte también en una expresión del pueblo. La danza celta o irlandesa brilla
por sus pasos y piruetas, llenas de saltos que hacen parecer como si no se movieran. En toda
Irlanda se puede apreciar este ambiente cultural y auténtico que aún hoy perdura entre los
más jóvenes. Su tradición y costumbres están muy dentro de todos los irlandeses. De ahí que
en sus pubs todos los días a partir de las 3 de la tarde y luego más tarde sobre las 9, toquen
bandas en directo todos los días de la semana. En muchos cafés o bares se reúnen músicos
alrededor de una mesa, para charlar y tocar. Estos lo hacen de forma gratuita pero las bebidas
corren a cuenta del bar. Son como las antiguas tertulias que, con la compañia de buena
música, se pueden debatir e incluso decidir los problemas más importantes de toda una
nación.
La danza está entre los jóvenes, los adolescentes y adultos y cuando menos se lo espera uno
pueden aparecer un par de espontáneos animando a todos en el pub y asombrar a los
extranjeros que nunca habían visto danza sin igual. De todas formas hay salas en las principales
ciudades como Dublín, Cork, Limerick, Shannon, Galway y Belfast donde hacen shows
mezclando la típica música irlandesa con danza.

Danza Indu

La danza folklórica de la India es muy variada y combina movimiento, gestos, cantos, música y
costumbre. En el baile se narran historias que se basan en la religión hindu y la mitología. Sus
orígenes datan del siglo I d.C. En el transcurso de la historia ha influenciado a varias culturas
del este de Asia. Ha adquirido reconocimiento mundial como uno de los bailes folklóricos más
exquisitos. Ha influido en bailes como el flamenco , el jazz y la danza contemporánea.
Es un baile con un alto impacto psicológico y estético. Estas danzas, clasificadas en alrededor
de siete estilos clásicos de tradición milenaria, son ricas y elaboradas, e incluyen varias
disciplinas artísticas en una: danza, actuación, música, escultura y poesía.

Estilos
Bharatanatyam (Tamil Nadu) del sur de la India
Mohiniattam (Kerala)
Kathak (Uttar Pradesh y otros estados del norte de la India)
Odissi (Orissa) del este de la India
Kathakali (Kerala)
Kuchipudi (Andhra Pradesh)
Manipuri (Assam and Manipur)
Yakshaganam (Karnataka)

Estilos menores originarios de Kerala

Chakiarkoothu
Konishattam
Kudiyattam
Ottamthullal
Chandrika Chinoy
maestra y bailarina indú

Mohiniyattam

Renuka o Yellamma

Templo a Yellamma
devota de Yellamma

devota de Yellamma

Oddisi

Devadasi
grupo "Shaktala" que interpreta el estilo Mohiniyattam. Formado y dirigido por
Geo Legorreta desde 1989 en Bristol Inglaterra

grupo "Ensamble" que interpreta el estilo

Odissi, Bharata Natyam y Kathak
Fundada por Djahel Vinaver en 1996

"Bailarinas indias" by Enrique Flores

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Bharatanatyam. Considerado como uno de los estilos de danza clásica más antiguo de la India,
fue creado hace aproximadamente 2500 años. Sus orígenes se encuentran registrados en
los vedas, libros sagrados del hinduismo.
Es una danza profundamente mística porque nace dentro de la filosofía y religión hindú
convirtiéndose en una bella disciplina que requiere de un arduo trabajo, corporal y mental
para lograr el conocimiento del cuerpo y convertirlo en el vehículo por el cual la emociones
viajan del bailarín al espectador.
Una de las interpretaciones más comunes de la palabra Bharatanatyam es la composición
siguiente:

Bhava - expresión
Raga - música
Tala - ritmo
Natyam - danza
Estas cuatro actividades, bellamente reunidas eran realizadas por las Devadasis, antiguas
sacerdotisas de los templos hinduistas que en la actualidad son la inspiración para quienes
bailan.
La primera mitad del término -"deva"- se traduce como "dios", la segunda -"dasi"- significa
"esclava femenina". Así pues, las devadasis son las esclavas de Renuka. En el marco de la
mitología hindú, Renuka (también conocida como Yellamma, Jogamma, Holiyyamma o
Yellardamma, apelativos que definen a la "Madre de todos"), fue esposa del sabio Jamádagni y
probablemente haga referencia a una antigua diosa de la fertilidad.
Desde el profundo Namaskaram o saludo hasta la alegre despedida pasando por diversas
danzas, el Bharatanatyam es una muestra de riqueza y belleza de movimiento y expresión

Mohiniyattam. O danza de la encantadora divina.El Mohiniyattam es una de las tradiciones de

danza líricas mas clásicas originaria de Kerala, la tierra de las palmas, estanques y elefantes ,
así como del Kathakali y Koodiyattam y de innumerables expresiones folclóricas y festivales.
Mohini significa encantadora y attam significa danza. Mohiniyattam es la danza de la
encantadora, tradicionalmente realizada por mujeres.
La tradición del Mohiniyattam puede ser encontrada en los siglos XVI y XVII, un período
considerado como la era de oro de las artes y literatura en la historia de Kerala.
La primer referencia textual al Mohiniyattam se encuentra en el comentario sobre el
Vyavaharamala, un texto sánscrito escrito por Mazhamangalam Namboodiri durante el siglo
XIV. En el comentario que se cree creado por un estudiante Braman, que migró a Kerala, la
palabra para "Danzantes" es traducida como "Mohiniyattam artist".
Otra referencia al Mohiniyattam puede ser encontrada en el Ottanthullal (un arte dramático
semi clásico y semi folklórico de Kerala), cuyo autor Kunchan Cambiar, lo escribe hacia la
segunda mitad del siglo XVIII. Los movimientos son suaves y graciosos . Han sido comparados
con el balanceo de las palmas en la brisa. El Mohiniyattam es una danza lírica y suave donde se
combinan los movimientos circulares del cuerpo, con el trabajo dinámico de los pies, el uso de
las manos simbólicas y las expresiones faciales. foto delgrupo salthala

La Danza Clásica en la India tiene dos aspectos principales:

Nritta .- danza pura

Nritya - danza teatral

En la primera parte el alumno entrena su cuerpo en el lenguaje estético y plástico de la danza,

incluyendo unidades de danza, ritmos, secuencias, repertorio y manos simbólicas de manera
abstracta.
Una vez adquirido el dominio de Nritta, la segunda parte se adentra en el aspecto narrativo de
la danza donde el alumno se entrena en expresiones faciales y el uso de las manos simbólicas
para la exposición de los episodios de las historias de la mitología Hindú. Entre las grandes
bailarinas figuran

Chandrika Chinoy estudia Bharata Natyam desde los catorce años en Inglaterra, la India, EEUU
y España. Baila en teatros, museos, galerías de arte, universidades y consulados de la India,
habiendo representando a la oficina de Turismo de la India en varias actuaciones en España.
Leela Samson se encuentra entre las bailarinas de Bharatanatyam más dinámicas y
técnicamente brillantes de la India, y es una sublime representante de Kalakshetra , un famoso
instituto de arte clásico de Chennai, en el estado de Tamil Nadu, India.
Las actuaciones de Leela son populares en toda India y en muchos países de Europa, África y
América.

Madhavi Mudgal, célebre bailarina clásica india, la más importante intérprete del estilo Odissi.
Discípula del legendario Guru Kelucharan Mohapatra, es famosa por su sensibilidad, serenidad
y virtuosismo.

Alarmel Valli

Leela Samson

Madhavi Mugdal y Alarmel Valli

Estilos Urbanos

Desde tiempos remotos el cuerpo, la danza y el movimiento fueron medios que el hombre
utilizó para expresar sus sentimientos y emociones. A lo largo de la historia adquirió distintas
formas y funciones.

Desde tiempos remotos el cuerpo, la danza y el movimiento fueron medios que el hombre
utilizó para expresar sus sentimientos y emociones. A lo largo de la historia adquirió distintas
formas y funciones. Acompañando acontecimientos sociales como el nacimiento, la
consagración de los jóvenes, el matrimonio, la muerte, o asociada a lo religioso, la danza en
distintas culturas, está presente como una necesidad primordial del hombre. En los años 70 en
el sur del Bronx, Nueva Cork, los jóvenes de la comunidad latina y afro americana con una
larga historia de pobreza y marginación, guiados por la necesidad de bailar y al no poder
acceder a los estudios de danza desarrollaron un estilo de danza en las calles. Esta danza
formó parte de un estilo de vida alternativo a las bandas delictivas y a la violencia,
brindándoles la posibilidad de establecer lazos sociales y de expresarse de una manera creativa
y no violenta.

Street dance (SD) es el termino que se utiliza para describir estos estilos de danza que por
naturaleza son danzas sociales, de mucha improvisación y contacto con el espectador y entre
los bailarines.

Características

Contrariamente a otras formas de danza la mayoría de las SD alientan la creatividad y

originalidad individual. Los bailarines interpretan libremente los movimientos ya existentes,
improvisando y creando nuevos. La improvisación es el corazón de las danzas de la calle es por
eso que la danza está en constante desarrollo. Muchas SD incluyen encuentros o duelos
conocidos como jamming. Los Jamm son un tipo de espectáculo informal que ocurre dentro
del marco de una danza social. Los bailarines forman un círculo y por turnos, solos o en
parejas, muestras sus habilidades mientras los otros observan y deciden quién es el ganador.

Estilos

Generalmente SD esta asociada al funk y al hip hop. Sin embargo son muchos los estilos que
involucra: Breakdance, Hip hop, Krumping, Liquid dancing, Locking, Popping, Robot, Tutting,
Uprock.

El Hip hop formó parte de un Movimiento cultural que se dice que comenzó con el trabajo del
DJ Herc. El termino "hip hop" se cree que ha sido utilizado por primera vez en la canción
"Rapper's Delight" de The Sugarhill Gang (1979)

Breakdance conocido también como breaking o b-boying, incluye parte de los movimientos del
hip Hop. Breaking es uno de los 4 elementos de la cultura Hip Hop, los otros tres son MCing
(rapping), DJing, (Disc jockey) y el graffiti.

Popping consiste en la contracción y relajación rápida de los músculos para causar un impulso
en el cuerpo del bailarín relacionado con un golpe. Es realizado continuamente siguiendo el
ritmo de una canción en combinación con otros estilos de movimientos de mímica.

Locking se caracteriza por rápidos y distintos movimientos de manos y brazos combinados con
movimientos mas relajados de piernas y caderas. Los movimientos son generalmente largos y
exagerados, frecuentemente rítmicos y sincronizados con la música. Suele estar más ligado a la
performance con mayor interacción con el público (sonriendo y "chocando los cinco" )
Originariamente se bailaba con música funk tal como la de James Brown. El nombre esta
basado en los movimientos que básicamente consisten en congelar luego de un movimiento
rápido o llegar a determinada posición sosteniéndola por un corto lapso de tiempo para luego
continuar con la misma velocidad que antes. Incluye movimientos acrobáticos y de destreza
física como aterrizadas con las rodillas o con abertura de piernas total.

Popping y locking son consideradas danzas funk mas que de hip hop pero hoy están
totalmente asociadas y comparten muchos elementos de las SD.

Mas recientemente han surgido nuevos estilos de SD inspirados por el Hip Hop :

Krumping es una forma de danza originada entre la comunidad afro americana de la zona
central y sur de Los Ángeles, California y es una forma relativamente nueva de danza negra
urbana. Es una danza libre, con mucha improvisación, expresiva y muy enérgica.

Robot o maniquí es una danza que genera recrea los movimientos del robot. Esta danza fue
popularizada por Michael Jackson.

Uprock es danza competitiva en sincronización con el ritmo del soul, rock y el funk. La danza
consiste en vueltas y movimientos libres, movimientos repentinos del cuerpo llamados "jerks"
y gestos de manos llamados "burns".

Tutting es el nombre dado a la danza interpretativa abstracta y contemporánea que explota la

habilidad del cuerpo para crear movimientos y posiciones geométricas predominando el uso
de ángulos rectos.

Liquid dancing o liquiding es una danza gestual interpretativa que incluye elementos de
pantomima. El nombre describe el movimiento fluido del bailarín especialmente de sus brazos
y manos.
Aunque surgió en las calles hoy existen compañías y coreografías creadas especialmente para
el escenario. También se hacen competencias mundiales muy reconocidas como Battle of the
Year, Juste Debout, G force Street Dance (Inglaterra), iDance UK Hip Hop Crew Championships,
American Lindy Hop Championships y Jump Off. Las Danzas de la calle crecieron y se
desarrollaron mucho más allá de las calles del Bronx. Se independizaron de sus humildes
orígenes y mucha es la gente que baila sin tener conexión con la motivación y la cultura de
origen.

Sin embargo, aunque estas danzas ya hayan sido absorbidas por la cultura del consumo, el
negocio del espectáculo y la televisión, seguramente en algún lugar remoto del planeta algún
alma esté creando en este mismo instante nuevas danzas, para expresar su más profundos
sentimiento y repetir así la necesidad ancestral de bailar.

Street dance

¿Qué es?

“El funk es un estilo de música bailable que tiene su origen en las calles de Nueva York. James
Brown, con su canción ‘I feel good’, es uno de los grandes mitos del funk. La introducción de
letras más rapeadas y nuevos pasos de baile dieron lugar al hip hop, caracterizado por la mítica
trilogía “rap, break dance y graffitis”. Ambos estilos forman parte del street dance y se suelen
enseñar conjuntamente.

“El hip hop es un auténtico estilo de vida que abarca música, baile, estética y actitud
reivindicativa. Últimamente se ha puesto de moda el break dance, que mucha gente baila por
la calle e incluso en los locales de moda”.

“En el hip hop y el funk se mezclan pasos del jazz, el break dance, los ritmos afro o la danza
contemporánea. Los movimientos, muy coreografiados e intensos, son cortantes y expresivos,
y se emplean sobre todo los brazos y el tronco. En un gimnasio, estas clases combinan un
entrenamiento aeróbico con una coreografía de pasos. En las academias prima la técnica sobre
el entrenamiento y normalmente la dificultad es mayor.

“Este tipo de clases desarrollan tu coordinación y tu sentido del ritmo. Si se realiza un buen
trabajo aeróbico, mejorarás tu capacidad cardiovascular y conseguirás un buen estado de
forma física”.

El hip hop es un movimiento artístico y cultural que surgió en Estados Unidos a finales de los
años 1970 en las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de barrios populares
neoyorquinos (Bronx, Queens y Brooklyn).

Desde el principio destacaron como manifestaciones características la música (funk, rap, Blues,
DJing), el baile (hustle, uprocking, lindy hop, popping, locking) y la pintura (aerosol, bombing,
murals, political graffiti).

Afrika Bambaataa acuñó el término hip hop en aquella época, aunque años más tarde KRS
One, originario del Bronx, quiso unificar en cuatro los elementos del hip hop: el MCing
(rapping), el DJing (turntablism), el breakdancing (bboying) y el graffiti. Hizo esto con la idea de
simplificar la definición de hip hop; pero para muchos esto puede resultar incompleto, ya que
existen otras manifestaciones que quedarían excluidas de esta clasificación, como el beatbox,
los murales, el beatmakin o producción de fondos musicales ('beats'), el popping, el locking el
uprocking etc.

La unión de dos de los elementos, el MC (Master of Ceremony) y el DJ (Disc Jockey),

conforman el estilo musical del hip hop: el rap.
 1. •El bboying es el baile popularmente conocido como breakdance. La persona que
practica este baile se denomina bboy, bgirl (fly girl). Existe una notoria diferencia entre
un bboy y un breaker, el primero baila por cuestiones meramente culturales y por
aportar elementos nuevos, inovando y llevando el nivel de dificultad a nuevas
dimensiones. El breaker o breakdancero es la persona que baila solamente por ánimo
de lucro y ó moda, no tiene conciencia del movimiento hip- hop genéricamente
hablando, y no sabe la historia y fundamentos que un bboy debe saber. Aunque, cabe
mencionar que algunos bboys de tiempo completo, trabajan haciendo publicidad ó en
tv, pero esto se justifica por los grandes avances que han dado a la cultura, no
solamente dando exhibiciones para la gente sino contribuyendo con la creación de
nuevos estilos.

2. •El graffiti es la rama artística (pictórica) de esta cultura aplicada sobre superficies
urbanas. La estética de los graffitis ha influido en la historieta (como en las tiras de The
Boondocks) y en el diseño de ropa, portadas de discos y otros objetos. Quienes
practican esta faceta se denominan writers (escritores). Hay otros estilos de graffiti
que no tienen por qué formar parte del grafiti en la cultura hip hop. Son: radical &
political graffiti, street art & post graffiti (o sea, graffiti sobre política) y graffiti
generado por ordenador.

3. •El beatbox está inspirado en un arte originario de los mayas que consistía en imitar
sonidos de la naturaleza con la boca y que resurgió en Nueva York como la técnica de
emular sonidos de percusión o instrumentos propios de la música rap con la boca. Los
practicantes de esta faceta se conocen como human beatbox o beatboxers. Se originó
este arte en la época de los 80 porque los raperos no tenían suficiente dinero para
comprar equipos de audio, entonces empezaron a imitarlos con la boca.

El hip hop como música surgió a finales de los años 1950, cuando las fiestas callejeras o "block
parties" se volvieron frecuentes en la ciudad de Miami, especialmente en el Bronx, debido a lo
poco accesibles que resultaban para su gente los clubes y discotecas que había en zonas
pudientes de la Gran Manzana, como The Loft y Studio 54. Las fiestas callejeras se
acompañaban de funk y soul, hasta que los primeros DJ's empezaron a aislar la percusión y
extenderla, puesto que la canción se volvía más bailable. Esta técnica ya era común en
Australia (en la música dub), lo que propició que la comunidad inmigrante jamaiquina
participase en dichas fiestas. Esta adaptación de beats más tarde fue acompañada con otra
nueva técnica fresca llamada rapping (una técnica de canto rítmica y basada en la
improvisación).

A pesar de que los graffitis ya se realizaban en los años 1960 por razones políticas, no se
incluyeron en la cultura hip hop hasta que, en los años 1970 y 1971, la ciudad innovadora en
cuanto a grafitis dejó de ser Filadelfia, tomando el puesto Nueva York con los writers
(escritores), llamados así por pintar, sobre todo, grandes letras de colores con sus seudónimos.
Entre ellos, los escritores más destacados fueron Phase 2, Seen y Futura 2000.

El graffiti rápidamente se hizo un hueco en la cultura, puesto que no sólo permitía decorar las
paredes con el nombre o el grupo del propio grafitero sino que también se empezaron a hacer
graffitis que nombraban a crews o grupos de breakdancers, y a DJ's o MC's, a la vez que se
pintaban las zonas donde se organizaban las famosas Block parties.

Aunque mujeres, blancos y latinos han triunfado a la hora de interpretar este género, hasta los
80 estos grupos no empiezan a innovar, a distinguir su estilo, en definitiva, a colmar su éxito.
es.wikipedia.org

El baile Hip Hop como tal no existe ya que Hip Hop es una corriente cultural.

El baile al que nos referimos como New Style, palabra creada en Francia, es FreeStyle Hip Hop.

Danza Argentina

Al llegar los españoles a América, advirtieron la extraordinaria afición de los indígenas por el
baile, aunque el carácter y el sentido de la danza era puramente ritual. Taquis (baile, en
quechua), así llamaban a sus danzas y cantares los indígenas. Entre las más antiguas se
encuentran: la Kashua, el Huayno, y el Kaluyo .
Con la formación de las primeras poblaciones, llegaron al país algunos maestros de danza que
enseñaron sus bailes a la manerea europea, es así que en el año 1692 ya relatan algunos
cronistas la forma en que eran enseñadas las danzas en las misiones indígenas.
De la fusión de esos elementos con otros de origen local, surgieron poco a poco las danzas
folklóricas.
Las clases altas tomaron elementos de la campaña y ésta a su vez hizo lo correspondiente. Es
así como, por ejemplo, de las contradanzas europeas nacieron Cuadrillas, Cielitos,
Carnavalitos, Media Caña, Pericón, etc.
Los salones coloniales contaron en sus primeras épocas con bailes muy picarescos y graciosos,
los cuales influyeron sin duda, en la formación de las danzas criollas, las que, en su mayoría,
tenían ese carácter.
Pero recién a comienzos del XIX, se habla concretamente de danzas nativas; aunque ya a fines
del siglo XVIII se menciona (a veces con otro nombre) el Malambo y el Gato.
Aunque descienden directamente de la raza hispánica que trajo su civilización, sus cantos, sus
ritos, sus músicas y sus danzas, todo fue transformándose y las danzas españolas y europeas
fueron sufriendo su proceso lento de adaptación, de "acriollamiento" . Está probado que ya en
el siglo XVIII se bailaban en América Hispana, danzas que no eran españolas ni indígenas. Así
nacieron dentro del país o en los vecinos, muchas de las danzas folklóricas, gestadas colectiva y
anónimamente, sin autor o autores determinados. Son las siguientes:

Gato El Cuando

Chacarera El bailecito norteño

Zamba El triunfo

Escondido Malambo

La Cueca La Mariquita

Chamamé aLa Zamba alegrea

Remedio Pericón Nacional

EL TANGO

Breve introducción. Buenos Aires fue, y es, la indiscutida capital del tango, la Meca de todo
joven que dibujaba notas sobre un pentagrama, que transmita su sentir poético al papel o, que
apronte la garganta para cantar, aunque la creatividad de esa vida que bullía entre criollos,
tanos, gallegos y gauchos desplazados era, y es, compartida por hermanas menores como
Montevideo, Rosario, Córdoba y Mendoza, entre otras. Porque las esperanzas y los problemas
eran, y son, iguales en todas las grandes ciudades de la región. En todas ellas estaba, y está, el
mismo caldo de cultivo.

El tango siguió las peripecias de la gente y las acompañó en estas décadas. Tuvo sus momentos
de gloria como los tuvieron argentinos y uruguayos. Y también los períodos de dolor y crisis. En
ese sentido, fue solidario con la evolución de los pueblos. Pero no sin una dosis de agraciada
picardía, supo tener su autonomía y universalizarse. Ésa es la gran paradoja del tango. Para
adentro, caminaba a la velocidad de la sociedad. Cuando el Río de la Plata "se comía el mundo"
con economías florecientes, maravillosos artistas, pensadores de gran renombre y un fútbol
imbatible, el tango mostraba toda su pujanza. En los tiempos de dolor y de crisis, en estos
países el género parecía adormecido y, muchas veces, derrotado por las novelerías que
llegaban del exterior. En el mundo, sin embargo, mantenía toda su vigencia y, por ejemplo, los
espectadores se estremecían en los cines de la calle Lavalle en Buenos Aires, o de 18 de Julio
en Montevideo como en innumerables películas extranjeras sonaban los primeros acordes de
cualquier tango.
Afuera, el tango, vivía y era reconocido, aunque en el Río de la Plata lo mataran una y otra vez.
Pero también una y otra vez resurgió de sus aparentes cenizas con nuevos y brillantes autores,
notables cantores y espectaculares bailarines. Porque es inmortal y tiene la fuerza vital que, en
mayor o menor proporción, le dan los pueblos a través de los años. Para que el tango muera,
será necesario que el Río de la Plata desaparezca de la faz de la tierra. Como eso no ocurrirá,
tampoco desaparecerá el tango. Y por eso, cada cierto tiempo, será necesario actualizar la
historia del tango, agregándole lo eternamente nuevo que irá aportando.
La grave y cálida voz de Julio Sosa escapa de la placa de un disco, domina el ambiente y deja
paso a una reflexión que, más que eso, es certeza y comprobación a pesar del tono
interrogativo de los versos:

¿Quién te ha dicho, che pebete, que pasó el tiempo firulete?

Sin duda, quien hizo esa osada afirmación no es de este mundo y no sabe que habrá tango
mientras haya un tipo desesperado por besar los labios de una "pebeta en flor", una traición
para contar, una queja que transmitir o una alegría que compartir.

Origen de la palabra tango. Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el
de su propia denominación. La voz tango se encuentra en las culturas africana, hispánica y
colonial. Según algunas teorías, tango derivaría de tang, que en una de las lenguas habladas en
el continente negro significa palpar, tocar y acercarse. Entre los bantúes, además, hay dos
idiomas que se denominan tanga y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas figura
la tangalé. Curiosamente, el contenido hispánico de la palabra se acerca a la africana tang.
Tango en castellano es considerada una voz derivada de tangir, que en español antiguo
equivale a tañer, y de tangere, o sea, tocar en latín.
En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a sus parches de
percusión. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y tangó eran también los bailes
que organizaban los africanos llegados a la fuerza al río de la Plata. En esas reuniones se
creaban tales desórdenes que los montevideanos ricos, y autoconsiderados respetables,
llegaron a pedir al virrey Francisco Javier Elío que prohibiese "los tangos de los negros".
La acepción hondureña que brinda el diccionario, referida a una especie de tambor que
fabrican los indígenas, parece acercarse al sentido africano de la palabra. Es difícil saber si se
trata de una casualidad o de una trasculturacion.
Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculación con el origen del tango
rioplatense, cabe mencionar que una región de Japón se llama Tango, al igual que una fiesta
infantil de ese país, y que antiguamente en Brasil tango era sinónimo de samba.

Conformación. El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de

antecedentes al tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de chinas cuarteleras,
en milongas de mala fama, en dudosos cabarets y en prostíbulos.
El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran torrente y buscó los
espacios abiertos hasta alcanzar la universalización. Prudencio Aragón con El talar (1895),
Rosendo Mendizábal con El Entrerriano (1897), Ernesto Ponzio con Don Juan (1898) y Manuel
Campoamor con El sargento Cabral (l899), autores de los primeros "tangazos" de la historia,
construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y recién nacido edificio musical.
Su independencia, su personalidad, está dada por la coincidencia de cómo cada uno de ellos
calificó, su respectiva obra: "Tango criollo para piano".
Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creación autóctona. Y con la mención del piano se
está informando que ya entonces el tango se había enriquecido instrumentalmente y que
había pasado a ser interpretado en los salones.
Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestación, y en Buenos Aires, los italianos le
habían agregado el acordeón y el organito, con los que daban al tango su tono planidero,
quejumbroso, que sin duda influirá en posteriores letras lacrimógenas. Porque es difícil
encontrar otra combinación instrumental tan apropiada para reflejar poéticamente la tristeza
y el sufrimiento ante la traición o ante la pobreza que no, remedian ni el trabajo ni la
honradez.
EI nuevo producto no quedó confinado a lugares de dudoso prestigio, sino, que reflejó el alma
de las clases populares, de los laburantes, de los que día a día pelean por la subsistencia y de
toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplatenses.
Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los peringundines y las academias de Montevideo.
Piringundines y academias eran modestísimos locales de baile que, a fines del siglo XlX, fueron
factores fundamentales tanto para la expansión del tango como para el desarrollo de su
coreografía, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.

La Poesía Tanguera. A pesar de su importancia, la poesía tanguera es uno de los aspectos

menos estudiados del género. La bibliografía registra muchas apologías de vocabulario hueco
que apenas saben caer en el lugar común, biografías de compositores, vocalistas y letristas
excelentes, notables estudios en torno a los temas musicales e instrumentales, investigaciones
sociológicas e históricas de gran valor y antologías de las letras. Sobre éstas, sin embargo, la
literatura no es muy extensa ni profunda. Aún no se ha realizado un trabajo ordenado y
orgánico que abarque el destacado fenómeno de un género literario que, como ya se dijo,
comprende todos los aspectos de la existencia humana con características muy particulares y
propias.
Daniel Vidart, en su obra "El tango y su mundo", hace una interesante aproximación al
problema, en un esfuerzo por sistematizar el estudio de las letras.
Tras destacar que éste "es uno de los temas menos tratados, aunque quizá el más cautivante",
Vidart afirma que en las letras "se esconde todo un mundo desechado casi siempre, que
constituye la clave profunda de su ser y su quehacer en la cultura rioplatense. Clasificarlas es
naturalmente limitarlas, coartar su espontaneidad anárquica, su camaleonismo circunstancial.
Pero puede intentarse una ordenación, previniendo que en este sentido no hay recetas
infalibles ni criterios absolutos porque, a la postre, lo que interesa es la calidad del
pensamiento interpretativo y no el preciosismo del andamiaje formalista".
Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de las letras: el
lenguaje, el estilo, la elocución y los temas. A su vez distingue tres tipos de lenguaje empleados
en la creación de las letras de tango: el popular, el lunfardo y el culto.

Un sentimiento triste que se baila.El tango fue danza antes que nada. Creación espontánea
del hombre y la mujer en el escenario prostibulario del arrabal de otros tiempos, Los músicos,
casi todos intuitivos, tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar y, a su vez, crearon la
música que alcanzá su redención después del triunfo en París.

El tango nació como danza. Como una forma distinta de bailar lo conocido hasta entonces:
habaneras, mazurcas, chottis, milongas... Un producto popular propio del arrabal, el escenario
donde al principio fue a devenir el gaucho convertido en compadre, y enseguida el compadrito
y los negros libertos que ya encontraban espacio en la ciudad. El escenario facilitó el hallazgo.
En el prostibulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a su cuerpo: rostro contra rostro, pecho
contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra muslo, pulso contra pulso. Horacio
Ferrer(1933), poeta y escritor, ha creído ver en ese fugitivo instante en que se abrazan la
pupila y el compadrito un soplo de divinidad.
"Macho y hembra -dijo- atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer sobre su propia
bazofia. Y ungidos artistas, intentan el purisimo ejercicio de la soledad entre dos. Bailan y
bailan creando lo que nunca jamas ha bailado nadie". Se considera un bizantinismo sin sentido,
totalmente irreal, pretender esquematizar una coreografía del tango y sus figuras. El tango de
los comienzos fue, a su juicio, "la más desgarrada o improvisada y repentina creación
coreográfica para una pareja que superará, a estos respectos, a las creaciones del barroco
popular español o al alto alemán vals".
El bailarín le proponía a los músicos intuitivos de entonces, intérpretes generalmente de
guitarra, flauta y violín, la intensidad del ritmo con una exhibición cambiante de figuras que
iban creando sobre la marcha: el corte, la quebrada, la corrida, el ocho, la media luna... Ellos
fueron los inventores de la danza.
La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y el liso o de
salón. Formas distintas de bailar " un sentimiento triste", según la acertada definición
de Enrique Santos Discépolo.

El escritor norteamericano Waldo Frank se llevó la misma impresión cuando visitó el país y no
dudó en reconocer que ésa era "la danza popular más profunda del mundo". Una sorpresa que
compartió su compatriota, la bailarina Isadora Duncan: "Yo no había bailado nunca un tango,
pero un mozo argentino que me servía de guía en Buenos Aires me obligó a intentarlo. A mis
primeros pasos tímidos sentí que mis pulsaciones respondían al incitante ritmo lánguido de
aquella danza voluptuosa, suave como una larga caricia, embriagadora como el amor bajo el
sol del mediodía y peligrosa como la seducción de un bosque tropical".
A esta altura, el tango había dejado la clandestinidad de sus comienzos. El pecado original - lo
espurio de su cuna- había sido perdonado por el Papa Pío X y el sello de calidad lo habían
impuesto en París, en los salones más aristocráticos de la ciudad Luz, niños bien de la categoría
de Vicente Madero, "Macoco" Alzaga Unzué o López Bouchardo. "Fue como bien dijo el pueril
orgullo nacionalista que traían los que habían asistido al triunfo del tango en París, el que abrió
a esa danza de las orillas las puertas de las mansiones de la avenida Alvear, de Callao, de Santa
Fe, de Florida y de la quinta de los Tornquist". Era el tango liso - con luz entre los bailarines-
que alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de barrio
hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década de los años cincuenta.

Danza antes que nada y sobre todo. El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias
entre el surgimiento del baile y de la letra, sostiene que "el tango es una danza antes que nada
y sobre todo" ,y reconoce que "después se hizo camino para el canto, pero nadie puede bailar
lo que canta Gardel; al Mago hay que escucharlo con el mentón en el puño, viendo llover
despacio en las calles de la ciudad y de la nostalgia".
Para este autor el tango nació como un baile popular, y antes de que cristalizaran "sus
características sonoras en el machacón dos por cuatro, ya existían en el Río de la Plata, tanto
en Montevideo como en Buenos Aires, los personajes y los escenarios desde donde partió a la
conquista del mundo". Apareció la danza - afìrma Vidart- sin otras connotaciones que las de la
danza misma, al margen del lupanar que luego lo prohijaría gozosamente. "Las academias
montevideanas y las casas de baile corraleras porteñas -escribe- el prestigioso investigador-
son los primeros alambiques donde se destila su coreografía. En Montevideo, las orquestas,
puro ritmo visceral, no tenían acordeón; en los peringundines porteños herederos de las casas
de baile, la inmigración italiana impuso los organitos y los acordeones, y con ellos el tango
empezó a llorar, a prepararle el camino a las letras lacrimosas, a las elegías con cornudos y
minas espiantadas."
Esquemática pero acertadamente Vidart describe ese itinerario del tango-baile: "Cuartos
cuarteleros, cafetines danzantes portuarios, academias o peringundines, teatro rioplatense,
lupanar, patio de conventillo proletario, cabaret; éstos son los sucesivos escenarios del tango.
Después es piedra libre y se lanza a la conquista del mundo saltando desde las márgenes del
Plata al trampolín de París".

El tango es cosa de hombres. La hipótesis de que la coreografía tanguera nació como burla al
candombe negro encuentra asidero en su propia evolución.
Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron a bordarse de
forma individual. El compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la mujer que
quería conquistar, sus habilidades para el corte y la quebrada. Es la creación de un solitario
que exhibe orgulloso algo que no existía.
Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este hecho
escandalice a Vidart, que lo niega con dureza.
"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos que recién descubren el tango y
se quieren calentar la sangre con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres solos
en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer es un simulacro de acoplamiento en las
sociedades primitivas y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las fiorituras interpuestas por el
salón entre la coreografía y el sexo. El tango como antes la milonga, y antes todavía la danza,
se bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban dos hombres juntos era para
aprender pasos difíciles por sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras
motivaciones seria tonto, si no grotesco.
Seguramente, éste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho extraordinarias
aportes al estudio de la música popular, se equivoca. Porque aunque parezca absurdo, en
tanto danza de parejas, el tango comenzó siendo bailado entre hombres. Ya Evaristo Carriego,
el primer gran poeta de los barrios populares de Buenos Aires, lo testifica, alrededor de 1906,
en su poema "El alma del suburbio":

En la calle la buena gente derrocha

sus guarangos decires más lisonjeros,
porque al compás de un tango que es "La morocha
lucen ágiles cortes dos orilleros.

Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las pruebas
testimoniales y fotográficas de compadritos bailando son numerosas. León
Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante en los suburbios y en toda la
sociedad de aquella época. "Absurdamente -escribe- es una pareja de varones la primera que
se aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía solamente "cosa de hombres".
Indignaría atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se trata de una demostración
de habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango conquiste a la mujer para la
danza,'ella' no será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la danza en sí, la
ostentación de saber bailar, el respeto casi litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra
intención, sin lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza', cuando se hace materia
de cabaret, se convierte, a veces, en pretexto para la ulterioridad amorosa.

Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza él ostentoso

manoseo público, por respeto a sí mismo y a su compañera."
Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus argumentos son de
mucho peso. Por ejemplo, cuando afirma que la demostración de dos hombres bailando es
aséptica, insospechable de segundas intenciones, porque "el tercer sexo apenas podría
sobrevivir en un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aun cuando la mujer
acepta el tango y se incorpora a su culto, las primeras bailarinas serían las chinas cuarteleras y
las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al tango en sí que a su
compañera de ocasión. Ni siquiera la importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien,
que lo acompañe en la demostración con inteligencia y acierto".
El autor cita además a César Viale, quien en "Estampas de mi tiempo" confirma lo anterior: "El
tango no había llegado aún al centro, andaba por los arrabales; cuando más se bailaba entre
hombres en las veredas, frente a los conventillos, al compás de los organitos con ruedas
conducidos por sus propietarios, napolitanos y calabreses de melena renegrida y lustrosa".
Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le agrega un matiz.
"Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado entre
hombres. Debemos decir mejor que también se baila entre hombres, porque siempre, hasta
hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos como entrenamiento
para luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de los cabarets, mientras
esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."

La Música prostibularia. A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros
urbanos, la aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o que si lo hacían
mantenian una actitud hipócrita, consideraban al tango como un producto del lupanar.
Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica. Muchos de quienes la
sostenían lo hacían de buena fé, pero otros muches sólo destilaban de esta forma el odio o el
desprecio hacia las manifestaciones populares. Este desprecio era algo corriente en las clases
altas, que veían al tango como un producto propio de las clases marginadas , que habitaba en
los suburbios.
De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una influencia
prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros tiempos, pero nunca con el
peso de los antecedentes musicales ya analizados. Ocurría que esas formas de música que
sirvieron de precedente al tango, la de origen hispánico y la milonga, así como muches otros
géneros europeos, se cantaban en los quilombos del Río de la Plata.
Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de fiestas. Con una
diferencia: el ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol desinhibían a los concurrentes y
favorecían la improvisación, las obscenidades y las zafiedades. Las letras de las habaneras y de
las milongas eran modificadas y adaptadas, en mezclas con altas dosis de humor y groserías, al
lugar donde se cantaban.

Los hermanos Héctor y Luis Bates, en su "Historia del tango", sostienen que "el tango vivió su
infancia y buena parte de su pubertad -permítasenos la expresión- en casas de baile de muy
segundo orden, en 'peringundines' y lupanares. Las letras no hicieron más que reflejar el
ambiente que les daba vida. Obscenas, procaces, indecibles en un medio, no diremos ya de
altura o de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educación, quedaron circunscriptas a
los muros que ocultaban la vergüenza de la ciudad".
Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben modificadas sin su salsa
original, no eran todavía letras de tango. demás, y muy relacionada con la música de los
prostibulos, nació una poesía propia de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje
central es el canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que sin llegar a serlo vive gracias a una mujer
que ejerce la prostitución.
En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas para todas las edades y
ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas sobre todo, la influencia que ejercieron el
prostíbulo y lo rufianesco en él genero.

Suburbio y arrabal. La mala fama del tango se convirtio en una leyenda negra. Era la música y
la danza de las prostitutas y de los malevos. Al respecto, muches autores insisten
machaconamente con la vinculación del género con el hampa y el prostíbulo que, según ellos,
contagia a la soldadesca y a locales de diversión frecuentados por delincuentes.
El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo en una solitaria
esquina, la prepotencia del más fuerte y el amor que se vende al mejor postor. Incluso
escritores como Jorge Luis Borges vieron el origen de la coreografía del tango en los
movimientos de los duelistas, esquivando y tirando puñaladas.
Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango nace entre
malvivientes, pero también entre gente honesta, entre los peones rurales expulsados del
campo por la nueva organización empresarial de la estancia, donde la ganaderia extensiva
requiere menos mano de obra, y entre los miles de italianos y españoles que llegaron a Buenos
Aires y a Montevideo.
Horacio Ferrer hace en su obra "El libro del tango" una inteligente distincion entre suburbio y
arrabal. Hay -escribe este notable estudioso del tema- "la palabra exacta para nombrar a las
regiones bajas de una ciudad, a la 'su~urbis'. A los aledaños que están fuera de la altura central
bien ventilada, bien habitada, bien apellidada, bien edificada.
Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la baja ciudad, pero toda
vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa palabra es: suburbio. Ferrer contrapone
suburbio a arrabal, Este término -explica- proviene del hebreo rabah, que significa
multiplicarse, desbordar la ciudad, o del árabe arraba: extramuro.
"Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una misteriosa potencia
fonética. Algo así como una oscura pólvora acústica que se gatilla en la erre, pega tres sordos
estampidos en las aes, y fulgura como matando en la ele final: ¡Arrabai! Y hay que escribirla
con mayúscula y entre signos de admiración, porque así lo exige su sonoridad: Arrabal nombra,
claro, el bajo urbano de la mala vida."

Suburbio. Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las casas
humildes donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las madres cocinaban y
lavaban la ropa y los padres tenían un estrecho lugar para echarse después del trabajo o de
pasarse horas y horas buscando conchabo y dónde los niños se reunian a jugar en las calles o
los patios por falta de espacio. Era en los suburbios donde vivia el inmigrante recién llegado
pero dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo trasladado a la
capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en Buenos Aires, y Goes, Palermo,
Aguada y la Unión en Montevideo. Y las zonas portuarias en general de ambas ciudades, por
supuesto.
Arrabal. El arrabal, en cambio, no tenía -segun Ferrer, y su posicion es sociológicamente muy
atractiva una figura geográfica determinada, "desde que se postula no a territorio sino a un
estilo de vida". En el arrabal el rigor policial es menos denso. Alli donde la noche es más honda
y más protectora. Al suburbio va a vivir el que no tiene con qué vivir en otra parte mejor. A1
Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un esoterismo y una fatalidad.
No se perfila tanto en la calificación social como en la moral. Por eso son igualmente
arrabaleros compadres y señoritos".

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El lenguaje popular. El lenguaje popular es el que se usó en las primeras letras de corte
orillero. Vidart advierte sobre la posible confusión entre orillero y lunfardo, porque en el Río
de la Plata se da la errónea tendencia a designar como lunfardo el lenguaje de los suburbios.

Si bien hay expresiones lunfardas adoptadas por el idioma orillero, ellas son en realidad una
forma de comunicación entre delincuentes, practicada solo por los iniciados. En Idioma
nacional rioplatense, Vicente Rossi, citado por Vidart, sostiene que el lenguaje orillero es el
habla caprichosa del criollo de los barrios periféricos. "Y no es cualquier cosa ese humilde
nativo -afirma Rossi- ni tan malo, ni tan compadre, ni tan payaso como el sainetero lo
presenta; es un hábil juglar en léxico espontáneo, inspirado en su ambiente cargado de giros
criollos y de los patúas del continente europeo que hacen allí su primera etapa en la conquista
de América, la de la conquista del pan.
El lenguaje del orillero es de su particular inventiva; siempre gráfico, exacto en la alusión;
metafórico y onomatopéyico, siempre inclemente en la ironía; y siempre novedoso porque ese
orillero es un incansable renovador de su pintoresco léxico".

Vidart, en un irónico párrafo de la ya citada obra, afirma que "el lenguaje popular de
Montevideo, de Buenos Aires, de Rosario, sintetiza y sincretiza, con la alquimia propia de las
ciudades portuarias, los elementos lingüísticos del hinterland americano, de los patois
europeos y de los argots del hampa criolla e internacional y con ellos injerta, pese al espantado
vade retro de los académicos, la venerable cepa del idioma de Cervantes. El lenguaje popular
trepa, como la savia, de la raíz multitudinaria a la flor de las elites y avanza, como una mancha
de aceite, desde las orillas al corazón de las ciudades.

El lenguaje lunfardo. El lunfardo es la forma de comunicación de los delincuentes, sobre todo

de los ladrones y proxenetas. Uno de sus principales objetivos es disimular las intenciones de
quienes lo practican. Dificilmente ese material humano puede producir una poesía rica, capaz
de trascender al gran público. Por eso es valida la distinción que hace Vidart entre lunfardo y
lunfardesco. En realidad, lo correcto es hablar de letras lunfardescas, escritas por autores que
conocen muy bien el lenguaje y el ambiente, pero que sin embargo no pertenecen a él.

La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos, adjetivos e

interjecciones castellanas por términos, a los que se les cambia el significado, provenientes de
la germanía, del caló, del italiano y sus dialectos, del francés, del portugués, del inglés, de las
lenguas indigenas y hasta de palabras hispánicas a las que se les da un sentido que nada tiene
que ver con el original.

Un elemento auxiliar del lunfardo es el vares, o sea la pronunciación de las palabras

cambiando el orden de las sílabas: tango es gotán, bacán es camba, viejo es jovie, cabeza es
zabeca y así sucesivamente.

Obviamente, este "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo. La gente del
hampa y los internos de las cárceles ensayan continuamente variaciones que, cuando tienen
éxito y son aceptadas, se expanden a velocidad vertiginosa.

En Buenos Aires, más que en Rosario y Montevideo, el estilo lunfardesco tuvo importantes
cultores en el periodismo, en la narrativa, en el teatro y en la poesia. En este sector, por el
traslado de sus obras al tango, destacaron en los primeros tiempos Carlos de la Pua, Celedonio
Flores, Bartolomé Aprile, Yacaré, Joaquín Gómez Bas y Julian Centeya.

Esta forma de componer poesía tanguera ha permanecido a lo largo de las décadas y en la

segunda mitad del siglo son de destacar las grabaciones de Edmundo Rivero -un apasionado
del tema- con milongas y tangos lunfardescos y las obras en verso, prosa y charla de Nyda
Cuniberti, Roque Rosito Lombardi, Luis Alposta y Daniel Giribaldi.

El lenguaje culto. Vidart recuerda que los linguistas llaman lenguaje culto al que usan los
estratos superiores de la sociedad, con lo que se otorga a la cultura un énfasis clasista. Por eso
estima que la denominación es poco acertada y que debería hablarse de lenguaje de las élites,
de la intelligentsia, "pues la cultura en su sentido amplio abarca todas las manifestaciones
ideológicas y todos los estratos sociales de una nación".

Con ese significado equívoco, "el lenguaje 'culto' no es cosa frecuente en las letras del tango.
Trascendida la etapa ingenua de los peringundines y superado el ciclo lunfardesco del cabaret,
el tango se convierte en el amplio receptáculo de la inspiracion popular. El lenguaje, pese a
ciertas recaídas herméticas se aclara; los temas se multiplican; el funcionalismo cultural se va
precisando con definido sesgo. Como el conido mexicano, el tango es ahora un comodín que
expresa las alegrias, las tristezas, las inquietudes, las chabacanerias y los prejuicios del pueblo.
Las letras cantan a todas las instancias de la complejidad vital; la civilización de masas asoma
en ellas su proa maciza y plasma, de modo sumario pero total, una etica, una estética, una
sociología, una axiología y una metafísica populares".

Los primeros bailarines. Si la coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus

figuras se nutrieron de las mismas fuentes, los géneros importados y los criollos, es justo
ubicar a los primeros bailarines entre los creadores del tango. Obviamente, los primeros-
primeros no dejaron registros de sus nombres cuando hacían burla a los bailes de los negros
en las puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un
tango andaluz.

Pero la tradición oral y algunas crónicas recuerdan nombres que se hicieron famosos con sus
corridas, cortes y quebradas: el Flaco Saúl, Mariano Cao, el payador y gran cantor de fin y
comienzo de siglos Arturo de Navas y Juan Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto el autor
del famoso Caminito. Sólo de estos dos últimos hay noticias algo más confiables que la mera
leyenda.
Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesión albañil aunque regenteó hacia fines de siglo dos
casas de baile: el "Bailetín del Palomar", cercano a la esquina de Suárez y Necochea, y otra en
Brandsen y Villafañe. Su hijo Juan de Dios lo describió como una persona "alegre, un poco
despreocupado de todas las cosas, pero simple y bueno, tenía la risa fácil y el humorismo
brillaba en sus ojos y se escapaba de su boca casi sin que pudiera evitarlo. Cantaba con una voz
agradable de tenor y me gustaba escucharlo. Bailarín por naturaleza, de los mejores bailarines
de tango boquense; su fama estaba bien reconocida".

A su vez, las condiciones de De Navas como bailarín quedaron documentadas en 1903 en fotos
publicadas en Caras y Caretas. Apenas se sabe de él que nació en la ciudad uruguaya de
Paysandú alrededor de 1876, y que murió en Buenos Aires en 1932.

Inicio de la mujer en el baile. La mujer se plegó a la danza inmediatamente en las piezas

cuarteleras, los burdeles, los peringundines y las academias. Pero no seria hasta alrededor de
1904 cuando las damas de los barrios populares se atrevieron a bailarlo.

Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteño, la tradición oral y
alguna perdida crónica apenas han dejado nombres o sobrenombres: la Parda Refucilo, Pepa
la Chata, Lola la Petiza, la Mondonguito, María la Vasca, la China Venicia, María la Tero,
Carmen Gomez, la Parda Flora y la famosísima rubia Mireya, que actuó en locales de muchos
barrios porteños. Mireya, también conocida como la Oriental porque nació en Uruguay, inspiró
dos tangos: Tiempos viejos, de Manuel Romero y Francisco Canaro, y La rubia Mireya, de
Augusto Gentile.

Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus ambientes cercanos.
Se extenderá a los barrios proletarios y seria la alegría de bodas, cumpleaños y fiestas de todo
tipo.

Al respecto Benarós hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos en los que la
danza transita desde el bajo hacia la aceptación popular. "La vergüenza de las mujeres, los
decires presumiblemente zafados; el tango como espectáculo callejero; el halago del
compadrito, al sentirse observado y elogiado. El tango tiene todavía tacha de infamia,
presunción de danza de burdel, para escándalo de las familias. Bailarlo es, de algún modo,
contaminarse de ese origen.
Después vendrá el baño lustral, sucederá la adecentada coreografía, será aceptado en las
mejores familias. Y de alguna manera, dejará de ser, un poco, el tango prepotente, desafiador
y alegre de los orígenes, para teñirse de cierta ablandadora sentimentalidad, fugándose cada
vez más de los pies del bailarín para alojarse casi definitivamente en los oídos..."

Introducción a la Milonga. La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el

nacimiento del tango es la milonga. La palabra es de origen africano y significa lío, problema,
batahola, enredo. Por extensión, servía para designar a las casas de baile de los barrios
periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellos. Coexistió con la habanera, pero reinó en
ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado "la habanera de los
pobres".
Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una mayor relación con la
música afroamericana. Según Horacio Ferrer, "bien podemos concebir su origen como la
contradanza europea en su versión ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de Grenet,
describirla como una melodía criolla rioplatense fundida al poderoso aliento de los tambores
candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta".

La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño musical característico

del cancionero colonial. Tuvo su denominación al ser incluida en los repertorios de los
establecimientos de baile o "milongas", nombre que se comenzó a dar a dicho género musical
alrededor del ano 1870.

El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones Argentinas, que la milonga
es una "expresión local de viejo arraigo, aunque antes se la llamara de otro modo. Ha
adoptado coreografia porteña y es intensamente cultivada por el bajo pueblo (...). Subió a la
escena muchas veces. Ya la vimos en la revista "De paseo por Buenos Aires" (1889), después
en la revista "Exposición Argentina" (1891), más tarde en el cuadro de costumbres campesinas
"Ley Suprema" (1897) y en la zarzuela "El Deber" (l898). La milonga no perdió la vida hacia
1900; perdió el nombre. Alentará después de muchos años en la entrada del tango argentino".

Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían en las dos márgenes del Río
de la Plata a fines del siglo XlX destaca La Estrella, de Antonio Domingo Podestá, interpretada
en las obras criollas que él y sus hermanos representaban en los circos.

Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El folklore musical de
Argentina y Uruguay, que "hacia mediados del siglo pasado está gestándose ya la Milonga en
el Uruguay y en torno a 1870 está ya presente. A fines del siglo XlX llenaba tres funciones: 1)
acompañaba el incipiente baile de pareja tomada independiente, subclase de abrazada que
conduciría a una verdadera revolución coreográfica que compartiría con el tango; 2) es payada
de contrapunto, después de haber desplazado en esta misión a la cifra, y 3) es canción criolla
que se canta con diferentes modales de estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas) "

La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero paralelamente
evolucionó y también se mantuvo como género independiente. Incluso hay una especie de
híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a tal punto que algunos estudiosos lo
consideran extinguido- denominado "tango milonga" y que ha sido usado cuando los autores
quisieron dar al tango un ritmo fuerte y sostenido.

Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases machacones y enérgicos. La

sola mención de su nombre recuerda la potencia de ese ritmo que, no obstante, para muchos
autores tiene como carácter específico lo cantable. En apoyo de esta posición se recuerda que,
en sus primeras épocas, la milonga era confundida con la cifra, o se la denominaba de este
modo, y se decía de quienes la interpretaban que cantaban por cifra, haciendo referencia a la
división de las estrofas. Y esto es así, porque, en cierta forma, como canto, la milonga cumple
en la música de la ciudad el papel de la cifra en el contrapunto de los payadores.