ÍNDICE GENERAL

Agradecimientos

Introducción
1. Corpus Fílmico
2. Problema de Investigación
3. Objetivo General
3.1 Objetivos Específicos

4. Hipótesis
5. Estado de la cuestión

Capítulo I. EL UNDERGROUND EN EL CINE

1.1 Cine Underground
1.1.1 Exploding Cinema y Dunkan Reekee
1.1.2 Jonas Mekas

1.2 El Underground porteño

1.2.1 Instituto di Tella
1.2.2 Silvestre Byrón

1.3 Modos de producción propios en el cine subterráneo porteño

Capítulo II. POLÍTICA Y ARTE UNDERGROUND

2.1 Lo político y lo underground
2.1.1 Condiciones sociales del arte en Argentina
2.1.2 Grupos de poder en Buenos Aires

2.2 Entre la dictadura y la democracia

2.2.1 Represión y arte
2.2.2 Cineastas militantes y “la violencia de la estética” según P. wolko

2.3 El grupo de los cinco

2.4 Película The Players vs ángeles caídos y su impacto social

Capítulo III. CINE EXPERIMENTAL
2.1 Del Underground hacia un cine experimental

2.2 Instituto Goethe de Buenos Aires

2.3 Marie Louisse Alemán

2.4 Michael Snow

2.5 Oscar Bony

2.5.1 Alegorías y metáforas en el film El Paseo de Oscar Bony y su poética en su

proyecto Fuera de las formas del cine

Capítulo IV. NARCISA HIRSCH

4.1 La Imagen en el arte
4.1.1 El sentido de las imágenes según Deleuze

4.1.2 Hermenéutica de la imagen según Ricoeur

4.2 Entre la poesía y las imágenes de Narcisa Hirsch

4.3 Del performance al happening y del happening al documental

4.4 Un cine no narrativo y no político

4.4.1 Corrientes ideológicas

4.4.2 Hechos históricos, discurso metalenguaje

4.5 Análisis del cortometraje documental “Manzanas”

4.5.1 Intenciones
4.5.2 Objetivos
4.5.3 Métodos
4.5.4 Crítica e interpretación

Conclusiones generales

Filmografía

Bibliografía

Anexos
El tema escogido para este proyecto es: Cine Underground en Argentina. Entre la dictadura y el
reconocimiento institucional del cine experimental.
El período escogido para desarrollar el tema es entre los años 1965 y 1985.

INTRODUCCIÓN

Las rupturas en las formas del cine han generado nuevas modalidades expresivas y
modernizaciones. En Argentina de los 60’s entra con fuerza el cine de autor y se contemplan tres
variantes cinematográficas: la generación del 60, el cine de intervención política y el cine
Underground. Recomiendo escribir “década del sesenta” y no utilizar anglicismos como 60’s. En
todo caso elegir un criterio porque las décadas aparecen mencionadas de diferentes formas.

Hasta estos momentos se ha generado la discusión de llamar al cine underground como cine
experimental. Cabe pensar en comparar el cine con un territorio y si se habla de un territorio
plenamente insular y radicalmente endogámico, es justamente el cine experimental. El cineasta
underground y fundador del colectivo Exploding cinema, Duncan Reekie, en su libro Subversion: la
historia definitiva del cine underground (año), habla desde un lugar de confrontación entre el cine
underground y el cine experimental a manera de condena con respecto al cineasta experimental
Jonas Mekas, a quien acusa de ser el culpable de haber manchado la “pureza” del underground que
iba en oposición a la cultura dominante, al elitismo del campo del arte. Evitar expresiones
coloquiales.

En Subversion…, Reekie sitúa los orígenes del movimiento de cine underground en

manifestaciones populares como el teatro renacentista, los carnavales medievales, el vodevil, el
cabaret, el melodrama, etc; las cuales se extendieron en la época como una alternativa recreativa al
gusto oficial y a la institución artística. Podemos hablar que Buenos Aires también tenía que ver
con el underground, la cultura del tango, el carnaval, las oleadas migratorias trajeron sus ideas, ya
había cine underground porteño, pero toma fuerza en los años 60s.

En Argentina los realizadores del cine underground de esos años provenían de la publicidad
y compartían tendencias intelectuales con la elite cultural. Un cine independiente, autofinanciado,
que se interesaba por la transgresión y la vanguardia. En el cine underground se prioriza lo estético.
En la década de los 50´s hubo un cine poético independiente que tenía mucho de ficción, tuvo
vínculos con el teatro underground. Para la siguiente década resuenan las películas de Silvestre
Byrón que es un protagonista central del underground porteño y llega a tener una productora de cine
underground independiente, se proyectaban sus películas, algunas consistían en animaciones que
eran ejercicios visuales y estaban más vinculadas a un teatro del underground, filmaciones amateur,
pequeñas ficciones hechas con amigos y familiares, pequeños documentaciones de banda de rock
tocando, cortos ejercicios de periodismo independiente testimonial en donde se podía ver un cruce
de corte político. Además hubo una asociación con producciones que venían de Nueva York y se
realizó un ciclo de cine experimental en asociación con la filmoteca de Nueva York en donde se
presentaron películas emblemáticas que atrajeron a varios cineastas locales como Marie Louisse
Aleman.

Como ejemplos de este cine con proyecciones en el Instituto di Tella, estaban artistas como
David Lamelas y Oscar Bony, quien provino de la fotografía del underground y en esa época fue
considerado como el artista más conceptual de Argentina, además realizó cuatro películas radicales
a nivel formal, radicales en su simpleza, como la película El Paseo, que consta de un plano general
en un bosque, en donde entra en cuadro una pareja; la película recorre el paso de ésta durante diez
minutos. Filmada en 16mm (cine bien estructural, propio de la época) en un contexto internacional
de una acción mínima; la fuerza de la imagen del paisaje fue despreciada por los compañeros del
Instituto, en ese tiempo prevalecía la radicalidad formal con tanta puesta política. Oscar Bony se
desanimó y no volvió a hacer películas. Este radicalismo generó rechazo en las pantallas, incluso
en el terreno de las vanguardia de las artes visuales, había un no entendimiento de lo que podía
llegar a significar una pantalla de cine como soporte de forma de arte, de ese tipo de formato y
narración.

1. Corpus Fílmico
Para esta investigación se toman en cuenta películas emblemáticas de cine alternativo argentino que
enmarcadas en el ámbito sociopolítico y que generaron quiebres y han dado paso a las distintas
rupturas y cambios en el cine under y experimental.

2. Problema de Investigación
El rol contestatario de las películas de cine under y experimental y la repercusión en su invisibilidad
para su exhibición.
3. Objetivo General: reconocer los momentos dictadura del paso del under al experimental y
entender la estética usada de acuerdo a la filmografía propuesta, así como la representación de
sus imágenes, y la repercusión a su paso quasi invisible en los lugares de exhibición.

3.1 Objetivos Específicos

● Comprender la diferencia entre cine underground y cine experimental

● Identificar las principales estructuras narrativas en el corpus fílmico propuesto. Esto

podés retomarlo para la metodología.

● Profundizar en la dimensión temporal del cine alternativo Idem

● Analizar el rol contestatario de las películas

● Entender la invisibilidad de la exhibición de las películas y su vínculo con el campo

de poder. “Entender” no es un objetivo, en todo caso podés decir “Identificar,

Señalar, Dar cuenta, etc”

4. Hipótesis

El cine underground argentino es una práctica social que nace en la alternatividad y debido a la
confluencia de dos instancias, la última dictadura y las políticas del elitismo del campo del arte,
se transformó dando paso a nuevas formas de expresión en la cinematografía alternativa. La
hipótesis debería contener lo que mencionás como problema de investigación: el rol
contestatario de los films y las dificultades para su exhibición.

5. Estado de la cuestión: Comentarios sobre este apartado se encuentran en el mail.

El cine underground argentino tuvo su apogeo en la década del 60 hasta mediados de la década
del 70. Es concretamente un cine contestatario a la coyuntura social y política del país, rompió el
modelo de representación hegemónico-institucional. Sus realizadores no respondían a mandatos
revolucionarios ni marcos políticos específicos.
 Considerando a la alternatividad y su concepto como la oposición a las normas hegemónicas,
tomamos en cuenta una definición del académico Andrés de Negri en su artículo Cine
underground, cine clandestino, cine experimental: hacia una definición: 1

“El cine underground se gesta al registrar y representar el campo social del que
emerge, este factor lo hace discursivo y lo dota de su carácter político. Si bien un
determinado cine experimental –representado fundamentalmente por producciones
americanas de postguerra- nace en el seno de lo que podríamos identificar como el
campo del underground, el cine experimental consolida su identidad al anular,
justamente todo discurso. Esto sucede en un contexto específico, donde una gran
parte de la producción de cine se encolumna en una tendencia dominante del arte
contemporáneo que focaliza en la reflexión sobre los medios y soportes".

El universo del cine underground antes de la última dictadura en Argentina era sumamente
colorido, en el que las proyecciones formaban una parte más de un universo de propuestas estéticas
y sobretodo de vuelta de prácticas sociales, era un cine que se daba en lugares absolutamente
alternativos. Hubo intenciones de presentar un cine desde diferentes prácticas y espacios del arte
contemporáneo como el Instituto di Tella, que fue uno de los espacios de mayor radicalidad formal,
donde se dio ese proceso propio hacia la desmaterialización del arte contemporáneo.

En el universo del underground es interesante pensar que la pantalla simplemente estaba ahí
puesta mientras se conversaba o fumaba, la pantalla estaba colocada para quien le podía prestar
atención un momento, a diferencia de la sala cinematográfica clásica donde se mantiene silencio, se
apagan las luces, se mira la película.

Los recursos que utilizaba este tipo de cine en la época de dictadura son la fragmentación
narrativa, cortes abruptos y repeticiones de las tomas, irregularidades en la edición y en el montaje
de imágenes y sonido, voice over añadida, evidencia de la enunciación con la cámara en mano
(inestable), uso frecuente de primeros planos o planos detalles que fragmentan el cuerpo de los
personajes, empleo de encuadres que desplazan la mirada natural del espectador y letreros
indicativos.

1 DENEGRI, Andrés. (2012) Cine underground, cine clandestino, cine experimental: hacia una definición. Buenos Aires,
Revista de artes mediáticas Cibertronic No8.
 El cine underground tiene su propia música, literatura , y hasta su propia prensa, también
unel diseño de indumentaria propio; vestimenta algo marginal, a lo que no se le podría llamar moda.
Dentro de esta investigación se considerará los aportes hechos por Paula Wolcowicz en sus
investigaciones sobre cine under.

El espacio en el cine underground “no opera únicamente como un telón de fondo en

donde los hechos tienen lugar. Sirviéndose de las posibilidades narrativas, pero
sobre todo simbólicas, de los diversos géneros cinematográficos a los que las
películas recurren (el cine bélico, el cine de terror, el film noir, el cine documental),
los filmes construyen un espacio totalitario, asfixiante y tenebroso que remite a la
situación política y social de la Argentina de los años setenta. La conformación
espacial tiene un correlato simbólico que sostiene y refuerza las alegorías políticas
que las películas subterráneas construyen, fundamentalmente a partir de las
referencias temporales.”2

Todo arte es político y es que el cine es político, nos parece importante en esta
investigación destacar como película underground argentina de la época de los 60, The Players vs
ángeles caídos, ya que es una película propia para pensar un cine como acto lúdico. En la película,
jóvenes desnudos que hacen el amor, fuman, suceden una serie de situaciones prohibidas en el
contexto que era Argentina porque no se vivía una democracia. Más allá de las trasgresiones con
respecto a lo que no se dejaba hacer, se ve una clara división entre los poderosos y los no
poderosos, eso refleja una película que no deja de ser política hablando de lo que era el cine de
Pino Solanas y de Fischerman, hay un doble final donde se parodia al cine de Hollywood, por
ejemplo se rotula el final con The End. La escena de la fiesta fue filmada a 5 manos ,cinco miradas
diferentes, llamativos vestuarios, peinados y looks; gente fumando, se denota una movida cultural
reflejada en las 5 miradas diferentes de cada director. Haciendo un breve análisis concluiremos
sobre estas miradas, su congruencia con el entorno político de la época y la relación con las élites
artísticas de ese momento.

Ha habido varias dictaduras en Argentina y la represión social ha estado presente en el siglo

XX, sin embargo en la última dictadura de 1976 se puede decir que se diluyó toda posibilidad de
práctica social, se popularizó la frase “tres son multitud” que prácticamente era un mandato, una
ley; no podían haber reuniones autorizadas de más de dos personas caminando por la calle. Entró un
régimen de fortísima represión y esa incapacidad del entramado del underground para poder

2 WOLCOWICZ, Paula. (2020). El espacio siniestro, Buenos Aires, La fuga.

enfrentar a esto, termina la escena del underground, porque justamente lo que se impedía era esta
práctica social, por lo tanto hay este “momento” del cine underground en el que se diluye, pero
extrañamente se da el paso a lo que actualmente es el cine experimental. El cine del underground
desaparece como tal, como resultado de una práctica social que ya había desaparecido y el cine
experimental o el cine producido con conciencia de arte que participaba de estos mismos contextos
hacia ese mediado de la década del 70 tiene un espacio propio que lo salva de cualquier tipo de
represión, sobretodo porque las dictaduras en Argentina tuvieron un carácter germanofílico.

El Instituto Goethe en Buenos Aires abre las puertas a través de una coyuntura específica, a
un grupo de cineastas experimentales que estaban trabajando con una conciencia de su producción
como obra de arte y les dan un marco institucional sumamente sólido, un espacio donde no habría
una injerencia represora desde la dictadura y además de eso se da un fuerte marco institucional por
el lado de la formación y la competencia. Se proyectaban películas ligadas a una cultura que se
sostuvo, incluso en la dictadura, se congregaban artistas que estaban trabajando ese núcleo para que
desarrollaran sus propias prácticas, como Marie Louise Alemán que fundó un grupo experimental
de cine junto con Narcisa Hirsch, Claudio Caldini y empezaron a generar encuentros cotidianos
proyectando cine alemán e invitando a cineastas y artista alemanes a conversatorios, eso dio a su
vez una conformación específica de lo que fue el cine experimental como campo específico hacia
una constitución de ese territorio tan insular y endogámico que suele ser la comunidad del cine
experimental a nivel internacional.

El cine experimental podría ser visto como una contrahistoria del cine predominante
“convencional” y empieza a aparecer como una forma optativa al cine industrial, el no tener un
gran equipo con grandes aparatos para producir grandes películas para grandes públicos, establece
una conexión con lo artístico que se basaría en una apuesta más personal.

Una vez pasada la etapa de dictadura y con la restitución de la democracia en Argentina,

hubo cambios institucionales importantes que conllevaron a tener nuevas autoridades en el área
cultural. Se recuperó la libertad de expresión y el nuevo cine dejó a un lado ciertos temas
moralistas, la estética de lo alegórico se mantuvo.

En una economía frágil tras la gran recesión económica, los cineastas del cine en
democracia sacaron dinero de sus propios bolsillos para realizar sus películas.
 Pondremos en estudio la artista pionera del cine experimental Narcisa Hirsch, quien no
provino de la publicidad y no buscaba crear cine como instrumento político, coincidía con los
cineastas underground de los 60s que su cine es de corte independiente, autofinanciado, interesado
en la transgresión y vanguardia, tampoco tenía un programa estético en común. Su cine es ficcional,
pero partió de registros documentados de sus performances y happenings.

Para Narcisa Hirsch el cine experimental tiene más que ver con la poesía que con el cine
“comercial”. No es un cine narrativo, no tiene guión, ni argumento, no relata una historia, sino un
estado de ánimo.

Se analizará su cortometraje Manzanas, la poética de las imágenes y el paso del happening al

performance y del performance al camino del documental, encontraremos el motivo por el que
Narcisa Hirsch se define como apolítica a pesar de hoy contar un una fundación que dice lo
contrario.

FILMOGRAFÍA

BONY, Oscar (1966), Cortometraje El Paseo, 4 min.

MUTTIS, Daniela (2014), Documental Narcisa, 60 min.

HIRSCH, Narcisa (1967). Cortometraje La Marabunta, 7 min.

HIRSCH, Narcisa (1975). Cortometraje Taller, 11 min.

HIRSCH, Narcisa (1975). Cortometraje Manzanas, 5 min.

SNOW, Michael (1970). Largometraje A Casing Shelved, 45 min.

FISCHERMAN, Alberto (1969), Largometraje The Players vs ángeles caídos, 82 min.

BIBLIOGRAFÍA Revisar redacción de la bibliografía. Los títulos de libros y nombres de

revistasn se colocan en cursiva.

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