cinematográficas

Por
Olaf Berg
Fecha de publicación
28.01.2021
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Asunto 3: Fuentes - Significado - Experiencia
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 LA MUJER PATRIÓTICA (Alexander Kluge, 1979)

1 “La historia se desintegra en imágenes, no en historias”, 2 señaló

Walter Benjamin en The Arcades Project , y en sus tesis Sobre el
concepto de historia escribió: “El pasado sólo puede captarse como
una imagen que resplandece en el momento de su reconocibilidad, y
nunca se vuelve a ver ”. 3 Aquí, Benjamin no se refiere a las imágenes
fílmicas que aparecen brevemente a la luz del proyector, sino a las
imágenes como una forma de cognición que Benjamin denomina
“dialéctica paralizada”. 4 Sven Kramer demostró cómo Benjamin
aplicó su teoría de las imágenes lingüísticas, desarrollada a partir de
ensayos que escribió describiendo ciudades en la década de 1930, a la
escritura de la historia. 5Kramer afirmó que el concepto de imágenes
de Benjamin socava la distinción que Lessing hizo entre pintura y
poesía en Laokoon . Según Lessing, las imágenes deben capturar la
acción en su momento más conciso, mientras que la poesía solo puede
representar cuerpos disueltos en acción. 6 Por el contrario, “Benjamin
insiste en el elemento pictórico de la paralización y convivencia del
lenguaje y la escritura también”. 7

Sin embargo, en su análisis del teatro épico de Brecht, Benjamin

señala que las imágenes dialécticas no son en modo alguno imágenes
únicamente lingüísticas: “La condición que revela el teatro épico es la
dialéctica en paralización”. 8 “El teatro épico avanza […] a tirones,
como las imágenes de una tira de película”. 9 Sin embargo, en el cine,
Benjamin no hizo ningún intento sistemático de enseñar a las
imágenes momentáneas de Lessing [ Moment-Bilder ] el movimiento
del lenguaje, aunque enfatizó el papel destacado del cine como un
poderoso agente de transformación social en su ensayo “La obra de
arte en la era de su reproducibilidad tecnológica ”. 10Quizás fue
porque vio imágenes en movimiento en el cine, pero solo a costa de
someterse a la sucesión temporal de la narración. Para crear imágenes
dialécticas en el cine, sería necesario paralizar las imágenes fílmicas
que liberaran su movimiento interno y así las liberaran de la
progresión mecánica del tiempo.

Cincuenta años después de Benjamin, Gilles Deleuze clasifica las

películas en dos amplias categorías con intención filosófica: la
imagen-movimiento 11 y la imagen-tiempo. 12 Se refirió al cine
clásico, que conocía Benjamin, como el movimiento-imagen,
caracterizado por un movimiento que se realiza de principio a fin a lo
largo de un continuo espacio-tiempo. También aplicó esta lógica de
movimiento al montaje dialéctico de Eisenstein. 13 Si bien la imagen
de movimiento continuó utilizándose en las películas de Hollywood,
Deleuze afirma que no fue hasta después de la Segunda Guerra
Mundial que el cine moderno logró producir una nueva imagen de
tiempo que utilizó cortes irracionales para romper la lógica temporal
de la sucesión, permitiendo la presentación directa del tiempo. 14Si
bien Deleuze no buscaba una imagen dialéctica, surge la pregunta de
si el concepto de imagen-tiempo puede utilizarse para la
conceptualización de una imagen dialéctica en el cine en el sentido
que da Benjamin al término.

La historia tradicional no está interesada ni en la dialéctica ni en las

imágenes temporales. Las secuencias positivistas de hechos en una
historia en progreso continúan siendo el paradigma predominante en
la historiografía. Su estructura, por tanto, apenas difiere de la
estructura dramatúrgica de la imagen en movimiento en la producción
media de Hollywood. Sin embargo, el cine es un medio que la
mayoría de historiadores considera poco fiable y, en el mejor de los
casos, adecuado para una divulgación popularizada de material
histórico o una fuente de información histórico-cultural. Las
condiciones para la recepción en los cines son demasiado sugerentes,
las películas están demasiado repletas de fantasía. Los historiadores
han dudado en reconocer que las películas se han convertido en una
parte inherente del mundo actual y que presentan la historia en todos
los formatos imaginables, desde películas para
televisión, largometrajes documentales y películas de autor
experimentales a los dramas históricos de Hollywood. Solo
recientemente algunos historiadores comenzaron a considerar
seriamente cómo el estudio de la historia podría beneficiarse del
cine. A pesar de una gran resistencia, tres enfoques generales para
estudiar el cine y la historia se han convertido, en diferentes grados, en
métodos establecidos para la investigación histórica.

Inicialmente, el uso de películas como “fuente histórica” fue la

primera opción generalmente aceptada. En 1947, Siegfried Kracauer
publicó su innovador estudio From Caligari to Hitler , 15 en el que
examinaba la producción cinematográfica alemana para investigar las
disposiciones colectivas que llevaron al nazismo.

Aparte de las crónicas que presentan figuras de producción y

descripciones de películas para países, géneros y períodos de tiempo
específicos, la “historia del cine” mira al cine y la sociedad desde una
perspectiva cinematográfica, viendo la historia del cine como un
desarrollo continuo de diferentes formas y posibilidades
técnicas. dieciséis
Un tercer enfoque examina la "representación de la historia" en el
cine. Si bien estos debates, en gran parte literarios, discuten las
posibilidades de representar la historia, por ejemplo, la
representabilidad de la Shoah, 17 por lo general no exploran cómo las
películas podrían convertirse en un medio para construir la historia y,
por lo tanto, formar parte del discurso histórico. Eike Wenzel, que
estudió el análisis de la historia alemana en películas desde 1960,
llevó estos enfoques aún más lejos, aplicando métodos teóricos de
estudios de medios y teoría histórica para discutir los resultados de sus
profundos análisis cinematográficos. 18

Los tres enfoques intentan integrar el cine en el canon académico

(histórico) que se basa en trabajos escritos. Pero todavía tienen que
considerar la dialéctica entre el término historia y una situación
histórica o la del medio de investigación histórica y la representación
de la historia. Ya en la década de 1970, Hayden White examinó la
historiografía en el siglo XIX como un ejemplo de las consecuencias
de gran alcance que tuvo la necesidad de elegir una forma narrativa
para representar la historia en la constitución de los hechos históricos
y la historia representada. 19 Esta correlación también se puede aplicar
a la película. En un artículo escrito en 1988, White acuñó el término
“historio photy”Para‘la representación de la historia y de nuestro
pensamiento acerca de ella en imágenes visuales y el discurso
fílmico’como el equivalente fílmico
de‘historio grafía ,’la‘representación de la historia en imágenes
verbales y el discurso escrito’. 20

Joseph Vogl sigue una argumentación similar, escribiendo que la

historia de la economía política se basa en el hecho de que "primero
debe constituir los objetos que utiliza". 21 Reconoció así “que la
aparición de nuevos objetos y áreas de conocimiento se correlaciona
con las formas de su representación”. 22 Para estudiar esta correlación,
desarrolló el concepto de "poetología del conocimiento". “Lo que se
hace visible en la dimensión poetológica es la historicidad de este
saber, el hecho de que no hay dados más allá de su forma de
representación”. 23

White y Vogl van mucho más allá del tema de representar la

historia. Si los hechos históricos deben constituirse primero en el
lenguaje, y lo único tangible para el estudio de la historia es el
lenguaje, entonces se cuestiona el concepto tradicional de historia. La
referencia a la verdad incontrovertible de los hechos que es tan
importante para la ciencia positivista se vuelve problemática. En su
estudio sobre la referencialidad histórica, Hans-Jürgen Goertz
concluye que la historia se ha convertido en algo incierto cuyo sujeto
ya no está en el pasado sino que es la construcción de una relación con
el pasado. 24Esta relación es un aspecto importante para la historia
crítica. No puede contentarse con la historización relativizante de los
hechos si este proceso no se acopla dialécticamente a la dimensión
social. La relación histórica es cuestionada y debe restablecerse
constantemente en la práctica humana. “Porque es una imagen
irrecuperable del pasado que amenaza con desaparecer en cualquier
presente que no se reconozca como pretendido en esa imagen”. 25

El cine como investigación histórica

El concepto de "representación" de la historia es, como mínimo,
problemático. Presupone la noción de una historia previa claramente
comprobable que simplemente necesita ser representada en una
película. Esta presunción llevó a Rainer Rother, que por lo demás
había sido encomiable en sus esfuerzos por establecer el estudio del
cine para la investigación histórica en el mundo de habla alemana, a
restringir la cuestión de cómo el cine afecta a la historiografía a su
potencial como fuentes adicionales de material y el problema. de
representación. En Die Gegenwart der Geschichte [ El presente de la
historia ], examina, desde una perspectiva completamente dialéctica,
formas de reflexión en la representación historiográfica en el cine y la
literatura, incluidas las obras de Walter Benjamin, Alexander Kluge y
Peter Weiss. 26Sin embargo, relega cualquier intento de relacionar la
forma de representación con la constitución del objeto al reino de la
irracionalidad y el abandono de las bases de la historia
académica; sólo a la ficción y la reflexión estética se les concede tal
procedimiento.

Como Goertz, Rother distingue entre el pasado y la historia. Define el

pasado como algo distinto del presente que ha pasado para siempre, y
la historia como la reconstrucción retrospectiva de la génesis del
pasado. Según él, la distinción entre el pasado y el presente, así como
la continuidad entre los dos, es necesaria para cualquier tipo de
conocimiento histórico. 27Pero a diferencia de Goertz, Rother no ve la
historia como una relación con el pasado creada por la investigación,
sino más bien como el sujeto de la representación histórica, la parte
del pasado que esencialmente ha entrado en el presente y, por lo tanto,
se ha vuelto reconocible. Los historiadores no crean la historia; lo
reconocen y lo representan. No podemos “aceptar la historia
declarando que es el mero resultado de la historiografía, eliminando
así la percepción de un objeto del 'enfoque perspectivista' de la
historiografía, porque si ese objeto fue creado por el historiador, ya no
tendría un objeto". 28Dado que Rother niega que la historiografía
influya en la historia, se ve obligado a asumir que los objetos
históricos experimentan un desarrollo inevitable que puede ser
reconstruido a partir de un presente que se entiende como resultado de
ese mismo desarrollo.

En consecuencia, Rother no se suscribe a la dialéctica de la historia

por la que luchaba Marx en "El dieciocho brumario". “Los hombres
hacen su propia historia, pero no la hacen como les place; no lo hacen
en circunstancias elegidas por ellos mismos, sino en circunstancias
directamente encontradas, dadas y transmitidas desde el pasado
”. 29 Rother no logra comprender la relación que Marx describió entre
la autodeterminación en las prácticas humanas y su doble dependencia
de las circunstancias sociales que son tanto una condición constitutiva
como el objeto mismo que las prácticas humanas desean cambiar,
conectando así a Marx con el espíritu mundial en la filosofía de Hegel.
historia: “Al igual que el espíritu hegeliano, la razón de capital es
tanto la fuente como el resultado de la historia”. 30En lugar de un
proceso abierto de totalización, la sociedad se convierte en una
totalidad cerrada. En consecuencia, Rother entiende la "verdad" como
algo que es producido por la totalidad y, por tanto, descubrible en la
historia, en lugar de buscarla en la superación de la alienación social
y, como Benjamin, reclama un "rechazo absoluto del concepto de"
verdad eterna '”. 31 Benjamin no cree que la verdad “no es […] una
función meramente contingente del conocimiento, sino que está ligada
a un núcleo de tiempo que yace oculto tanto en el conocedor como en
el conocido”. 32
Un entrelazamiento de la práctica de la investigación histórica con su
objeto dado, que permite que emerja la "verdad" histórica - de una
práctica tanto condicionada por como aplicada a su objeto, permanece
ajena a Rother. Esta práctica es histórica en dos sentidos: primero, está
condicionada y, por tanto, ligada a las condiciones sociales
actuales; segundo, cuando se aplica a las huellas de eventos pasados,
se establece una conexión con estos eventos, creando así el objeto
histórico de su "verdad". Estos dos momentos entrelazados se
contrastan en la argumentación de Rother: “Si la
historiografía produce 'verdad', pero esa verdad no es la verdad de un
objeto, la irracionalidad no puede evitarse”. 33Esto conduce, por tanto,
a una resistencia a cualquier tipo de reflexión sobre la influencia de la
forma narrativa en la historia: “El peligro de la historiografía no reside
en sus limitaciones, que de hecho la constituyen, sino en la
transferencia de las características estructurales de la narrativa. textos
sobre las historias que cuentan ”. 34

A partir de esta definición de historia, Rother cree que cualquier

historia que no sea una afirmación del presente debe ser imposible,
porque la “verdad” proclamada de los objetos se prueba en su
realización en el presente o en su fracaso en el pasado. En
consecuencia, afirma que la conceptualización filosófica de Benjamin
de una actualización del pasado que tiene como objetivo una historia
crítica y desafiante es un esfuerzo que no puede tener éxito. 35 En su
análisis de la película de Alexander Kluge THE PATRIOTIC
WOMAN / DIE PATRIOTIN (Alemania Occidental, 1979), 36 y la
novela de Peter Weiss The Aesthetics of Resistance , 37Además,
Rother no está interesado en el potencial de estos trabajos para un tipo
diferente de historiografía. Los ve como un reflejo artístico de las
condiciones de la historiografía que demuestran el inevitable fracaso
de cualquier intento de escribir algo que no sea la historia de la
dominación. Las obras de ficción

Criticar las limitaciones de la forma historiográfica, pero por buenas

razones, no superar estas mismas limitaciones. [...] Nada puede
cambiar la historia excepto un futuro que ve su pasado más
legítimamente completado en sí mismo que este presente. [.] Sólo
fracasando pueden estas obras recordarnos esto. 38
Rother no explica cómo puede surgir este futuro mejor si requiere que
la historia permanezca intacta. Revela así un concepto ingenuo del
futuro, algo que Stefan Gandler, siguiendo a Benjamin, critica: “La
idea del futuro es el resultado del rechazo de un presente completo y
plenamente vivido; es el presente demolido ”. 39 Pero el futuro no
existe desde un punto de vista ontológico, argumenta, y el intento
positivista de reconstruir “el hoy como 'el futuro de ayer'” 40 debe
fracasar. “El concepto del tiempo como punto de referencia absoluto y
cierto es la respuesta ideológica a una sociedad caótica y llena de
contradicciones antagónicas y estructuras profundamente
irracionales”. 41Según la lógica de Rother, sólo es concebible que la
historia siga su propio curso, ya sea como la autorrealización del
espíritu mundial de Hegel o como una proporción de capital
autorregulada. Este autobloqueo intelectual que impide a Rother
entender la historia como una práctica transformadora se convierte así
también en un bloqueo político de la emancipación.

El esencialismo de Rother no es atípico de la historia tal como se

practica en Alemania, que se aferra a la idea de un objeto inalterable
llamado historia que precede a todo trabajo epistemológico y debe ser
reconocido y representado adecuadamente en su verdadero
estado. Este es el límite que hay que traspasar si se desea aprovechar
las oportunidades que ofrece el cine como medio de investigación
histórica. Así como el lenguaje es la única forma en que un historiador
que “escribe” historia puede “acceder al pasado y obtener
conocimientos de él”, 42 el cine también puede ser un medio para que
los historiadores produzcan conocimiento e historia históricos.

Ya se pueden encontrar ejemplos de la integración del cine en el

proceso de investigación en la “historia oral” que se estableció en los
años setenta y ochenta. Los relatos de testigos oculares son una
herramienta central para obtener información en la "historia
oral". Desde principios de la década de 1980, el rápido desarrollo de la
tecnología de video ha contribuido a la práctica cada vez más
frecuente de grabar entrevistas a testigos oculares tanto en video como
en cinta de audio, a menudo en una colaboración entre cineastas e
historiadores, y utilizar estas grabaciones para producir una película
documental. . 43
Este enfoque utiliza la película como algo más que una simple fuente,
porque el proceso de adquisición de fuentes ya se ha llevado a cabo,
más o menos deliberadamente, en la película. El montaje de secciones
de relatos de testigos presenciales, que a menudo contienen
declaraciones contradictorias de diferentes testigos, y su confrontación
con otro material visual, como imágenes históricas y fotografías,
puede verse como un componente de una evaluación crítica de las
fuentes y el debate. Por esta razón, se crea algo más que una narración
basada en hechos verificados de fuentes externas; es una construcción
exploratoria de la historia utilizando el cine como medio.

Características especiales de la construcción

de la historia en el cine
Robert Rosenstone es uno de los pocos historiadores que participó
activamente en la producción cinematográfica, tanto como director de
documentales como coautor y asesor de largometrajes. En varios
ensayos, compara las estructuras y posibilidades de los textos
cinematográficos con otras formas escritas. 44 Así como muchos textos
escritos no cumplen con los estándares de la investigación académica,
Rosenstone también señala que solo ciertas películas merecen un
examen más detenido para la investigación histórica. Sugiere tres
categorías para clasificar películas con contenido histórico: la historia
como drama, un documento y un experimento. 45Sin embargo, esta
distinción es problemática. El propio Rosenstone señala que las
categorías "documento" y "drama" construyen la historia utilizando
los mismos patrones narrativos, mientras que los documentales
convierten los hechos en ficción durante el montaje, a más tardar,
conectando eventos que no estaban relacionados con la realidad. Para
Rosenstone, la distinción inherente entre "hechos" y "ficción" en la
categorización de películas como documentales o películas narrativas
es demasiado simplista. La categoría de Rosenstone para
"experimento" se basa en gran medida en una distinción negativa de
las convenciones establecidas de Hollywood. Se menciona a sí mismo
que agrupa una amplia gama de películas en esta categoría.

Rosenstone desarrolló sus categorías en el nivel de la construcción de

películas específicas por género, lo que implica que las películas son
un medio neutral. No permiten que se produzca la dialéctica del medio
y la historia. Kay Kirchmann sugiere un método para examinar esta
relación, un concepto de medio que está en una relación estrecha y
recíproca con el proceso histórico. 46 Kirchmann critica el concepto
sustancialista de medios que es común en los estudios de medios y
define y ontologiza el medio desde un punto de vista puramente
tecnológico y material. En cambio, ofrece una definición relacional-
estructural que intenta radicalizar el concepto
de dispositivo mediático “para así llegar a un concepto de
medios completamente des-sustanciado”. [...] y entender los medios
como densos dispositivos de relaciones estructurales en la sociedad
en su conjunto ”. 47 Los medios y el concepto de medios no solo están
sujetos a cambios en el tiempo, se entienden como un contexto
estructural isomórficamente idéntico al proceso civilizador como
proceso de condensación. Por eso, Kirchmann ve “los libros, las
películas o las imágenes no como cosas, sino como estructuras y, por
tanto, sustituye la categoría de 'medio' por el concepto estructural de
'medialidad '”. 48Como construcciones humanas, los medios
permanecen ligados a la esfera de la actividad humana. Por tanto, es
necesario examinar la historia cultural específica de las condiciones
estructurales en las que se produjeron. El proceso histórico de
distinción en sociedades cada vez más complejas conduce a la
“necesidad estructural” de utilizar los medios para asegurar una
construcción más o menos vinculante de la
realidad. “La mediatización que lo abarca todo es, por tanto, un
subproceso del proceso civilizador europeo moderno ”, resume
Kirchmann. 49

Para entender el cine como una estructura mediática para la

investigación histórica, esta perspectiva requiere que examinemos más
que los aspectos tecnológicos y materiales del cine. En consecuencia,
las películas son más que una secuencia de grabaciones capturadas en
celuloide o poliéster; son un dispositivopara abrir y apropiarse del
mundo, que tiene una relación mutuamente dependiente con los
acontecimientos históricos. Por tanto, el cine como investigación
histórica sería necesario para capturar los procesos históricos desde
fuera de sí mismo y representarlos dentro de sí mismo, pero también
para aplicar la autorreflexión para revelar las estructuras históricas
dentro de sus propias estructuras fílmicas para que puedan utilizarse
para la investigación académica. Para Benjamin, los cambios en la
percepción humana inherentes al cine como espacio de obras de arte
técnicamente reproducibles son una expresión de transformaciones
sociales. “La forma en que se organiza la percepción humana, el
medio en el que se produce, está condicionada no solo por la
naturaleza sino por la historia”. 50Las imágenes materiales no son el
único factor importante para utilizar con éxito la película en la
investigación histórica; cómo estas imágenes se perciben como una
película y cómo continúan resonando en otras áreas de la sociedad
también parece ser relevante.

Tres formas de historia en el cine: archivo,

rastreo y derivación
De acuerdo con la definición de medialidad de Kirchmann, ahora
examinaremos la relación entre historia y cinematografía. En el primer
paso, sin embargo, me abstendré de mirar el contexto general de la
película para examinar tomas individuales con más detalle. Utilizando
el mismo soporte de material, las películas pueden representar la
historia en diferentes formas:

una. Película como “archivo”: metraje producido durante el período

histórico bajo observación, independientemente de si fue producido
para documentales o películas. Aquí, la relación con el pasado está en
la historia de la propia película.

B. Película como “huella”: metraje que captura los vestigios y

recuerdos de un período histórico, en entrevistas con testigos
presenciales, tomas de lugares históricos de hoy o en escenas que
muestran cómo los personajes fueron marcados por su pasado. Aquí,
la relación con el pasado está en la historia de lo que se registró.

C. El cine como “derivación”: Metraje que deriva de una relación con

el pasado y cuyo objeto es esa misma relación, por ejemplo, la
recreación de una escena o una entrevista a expertos.

En el primer caso, la película sirve como archivo. Vemos lo que se

grabó en película en otro período. La película en sí es un artefacto del
pasado y, por lo tanto, se refiere a un pasado al que perteneció y con el
que tiene una relación interior especial. Cuando se ven de forma
aislada, las imágenes de la película no se alteran; pero en relación con
el tiempo, han cambiado irrevocablemente y, por tanto, son
simplemente una relación entre el presente (su reproducibilidad o
actualización en la proyección) y el pasado (el contexto del plano
contenido en las imágenes).

En el segundo caso, la película ya no sirve como portador de material

en diferentes períodos de tiempo; sino que permite que los artefactos y
los recuerdos se conviertan en rastros. La relación entre el presente y
el pasado no está en la historia del metraje, sino en lo que fue filmado
y, estrictamente hablando, primero establecido por la película. Las
entrevistas fílmicas son la ocasión para que los entrevistados
recuerden; desde un punto de vista histórico, el plano de una ruina
actualiza su condición de vestigio del pasado. La misma relación
también se representa en una dramatización de, por ejemplo, un
encuentro entre víctimas y perpetradores de hechos pasados. Este
metraje relaciona un objeto presente con su pasado. La imagen del
rastro se convierte en un reflejo de la distancia al pasado. El pasado y
el tiempo que ha pasado se han grabado en los rostros, el campo y los
edificios.

La imagen derivada establece una relación entre el presente y el

pasado en el sentido de que el metraje relaciona lo que se representa
con un tercer evento en el pasado. La relación entre el metraje en el
presente y el evento en el pasado se mide, por lo tanto, utilizando una
tercera representación y se deriva del conocimiento que se encuentra
fuera de la imagen. Una recreación crea imágenes que muestran cómo
las cosas pudieron, debieron o debieron haber sido a través de una
derivación lógica de este conocimiento. Los expertos también
obtienen su opinión de su conocimiento del pasado. La imagen
derivada puede condensar varios eventos pasados en uno solo o crear
situaciones ficticias pero "creíbles" basadas en deducciones. En casos
extremos, la imagen derivada muestra un detalle significativo para la
narrativa general sin ser infiel a la relación histórica que encarna.

Autenticidad y relación entre imágenes y

hechos
En su innovador artículo de 1965 "Wort und Film" (título en inglés:
"Word and Film"), los cineastas Edgar Reitz, Alexander Kluge y
Wilfried Reinke discuten si la película es capaz de expresarse de
forma condensada. El cine no es capaz de formar conceptos genéricos,
conceptos vacíos, como lo hace la literatura. La cinematografía debe
“intentar con gran esfuerzo destruir el sentido superficial de precisión
que transmite el cine por su excesiva presencia visual
[ Anschauung ]”. 51 Este sentido superficial de la precisión se
convierte en un problema particular para las películas
históricas; obliga a los productores a inventar detalles en un género
que está especialmente interesado en la interpretación veraz de los
hechos. 52Incluso si aceptamos la necesidad de "completar" una escena
como veraz o podemos utilizar material documental del período en
cuestión, el efecto se distorsiona. Rosenstone señala que “[todas esas
fotografías antiguas y todo ese metraje de los noticiarios están
saturados de una emoción preempaquetada: la nostalgia”. 53

Por tanto, existe el peligro de que la naturaleza eminentemente

mimética del cine lleve a los productores a crear la ilusión de una
“ventana a la historia” en los mismos lugares donde el material parece
ser más auténtico. El camarógrafo Günther Hörmann, que, como
Kluge, trabajó en el Instituto de Diseño Cinematográfico de Ulm, ve
el mismo problema en los documentales relacionados con el presente:
“El problema es que no podemos representar la verdad en sí misma,
sino solo nuestra relación con ella”. 54

Dentro del contexto de su técnica de edición, Kluge también analiza el

problema del realismo y la creación de proporciones. La base del
montaje, dice, es “la representación identificativa inmediata en la que
el objeto del que hablo también está presente en la imagen”. 55Para
ilustrar una declaración que es "autónoma" y "auténtica", toma una
escena de su película DIE PATRIOTIN en la que un arbusto cerca de
Kaliningrado ignora el hecho de que Kaliningrado alguna vez se llamó
Königsberg y perteneció a Alemania. Las condiciones en las que se
rodó esta escena no son relevantes para la autenticidad de esta
declaración. "Si asumo que el arbusto cerca de Kaliningrado transmite
una relación en lugar de solo un arbusto, un objeto, entonces esta
relación puede crearse en la mente del espectador independientemente
de dónde haya disparado". 56
Esto nada tiene que ver con el autoconcepto tradicional de un
historiador para quien la valoración crítica de la fuente es sagrada,
porque la fuente es el referente histórico que garantiza la verdad de su
representación histórica. No es con respecto al contexto de
representación temporal y espacial (físico) correcto que debe
examinarse la imagen, sino más bien en términos de la relevancia de
su valor de signo y su calidad mimética. Como su representación, la
imagen no tiene una relación interna con la verdad del hecho. La
relación entre la imagen como significante y el hecho como
significado no es creada por la calidad técnica de las imágenes; se
produce mediante un esfuerzo narrativo para poner la imagen en
contexto en la película. Como signo "lingüístico", la imagen tiene una
relación arbitraria con el hecho histórico, pero al mismo tiempo, su
calidad mimética le confiere una relación especial con el pasado. Solo
puede representar algo incorporándolo.

Georg Otte señala “que, en general, Benjamin emancipa la realidad

del lenguaje” e “intenta disolver el dualismo tradicional de
significante y significado”. 57 Y Gandler escribe que “los signos y las
imágenes están en permanente conflicto entre sí; la imagen pierde por
completo su significado y su verdad en el momento en que es
absorbida por el signo ”. 58 La calidad mimética de las imágenes
fílmicas se vuelve así significativa para el tipo específico de
materialismo de Benjamin, que, según Otte, supera el radicalismo del
materialismo marxista "en cuanto concede gran importancia a la
materialidad del objeto de conocimiento y su correspondiente
percepción sensorial". . 59

Leer y cotizar
La historiografía, especialmente cuando se adhiere a los estándares de
la investigación académica, identifica y documenta explícitamente las
citas. Al hacerlo, la historiografía se integra en el discurso histórico
general, revelando sus métodos y permitiendo su verificación. En el
cine, esta es la excepción. La verificación de una posible referencia, al
menos, es extremadamente difícil considerando lo rápido que una
imagen vuelve a desaparecer. Por otro lado, gran parte de la película
de Alexander Kluge DIE PATRIOTIN, por ejemplo, consta de
citas. Una charla surrealista fuera de cámara proviene de un poema
escrito por Christian Morgenstern, tomas de pinturas, escenas tomadas
de documentales y dramas históricos complementan su monólogo,
acompañados de música compuesta por Hanns Eisler para NIGHT
AND FOG / NUIT ET BROUILLARD de Alain Resnais ( Francia
1955). 60Casi como una cuestión de rutina, Kluge mezcla material de
otras fuentes en su propio metraje. Las "citas" se integran en la
estructura de la película, convirtiéndose en "citas enterradas" 61 y, por
lo tanto, prácticamente ninguna.

Por el contrario, la estructura del montaje de Kluge anula esta aparente

unidad. El metraje individual, incluido el suyo, se niega a integrarse
en un flujo narrativo y sobresale de la película de manera difícil de
manejar. Tienen el efecto de una cita según la definición de historia de
Benjamin, como referencias a contenidos que están fuera de la
diégesis de la película.

Julia Kristeva también se interesó por las referencias textuales

implícitas desde un punto de vista estructuralista. Siguiendo los
estudios de anagramas de Ferdinand de Saussure, acuñó el término
intertextualidad. Según Mikhail Iampolski, este tipo de citas no da a
los textos una progresión lineal, sino que los coloca en relación entre
sí en un eje vertical. Se destruye la linealidad del discurso fílmico y la
transparencia semiótica de sus elementos. 62 En este contexto, la
intertextualidad tiene el mismo efecto sobre la imagen individual que
la técnica de montaje de Kluge entre las imágenes.

El significado se genera entre un dato dado físicamente y una imagen

que reside en la memoria. [...] El sentido se sitúa así en este campo
lingüístico entre una corporeidad elevada y un no ser físicamente
evacuado. 63

Como enfatiza Iampolski, este método es una "teoría de la lectura". El

significado se crea mediando entre el conocimiento cultural del
espectador y el mundo creado por la película. La película que se
establece en la mente del espectador puede ir más allá de la intención
del autor. También se pueden establecer referencias intertextuales a
textos posteriores. Al igual que la técnica de montaje de Kluge, este
tipo de cita también corresponde a un concepto de historia que pone la
relación con el pasado en el centro de la construcción de la
historia. Mientras que la cita en la escritura académica evoca y evalúa
un punto fijo en el pasado, la intertextualidad busca traer un momento
del pasado al presente, dándole un significado para la experiencia
actual del espectador. El concepto de lectura también es clave para
comprender la dialéctica de Benjamin. imágenes.

Pues el índice histórico de las imágenes no solo dice que pertenecen a

una época determinada; dice, sobre todo, que alcanzan la legibilidad
sólo en un momento determinado. Y, de hecho, este acceso "a la
legibilidad" constituye un punto crítico específico en el movimiento en
su interior. 64

Otte señala que Benjamin considera "la lectura como un tipo especial
de cognición y parte de una extensa filosofía de la historia". 65 Por eso,
Benjamin se refiere a la lectura y citación de fragmentos históricos,
mientras que Kristeva e Iampolski hablan de intertextualidad.

La cuestión decisiva para el sentido de la palabra lectura de

Benjamin es si el portador de sentido, el medio, es constitutivo para
que esta lectura tenga éxito o si se reduce a una mera función
intermediaria en el sentido de la arbitrariedad del signo de
Saussure. 66

Según Benjamin, “la historicidad debería recuperar su posición

legítima en el lenguaje, la de las palabras y las cosas”. 67 Y según
Gandler, la imagen histórica “solo puede ser legítima si el momento
pasado puede confrontarnos de manera directa”. 68

En este contexto, las categorías imagen de archivo, traza-imagen e

imagen derivada, que se derivan de la materialidad de la relación
histórica en el cine, adquieren significado para la concepción de una
construcción de la historia en imágenes dialécticas. Esta práctica es
histórica en dos sentidos: primero, está condicionada y, por tanto,
ligada a las condiciones sociales actuales; segundo, cuando se aplica a
las huellas de eventos pasados, se establece una conexión con estos
eventos, creando así el objeto histórico de su "verdad".

Sobre la crítica (cinematográfica) de la

historiografía
Claude Lanzmann demuestra la relación entre un evento pasado y la
práctica histórica actual en sus películas sobre la Shoah. Rechaza la
imagen del exterminio en sí, cualquier ilustración histórica o
recreación de los hechos y, por lo tanto, la autoridad de un hecho
pasado que se reconstruye o representa en imágenes. En cambio, se
basa únicamente en imágenes de trazas. Muestra los lugares donde
ocurrieron los hechos, los perpetradores y los pocos sobrevivientes en
el presente.

Incluso donde Lanzmann construye escenarios - en SHOAH (Francia

1985), por ejemplo, alquiló un salón de peluquería para su entrevista
con Abraham Bomba, quien se vio obligado a cortar el cabello de las
víctimas que estaban a punto de entrar en las cámaras de gas en
Treblinka - lo hace no intentar reconstruir los hechos en sí mismos,
sino crear una situación en la que el pasado se supere en el
presente. “Si le hubiera pedido que se sentara en una silla y le hubiera
dicho: '¡Cuéntanoslo!', El resultado hubiera sido completamente
diferente”. 69 En lugar de una reconstrucción visual, Lanzmann utiliza
el concepto de encarnación.

El cine es una encarnación, una reencarnación. Los individuos se

encarnan a sí mismos; no se trata de revelaciones históricas
aleatorias. [...] De repente, encarna lo que sucedió cuando comienza
a llorar, cuando no puede hablar durante casi dos minutos [...]. 70

Gandler relaciona la película de Lanzmann con las teorías de

Benjamin sobre el concepto de historia y la llama un "intento exitoso
de detener el pensamiento y el tiempo durante nueve horas". 71 En la
escena de Bomba descrita anteriormente, Lanzmann logró
“interrumpir el continuo de la historia, confrontando directamente un
momento del pasado con el sobreviviente hoy, más allá del control
que proporcionaría una interpretación de los signos”. 72 Esta
interrupción engloba al espectador, para quien “se abre un espacio
intermedio” en el que de repente ven “lo que nunca antes habían
podido ver o percibir con otros métodos”. 73

A pesar de sus diferencias, SHOAH de Lanzmann y DIE PATRIOTIN

de Kluge tienen en común que no se basan en la reconstrucción del
pasado, no intentan crear una ilusión de cómo fueron las cosas. Las
películas se niegan a dar a los hechos la autoridad que solo podría
basarse en su existencia como una representación inadecuada. En
cambio, las imágenes parecen ser material contemporáneo que
contiene una relación con el pasado en la que el hecho pasado se
sublima. Sobre esta base, procesan la historia y al mismo tiempo
reflexionan sobre las condiciones en las que esta historia se construye
y existe en la película. Incluso cuando ambos directores no aplican los
estándares de la investigación académica a sus películas, demuestran
las condiciones bajo las cuales la investigación fílmica podría usarse
para el estudio histórico. Establecer relaciones es uno de los puntos
fuertes de la construcción histórica fílmica; ilustra el impulso de la
construcción. El intento de justificar el cine como investigación
histórica debe, por tanto, centrarse en la forma de las relaciones
históricas y examinar de cerca la naturaleza asociada de la historia
como práctica.

La imagen dialéctica: una nueva forma de

referencialidad
En su filosofía de la historia, Walter Benjamin se centró en buscar
alternativas a través de "actualizaciones" históricas en lugar de
presentar una creencia optimista en el progreso histórico, enfatizando
la relación entre "lo que fue" y "el ahora-tiempo" en lugar de la del
presente para el pasado. En lugar de "esencias" fenomenológicas, se
refiere a imágenes con un "índice histórico" que dice "que alcanzan la
legibilidad sólo en un momento determinado". 74 El conocimiento
viene sólo en "destellos"; aparece en una “imagen dialéctica” que
prefiere aparecer detenido.

Utilizar esto como base para una historiografía crítica nos lleva a
pensar en la historia como una forma de apropiación del
presente. Benjamin también sitúa la práctica humana en el centro de
su conceptualización. “Ubicado en algún lugar entre la filosofía y la
historia, como Foucault, Benjamin puso la práctica histórica en el
centro tanto de la investigación intelectual como de la eventual
transformación social”, señaló Vanessa R. Schwartz cuando se
publicó The Arcades Project , la traducción al inglés de Passagen-
Werk . 75
Si una relación con el pasado reemplaza al referente que autentica el
curso de la historia, el objetivo ya no puede ser reproducir el pasado
de la manera más realista posible. El concepto de Benjamin de la
imagen dialéctica esboza una representación histórica que aborda este
problema y ya no apunta a presentarnos la historia como si viajáramos
en el tiempo y viéramos cómo se desarrolla. En cambio, el objetivo es
utilizar el pasado para encontrar una perspectiva que nos salve de la
catástrofe del progreso capitalista en el presente. La filosofía de la
historia de Benjamin formula una crítica de la historiografía, que debe
ser retomada en el cine, para lograr una concepción de la historia que
se corresponda con la sociedad del siglo XXI.

Si el llamado momento posmoderno de la historiografía parece

estancado en un callejón sin salida lingüístico, las preguntas, los
temas y el método de Benjamin pueden ayudarnos a llevar la historia
cultural en una nueva dirección: hacia lo visual. Con esto me refiero
a […] una forma alternativa de pensar en categorías y métodos
históricos - en cierta medida lo que Hayden White denominó
'historiophoty' - la representación de la historia y nuestro
pensamiento sobre ella en imágenes visuales, como discurso
fílmico. 76

Esta mirada se centra en la importancia de las características

especiales de una representación fílmica de la historia. Robert
Rosenstone enfatiza que una de las cualidades que comparten
películas como DIE PATRIOTIN de Kluge y SHOAH de Lanzmann
es su negativa a adherirse al código de representación de Hollywood:
“Todos se niegan a ver la pantalla como una 'ventana' transparente
hacia un mundo 'realista'”. 77 El cine no es una ventana al
pasado; Desde la perspectiva de una crítica al modelo epistemológico
cartesiano 78 de la cámara oscura, este problema adquiere un
significado diferente: la investigación académica no debe ser una
mirada por la ventana, ya que toda ventana nos separa de la
realidad. La "verdad" de la representación histórica está determinada
por la capacidad del cine para crear una imagen que exprese el pasado
encarnándolo.

La referencialidad requiere un nuevo método para tratar los registros

pasados como material para construir la historia. El acto constructivo
de ordenar el pasado en constelaciones reemplaza una reproducción
supuestamente realista. En contraste con la dialéctica de Hegel, la
dialéctica de Benjamin está estancada. 79 Benjamin comenta sobre la
imagen dialéctica:

En eso radica el tiempo. Ya con Hegel, el tiempo entra en

dialéctica. Pero la dialéctica hegeliana conoce el tiempo únicamente
como el tiempo del pensamiento propiamente histórico, si no
psicológico. Aún desconoce el diferencial de tiempo
[ Zeitdifferential ] en el que sólo la imagen dialéctica es real. 80

Por tanto, la superación del pasado en la relación presente no debe

entenderse en el sentido hegeliano de una dialéctica como parte del
proceso continuo en el que el espíritu del mundo se realiza a sí
mismo. En The Arcades Project , Benjamin se opone a una idea tan
simple de progreso. Él ve la historia como una "constelación de
peligro" que debe evitarse. La revolución no se entiende como la
culminación del curso de la historia, sino como un escape mesiánico
de ella. 81

El tiempo de las imágenes cinematográficas

Incluso si la premisa técnica de la película es aprovechar la lentitud de
la percepción visual para crear la ilusión de movimiento a través de
una secuencia de imágenes fijas individuales, este principio no debe
aplicarse a la naturaleza de las imágenes cinematográficas: “[C] inema
no no darnos una imagen a la que se le agregue
movimiento; inmediatamente nos da una imagen-movimiento
”, escribió Gilles Deleuze 82 , describiendo un concepto de imágenes
cuyo marco de referencia es difícil de captar. 83En ocasiones, su
concepto de imágenes parece referirse a planos individuales, por
ejemplo cuando habla de primeros planos como imágenes
afectivas; en otros, su concepto de imagen sólo puede extrapolarse del
conjunto de la película, por ejemplo cuando distingue entre la imagen-
movimiento y la imagen-tiempo mediante un montaje “racional” o
más bien “irracional”. Así como la imagen fílmica sólo existe dentro
del flujo de la proyección, Deleuze define su concepto de imágenes
como parte de un todo en constante estado de transformación.
Deleuze “se resiste a una conceptualización del cine que llevaría a
considerarlo únicamente en términos lingüísticos o semióticos”. 84 La
semiótica cinematográfica aplica con frecuencia modelos lingüísticos
a las imágenes, lo que lleva a “aquí un círculo extraño, porque la
sintagmática asume que la imagen puede de hecho asimilarse a un
enunciado, pero es también lo que hace que la imagen por derecho sea
asimilable al enunciado”. 85 Deleuze ayuda así a realizar el deseo de
Rosenstone de que la película se mida según sus propios estándares.

La imagen-movimiento: la creación de una

continuidad espacio-temporal
Deleuze distingue entre dos imágenes cinematográficas
fundamentalmente distintas, la imagen en movimiento y la imagen en
el tiempo, cada una de las cuales tiene su propia taxonomía. Según
Deleuze, los cortes racionales, que deben entenderse en el sentido
matemático, son característicos de la imagen-movimiento. El montaje
crea un continuo del espacio cinematográfico; cada intervalo es a la
vez el comienzo de una parte y el final de la otra. El movimiento se
identifica con la acción, lo que asegura la continuidad del espacio. La
imagen-movimiento, por tanto, sólo representa indirectamente el
tiempo como medida de un movimiento. 86

“Los términos movimiento o imagen en movimiento se refieren a una

forma fílmica en la que la percepción y el pensamiento de los
individuos fílmicos se dirigen hacia una acción específica (un final
feliz o un espectáculo)”, 87Eike Wenzel resume la quintaesencia de la
categoría de Deleuze. La forma más pronunciada de la imagen en
movimiento es la imagen de acción, que es característica de las
películas de Hollywood. Deleuze diferencia entre una “forma grande”
y una “forma pequeña” de la imagen de acción. La “forma grande”
sigue el patrón de SAS: el protagonista reacciona a la situación inicial
S con una acción A, que conduce a una situación S 'modificada. La
“forma pequeña” invierte este patrón a AS-A ': la acción A del
protagonista conduce a la situación S, que provoca una nueva acción
A'. Para la representación de la historia, Deleuze utiliza el ejemplo de
la película monumental para la forma “grande” y el drama de
vestuario para la forma “pequeña”. 88
Deleuze insiste en definir el lenguaje cinematográfico como una
reacción a un material de señalización que lo precede. Esto puede
parecer fastidioso, pero es importante evitar que entendamos que el
cine siempre está estructurado por la narrativa. Y esto es precisamente
lo que abre nuevas posibilidades para la construcción de la historia en
el cine. Los hechos históricos también parecen inicialmente ser parte
de un todo en constante cambio, pero al mismo tiempo, están
acoplados a un evento histórico en sus posiciones
específicas. Siguiendo a Deleuze, el campo histórico puede entenderse
ya estructurado prelingüísticamente, incluso si la narración siempre ha
tomado el relevo cuando la historia aparece en la imagen-
movimiento. La imagen del tiempo promete trascender la imagen del
movimiento en este sentido exacto.

La imagen del tiempo: capas superpuestas

de tiempo
Deleuze desarrolló la imagen del tiempo como contraste con la
imagen del movimiento. Históricamente, surgió en la historia del cine
en un momento posterior, sobre el final de la Segunda Guerra Mundial
en el neorrealismo italiano, la Nueva Ola Francesa y el Nuevo Cine
Alemán, así como en el cine japonés, la cinematografía del Tercer
Mundo y en producciones americanas independientes. Sin embargo, la
imagen-tiempo no es simplemente lo contrario de la imagen-
movimiento: “La imagen-movimiento no ha desaparecido, sino que
ahora existe sólo como la primera dimensión de una imagen que
nunca deja de crecer en dimensiones”. 89 La imagen-tiempo, por tanto,
sustituye la imagen-movimiento. 90 Como escribe Wenzel, la imagen
en movimiento es

superado hacia la liberación de tiempo / historia. [...] Los caracteres

y los espacios divergen; y para la película, esa es la teoría central, el
silencio impotente y la apatía de la gente después de la guerra fue
una oportunidad única para percibir la realidad de una manera
nueva. 91

Un rasgo típico de la imagen-tiempo es la disolución del vínculo

sensorial-motor, es decir, la continuidad espacio-temporal que se
mantiene unida por el movimiento de la acción. El corte se vuelve así
irracional en el sentido matemático. El intervalo que divide el espacio
se vuelve autónomo e irreductible; no es ni el final de un segmento ni
el comienzo del otro. 92 Las imágenes y los sonidos también adquieren
relativa autonomía; incluso si se refieren entre sí, ya no pueden estar
unidos en un todo orgánico. Los espectadores tendrán que
preguntarse: “'¿Qué hay para ver en la imagen?' (y no ahora: '¿Qué
vamos a ver en la siguiente imagen?') ”. 93

LA JETEE (Francia 1962) de Chris Marker ilustra este cambio. En un

experimento, un prisionero de guerra se ve obligado a viajar en el
tiempo para obtener ayuda para la humanidad después de un ataque
nuclear. Las tomas individuales se congelan en imágenes fijas. Para
viajar en el tiempo, el preso recibe drogas que activan sus
recuerdos. Aparece una secuencia de imágenes, un parque, un gato,
una calle, un cementerio, una mujer. No hay conexiones entre los
planos, ni siquiera es posible decidir qué es “real” y qué son los
sueños; no se puede determinar la cronología de los hechos. Este
montaje no sigue una serie de movimientos; sólo a través de imágenes
dispares se establece una secuencia. La percepción del protagonista no
establece una secuencia lógica de acciones.

En cierto modo, la imagen-tiempo es una duplicación de la imagen

que Deleuze describe como una imagen-cristal: “La imagen-cristal
puede muy bien tener muchos elementos distintos, pero su
irreductibilidad consiste en la unidad indivisible de una imagen real y
'su ' imagen virtual". 94 La imagen real y la imagen virtual son
distintas pero imperceptibles. Distinto en que lo real y lo imaginario
no pueden mezclarse. Indiscernible porque “no suprime la distinción
entre los dos lados [de la imagen de cristal], sino que la hace
imposible de atribuir, asumiendo cada lado el papel del otro en una
relación que debemos describir como presuposición recíproca o
reversibilidad”. 95Deleuze ilustra la reciprocidad de la imagen real y la
imagen virtual usando el ejemplo de una imagen de espejo: “La
imagen de espejo es virtual en relación con el personaje real que el
espejo captura, pero es real en el espejo, que ahora deja al personaje
con solo una virtualidad y lo empuja fuera de campo ”. 96
Wenzel estableció tres aspectos de la imagen del tiempo que son
relevantes para representar la historia en el cine. 97 Primero, “una
historización del material audiovisual”. 98 Un panorama temporal en
forma de archivo desorganizado reemplaza la memoria psicológica
centrada en la persona en un flashback. En segundo lugar, una ruptura
en el "modelo de verdad de las narrativas cronológicas y orgánicas" y
la formación de la identidad asociada. 99 En tercer lugar, las imágenes y
los sonidos “están privados de sus reglas de combinación lógicamente
esperadas y convencionalizadas”. 100La imagen-tiempo, por tanto, ya
no intenta representar la realidad, sino que aspira a una nueva
legibilidad. La recepción de la película se convierte en un acto
cognitivo ambiguo, que permite una “percepción que evoca el
potencial de las contraimágenes no realizadas y las imágenes de los
recuerdos y el pasado en la imagen actual (visible)”. 101

Los conceptos de Deleuze de imagen-movimiento e imagen-tiempo

pueden describir con mayor precisión lo que Rosenstone busca
capturar con la distinción entre la historia en el cine como un drama y
como un experimento, porque están justificados al mismo nivel que
los signos que emergen en el cine. película. Según Wenzel, Deleuze
cree que la imagen-movimiento de las películas de Hollywood
“encarna una imagen de la historia que fue decisiva para el siglo
XIX”. 102La ruptura experimental con las convenciones del drama
clásico de Hollywood aparece como una ruptura con la continuidad
espacio-temporal de la imagen-movimiento. Se crea un lugar fílmico
donde el pasado y el presente se superponen; un lugar que tiene
mucho en común con la historia construida por un historiador, que
sólo puede existir en el presente y que aún se refiere a hechos que han
pasado hace mucho tiempo. En la historia, los acontecimientos
actuales y el pasado virtual entran en una constelación para la cual son
constitutivas la naturaleza distinta del pasado y el presente, así como
su indiscernibilidad en un contexto interdependiente. Porque el pasado
sólo puede entenderse desde el presente como su prehistoria
constitutiva; el presente está, pues, indisolublemente escrito en la
historia resultante como su condición constitutiva.

Deleuze y Benjamin
La taxonomía de imágenes fílmicas de Gilles Deleuze muestra
paralelos sorprendentes con la filosofía de la historia de Benjamin. La
crítica de Benjamin al procedimiento aditivo del historicismo de llenar
un tiempo homogéneo y vacío recordará a los lectores la crítica de
Deleuze de ver el cine como una sucesión de imágenes individuales
que posteriormente se pusieron en movimiento 103 y su afirmación de
que “el todo no es más una adición que el tiempo es un sucesión de
regalos ”. 104 La imagen dialéctica que paraliza el movimiento y
“donde lo que ha sido se junta en un relámpago con el ahora para
formar una constelación” 105 es cercana a la imagen-tiempo en la que
“la imagen actual debe entrar en relación con su propia imagen virtual
como tal ”. 106Y así como la historia sustituye al pasado en su relación
con él, la imagen-tiempo sustituye a la imagen-movimiento como su
primera dimensión.

En el medio del cine, los contextos estructurales de la sociedad se

condensan en una imagen de tiempo que puede colocar la relación
histórica del presente con el pasado en la constelación de una imagen
dialéctica para que sirva como una matriz de acción significativa para
la práctica humana. “Cine [está] cada vez, ya no es una tarea de
reconocimiento [ de reconocimiento ], sino de conocimiento
[ connaissance ]”. 107 Para entender el cine como método de
investigación histórica, debemos asumir la perspectiva de la
práctica; es desde esta perspectiva que la historia es la apropiación del
presente. El cine no se enfrenta así a la tarea de representar la visión
(imaginaria) del historiador sobre su objeto (pasado); el cine debe
utilizarse como un medio para dar forma a la práctica de la
apropiación.

El ahora-tiempo de Benjamin, que golpea el presente y su pasado

como un relámpago, nos recuerda los signos y signos que, según
Deleuze, trascienden la imagen-movimiento hacia la imagen-
tiempo. Así como los nuevos signos ya no requieren la imagen-
movimiento como representación del todo, sino que son constitutivos
de un material transparente que ellos mismos especifican, 108las
explosiones del ahora-tiempo abren el continuo del tiempo. La imagen
dialéctica mantiene la ambivalencia entre la irrevocabilidad del pasado
y el índice de actualidad que las imágenes históricas llevan
consigo. Asimismo, la imagen-tiempo mantiene la ambivalencia de la
imagen actual y la imagen virtual, que se vuelven imperceptibles sin
renunciar a su carácter distintivo. Se reemplazan constantemente y,
por tanto, forman parte de una práctica constante, para la que la
imagen-tiempo parece especialmente adecuada, de dar forma a la
forma de la historia que se entiende como apropiación.

Como las imágenes dialécticas destellantes, las imágenes-tiempo

alternan entre actualidad y virtualidad, rechazando una fijación sin
volverse arbitrarias, establecen una referencialidad sin fijar un
referente. Son imágenes de práctica o, mejor aún, prácticas de
imágenes que, cada una a su manera, rechazan el discurso de la
conciencia de la época moderna.

Las prácticas de las imágenes: formas de

historia en el cine
Las tesis de Benjamin sobre la filosofía de la historia, en las que las
imágenes dialécticas juegan un papel importante, siguen siendo
pioneras para una historia crítica que no afirma las condiciones
imperantes. El estudio del cine de Deleuze, y especialmente su
concepto de la imagen-tiempo, puede utilizarse para conceptualizar
una imagen dialéctica para el cine en el sentido que da Benjamin al
término. Esto le da a la historia crítica una nueva perspectiva para
integrar el cine no solo como fuente sino también como “herramienta”
para la investigación histórica. Se hace evidente que el cine posibilita
un tipo de relación histórica en “imágenes-tiempo dialécticas” que, al
menos, permite un orden de hechos históricos diferente al de los
modelos narrativos habituales de “la escriturade historia." A través de
la práctica de las imágenes, las relaciones históricas incrustadas en
imágenes de archivo, imágenes de trazas e imágenes derivadas
confrontan directamente a los espectadores. El poder asociativo de las
imágenes crea imágenes dialécticas en los intervalos de cortes
irracionales. Estas imágenes, a su vez, permiten la lectura de la
película y fomentan el pensamiento crítico, tal como lo describió
Benjamin para el teatro épico de Brecht:

Básicamente opera a través de choques repetidos, ya que las

situaciones claramente definidas de la obra chocan. [...] Esto crea
constantemente intervalos que socavan la ilusión de la
audiencia; estos intervalos están reservados para los juicios críticos
de la audiencia, sus momentos de reflexión. 109

A pesar de la considerable superposición entre Benjamin y Deleuze, la

apropiación de los conceptos de Deleuze para una teoría crítica del
estudio histórico es sin embargo problemática. Al reintroducir los
conceptos de Deleuze en el pensamiento dialéctico, tal apropiación
debe “malinterpretarlo” sistemáticamente; un enfoque que el propio
Deleuze adoptó al tratar con otros autores. 110 La actitud antidialéctica
de Deleuze, como describe Jan Rehmann, también se basa en dos
decisiones metódicas básicas que hacen que su crítica no llegue a su
objetivo,

a saber, por un lado, identificar la dialéctica con la forma

especulativa que Hegel le dio especialmente en su lógica; por otro
lado, contrastando el principio especulativo de negación, oposición y
contradicción con el no menos especulativo "principio" de
distinción. 111

Por tanto, hay buenas razones para entender la imagen-movimiento y

la imagen-tiempo de Deleuze como una dialéctica en el sentido que da
Benjamin al término. A diferencia de la filosofía de Hegel, la
dialéctica de Benjamin no contiene una progresión de la
autorrealización del espíritu de principio a fin. En cambio, la tensión
dialéctica se despliega de nuevo en cada momento, a partir del breve
destello de la imagen dialéctica. La síntesis “no es un movimiento
hacia la resolución” 112 sino la intersección de los ejes de conceptos
contradictorios. El objetivo no es el progreso sino la redención, un
revolucionario “salto de tigre” que sería posible en cualquier
momento.

Una apropiación de los conceptos cinematográficos de Deleuze ha

demostrado ser beneficiosa para examinar la dialéctica del medio de
presentación y la representación de la historia en el cine. La imagen-
movimiento organiza el material histórico en una sucesión
cronológica. La imagen está sujeta a la narración, que tiende a afirmar
el presente en su linealidad. El futuro se convierte en la mera
extensión del pasado, el resultado de una sucesión. En cambio, la
imagen-tiempo logra una ruptura en la sucesión cronológica, una
imagen dialéctica, que se carga de ahora-tiempo. En el momento de un
presente fugaz, organiza los remanentes del pasado en una historia y
los dirige hacia la esperanza de crear un presente mejor, o la
posibilidad de hacerlo. Tanto el pasado como la posibilidad son solo
virtuales;

Las cualidades de la imagen-tiempo que Deleuze enfatiza ofrecen

nuevas perspectivas para una historia crítica en el sentido de una
práctica de apropiación del presente en forma de historia. Si tal
construcción de la historia puede tener éxito, y cómo, es algo que la
investigación adicional, incluida la investigación fílmica, deberá
determinar. El éxito no depende únicamente de estas prácticas
académicas sino también de la red de otras prácticas sociales en las
que deben integrarse. Lo que dice Kluge sobre el cine, también es
cierto para la historia: ocurre en la mente del espectador.

Traducido por Jessica Wallace

Cita sugerida: Berg, Olaf: Benjamin y Deleuze: Aproximaciones a

una historia crítica en imágenes cinematográficas. En: Investigación
en Cine e Historia . Fuentes - Significado - Experiencia (28 de enero
de 2021), núm. 3, págs. 1-
34. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/15453 .

 1.Este artículo está basado en la conferencia “El cine como

investigación histórica” celebrada en la conferencia “Haciendo
Historia. Positionen und Perspektiven kritischer
Geschichtswissenschaft ”[Haciendo historia. Positions and
Perspectives of Critical History] en LMU Munich, del 10 al 12 de
octubre de 2003. El texto se publicó en alemán en una versión
revisada y ampliada en Zeitschrift für kritische Theorie no. 22 a
23 (2006). Me gustaría agradecer a Hans-Jürgen Goertz, Norbert
Finzsch, Helen Schwenken, Suza Fettweiß y Sebastian
Pranghofer por sus críticas, sugerencias y apoyo, a Jessica
Wallace por su traducción consciente al inglés y a Tatiana
 Astafeva y al equipo editorial de Research in Film e historia por
su cuidado editorial y su creencia en la relevancia continua del
texto y el tiempo que me dieron para revisar la traducción.
 2.Walter Benjamin, The Arcades Project , trad. Howard Eiland y
Kevin McLaughlin (Cambridge, Massachusetts y Londres:
Belknap Press, 1999), 476.
 3.Walter Benjamin, Selected Writings, Volumen 4: 1938–
1940 . trans. Edmund Jephcott y otros, ed. Howard Eiland y
Michael W. Jennings (Cambridge, Massachusetts y Londres:
Belknap Press, 2004ff), 390.
 4.Benjamin, The Arcades Project , 943.
 5.Sven Kramer, “Stillstellung oder Verflüssigung. Schrift-Bild-
Konstellationen bei Walter Benjamin und Peter Weiss,
” Zeitschrift für kritische Theorie 10, no. 18-19, (2004): 103. Para
más información sobre el concepto de imagen dialectal,
cf. Hermann Schweppenhäuser, “Dialektischer Bildbegriff und
dialektisches Bild in der Kritischen Theorie”, Zeitschrift für
kritische Theorie 9, no. 16–19 (2003): 7–46.
 6.Kramer, "Stillstellung", pág. 100.
 7.Kramer, “Stillstellung”, 102. Cita traducida por Jessica
Wallace.
 8.Walter Benjamin, Understanding Brecht , trad. Anna Bostock
(Londres: Verso, 1998), 12.
 9.Benjamin, Selected Writings, Volumen 3: 1935–1938 ,
trad. Edmund Jephcott, Howard Eiland y otros, ed. Howard
Eiland y Michael W. Jennings (Cambridge, Massachusetts y
Londres: Belknap Press, 2002), 331.
 10.Cf. Walter Benjamin, "La obra de arte en la era de su
reproducibilidad tecnológica (tercera versión)", en Selected
Writings, Volumen 4: 1938-1940 (Cambridge, Massachusetts y
Londres: Belknap Press, 2003), 251-283.
 11.Gilles Deleuze, Cinema 1. El movimiento-imagen ,
transl. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1986).
 12.Gilles Deleuze, Cinema 2. El tiempo-imagen , transl. Hugh
Tomlinson y Robert Galeta (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989).
 13.Cf. Deleuze, Cinema 1 , 91ff.
 14.Cf. Deleuze, Cinema 2 , especialmente 35ff.
 15.Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia
psicológica del cine alemán (Princeton: Princeton University
Press, 1947). En los últimos años, Helmut Korte ha vuelto a sacar
este tema; véase Helmut Korte, Der Spielfilm und das Ende der
Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer
Versuch (Gotinga: Vandenhoeck und Ruprecht Verlag, 1998).
 dieciséis.Un clásico de este género es Jerzy Toeplitz, Geschichte
des Films 1895-1953, 5 volúmenes (Berlín: Henschel, 1972-
1991). Un ejemplo de libro con un enfoque temático es Jürgen
Kinter, Arbeiterbewegung und Film (1895-1933). Ein Beitrag
zur Geschichte der Arbeiter- und Alltagskultur und der
gewerkschaftlichen und sozialdemokratischen Kultur- und
Medienarbeit (Hamburgo: Medienpädagogik-Zentrum Hamburg,
1985).
 17.Cf. Thomas Elsaesser, “Posiciones de sujeto, posiciones de
habla: del Holocausto , nuestro Hitler y Heimat a la Shoah y
la lista de Schindler ”, en: La persistencia de la historia: cine,
televisión y el acontecimiento moderno , ed. Vivian Sobchack
(Londres, Nueva York: Routledge, 1996); Gertrud Koch, Die
Einstellung ist die Einstellung: Visuelle Konstruktionen des
Judentums (Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1992); Stefan
Krankenhagen, Auschwitz darstellen. Ästhetische Positionen
zwischen Adorno, Spielberg und Walser (Beiträge zur
Geschichtskultur, Band 23) , ed. Jörn Rüsen (Colonia, Weimar,
Viena: Böhlau, 2001); Christoph Weiss, ed.,Der gute
Deutsche. Dokumente zur Diskussion um Steven Spielbergs
„Schindlers Liste“ en Deutschland (St. Ingberg: Röhrig, 1995).
 18.Eike Wenzel, Gedächtnisraum Film. Die Arbeit an der
deutschen Geschichte in Filmen seit den sechziger
Jahren (Stuttgart, Weimar: Metzler, 2000).
 19.Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la
Europa del siglo XIX (Baltimore: JHU Press, 1973).
 20.Hayden White, "Historiografía e Historiophoty", American
Historical Review 93, no. 5 (1988): 1193.
 21.Joseph Vogl, Kalkül und Leidenschaft. Poetik des
ökonomischen Menschen (Munich: Sequenzia, 2002), 13. Cita
traducida por Jessica Wallace.
 22.Ibídem.
 23.Ibídem.
 24.Hans-Jürgen Goertz, Unsichere Geschichte. Zur Theorie
historischer Referentialität (Stuttgart: Reclam, 2001).
 25.Walter Benjamin, "Sobre el concepto de historia", en Selected
Writings, Volumen 4: 1938-1940 (Cambridge, Massachusetts y
Londres: Belknap Press, 2003), pág. 391.
 26.Rainer Rother, Die Gegenwart der Geschichte. Ein Versuch
über Film und zeitgenössische Literatur (Stuttgart: JB
Metzler, 1990).
 27.Cf. Rother, Die Gegenwart , 1, 11, 146 y sig.
 28.Kramer, “Stillstellung”, 1. Cita traducida por Jessica Wallace.
 29.Karl Marx, "El dieciocho brumario de Luis Bonaparte
(1852)", en: Obras completas de Marx y Engels, volumen
11 (Moscú: Progreso, 1979), 103.
 30.Rother, Die Gegenwart , 31. Rother trata a Marx de una
manera típica. Utiliza dos páginas para presentar las ideas de
Marx, lo que implica que eran una extensión de la teoría de
Hegel, y no menciona a Marx por su nombre en el texto. Sólo en
el apéndice las citas de Marx se manifiestan como tales a través
de las referencias (cf. 30f). Cita traducida por Jessica Wallace.
 31.Benjamin, The Arcades Project , pág. 463.
 32.Ibídem.
 33.Rother, Die Gegenwart , 25. Cita traducida por Jessica
Wallace.
 34.Ibíd., 147. Cita traducida por Jessica Wallace.
 35.Ibíd., 12.
 36.DIE PATRIOTIN (Alemania Occidental 1979), dirigida por
Alexander Kluge, guión: Christel Buschmann, Alexander Kluge,
Willi Segler, 35 mm b / ny color, 121 min.
 37.Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands, 3 Bände (Berlín:
Henschelverlag, 1987). (Traducción al inglés: The Aesthetics of
Resistance, Volumen 1 , traducción de Joachim Neugroschel
(Durham, NC: Duke University Press, 2005) y Volumen
II , traducción de Joel Scott (Durham, NC: Duke University
Press, 2020). Para una comparación del concepto de historia y
métodos de Weiss y Benjamin, véase Kramer, loc. cit.
 38.Rother, Die Gegenwart , 149. Cita traducida por Jessica
Wallace.
 39.Stefan Gandler, "Warum schaut der Engel der Geschichte
zurück?" Zeitschrift für kritische Theorie 9, no. 16 (2003): 7-
58. Cita traducida por Jessica Wallace.
 40.Ibíd., 59. Cita traducida por Jessica Wallace.
 41.Ibíd., 60.
 42.Goertz, Unsichere Geschichte , 30. Cita traducida por Jessica
Wallace.
 43.Steven Spielberg fundó la Fundación de Historia Visual de los
Supervivientes de la Shoah en la década de 1990, con el objetivo
de preservar las declaraciones de los supervivientes de la Shoah
en la película. Es un ejemplo de la atención que este método ha
recibido desde entonces.
 44.Robert A. Rosenstone, “¿Existe una escritura cinematográfica
de la historia?” Historia y teoría 1, no. 41 (2002); Robert A.
Rosenstone, “Historia en imágenes / Historia en palabras:
Reflexiones sobre la posibilidad de plasmar realmente la historia
en una película”, American Historical Review 93, no. 5
(1988); Robert A. Rosenstone, Visiones del pasado. El desafío
del cine a nuestra idea de la historia (Cambridge, Londres:
Harvard University Press, 1995).
 45.Rosenstone, Visiones del pasado , 50ss.
 46.Kay Kirchmann, Verdichtung, Weltverlust und
Zeitdruck. Grundzüge einer Theorie der Interdependenz von
Medien, Zeit und Geschwindigkeit im neuzeitlichen
Zivilisationsprozeß (Opladen: Leske + Budrich, 1998).
 47.Kirchmann, Verdichtung , 40. Cita traducida por Jessica
Wallace.
 48.Ibíd., 43. Cita traducida por Jessica Wallace.
 49.Kirchmann, Verdichtung , 55. Cita traducida por Jessica
Wallace. La medialidad es una estructura que insta a una
cosificación polimodal para volverse comunicable y corresponde
a la homogeneización de todos los campos sociales, que se
incrementa durante el proceso histórico. (Cfr.
Kirchmann, Verdichtung , 61 y sigs.). Kirchmann hace aquí
extensas referencias a la investigación de Günter Dux sobre la
historia de la mente. Véase Günter Dux, Ulrich Wenzel,
 eds., Der Prozeß der Geistesgeschichte. Studien zur
ontogenetischen und historischen Entwicklung des
Geistes (Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1994).
 50.Benjamin, La obra de arte , 255.
 51.Edgar Reitz, Alexander Kluge y Wilfried Reinke, "Wort und
Film", en Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste (Arbeitshefte
Film 2/3) , ed. Klaus Eder, Alexander Kluge (München: Hanser,
1980), 13 s.
 52.Cf. Rosenstone, Visiones del pasado , 68.
 53.Kirchmann, Verdichtung , 52.
 54.Conversación impresa en: Klaus Eder, Alexander
Kluge, Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste. Arbeitshefte
Film 2/3 (München: Hanser, 1980), 51. Cita traducida por Jessica
Wallace.
 55.Eder, Kluge, "Wort und Film", 98 y sig.
 56.Eder, Kluge, "Wort und Film", 101 y sig. Cita traducida en:
Alexander Kluge, "Sobre el cine y la esfera pública", Nueva
crítica alemana, núm. 24/25 (1981): 220.
 57.Georg Otte, “Zitieren und Antizipieren. Die Frage der
Lesbarkeit der Welt im Passagen-Werk Walter Benjamins,
” Zeitschrift für kritische Theorie 10, no. 18-19 (2004): 145. Cita
traducida por Jessica Wallace.
 58.Gandler, "Warum", 57. Cita traducida por Jessica Wallace.
 59.Otte, “Zitieren”, 138. Cita traducida por Jessica Wallace.
 60.Esta película de 1955 fue una de las primeras que examinó
Auschwitz. Se emitió por primera vez en la televisión alemana en
1978, durante la producción de DIE PATRIOTIN. Cf. Anton
Kaes, de Hitler a Heimat. El regreso de la historia como
película (Cambridge, Londres: Harvard University Press, 1989),
132 y sig.
 61.Mikhail Iampolski, La memoria de Tiresias. Intertextualidad
y cine (Berkeley: University of California Press, 1998), 32.
 62.Iampolski, Memory , 17, 27.
 63.Ibíd., 250.
 64.Benjamin, The Arcades Project , pág. 462.
 sesenta y cinco.Otte, “Zitieren”, 135. Cita traducida por Jessica
Wallace.
 66.Ibíd., 145. Cita traducida por Jessica Wallace.
 67.Ibídem.
 68.Gandler, "Warum", 57. Cita traducida por Jessica Wallace.
 69.Claude Lanzmann, Heike Hurst, “Eine befreiende
Wirkung. Gespräch mit Claude Lanzmann ”, en: Shoah ,
ed. Claude Lanzmann (Düsseldorf: Claassen, 1986), 275. Cita
traducida por Jessica Wallace.
 70.Ibídem.
 71.Gandler, "Warum", 55. Cita traducida por Jessica Wallace.
 72.Ibíd., 57. Cita traducida por Jessica Wallace.
 73.Ibídem.
 74.Benjamin, The Arcades Project , pág. 462.
 75.Vanessa Schwartz, "Walter Benjamin para los
historiadores", American Historical Review 106, no. 5 (2001),
1723.
 76.Schwartz, "Benjamin", 172 3 y sig.
 77.Rosenstone, Visiones del pasado , 53, cf. 63.
 78.Cf. Wolfgang Fritz Haug, “Die Camera obscura des
Bewusstseins. Kritik der Subjekt-Objekt-Artikulation im
Marxsimus ”, en Die Camera obscura der
Ideologie. Philosophie - Ökonomie - Wissenschaft , ed. Stuart
Hall, Wolfgang Fritz Haug, Veikko Pietilä (Berlín: Argument-
Verlag, 1984), 27–35.
 79.Cf. Susan Buck-Morss, La dialéctica de la visión. Walter
Benjamin y el Proyecto Arcades (Cambridge, Londres: MIT
Press, 1989), 219.
 80.Benjamin, The Arcades Project , 867.
 81.Cf. Buck-Morss, La dialéctica del ver , 243; Benjamin, Sobre
el concepto de historia , pág. 397.
 82.Deleuze, Cine 1 , 2.
 83.Cf. también Mirjam Schaub, Gilles Deleuze im Kino. Das
Sichtbare und das Sagbare (München: Fink, 2003), 11 s.
 84.Hans-Joachim Lenger, Fragen an Deleuze. Fragen an
Wenders. Das Digitale, Schriftenreihe zur Theorie (Hamburgo:
material-Verlag, 2003), 12. Cita traducida por Jessica Wallace.
 85.Deleuze, Cine 2 , 26.
 86.Cf. David Norman Rodowick, Máquina del tiempo de Gilles
Deleuze ( Durham, Londres: Duke University Press, 1997), 3.
 87.Wenzel, Gedächtnisraum Film , 150. Cita traducida por
Jessica Wallace.
 88.Cf. Deleuze, Cine 1 , 163.
 89.Deleuze, Cine 2 , 22.
 90.Aquí me refiero deliberadamente a un momento
dialéctico. Mientras que Deleuze es visto generalmente como
anti-dialéctico, creo que es posible determinar los elementos
dialécticos de su pensamiento aplicando una lectura no hegeliana
del concepto marxista de dialéctica.
 91.Wenzel, Gedächtnisraum Film , 155. Cita traducida por
Jessica Wallace.
 92.Cf. Rodowick, Máquina del tiempo , 5.
 93.Deleuze, Cinema 2 , 272.
 94.Ibíd., 78.
 95.Ibíd., 69.
 96.Ibíd., 70.
 97.Wenzel tiende a facilitar la gestión de Deleuze traduciendo
sus análisis cinematográficos a términos tradicionales. Al
hacerlo, socava la estrategia de Deleuze de crear nuevos términos
(cf. Gilles Deleuze, Felix Guattari, What is Philosophy?, Trad.
Janis Tomlinson y Graham Burchell (Nueva York: Verso, 1994),
5), a menudo con definiciones poco claras. Si bien la
comprensión de la propia terminología de Deleuze tiende a
afirmar su teoría, al menos en el nivel conceptual, antes de que
pueda siquiera expresarse una crítica, "romper" los términos de
Deleuze en terminología tradicional conlleva el riesgo de
supervisar las ideas innovadoras de su filosofía. y así
trivializarlo.
 98.Wenzel, Gedächtnisraum Film, 157. Cita traducida por Jessica
Wallace.
 99.Cf. Wenzel, Gedächtnisraum Film , 158ff. Cita traducida por
Jessica Wallace.
 100.Ibíd., 160. Cita traducida por Jessica Wallace.
 101.Ibíd., 162. Cita traducida por Jessica Wallace.
 102.Ibíd., 163. Cita traducida por Jessica Wallace.
 103.Cf. Deleuze, Cine 1 , 2.
 104.Deleuze, Cine 2 , 35.
 105.Benjamin, The Arcades Project , pág. 462.
  106.Deleuze, Cine 2 , 273.
 107.Ibíd., 18.
 108.Cf. Deleuze, Cine 2 , 34.
 109.Benjamin, Selected Writings, Volumen 3, 1935-1938 , 331.
La cita sigue inmediatamente a la comparación del teatro épico
con las imágenes cinematográficas que avanzan a trompicones
citadas al principio.
 110.Cf. Gilles Deleuze, Negociaciones. 1972–1990 (Nueva
York: Columbia University Press, 1995), 6.
 111.Jan Rehmann, Postmoderner Links-
Nietzscheanismus. Deleuze y Foucault. Eine
Dekonstruktion (Hamburgo: Argument Verlag, 2004), 29. Cita
traducida por Jessica Wallace.
 112.Buck-Morss, La dialéctica del ver , 273.
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