Brevedad Seismica El Caso Por Las Historias de Sei

Brevedad s(e)ísmica: El caso por las historias de seis palabras Ary MALAVER
Brevedad s(e)ísmica: El caso por las historias de seis palabras
Seismic Brevity: The Case for Six-Word Stories

Ary MALAVER
University of North Georgia
[email protected]
ID ORCID: https://orcid.org/00000-0002-0490-4360
Microtextualidades
Revista Internacional de
microrrelato y minificción
RESUMEN ABSTRACT
Haciendo eco de la propuesta de David Echoing David Fishelov's proposal to
Fishelov de postular a las historias de seis postulate the six-word story as a literary
palabras como su propio género, este genre, this paper explores the merits of
Directora trabajo explora los méritos para tal such supposed autonomy, as well as the
Ana Calvo Revilla supuesta autonomía, así como los challenges inherent to this form.
desafíos propios a dicha forma. Tomando Following the designation used by Javier
Editor adjunto la denominación empleada por Javier Puche in Seísmos: Cuentos d seis
Ángel Arias Urrutia Puche en Seísmos: Cuentos d seis palabras, this work uses the term seísmo
palabras, este trabajo emplea el término to designate these hyperbrief stories. The
seísmo para designar a estas historias relationship of this form to its practice in
hiperbreves. Se investiga también la cyberspace in languages besides Spanish
relación de esta forma con su práctica en and English is also discussed.
la red en distintas lenguas además del
español y el inglés.
KEYWORDS: microfiction, six-word
PALABRAS CLAVE: microficción, stories, brevity online, hyperbrevity.
historias de seis palabras, seísmos,
brevedad en la red, hiperbrevedad.
Artículo recibido:
Marzo 2022
Artículo aceptado:
Mayo 2022
Número 12 pp. 39-50

DOI:
https://doi.org/10.31921/microtextualidades.n12a3
ISSN: 2530-8297
@ 2022 Microtextualidades
39 ~ Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelato y minificción. N.12 pp. 39-50 ISSN: 2530-8297
1 Introducción
Así como en 1981 Dolores Koch plantea la legitimidad del microrrelato como modalidad
narrativa distinta al cuento, en 2019 David Fishelov propone la independencia genérica de los
relatos de seis palabras (“six-word stories”) con respecto a otras formas hiperbreves. Antes de
repasar y valorar la propuesta de Fishelov, resulta útil reparar en ciertas cuestiones formales en
relación con la prosa y la poesía las cuales servirán de base antes de adentrarnos en cuestiones
pragmáticas.
Como se sabe, los géneros literarios se articulan alrededor de factores como la técnica,
el contenido o incluso la longitud. Estrechamente vinculado al concepto de longitud, el cómputo
de elementos es pertinente tanto en el caso de la prosa como en el de la poesía. En el caso de la
prosa, pienso aquí en los concursos literarios en concreto, están todos esos números arbitrarios
que buscan delimitar, por ejemplo, un cuento de una novela corta o esta última de una novela.
En el caso de la poesía, la versificada, los textos se suelen ajustar a consideraciones como
número fijo de sílabas y/o número predeterminado de versos.
Además de la longitud, o el cómputo de elementos como hemos establecido, la
segmentación de los textos es otros de los aspectos que (con)forman a varios géneros en prosa y
verso. La segmentación de textos en prosa suele limitarse a la organización de párrafos. La
experiencia lectora de la prosa es una en la que los párrafos extensos no son extraños. Haciendo
la salvedad que tal experiencia, sabemos, es distinta en la lectura de géneros como el
microrrelato, donde ni los párrafos son extensos ni tampoco es inusual encontrarse con párrafos
altamente segmentados. En el verso, en cambio, la segmentación es un proceso más complejo
donde contenido y forma son elementos fundamentales en la experiencia estética, de ahí que la
experimentación con la disposición del texto ocurra con mayor frecuencia en la poesía que en la
narrativa.
Tanto escritores como lectores comparten de antemano una serie de expectativas en
relación con varios de los aspectos que hemos repasado para cada forma. Son los contratos
sociales en palabras de Fredric Jameson quien nos recuerda que “[l]os géneros son
esencialmente instituciones literarias, o contratos sociales entre un escritor y un público
específico, cuya función es especificar el uso adecuado de un artefacto cultural particular”
(106). Pertinente a nuestra discusión, un contrato social aún en gesta entre escritores y lectores
ocurre en el dominio de la microficción donde distintas tradiciones (la chilena, la
estadounidense, etc.) siguen (in)formándose en torno a lo que es y lo que se espera que sea un
microrrelato. A manera de ejemplo, considérese la divergencia de posiciones que existe aún
entre la crítica y el público con respecto a términos que para algunos designan un único
fenómeno: minicuento, microficción, minificción, microrrelato.
Volviendo a las referencias al verso, resulta útil para nuestro análisis traer a cuenta la
siguiente pregunta: ¿Qué distingue al verso de la prosa? Para Richard Bradford la cuestión es
bastante práctica: “Puedo decirte en términos crudos, pero precisos cómo reconocer un poema:
es una estructura cuyo denominador formal común, aquel que lo separa del discurso no poético,
es su división en líneas” (1 mi traducción, énfasis mío). Consideremos la división en líneas o
versos de los siguientes poemas breves. El soneto, 14 versos. El haiku, tres. En la tradición
tamil, el venpa y el kural, de cuatro y dos, respectivamente. De particular interés aquí es la
génesis de un género tan difundido como el haiku. Este deriva de formas como el katauta
(“fragmento de un poema” o “media canción”) de tres líneas, el tanka (“poema corto”) de cinco
líneas y el renga (“canción encadenada”) forma compuesta de tercetos y pareados. Todas estas
formas practican la estructura 5-7-5 o 5-7-7 que luego pasa a ser sinónima, para muchos de
manera exclusiva, con el haiku.
Si Matsuo Bashō en el siglo XVII parte de la práctica del haikai renga (es decir la
composición a base de tercetos y pareados encadenados) para luego enfocarse y postular a
tercetos como forma autónoma (el hokku, luego haiku), ¿qué previene a la mujer u hombre de
letras de aplicar un procedimiento similar en la prosa? Hemingway no habría tenido reparos. Sin
embargo, nunca postuló a ese famoso texto de seis palabras que se le atribuye como un nuevo
género. Casi un siglo más tarde, desde su Seísmos: Cuentos d seis palabras (2011), Javier Puche
decide explícitamente practicar el modelo narrativo propuesto por Hemingway. Como declara el
autor en una entrevista: “El texto de Hemingway […] fue el detonante. Y el modelo formal que
arbitrariamente me impuse” (Puche).
En ese sentido, la aproximación de Puche se vincula a la literatura con restricciones
(littérature à contraintes) proclamada por el grupo experimental OuLiPo (“Ouvroir de
littérature potentielle”, o sea, “Taller de literatura potencial”) aparecido en París en la década de
1960. Desde este enfoque (diametralmente opuesto al del surrealismo en el que se busca darle
carta en blanco al inconsciente para crear sin restricciones), uno se autoimpone de manera
expresa condiciones a la hora de crear. Considérese estos dos ejemplos: las técnicas “S+7” y
“bola de nieve”. La primera consiste en la sustitución de cada sustantivo o verbo en un texto con
el séptimo sustantivo listado después de aquel en un diccionario. Mientras que mediante la
segunda técnica se puede, por ejemplo, plantear un poema en el que cada línea contiene una sola
palabra y cada palabra sucesiva es una letra más larga que la anterior.
Retomando a Fishelov, como Bashō hace cuatro siglos, este está abierto a cuestionar, y al
hacerlo nos da toda una poética. Veamos pues la propuesta de Fishelov con respecto a los
relatos de seis palabras.
2 Seísmos: Relatos de seis palabras
En “Literary Genres as Norms and Good Habits” (2003), Thomas Pavel propone que aquellos
que buscan establecer qué es un género a menudo deben lidiar con dos tentaciones: “una es
congelar las características genéricas, reduciéndolas a fórmulas inmutables, la otra es negar a los
géneros cualquier estabilidad conceptual” (201, mi traducción). Tomando una posición
intermedia, para Fishelov los géneros son modelos estables que, sin embargo, evolucionan en el
tiempo. Las tesis que Fishelov emplea para defender su tesis sobre las historias de seis palabras
aparecen ya en un trabajo anterior, Metaphors of Genre (1993), donde propone que los géneros
literarios son
[U]na combinación de miembros prototípicos representativos y un conjunto flexible de
reglas constitutivas que aplican a algunos niveles de textos literarios, a algunos
escritores, generalmente a más de un período literario y a más de un idioma y cultura (8,
mi traducción).
Dos décadas más tarde, Fishelov revisita las tesis desarrolladas en Metaphors y desde “The
Poetics of Six-Word Stories” (2019) propone siete rasgos específicos para defender la tesis del
relato de seis palabras como un género independiente1. Los tres primeros “esenciales”: (1) “La
representación de una cadena de eventos (el elemento narrativo)”; (2) “El principio de la punta
del iceberg”; y (3) “Estructura con golpe de efecto al final”. Los siguientes dos son rasgos
comunes, pero no esenciales: (4) “Estructuras poéticas y rítmicas” y (5) “El realismo de los
relatos”. Los últimos dos rasgos tienen que ver con la producción y recepción del género y no
son parte de la poética del género: (6) “El carácter ‘contagioso’ de la forma”; y (7) “La fuerte
conexión del género a la lengua inglesa”.
1
En lo que sigue, todas las referencias al trabajo de Fishelov provienen de “The Poetics of Six-Word
Stories”.
Pasemos a ver la utilidad de este planteamiento en el análisis de algunos seísmos, todos

tomados de la página web Six Word Stories con excepción del primero y el último2. La
traducción es mía en todos los casos:
Passengers, this isn’t your captain speaking.

(Señores pasajeros, no habla su capitán.).3
Joining the President is his husband.

(Y acompañando al presidente, su esposo.)
The smallest coffins are the heaviest.

(Los ataúdes pequeños; los más pesados)4
My mother died.
You’re not her.
(Mi madre murió.

¡No eres ella!) 5
Al considerar el alcance de lo que Fishelov denomina “la representación de una cadena

de eventos (el elemento narrativo)”, un primer término clave a destacar es la discursividad
mental que estos textos practican. Esta es una noción que se puede vincular de manera clara al
enfoque psiconarratológico que Marisa Bortolussi y Peter Dixon presentan en
Psychonarratology: Foundations for the Empirical Study of Literary Response (2014)6 donde
los autores defienden la tesis de que “[l]a estructura de la trama…debe ubicarse en la
representación mental que el lector se hace de una historia, y no exclusivamente en indicadores
objetivos en el texto” (mi traducción)7. Lo psiconarratológico entonces enfatiza el rol vital de la
representación mental además del de las marcas objetivas en un texto. Adoptando la que
podemos llamar una perspectiva pragmática-cognitiva, Fishelov destaca que estos textos no
deben ser comparados con máximas o aforismos ya que estos no intentan proponer ni principios
ni reglas, sino que buscan “evocar una sucesión específica de eventos (37 mi traducción)8.
Aunque Fishelov no elabora en la noción de “evocar”, lo que ocurre aquí es que se apela
a una discursividad mental, es decir, a una narrativización mental del lector. En efecto, al
remitirnos a los cuatro ejemplos anteriores se puede identificar esta evocación a una cadena
específica de eventos con relación a sucesos a desencadenarse en las siguientes situaciones:
durante un viaje en avión (“Señores pasajeros, …”); durante un mensaje presidencial (“Y
acompañando al presidente, …”); la muerte de un infante (“Los ataúdes más pequeños…”); y la
2
El primer texto aparece de manera anónima en “20 Six-Word Stories that Are Absolutely
Heartbreaking”. Los siguientes dos en Six-word Stories, listados bajo los siguientes seudónimos
whitebait86 y TheWolfOfWalmart, respectivamente. El cuarto texto es de Jonathan Marc Sherman y
aparece en el libro Six-word Memoirs on Love & Heartbreak by Writers Famous & Obscure.
3
Traducción literal: “Pasajeros, este no es su capitán”. Frase que en español suele adoptar la forma:
“Señores pasajeros, les habla el capitán”.
4
Traducción literal: “Los ataúdes más pequeños son los más pesados”.
5
Nótese que en esta traducción he agregado signos de exclamación para hacer más evidente la figura del
diálogo. La otra opción que encontré como alternativa a los signos de exclamación es el uso del
pronombre tú (“Tú no eres ella”), pero hacerlo habría significado romper el esquema de seis.
6
Traducción al español: Psiconarratología: Fundamentos para el estudio empírico de la respuesta
literaria. El libro solo está disponible en inglés.
7
Para una discusión más amplia de la aplicación de este enfoque en la narrativa hiperbreve se puede
consultar La brevedad como poética (2019) de Ary Malaver.
8
Todas las traducciones subsecuentes son de mi autoría.
conversación entre una persona que sufre por una pérdida y otra que la anima (“Mi madre
murió. …”). Con respecto a la naturaleza aforística del tercer texto —“Los ataúdes más
pequeños; los más pesados—, es pertinente traer a cuenta otro punto en el que Fishelov no se
explaya. Una frase concisa que contiene una verdad general (un aforismo) no tiene por qué estar
divorciada de una progresión o sucesión de eventos. Si seguimos la lógica psiconarratológica (y
Bortolussi y Dixon no son los únicos), el poder sugerente de un texto escrito, visual, sonoro, etc.
puede resultar y resulta en la evocación de historias o sucesos. Piénsese, por ejemplo, en la
experiencia de visualizar un cuadro como El rapto de Proserpina de Rubens donde no es
necesario saber del mito de Perséfone (Proserpina en denominación romana) para aprehender
una sucesión de eventos agresivos, específicamente una historia de abuso en la que una mujer
experimenta terror al ser violentada por un captor que la obliga a irse con él. Y todo esto sin
palabra escrita alguna y sin saber del mito en cuestión. Es, opino, la narrativización mental a la
que se refiere Monika Fludernik en “Histories of Narrative Theory (II): From Structuralism to
the Present” (2005) cuando destaca “patrones narrativos cuya estructura se determina no
simplemente por los marcadores lingüísticos en la superficie de la estructura, sino también por
la narrativización activa del texto por parte de los lectores” (49, mi traducción, énfasis mío).
“El principio de la punta del iceberg” y la “estructura con golpe de efecto al final” son
los otros dos rasgos esenciales siguientes a ver. Fishelov tiene claro que “el principio de la punta
del iceberg” es una estrategia no exclusiva a ninguna forma literaria y sin embargo en el caso de
estos textos no solo es “aplicable a todas las historias, [sino que] juega un rol más central y
conspicuo” (37). Fishelov agrega que el ajuste predeterminado de estos textos resulta en la
omisión de elementos vitales en la historia con el efecto agregado de hacer del lector un agente
más participativo durante su experiencia del texto (37). Ateniéndonos al principio del iceberg
según lo articula Hemingway, según el cual
Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien aquello sobre lo que escribe,

puede silenciar cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con suficiente verdad,
tendrá de estas cosas una sensación tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado.
La dignidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un octavo de su
masa aparece sobre el agua. (246)
pues no resulta difícil ver cómo en los cuatro textos referidos se silencian cosas buscando que el
lector las lea y reaccione “como si el escritor las hubiera expresado”. Así, los elementos que
ocurren en la experiencia lectora, aunque no son expresados de manera objetiva incluirían,
primero, la angustia de los pasajeros en un avión al oír una voz a la que incluso se puede
proyectar un tono siniestro (“Señores pasajeros, no habla su capitán.”). Luego tenemos un orden
de cosas en el que se ha normalizado la presencia de líderes de una nación con parejas del
mismo sexo (“Y acompañando al presidente, su esposo.”). El tercer caso apunta a lo no dicho
con respecto al dolor y desconsuelo de madres, padres y demás seres queridos por la pérdida de
una o un infante (“Los ataúdes pequeños; los más pesados.”). La edad de los fallecidos en este
caso puede resultar incluso en un dolor que se extiende a nivel colectivo. Mientras que en el
último caso listado como un diálogo (“Mi madre murió. / ¡No eres ella!”) lo no dicho busca
remitirnos a la tensión y/o negociación entre dos personas en la que una procura una mejora en
el estado de ánimo de la otra. Lo directo de la respuesta puede sugerir impaciencia o la
necesidad de franqueza como estrategia de reacción.
En cuanto a la “estructura con golpe de efecto al final”. Para Fishelov, “[l]as palabras
finales jugarán con o frustrarán las expectativas que hemos construido hasta ese momento y nos
animarán o incluso nos obligarán a reorganizar nuestra comprensión de la secuencia narrativa
específica” (38). El rol decisivo y reinterpretativo de los elementos finales es más evidente en
estos dos textos: “Mi madre murió. / ¡No eres ella!” y “Señores pasajeros, no habla su capitán”.
En el primero, la respuesta a “mi madre murió” no es la expresión de condolencia o empatía que
suele seguir a declaraciones como esta. Mientras que en el segundo el “señores pasajeros” es
seguido por un mensaje ominoso y desconcertante para los tripulantes del avión. En los otros
dos casos, las palabras finales alteran también nuestras expectativas. Sin embargo, resulta
relevante notar cómo en su forma original en inglés ambos textos están articulados en una sola
oración carente de todo signo de puntuación lo que hace que el golpe de efecto coexista con el
inicio de los eventos:
Joining the President is his husband.
The smallest coffins are the heaviest.
Las siguientes dos características comunes a los seísmos son sus “estructuras poéticas y
rítmicas” y “el realismo de los relatos”. Las estructuras más frecuentes que Fishelov identifica
(casi el 50 por ciento de alrededor de 280 historias) son la de 2-2-2 (trímetro), con tres unidades
compuestas de dos palabras cada una, y la de 3-3 es decir dos unidades compuestas de tres
palabras cada una. En los casos que nos conciernen se observan las siguientes estructuras: 2-4
(1-5 en el original en inglés) en “Señores pasajeros, no habla su capitán.”; 4-2 (1-1-1-1-1-1 o
también 3-3 si se considera la división entre sintagma nominal y sintagma verbal en inglés) en
“Y acompañando al presidente, su esposo”; 3-3 (al igual que el caso anterior 1-1-1-1-1-1 o
también 3-3 en el original) en “Los ataúdes pequeños; los más pesados”; y 3-3 (también 3-3 en
el original) en “Mi madre murió. / ¡No eres ella!”. En cuanto al “realismo de los relatos”,
Fishelov destaca el uso casi exclusivo de ambientes mundanos y concretos donde las leyes
naturales no son quebrantadas (40). De las 25 categorías que considera en su trabajo (las que
recoge del sitio web Six Word Stories), solo una se desvía de los límites del realismo: la ciencia
ficción. Estas consideraciones alcanzan también a los cuatros textos que nos ocupan. Así, los
efectos de la muerte de un ser querido son eventos con los que todos nos podemos identificar
(“Mi madre murió. / ¡No eres ella!” y “Los ataúdes pequeños; los más pesados”). Y aunque el
secuestro de un avión (“Señores pasajeros…”) no es una ocurrencia muy común, 11 secuestros
internacionales en el periodo 2011-2022 dejan claro que tal hecho no pertenece al área de la
fantasía. Por último, los eventos de los últimos años apuntan a que tener un presidente gay (“Y
acompañando al presidente, …”) dejaría de ser algo hipotético en un futuro no muy lejano si
consideramos la presencia de candidatos presidenciales gay en los Estados Unidos (Fred Karger
en 2012 y Pete Buttigieg en 2020), Túnez (Mounir Baatour en 2019) y Polonia (Robert Biedroń
en 2020).
Finalmente, las dos otras características —“El carácter ‘contagioso’ de la forma” y “La
fuerte conexión del género a la lengua inglesa”— no son propias de la poética de este tipo de
relatos, pero Fishelov las destaca por su relevancia. En cuanto al contagio de la forma, Fishelov
subraya lo típico que resulta querer escribir este tipo de textos después de ser expuestos a ellos.
Las ganas de réplica que generaría este tipo de historia tienen que ver con “la impresión de que
todo el mundo puede componer tales textos” (41). En cuanto a la conexión de la forma con el
inglés. Para Fishelov, esta se explica con relación al rol fundacional de Hemingway (recuérdese
la mención de Hemingway por parte de Puche líneas atrás). Luego el estudioso israelí menciona
que “traducir historias de seis palabras en inglés a otros idiomas manteniendo la restricción
exacta a seis palabras puede volverse muy problemático y, a veces, […] incluso imposible”
(41). No es difícil ver que la concepción de tal idea deja de lado el mismo grado de dificultad
para historias de seis palabras al ser traducidas desde otras lenguas al inglés.
Hasta aquí el planteamiento de Fishelov resulta, en gran parte, lógico y convincente.

Casi una década antes que el trabajo de Fishelov, Javier Puche pone en práctica el paradigma de
Hemingway y propone sus relatos de seis palabras en Seísmos. Libro donde cada seísmo es
acompañado de ilustraciones a cargo de Riki Blanco9. Las características que Fishelov propone
son fácilmente identificables en los seísmos de Puche. Veamos unos pocos ejemplos:
9
En Seísmos cada texto escrito está acompañado de una ilustración que ocupa dos páginas. La
incorporación de la imagen en este libro trasciende el uso de la imagen como mero elemento decorativo.
Descubrí un ahorcado en mi bonsái.

No quería nacer. Lo obligaron vilmente.
Mi sombra flirtea con otro cuerpo.
Adelanta diez minutos el espejo retrovisor.
Empezó a llover dentro del espejo.
En aras de no repetirnos en el análisis, en lo que sigue me centro solo en los aspectos
que permiten expandir en las tesis de Fishelov. Para empezar, está el hecho de la traducción,
punto que Fishelov enfatiza con el inglés como punto de partida. En tal sentido resulta revelador
notar que un seísmo como “No quería nacer. Lo obligaron vilmente” resulta en un texto de diez
palabras traducido al inglés: “He didn’t want to be born. He was vilely forced”. Esto debido a
dos razones. Por un lado, en inglés la persona gramatical no se indica dentro de la forma verbal
lo que obliga en este caso a introducir el pronombre ‘he’ (‘él’). Asimismo, a diferencia del
español, el infinitivo en inglés no es una sola palabra (‘comer’) sino dos (‘to eat’) con el
agregado de que en este caso el verbo ‘nacer’ requiere de dos palabras además de la partícula
‘to’: ‘to be born’. El otro punto saliente en los seísmos de Puche es la dimensión surrealista de
varios de sus textos. Ahí están: “Descubrí un ahorcado en mi jardín”; “Mi sombra flirtea con
otro cuerpo”; “Adelanta diez minutos el espejo retrovisor”; y “Empezó a llover dentro del
espejo”, todos textos que se alejan de la atmósfera realista que se extiende virtualmente a todos
los textos que Fishelov considera. Respecto a esta dimensión realista dominante, Fishelov
especula sobre la influencia de la historia prototípica de Hemingway —una historia sobre la
experiencia humana carente de toda consideración metafísica o sobrenatural— en aquellos que
buscan contar una historia a partir de seis elementos. No está demás citar el bien conocido
microrrelato de Augusto Monterroso como un caso análogo de un texto que deviene en modelo
paradigmático, en este caso en la tradición microrrelatística en español.
3 La sugerencia en el seísmo y el haiku
A partir de esta revisión, resulta importante resaltar que la discusión de los relatos de seis
palabras sería bastante limitada si se solo se repara en su breve fisicalidad ya que lo fundamental
en esta forma es el paradigma de la sugerencia que practica. Así, a diferencia de la naturaleza
normativa de la máxima o la expresión de una verdad clara y constante que persigue el
aforismo, el seísmo es un texto que busca ser interpretado o descifrado. Al ser la suya una
estructura que busca evocar, el seísmo, como el haiku, apunta a un todo desde la parte. Es por
ello por lo que sitúo a los seísmos en el ámbito de géneros a los que les alcanza de manera
amplia toda discusión sobre discursividad mental (otros casos incluyen el haiku, el senryū y el
microrrelato).
Esta estética de la sugerencia que acerca el haiku a los seísmos nos permite resaltar la
peculiar dimensión narrativa de ambas formas. En cuanto a los seísmos, sus autores tienen claro
una intención narrativa. Puche, por ejemplo, se refiere a ellos como “cuentos de seis palabras”.
Mientras que, desde la crítica, Fishelov, hemos visto ya, plantea toda una poética del contar. Y,
además de los planteamientos de Bortolussi y Dixon y los de Fludernik que hemos aludido en
favor de una narrativización activa más allá del marco objetivo textual, podemos citar a Barthes
también quien reflexionado sobre el haiku ve en, ciertos casos, “déjà une petite ‘histoire’” (190).
Seísmos practica una propuesta iconográfica rica y compleja cuyo análisis excede el alcance del presente
trabajo.
Sus consideraciones a propósito del potencial narrativo del haiku pueden perfectamente
aplicarse al seísmo. En particular su idea sobre la presencia de un narrema, es decir, una unidad
de narración que en un texto tan reducido se posiciona como un germen de una historia. Dice
Barthes:
Dans certains haïkus, il y a, bien entendu, un germe d’histoire, ce que l’on pourrait
appeler […] un «narrème », une unité de narration, de récit. […] Par exemple :
Un bateau on regarde la lune
Pipe tombée à l’eau
Rivière peu profonde10
C’est déjà une petite « histoire »c’est-à-dire une petite nébuleuse, un petit noyau de
causalités-consécutions… (190)
Barthes pasa a explicar el desarrollo de causalidades y consecuencias en este haiku a partir de
este germen de historia. Así, alguien, o algunos o incluso un ‘yo’, está distraído. Luego la pipa
se le cae, a otro o a un ‘yo’. Sin embargo, el agua es poco profunda, lo cual facilita su búsqueda,
etc. “Il y a toute une histoire qui est possible” (190). Todo a partir de un pequeño núcleo con
información en estado latente a concretizarse durante la lectura, proceso similar como hemos
discutido con relación a las posibilidades que se desencadenan durante la lectura de un seísmo.
4 Seísmos en la red
En esta sección hago una revisión general de la práctica de esta forma hiperbreve en el
ciberespacio en otros contextos además del angloparlante e hispanoparlante. En total, me ocupo
de cinco áreas sociolingüísticas.
Empecemos con casos en lengua inglesa, sin duda el área donde más expresiones existen.
De aquellas hay dos que destacan. Una en el ciberespacio y la otra las cinco antologías que le
han dedicado Rachel Fershleiser y Larry Smith. Six Word Stories es una página web que estuvo
activa por seis años (2008-2014) con cientos de relatos categorizados en 25 tipos distintos. Es
de este sitio web de donde Fishelov obtiene el material usado en su investigación. Lo novedoso
de esta forma, específicamente en el ámbito estadounidense, parece llegar a su punto más alto
con la publicación de Not Quite What I Was Planning: Six-Word Memoirs by Writers Famous
and Obscure (2008), la primera antología de Fershleiser y Smith, libro que llega a aparecer en el
The New York Times Best Seller list. La última de estas antologías, The Best Advice in Six
Words, a cargo de Smith en solitario, es publicada en 2015. Nótese el periodo de 6-7 años (la
ironía del número seis, además) en que el sitio Six Word Stories y las antologías se mantienen
activos. Tras esa fase inicial, la forma ha perdido preponderancia y visibilidad. Dentro del
panorama actual destacan la plataforma SixWordWonder en Instagram y en página web; la
entrada “Six Word Stories” en el sitio web comunitario Reddit y un libro autopublicado titulado
Six Word Story: Stories, Memoirs, Poems, and Jokes All Written in Only Six Words (2021) cuyo
autor es Doug Weller, responsable de la plataforma SixWordWonder.
En español, Seísmos es el único caso de un libro completamente dedicado a esta forma.
En el ciberespacio la práctica es básicamente nula. Está Historias en seis palabras, sitio
manejado por Erasmo Wertz Neumann en México. Las historias publicadas carecen de
actualizaciones desde 2017 y al juzgar por la ausencia de comentarios, el sitio no es muy
visitado. En 2016, la tallerista argentina afincada en los Países Bajos, Aniko Villalba, le dedica
una entrada en ESCRIBIR.me. lo que nos da algunas pautas sobre su uso en el contexto de
práctica escriturales creativas.
En portugués, en 2011 Paulo Coelho invitó a sus seguidores a proponer sus histórias em
10
Un barco, miramos la luna / Una pipa cae al agua / Río poco profundo (mi traducción). El haiku es de
Yosa Buson (1716 - 1784).
seis palavras. Si nos atenemos a lo que se menciona en su página web, tras recibir 350
respuestas, cerró la convocatoria. También en línea, en 2019, la portuguesa Belinha Fernandes,
ilustradora interesada en la escritura creativa, invita a sus seguidores a practicar las historias de
seis palabras desde su entrada “História de seis palavras: escreva a sua!” (solo dos personas
comentan la entrada, pero ninguna sigue la invitación). Luego está el informático brasileño
Gabriel Tessarini quien autopublica de manera digital Histórias completas com apenas seis
palabras (2020).
En francés tampoco parece existir una autora o autor publicado explorando la forma. En
el ciberespacio existió en algún momento la plataforma 6mots.com, sitio bastante influyente si
no atenemos a lo dicho en Motadits, blog en línea quebequés donde se destacan algunos
ejemplos, y, a un artículo del 2012, donde Le Monde le dedica una breve nota. L’Atelier des
Auteurs, plataforma online de lectura y escritura de acceso gratuito, nos presenta un caso más
reciente, el del usuario RêveurSolitaire, quien lanzó sus Histoires en 6 mots en 2019. Con
apenas nueve reacciones en línea, este trabajo de siete seísmos presenta a un autor ensimismado
con la forma antes que el contenido. Luego está el youtuber Ternoise quien presenta sus
“Histoires en 6 mots” (2020), creaciones que se acercan a aforismos, género que practica
también. Su entrada está ahí sin reacción alguna de sus 2700 suscriptores.
Finalmente, en italiano, existe un volumen colectivo titulado Scrivi un racconto di sei
parole (2021), editado por Nicola Pesce y publicado en la editorial que el mismo Pesce dirige.
Este es un volumen impreso de más de 500 páginas y sería el único libro impreso dedicado
enteramente al seísmo. Luego, en el ciberespacio existen algunas entradas desde blogs, pero sin
suscitar mayor interés y donde además se rescata el trabajo en inglés, no en italiano. Tal es el
caso de la publicación “Storie di sei parole” (2011). Dos excepciones a lo anterior son los blogs,
Gatto NineNineNine, donde en una entrada de 2014 se proponen racconti in sei parole y se
invita a otros a escribirlos respondiendo en una plataforma ahora inexistente, y Michele
Scarparo, sitio desde el cual el autor propone 42 seísmos en italiano en el periodo 2016-2017.
5 Conclusiones
A partir de este panorama, podemos concluir afirmando que los relatos de seis palabras han
captado la imaginación de miles de personas. Este entusiasmo, sin embargo, no solo ha
demostrado ser intermitente y pasajero sino, además, de manera crucial, ha estado limitado en
su gran mayoría a escritores aficionados. La forma está ahí y se sigue practicando bastante al
margen del mundo editorial impreso y de su público consumidor. En plataformas digitales, dos
casos destacan por una actividad regular, ambos en el mundo angloparlante. La cuenta
SixWordWonder en Instagram desde la cual Doug Weller alterna seísmos propios (la gran
mayoría) con los de otros usuarios. El otro es el área de discusión “Six Word Stories” en Reddit,
sección activa desde el año 2010. Sin embargo, aunque ambos espacios cuentan con miles de
seguidores (10100 y 62800, respectivamente) las reacciones a las entradas tienen un promedio
muy bajo de participación activa de seguidores, 40 usuarios para SixWordWonder y 4 usuarios
en el caso de “Six Word Stories” El tipo de textos que uno suele encontrar en ambos sitios
resalta el carácter aficionado de sus participantes y sus temas de interés. Como muestra cito dos
de las entradas más recientes: “You’re a Neanderthal. Ooga Booga Looga.” (“Eres un
neandertal. Uga Buga Luga.”), en SixWordWonder, y “Gambled on a fart and lost.” (“Apostó a
un pedo y perdió.”) en “Six Word Stories”11.
Volviendo al mundo editorial impreso, al repasar estos casos se puede observar que, tras
captar la atención de los medios y el público, el entusiasmo se disipa sin dejar mayor huella en
el establecimiento literario. Me he preguntado, con perdón de Puche, ¿qué habría pasado si
Seísmos hubiese sido escrito por autoras de gran influencia en la narrativa (hiper)breve como
11
Todos los datos sobre estos dos medios son actuales a marzo del 2022. Los números promedios de
usuarios dados corresponden al periodo febrero-marzo de 2022.
Ana María Shua o Lydia Davis? ¿O, en Europa, por Fernando Iwasaki, el autor de Ajuar
funerario (libro de microficción que lleva ya once ediciones)? En principio, un libro de seísmos
de cualquiera de estos tres autores habría gozado de una visibilidad extendida a varios países
incluyendo a críticos y público en general por igual. La influencia de estos autores en la
narrativa breve es tal que se puede muy bien imaginar algunos de estos hipotéticos seísmos
deviniendo en modelos prototípicos a seguir, un poco (o mucho más bien) a la manera del
famoso texto de Monterroso.
Un último escenario conjetural que resulte en una mayor visibilidad para este género
podría ocurrir si a los seísmos le sucediera lo que al haiku, forma que deja su estatus de mero
pasatiempo con la intervención del gran Bashō. El escritor japonés se dedicó al género durante
toda su vida adulta no solo practicando la forma, sino incluso ejerciendo crítica literaria lo que
ha resultado en su estatus de “fundador de un género que habría de prosperar a través de los
siglos” (Ueda 170). Efectivamente, en cien años más habremos llegado a medio milenio de
haikus.
Tras revisar cientos de seísmos soy de la opinión que la de el seísmo es una estructura
más cercana a la restricción que a la licencia. Se puede decir lo mismo del haiku, pero tres
versos expresados en 17 sílabas ofrecen más opciones que seis palabras, especialmente cuando
se practica un haiku (y así lo hacen algunos) que se desvía de fundamentos estéticos rígidos.
Como ejemplo de esta relación restricción-licencia, podemos citar al mismo Puche, único autor
hispanohablante que la ha dedicado un libro entero al seísmo. Tras Seísmos, Puche ha publicado
Línea de fuego: Aforismos (2019), libro que lo reúne una vez más con el ilustrador Riki Blanco.
Además de aforismos y otras meditaciones breves, el libro incluye algunos seísmos, pero, sobre
todo, destacan varios textos que siguen los mismos principio que un seísmo, pero que exceden,
por muy poco, los seis elementos. Como una escritora o escritor que deja de (pre)ocuparse de
contar sílabas al escribir un haiku12, con este último libro, Puche parece mostrar una necesidad
de distanciarse de la literatura con constricciones discutida en la introducción. Aunque
liberadora al inicio, la estructura de seis parece restringir luego. Resulta evidente que esta es una
forma con suficientes peculiaridades para ser su propio género. Ahora bien, más allá de
consideraciones sobre si esta forma representa la forma narrativa más reciente, la cuestión
fundamental es ver cómo evoluciona esta escritura que parte de la premisa de la autoimposición
de condiciones.
6 Referencias Bibliográficas
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Reflections, 1 de junio 2011, https://paulocoelhoblog.com/2011/06/01/a-story-in-6-words-
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https://www.lemonde.fr/vous/article/2012/08/16/ecrire-un-roman-
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Fernandes, Belinha. “História de seis palavras: escreva a sua!” Palavras-Cruzadas, 20 de julio
2019. https://palavras-cruzadas.blogspot.com/2019/07/historia-de-seis-palavras-escreva-
sua.html. 11 de mayo 2022.
12
Para haikus que siguen una métrica distinta a 5-7-5 véase Haiku-dô: El haiku como camino espiritual
de Vicente Haya y Akiro Yamada. Para ejemplos de un haiku “liberado por completo de las 17 sílabas”
(xiii) consúltese Aware: Iniciación al haiku japonés de Vicente Haya.
Fershleiser, Rachel, and Larry Smith, editors. Not Quite What I Was Planning: Six-Word
Memoirs by Writers Famous and Obscure. New York: Harper Perennial, 2008.
Fershleiser, Rachel, and Larry Smith, editors. Six-word Memoirs on Love & Heartbreak by
Writers Famous & Obscure. New York: Harper Perennial, 2009.
Fershleiser, Rachel, and Larry Smith, editors. I Can't Keep My Own Secrets: Six-Word Memoirs
by Teens Famous & Obscure. New York: Harper Teen, 2009.
Fershleiser, Rachel, and Larry Smith, editors. It All Changed in an Instant: More Six-Word
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Haya, Vicente, y Akiro Yamada. Haiku-dô: El haiku como camino espiritual. Barcelona:
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Sixwordwonder. Instagram. 11 de mayo 2022, https://www.instagram.com/sixwordwonder/.
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“20 Six-Word Stories that Are Absolutely Heartbreaking.” Viralscape. 11 de mayo, 2022,
https://viralscape.com/heartbreaking-six-word-stories/
Ueda, Makoto. Matsuo Bashō: The Master Haiku Poet. Tokyo: Kodansha International, 1982.
Villalba, Aniko. “Día 7: escribí una historia en seis palabras.” ESCRIBIR.me, 17 de enero 2016,
https://www.escribir.me/dia-7-escribi-una-historia-en-seis-palabras/. 11 de mayo 2022.
Weller, Doug. Six Word Story: Stories, Memoirs, Poems, and Jokes All Written in Only Six
Words. Auto publicado, 2021.
Weller, Doug. “The Extraordinary Six Word Wonder.” Doug Weller Writer. 11 de mayo 2022.
Wertz Neumann, Ernesto. “Historias en seis palabras.” Pillaje Cibernético, junio de 2017,
http://www.pillajecibernetico.com/2017/06/historias-en-seis-palabras.html. 11 de mayo
2022.

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Brevedad s(e)ísmica: El caso por las historias de seis palabras Ary MALAVER

Brevedad s(e)ísmica: El caso por las historias de seis palabras

Seismic Brevity: The Case for Six-Word Stories

Número 12 pp. 39-50

2 Seísmos: Relatos de seis palabras

Pasemos a ver la utilidad de este planteamiento en el análisis de algunos seísmos, todos

Passengers, this isn’t your captain speaking.

Joining the President is his husband.

The smallest coffins are the heaviest.

(Mi madre murió.

Al considerar el alcance de lo que Fishelov denomina “la representación de una cadena

Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien aquello sobre lo que escribe,

Joining the President is his husband.

The smallest coffins are the heaviest.

Hasta aquí el planteamiento de Fishelov resulta, en gran parte, lógico y convincente.

Descubrí un ahorcado en mi bonsái.

3 La sugerencia en el seísmo y el haiku

Barthes, Roland. La préparation du roman: Cours au Collège de France: 1978-79 et 1979-80.

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