Alineación y balanceo o El método del hot cake

Propuesta de entrenamiento para

artistas escénicos inspirado en la
disciplina del Tai ji quan

Isabel Romero Romo

Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.

Cómo citar este documento: Romero Romo, Isabel. Alineación y balanceo o El método del hot cake.
Propuesta de entrenamiento para artistas escénicos inspirado en la disciplina del Tai ji quan. Ciudad de México:
Secretaría de Cultura, INBAL, Cenidid, 2023. ISBN: 978-607-605-771-1.
Descriptores temáticos (palabras clave): Alineación, balanceo, imagen, memoria corporal, línea dinámica,
equilibrio, cuerpo, articulaciones, emociones, relajación, meditación, de-concentrar, subtexto del movimiento.
 Alineación y balanceo o El método del hot cake
Propuesta de entrenamiento para
artistas escénicos inspirado en la
disciplina del Tai ji quan

Isabel Romero Romo

 Alineación y balanceo o El método del hot cake
Propuesta de entrenamiento para artistas escénicos inspirado en la disciplina del Tai ji quan

CIENTÍFICA
 Isabel Romero Romo

Alineación y balanceo o El método del hot cake

Propuesta de entrenamiento para artistas escénicos inspirado en la disciplina del Tai ji quan
 Primera edición Alineación y balanceo o El método del hot cake.
Propuesta de entrenamiento para artistas escénicos inspirado en la disciplina del Tai ji quan, 2023

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© De los textos
Isabel Romero Romo

Enrique Hernández Nava / Subdirector de Coordinación Editorial

Jorge García Díaz / Diseño
Dolores Ponce / Corrección de estilo

D. R. © 2023 de Alineación y balanceo o El método del hot cake.

Propuesta de entrenamiento para artistas escénicos inspirado en la disciplina del Tai ji quan

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón (Cenidi Danza)
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad

del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

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ISBN: 978-607-605-771-1

Hecho en México
María Isabel Romero Romo

Artista escénica, docente, instructora de Qi gong y monera. Estudió danza clásica,

en la que se graduó en 1984 en Ucrania, ex -URSS. Licenciada en Danza por la
Universidad del Estado de Hidalgo. Instructora certificada de Qi gong para la salud.

De 1986 a 1993 bailó con diversos grupos de danza contemporánea en la Ciudad de México
y en Sonora, formando parte del importante movimiento de grupos independientes de
los años ochenta. Miembro fundador de Antares, danza contemporánea.

Inicia su exploración coreográfica no convencional en 1993 en el D.F. En sus primeros

proyectos diseña y realiza vestuario, utilería, muñecos y máscaras. Después se acerca
como creadora a la danza-teatro, al teatro físico y en los últimos años al clown. El hilo
conductor de su trabajo creativo y pedagógico es el juego, el humor y el gozo por el
movimiento.

En los años noventa colaboró como intérprete con Grupo Teatro Mito y El Ghetto.

Dirige PROYECTO FINISTERRA, espacio interdisciplinario, de 1999 a la fecha. Obras

recientes: “La caja de juguetes” ballet de Claude Debussy (2013) con CEPRODAC. Co -
dirige “Aquí entre dos… somos tres” (2013), “Una orden de risas para llevar” (2017) y
“Conversaciones con Satie” (2018). Estos tres últimos, espectáculos de lo que nombró
danz-ópera clown. Dirige “Sólo un día”, obra de teatro infantil de Martin Baltscheit
(2017). Asesora de movimiento en distintos proyectos dancísticos y teatrales: “Libros
para cocinar” de Ignacio Escárcega, “Reporte meteorológico” de Pablo Mandoki, “Roma
al final de la Vía” dirigido por Alberto Lomnitz, “La vida muda” interpretada por
Gerardo Trejoluna, “Hopping; Realidades virtuales” interpretada por Julieta Ortiz, “El
Fantasma” de Mirta Blostein y “Quiero ser Nadia” de Valentina Sierra. Junto con
Alejandro Veliz co-dirige “Otto” de Óscar Serrano Cotán (premiada por “Los Metro”
como mejor espectáculo unipersonal, 2022).

Forma actores desde 1993: CUT (1998-2002), Escuela Nacional de Arte Teatral (desde
1993) y en la Universidad de Londres (desde 2009). Imparte talleres de Qi gong en el
CENIDI-Danza (desde 2008). Desde 2019 trabaja en el proyecto Danza Personal-La
belleza desde otra mirada, taller de exploración de movimiento abierto a todo público.
En 2022 inicia talleres de “Alineación y balanceo” y “De la pausa al movimiento” para
artistas escénicos y público en general y reinicia su exploración con distintos materiales
en la realización de muñecos/esculturas.

Beneficiaria del FONCA en diversos programas: Jóvenes Creadores, Sistema Nacional

de Creadores de Arte, Coinversión y Creadores Escénicos con Trayectoria en
distintas emisiones.

Segundo lugar junior en el Premio INBA-UAM (1995), mejor intérprete en México

(1992) y en Ecuador (1990). Medalla de oro con la forma Da Wu en el Segundo
Encuentro de Qi Gong en la Habana, Cuba (2018). Cuarto Duan de Qi Gong. Miembro
de la Asociación Mexicana de Qi gong para la Salud. Directora de la Escuela La Gran
Danza; Qi Gong-CDMX.
Agradecimientos Isabel Romero - Taiji Quan y artes escénicas
Mis agradecimientos al FONCA
y al Cenidi-Danza.
Lectora, lector, lectores:
A tooooodos mis alumnos,
Este es un libro vivo e íntimo. Ensayo o manual fruto de la experiencia vital de una
especialmente a Omar,
persona entregada al movimiento, dedicada a comprenderlo desde los huesos,
Yollotl, Francisco, Odett,
músculos, tendones y neuronas para mejor vivirlo. Desde ese punto de partida, sobre
Isaí, Ana, Beylin y Jorge. A
esos cimientos y con la generosidad y frescura que le caracterizan, Isabel Romero hace
Armand Álvarez por todas
todo por compartir el goce que le proporciona la comprensión del movimiento desde la
sus observaciones y el apoyo
perspectiva del Taiji quan. En este libro, Isabel vincula de manera no exclusiva ideas
en el diseño de este manual.
esenciales sobre la técnica de este viejo y, por qué no decirlo, exageradamente
Y a Juan Raúl Talavera por las mistificado arte marcial, con el entrenamiento de artistas de la escena: actrices,
excelentes fotos incluidas en bailarines, clowns, cirquer@s, cuenta cuentos. Pero también abre las puertas a
este material. cualquier persona interesada en descubrirse a través del movimiento.
Duda y afirma, reafirma su vocación creativa. Convencida de la invaluable importancia
del humor, sabe tomarse su trabajo muy en serio y nos recuerda que “la risa ayuda a
relajar toda la musculatura y a pensar y sentir con mayor claridad”. Comparte con
nosotr@s aspectos esenciales del Taiji quan (y de la vida) tales como esa línea sutil que
nos conecta con la tierra y el cielo y que llamamos eje del cuerpo. Con la sabiduría
producto de los años de práctica, invita a quien lea este libro a “profundizar en lo
conocido y no empeñarse en acumular conocimiento”. Una actitud que da fuerza cuando
queremos “asumir la creación desde la verdadera necesidad personal, más allá del
virtuosismo y de la moda”.
Víctor Becerril Montekio
Cuernavaca, noviembre de 2022
Índice

Introducción ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 9

Primera parte ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 17

Imagen …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 17
Sobre la alineación y la caja de Pandora ……………………………………………………………………………………………………………. 18
Sobre la experiencia de las aplicaciones marciales, la relajación y el Himalaya ……………………………………………… 19
Sobre la noción del tiempo …………………………………………………………………………………………………………………………………. 21
Organización del cuerpo y algunos consejos ………………………………………………………………………………………………………. 22
a) De abajo hacia arriba-de adentro hacia afuera ……………………………………………………………………………………… 23
b) Relación del eje con el resto del cuerpo ………………………………………………………………………………………………. 25
Concepto de concentración ………………………………………………………………………………………………………………………………… 26
Subtexto ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 27
Una manera de experimentar-ser-estar en el movimiento ………………………………………………………………………………… 28
Sobre la identidad del intérprete ………………………………………………………………………………………………………………………. 29
La mirada del bebé y la comunicación verbal a oscuras con alguien que habla un idioma distinto del mío …… 30

Segunda parte …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 31

Sesión 1: Lluvia de ideas ……………………………………………………………………………………………………………………………………… 35
Sesión 2: Dar y recibir …………………………………………………………………………………………………………………………………………. 37
 Sesión 3: Abeja o La dicción: caso de vida o muerte …………………………………………………………………………………………. 42
Sesión 4: El oso ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 43
Sesión 5: El sube y baja ………………………………………………………………………………………………………………………………………. 45
Sesión 6: La vaca …………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 47
Sesión 7: El extraterrestre …………………………………………………………………………………………………………………………………… 50
Sesión 8: El molusco ……………………………………………………………………………………………………………………………………………. 53
Sesión 9: La señora gorda en el camión ……………………………………………………………………………………………………………… 55
Sesión10: La pasarela …………………………………………………………………………………………………………………………………………… 56
Sesión 11: Meditación del hot cake ……………………………………………………………………………………………………………………. 59
Las palomitas de microondas …………………………………………………………………………………………………………………. 60

Conclusiones ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 61

Preguntas …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 62

Primer epílogo / confesión ………………………………………………………………………………………………………………………………………. 62

Segundo epílogo ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 66

Bibliografía ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 67
Introducción Todos los entrenamientos que tienen que ver con disciplinas artísticas contemplan,
por un lado, el desarrollo de ciertas habilidades y destrezas que irán conformando la
técnica del artista, y por otro lado, el trabajo interpretativo, que tiene que ver con
un estilo que refleja valores estéticos determinados. En el caso de la danza, la parte
interpretativa se va adquiriendo generalmente con la práctica del estudiante, y a
veces es un poco ambiguo el aprendizaje de las herramientas que desarrollan esta
capacidad. Ambos territorios (el técnico y el expresivo) están relacionados entre sí.

La capacidad expresiva es inherente al ser humano en general y al artista en

particular. Las disciplinas artísticas, en la búsqueda de belleza y de virtuosismo,
irán más allá de la naturaleza del cuerpo, muchas veces atentando contra su salud.
Son afortunados los bailarines que en edad avanzada no sufren de un desgaste
excesivo de alguna articulación o lesiones causadas por un sobresfuerzo. En otros
casos, el artista vive con dolores constantes que se vuelven parte de su cotidianeidad.

En lo personal entiendo el arte como un espacio de gozo, sin importar si se

vive como espectador o como intérprete. Entiendo la pasión que lleva al artista a
rebasar sus límites, pero también creo que es posible vivirla de otra manera. Me
preocupa en especial la formación de los bailarines, ya que la inician desde muy
jóvenes. Deciden invertir muchas horas de su vida entrenando, horas que otros
usarán para ser simplemente niños o jóvenes. Difícilmente se les advierte que su
entrenamiento podrá causarles lesiones y hasta disfunciones orgánicas. Así como un
levantador de pesas sacrifica sus rodillas por su profesión, así el bailarín, aunque
es menos evidente en su caso.

En esta propuesta mi deseo es compartir una manera de hacer que he

desarrollado a partir de muchos años de experiencia y reflexión sobre lo hasta aquí
planteado. Hablo desde mi propia historia corporal, que fue la de una niña poco
deportista, flacucha y débil físicamente. Mi necesidad de desarrollar habilidades

9
Introducción corporales me llevó al ballet desde los 9 años, que me ofreció además un espacio para
enloquecer, pues era una niña muy tímida. Por enloquecer me refiero a esta
maravillosa posibilidad que brinda el arte de imaginar, percibir y crear, y que en el
caso de la danza ocurre en tiempo y espacio con cuerpo y mente. Con mucha
tenacidad logré graduarme a los 18 años, supuestamente con un buen nivel técnico y
con muchas horas personales de trabajo extra para desarrollar la fuerza, la
flexibilidad y la elasticidad. En esa época comencé a tener dolores de rodillas y
debilidad en los tobillos, que me lesionaba frecuentemente. Encontré la danza
contemporánea, el Graham y otros estilos y técnicas, y me encontré con cosas que no
podía hacer, como ejercicios que requerían una gran flexión de rodillas, por ejemplo
las cuclillas, o movimientos que aparentemente implicaran fuerza en los brazos.

Más por una búsqueda personal que por enriquecer mi entrenamiento como
bailarina, me acerqué al Tai ji; tomé mi primera clase a finales de los años ochenta.
También influyó en mí una clase de la maestra Pilar Urreta, que me despertó una gran
curiosidad al saber que ella era practicante de Kung Fu (Wu Shu es el nombre
correcto). Aprendí una forma sencilla de Tai ji Quan sin gran explicación, que
practiqué con constancia por cuatro o cinco años, descubriendo cosas que después
corroboré con mi maestro, el profesor Víctor Becerril. Empecé a dar clases en la EAT,
ahora ENAT (Escuela Nacional de Arte Teatral), donde se propuso el Tai ji en el
entonces nuevo plan de estudios, inicialmente como materia optativa y después como
obligatoria. Este proceso me llevó a ir aclarando lo aprendido y a la vez a iniciar mi
propia investigación. Elaboré una metodología que me facilitara la enseñanza de los
principios de la técnica vinculándola con las necesidades de los alumnos, que me iban
presentando distintos retos. Complementé mi entrenamiento con yoga, pero al poco
tiempo encontré que me provocaba más desequilibrio emocional que armonía. Llegué
a experimentar una especie de euforia, situación que plantea Gerda Alexander en sus

10
Introducción estudios sobre La Eutonía, 1 texto que conocí apenas hace unos años. Después de
aproximadamente siete años de práctica continua de Tai ji, volví a tomar clases
de distintos estilos y técnicas —incluido el ballet con todo y puntas— y encontré
que mi cuerpo, aunque algunos años más viejo, era mucho más dúctil que antes y
sin duda más fuerte.

Así como experimenté estos cambios en mi cuerpo, observé los cambios en mis
alumnos, y los sigo notando en cada generación. Me llama especialmente la atención
el esfuerzo enorme que requieren ciertos alumnos con musculatura muy desarrollada
para realizar posiciones de equilibrio. Por otro lado, para los alumnos (as) que tienen
formación de bailarines con frecuencia resultan muy difíciles los ejercicios que
requieran la relajación de ciertas articulaciones para permitir que el movimiento
ocurra orgánicamente, por paradójico que esto resulte.

Abro un paréntesis para aclarar que no quiero que se entienda que estoy
haciendo una crítica a las técnicas formativas de la danza. Señalo las observaciones
que he hecho a lo largo de más de veinte años de trabajo, en los que ha sido una
constante la dificultad a la que se enfrentan algunos alumnos formados en distintas
escuelas de danza. Pareciera que su entrenamiento, en lugar de ayudarles a
comprender otras posibilidades de movimiento, los obstaculiza. La deducción a la que
he llegado es que no son las técnicas sino la manera de abordarlas lo que puede
impedir o posibilitar el manejo de la herramienta en distintas situaciones.

Aun con ciertas dudas de si el Tai ji podía ofrecer a un artista escénico lo que
requiere, se me brindó un espacio de confrontación en el ciclo escolar 2009-2010.
Después de un año de clases de Tai ji con un grupo de la ENAT, continuamos la
exploración con la expectativa de introducirlos al lenguaje de la danza. Decidí
enseñarles ballet, pero partiendo de los parámetros del entrenamiento de Tai ji.

1
Gerda Alexander, La Eutonía. Barcelona: Paidós, 1972, pág. 38.

11
Introducción Logramos aprender los ejercicios básicos sin transgredir los lineamientos establecidos,
que tenían que ver con no apretar y no lastimar. También logramos establecer un
puente entre el trabajo de evocación de imágenes y presencia del cuerpo en el
espacio, ambos elementos abordados desde el entrenamiento del arte marcial, hacia
la exploración de un trabajo interpretativo escénico.

Aunque es ese proceso en particular el que me ha movido a desarrollar este

manual, he podido confrontar todos estos ejercicios en distintos espacios con alumnos
que tienen otras características y necesidades. He trabajado con cantantes de ópera
y, en los últimos años, con acróbatas. He tenido alumnos de distintas edades (de 17 a
más de 70 años) y de todas las profesiones, y me he dado cuenta de que el método es
igualmente rico para todos. Me enfocaré en este escrito en los artistas escénicos, pero
me resulta interesante darme cuenta de que la vinculación de imágenes y de un
lenguaje poético modifica en mucho la experiencia del entrenamiento, sin que esto
deba considerarse exclusivo de los artistas. Incluso, me atrevo a decir que ha sido
mucho más evidente la eficacia de este método en personas que no buscan la
expresividad. Intervienen por supuesto otros factores, como el hecho de que los
alumnos de la ENAT no toman la materia voluntariamente. Tienen que romper muchos
esquemas y abandonar expectativas que les impiden experimentar realmente lo que el
Tai ji les puede aportar.

Abro nuevamente un paréntesis: actualmente estamos reelaborando el Plan de

Estudios de la ENAT. La propuesta para este nuevo proyecto fue desplazar el
aprendizaje del Tai ji hacia una etapa más avanzada de la formación. Si bien yo
encuentro grandes beneficios en su práctica, los prejuicios obstaculizan terriblemente
la posibilidad de obtenerlos. Me ha asombrado lo apegados que son algunos jóvenes a
ciertas creencias de cómo se deben mover. Esto no excluye la posibilidad de usar los
parámetros establecidos en esta manera de hacer directamente en la enseñanza de
otras disciplinas. Será esta mi siguiente investigación. Aprovecho el paréntesis para

12
Introducción precisar que a final de cuentas estas observaciones, así como el Tai ji mismo, tienen
que ver con movimiento. Seguramente en veinte años habrá muchas cosas que en mi
percepción se hayan modificado. Comparto pues lo hasta ahora experimentado.

A partir de estas experiencias, encontré que la práctica del Tai ji puede

complementar de una manera muy rica la formación y el entrenamiento de artistas
escénicos en general. Me mueve además un deber ético como maestra, el de ofrecer
un entrenamiento que no haga daño a mis alumnos pero que sí les permita cumplir
con las exigencias de otras técnicas y estilos. Como maestra aspiro a brindar a mis
alumnos y alumnas herramientas que les permitan interpretar el mundo, que es
esencialmente diverso. En lo personal me planteo este entrenamiento como una
especie de servicio de alineación y balanceo. Propongo pues este enfoque con la
posibilidad incluso de llevarlo hacia un territorio expresivo pero desde otros
parámetros, o bien como un complemento de otros entrenamientos, asumido como
una reorganización eventual que permita vidas profesionales más largas y menos
dolorosas. Me mueve también la curiosidad de propiciar otras posibles estéticas a
partir de otros parámetros de entrenamiento. Aunque esto pudiera parecer
pretencioso, creo que los alumnos formados de otra manera necesariamente tendrán
que ir construyendo otras maneras de crear y de pensar el arte escénico. El reto
es que también sean capaces de jugar con lo convencional y con lo tradicional, de lo
que por otro lado siempre se puede aprender e incluso ahora pienso que se debe
aprender. Como escribe José Antonio Marina, “No hay creatividad sin memoria, no hay
musas sin Mnemosine, que es su madre”. 2 Una mente-cuerpo abierta debería poder
valorar todo el abanico de posibilidades que brinda el mundo, sin prejuicio alguno.

No pretendo describir el entrenamiento completo de una clase, ya que, si bien

parece muy sencillo, requiere una guía para no confundirlo con una serie de simples
estiramientos. Pretendo exponer nada más los parámetros a partir de los cuales se

2
José Antonio Marina, Por qué soy cristiano. Barcelona: Anagrama, 2005, pág. 11.

13
Introducción propone el movimiento en este tipo de entrenamiento desde mi punto de vista y
a partir de mi experiencia. Es una metodología personal, que además tiene como
principio fundamental la posibilidad de transformarse. A partir de ciertos ejercicios
planteo de manera general los objetivos de cada uno, sin embargo la experiencia en
el salón siempre es diferente. Planteo pues sugerencias y posibles problemas que se
deben resolver, pero estos no son los únicos ni se presentan de igual forma cada vez.
En el camino conocí a Maria Speth, profesora holandesa cuyo método de trabajo se
llama “Motive for motion” y con la que comparto plenamente muchos principios
fundamentales del proceso de enseñanza-aprendizaje. En Dance Spetters dice: “If you
are really listening to what I am saying, then whatever you do, do not do what I am
saying!” (Si realmente estás escuchando lo que estoy diciendo, entonces sea lo que
sea lo que hagas, ¡no hagas lo que estoy diciendo!). 3

En la primera parte presento una serie de ideas acerca del tiempo, el espacio,
la imagen y demás elementos sobre los que trabajo en cada clase.

En la segunda parte, y para explicar con más precisión las aplicaciones de la

técnica del Tai ji como yo la he entendido en el trabajo cotidiano de un artista
escénico, describo una serie de ejercicios que utilizo en mis clases, dividiéndolos en
sesiones de una manera arbitraria. El orden de las sesiones depende del grupo y de la
asimilación del material. Algunos ejercicios son parte del entrenamiento habitual de
una clase de Tai ji, con algunas aportaciones que hago para vincularlos con la
formación de un artista escénico. Otros no son de esta disciplina, pero los he
vinculado con esta práctica, y otros son de mi invención. Lo aclaro en cada caso.
De algunos sinceramente no recuerdo ya si alguien me los enseñó o los inventé. De
ninguna manera pretendo que se entienda que los ejercicios son de mi autoría, sino
que el enfoque es personal, resultado de muchos años de exploración conmigo misma
y con mis alumnos. Ha sido también un gran maestro para mí el profesor Víctor

3
Maria Speth, Dance Spetters, Motive for motion. Maastricht, The Netherlands, 2006, pág. 6.

14
Introducción Becerril, de quien puedo decir que no solo me ha enseñado Tai ji quan, sino también a
dar clases, ya que es un excelente guía. De él he aprendido la generosidad y el
respeto que son condición fundamental de un buen maestro hacia sus alumnos y hacia
el conocimiento mismo.

Un elemento que me obsesiona es lo difícil que resulta explicar,

verdaderamente explicar, cualquier cosa, ya que tendemos a hacer una interpretación
del mundo asumiendo que todos partimos de los mismos parámetros. Por esa
razón procuro utilizar distintas imágenes o simplemente distintas palabras y adjetivos
para explicar cada ejercicio, recurriendo a veces a imágenes que pueden resultar muy
burdas pero que son algunas de las que he encontrado que describen con mayor
precisión aquello que necesito explicar. (Por ejemplo, no es lo mismo decir una pierna
estirada que alargada.) Es, pues, muy importante recordar qué es realmente lo que
se pretende enseñar. Tomando en cuenta este principio fundamental, el lenguaje se
tendrá que ir modificando así como las imágenes, y probablemente los ejercicios
mismos podrían tomar otras formas o servir para explicar otra cosa.

Otro detalle importante es renovar la imagen como necesidad del instructor,

porque se requiere mantener la vitalidad de lo que se enseña. Cuando se vuelve
territorio demasiado conocido, pierde interés también para el que enuncia. Elemento
fundamental de la práctica es el sentido del humor, que en este caso no sé de qué
manera integrar. La risa ayuda a relajar toda la musculatura y a pensar y sentir con
mayor claridad. Intentaré integrarlo de alguna manera a esta propuesta. Es un factor
cambiante de generación en generación y que obliga a estar más o menos vigentes en
cuanto a la cultura general de los alumnos: qué música escuchan, qué programas ven,
cuáles películas, etc. Por otro lado, tomando en cuenta que este tipo de técnicas se
vuelven como un espejo, ya que aflora lo que uno realmente es, viene bien tener
sentido del humor.

15
Introducción Para terminar esta introducción quiero señalar que, si bien el motor de este
escrito es el deseo de hacer una aportación al entrenamiento del artista escénico, a lo
largo del tiempo me he dado cuenta, como lo mencioné con anterioridad, de que este
enfoque también es aplicable al entrenamiento de cualquier persona aunque no sea
artista escénica. Parte central de esta propuesta es vincular en todo momento la
imaginación con el movimiento, de tal manera que sea siempre una experiencia y no
un simple ejercicio. Las capacidades de evocar y de imaginar son evidentemente
humanas y por tanto es deseable que las desarrolle cualquier persona que desee
acercarse al movimiento, con o sin una intención expresiva.

16
 A continuación describo algunos de los términos que
utilizo en las clases, así como algunas ideas que puedan precisar
el enfoque que se propone en este tipo de entrenamiento.
Primera parte Imagen

No globito, sino evocación de la imagen en el cuerpo físico.

La imagen la planteo como la evocación de una acción. Por ejemplo:

nos imaginamos tomando el sol-asoleándonos. Esto no es una idea, es
decir que no pienso en mí tomando el sol. Puedo pensar en las tiras
cómicas que tienen un globito con un texto. De la misma manera,
cuando pienso algo, la idea se queda en la cabeza como si fuera un
globito. Necesito bajar esta idea al cuerpo y ser lo que pienso, evocar
físicamente aquello en lo que estoy pensando viviéndolo no como idea
sino como acción o experiencia física. Volviendo al ejemplo, en mis
músculos evoco la sensación de tomar el sol y descubro que en ellos habrá
cambios sutiles de tono muscular e incluso tal vez de posición. No actúo
tomar el sol, o sea que no es una pantomima, sino que soy tomando el
sol. En otras palabras, el trabajo de la evocación de una imagen consiste
en la capacidad para volver cuerpo esta visualización gracias a la
memoria corporal.
En las aplicaciones marciales es similar. Trabajamos con la acción
física de empujar. A diferencia de la pantomima, en la que se utiliza una
serie de convenciones que ilustran la acción para que se entienda, en el Tai
ji se realiza la acción física tal cual. No se aparenta ni se ilustra, se empuja.
No es una metáfora ni una simulación. Se trae la información muscular de
la acción de empujar y se realiza, de tal forma que cuando en realidad se
empuja algo o a alguien, los músculos harán exactamente lo mismo. Este
trabajo se plantea como un trabajo de evocación que se transforma en un
esfuerzo físico. Le damos ahora la vuelta y regresamos a los movimientos
no marciales, que al incluir un trabajo de evocación se verán enriquecidas.
La imagen se convierte en el aliento vital de la forma, de igual manera que
el aliento le da vida a una flauta.

17
 Sobre la alineación y la caja de Pandora
Primera
En principio entendemos la alineación como la relación que tienen los
parte segmentos de mi cuerpo entre sí en relación con un eje vertical.
Visualizamos una línea imaginaria que cruza nuestro cuerpo atravesándolo
por el centro de la cabeza, por la columna vertebral y cayendo hacia el
centro de la tierra entre un pie y otro. Evidentemente es una imagen, ya
que de entrada mi columna no es una línea recta, de tal forma que esta
línea cruzará en algunas partes de mi columna por el centro de las
vértebras y en otras atravesará las curvas que se van formando en
cervicales, dorsales, lumbares, sacras y coxis. Hablamos del eje como esta
línea que se proyecta hacia arriba y hacia abajo, es decir, de una manera
dinámica. Profundizando un poco más en el concepto, comprenderemos
que la relación entre segmentos implica también su dinamismo. Al
modificar un solo segmento, se altera el cuerpo todo. Entendemos que la
observación del eje nos llevará al asentamiento del cuerpo, respetando la
fuerza de gravedad o mejor dicho respondiendo a ella, estableciendo
nuevamente una relación: segmentos del cuerpo, uno sobre otro en una
relación vertical sobre un eje imaginario, respondiendo a la fuerza de gravedad.

Hasta aquí el concepto de alineación en relación con una

experiencia física. Este lugar físico lo nombro también como mi casa, el
cero de la recta numérica o un lugar adonde regresar… El cuerpo tiende a
ir guardando tensiones, así como a acelerar el movimiento. Esto
implica que en una secuencia de movimiento lo más seguro es que el
cuerpo termine la secuencia menos relajado de como comenzó, o aún más
tenso. Observamos pues durante la práctica que cada vez que se concluya
un movimiento se tome conciencia del inicio de un nuevo movimiento,
regresando cada vez a este lugar cero. Esto lo ejercitamos en
movimientos muy sencillos que se repiten varias veces de un lado y de
otro. Esto no significa que no se puedan ir acumulando tensiones en alguna
secuencia, siempre y cuando sean voluntarias y conscientes.

18
 Aclaramos en este punto que, a partir de este entrenamiento, proponemos un
Primera espacio de observación en el cual el cuerpo encuentre una mejor organización, pero
parte que al enfrentarnos a la necesidad expresiva de las artes escénicas, definitivamente
no nos podríamos quedar en este territorio sin conflicto, porque sería terriblemente
aburrido. La idea es que solo reconociendo este territorio en el que utilizo
únicamente el esfuerzo necesario y el tono muscular adecuado, procurando la
comodidad y organicidad, podré realmente experimentar y dominar técnicas y estilos
que requieran mayor esfuerzo, pero como decíamos al principio, procurando el mayor
respeto a mi naturaleza.

Ahora que mencionamos el trabajo expresivo, el reconocimiento de la

alineación tendrá una utilidad fundamental para el artista escénico. Son el cuerpo y
las emociones sus herramientas primordiales. Las emociones llevan a mi cuerpo a
otras relaciones corporales, modificando mi alineación natural. El actor-bailarín-
cantante abre la caja de Pandora en cada ejercicio y en cada función. Conocer mi
alineación me dará una técnica para cerrar la caja de Pandora y no ir por la vida
cargando demonios. El artista debe comprender que, así como el obrero se quita las
botas y el casco al salir de la fábrica, así el actor debe guardar sus herramientas antes
de irse a su casa. Regresar a mi casa, que es mi cuerpo en un estado armonioso
consigo mismo y con el mundo, para poder funcionar en el mundo real con mi propia
naturaleza y no con la del personaje en turno. La familia, los amigos o los vecinos no
tienen la culpa de las zarandeadas emocionales a las que está sujeto un artista.

Sobre la experiencia de las aplicaciones marciales, la

relajación y el Himalaya

Las aplicaciones marciales tienen la intención de poner a prueba la técnica del Tai ji.
Es cierto, por otro lado, que las personas que estudian esta técnica generalmente lo

19
 hacen para relajarse y por lo tanto no están pensando en golpear a nadie ni en
Primera defenderse de un golpe. Sin embargo, es una excelente manera de entender la
parte conveniencia de una alineación adecuada. Los practicantes experimentan también los
cambios de tono muscular que ocurren cuando uno se encuentra en una situación de
riesgo. Durante la práctica insisto en que uno de los trabajos que buscamos es el
mantenerse relajados sin importar lo que suceda alrededor. Por ejemplo: pido a los
alumnos que apaguen sus celulares al comenzar la clase; no obstante, si alguno llega a
sonar o bien sobreviene cualquier otro incidente, la tarea es observar las reacciones.
Si el sonido del celular me provoca mucho enojo, quiere decir que no estaba del todo
relajada. Si me perturba que alguien llegue tarde a clase, tendré que revisar mi grado
de tolerancia. Se dice también que en realidad el enemigo es uno mismo. Me pongo
constantemente obstáculos al trabajar a partir de mis expectativas sobre mí misma y
no sobre mis capacidades reales. Hay siempre una lucha campal por ser la que no soy,
juzgando constantemente a partir de esa premisa. Es difícil entender este aspecto
del trabajo a partir del respeto de mis capacidades y limitaciones, sobre
todo para los jóvenes. Entendemos que el ser humano y especialmente el artista
escénico siempre busca ir más allá de sus capacidades. Es la manera de asumir
estas ideas lo que pretendo replantear. Si mi actitud es de frustración y de juicio,
muscularmente lo que obtengo es tensión. Esto ocurre cuando la base de mi
trabajo es la voluntad únicamente y no la aceptación. La tensión reduce la
capacidad de movimiento. Si, al contrario, acepto cómo y quién soy, mis
articulaciones estarán relajadas y por tanto más aptas para moverme e incluso
ampliar poco a poco su rango de movimiento. Aconsejo mirarse al espejo con
sentido del humor.

Volviendo a la experiencia marcial, si al enfrentarme con un compañero que me

lanza un golpe, en lugar de tensarme tal vez por querer ser más fuerte que él, me
relajo, entonces todo el cuerpo estará mejor organizado para responder al ataque.
Las aplicaciones funcionarán solo si se mantiene la alineación adecuada y por tanto el

20
 tono muscular equilibrado, así como el espacio entre las articulaciones. De esto
Primera depende la eficacia del trabajo, y no de la aplicación de mayor fuerza.
parte En la vida cotidiana lo puedo trabajar observando mis reacciones ante el
tráfico o simplemente en cómo lavo los platos o pongo las manos sobre el volante
del auto. En tono de chiste y no tanto les digo a mis alumnos que, si para estar
relajados tienen que vivir vestidos de blanco, comiendo hierbitas y oliendo
incienso en el Himalaya, será un verdadero problema. La meta será mantenerse
en armonía en cualquier situación.

Sobre la noción de tiempo

El ser humano divide el tiempo en segundos, minutos, horas, días, etc. Es evidente
que esto es necesario para marcar los ciclos. El movimiento humano es
perfectamente medible. Tiene un principio y un fin como su vida misma, aunque la
materia que lo compone no tenga un fin como tal sino una transformación. ¿Qué
pasa si tratamos de comprender el tiempo cósmico, ese en el que transcurren
movimientos que aparentemente no tienen fin, que se proyectan incesantes hacia
el infinito? Si queremos comprender el movimiento del agua, por ejemplo, nos
encontramos con un tiempo que se expresa de otra manera. El agua “fluye” en
presente continuo sin pasado ni futuro. A mi parecer es este el tipo de experiencia
que se tiene en cuanto a la relación tiempo-espacio cuando se realizan los
ejercicios de Tai ji y Qi Gong. Como en un río: aunque a veces experimentemos
pausas, nunca son pausas “muertas”, son como suspensiones. Podríamos decir que
es la expresión del movimiento en el espacio sin tiempo.

21
 La imagen que manejo con mis alumnos es la siguiente:
Primera
Imaginemos que estamos en la dimensión humana del tiempo medible. Vemos
parte pasar frente a nosotros el movimiento cósmico como si fluyera en una banda sin fin.
Cuando hacemos Tai ji es como si nos subiéramos a esta banda y fluyéramos al mismo
tempo de los cuerpos celestes. Cuando esto ocurre encuentro que un movimiento me
lleva siempre a otro y que existen pequeños cambios de velocidad como si esta banda
tuviera un cierto peralte, además en un trayecto que no es recto, sino que siempre
tiene pequeñas curvas. Hablamos pues del tiempo que transcurre orgánicamente, que
no depende de nuestro control, aunque buscamos tener conciencia de él. Tiene que
ver con las fuerzas de la naturaleza: la inercia, la gravedad, los impulsos… No es la
dimensión cotidiana del tiempo, esa que metemos en un reloj, sino la del universo, en
la que sucede el movimiento de las hojas de los árboles, del agua y de los planetas.
Dejamos de ser observadores y nos convertimos en uno más para ser conmovidos por
el espacio-tiempo. No pienso en YO moverme, sino que el movimiento se expresa en
mi cuerpo.

Organización del cuerpo y algunos consejos

Cuando uno se enfrenta a la tarea de lograr una mejor postura del cuerpo, inicia una
experiencia que puede ser abrumadora. De pronto parece que hay muchas cosas en
qué pensar, muchas cosas que resolver. Esto es en parte cierto y en parte no lo es.
Intentamos por ejemplo alinear la pelvis y descubrimos que los hombros también
requieren ajuste, o bien relajo los hombros y descubro que la columna perdió su
relación arriba-abajo. Esto sucede porque concebimos nuestro cuerpo como partes
separadas. Si bien el cuerpo en efecto está articulado y por tanto puedo distinguir
segmentos o bloques en él, todas estas son partes de una unidad. Cualquier ajuste que
realice en una de estas partes afectará a las demás. Propongo dos enfoques para

22
 organizar el cuerpo tratando de experimentar su totalidad: la observación de abajo
Primera hacia arriba-de adentro hacia afuera y la imagen de las manecillas del reloj, que
parte explico a continuación.

a) De abajo hacia arriba-de adentro hacia afuera. Al observar mi

cuerpo, funciona darle un orden a esta observación, que me llevará a que estas
partes que conforman el todo se organicen como unidad. Lo más importante es
permitir que los espacios que existen de por sí en mi cuerpo, dados por las
articulaciones, permanezcan abiertos en cualquier posición que el cuerpo
adquiera. Cuando estoy en posición vertical esto puede resultar más o menos
sencillo, pero cuando realizo por ejemplo ejercicios de estiramiento esto puede
no resultar tan claro. Este orden será de abajo hacia arriba y de adentro hacia
afuera. Inicio la observación de abajo hacia arriba. Primero debo asegurarme
de que los puntos de contacto con el piso, que son el soporte de la postura,
estén funcionando realmente como puntos de apoyo. Por ejemplo, si estoy
sentada en el piso con las piernas cruzadas y llevo mi cuerpo hacia el frente
para realizar un estiramiento, debo observar que mis isquiones, que son el
punto de contacto y de apoyo con el piso, no modifiquen su posición. La
tendencia será el desprenderlos ligeramente del piso al ser jalado el cuerpo
hacia el frente. Al poner mi atención en que esto no suceda, logro de verdad
alargar las vértebras lumbares, lo que de otra manera no estaría ocurriendo.
Esto lo logro a partir de la relajación de la pelvis, que por su propio peso caerá
hacia la tierra. Permitiré entonces que toda la columna logre el alargamiento
que esta postura propone. Volviendo a la intención de esta observación, al
poner mi atención no en el estiramiento en sí, sino en mantener una base firme
para la postura, el estiramiento se da y de una manera íntegra y orgánica.
(Concepto de enraizamiento).

23
 Para la observación de adentro hacia afuera tomo por ejemplo una
Primera torsión de la columna. La postura es en posición de sentados. Pierna derecha
parte extendida al frente; pierna izquierda flexionada, apoyando la planta del pie en
el piso pero por encima de la pierna derecha. El brazo derecho abraza a la
pierna izquierda para hacer una torsión con la columna vertebral hacia la
izquierda. La mano izquierda se apoya en el piso permitiendo esta torsión de
tal manera que la cabeza gire completando la torsión y la mirada se dirija por
encima del hombro izquierdo. La tendencia será realizar la postura sin revisar
la base. Existe la tendencia de jalar el pecho hacia arriba, como estrechando la
pelvis. Iniciamos revisando nuestros apoyos (de abajo hacia arriba). Los
isquiones nuevamente deberán estar apoyados en el piso. Ahora, al iniciar la
torsión pondré mi atención en el adentro de esta posición, es decir, mi
columna vertebral. Al iniciar esta torsión procuro que los espacios entre cada
vértebra permanezcan. Se tiende a apresurar la torsión sin ir observando que
estos espacios entre cada vértebra permanezcan. En este caso agrego una
imagen para que sea más fácil entender el volumen del cuerpo.

Imagen: al ir girando el cuerpo, pienso que son las vísceras las que pasan
de un lado a otro. De este modo logro pensarme de una manera tridimensional
que me permita mantener el espacio que requiere mi columna. Al ir realizando
la torsión de esta manera, nuevamente llego al resultado final, que será mi
mirada sobre el hombro izquierdo, pero con este respeto al espacio interno de
mi cuerpo, que no es metafórico sino concreto. La postura se volverá más
amplia nuevamente sin tensión. Elevar el pecho hacia arriba para profundizar la
torsión lleva a un acortamiento de la base de la columna y a tensiones
innecesarias en el pecho y el abdomen. Este mecanismo hará que la postura sea
menos amplia y además no tendrá posibilidades de irse ampliando. Si logro
resolver las posturas de estiramiento de esta manera, será mucho más probable
que cada vez que se realice se vuelva más profundo el estiramiento y se amplíe

24
 el rango de movimiento, que es la intención de los estiramientos. Esta organización
Primera hará posible también la emisión fluida de la voz, pensando en las necesidades
parte de actores y cantantes.

b) Relación del eje con el resto del cuerpo (las manecillas del reloj).
Cuando observo un cuerpo en movimiento será difícil precisar qué es lo que en
realidad se mueve, ya que ocurren muchas cosas. Sin embargo, algunos de los
segmentos que se mueven responden al impulso de otras partes del cuerpo. Iré
al ejemplo más evidente. Generalmente iniciamos la clase de Tai ji con los pies
separados del ancho de la pelvis y girando el torso de un lado a otro. La pelvis
gira junto con el tronco como un bloque y la cabeza se mantiene encima de los
hombros en esta misma relación. Los brazos acompañan el giro del cuerpo,
liberando las articulaciones de hombros, codos y muñecas, como si fuera un
tamborcito tibetano. En este ejemplo los brazos en realidad no hacen nada,
sino que responden al movimiento del resto del cuerpo. Si para resolver este
movimiento primero tratáramos de resolver el movimiento de los brazos y
después el del resto del cuerpo, resultaría un poco extraño y muy difícil. Para
afinar mi capacidad de percepción, conviene buscar el motor del movimiento y
no distraerme con los adornos.

Si observamos las manecillas de un reloj, podemos ver un gran

desplazamiento, especialmente notorio en el segundero. Si vemos únicamente
el eje de las manecillas podemos ver cómo gira sobre de sí. En realidad es un
movimiento muy pequeño, pero se expresa con amplitud en el espacio por la
longitud de la manecilla. Asimismo podemos imaginar y percibir cómo en el
caso del ejercicio antes descrito sucede lo mismo, lo que genera un gran
movimiento hacia fuera expresado en los brazos, pero provocado por un
pequeño giro del centro del cuerpo.

25
Primera Concepto de concentración4

parte Generalmente cuando se le pide a alguien que se concentre, pondrá una cara de
seriedad y su mirada se volverá extraña. Mathias Alexander menciona este
malentendido. En la técnica circense se habla de de-concentrar. Esto quiere decir que
la atención está en lo que hago y en todo lo que me ocurre y ocurre alrededor. Este
concepto tiene absoluta coherencia con un equilibrista/clown que, mientras realiza su
número arriesgando su vida en la cuerda floja, responde a las reacciones del público.
En cualquier caso, concentrarse tiene que ver siempre con poner mi atención en el
todo. Cuando percibo el alargamiento de mi columna o el peso de los brazos, lo
percibo en un espacio concreto en relación con otros y otras cosas que puedan estar
en el espacio en el que trabajo. Concentrarme me permite darme cuenta de las
relaciones que suceden en el interior de mi cuerpo y con los diversos elementos
externos que coexisten conmigo. Concentrarse no es hiperconcentrarse, es decir
concentrarse tanto como para abstraerse del entorno. La idea que manejo en clase es
que, en efecto, mi atención se debe afinar en todo lo que ocurre afuera y adentro de
mí, por nombrarlo de alguna manera, pero que no llegue a tal grado que me vuelva
una especie de zombi extraño. A la mitad de algún ejercicio puedo pedir que observen
si en esa disposición sería posible ir al supermercado o salir a caminar al parque. Mi
humanidad debe permanecer conectada al espacio y a mis compañeros.

El chiste que suelo hacer es que no vaya a ser que mientras están abstraídos en
un ejercicio, se pierdan de una especie de insecto extraordinariamente rara que
camina por el suelo, el amor de su vida que camina frente a ellos o un OVNI volando
encima de sus cabezas.

4
Mathias Alexander, La técnica Alexander. El sistema mundialmente reconocido para la coordinación cuerpo-
mente. Recopilación de Edward Maisel. Barcelona: Paidós, 1995, pág. 147.

26
 Otro buen ejercicio es pedirles, al final de la clase, que sin modificar nada en
Primera su organización corporal y actitud, se vistan o se pongan los zapatos. Suele ser muy
parte evidente el acartonamiento del cuerpo y la mirada abstraída del entorno. Aunque es
cierto que se busca un estado extracotidiano para el artista escénico, yo creo que
este estado puede funcionar como punto de partida para cualquier técnica y estilo; un
estado de equilibrio y de conciencia, siendo esta conciencia justamente lo que lo
vuelve extracotidiano.

Subtexto

El concepto de opuestos complementarios expresado en el diagrama de Yin-yang es

más o menos comprensible, aunque tendemos a quedarnos solamente con la idea de
los opuestos. Como sea, me gusta jugar más con la idea del subtexto del movimiento.
Planteamos de entrada que la alineación es una relación dinámica del cuerpo con la
gravedad. Es más o menos fácil comprender esta idea de complementar una dirección
con su opuesto cuando nos encontramos en una posición, sin desplazamiento en el
espacio. ¿Qué pasa cuando se realizan movimientos más complejos que implican
además asimetría? En clase jugamos a observar lo evidente y lo no evidente en cada
movimiento. Por ejemplo: se dan pasos hacia el frente lanzando una pierna hacia
adelante, liberando la articulación. Lo evidente es que la pierna va hacia arriba y
adelante. El subtexto del movimiento será abajo-atrás, es decir lo no evidente. Es en
lo no evidente donde tengo que poner mi atención para que el movimiento se
proyecte plenamente hacia todos lados. En el caso específico de la disciplina del Tai
ji, la necesidad será no perder el asentamiento, es decir estabilidad y por tanto
seguridad. Para el artista escénico esto se traduce en proyección en el espacio y
presencia. Me gusta llamarle subtexto porque, como ya hemos planteado, cada
movimiento con las direcciones hacia las que se proyecta, su ubicación espacial y la

27
 dinámica con que se realice, me evocará distintas imágenes que pueden ser
Primera abstractas o más concretas.
parte Acciones físicas concretas como por ejemplo empujar, ocurren
muscularmente de esta manera total. Cuando empujo hacia adelante, el apoyo
viene desde atrás. Se da naturalmente. Si soy consciente de esta organización, el
movimiento será más eficaz y además las conexiones emotivas serán más claras.

Esta idea del subtexto se puede aplicar en los ejercicios de “El oso” y del “Sube
y baja” que se describen en la segunda parte de este manual.

Una manera de experimentar-ser-estar en el movimiento

Les cuento a mis alumnos de cuando sentí por primera vez el movimiento de mi hijita
a los cuatro meses de embarazo. Iba manejando cuando sentí que alguien me
llamaba, como cuando alguien te toca en el hombro para llamar tu atención… tal cual
pero por dentro¿¡?! Jugamos a ver cómo reaccionamos cuando alguien nos llama. La
atención evidentemente se proyecta hacia afuera. Cuando percibimos por ejemplo el
alargamiento de la columna o el ensanchamiento de la espalda, tendemos a dirigir la
atención hacia adentro, como anulando el afuera. Con esto quiero decir que se olvida
que esta experiencia ocurre en el espacio y que hay fuerzas externas como la
gravedad que participan de ella. Volviendo al ejemplo de sentir cómo alguien me
llamaba por dentro, lo que experimentaba era en efecto un espacio interior pero que
curiosamente no me llevaba a la introspección, sino al contrario, a la conciencia de un
alguien en mi propio espacio interior (sin metáfora) que a la vez me hacía consciente
de un espacio y más bien un territorio, un universo exterior. Si bien hay muchas
maneras de experimentar el movimiento, el espacio, etc., a mi parecer la experiencia
es mucho más plena e interesante cuando logro conectar el afuera y el adentro. Otra

28
 imagen es la de una puerta que se abre. Al abrirse se hacen evidentes estas dos
Primera direcciones. En el caso del arte marcial como tal, evidentemente la atención deberá
parte estar siempre adentro y afuera, ya que abstraerme del exterior me pone en peligro.
En el caso del artista escénico, me parece que es justo parte del virtuosismo que debe
desarrollar: esta conexión entre lo que pienso, lo que imagino y lo que hago.

Sobre la identidad del intérprete

Quiero hacer una relación entre la finalidad de la organización del cuerpo y la

identidad del intérprete, artista escénico. En el caso del Tai ji, lo que yo entiendo
hasta ahora es que se trabaja sobre la apertura de las articulaciones y la alineación
armónica para permitir que el movimiento ocurra de manera orgánica. Así como
sucede el movimiento en un alga marina que es afectada por la corriente marina, así
el cuerpo, al estar abierto, es decir al tener las articulaciones libres de tensiones y los
músculos entonados (con el tono muscular preciso para la realización de cada
movimiento específico), responderá en principio a la gravedad y a distintos estímulos.
Podemos plantear entonces que en la experiencia orgánica del movimiento el cuerpo
es un vehículo para que el movimiento se exprese. De la misma manera, el actor es un
vehículo para que una emoción o idea se exprese. Para experimentar la gravedad se
requiere una cierta humildad hacia las leyes de la naturaleza, de la misma manera
que permitir que un personaje se exprese requiere este ejercicio de desapego del
ego, ya que no es el actor quien se expresa, sino el personaje a través del actor.

El trabajo de la alineación que se planteó en un principio también tiene, a mi

parecer, esta dimensión: encontrar mi propia medida.

29
Primera La mirada del bebé y la comunicación verbal a oscuras
con alguien que habla un idioma distinto del mío
parte
Concluyo esta primera parte con dos ideas más de este estado abierto que permite
entender. Me acuerdo mucho de la mirada de mi hija cuando era muy pequeñita. Esta
mirada parecía perforarme el cerebro. Era una mirada que no veía nada en particular
pero a la vez veía todo. En efecto, los niños van descifrando el mundo poco a poco y
supongo que de eso se trataba. Como adulta me ayuda pensar en esa mirada que me
permita comprender sin prejuicios, como si de verdad fuera información nueva la que
voy recibiendo. Por otro lado, recuerdo la época en la que viví en un internado. La luz
se apagaba a las once de la noche pero la plática con las compañeras de cuarto
continuaba. Si bien ya era increíble que sin hablar el mismo idioma (ellas eran
ucranianas) pudiéramos platicar con luz, ¿cómo hacíamos para entendernos en la
oscuridad? Nuevamente creo que tiene que ver con una necesidad real de comunicar y
con una actitud de apertura para querer comprender. Estas ideas se aplican al
aprendizaje de cualquier código que me sea ajeno y a cualquier intento de
comunicación, incluso cuando se habla el mismo idioma.

Hasta aquí la serie de ideas, imágenes y términos que espero ayuden a precisar
la manera de trabajo que pretendo proponer.

30
Segunda Aunque, como he dicho, este no es un manual en sí de ejercicios de Tai ji, sí es el punto
de referencia. A continuación, una breve descripción del Tai ji para contextualizar.
parte Es un arte marcial interno ligado a la tradición filosófica china taoísta. Se
aprenden aplicaciones como defensas y ataques a la manera del Wu Shu, Karate o
cualquier arte marcial externo. La diferencia de las artes marciales internas es
que se trabaja más a partir de direcciones e intenciones que de la fuerza,
activando otra musculatura. 5

El objetivo del conocimiento del taoísmo es aprender a aliarse al flujo

incesante del ser. Sus premisas son las siguientes:

a) El Universo es una totalidad orgánica de relaciones e interrelaciones.

b) No existe nada fijo, solo el cambio es seguro.

Dentro del pensamiento tradicional chino se encuentran el Yi Jing (I Ching) o Libro

clásico de las mutaciones y la teoría del Yin Yang. El primero plantea que todo
se encuentra en proceso de mutación, y propone un método de conocimiento
basado en las diferentes etapas del cambio. La segunda establece dos principios
básicos, que son la condensación y la expansión. El esquema de Yin Yang simboliza el
cambio universal, que es el paso progresivo, sucesivo y alternado del movimiento
centrípeto hacia el movimiento centrífugo y viceversa.6

El Tai ji es, pues, movimiento orgánico. Esto implica una organización

(volveremos al término más adelante) basada en una alineación activa, construida a
partir de la percepción de un eje que pasa por el centro del cuerpo proyectándose
hacia arriba y hacia abajo simultáneamente (concepto del cielo y la tierra). Implica

5
Músculos antagonistas y agonistas.
6
Víctor Becerril Montekio. El Taiji Quan. México, D.F.: CONACULTA / Tercer Milenio, 1997.

31
también la existencia de espacio en el cual el movimiento se pueda expresar. Si nos
referimos específicamente al movimiento, este espacio se refiere a las
articulaciones abiertas, y requiere un trabajo muscular armonioso. Estos espacios
que de por sí existen, se ven afectados por tensiones musculares o alineaciones
desequilibradas. El espacio exterior se habita a partir de las relaciones que se
establecen constantemente a través de la evocación de imágenes que se convierten
en cambios en el tono muscular. Estas imágenes están relacionadas también con
aplicaciones marciales, y por cuestiones didácticas a estos movimientos con
intención funciona llamarlos acciones físicas. Toda esta organización implica
también una aceptación de la fuerza de gravedad y no un rechazo. A esto se le llama
asentamiento. Todo esto llevará a un fortalecimiento de las capas musculares más
profundas. Podemos distinguir entre los músculos antagonistas y los agonistas. Los
antagonistas son los encargados de la elongación de los músculos y los agonistas se
encargan de la contracción de los músculos. En general serán los antagonistas los
que utilicemos en este tipo de entrenamiento. En realidad, se pueden utilizar de
cualquiera de las dos maneras para cualquier acción. Dependerá de la intención.

A través de la práctica del Tai ji se experimenta la naturaleza del

movimiento, es decir, cómo se mueven las cosas en el Universo. Todo lo que se
mueve armónicamente (correctamente) respeta estas reglas. Cuando un
futbolista, un director de orquesta o un cargador logran un movimiento fluido,
aparentemente sin esfuerzo, sucede de esta manera porque están respetando su
eje, espacio y asentamiento.

Podemos asociar al Tai ji la mesura, la armonía, la economía en el esfuerzo, la

organicidad, la búsqueda de la salud y el equilibrio, entre otras ideas.

A continuación algunas precisiones de la forma en la cual se organiza el cuerpo

para la realización de movimientos básicos del Tai ji.

32
 Si observamos qué ocurre a nivel muscular, podemos hacer una serie de
observaciones que diferencian la manera de organizar el cuerpo dependiendo de cada
técnica corporal, empezando por los motores. En este entrenamiento será en la pelvis
en donde se inicie el movimiento y se irradiará hacia las extremidades (de adentro-
hacia fuera). Por ejemplo: cuando se desplaza el cuerpo para avanzar al frente, se
utiliza la marcha en posición “pierna en arco”. Para permitir más movilidad, esta
posición de piernas se organiza de la siguiente manera. La punta del pie de la pierna
de adelante se dirige hacia adelante. La punta del pie de atrás está ligeramente
rotada hacia afuera. Se respeta siempre el ancho de las pelvis entre un pie y otro. Al
avanzar, se gira primero la pelvis en dirección de la pierna de enfrente, liberando la
articulación de la cadera. Este giro lleva a la punta del pie a girar en la misma
dirección. La diferencia sería que por lo general es el pie el que inicia el movimiento
provocando una rotación en bloque de la pierna (del fémur). Esta rotación de la
articulación coxofemoral se llama en dehors en el ballet y será una manera común de
organización en la danza en general y en otras disciplinas corporales. Ese solo cambio
de motores activa musculatura diferente.

En el caso de los brazos mencionaremos una parte del movimiento que se llama
cargar el sol y la luna de una secuencia de Qi gong. Hay distintas formas de realizar
este movimiento. Elijo la siguiente, que me permite enfocar la atención en este
motor, que es poco común.

El inicio del movimiento es con los pies colocados de una manera cómoda uno
junto a otro. El movimiento comienza nuevamente en la pelvis, que inicia un giro
hacia el lado izquierdo, continuando en una torsión de la columna vertebral hasta
llegar a su propio límite, que estará determinado por el rango personal de
movimiento. La observación en las articulaciones de pies y rodillas lo definirán, ya
que no deberá haber tensiones innecesarias ni esfuerzos sin sentido. El movimiento se
acompañará por la elevación de los brazos a los costados primero con las palmas hacia

33
abajo y con los codos pesados y las muñecas ligeras hasta llegar a una altura por
debajo de los hombros. Llegado a este punto la mirada observa a la mano, que por el
giro de la pelvis ha quedado atrás y el brazo contrario ha quedado mirando hacia
el frente, dirección de inicio del movimiento. Se rotan los antebrazos de tal forma
que ahora las palmas de las manos miran hacia arriba, volviéndose ahora las muñecas
también pesadas. Los brazos toman una forma como de hamaca. Las puntas más altas
serán las puntas de los dedos y los hombros. Los dedos se proyectan al mismo tiempo
suave y vigorosamente hacia afuera. Viene el momento en el cual quiero poner
especial atención. La pelvis inicia su regreso al frente deshaciendo la torsión, al
mismo tiempo que el brazo que miraba hacia atrás irá alcanzando al que estaba
adelante como abrazando un árbol a la altura del esternón, acompañado el
movimiento por la columna y la mirada. Al ir regresando poco a poco el torso,
nuevamente el segmento grande del cuerpo hacia el frente, el brazo que estaba
adelante se irá ajustando rotando suavemente el antebrazo y ajustando la posición
del hombro como buscando espacio. De no hacerlo se podrá sentir tensión en la
articulación del hombro, como si se cerrara la axila.

Con estos dos ejemplos quiero resaltar cómo dos movimientos tan sencillos
como desplazarse o elevar los brazos pueden realizarse de muchas maneras distintas,
y que si damos por hecho que solo hay una manera de realizar los movimientos,
seguramente no estaremos aprendiendo nada nuevo. La duda es uno de los puntos de
partida fundamentales para aprender cualquier cosa. Un rasgo de la inteligencia
humana es distinguir similitudes y diferencias.

Hasta aquí la descripción de movimientos básicos de una clase convencional de

Tai Chi.

34
Sesión 1: Lluvia de ideas

Objetivo.- Esta sesión intenta revelar los prejuicios o ideas preestablecidas que se
tengan de cualquier disciplina cuyo estudio se pretenda iniciar. Es un material que me
ayuda a ubicar cuál deberá ser mi punto de partida, ya que todo lo que se diga
permitirá establecer similitudes y diferencias pero a partir de los parámetros de los
alumnos y no de los míos. Se revelarán también mis propios prejuicios en relación con
los alumnos. Es importante aceptar la tendencia que tenemos a etiquetar a las
personas por su edad, apariencia, procedencia, etc.

La primera pregunta que hago a mis alumnos es ¿Qué es el Tai ji? ¿Con qué lo
relacionan? ¿A qué les suena? Propongo una lluvia de ideas sin temor a decir algo fuera
de lugar: arroz al vapor, montañas, palillos chinos, viejitos en el parque, mi mamá
cuando iba al deportivo, meditación, movimiento lento, etc.

Esta primera sesión tiene la intención de revelar los prejuicios que tenemos
todos sobre este tema en particular. Solo si partimos de aceptar que en efecto los
tenemos, podremos trascenderlos y aprender aquello que ofrece esta técnica.
Siempre es importante retomar este tema a lo largo del proceso.

Una variante puede ser organizar equipos. Se hace la lluvia de ideas. Una
vez que todos han propuesto sus ideas sin importar qué tan descabelladas sean,
jugamos a presentar una ponencia como si fueran expertos en el tema. Después
de escuchar a todos los equipos, se confronta lo dicho y se señalan las
constantes y los posibles prejuicios.

35
 Mencionamos en esta sesión que comprender el contexto en el que surge una
técnica o estilo da información importante para comprenderla o intuir de qué se
trata. Para un artista escénico, este ejercicio de contextualizar será parte de un
quehacer cotidiano. Cuando estudio un personaje, será indispensable identificar su
contexto. Cuando aprendo una técnica corporal, cualquiera que sea, manejará ciertos
valores que tienen que ver con este contexto. Por ejemplo, cuando se estudia danza
moderna será importante ubicar en qué momento surgió, ya que responde a una
postura ante la vida que tiene que ver con la libertad y la búsqueda de la
individualidad; tiene que ver con romper esquemas revelándose en contra del ballet,
las zapatillas de punta y movimientos etéreos, es decir, rompe los esquemas
correspondientes a su época. Esto hace que el bailar descalzos sea significativo y no
una moda u ocurrencia. Ocurre de la misma manera cuando se aprende un idioma.
Como dice E.M. Cioran, “Una lengua es un continente, un universo, y quien se la
apropia, un conquistador”. 7

7
E.M. Cioran. Apuntes sobre Paul Celan. Ensayos y relatos. Barcelona: Tusquets, 1992, pág. 188.

36
segunda
parte
Sesión 2: Dar y recibir Objetivos:

Ejercicio por grupos de cuatro - Establecer las reglas básicas para trabajar en grupo, en un territorio
o más alumnos. en el cual es necesario que se planteen el respeto y la confianza, ya
que los alumnos deben trabajar sin temores y dispuestos a vulnerarse
en distintos momentos de su proceso (pensando en artistas
escénicos, pero útil para cualquier persona).

- Proponer todo ejercicio como una serie

de relaciones que pueden ser con la
gravedad, con el espacio, con el tiempo
o con otros compañeros. Este será un
principio básico como artistas
escénicos, ya que en el acto escénico
todo ocurre a partir de relaciones.

- Plantear los elementos básicos del

movimiento, que serán eje, espacio
y asentamiento.

Descripción:

Se coloca uno de los alumnos en el centro del círculo. Los demás se colocan alrededor a unos 30 cm. El alumno del centro se
deja caer suavemente y será recibido por sus compañeros. Durante el ejercicio se irán dando ciertas indicaciones y se irán
haciendo pausas para analizar lo que va ocurriendo, cambiando el rol de los alumnos cada vez que sea prudente hacerlo.

Indicaciones:

Para el alumno del centro, observar su eje (alineación). Tratar de visualizar el arriba y el abajo; el cielo y la tierra.

37
 Para los de afuera, tomar conciencia de que reciben un cuerpo. Se establece una
relación de respeto sin importar el nombre del compañero, si es mi amigo o no, etc.

En uno de sus libros, Víctor Becerril dice: “El Universo es una totalidad orgánica
de relaciones e interrelaciones”. 8 Esta es una visión taoísta que describe con precisión
el fenómeno que se da en el escenario y en los procesos creativos.

Propongo que perciban primero la temperatura del compañero, la textura de su

ropa o piel y finalmente su peso. Desde esta primera sesión práctica se plantea que
este es un territorio seguro propiciando un ambiente de confianza, sin el cual sería
imposible trabajar.

Pausa.

Observación de la proyección del cuerpo hacia arriba y adelante. Hacemos un

juego con una sola pareja. (Generalmente yo hago la demostración exagerando las dos
posibilidades.) El que recibe puede distinguir las diferencias entre el peso proyectado
hacia arriba, hacia abajo y arriba-abajo. Como dije anteriormente el eje no es un palo
que atraviesa mi cuerpo, sino dos direcciones que circulan por el centro de mi cuerpo
conectando el arriba y el abajo. Aunque parece un concepto muy básico, la realidad
es que en general tendemos a proyectar el cuerpo hacia arriba y adelante, ya sea por
un malentendido del cuerpo alineado o por la influencia de la cultura occidental de
estar bien y ser exitosos, que se traduce en la negación de la gravedad y la
proyección del cuerpo justamente hacia arriba y adelante.

8
Víctor Becerril Montekio, El Taiji Quan. México D.F.: CONACULTA / Tercer Milenio, 1997, pág. 16.

38
 Continúa la exploración.

Indicación:

El alumno que se encuentra en el centro procurará proyectar su eje hacia

arriba-abajo.

Los alumnos de afuera observarán si reciben o rechazan el peso del compañero.

Pausa.

Observación: Distinguir entre recibir y rechazar. Jugamos con recibir un saludo,

recibir de más o rechazarlo. Ubicamos nuevamente el contexto.

Una de las cualidades del Tai ji es la mesura, por lo cual el espacio en el que se
mueve corresponde al espacio medio de Laban. Rudolf von Laban plantea tres
territorios en los cuales ocurre el movimiento: íntimo, medio y lejano. El medio lo
plantea como el de la comunicación. Tomando el ejemplo del saludo, alejarme o
acercarme demasiado implica distintos tipos de relación, ambos posiblemente
violentos. Al alejarme estaré demostrando rechazo y al acercarme estaré invadiendo
el territorio vital del compañero. Más adelante observaremos que el territorio medio
es el lugar más seguro para trabajar, ya sea pensando en las aplicaciones o en las
posibilidades de movimiento en general.

Regresamos a la exploración.

Indicación: Observar si su cuerpo se ha ido modificando y por qué.

39
Pausa.

Observación: Generalmente el elemento más evidente es que la posición de las

piernas se modifica. Se abre un poco el compás llevando una pierna hacia atrás.
Probamos si realmente es una posición más eficaz. ¿Qué se está buscando al separar
una pierna de otra? Buscamos apoyo dado por el espacio. Observamos que para que
ese apoyo en realidad funcione, necesito que mis articulaciones estén abiertas. La
solución para algunos puede ser el mandar su propio peso hacia el compañero. Esta no
sería una opción en este caso, ya que en un territorio marcial estaría en equilibrio
precario. En este caso buscaremos estabilidad.

Se abre aquí el tema del espacio. El espacio que estaremos buscando en la

práctica del Tai ji es el que existe entre cada articulación. Observamos que, a pesar
de que los pies se separen, si por ejemplo se hiperextiende la rodilla, el peso recibido
se detendrá en ella. Si las vértebras lumbares están colapsadas, entonces será en ellas
donde se detenga el peso. Si los glúteos están apretados, serán las nalgas las que
reciban el peso, por mencionar algunos ejemplos. (Un concepto que se maneja en el
Tai ji es el de ting, que significa escuchar. En los ejercicios de Tui Shou o manos
pegadas, que son la preparación de las aplicaciones marciales, la idea es que con el
contacto del cuerpo del otro puedo escuchar —percibir— si hay alguna tensión en el
compañero. Al distinguir estas tensiones, se podrán usar para vencer al compañero,
dirigiendo el movimiento hacia estos lugares bloqueados.)

Observación: ¿Hay alguna parte del cuerpo que esté empezando a cansarse?

En más de diez años de explorar con este ejercicio, he observado que en

general los hombres cargan el peso con los brazos y las mujeres con la zona lumbar.
Deduzco que la parte que cada cual tenga más trabajada o con musculatura más
desarrollada será la que realice el mayor esfuerzo. Por otro lado, los hábitos
posturales también influirán en la manera de organizar el cuerpo, especialmente ante

40
algún reto como, en este caso, cargar el peso de otro cuerpo. Existe también la idea
de que si alguien es más pesado o alto que yo, entonces no lo puedo sostener, o bien
si yo soy delgada o bajita no puedo sostener a nadie o lo haré con dificultad. Estas
ideas determinan las compensaciones que cada alumno haga de una manera racional,
que generalmente serán contrarias a lo que en realidad podría funcionar mejor. De
cualquier forma, la organización orgánica es la que posibilitará esta acción, y no el
peso, la altura o la aparente fuerza muscular.

Propuesta: Imaginamos como si el cuerpo de quien recibe el peso fuera hueco,

como si estuviera hecho de tubo PVC. Imaginamos que la persona que es recibida es
agua, de tal manera que su peso fluye a través del tubo y el piso recibe el peso, no el
cuerpo de quien recibe. Esta imagen normalmente lleva a los alumnos a asentar el
peso del cuerpo, abriendo las articulaciones. El asentamiento implica organización a
favor de la gravedad.

Las pausas, las observaciones y las imágenes propuestas variarán siempre, ya

que se irá aprovechando lo que los alumnos vayan experimentando.

Conclusión: Organizamos el cuerpo a partir de los conceptos de eje, espacio

interno y externo y asentamiento. Relacionemos esta organización con la estructura
de un edificio. Requiere cimientos sólidos. Si está asentado, enraizado, entonces
cuanto más peso reciba más estable será. Resumiendo, la estabilidad no dependerá de
fuerza sino de estructura.

41
Sesión 3: Abeja o La dicción; caso de vida o muerte

Ejercicio individual con desplazamiento en el espacio.

Objetivos:

- Desarrollar la capacidad de observación.

- Entender el valor que tiene la precisión de los movimientos en un territorio

expresivo.

Dentro del entrenamiento del Tai ji, como ya he mencionado, existen ejercicios
que tienen que ver con aplicaciones marciales. Uno de ellos es el que llamo “la
mosca”. En este caso es irrelevante describir el movimiento. Me interesa más el
concepto. Como sea, es un ejercicio que trabaja con la imagen de atrapar dos cosas
(yo imagino moscas) de manera secuencial. El movimiento es un desplazamiento que
implica un cambio de dirección, generado como todo en esta disciplina por el giro de
la pelvis de una dirección (adelante-izquierda) a otra dirección (adelante-derecha).
Este movimiento se va alternando. Primero explico que se trata de atrapar a dos
moscas que siempre están exactamente enfrente de mí, a la altura del esternón.
Haciendo movimientos circulares con los brazos de abajo hacia arriba, se atrapan con
una cierta dinámica. Realizo el movimiento y pido que lo repitan. Habrá infinidad de
imprecisiones. Me detengo y les cuento la historia de la abeja que alguna vez vi en un
canal de televisión.

Resulta que en la comunidad de abejas existen las que rastrean en dónde

pueden obtener polen. La abeja regresa y realiza una serie de movimientos
explicando a sus compañeras hacia dónde tienen que ir a buscar. Esta danza tiene el
sol como punto de referencia, de tal manera que si fue en la mañana y realiza la
danza por la tarde, habrá modificaciones en cuanto a la relación espacial, ya que el

42
punto de referencia ha cambiado. (Aunque a veces me parece que yo inventé esa
historia, casi estoy segura de que sí la escuché, y de cualquier modo funciona para
explicar lo que necesito explicar.) Por si hubiera alguna duda del sentido de estos
movimientos, se hizo un robot-abeja que reproducía los movimientos del insecto y que
el resto de abejas eran capaces de interpretar.

Después de este relato, vuelvo a mostrar el movimiento y planteo que equivale

a la danza de la abeja. Cualquier imprecisión en la ejecución del movimiento implica
el fin de la especie, como ocurriría si las abejas no fueran capaces de interpretar las
señales de su compañera. El artista escénico debe asumir que su lenguaje corporal es
justo eso, un lenguaje. Su intención es la comunicación. Es vital para el artista que
este mensaje se entienda, ya que le va la vida en ello. Si este mensaje no se
entiende, no tuvo sentido la ejecución. De esta manera pretendo que se entienda que
la dicción, es decir la claridad y precisión del movimiento, es fundamental. Se deberá
entonces desarrollar muy finamente la capacidad de observar y de observarse al
realizar cada movimiento. La perfección deberá ser siempre la búsqueda del
intérprete, misma que cada vez será más difícil de alcanzar porque siempre habrá
detalles perfectibles que cada vez serán más sutiles y por lo tanto más difíciles de
percibir. ¡¡¡¡¡Horas y horas de sana diversión!!!!!!!

Sesión 4: El oso 9

Objetivos: Percibir el centro de gravedad y analizar lo que esto implica en términos

de organización corporal.

Descripción: La posición inicial es sentados en el piso con las plantas de los pies
una contra la otra. Con las manos se sostienen los empeines cómodamente. Se les pide a

9
Léase Subtexto, 1ª parte.

43
segunda
parte
los alumnos que rueden sobre el costado derecho, luego hacia atrás y
regresen a la vertical por el lado contrario.

Por lo general, para la mayoría de los alumnos resulta difícil regresar a la

vertical. Este ejercicio se puede presentar en dos sesiones. En la primera
se les propone que exploren diferentes maneras de realizar el movimiento.
Desde esta sesión se les invita a asumir su cuerpo como un laboratorio. No
se busca hacer correctamente el ejercicio sino de experimentar distintas
opciones, como “agregando o quitando ingredientes”.

Para la siguiente sesión se les pide que

describan el movimiento, si es posible con
dibujos. Se revisarán las distintas descripciones.
Se vuelve a realizar el movimiento.

Se les propone imaginar un muñeco inflable con un peso abajo. Al golpearlo vuelve a su posición vertical. ¿Por qué? El
peso que cae hacia el piso hace que el muñeco regrese a la vertical. De igual manera, en el ejercicio del oso el cuerpo
recupera su posición vertical porque el centro de gravedad baja. No soy yo la que regresa a la vertical, sino el peso
de mi pelvis que baja y por consecuencia la columna regresa a su posición vertical. El ejercicio nos permite hablar del
concepto de no acción del pensamiento tradicional chino, que se refiere a permitir que las cosas sucedan. Este
ejercicio se incorporará a la rutina de entrenamiento.

44
 Sesión 5: El sube y baja10 Objetivos:
- Experimentar la potencia de las piernas partiendo de la
segunda Sesión liberación
5: El sube de las articulaciones.
y baja
parte - Introducir el concepto de oposiciones.
- Alineación dinámica.
- Eje, asentamiento y alineación.

Ejercicio por parejas.

Se colocan uno enfrente de otro tomándose de los antebrazos. El
ejercicio consiste en bajar y subir lentamente, manteniendo los talones
en el piso y la posición paralela de los pies. Se utiliza el peso del
compañero solo en el momento en que sea necesario, es decir que se
inicia el descenso directamente hacia abajo y poco a poco el peso se va
trasladando hacia atrás, con la intención de sentarse en el piso sin
llegar a apoyar los glúteos.

Observaciones:
Relación entre rodillas y dedo medio de los pies.
Evitar tensión en los pies (falanges y tendones).
Evitar tensión en las ingles.
10
Léase Subtexto, 1ª parte.

45
Evitar realizar el esfuerzo con el pecho.

Al llegar a la vertical distinguir dos zonas de riesgo: rodillas y articulación

coxofemoral. Relacionaremos con este ejercicio otros dos, trabajando por separado
estas articulaciones: La vaca (coxofemoral) y El extraterrestre (coxofemoral y
articulación de hombros).

Preguntas:

¿Subo o bajo? ¿Con qué parte del cuerpo realizo el esfuerzo? (Se relaciona
también con El oso.)

Después de discutir y observar a varios compañeros, se hacen las siguientes

propuestas.

Imaginen que en realidad alargo las piernas porque el piso baja. O bien, empujo
el piso hacia abajo. Se observa la diferencia entre pensar en subir y pensar en bajar.
Al subir la tendencia es tensar el pecho, al bajar se utiliza la potencia de las piernas.

Se regresará a este ejercicio después de trabajar La vaca y El extraterrestre.

46
 Sesión 6: La vaca

segunda Objetivos:
parte - Percibir la musculatura de la pelvis.
- Percibir el volumen de la pelvis. (Distancia entre una cresta iliaca y otra; distancia entre un
isquion y otro. Esta indicación también se puede hacer para realizar El sube y baja.)
- Plantear otra posibilidad de alineación nuevamente a partir de la liberación de articulaciones,
en busca de una mayor movilidad de las extremidades.

Esta sesión es importantísima pero requiere un

grupo que ya tenga una dinámica de trabajo
relajada aunque rigurosa para no divagar, ya que
la imagen que utilizo es bastante grotesca, pero
muy eficaz. Recomiendo que se trabaje este
ejercicio lo más pronto posible siempre cuidando
que no se banalice el planteamiento.

47
 Les pido a los alumnos que coloquen los pies paralelos aproximadamente del
ancho de su pelvis y que se sienten en cuclillas cuidando que los talones no se separen
del piso. En este caso les pido que hagan lo necesario para no levantar los talones, es
decir, abrir un poco las puntas de los pies o ensanchar el compás si es necesario.
Cuando todo el grupo está en posición, pregunto: ¿Qué se les ocurre hacer en esa
posición? Después de escuchar algunas ideas, si es que no se ha dicho la respuesta
correcta, insisto en que piensen en lo más orgánico posible. La respuesta es hacer
caca. Me interesa mucho usar las palabras más simples. Después de las reacciones
habituales comenzamos la observación profunda, no sin antes hacer una reflexión de
lo lejos que estamos de esta posición que en efecto debiera ser orgánica y que por
razones básicamente culturales ya no lo es. Hablamos un poco sobre el diseño de los
escusados y de las sillas en general, que son muy poco adecuados para el uso que
deben cumplir. Aprovecho también las risas que inevitablemente surgen. La risa causa
la relajación de los músculos, por lo cual a lo largo de las sesiones se propone
provocarla como herramienta fundamental de la exploración. 11

Observaciones:

Traten de imaginar y sentir cómo está organizada la base de su pelvis.

Traten de alargar las piernas manteniendo esta organización. Tratamos de

imaginar la distancia que hay entre un isquion y otro y entre una cresta iliaca y otra.
Tratamos de separar, ampliar este espacio como si separáramos uno de otro y
mantener esta distancia al alargar las piernas.

Imagen: Les pido que imaginen la anatomía de una vaca o de un caballo. Que
imaginen a cualquiera de estos animales justamente haciendo caca. Cómo, de una
posición super relajada, logran hacerlo. Les prometo nunca más mencionar la acción y

11
Feldenkrais.

48
que de ahora en adelante solo aludiremos el recuerdo de la vaca para relajar la
musculatura y pensar en evacuar, ensanchando siempre la pelvis.

Nota:

Me interesa aquí hacer una reflexión sobre la cantidad de tensión que

encontramos en esta zona, ya sea por estrés o por los distintos entrenamientos, como
el ballet. En mi opinión esta tensión impide el desarrollo del en dehors (la rotación de
la articulación coxofemoral que caracteriza al ballet) y además no dudo de que esté
vinculada a padecimientos como el estreñimiento. También me pregunto si esta
tensión no dificulta por ejemplo el parto en las mujeres. La primera reflexión la he
podido trabajar en mis clases de ballet y para las otras dos, aunque no tengo
argumentos científicos que las constaten, sí puedo basarme en mi propia experiencia.

Realizamos el movimiento varias veces, procurando que la musculatura

permanezca abierta y relajada. La tendencia va a ser nuevamente apretar las nalgas y
la articulación de rodillas (hiperextender) al llegar a la vertical.

Insisto en que esta es una sesión medular para comprender los principios de
este entrenamiento.

Jugamos apretando distintas partes del cuerpo y distinguimos las distintas

tensiones que se van provocando en otras partes del cuerpo.

49
 Objetivos:
segunda - Observar la alineación del cuerpo concebido como volumen.
parte Sesión 7: El extraterrestre
- Valoración de las imágenes personales.
- Distinguir lo objetivo y lo subjetivo.

Este ejercicio se realiza en dos partes. Se les pide a los alumnos que le escriban a un par de amigos
extraterrestres cómo dar un abrazo. Solo se pueden usar palabras, no dibujos ni gestos. En la
siguiente sesión se leen las descripciones a dos extraterrestres voluntarios que se colocan en medio
de un círculo.

El juego es utilizar las palabras más adecuadas para describir un abrazo. Variará la
idea que se tiene de abrazar. Vamos descartando por ejemplo el abrazo de licenciado,
en el cual casi no hay contacto. Quienes se abrazan de esta manera, se dan golpecitos
en la espalda con la palma de la mano bien abierta evitando el contacto con el resto
del cuerpo. Se diría que más bien se están alejando. Se realiza además rápidamente.
Sobre la marcha se irán identificando otras variantes. Es importante apuntar que en
todos estos ejercicios no hay respuesta correcta, pero hay lugares precisos a los que
se quiere llegar. El plantear por ejemplo que el abrazo de licenciado no es el correcto
en este caso, no implica descalificarlo como una posibilidad de abrazar. Simplemente
ese movimiento no nos sirve para explicar lo que se quiere explicar en este ejercicio,
pero no implica una descalificación del comentario o la propuesta. De la misma
manera, para todas las imágenes que los alumnos propongan, aunque a veces no
funcionen como material de trabajo para el grupo en general, se les propone que las
atesoren, junto con sus propias experiencias. En algunas ocasiones se han planteado
en clase imágenes que aclaran enormemente lo que se está tratando de explicar.
También ha habido casos en los que algún alumno propone alguna imagen
verdaderamente descabellada a los ojos del grupo.

50
 Regresando a la descripción del abrazo, a continuación algunas de las posibles
indicaciones:

“Colóquense frente a frente.”

“Acérquense más.” (En este caso puede ser que se acerquen demasiado.)

“Coloquen sus brazos a los lados, a la altura de los hombros. Ahora doblando los
codos coloquen sus manos en la espalda del compañero.” (Generalmente se realiza un
movimiento mecánico.)

El juego sigue. Cuando alguien incluye alguna emoción, hacemos un alto y

tratamos de describirla. Por ejemplo, con cariño. Cuando abrazo con cariño, ¿qué
cambia en mi cuerpo? Observamos por ejemplo cambios en el tono muscular y
direcciones en el espacio. Aquí también hacemos un alto para distinguir la
subjetividad de la objetividad. Hablamos del uso de imágenes que en este caso no son
únicamente imágenes poéticas, sino que debemos volverlas cuerpo. Aplicamos lo que
se expuso como imagen en la primera parte de este manual. A lo largo de las sesiones
de trabajo se proponen imágenes diversas que tiene la intención de provocar
cambios en el tono muscular. Intento encontrar la imagen que cumpla con este fin.
El reto es que estas imágenes subjetivas se vuelvan lo suficientemente objetivas para
que el otro las pueda interpretar no solo en su mente sino con su cuerpo. Aquí
entrarán en juego las vivencias y parámetros de cada uno de los alumnos y del
maestro. Propongo que siempre duden de estar comprendiendo plenamente, ya que es
una realidad que todos hacemos una traducción de lo que se nos dice, aunque
hablemos el mismo idioma. La imagen no es como el globito de un cómic, sino que yo
me vuelvo la imagen. Tratamos de visualizar el cómic con el globito en el que hay un
texto que expresa una idea y se percibe como si esta idea estuviera fuera del cuerpo
del personaje que habla o piensa. Evidentemente este es un ejercicio que parte de mi
subjetividad, es decir, no hay respuesta correcta. Sin embargo, se establece que la

51
meta es explicarles una manera de organizar el cuerpo que no necesariamente
coincide con la idea que algunos tengan de abrazar. Este es también un ejercicio de
querer entender lo que se me quiere explicar, tarea que me parece importantísima.
Hago la analogía de cuando uno viaja sin conocer el idioma del lugar. La tarea será
entender lo que se me quiere decir, no entender las palabras en sí.

Finalmente les pido que abracen a un compañero y que traten de precisar no

solo la forma que adquiere el cuerpo sino cada micromovimiento que implica
alguna emoción. Por lo general descubren que la dirección predominante es abajo
y que este cariño o afecto provoca que el cuerpo se vuelva una especie de cazuela
para contener al otro. En lugar de pegarse uno a otro, los cuerpos crean un espacio
en las articulaciones centrales, hombros y caderas. Doy el ejemplo de cuando se
carga a un niño pequeño como si fuera un koala. Se da el ejemplo del abrazo de
cucharita de las parejas.

Hacemos la diferenciación entre poner los brazos al frente y envolver, abrazar,

contener, etc. Cada acción tendrá sus sutiles diferencias. Enriquecer el lenguaje
también ayuda a afinar la percepción.

Este percibir el cuerpo como el volumen que es, permite que el movimiento sea
claramente tridimensional, como de hecho es.

52
 segunda
parte
Sesión 8: El molusco

Objetivos:

- Entender la diferencia entre espacio y

vacío.
- Encontrar la conexión entre los brazos.
(Conexión del cuerpo como un todo.)
- Identificar los cambios en el tono
muscular, especialmente de las manos.
Este será un elemento muy importante
en las aplicaciones marciales y un
detalle muy sutil y poderosamente
expresivo visto de nuevo como
herramienta para el artista escénico.

Se trabaja de pie, individualmente.

Posición cómoda de piernas, con las manos
a la altura del esternón como sosteniendo algo pequeño, como del tamaño de un mango. Se cuida la posición de los codos
y el espacio entre las axilas. Cuando se carga por ejemplo una caja, se mantiene un espacio natural entre los brazos y el
torso, sin apretar el espacio de las axilas ni subir los codos demasiado. Se da a los alumnos la imagen de estar sosteniendo
un molusco. El molusco respira. Podemos sentir cómo empuja nuestras manos al inhalar y que al exhalar deja de empujar.
Se observa que realmente estén sosteniendo algo. Esto se puede percibir por el tono muscular de los músculos de las
manos y la posición de los brazos, especialmente en la organización de codos y el espacio debajo de las axilas. Si es
necesario se complementa la imagen o se modifica. “El molusco es su mascota, tiene un nombre.” O bien, no es un
molusco sino un hámster, etc.

53
 Este molusco se alimenta de aire. Cada vez que respira se pone más gordo y
cuando exhala mantiene su nuevo volumen. Como crece en todas direcciones, puedo
sentir cómo empuja suavemente mi pecho, mi abdomen y mis brazos. Funciona que
conecten la respiración del molusco con la propia.

Atención en que los alumnos no comiencen a hincharse o a jalar los hombros

hacia arriba. El espacio que se expande es el que está siendo abarcado o contenido
por mi cuerpo. (Abrazo del extraterrestre.) La sensación es que el espacio que crece
es el de mis articulaciones. Si ponemos atención, este espacio se amplía con cada
respiración, siempre.

Cuido que el molusco no crezca por detrás de mis hombros, procurando que
los brazos queden por delante de ellos. Se les pide que poco a poco regresen a su
tamaño original.

Se aprovecha entonces la conexión que se crea entre un brazo y otro, o mejor

dicho, esta conexión que existe se vuelve más evidente sensorialmente. Al comentar
el ejercicio los alumnos hablan de haber sentido calor en las manos o bien al cerrarlas
experimentan como la atracción de un imán.

En una clase convencional, este ejercicio se liga con la imagen de abrazar el árbol.

Para afinar la percepción de los cambios de tono muscular en los músculos de

las manos, se les propone que jueguen a tocar distintas telas en una tienda de telas.
Ante cada textura, el tono se modifica según la suavidad, aspereza y demás
cualidades de una tela. Otro juego será el de identificar el tono muscular que usamos
para hacer piojito (acariciar el cabello de alguien). Cuando uno pierde la atención de
lo que hace o deja de tener una intención real de acariciar, el tono muscular cambia.

54
Sesión 9: La señora gorda en el camión

Sin intención de burlarme, juzgar o señalar la gordura de nadie, el personaje de la

señora en el camión, pesero o metro ayuda a entender la manera más eficaz de cruzar
un espacio muy concurrido.

Objetivos:

- Observar distintas maneras de cruzar un espacio con obstáculos, reconociendo

la más eficaz.
- Asociar esta observación con el motor de movimiento que se usa en el Tai ji.
- Aplicar este motor en el Tai ji y cualquier otra disciplina.

Descripción del juego: Se les propone a los alumnos que hagan un núcleo en el
centro del salón. Imaginamos estar en un espacio cerrado y sin lastimarse procurar
que este espacio no se amplíe. Uno de los alumnos será la señora gorda que además
va cargando diez bultos y lleva a sus seis hijos. El juego es cruzar de un lado a otro
abriéndose paso entre los compañeros. Los demás procurarán mantener el espacio
compacto. La tendencia será apachurrarse y probablemente haya pisotones y codazos
que habrá que ir cuidando. Siempre hay diferentes formas de transitar:

1. Con codazos.
2. Llevando un brazo hacia adelante y dejando otro atrás. (De esta manera los
bultos y los hijos quedarían atrás.)
3. Directamente de frente, generalmente con malos resultados.

55
 La idea es cruzar el espacio asentando el cuerpo, manteniendo bultos y
chamacos también compactos. La manera más funcional será utilizando sutilmente el
giro de la pelvis. Se propone la imagen de las garrapatas, que cuando penetran en la
piel hacen un movimiento en espiral. A este movimiento se le llama, en la técnica del
Tai ji, Chan si jin o el movimiento del hilo del gusano de seda. Las aplicaciones
marciales están siempre relacionadas con el giro de la pelvis, que vuelve el
movimiento mucho más potente, sin que tenga que ver con la fuerza muscular del
practicante.

Como ejemplo de un movimiento cotidiano, tenemos el abrir un frasco de

mermelada. El apoyo viene desde los pies y se proyecta en espiral hacia los brazos y
las manos.

Sesión 10: La pasarela

Objetivos: Autoimagen

- Desarrollar la capacidad de observación.

- Afinar la autopercepción.
- Distinguir la influencia del entorno (familia, sociedad, medios de comunicación)
en la construcción de sí mismos, expresado en la corporalidad.
- Toma de decisión de la construcción de sí mismos.

Este ejercicio suelo hacerlo en las primeras sesiones, pero si bien para algunos
alumnos resulta revelador y divertido, para otros puede resultar violento.
Seguramente convendría realizarlo en el principio y hacia el final de un proceso.

56
 Descripción: Pido al grupo que se siente como observadores, no público. Nadie
ha pagado boleto por verme, o sea que no hay expectativa alguna. Solo permito
que el grupo participe de mi experiencia. Muestro el ejercicio, que consiste en
caminar en una línea frente al grupo, cruzando el salón. Simplemente camino
haciendo una pausa en el centro del salón. Quedar un momento mirando hacia el
frente y continuar el camino hacia el otro extremo del salón.

- Inicio en un extremo del salón.

- Caminar hacia el centro.
- Girar para mirar hacia el frente.
- Pausa.
- Girar nuevamente para concluir el trayecto hacia el final del salón.

Cuando concluye el que está realizando el ejercicio, pasa el que sigue y así
hasta que todos hayan pasado una vez.

Después de observarse unos a otros, platican su experiencia al caminar y al

observar.

57
 Aparecen aquí sus prejuicios y temores. Habrá quien quiera justificar su
caminata sonriendo a sus compañeros. Otros realizan movimientos como de tabla
gimnástica haciendo cosas raras para girar. En general hay tensiones en el pecho.
Habrá quienes metan la panza para verse “bien”, que va ligado con lo que han
aprendido que es correcto o bonito. En algunos se vuelve evidente la desalineación al
llevar la pelvis por delante o bien se evidencia la tensión en un hombro ya que un
brazo se mueve y otro no. Este ejercicio nos permite hablar de la fuerza del contexto
en que vivimos, donde nos hacen creer que es “bonito” ver el pecho inflado tanto en
hombres como en mujeres o bien las nalgas hacia atrás en las mujeres. Surgen
reflexiones muy interesantes y por supuesto muchas dudas. Volveremos pues a
relacionar la organicidad, la alineación, la eficiencia en la realización del
movimiento, el esfuerzo necesario para realizar una acción, etc. También es un
pretexto para hablar de la estética predominante y la posibilidad de generar otras
opciones. El tema de la salud también viene al caso, ya que se liga con la moda. Es un
ejercicio que permite abrir muchos temas que tienen que ver con el planteamiento
que estoy haciendo en este manual.

58
Sesión 11: Meditación del hot cake

Objetivos:

- Proponer una manera diferente para llegar a un estado de contemplación.

- Identificar las pausas como parte de lo que ocurre. (La nada es parte del todo.
Las pausas en la respiración y los silencios en la música.)

“¿Y si estuviera en la pausa y no en el silbido el significado del mensaje? ¿Si los

mirlos se hablaran en el silencio?
Palomar de Italo Calvino

Era diciembre. El estrés de la vida capitalina había hecho estragos en mi

sistema digestivo. Sufría como nunca de una colitis aguda. Tenía que hacer un cambio
drástico en mi forma de vida. Por fortuna era domingo y me disponía a hacer unos
hot cakes para mi hija. Como siempre, había planeado hacer otros pendientillos:
colgar la ropa, darle de comer a la perrita, poner agua a hervir, etc. Soy taaaaan
eficiente que normalmente puedo hacer todo esto y más. Echo la mezcla al sartén y
como soy taaan lista, aprovecho el tiempo que tengo fríamente calculado para
realizar todas las actividades mencionadas y más entre un hot cake y otro. Pero este
día sería distinto. Tomé una decisión que cambiaría mi vida. (Se recomienda imaginar
música de fondo inspiradora, esto según los parámetros del lector.)

Vacié la primera cucharada de la mezcla. No me moví del lugar y seguí

sujetando la cuchara en la mano. Observé cómo iban brotando las burbujitas de la
mezcla. Fui testigo de cómo el hot cake se iba llenando de estas burbujitas. El reto
era mantenerme presente en el estallido de cada una de ellas. El primer hot cake
estaba listo. Repetí seis veces la misma acción y la misma experiencia, que por cierto
cada vez fue distinta a la anterior. Los seis hot cakes acabaron en la servilleta que

59
uso para guardarlos para que no se enfríen. No colgué ropa, no le di de comer a la
perrita ni puse agua a hervir… y no se acabó el mundo. No hubo ninguna consecuencia
terrible. Mi pulso estaba sereno y el estrés se había ido por lo menos por el tiempo
que tomó hacer seis hot cakes.

La propuesta es observar cada movimiento que se hace como si hiciéramos

hot cakes, sin perder detalle de cómo nace y cómo explota cada burbuja. Esto
ocurre siempre en momentos inesperados e impredecibles. Aunque se repita una
secuencia de movimientos siempre habrá variaciones si nos damos la oportunidad
de estar ahí para verlas.

Las palomitas de microondas, imagen complementaria a la meditación de los hot cakes.

Otra referencia que podemos usar es el tiempo de espera entre el tronido

de una palomita de maíz y otra. Cuando se hacen palomitas de maíz en el
microondas, las instrucciones dicen que se apague el micro cuando pasen más de
dos segundos entre una explosión y otra. Normalmente uno espera pacientemente
justo enfrente del aparato, contando el tiempo. Esto es parte del ritual de hacer
palomitas en el microondas. Generalmente se duda un poquitín, ya que siempre
viene otra explosión, incluso cuando ya se ha apagado el aparato. Y con la
bolsa ya afuera, siguen explotando. El estado de espera es el que quiero rescatar
en este caso. Por un lado uno está casi convencido de que ya están listas,
pero al mismo tiempo sigue esperando más explosiones.

Cuando un cuerpo está relajado, si ponemos suficiente atención, podemos

percibir cómo siempre se suelta algo más. Como con las palomitas, con las que el
tiempo se alarga cada vez más entre una explosión y otra, en el caso de la
relajación de los músculos, la experiencia es cada vez más pequeña, más sutil. El
chiste será mantenerme en un estado abierto para poder seguir percibiendo lo
que sea que venga.

60
Conclusiones

Después de estos años de trabajo y de la práctica de registrar los ejercicios y las

imágenes sobre las que trabajo, puedo enunciar las siguientes conclusiones.

- Las disciplinas como el Tai ji son sin duda herramientas nobles y útiles para tener
una vida más armoniosa, sin importar la profesión del practicante.

- Es posible aplicar el enfoque que propone una disciplina como el Tai ji en otras
disciplinas y técnicas.

- El artista escénico necesita adoptar técnicas que le permitan llegar a estados

de equilibrio que en su caso sirvan como servicios de mantenimiento
(alineación y balanceo) para llevar una vida profesional más sana en el aspecto
físico, mental y emocional.

- El Tai ji puede usarse sin duda como un entrenamiento pre-expresivo en el que se

experimente en el cuerpo lo que ocurre al realizar una acción en la que por la
naturaleza marcial de la disciplina, los movimientos implican una intención. Este
ejercicio de realizar movimientos con intención se experimenta también en el Qi
Gong. Al conocer esta posibilidad se puede (debe) aplicar a cualquier
entrenamiento físico, lo que es fundamental para un artista escénico.

- No es importante qué entrenamiento se realiza sino cómo se asume.

- Aunque estas técnicas pueden ser de gran beneficio para un artista escénico
profesional o en formación, hace falta que quien lo practique esté dispuesto a
entrar en un proceso de auto-observación, reconocimiento, aceptación y
posible transformación.

61
Conclusiones - Esta transformación solo es posible y deseable como un acto de voluntad.

- El aspecto lúdico debería ser una constante en cualquier experiencia corporal, sin
importar la profesión. Es un aspecto humano.

Preguntas

- ¿Será posible entonces generar una estética que respete la armonía del
cuerpo-mente?

- ¿No será justo la batalla del ser humano con su naturaleza lo que lo inspira e
impulsa hacia territorios creativos?

Primer epílogo/ confesión

En mi experiencia, el irme acercando a mi naturaleza sí me ha quitado la urgencia

de crear, no el gozo por la creación pero sí la urgencia. Me di cuenta de que el
artista finalmente es un inconforme con su realidad y eso lo lleva o me ha llevado a
inventarme mundos, como diría Bachelard. Por otro lado, el aceptar mi propia
naturaleza y encontrar un ritmo menos apresurado en mi vida me ha permitido
disfrutar de cosas simples. En pocas palabras me ha hecho sentirme más plena. Es
un pendiente para mí en este momento de mi vida encontrar la relación entre este
enfoque de entrenamiento y una propuesta creativa. Me es mucho más grato
compartir esta disciplina con personas que no requieran desarrollar la presencia
escénica o las habilidades y destrezas corporales que la danza o el teatro demandan.

62
Primer epílogo/ Algunas personas que tienen una formación corporal rigurosa tienden a tomar
confesión este tipo de disciplinas muy a la ligera. A veces lo que se hace es copiar los movimientos
en un espacio escénico reproduciendo la suavidad de las secuencias, pero sin su esencia.
Si bien la experiencia resulta en efecto hermosa, son ejercicios que tienen otra función,
otra intención. Tal vez me vea un poco purista pero son tradiciones que merecen
respeto, ya que contienen siglos de sabiduría que no merece ser manoseada de esa
manera. Cuando se supone que se ha comprendido, habrá que hacer una pausa y
detenerse a observar con más atención, ya que seguramente algo se mantiene aún
oculto. En general me parece que siempre hay que mantener una interrogante, una
duda que permita seguir descubriendo cosas nuevas, no en lo nuevo sino en lo de
siempre. Este ejercicio de profundizar en lo conocido y no empeñarse en acumular
conocimiento, novedades, puede ser parte de esta posible propuesta creativa. El reto
en estos momentos es en parte asumir la creación desde la verdadera necesidad
personal, más allá del virtuosismo y de la moda. Este detenerse tal vez permita revisar
qué es lo que se quiere decir más allá del cómo. Si no hay qué, el cómo es irrelevante.
Me detengo a preguntarme si querer encontrar el vínculo entre esta postura y la
creatividad es una necedad y que más bien de lo que se trata es de aceptar que el ser
humano necesita trabajar sobre distintos aspectos de su vida y esta disciplina
simplemente cumple con trabajar esa parte sutil que algo tiene que ver con la parte
espiritual del ser.
Quiero concluir este breve manual, escrito, anecdotario o lo que sea, con una
experiencia que he tenido en estos últimos meses.
Me encuentro en un momento de cambios en mi vida personal, momentos de
rompimiento y de replantearme prioridades. De pronto la vida me brinda la posibilidad
de seguir aprendiendo nuevas cosas sobre el Tai ji y el Qi Gong con nuevos maestros. Se
me presenta justo en este momento de profundizar sobre lo aprendido, que al parecer
no tiene fin. Tengo además el privilegio de tener gente con quien compartir estas
nuevas experiencias, mis alumnos, que potencian la experiencia, que es lo que
generalmente ocurre con el dar. Lo que sucede cuando uno decide dar es que se recibe

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Primer epílogo/ el doble. Esto me ocurre en un momento de crisis creativa. De pronto algo se libera en
confesión mi interior (digo interior porque no tengo idea de lo que realmente ocurre ni en dónde,
pero resulta contundente). He empezado a revalorar mi trabajo coreográfico y he
dejado de exigirme resultados. Se desata entonces el pulso creativo, ese que lo
despierta a uno por las noches. De pronto siento una especie de enamoramiento por la
vida… sí, por la vida. No hay sujeto ni objeto ni nada, solo yo en mi vida cotidiana con
esa extraña sensación de mariposas en el estómago. Hago responsables a estos años de
trabajo personal de este estado hermoso y extraño. Como no tengo idea de lo que
realmente traiga entre manos y este escrito ya demanda ser cerrado, me resta desear
que este material sirva de algo a alguien, por ejemplo a mis alumnos, de quienes
aprendo cada día. Agradezco a cada uno de ellos, que a estas alturas me atrevo a decir
que deben de ser cientos, que son los que me han obligado a descifrar aquello que he
aprendido con mis maestros y a la vez lo que he ido descubriendo. Confío en que la
lectura de estas líneas ayude a aquellos que las lean y que hayan sido alumnos míos a
aclarar el material que trabajamos en las clases.
Para quienes no hayan tomado clases conmigo, espero que les abra una
perspectiva diferente de las posibilidades de asumir un entrenamiento. Confío en que
también pueda haber algo de creatividad en lo escrito, para que quien no tenga idea del
Tai ji ni sea artista escénico, encuentre algo entretenido en la lectura. Los resultados al
experimentar esta propuesta serán diversos para cada lector. Algunas posibilidades:

- Logrará algo de armonía que se refleje en todos los aspectos de su vida.

- Resultará tan confuso que tirará el manual a la basura.

- Encontrará inspiración para crear. (Por favor hacérmelo saber.)

- Será tan pero tan feliz que decidirá mandar el arte al cuerno. (Lo siento… ¿o no?)

- Encontrará un estado de plenitud, más allá de la armonía. (También quiero saber.)

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 Primer epílogo/ - Se quedará con cara de interrogación. (Eso siempre es bueno.)
confesión
- Otros. (También quisiera saber.)

Es este pues un intento de registrar aquel material sobre el que he trabajado en los
últimos veinte años, curiosamente a unos meses de arrancar el nuevo plan de
estudios de la Escuela Nacional de Arte Teatral, en el que, como mencioné en la
introducción, he propuesto que la materia de Tai ji se imparta en los últimos
semestres y de preferencia como una materia optativa. Comienza aquí el nuevo
reto, que será aplicar directamente estos conceptos para la enseñanza de la danza
en el primer año de la carrera de actuación.

EQUIPO DE TRABAJO:
Omar Amador, Jorge Escandón,
Francisco Medina, Isaí Reveles,
Isabel Romero, Ana Vértiz,
Odett Méndez, Yollotl Manzur,
Beylin Barrera.

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Segundo epílogo

Después de casi diez años, finalmente se logrará hacer público este manual. Tras la
última revisión, desearía hacer algunos ajustes, por ejemplo el lenguaje inclusivo.
Valoro lo pertinente de la propuesta por todos los eventos ocurridos a lo largo de este
tiempo, el movimiento “Me Too” y la pandemia del Covid 19.
Se me antojaría enriquecer el manual con nuevas ideas y conceptos que he
aprendido de otres maestres de Qi gong y de Técnica Alexander. También me gustaría
agregar otras dinámicas que he trabajado con burbujas de jabón, observando “el uno” y
“el todo” para diferenciar entre ir juntes o iguales, así como la experiencia de la
caligrafía china y la observación de la ceremonia del té…
Podría también hablar de los resultados obtenidos con un maravilloso grupo de
mujeres con quienes desarrollé el proyecto de Danza personal a partir de esta propuesta.
Todo esto espero plasmarlo en otro texto, sin tardar tanto tiempo en compartirlo.
Hasta aquí entonces…

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Bibliografía

ALEXANDER, Gerda. La Eutonía: Un camino hacia la experiencia total del cuerpo. Buenos
Aires: Paidós, 1976.

ALEXANDER, Mathias. La Técnica Alexander: el sistema mundialmente reconocido para la

coordinación cuerpo-mente. Recopilación de Edward Maisel. Barcelona:
Paidós, 1995.

BECERRIL, Montekio, Víctor. El Taiji Quan. México D.F.: CONACULTA / Tercer Milenio, 1997.

CIORAN, E. M. Apuntes sobre Paul Celan. Ensayos y relatos. Barcelona: Tusquets, 1992.

FELDENKRAIS, Moshe. Autoconciencia por el movimiento. Barcelona: Paidós, 1972.

MARINA, José Antonio. Por qué soy cristiano. Barcelona: Anagrama, 2005.

SPETH, Maria. Dance Spetters, Motive for motion. Maastricht, The Netherlands, 2006.

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 Secretaría de Cultura

Alejandra Frausto Guerrero

Secretaria

Marina Núñez Bespalova

Subsecretaria de Desarrollo Cultural

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Lucina Jiménez
Directora general

Mónica Hernández Riquelme

Subdirectora general de Educación e Investigación Artísticas

Ofelia Chávez de la Lama

Directora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de la Danza José Limón (Cenidi Danza)

Lilia Torrentera Gómez

Directora de Difusión y Relaciones Públicas
 Producción digital a cargo del
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de la Danza José Limón (Cenidi Danza)
del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

México, octubre 2023