TEORICO TIPOGRAFIA

Johannes Gutenberg
Johannes Gutenberg
Nació en Maguncia, Alemania. El padre de Johann Gutenberg era comerciante y su madre
la hija de
un tendero. Su apellido real es Genfleisch, cuya traducción del dialecto alemán de Renania
se
relacionaría con “carne de ganso”, por lo que el inventor de la imprenta moderna decidió
usar el
apellido Gutenberg. El avance tuvo lugar en el siglo XV, mejorando así la impresión de
libros a gran
escala. Anteriormente al invento de la imprenta, los libros y documentos se producían
realizando
copias manuscritas, en la mayor parte de las ocasiones por monjes, resultando ser un
trabajo lento y
arduo. En la baja edad media en Europa se utilizaba la xilografía, en una tabla de madera
un
artesano grababa las palabras o dibujos que tenían que reproducirse. El trabajo era muy
laborioso y
si se desgastaba algún trozo o cambiaba parte del contenido había que volver a repetir el
molde
completo.
El mérito de Gutenberg fue perfeccionar las técnicas de impresión existentes, fundió en
metal cada
una de las letras del alfabeto por separado, e ideó un sistema para ponerlas una a
continuación de
otra y sujetarlas. De esta forma se podían componer más rápido las páginas y reutilizar los
moldes
para componer otras. Para reproducir los dibujos se seguía utilizando la xilografía y
posteriormente
se pintaban a mano.
Antes de revolucionar la impresión, Johann Gutenberg trabajó como herrero en el
obispado de
Maguncia, ya que conocía el arte de la fundición del metal más preciado: el oro. Estos
conocimientos
le fueron muy útiles para la función de los tipos móviles.
Seguramente Gutenberg estudió en la Universidad de Erfurt, cuyo nombre está registrado
como
Johannes de Alta Villa (Eltvilla), en el año 1419, pero sólo se conoce que hasta 1434
residió como
platero en Estrasburgo donde posteriormente formó una sociedad con Hanz Riffe para
desarrollar lo
que se cree fue el inicio de la imprenta.
En Maguncia se asoció con Johann Fust, el cual le concedió un préstamo para desarrollar
su invento,
fruto del cual en 1449 se publicó el “Misal de Constanza”, considerado como el primer libro
impreso
con tipos móviles en occidente. Algunos estudios actuales ponen en duda la fecha e
incluso la
autoría de esta obra, considerando que se imprimió más tarde, incluso después de la
muerte de
Gutenberg.
En 1452 se inicia la impresión de la obra más importante en el mundo de la impresión, la
“Biblia de
42 líneas” o “Biblia de Gutenberg”, marcando el inicio de la Edad de la Imprenta. En 1455
Gutenberg
está a punto de acabar las 150 biblias comprometidas, pero Fust no quiere ampliarle el
plazo del
crédito y acaba quedándose con los derechos del negocio. Al frente de la imprenta puso a
su sobrino
Peter Schöffer, que había trabajado como aprendiz de Gutenberg y conocía los secretos
del invento
de la imprenta.
Johann Gutenberg acabó quedándose en la ruina y viéndose obligado a revelar a otras
imprentas su
invento.
De la “Biblia de 42 líneas” (llamada así por el número de líneas impresas en cada página)
se
produjeron 180 ejemplares (45 en pergamino y 135 en papel), una gran cantidad de libros
impresos
por aquel entonces, recibiendo la denominación de incunables, denominación que reciben
todos los
libros impresos antes del 1 de enero de 1501.
Johannes Fust
Impresor, platero y financiero alemán, nacido en Maguncia hacia 1400 y muerto
probablemente en
París en 1466. Fue el socio capitalista de Johann Gutenberg en el desarrollo de la
imprenta de tipos
móviles a mediados del siglo XV y, junto con su yerno, Peter Schöffer, el primer editor de
éxito
comercial de la historia europea.
Se desconoce casi todo lo relativo a su vida. Nació en el seno de una familia adinerada de
la
burguesía de Maguncia. Era un reputado platero y grabador y un rico hombre de negocios.
Hacia
1448 conoció a Johann Gutenberg, quien en esos momentos buscaba financiación para
perfeccionar
el sistema de impresión que había inventado, basado en los tipos móviles fundidos. En
1450 Fust
convino en prestarle a Gutenberg ochocientos guldens, una suma muy importante para la
época.
Como garantía, impuso una hipoteca sobre los instrumentos de trabajo y los materiales del
taller que
Gutenberg abrió en la Hof zum Humbrecht (hoy Schustergasse, 18-20) de Maguncia.
Unos dos años después, Fust volvió a invertir otros ochocientos guldens, a cambio de
recibir una
participación como asociado en la empresa. Durante estos años, Gutenberg trabajó en el
perfeccionamiento del sistema de impresión con tipos móviles, alcanzando un notable
grado de
refinamiento. Al parecer, Gutenberg deseaba continuar con sus experimentos técnicos,
mientras que
Fust quería obtener beneficios comerciales inmediatos. En 1455 reclamó a Gutenberg la
devolución
de sus adelantos y, dada la insolvencia de aquél, interpuso un pleito ante los tribunales de
la ciudad.
Las actas del proceso se conservan parcialmente en el llamado Helmaspergersches
Notariatsinstrument, datado el 6 de noviembre de 1455 y perteneciente en la actualidad a
la
Biblioteca de la Universidad de Gotinga. A través de ellas pueden interpretarse las
relaciones entre
Gutenberg y Fust y sus aportaciones a la invención de la imprenta. La sentencia fue
favorable a Fust
y condenó a Gutenberg a devolver íntegramente el dinero prestado más los intereses
devengados:
2.026 guldens en total. Gutenberg no pudo devolver el dinero y fue condenado por ello a
entregar a
Fust todas las herramientas, máquinas y materiales de su taller. Además de los tipos
utilizados en la
impresión de la famosa Biblia latina de las 42 líneas, Gutenberg tuvo que ceder su
colección de tipos
creada para la edición del Salterio, incluidos los nuevos tipos de dos tamaños y las letras
iniciales
hechas con un ingenioso mecanismo que permitía la impresión en dos colores. Estos tipos
serían
luego utilizados por Fust para su edición de agosto de 1457.
Tradicionalmente, se ha afirmado que estos hechos arruinaron a Gutenberg, pero algunos
estudiosos
sugieren que, por el contrario, la asociación con Fust no hizo sino beneficiar a Gutenberg,
al permitirle perfeccionar su invención, comenzar la edición de la Biblia latina, y,
posteriormente,
regentar su propio taller de impresión en Maguncia durante la década de 1450 y, tal vez,
también
durante la de 1460.
Johann Fust continuó con el negocio -en el que sin duda veía gran rentabilidad-
asociándose con su
futuro yerno, el calígrafo Peter Schöffer de Gersheim, que había sido aprendiz de
Gutenberg en los
años anteriores y uno de los principales testigos de cargo contra su maestro durante el
pleito. Fust y
Schöffer se convirtieron en los primeros editores europeos, y en los primeros en obtener
beneficios
comerciales del negocio de los libros. Durante años guardaron un absoluto secreto sobre
los
procedimientos de impresión desarrollados en su taller. Pero en 1462, a raíz del saqueo de
Maguncia
por las tropas de Adolfo de Nassau, los trabajadores del taller (llamados "orfebres") se
dispersaron
por diversos países, llevando consigo el secreto de la imprenta, que tan celosamente se
había
preservado en Maguncia. La mayoría de los primeros impresores que salieron de Alemania
habían
aprendido el "nuevo arte" en el taller de Gutenberg o en el de Fust. Entre ellos se
encontraban
Numeister, Keffer, Ruppel, Mentel de Estrasburgo, Pfister de Bamberg, Sweynheim de
Subiaco y
Roma y Johann von Speyer de Venecia. Fust y Schöffer mantuvieron abierto su taller
hasta 1466,
cuando el primero marchó a París, donde se cree que murió a consecuencia de una
epidemia de
peste.
De entre los libros que salieron de la prensa de Fust y Gutenberg entre 1450 y 1455, el
más famoso
es la "Biblia latina de las 42 líneas", así llamada por contener cada páginas 42 líneas
impresas. Se la
conoce también como "Biblia de Mazarino", por haberse encontrado la primera copia
conocida en la
biblioteca privada del cardenal Mazarino en París. Se trata de un ejemplar exquisito de los
primeros
tiempos de la imprenta. Se sabe que Fust y Gutenberg imprimieron asimismo una
indulgencia dada
por el papa Nicolás V al rey de Chipre (1454-1455).
Con Schöffer -que posteriormente se convertiría en su yerno-, Fust publicó en 1457 el
llamado
Salterio de Maguncia, célebre por ser no sólo el primer libro impreso que posee una data
completa y
créditos de edición, sino también por ser el primer ejemplar impreso en colores, gracias a
los
exquisitos procedimientos tipográficos inventados por Gutenberg para imprimir en dos
colores; el
Rationale Divinorum Officiorum de Durandus (1459); el Salterio Benedictino (1459); las
Constituciones de Clemente V o Clementinae (1460); la "Biblia de 48 líneas" (1462); y el
De Officiis
de Cicerón (1465), la primer edición impresa de un texto clásico. Estos libros son ejemplos
bellísimos
de ejecución tipográfica.
El argumento de mayor peso en favor de la muy discutida autoría de Gutenberg como
inventor de la
imprenta de tipos móviles proviene, paradójicamente, del testimonio de su principal
detractor: Johann
Schöffer, hijo de Peter Schöffer y nieto de Johann Fust, quien en 1505 escribió en un
prefacio a una
edición de Livy que "el admirable arte de la tipografía fue inventado por el ingenioso
Johann
Gutenberg en Maguncia en 1450". Esta información debió recibirla de sus familiares. Sin
embargo,
en 1509 el propio Schöffer negó la autoría de Gutenberg, atribuyendo entonces la
invención de la
imprenta a su padre (muerto en 1502) y a su abuelo.
Peter Schöffer
Peter Schöffer (Gernsheim, c. 1425 - Maguncia, 1502) fue un impresor alemán.
Colaborador de
Johannes Gutenberg, posteriormente puso una imprenta en Maguncia con Johann Fust.
Ideó la
regleta y las notas marginales y, por primera vez, imprimió en color los títulos. Se le debe
la
impresión de la «Biblia de 42 líneas» (1462).
Peter Schöffer se formó intelectualmente en la Universidad de París y desarrolló su
madurez
profesional en Lyon, uno de los centros europeos de la industria bibliográfica del siglo xv.
Como
calígrafo de profesión tenía conocimientos profundos sobre geometría y sobre los sistemas
de
proporciones pitagóricos, materias sobre las que se suponía un conocimiento profundo
sobre “el arte
de escribir” y la morfología de las letras caligráficas.
El proyecto de la imprenta moderna se basó en tres pilares: Johann Fust, comerciante
burgués que
financió la idea, Johannes Gutenberg, orfebre que tuvo la idea y que realizó la parte
mecánica y
Peter Schöffer, calígrafo de profesión contratado para hacer gráficamente posible esta
idea.
Schöffer resolvió la técnica de los tipos movibles ya que encontró la regla fundamental de
la
tipografía según la cual la combinación de los caracteres movibles no se basa en las
formas
alfabéticas sino en un sistema de proporciones espaciales que permiten su
intercambiabilidad.
En consecuencia, eligió para ello trabajar con una tipografía gótica textura, por el mero
hecho de que
se adecuaba perfectamente a la posibilidad de control proporcional del espacio gráfico, a
pesar de
que era una letra que había caído en desuso. Es decir, con esta tipografía resolvía el
problema inicial
de la armonía espacial para la combinatoria de tipos.
Otra razón para elegir esta tipografía fue la gran economía de medios que representa, ya
que al
tratarse de una letra absolutamente regular los grafismos y contragrafismos seguían el
mismo
régimen modular, lo que la hacía idónea para economizar y racionalizar el sistema
tipográfico. Un
ejemplo de ello son los contragrafismos internos de m, n y u que son idénticos al grafismo.
Esto
quiere decir que con el mismo punzón de la n, invirtiéndolo, se podría obtener una u

Xilografía
Se denomina xilografía a la disciplina artística que consiste en la grabación sobre madera.
El término
también se utiliza para nombrar a la impresión tipográfica que se lleva a cabo con láminas
de madera
que han sido grabadas.
La técnica consiste en el tallado de una imagen o de un texto en una plancha de madera,
por lo
general de peral o cerezo. Para realizar esta tarea, se utiliza un buril o una gubia. Una vez
realizado
el tallado, se coloca tinta para impregnar la superficie y luego se presiona la madera contra
un trozo
de tela o papel, entre otros soportes, para imprimir el grabado.
Los historiadores afirman que la xilografía surgió en China. Con los años, el surgimiento de
otros
métodos de mecanización más eficaces y rápidos para imprimir hizo que la xilografía
perdiera
popularidad. Actualmente, la xilografía ya no se utiliza en el ámbito industrial, aunque
mantiene sus
adeptos entre los artesanos y los artistas.
Durante mucho tiempo, de todos modos, la xilografía fue la técnica más empleada para
ilustrar libros.
También se utilizó mucho para la creación de estampas de tipo religioso y para la
confección de
naipes.
Las obras más antiguas de xilografía que conocemos en la actualidad datan de antes del
año 220, de
China, y se trata de impresión en tela. Con respecto a los ejemplos provenientes de
Egipto, son tres
siglos más recientes. En Japón existe el ukiyo-e, una clase de impresión que se efectúa
con ayuda
de sellos de madera.
Lógicamente, cuando surgió la imprenta, la xilografía perdió relevancia, y por eso comenzó
a
utilizarse para la ilustración. Más tarde, con la llegada de la calcografía (también
denominada
estampación en hueco o grabado calcográfico, consiste en imprimir imágenes grabadas en
una
lámina de metal, con ayuda de una prensa), que la superaba considerablemente en
precisión, su
popularidad disminuyó aún más.
La xilografía se puede clasificar de distinta forma de acuerdo a cómo se desarrolla el
grabado. En la
xilografía a testa, la superficie en la cual se graba se corta de modo perpendicular a las
fibras de la
madera. En la xilografía al hilo, en cambio, la superficie se corta de forma paralela a las
fibras.
A grandes rasgos, el proceso comienza con la realización de un dibujo sobre una hoja de
papel, el
cual seguidamente debe ser traspasado a la plancha de madera. Este paso es
fundamental, ya que
es muy importante concebir un diseño que se adapte al formato, que pueda apreciarse y
generar un
impacto positivo una vez completado el proceso de grabado.
Por lo general los dibujos de la xilografía presentan un nivel admirable de detalle,
especialmente en
las texturas; por ejemplo, las aves tienen las plumas bien definidas, es posible apreciar
cada ladrillo
de los muros, y las plantas exhiben un gran número de hojas independientes. Claro que
esto vuelve
aún más impresionante el trabajo de los xilógrafos, ya que el tallado en madera de dichos
elementos
requiere una dedicación y una precisión sin igual.
Habiendo transferido el dibujo a la madera, llega el momento de utilizar los instrumentos
antes mencionados para llevar a cabo el grabado: con ayuda de una gubia o un buril es
necesario tallar la
superficie para que solamente sobresalgan las líneas que pretendemos imprimir al final del
proceso.
Los artistas de la xilografía tienen un talento muy particular, que les permite intuir dónde,
cómo y
cuánto tallar para obtener el resultado que esperan; una máquina, por otro lado, podría
alcanzar una
precisión mayor, pero no ofrecería una obra de arte.

Tipos Móviles
Invención de los tipos móviles
Hacia el 1440, Johannes Gutenberg inventa la fundición de tipos móviles con la intención
de acelerar
el largo proceso que suponía la producción manuscrita de un libro en aquel momento, que
podía
prolongarse meses o años. A pesar de la aparición de esta invención revolucionaria,
durante mucho
tiempo los textos impresos siguieron imitando las formas y las normas de composición de
los textos
escritos, que seguirán estando considerados los textos por excelencia. La producción más
importante
de este periodo es la Biblia de Gutenberg o «Biblia de las 42 líneas» (1452-1454), escrita
en latín y
compuesta en escritura gótica de textura.
A partir del siglo XV, los humanistas del Renacimiento decidieron volver a los modelos de
los
antiguos griegos y romanos, y con esto empezaron a afrontar los textos clásicos con otra
actitud, lo
que convertirá la edición de libros en un campo de experimentación de las nuevas ideas.
Esto hará
que las fuentes vuelvan a sus formas antiguas y que incorporen por primera vez letras
mayúsculas
(capital romana) y, al mismo tiempo, minúsculas (escritura humanística). El canon formal
de nuestro
alfabeto latino actual se basa en estos dos alfabetos fundamentalmente diferentes, cuya
unión
derivará en una nueva tipología llamada romana.
Uno de los nombres más importantes de esta época es Aldo Manuzio, editor veneciano
que encarga
la fundición de numerosas familias, entre las que destaca la Bembo. Esta tipografía tiene
una
importancia sin precedentes por el esfuerzo conceptual que supuso la síntesis formal
hecha entre las
capitales romanas y la escritura de tradición humanística. Otra gran aportación de Manuzio
fue el
diseño y fundición de las primeras cursivas, también llamadas aldinas o itálicas.
Durante los siglos posteriores a la invención de la tipografía (xvi y xvii) no se producirán
cambios
profundos en el campo de las familias de tipos, pero se tiende al perfeccionamiento y se
produce una
moderada evolución de las formas. Una de las fuentes romanas antiguas más destacadas
es la
Garamond (1540), del tipógrafo francés Claude Garamond. En sus tipos se percibe el
control del
grosor, una leve modulación de los trazos y la busca de un mayor equilibrio entre
mayúsculas y
minúsculas, así como entre la versión redonda y la cursiva.
Las letras romanas de transición supusieron el puente entre las antiguas y las modernas. A
lo largo
de los siglos xvi y xvii se lleva a cabo una progresiva evolución de las formas y se generan
unos
caracteres cuidadosamente estructurados donde nada queda al azar. Esto dio pie a la
aparición de
familias muy bien construidas y con una coherencia formal notable, pero aún podían
apreciarse
características propias de la tradición manual. El siglo xviii vio la aparición de las fuentes
modernas, con la racionalización de los elementos
estructurales de las tipografías, que ya presentan un marcado contraste, un ritmo gráfico
(blanconegro)
y una modulación axial vertical. Las familias de este periodo, claramente influenciadas por
el
grabado en cobre, están consideradas las primeras en idearse y manipularse desde un
punto de
vista puramente tipográfico, de modo que desaparece el rastro de la escritura caligráfica.
Entre los
más activos en el desarrollo de estas fuentes encontramos a la familia de impresores Didot
y al
italiano Giambattista Bodoni. La tendencia hacia la homogeneización de este periodo
produjo la
aparición del sistema de normalización de las medidas tipográficas.
La industrialización de principios del siglo xix generó unas necesidades de comunicación
propias,
entre las cuales se encontraba la publicidad, el cartelismo y las publicaciones periódicas.
Para
satisfacer la curiosidad del lector de noticias y folletos, las formas se sintetizan para buscar
un mayor
impacto en el lector. Surgen así las primeras tipografías egipcias, también llamadas slab-
serif o de
remate cuadrado, y las primeras sin remate o de palo seco, también llamadas grotescas
por la
percepción que tenía de ellas el sector tipográfico más tradicional. La aparición de nuevas
técnicas
en el campo de la impresión a color y la experimentación fotográfica propició unos
tratamientos
tipográficos que potenciaban la integración del texto y la imagen.
La primera mitad del siglo xx se caracterizó por el enfrentamiento entre la recuperación de
los
antiguos modelos tipográficos y la búsqueda de nuevas formas de expresión gráfica que
rompieran la
tradicional simetría de la página impresa. Las fuentes sin serifa disfrutaron de un
renacimiento, con
aportaciones tan importantes para la historia de las letras como la Gill Sans (1916) de Eric
Gill, la
Futura (1932) de Paul Renner, la Univers (1957) de Adrian Frutiger y la conocidísima
Helvetica (1959)
de Max Miedinger.
En 1970 empezaría una nueva era de la tipografía con la aparición del sistema de
composición
optomecánico (fotocomposición), que provocaría, en muy poco tiempo, la desaparición de
la
composición con tipo de plomo que había ido usándose en los últimos quinientos años.
Los principios
asépticos y modulares que regían la producción de tipografías de esta época, junto con la
aparición
de las nuevas técnicas fotográficas y ópticas, dio lugar a la creación de familias muy
variadas en
anchura, expandidas y condensadas y en el grosor del trazo, tanto para versiones
redondas como
para cursivas.
El texto hoy en día ya ha abandonado sus vehículos tradicionales y ha conquistado el
espacio virtual.
Ha dejado de ser analógico para ser fundamentalmente digital. La eclosión de la
autoedición en la
década de 1980 ha permitido al diseñador componer tipográficamente un proyecto sin
tener que
recurrir a proveedores externos. El texto ya puede reproducirse a voluntad y ha sido
desmaterializado, de modo que con facilidad pueden crearse fuentes propias, modificar las
existentes
y, obviamente, usar las generadas por otros. Las fuentes se han hecho populares de
repente, y esto
ha provocado nuevos retos y tecnologías como el lenguaje PostScript o las fuentes
adaptadas a píxel
para su lectura en pantalla.

Aldo Manucio y la tipgorafía del Renacimiento

Aldo Manucio
En Italia, como en el resto de Europa, debido al auge de la Iglesia durante la Edad Media,
los
caracteres góticos son los más utilizados en los libros. Pero nuevos pensamientos, más
humanistas,
provocan una reinterpretación de la tipografía y la composición de la página impresa. El
renacimiento,
tipógrafos italianos a la cabeza, tendrán una nueva visión de los textos clásicos y la
influencia de
Grecia y Roma se verá en cada uno de sus trabajos.
Creando soportes más económicos, comienzan a utilizarse dobleces en el papel para
conseguir
formatos más manejables. Esto hacía que la disposición del texto ahora se volvía menos
rígida,
pudiendo huir de las dos columnas que eran la norma. Este será el momento de dejar de
utilizar los
tipos móviles alemanes y empezar a crear nuevas familias más adaptadas a su nueva
forma de ver el
mundo, más humanista y clásico.
Esta fusión entre la escritura humanística y la capital romana será el origen de la tipografía
romana.
Pero si esta creación tiene nombre y apellidos, se llama Aldo Manuzio, también conocido
como
Teobaldo Mannucci o Aldus Manutius. Este hombre del renacimiento crea un pequeño
taller de
imprenta en Venecia y crea nuevas familias para la publicación de textos clásicos latinos y
algunos
nuevos que él mismo se encarga de recopilar. Su primera tipo digna de elogia será la
Bembo, con la
que publica por primera vez, en 1496, Sobre el Etna. Años después, recrea esta familia
tipográfica
para publicar El sueño de Polífilo, que es considerada como una de las primeras obras
impresas en
lengua romance, concretamente en italiano. Pero no acaba ahí el periplo del bueno de
Manuzio,
también a él debemos la fundición de las primeras cursivas. Con estas conseguía, gracias
a su
estrechez, colocar más texto en menos espacio, a la vez que mantenía la inclinación y
otros rasgos
propios de la escritura manual. Y aquí nace la aldina o itálica que, aunque se concibió
como
tipografía en sí, para textos completos en libros de bolsillo (en octavo, otro invento de
Aldo), en el
futuro se irá convirtiendo en una variante de las familias tipográficas utilizada casi
únicamente para
diferenciar algunas partes del texto. Aunque no faltará razón a quien diga que todos estos
avances
fueron de la mano de Francesco Griffo, ayudante y mano derecha de Manuzio en el taller.
Junto a la creación de la itálica, hacia el año 1500, Aldo comenzó a utilizar un sello con el
que
adornar y marcar sus publicaciones. Éste consistía en la imagen de un delfín enroscado en
un ancla.
Esta imagen viene de las antiguas monedas romanas, de la época de Tito, en las que, en
la cruz,
estaba grabada esta imagen junto al lema “Festina lente” (que traduciremos por
“Apresúrate
despacio”, algo así como “vísteme despacio, que tengo prisa”). Este distintivo se consagró
como una
marca de calidad en todas sus producciones. Pero ahondemos un poco más en el
significado del
símbolo. El ancla representaría la quietud, la solidez y estabilidad, el delfín, por el
contrario,
representa el movimiento, la innovación. Y esto hizo Manuzio, con celeridad y firmeza
revolucionó el
mundo de la tipografía.
Tipografía del Renacimiento
Podemos decir que el renacimiento es la época de transición entre el diseño medieval y el
diseño
moderno, la tipografía en ese entonces era muy parecida a la tipografía romana, en ésta
época con
la invención de la imprenta el analfabetismo comenzó a disminuir y la demanda de libros
se hacía
cada vez mayor, por eso los tipógrafos trabajaban para descubrir mayores innovaciones
que
abarataran los costos de producción de los libros. Antes los libros eran hechos de modo
100%
artesanal, se contrataban ilustradores que "iluminaban" los textos con dibujos, por lo que
un libro
valía una fortuna. Es por eso que el renacimiento se considera una época donde floreció la
tipografía
gracias a los avances que hubo en cuanto a papeles, tinta, legibilidad de los textos,
espaciados más
armónicos entre palabras, y se comenzaron a numerar las páginas de los libros. En cuanto
al estilo,
la tipografía renacentista es derivada de los antiguos tipos griegos y romanos, debido
también al
renovado interés en los clásicos literarios de Grecia y Roma.
Si en sus comienzos el libro impreso conservó las características propias del manuscrito
no fue para
confundir al comprador, sino porque no se concebía otra forma distinta de la establecida.
Los editores
renacentistas muy pronto empezaron a experimentar alternativas originales, desde la
creación de
tipos, la revisión de formatos y el ornamento en la encuadernación.
En 1463 Felice Feliciano dibuja el Alphabetum Romanum, cuyas letras están construidas
sobre el
esquema compuesto por un cuadrado, por sus diagonales y por el círculo inscripto; esta
geometría
regula las proporciones de los rasgos.
Letterpress
¿Qué es el letterpress?
El letterpress es un una técnica que permite imprimir mediante la aplicación de presión
sobre la superficie
que se desea imprimir, dejando su huella y textura grabadas. Este proceso de impresión
puede llevarse a
cabo con o sin tinta alguna. El "letterpress" es la denominación inglesa que en español se
le suele traducir
como impresión tipográfica.
Me gusta mucho la definición, algo poética, que tiene los amigos argentinos de Mil
Letterpress Boutique
Tipográfica en su web:
"... Una imagen que podés sentir, tocar, percibir el relieve, la forma, la profundidad... Un
papel grueso, con
relieve, trama, con humedad y olor a algodón... Tinta rica, espesa y orgánica... Si
Letterpress fuera comida
sería como el chocolate... Aterciopelado..."
¿Cuando surge el Letterpress?
La técnica de letterpress es algo que se lleva realizando desde mediados del siglo pasado
ya que la historia
del letterpress se remonta hacia 1440, año en el que se le atribuye a Johannes Gutenberg
la invención de la
imprenta de tipos móviles en occidente, puesto que hay constancia que en oriente ya se
trabajaba con esta
técnica de impresión en el año 1040 D.C.

¿Como hacer letterpress?

La técnica del letterpress tradicional consiste en preparar el diseño con moldes de letras o
ornamentos,
generalmente realizados en madera o plomo, los cuales se entintan para luego mediante
presión imprimir el
diseño creado en el papel sin ningún paso intermedio. Al no producirse un reparto uniforme
de la tinta por
todo el diseño, se crean pequeñas imperfecciones al poner en contacto el molde y el
papel. Estas imperfecciones
dan personalidad a este tipo de impresión y son amadas por los seguidores del letterpress.
¿Cuales son los papeles adecuados para Letterpress?
Podemos encontrar muchísimas marcas que fabrican papeles adecuados para realizar
impresión letterpress
en el mercado, pero elijamos el que elijamos debemos tener en cuenta que cumpla ciertas
características:
• Debe ser un papel de alto contenido en fibras de algodón, a poder ser 100% algodón, ya
que al ejercer mucha
presión en este tipo de impresión, la fibra del papel debe poder soportar dicha presión sin
que se agriete o
rompa.
• Debe tener un gramaje (espesor) considerable ya que, como ya hemos comentado, con
este tipo de impresión se
obtienen bajorrelieves (hundimiento en en el papel) o relieves (conocidos técnicamente
como gofrados).
No es recomendable utilizar un papel de menos de 300 gramos. Los gramajes mas usados
para la impresión en Letterpress suelen ser entre 350 y 400 gramos, aunque podemos
encontrar papeles de hasta 600 gramos con cierta facilidad.
¿Cuales son las tintas adecuadas para Letterpress?
En la impresión en letterpress se suelen usar tintas de base transparente. Puedes imprimir
tantos colores
como desees pero debes tener en cuenta que se trabaja con tintas planas, que cada color
representa una
pasada a través de la máquina, que cada color se mezcla a mano, que despues de cada
color hay que limpiar
la máquina para la aplicación del nuevo color, y que cada color necesita una matriz
diferente, por lo que cada
color que añadamos puede suponer multiplicar por dos o por tres el precio del encargo.

Barroco y Neoclasicismo
EL BARROCO
El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el
campo de
la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca
desde el
año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente (Siglos XVII y XVIII). Si el Renacimiento se
caracterizaba
por una vuelta a lo clásico, ala armonía y al gusto por lo sencillo, en el Barroco todo esto
se
llevó al extremo, con composiciones más complicadas, obras pictóricas y esculturas con
estructuras
colosales, ostentosas y recargadas. Era una época de riquezas y opulencia.
Respecto a las tipografías, a este periodo se le suele denominar “de transición” , aunque
sin bien es
cierto, hubo aportaciones que tanto prepararon el camino al Clasicismo como
enriquecieron los ya
existentes. Holanda, Inglaterra y Francia jugaron un papel muy importante en el desarrollo
de los
tipos de transición. La tipografía barroca destaca por un acentuado juego de ejes y
contrastes
irregulares que impregnan el texto de gran viveza.
EL NEOCLASICISMO
El término neoclasicismo surgió en el siglo XVIII para denominar al movimiento estético
que venía a
reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del
siglo XVIII
se venían produciendo en la filosofía y que consecuentemente se habían transmitido a
todos los
ámbitos de la cultura. Aunque, coincidiendo con la decadencia de Napoleón Bonaparte, el
Neoclasicismo
fue perdiendo adeptos en favor del Romanticismo.
Para los neoclásicos, las reglas clásicas se mantienen como modelos convencionales. De
este
modo si bien se continúa haciendo uso de las mismas formas se produce una auténtica
subversión
cultural.
DIDONAS
La denominación de Didonas surge la contracción de los nombres de Didot y Bodoni. Este
nombre
es el que le asigna la clasificación formal más utilizada, es decir, la que fuera elaborada en
1954
por el francés Maximilien Vox y luego completada y adoptada por la Asociación Tipográfica
Internacional
(ATypI).
Bodoni, según sus propias palabras, quería alcanzar la belleza tipográfica a través de la
uniformidad
de diseño, la elegancia y nitidez , el buen gusto y el encanto. La uniformidad o regularidad
consistía en comprender que muchos de los caracteres en un alfabeto tienen elementos en
común
que deben permanecer igual de precisos en cada uno. Entendía la elegancia como la
nitidez, el
corte correcto y el acabado meticuloso que produjeran una matriz perfecta y
consecuentemente
que permitieran obtener caracteres nítidos y delicados. El buen gusto era permanecer fiel a
una
simplicidad clara y nunca olvidar la “deuda” con las mejores letras del pasado. El encanto,
cualidad
difícil de definir, estaría asegurada con el cuidado y la calma que debían transmitir las
letras
que debían dar la impresión de haber sido creadas no con apatía o con rapidez, sino como
un
hecho de amor.
las neoclásicas se ubicaban en el pasado inmediato que los reformistas rechazaban. Por
otra
parte, sus formas eran consideradas de mala legibilidad para la lectura de textos largos,
pues
rompían el principio de que la tipografía debe ser uniforme y transparente. (Kinross, 2008).
La primera
crítica referida a la legibilidad data del 1800. El impresor Sobry afirmaba que el
refinamiento y
las innovaciones de Didot iban en contra de lo más esencial de la letra: su legibilidad y
demostró
que este estilo dejaba de ser legible antes que el antiguo de Garamond. A razones de tipo
perceptuales
(alto contraste de gruesos y finos y matriz geométrica en su diseño) se sumaban las
tecnológicas: la fragilidad de esas formas que en tipos metálicos se desgastaban y
rompían con
facilidad. Un planteamiento acorde a la idea reformista del libro que otorgaba especial
importancia
a la armonía en la textura de página. Las líneas junto con su interlineado debían ser de
tono
uniforme, invisibles como portadoras del contenido del texto. En cambio, la textura de línea
de las
neoclásicas resultaba más vibrante, debido al contraste y por lo tanto no las hacía aptas
para
usarlas con una interlínea normal.
JOHN FELL
John Fell (1625-1686) fue el principal precursor de las nuevas corrientes tipográficas que
hubo en
Inglaterra. Supervisó el trabajo de la recopilación de fuentes que sirvieron para la
fundación de las
prensas de Oxford allá por el siglo XVII y que reciben su nombre: Fell Types.
La preocupación de Fell por la composición y el diseño era tal que decidió encargar la
tarea a
maestros holandeses en vez de dejarlas en manos de los ingleses, que consideraba como
padres
de todo tipo de aberraciones tipográficas. Tomando como ejemplo los caracteres de
Robert
Granjon, las tipografías Fell sirvieron para la composición de todos los títulos salidos de las
prensas
de Oxford durante un siglo.
WILLIAM CASLON
William Caslon nació en Cradley (Inglaterra) en 1.692. Es el más célebre y exitoso fundidor
de tipos
inglés. Hacía el año 1.720 creó un estilo de letra genuinamente inglés, que podría definirse
como
romano antiguo. Este primer tipo creado por Caslon era muy peculiar, pues sus letras
vistas aisladamente
no parecen que puedan armonizar cuando se componga el texto.
Sus tipografías estaban influenciadas por los tipos fundidos en Holanda que como ya se
mencionó
antes, por la época de Caslon erán muy comunes en Inglaterra pero es el primer tipógrafo
que se
opone al monopolio holandés. Caslon es una tipografía romana o con serifas, que se
caracteriza
por tener terminaciones en ángulos rectos y una modulación moderada. De fácil lectura y
diseño
simple. Las tipografías de Caslon fueron muy populares y usadas para muchos trabajos
impresos
importantes, dentro de los que cabe destacar la primera versión de la Declaración de
Independencia
de Estados Unidos. Su trabajo influenció al tipógrafo John Baskerville
JOHN BASKERVILLE
John Baskerville (Wolverley, Worcestershire, Inglaterra, 28 de enero de 1706 – 8 de enero
de 1775) fue
un tipógrafo inglés dotado de una gran delicadeza, elegancia y claridad en el diseño de
tipos y
composición de las páginas.Es el puente entre las viejas tipografías y las nuevas de Didot
o Bodoni
a los que influenció en gran medida. Sosteniendo que la tipografía, la tinta y el papel
forman un
todo, Baskerville se ocupa personalmente de la producción del papel y de la tinta, así
como de la
imprenta, logrando resultados más que considerables.
El tipo Baskerville posee unas proporciones generosas. La mayor diferencia entre esta y
las
tipografías antecesoras radica en una mayor diferencia entre los palos finos y gruesos. Se
trata de
una tipografía legible y clara, muy apropiada para libros de texto.
Giambattista Bodoni(Saluzzo, 1740 – Parma,1813) fue un innovador impresor y tipógrafo
italiano.
Trabaja inicialmente en Roma para reordenar el patrimonio tipográfico de la imprenta
vaticana,
concretamente en la célebre Sacrae Congregationis de Fide, que se dedica a la impresión
de
publicaciones religiosas, donde pronto se destaca y se convierte en el protegido del abad
Ruggieri.
Bodoni recibe una carta del infante don Ferdinando, luego duque de , en la que se le
ofrece la
dirección de la Imprenta Real de Parma. Acepta y se instala en la ciudad en 1768, ciudad
que no abandonará hasta su muerte. Inicialmente utiliza los caracteres de Pierre-Simon
Fournier, referencia
en aquella época pero pronto se distinguen de éstos por el contraste acentuado y la
estructura
vertical bien cuadrada, el afinamiento y la horizontalidad de las zapatillas.
Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme éxito debido a la excelente calidad de las
mismas,
utilizando para ello ricas ilustraciones y elegantes tipografías. En 1788 publicó el primer
volumen del
Manuale tipográfico, el más importante tratado sobre tipografía de la época. Bodoni incluyó
en el
manual principios que constituyen la belleza de una tipografía:
Uniformidad o regularidad de los diseños, Elegancia y nitidez con un buen acabado de los
punzones.
Buen gusto encanto, para que den “la impresión de haber sido escritas no a desgano ni
con
rapidez, sino con sumo cuidado, como un acto de amor”.
Supone la culminación de 300 años de evolución de la tipografía romana. Su aparición
desplazó a
las tipografías antiguas y transicionales gracias al enorme contraste existente entre las
líneas finas
y gruesas, sus remates delgados y rectos y su apariencia clara y racional.
Muere en 1813, luego de una vida plena de honores. En 1818, su viuda Margherita y su
asistente Luigi
Orsi , varios años después de la muerte de Bodoni (1813) publican el resto de volúmenes
del Manuale
tipográfico, el cual, a pesar de estar inconcluso, es una de las joyas de la tipografía
moderna,
un libro maravillosamente impreso y de enorme rareza, que quedó como el testamento
artístico del
tipógrafo más importante de su época.
FRANCIA:
Philippe Grandjean: Luis XIV, probablemente el rey más famoso que ha tenido Francia,
estaba
obsesionado en conseguir una tipografía perfecta basada en principios científicos,
lógicamente,
para el uso exclusivo de su realeza. Para ello creó una comisión en 1692, con científicos y
humanistas,
dirigidos por el tipografo Philippe Grandjean. En esta Imprimerie Royale crearon la llamada
Romain du Roi. Philippe trabajo hasta 1745 en el proyecto y tras su marcha fue continuado
por
Jean Alexandre y Louis-René Luce. Este último, pasó los últimos 30 años de su vida
grabando su
propio tipo neoclásico en una gran variedad de tamaños a las que llamó Poétiques. Esta
es la
primera tipografía que se desvincula abiertamente de la caligrafía corriente, y se la
considera
antecedente de las tipografías modernas, siendo la base del diseño de muchas otras
famosas
tipografías como Fournier o Bodoni. Si bien se la protege legalmente de los posibles
plagios, rápidamente
resulta copiada, aunque con oportunas modificaciones.
SIMON FOURNIER
Bajo la esencia de la tipografía Romain du Roi, Simon Fournier (1721–1768) imprime su
tipografía,
fuertemente personal y más flexible , aunque con abundante decoración Respecto a sus
predecesoras,
posee un mayor contraste entre los grosores de los palos. Es una gran tipografía de
párrafo
que proporciona una buena economía de texto. Otra de las grandes aportaciones de
Fournier,
basado en sus estudios sobre la Imprimerie Royale, fue establecer las bases para una
unidad de
medida estándar a la que llamó “punto” y que fue divulgada a través de su Manual
Tipográfico
aunque sería Didot quien lo populizaría.
Dio a los impresores del Rococó un sistema completo de diseño (romana, itálicas, plumilla,
estilo
decorativo, lineas y ornamentos) con medidas estandarizadas cuyas partes se integraban
totalmente LA INFLUENCIA DE LA FAMILIA DIDOT: LAS ROMANAS MODERNAS
La más célebre familia de impresores franceses que comenzó a trabajar en este oficio en
el siglo
XVIII y continúa hasta nuestros días.
Todo comenzó con François Didot, padre de once hijos. De todos ellos, el que le dió
renombre
internacional a la familia fue François-Ambroise Didot (París 7 de enero de 1730 – 10 de
julio de
1804). Didot revisaría el sistema de puntos de Fournier y define un nuevo sistema de
medida: el
punto Didot, que es igual a 0,376 mm. , introdujo el papel vitela (biblia) en Francia y
incoporaría
importantes avances científicos a su taller. En estrecha colaboración con su hijo Firmin
Didot, crea
un nuevo tipo de letra, caracterizada por la regularidad del trazo, así como por el abandono
definitivo
de los residuos del estilo caligráficoque suponeen definitiva, el abandono de la tendencia
barroca en favor del nuevo estilo neoclásico.
La tipografía Didot, junto a la Bodoni en Italia definieron las características del nuevo estilo
romano
moderno con su extrema tensión vertical, gran contraste entre palos finos y gruesos
proporcionándoles
una apariencia muy clara y elegante. Su éxito fue tal que se convirtió en el tipo de Francia
y
en el estándar nacional para las publicaciones francesas.
Firmin Didot
Firmín Didot (14 de abril de 1764-24 de abril de 1836) fue un grabador, impresor y
tipógrafo francés,
miembro de la más célebre familia de impresores franceses que comenzó a trabajar en
este oficio
en el siglo XVIII y continúa en él hasta nuestros días. Se le recuerda por sus ediciones de
grabados
de Piranesi* y por ser el creador de la técnica de la estereotipia*, que en impresión se
refiere a una
plancha metálica, ampliamente utilizada en la impresión comercial actual y que en su
momento
revolucionó el mercado editorial permitiendo la producción de ediciones muy económicas.
Didot nació en París en el seno de una familia de impresores que comenzó con François
Didot,
padre de once hijos. Firmin, hijo de François-Ambroise Didot, fue uno de sus nietos. La
familia
poseía un molino para fabricar papel que estaba localizado en Essonne, una región
ubicada a 30
km al sureste de París muy cerca de Corbeil, villa que en esa época poseía importantes
papeleras.
Comenzó trabajando junto con su hermano Pierre Didot, perfeccionando las técnicas de
impresión
hasta alcanzar el grado de grabador y fundidor de tipos para luego implementar la técnica
de
impresión con estereotipo en el año de 1797.
En 1798, crea la tipografía por la que hoy en día es más conocido, perteneciente a la
familia de
tipografías Romanas, la Didot. Ésta usa unas modulaciones interiores de las letras
distintivos, con
gran elegancia. También es destacada, junto con la Bodoni, el uso de unas serifas
horizontales,
difiriendo así de las romanas anteriores, las neoclásicas
Junto con Giambattista Bodoni, Didot es considerado el creador de la clasificación
moderna de
las familias tipográficas. El nombre de una unidad de medida en tipografía lleva su nombre:
el
punto Didot. El punto junto con la pica, que también inventó Didot, son las medidas
tipográficas
por excelencia. Una pica equivale a 12 puntos, 72 puntos a una pulgada y una pulgada a
2,54 cm.
Giambattista Bodoni
Giambattista Bodoni (Saluzzo, Italia, 16 de febrero de 1740 – Parma, 1813) fue un
impresor y tipógrafo
italiano, autor de varios tipos de letra célebres que todavía se utilizan en la actualidad. Su
padre le
enseñó sus habilidades de impresor cuando él era muy pequeño. Al cumplir su mayoría de
edad,
Bodoni empezó a trabajar como tipógrafo en la imprenta de la Congregación para la
Defensa de la Fe, que se encontraba en Roma; el director de dicha Congregación se
suicidó en 1766, tras lo
que Bodoni decidió abandonarla. Tiempo después el duque Fernando de Parma lo nombra
director
de la Imprenta Real para la supervisión de impresión y la producción de elegantes
ediciones.
Bodoni demostró su talento, ya que era un tipógrafo innovador; en sus obras se aprecia el
cuidado
de sus formas y soportes, así como la armonía expresiva.
Hacia el año 1770, Bodoni creó un taller de fundición de tipos, en el cual edita su primera
obra
tipográfica, Fregie Majuscole (1782), y dos décadas más tarde creó su propia imprenta.
Sus ediciones
fueron muy exitosas por su alta calidad y la elegancia en la utilización de ilustraciones.
En 1788 fue publicado el primer volumen de su Manuale tipográfico, el más importante
tratado
sobre tipografía de la época. Este manual contiene 600 láminas, 100 alfabetos romanos,
50 itálicos
y 28 griegos; además, en él se encuentran los primeros tipos modernos: refinados y
rigurosos.
Bodoni incluyó en el manual cuatro principios que constituyen la belleza de una tipografía:
uniformidad
o regularidad de los diseños, elegancia y nitidez, buen gusto, y por último, el encanto, es
decir, la impresión debe hacerse con paciencia y cuidado, como un acto de amor.
Bodoni murió en Parma en el año de 1813; varios años después su viuda Margherita
publicó los
volúmenes del Manuale Tipográfico inconclusos a su muerte.

TEORICO DISEÑO GRAFICO

ICONOS Y PICTOGRAMAS
Los iconos, símbolos y pictogramas se utilizan para comunicar información sin necesidad
de palabras. Son signos portadores de
significado que reconocemos y decodificamos con un simple golpe de vista. Indican
conceptos, contenidos, acciones o servicios de interés para el usuario de diferentes
culturas e idiomas.
"Un pictograma es un signo icónico que representa las cualidades de lo que es
representado y, mediante la abstracción,
adquiere calidad de signo." (Herbert W Kapitzki. En Abdullah y Hlibner (2002, p.10}.)
los sistemas de iconos y pictogramas son valiosas herramientas de comunicación visual en
una amplia variedad de aplicaciones.
Su uso comprende áreas como los sistemas de señalización y señalética corporativa en
grandes edificios y recintos como
museos, hospitales o transportes públicos. En el área de diseño de información los
encontramos en instrucciones de aparatos o en diagramas, en el diseño de producto en
electrodomésticos, en el salpicadero de vehículos o en herramientas especializadas. En el
diseño de la interfaz de usuario tenemos ejemplos en internet y en las diversas
aplicaciones para los nuevos dispositivos electrónicos.
las raíces de los pictogramas son muy antiguas. Si profundizamos
en la historia podemos comprobar que estaban presentes en el
mundo antes que las letras. Miles de idiomas y escrituras han evolucionado
desde un tnicio pictográftco de dibujos esquemáticos
hasta su abstracción en forma de representación de sonidos. como
se observa en los alfabetos occidentales. los signos logográficos
iniciales eran pictogramas que representaban seres vivos, objetos
o acciones. Se podría recorrer la historia de la humanidad a través
de los múltiples sistemas de comunicación visual que han existido:
desde la llamada protoescritura. hasta el desarrollo de las inscnpciones
cuneiformes en la anttgua Mesopotamia o los jeroglíficos y
los ideogramas en la cultura egipcia.
Un paso en la evolución de estos stgnos se puede ejemplificar con
los pictogramas sumerios primitivos o los jeroglíficos egipcios.
que eran representaciones figurativas de objetos de la época,
animales o personas, cuyo significado era simple y directo. Si
observamos los ptctogramas estandanzados actuales, vemos que
aún se conserva este sencillo proceso de interpretación de los
mensajes, pero adaptado a la cultura material de nuestros días.
Algunos ideogramas milenarios, en un proceso más complejo,
muestran representaciones abstractas cuyo significado tuvo que ser
acordado y aprendido. En estos casos, sr conocemos el significado
del ideograma base. pueden deducirse los demás con facilidad~
En la actualidad. también hemos compuesto signos que se articulan
como «sintagmas visuales•. en cierta medida con este mismo
concepto de construcción semántica y sintáctica. compuestos por
signos abstractos e icónicos que son comprendidos a nivel mundial.

Ha sido durante el pasado siglo XX cuando se produjo un avance

substancial en los sistemas de signos no verbales, tal como los
entendemos hoy día.
Uno de estos avances se dingió a desarrollar s1stemas de comunicación
con carácter universal. para salvar las barreras idiomá·
ticas de los lenguajes fonográficos y de la escritura alfabética.
En 1924, el filósofo y educador Otto Neurath y el ilustrador Gerd
Arntz desarrollaron el proyecto lsotype (lnternational System
of Typographic Picture Education) con el objetivo de comunicar
información a través de un sencillo medio no alfabético.
Una investigación fundamental en la morfología y el diseño de
los pictogramas fue la llevada a cabo por el American lnstitute of
Graphic Arts {AlGA) y el Department of Transportation (DOT).
Este estudio fue un exhaustivo proceso de estandarización de los
símbolos destinados a orientar a los pasajeros en edificios del área
de transportes. Este sistema, ampliamente difundido, se extendió
por todo el mundo y hoy día permanece vigente en muchos aero·
puertos. Este proyecto es un eJemplo incomparable de
investigación teórico-práct1ca en esta área.

Los Juegos Olímpicos nos muestran sistemas de pictogramas

con diversos recursos y niveles de abstracción, así como con
connotaciones variadas como los que tratan de captar la cultura
visual del lugar de celebración. La primera serie fue diseñada
en 1948 para los Juegos de Verano de Londres.6 En 1972, Otl
Aicher introdujo una innovación conceptual significativa a nivel
sintáctico, cuando planteó una retícula p1ctográf1ca como pauta
modular para el diseño de los pictogramas de las olimpiadas
de Múnich.

La simbiosis de los pictogramas con la tipografía

Hasta finales del siglo XX, las necesidades informativas parecían estar cub1ertas con
los pictogramas estandarizados que había propuesto AlGA. En este
proceso de estandarización conceptual. formal y universal parecía
darse por zanjada la experrmentación morfológica, funci0nal y
estética Sm embargo, en el momento actual. encontramos varios
proyectos que se basan en la articulación de tipografías con
pictogramas. Parten de un1dades formales mín1mas y estructuras
de construcción básicas, con las que se van componiendo los dos
grupos de signos. Así mismo, en las fuentes tipográficas encontramos
signos elaborados a partir de nuevas necesidades comunicativas
como la flecha. los signos ampersand y arroba o los símbolos
monetarios. la presencia de estos signos demuestra que existe una
clara intención de reunir pictogramas y tipografía bajo un mismo
patrón morfológico. Un ejemplo es el sistema de pictogramas y
elementos gráficos basados en la tipografía Office para el Museo
de Arte Moderno de Queens (MoMA QNS), diseñado por BaseNYC
en 2002.

Otro ejemplo de este tipo de creación simbiótica es la identtdad

corporativa del aeropuerto de Colonia Bonn, diseñada por
lntégral Ruedi Baur en 2003. En este proyecto. los pictogramas son
un elemento esencial de emisión de identidad y de personalidad
corporativa para el aeropuerto
MARCA
LA MARCA
Es un signo sensible, al mismo tiempo un signo verbal y signo visual. Es signo verbal – el
nombre- porque
las marcas deben circular con la gente y entre ella. Lo que no se puede nombrar no existe.
Por eso la
marca es, ante todo, un signo lingüístico, y debe ser necesariamente así para que todos
podamos designarla,
verbalizarla, escribirla e interiorizarla. Este signo lingüístico de partida toma forma y se
transforma
en signo visual – el logo, el símbolo, el color – porque la palabra, el nombre, es decir, el
signo sonoro,
es volátil e inmaterial. Y la marca necesita estabilizarse, fijarse en el espacio visible.
Dicho en términos menos abstractos: la marca como designación verbal es patrimonio de
todos – fabricante,
vendedor, distribuidor, consumidor, competidor - ; la marca como mensaje visual es
patrimonio
exclusivo de la empresa. La respuesta a ese mensaje visual por parte de la gente no es
otro mensaje
visual. Su respuesta es una reacción, que puede ser favorable, neutra o indiferente.
Marca, signo y señal en el lenguaje corriente y en la acción
Lo que da a las marcas comerciales el nombre de “marca” es su primera y esencial
condición: una marca
es una señal que deja el acto de marcar, el marcaje de una matriz o un trazo sobre una
superficie. Lo
esencial es que el marcaje haya sido intencional. La impronta, la huella o el trazo que deja
ese objeto,
que ha sido preparado para esta función de marcar, es genéricamente una señal. Esta
señal es significante,
pero si no se conoce el código, no se entiende su significado y, por lo tanto, permanece
simplemente
en el estadio de señal. Para quien decodifica esa señal y extrae, o reconoce su significado,
esa
señal deja de ser “señal de algo” y se convierte en signo, porque ya significa una cosa
concreta.
El sistema semiótico de la marca
Lo que llamamos el sistema semiótico de la marca está constituido por las combinaciones
de unos
signos de base que son de diferente naturaleza:
a) Lingüísticos: Nombre, denominación y designación se trata del nombre de la marca
b) Visuales: (grafía, símbolos, ícono, imagen, etc.) los signos cromáticos son
esencialmente diferentes
de los lingüísticos e icónicos. Su proceso pasa del estimulo luminoso (señal cromática) al
signo funcional
(el color significa la marca).
El signo/marca
En primera instancia – o en lo que es, de hecho, la percepción consciente de la marca -,
está ella misma
como signo, superpuesta o asociada al producto.
Su naturaleza sígnica – es decir, simbólica – la hace visiblemente diferente del producto
que ella
“marca”. Del mismo modo, el nombre de una persona es evidentemente diferente de la
naturaleza de
esta persona: podría haberse llamado de otro modo. Esta cuestión está, también, en la
naturaleza de la
marca.
Marcar no es sólo estampar, sellar un signo sobre un producto. Es también un acto de
bautismo.
La marca empieza por el nombre: es signo verbal. Signo que designa: da nombre y señala
a la vez. Sirve
para nombrar, para referirse al producto a través de la marca (verbal).
El nombre deviene en signo visual. Se trasforma, por medio del diseño, en logotipo (logos=
palabra o
idea de base, tipo = caracteres de la escritura). Del mismo modo, el nombre de una
persona adquiere la
forma, o la grafía, de su firma. Un logo es una firma comercial. Este signo visual basado en
el nombre, al
mismo tiempo que designa y señala, significa. La función de los signos es significar. El
logo significa un
producto, una marca, una empresa.
La marca desdobla generalmente en otra clase de signo, ahora ya no de carácter
lingüístico, sino icónico.
Es le símbolo de la marca, o la marca/símbolo. Como tal, éste es un símbolo de
sustitución. Sustituye
el nombre e, incluso a veces, el logo. Pensemos en Mercedes Benz, Lacoste o Nike.

Tipología Marcaria
La marca, en tanto signo identificador gráfico, hereda los atributos de la milenaria historia
del acto deseñalar,
en cuyo derrotero acumula diversos planos de sentido que la asocian a la identidad de su
usuario.
El diseño de esos signos incrementa su calidad en la medida en que tales planos de
sentido estén presentes
en la labor del diseñador; pues le permiten desdeñar los preconceptos que postulan falsas
funciones
de la marca y ceñirse a los requisitos de la función identificadora.
Comenzaremos nuestro análisis del concep-to de “marca” con un ingenioso texto de Italo
Calvino,
cuyo finísimo humor no empaña en absoluto su contenido teórico: un riguroso con-cepto
de signo,
descrito literariamente. El texto es uno de los capítulos de sus Cosmicómicas: “Un signo en
el espacio”.
De él extraemos unos párrafos que enlazan perfectamente con nuestra reflexión.
“Situado en la zona exterior de la Vía Láctea, el Sol tarda unos doscientos millones de
años en dar una
vuelta com-pleta a la Galaxia.Exacto, ése es el tiempo que tarda, más o menos –dijo
Qfwfq–. Una vez,
mientras pasaba, tracé un signo en un punto del espacio, adrede, para poder volverlo a
encontrar doscientos
millones de años más tarde, cuando volviéramos a pasar por allí en la próxima vuelta.(…)
Tenía
la intención de hacer un signo, eso sí, o sea tenía la intención de considerar signo
cualquier cosa que me
diera la gana de hacer, así pues, habiendo yo en ese punto del espacio, y no en otro,
hecho algo pretendiendo
hacer un signo, resultó que de verdad había hecho un signo.(…) el signo servía para
signar un
punto, pero al mismo tiempo signaba que allí había un signo, cosa todavía más importante
porque puntos
había muchos pero signo solo había ése, y al mismo tiempo el signo era mi signo, el signo
de mí, porque
era el único signo que yo había hecho nunca y yo era el único que alguna vez hubiera
hecho un signo. Era
como un nombre, como el nombre de aquel punto, y también mi nombre que yo había
signado en aquel
punto: en suma, era el único nombre disponible para todo lo que requería un nombre.”
Poco sabemos de los motivos que impulsaron al hombre de las cavernas a hacer dibujos
en sus paredes.
No sabemos siquiera si es correcto considerar que aquellos dibujos eran signos. Lo seguro
es
que al solo preguntarnos por su significado los transformamos, de hecho, en signos.
Aquellos dibujos
obran como señales de la existencia de sus autores. Y, en muchos casos, son las únicas
señales
que han llegado hasta nosotros.
Queriéndolo o no, aquel primer hombre se comunicó con nosotros aún sin siquiera
sospechar nuestra
futura existencia. Nos vemos tentados a considerar que esa forma de comunicación
aparentemente
atípica, rara, excepcional, es en realidad la verdadera y más profunda, la que subyace a
todos nuestros
mensajes y la que, de ellos, sobrevive. Pues es mucho suponer que lo que decimos sea
cabalmente
interpretado, es mucho suponer que conocemos los códigos de nuestros interlocutores, y,
finalmente, es mucho suponer que sabemos, al hablar, qué es exactamente lo que
queremos decir. Lo
único cierto es que, en todos los casos, se entablará un contacto, única función
efectivamente universal
de la comunicación. Muchos miles de años después seguimos dibujando nuestras
paredes; no solo
con graffiti –algunos tan crípticos como las pinturas rupestres de las cuales son herederos
sino con
nuestras “marcas”, los signos con que nos identificamos individual y colectivamente. ¿Qué
hay,
entonces, en una marca? hay la historia acumulada de todo acto de señalar. Con este
preludio “antropológico”
queremos dejar de lado el discurso predominante acerca de las marcas gráficas, emitido
desde la mercadotecnia, la publicidad o el propio branding. Enfoques técnicos que reducen
el grosor
del concepto de marca prácticamente a su pura función promocional.
La señal
Toda marca “marca” a su autor. Diga lo que ésta diga, siempre dirá, además, “aquí alguien
ha dejado su
huella”. Y entre todas esas marcas, hay unas que tienen la misión específica de ser huella
de su dueño
autor: las marcas identificadoras. Allí donde aparecen dicen: “aquí estoy yo”, “esto lo digo
yo” o “esto
es mío”. O sea, lo que dicen es: “yo”. La marca saca del anonimato al emisor, autor o actor
de un
hecho público. Su función primaria es, por lo tanto, la de señalar. Es un signo que, por
convención, se
asocia a un sujeto concreto, lo individualiza. De la misma especie que aquellas marcas en
las piedras,
es la cruz con que se iniciaba un documento, o la firma, prueba de legitimidad y sello de
autenticidad.
Antes de pagar el cheque, el cajero verifica la autenticidad de la firma, se convence y la
paga. La firma
es una señal del pagador. Las actuales marcas de producto, de empresa o de institución,
cumplen esa
función de señal. Detecto la marca de mi whisky predilecto entre las botellas de un bar y
antes de
pensar en su significado, me tranquilizo: lo tienen. Veo a la distancia el logotipo de la
petrolera que me fía
y, antes de pensar en ella, me tranquilizo: podré cargar combustible. El crecimiento
acelerado del mercado
masivo, caracterizado por la pulsionalidad y la dinámica de los flujos, ha potenciado
drásticamente esta
dimensión de señal propia de la marca al imponerle la instantaneidad del registro visual.
Tales marcas
migran hacia lo señalético, priorizándolo sobre otras funciones.
El nombre
Aquí será útil una referencia al especial es-tatus semiótico del nombre propio, cuya función
específica
es individualizar, distinguir a un individuo de otros individuos. El referente del signo es un
sujeto único.
Y esta función encubre, oculta, cualquier otra referencia. Veámoslo con un ejemplo. El
nombre corporativo
“Mercedes-Benz” permite individualizar a esa empresa, diferenciándola de todas las
demás; en esa misión se agota su sentido. Pero es sabido que ese nombre está tomado
de una mujer,
hija del fundador de la empresa. O sea, originalmente individualizaba a otro sujeto. Pero,
además,
“merced” es un sustantivo común, o sea, contiene un sentido previo al nombre propio:
significa “concesión”,
“favor” o “buena voluntad”.Ninguno de estos contenidos aflora en el uso nominal de
“Mercedes-
Benz”. Es decir que, aunque el nombre tuviera algún contenido semántico, tal contenido
queda
eclipsado por su función denominativa. Y ello ocurre incluso en los nombres abiertamente
descriptivos.
Al hacer referencia a la compañía “Telefónica”, olvido la telefonía para poder pensar en la
empresa.
En su función específi-ca, todo nombre propio es “abstracto”, su único referente es el
sujeto al
cual “bautiza”. El nombre propio es un sustantivo semánticamente pobre. Aunque
poseyera una
etimología, su función denominativa se cumple solo en la medida en que tales contenidos
se olviden.
“Pedro” es esa persona llamada “Pedro”: nada que ver con su origen “pétreo”.Y este
carácter es compartido
por su equivalente, la marca gráfica. En tanto individualiza, la marca, cualquiera fuera su
especie,
refiere al nombre del individuo con el cual se identifica. La marca no es sino la versión
visual del nombre:
entre ambos hay equivalencia exacta. La firma materializa esa equivalencia, sea o no
legible el nombre al
que representa; de allí su eficacia legitimadora. Esa equivalencia es convencional: opera
por acuerdo
entre las partes: de ahora en más, cuando veas este signo, pien-sa en mí. O sea, en mi
nombre.Y esto se
produce por duplicado cuando la marca, además de señal gráfica convencionalizada,
reproduce claramente
el nombre. La marca deviene así la forma estable de escribir el nombre oral de una
organización.
A la función de señal se suma así la función nominal: la marca denomina a su dueño,
verbal,
icónica o simbólicamente.Esta sinonimia entre marca gráfica y nombre verbal se
materializa empíricamente
en las marcas “bisígnicas”: símbolo + logotipo. En ellas la contigüidad pautada de ambos
signos
instala en la memoria pública su equivalencia. Y esta sinonimia llega a su punto más alto
cuando, gracias
a la plena instalación del símbolo en el público, la marca puede prescindir del nombre
verbal (logotipo)
y funcionar eficazmente de un modo autónomo.
La Identidad
La amplísima polisemia del término “identidad” se transfiere al verbo “identificar”. Y, en lo
que a
nuestro tema concierne, se han de mencionar al menos dos acepciones: la de
individualizar, o sea
señalar a un individuo, y la de hacer referencia a sus atributos o rasgos distintivos:
“describirlo”. La
primera acepción ha quedado aclarada en los conceptos de señal y nombre, en los cuales
el contenido
se-mántico es irrelevante. Pero, aun en su pobreza semántica, en el nombre se desliza
siempre una
película de significación: “Pedro” es un individuo, es varón y muy probablemente sea
hispanohablante.
En él se anuncia, connotativamente, una capa de identidad. Y lo dicho del nombre también
puede decirse
de su versión gráfica. La grafo-logía, precisamente, ha estudiado – a veces con exceso–
las connotaciones
caracterológicas o temperamentales de la escritura; y, por lo tan-to, de la propia firma. Al
ingresar en este
tercer aspecto de la marca – su dimensión semántica – nos metemos en el tema más
controvertido de la
creación de signos identificadores. Todo signo, por abstracto que sea, connota algo. La
asemanticidad
absoluta es imposible: como mínimo “habla” de sí mismo. Por otra parte,
independientemente de la
voluntad emisiva de su autor, está la voluntad interpretativa del lector, su “compulsión
hermenéutica”.
El “silencio semántico” no es soportable y en la forma pura, en la pura forma, siempre
hallaremos
un sentido, como mínimo de modo inconsciente. Este “halo semántico” flota
inexorablemente sobre
todo signo identificador: no es lo mismo llamarse Juan que Hermenegildo. Y tanto de lo
mismo ocurre
con las marcas gráficas.
Pero entre el reconocimiento de este “halo semántico” del signo identificador y su supuesta
“narratividad”
hay una distancia enorme. Precisamente uno de los errores de la concepción ingenua de
las
marcas consiste en creer que toda marca debe hacer alusión explícita a la identidad de su
dueño. Y normalmente
esa identidad suele centrarse en la función esencial del sujeto: actividad, servicio,
producto,
etcétera. O sea, aclarar a qué se dedica.Solo ciertos sectores corporativos o institu-
cionales recurren legítimamente
a la narratividad en sus marcas. Es decir, la alusión directa a la identidad no es una
función
universal de la marca. E, incluso, en muchos casos, tal narrativi-dad resulta claramente
contraindicada. Difícil-
mente confiemos en un bufete de abogados en cuya tarjeta figure la balanza de la
justicia.El “grado uno”
de la semanticidad de la marca (ya hemos dicho que el “grado cero” es imposible) se
manifiesta exclusivamente
por connotación: quien “habla” es el estilo. En este “grado uno” se localizan las marcas
abstractas
o tipográficamente estándares: nula iconicidad o simbolicidad del imagotipo, absoluta
convencionalidad
de las letras. El ajuste semántico a la identidad es puramente retórico: se transmite por
connotación
a través del lenguaje gráfico y del modelo marcario adoptados. La única condición
universal de
las marcas es su pertinencia tipológica y estilística.

Clasificación de marca
Por qué una clasificación?
Más que una clasificación se trata de una guía con la que conocer distintas tipologías y
poder así argumentar
cuál se adecuaría mejor a las necesidades de un proyecto.
Ante tantos posts que pretenden definir qué es isotipo o imagotipo, cuándo algo es sigla o
monograma o
si un conjunto gráfico puede o no separarse (ni que nosotros tuviéramos potestad para
decidirlo), esta
clasificación de Chaves es un soplo de aire fresco y el mejor punto de partida para
entender los elementos
participantes en el proceso de ilustrar una marca.
No deberíamos de complicarnos más ni perder el tiempo encasillando lo ya existente, pues
no se trata
de un orden absoluto (ni éste ni ningún otro).
A continuación, se explicarán las 6 tipologías:
Identificadores nominales
Comenzaremos por la parte inferior del mapa explicativo de Chaves, ya que lo más
elemental de una
marca es su nombre (nominal significa perteneciente o relativo al nombre) y de ahí surge
el logotipo, que
es el nombre de la marca diseñado, como diría Costa.
En este grupo de identificadores nominales se incluiría toda marca gráfica cuya parte
textual tuviera
mayor protagonismo que la icónica. Distingue tres subtipos:
Logotipo puro
Es la representación más esencial que se puede encontrar. El nombre de la marca se
muestra mediante
un texto tipográfico o caligráfico, sin signos, pero no exento de cierto ornamento o detalles
en las formas
de sus caracteres.
EJEMPLO:

Isotipo
Es el símbolo por sí mismo. Cuando una marca prescinde de su parte nominal, está
asumiendo que su
símbolo es tan poderosa como para identificarla.
También se le conoce como isotipo.
EJEMPLO:

Isologotipo (Logotipo con accesorio)

Es cuando el logotipo se acompaña de un elemento no textual que, por sí mismo y a priori,
no contaría
con capacidad para identificar a la marca. De todas maneras pudiera ser que este
accesorio acabara
convirtiéndose en símbolo, acompañando o reemplazando al logotipo.
EJEMPLO:

Logotipo con símbolo (imagotipo)

Al igual que en la tipología anterior, hablamos de una conjunción de logotipo y símbolo. En
este caso,
texto y dibujo se mostrarán de una manera más independiente, lo que suele hacer creer
que son separables y capaces de identificar a la marca por sí mismos. Sin embargo,
nuevamente será el manual de
identidad el que establezca si pueden o no funcionar de manera autónoma.
Según Chaves, logotipo y símbolo tienen el mismo peso en este conjunto, y cada uno sería
autosuficiente
para seguir evocando a la marca sin la necesidad del otro.
A esta categoría también se le llama imagotipo o incluso marca.