Indica el Intervalo correspondiente.

Utiliza sólo la nomenclatura aprendida en las clases:

Nomenclatura
Intervalo
Tercera Mayor 3
Tercera Menor b3
Quinta Justa 5

No "adivines" las respuestas, si tienes problemas con alguna en particular, ponte en

contacto con tu profesor. Indícale dónde tienes errores, el te guiará y te dará soluciones para
averiguar las respuestas correctas con la mayor rapidez.

01 02 03 04

08
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16
13 14 15
Enarmonización de intervalos
Vamos a recordar lo que son notas enarmónicas: aquellas
que tienen distinto nombre e igual sonido.
Por ejemplo, el do sostenido suena igual que el re bemol en
nuestro sistema de afinación temperada: ambas notas se
tocan en la misma tecla del piano.
Vimos algunos ejemplos de enarmonías en la entrada sobre
las alteraciones, que podéis repasar pinchando aquí.
Ahora vamos a ver cómo se enarmonizan intervalos
musicales, que están formados por dos notas (recordamos
que el intervalo es la distancia entre dos notas musicales).
Hay dos tipos de enarmonización: parcial y total.
Como podéis deducir por el nombre, en la parcial solamente
enarmonizamos una de las dos notas. Eso hace que la
clasificación del intervalo resultante sea distinta a la del
intervalo original.

Así, vemos que hay unos intervalos que siempre suenan igual que
otros: la 3ª aumentada siempre suena como la 4ª justa (se dice por
tanto que son intervalos enarmónicos). También suena como la 5ª
doble disminuida. El hecho de que sean intervalos enarmónicos no
significa que sean equivalentes. No podemos clasificar el intervalo Sol-
Si # como si fuese una 4ª justa. Siempre será una 3ª aumentada,
aunque suene igual que la 4ª justa. Podríamos ver otros muchos
ejemplos: la 2ª aumentada es enarmónica de la 3ª menor, la 4ª
aumentada suena como la 5ª disminuida, la 5ª aumentada suena
como la 6ª menor, etc.
En la total, enarmonizamos las dos notas del intervalo con una
condición especial: ambas deben enarmonizarse en la misma
dirección (es decir, hacia las dos notas que se escriben justo encima
en el pentagrama o hacia las dos notas que se escriben justo debajo
en el pentagrama). De esta forma, el intervalo resultante tiene la
misma clasificación en número y especie que el intervalo original.

En el siguiente caso, no respetamos la condición de enarmonizar las

dos notas en la misma dirección, así que la enarmonización total
estaría mal hecha:

A continuación, tenéis un par de ejercicios sobre las enarmonías.

El primer ejercicio consiste en localizar y agrupar notas
enarmónicas. Pinchad aquí o en la imagen para acceder.
El segundo ejercicio es un test sobre la enarmonización de intervalos. Pinchad aquí o en
la imagen para acceder.

¡Adelante con los ejercicios y suerte!

Quizás también le interese:

Las alteraciones
Clasificar intervalos

Videojuego de intervalos

Linkwithin

Publicado por Adriana Cristina en 13:01

Enarmónico
Se dice de un sonido musical que es enarmónico de otro cuando ambos tienen la
misma altura de sonido (o tono) pero se escriben con diferente nota musical. Esto ocurre con
el empleo de las alteraciones, que modifican el sonido manteniendo el nombre básico de la
nota.
Las enarmonías sólo pueden ocurrir en el sistema de afinación temperado, que es el
empleado habitualmente en los instrumentos de teclado.
Como ejemplo, pongamos el sonido intermedio entre Do y Re (a distancia de un semitono de
cada uno de ellos). Se puede escribir indistintamente alterando ascendentemente el Do (Do# -
do sostenido) o alterando descendentemente el Re (Reb - re bemol).
En un teclado vemos una única sonido (tecla negra) entre Do y Re,
que puede denominase Do sostenido o Re bemol; ambos son el
mismo sonido. En el siguiente dibujo vemos que las teclas negras son
todas enarmónicos de la tecla de la izquierda sostenida y la derecha
bemolizada.

Esto ocurre porque desde la Edad Media la escritura musical

se creó pensando en los sonidos de la escala diatónica (las
teclas blancas), exclusivamente. Cuando se fue extendiendo
el empleo de sonidos cromáticos no había sitio en el
pentagrama para escribirlos, por lo que se recurrió a
considerar a éstos nuevos sonidos como alteraciones de las
notas ya existentes, indicándose con los signos sostenido y
bemol. El uso de uno u otro nombre depende de
la tonalidad en que se encuentre la obra.
Canon (música)
Para otros usos de este término, véase Canon.

Ejemplo de canon a tres voces al unísono, a dos pulsos de distancia. Escuchar (?·i)

El canon es una pieza o sección de una composición musical de

carácter contrapuntístico basada en la imitación entre dos o más voces separadas por un
intervalo temporal. Una parte vocal o instrumental interpreta una melodía y
unos compases más tarde una segunda voz repite esa misma melodía de manera exacta o
bien modificando su tonalidad u otros aspectos. En este proceso pueden participar más voces.
A la primera voz se le llama dux, propuesta o antecedente, y a cada una de las voces que le
siguen comes, respuesta o consecuente.1
El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo
de las distintas formas musicales.

Índice
[ocultar]
 

Historia[editar]
En el siglo XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el canon desarrolla todo su poder
creativo. Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. A
principios del siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia.

Tipos[editar]
La enorme variedad de combinaciones posibles en la imitación de las voces en el canon ha
dado lugar a un gran número de formas distintas:2
Según el intervalo de voces[editar]
Canon al unísono[editar]
Es el tipo de canon que se emplea con más frecuencia tanto en la música vocal como
la instrumental. Consiste en colocar las voces imitadoras en unísono o un número
de octavas por encima o por debajo de la voz principal, manteniéndose este intervalo hasta el
final.1 2
Cánones en otros intervalos[editar]
De manera análoga, la voz consecuente puede ser situada a cualquiera de los intervalos
restantes —a la segunda superior e inferior, a la tercera superior e inferior, etc.
Otros[editar]
Canon circular, infinito o perpetuus[editar]
La repetición de las voces es estrictamente autosemejante, generalmente dejando un intervalo
de tiempo entre el comienzo de cada parte (el tema y sus consecuentes). En ocasiones puede
comenzar con un contratema en contrapunto al tema canónico principal. Al término de cada
parte éstas pueden comenzar de nuevo escalonadamente remontándose en su totalidad las
veces que los intérpretes decidan. En la antigüedad solía escribirse sobre
un pentagrama circular.
Canon en espiral[editar]

Un canon en espiral sería una variante en la que en cada vuelta

o bucle el consecuente ha modulado con respecto al tema a
una tonalidad diferente de la de partida (por ejemplo, un tono por
encima) por lo que una ejecución completa de éste tipo de canon se
consideraría con el número de vueltas necesario hasta que la voz
principal vuelve a alcanzar la tonalidad de partida (de ahí su nombre).
Debido a la gran dificultad de contraponer una voz repetida en una
tonalidad distinta (ya que antes del término de la voz principal, ya
modulada, el consecuente aún sigue en la tonalidad de partida) son
pocos los ejemplos de éste tipo de canon, siendo el más famoso
el Canon per tonos de Johann Sebastian Bach, presente en
su Ofrenda musical, BWV 1079.
Canon de movimiento contrario, al inverso (per motum contrarium)[editar]
Esquema con las tres simetrías del canon por movimiento contrario, canon retrógrado y canon de mesa
usando el tema B-A-C-H

La repetición del tema canónico o consecuente interpreta la melodía en sentido

contrario interválicamente, manteniendo generalmente el tipo de intervalo diatónicamente,
pero por tanto no necesariamente su especie. El consecuente se considera una imagen
especular interválica o simetría impar del tema canónico, ya que bastaría con reflejar la
partitura paralelamente en un espejo para obtenerlo.
El canon histórico llamado El buen rey Wenceslao presenta este tipo de repetición.
Canon retrógrado o cancrizante (Canon cancricans)[editar]
La repetición del tema canónico o consecuente es interpretada de atrás hacia delante. Toma
el nombre cancrizante del movimiento retrógrado típico del cangrejo, en latín cancer. El tema
canónico y su consecuente presentan una imagen especular temporal o simetría par,
pudiéndose obtener reflejando la partitura perpendicularmente en un espejo.
Canon de mesa[editar]
La relación entre el tema canónico y su consecuente es que éste ha sufrido una reflexión
especular interválica y temporal, por lo que es una mezcla de los dos tipos anteriores de
canon, conteniendo ambos tipos de simetría. No suele presentar desfase temporal entre el
antecedente y el consecuente, comenzando ambos a la vez. A veces a éste tipo de canon
también se lo nombra al espejo ya que un canon de esta naturaleza atribuido a Wolfgang
Amadeus Mozart recibe el nombre Der Spiegel (El Espejo en alemán) lo que puede prestar a
confusión con los tipos anteriores de canon. Desde un punto de vista estricto, al reflejar la
partitura paralelamente en un espejo la lectura del ejecutante seguiría yendo de izquierda a
derecha y sólo presentaría el tipo de simetría interválica (canon inverso) y análogamente de
forma perpendicular se obtendría la inversión temporal del tema (canon retrógrado), por lo que
el consecuente del canon de mesa no podría considerarse una imagen especular del tema
canónico de ningún tipo; sería necesario un giro de 180 grados del tema canónico para poder
obtenerlo.
El nombre de canon de mesa se debe a que con una sola partitura con el tema canónico
dispuesta en una mesa con dos ejecutantes enfrentados sería suficiente para la lectura de
ambos músicos, tanto para la voz canónica como para el consecuente.
Canon por aumentación (per augmentationem)[editar]
La repetición del tema canónico o consecuente aumenta temporalmente una constante. Por
ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería
la misma melodía a blancas, yendo temporalmente dos veces más lento.
Canon por disminución (per diminutionem)[editar]
La repetición del tema canónico o consecuente disminuye temporalmente una constante. Por
ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería
la misma melodía a corcheas, yendo temporalmente dos veces más rápido.
Doble canon[editar]
Consiste en una combinación de dos voces canónicas y sus consecuentes en una pieza
compuesta al menos para cuatro voces.
Canon enigmático[editar]
Se designa así a cualquier tipo de canon en el que el autor no ha dejado expresamente escrito
el tema canónico y sus consecuentes, si no sólo el tema principal, y ha de ser el intérprete el
que previamente debe buscar en qué forma ha de repetirse el tema para que encaje,
decidiendo el desfase temporal entre las partes, el intervalo, y en ocasiones el tipo (de los
anteriormente mencionados).

Ofrenda musical[editar]
Artículo principal: Ofrenda musical, BWV 1079

La obra Ofrenda musical, BWV 1079 de Johann Sebastian Bach es uno de los exponentes de
la creación de casi todos los tipos de cánones conocidos. Por ejemplo, además de
las fugas (llamadas en ésta obra Ricercare, del italiano) a tres y seis voces contaría con un
canon de los siguientes:

 Tres naturales, uno a la octava, otro a un intervalo

de quinta (epidiapente) y un tercero al unísono, usando el
Tema Regio en contraposición a voz canónica y su
consecuente.
 Cancrizante, basado en el Tema Regio.
 Circular (por tonos), con el Tema Regio en contraposición a
voz canónica y su consecuente.
 Por movimiento contrario, con el Tema Regio en
contraposición a voz canónica y su consecuente.
 Por movimiento contrario, en contraposición a voz canónica y
su consecuente.
 Por aumentación y en movimiento contrario, en
contraposición a voz canónica y su consecuente.
 Un canon enigmático, cuya resolución puede establecerse de
varias formas todas ellas coherentes.
Además dicha obra cuenta con una sonata para violín, flauta y bajo continuo, que aunque no
sea en repetición canónica estricta, contiene multitud de repeticiones canónicas entre los
instrumentos solistas. Es un hecho remarcable que el tema principal de cada movimiento en
ésta sonata es una variación del Tema Regio, contrapuesto a temas secundarios siguiendo la
forma sonata barroca.

Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle[editar]

Artículo principal: Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle

En el libro de Douglas Hofstadter Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle es recurrente
el paralelismo que hace el autor entre el concepto de bucle extraño entre un sistema formal y
la autorreferencia en sus niveles de metalenguaje y los bucles de un canon con sus
repeticiones, así como la autosimilitud que se da en un fractal.

Véase también[editar]
Referencias[editar]
Notas

1. ↑ Saltar a:a b Bennet, Roy: Léxico de música. Akal, 2003, pp. 51-
52.
2. ↑ Saltar a:a b Grabner, Herrmann: Teoría general de la música.
Akal, 2001, pp. 205-208.
Bibliografía

 Benjamin, Thomas: The Craft of Tonal Counterpoint.

Routledge, 2003. ISBN 0-415-94391-4 (Google libros)
 Kennedy, Michael (ed.): «Canon» en The Oxford Dictionary of
Music. Oxford University Press, 1994. ISBN 0-19-869162-9
 Mann, Alfred; Wilson, J. Kenneth & Urquhart, Peter: "«Canon
(i).» en Grove Music Online. (consultado el 02-01-2011).
 Sanders, Ernest H.: «Rota» en New Grove Dictionary of Music
and Musicians, ed. Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 2001.
 Sanders, Ernest H.: «Sumer is icumen in» en New Grove
Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie.
Londres: Macmillan, 2001.
 White, John David: The Analysis of Music. Prentice-Hall,
1976. ISBN 0-13-033233-X

Enlaces externos[editar]
Menú de navegación
El canon

Ejemplo de Canon

El canon es una forma de composición de carácter polifónico, en el que una voz

interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas
voces que interpretan esa misma melodía, pudiendo estar dicha melodía escrita a un
intervalo diferente, e incluso transformada.

A la primera voz se le llamó proposta o antecedente, y a las voces que le

seguían risposta o consecuente. Esta forma de imitación aportó un gran beneficio al
estudio del contrapunto, y, consecuentemente, al desarrollo de las distintas formas
musicales.

Aparecieron cánones por primera en vez en Alemania, Francia e Inglaterra allá por el
S.XIII. En el S.XIV floreció el canon por medio de las obras de Machaut. Los
compositores flamencos del S.XV ofrecieron cánones de gran complejidad. Es en el
S.XVII, y posteriormente con la obra de Bach, donde el cánon desarrolla todo su
poder creativo.
 Ya en la era sinfónica y en el romanticismo, el cánon pierde su papel y pasa a
segundo lugar. Sin embargo, es a principios del S.XX, con el neoclasicismo y el
serialismo, donde recobra importancia y uso.

Existen varias formas de cánones, según se catalogue interválicamente (canon a la

2ª, a la 3ª, etc) o por las transformaciones que sufren las distintas voces (canon
natural, retrógrado o cancrizante, de espejo o movimiento contrario, por aumentación,
por disminución, etc).

Grandes compositores, como Bach, Haydn, Mozart o Beethoven, han escrito

cánones.

 Compositores
 Curiosidades
 Discos
 Eventos
 Noticias
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Círculo de quintas

Círculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores y menores

El círculo de quintas de Nikolay Diletsky en Idea grammatiki
musikiyskoy (Moscú, 1679)
En teoría musical, el círculo de quintas (o círculo de cuartas)
representa las relaciones entre los doce semitonos de la escala
cromática, sus respectivas armaduras de clave y las tonalidades
relativas mayores y menores. Concretamente, se trata de una
representación geométrica de las relaciones entre los 12 semitonos de
la escala cromática en el espacio entre tonos. Dado que el término
«quinta» define un intervalo o razón matemática que constituye el
intervalo diferente de la octava más cercano y consonante, el círculo
de quintas es un círculo de tonos o tonalidades estrechamente
relacionados entre sí. Los músicos y los compositores usan el círculo
de quintas para comprender y describir dichas relaciones. El diseño
del círculo resulta útil a la hora de componer y armonizar melodías,
construir acordes y desplazarse a diferentes tonalidades dentro de una
composición.1
La tonalidad de do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles, se
sitúa al inicio del círculo. Siguiendo el círculo de quintas ascendentes a
partir de do mayor, la siguiente tonalidad, sol mayor, tiene un
sostenido; a continuación, re mayor tiene 2 sostenidos, y así
sucesivamente. De la misma manera, si se avanza en sentido
contrario a las agujas del reloj desde el principio del círculo mediante
quintas descendentes, la tonalidad de re menor tiene un bemol, sol
menor tiene 2 bemoles, y así sucesivamente. Al final del círculo, las
tonalidades de sostenidos y de bemoles se superponen, con lo que
aparecen pares de armaduras de tonalidades enarmónicas.
Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo
mediante intervalos de quintas temperadas iguales, se va pasando por
todos los doce tonos en el sentido del reloj, para terminar regresando
al tono inicial. Para recorrer los doce tonos en sentido contrario al reloj,
es necesario ascender mediante cuartas, en lugar de quintas. La
secuencia de cuartas da al oído una sensación de asentamiento o
resolución (véase cadencia).


Escuchar círculo de quintas en el sentido del reloj en una octava

Escuchar círculo de quintas en sentido contrario al reloj en una

octava

Índice
[ocultar]

Estructura y uso[editar]
Los tonos de la escala cromática no sólo están relacionados mediante el número de
semitonos que los separa dentro de la escala, sino que también se relacionan armónicamente
dentro del círculo de quintas. Invirtiendo la dirección del círculo de quintas, se crea el círculo
de cuartas. Por norma general, el «círculo de quintas» se emplea en el análisis de música
clásica, mientras que el «círculo de cuartas» se utiliza en el análisis de jazz, aunque esta
distinción no es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son intervalos que se componen,
respectivamente, de 7 y 5 semitonos, la circunferencia de un círculo de quintas es un intervalo
de nada menos que 7 octavas (84 semitonos), mientras que la circunferencia de un círculo de
cuartas equivale a tan solo 5 octavas (60 semitonos).
Armaduras de escalas diatónicas[editar]
El círculo de quintas se usa habitualmente para representar la relación entre escalas
diatónicas. En este caso, las letras del círculo representan la escala mayor en la cual la nota
en cuestión funciona como tónica. Los números situados en el interior del círculo representan
cuántos sostenidos o bemoles tiene la armadura de la escala en cuestión. De esta forma, una
escala mayor construida a partir de la tiene 3 sostenidos en su armadura. La escala mayor
que se construye a partir de fa tiene 1 bemol.
Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido contrario al reloj, de manera
que, por ejemplo, la menor no tiene ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1 sostenido
(véase tonalidad relativa para más detalles).
Modulación y progresión armónica[editar]
Con frecuencia, la música tonal modula desplazándose entre escalas adyacentes dentro del
círculo de quintas. Esto se debe a que las escalas diatónicas contienen 7 tonos diferentes
contiguos en el círculo de quintas. En consecuencia, las escalas diatónicas que están
separadas entre sí por una distancia de quinta justa comparten 6 de sus 7 notas. Además, las
notas no comunes difieren solamente en un semitono. Por ello, la modulación mediante la
quinta justa se puede realizar de forma extraordinariamente sencilla. Por ejemplo, para pasar
de la secuencia fa – do – sol – re – la – mi – si de la escala de do mayor a la secuencia do –
sol – re – la – mi – si – fa♯ de la escala de sol mayor, sólo hay que cambiar el fa de la escala
de do mayor a fa♯.
En la música tonal occidental, también se encuentran progresiones armónicas entre acordes
cuyas notas fundamentales están relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo, son
habituales las progresiones de fundamentales como re - sol - do. Por este motivo, el círculo de
quintas se puede emplear a menudo para representar la «distancia armónica» entre acordes.

IV-V-I, in C Escuchar (?·i)

Según los teóricos, incluido Goldman, la función armónica (el uso, el papel y la relación de
los acordes en la armonía), incluida la «sucesión funcional», se puede «explicar mediante el
círculo de quintas (en el que, por tanto, el II grado de la escala está más cerca de
la dominante que el IV grado)».2 [falta número de página] Según este planteamiento, la tónica se
considera el final de la línea de movimiento que sigue una progresión armónica derivada del
círculo de quintas.

Progresión ii-V-I, en do Escuchar(?·i)

Según Harmony in Western Music de Goldman, «el acorde de IV se encuentra en realidad, en

los mecanismos de relaciones diatónicas más sencillos, a la mayor distancia posible respecto
al acorde de I. En relación al círculo [descendente] de quintas, aleja la progresión del acorde
de I en lugar de acercarse a éste».3 Por lo tanto, la progresión I-ii-V-I (una cadencia) daría una
impresión de mayor conclusión o resolución que I-IV-I (una cadencia plagal).
Goldman4 coincide con Nattiez, quien sostiene que «el acorde de IV grado aparece mucho
antes que el acorde de II y que el subsiguiente I final, en la progresión I-IV-vii o-iii-vi-ii-V-I, y que
también en esa posición se encuentra a más distancia de la tónica».5
IV frente a ii7 con la fundamental entre paréntesis, en do mayor

Goldman sostiene que «históricamente, el uso del acorde de IV en el diseño armónico, y

especialmente en cadencias, presenta algunas características curiosas. A grandes rasgos, se
puede decir que el uso del acorde de IV en cadencias finales se hizo más habitual en el siglo
XIX que en el XVIII, aunque también se puede considerar como un sustituto del acorde de ii
cuando precede al de V grado. Como es lógico, también se puede interpretar como un acorde
de ii7 incompleto (sin fundamental).»3 La lenta aceptación de la secuencia IV-I en las
cadencias finales queda explicada estéticamente por su falta de carácter conclusivo, motivada
por la posición que ocupa en el círculo de quintas. El anterior uso de la secuencia IV-V-I se
puede explicar mediante la creación de una relación entre IV y ii que permitiría que el IV grado
sustituyera o funcionara como ii. Sin embargo, Nattiez califica este último argumento como
«una solución pobre: tan solo la teoría de un acorde de ii sin fundamental puede permitir a
Goldman afirmar que el círculo de quintas es completamente válido
desde Bach hasta Wagner», o durante todo el período de la práctica común.5
Cierre del círculo en sistemas de afinación desiguales[editar]
Cuando un instrumento está afinado con el sistema del temperamento igual, la propia
dimensión de las quintas conduce al «cierre» del círculo. Esto quiere decir que, si se
ascienden 12 quintas partiendo de cualquier tono, se regresa a un tono del mismo tipo
exactamente que el tono inicial, y a una distancia exacta de 7 octavas por encima de éste.
Para obtener un cierre del círculo tan perfecto, la quinta se rebaja ligeramente respecto a
su afinación justa (intervalo de razón 3:2).
Ascendiendo por quintas afinadas justas, no se llega a cerrar el círculo por una pequeña
cantidad excedente, la coma pitagórica. En el sistema de afinación pitagórico, este problema
se resuelve considerablemente acortando el intervalo de 1 de las 12 quintas, lo que la hace
profundamente disonante. Esta quinta anómala se denomina quinta del lobo debido a que
suena como el aullido de un lobo. El sistema de afinación mesotónico de 1/4 de coma emplea
11 quintas ligeramente menores que la quinta del temperamento igual y requiere una quinta
del lobo más amplia y aún más disonante para cerrar el círculo. Otros sistemas de afinación
más complejos que se basan en la afinación justa, como el temperamento de cinco límites,
usan como máximo 8 quintas afinadas justas y como mínimo 3 quintas no justas (algunas son
ligeramente menores y otras ligeramente mayores que la quinta justa) para cerrar el círculo.
En otras palabras[editar]

 Cómo tocar el círculo de quintas



Quintas en 1 octava
 

Quintas en 1 octava

Quintas en 2 octavas - ascendente

Quintas en 2 octavas - descendente

Cuartas en 2 octavas - ascendente

Cuartas en 2 octavas - descendente

Quintas en octavas múltiples - ascendente


 Quintas en múltiples octavas - descendente

Cuartas en múltiples octavas - ascendente

Una manera fácil de visualizar el intervalo conocido como quinta consiste en mirar un teclado
de un piano y, comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas hacia la derecha (tanto
blancas como negras) para llegar hasta la siguiente nota del círculo mostrado anteriormente
en esta página. 7 semitonos, la distancia entre la primera y la octava tecla de un piano, es una
«quinta justa», denominada «justa» debido a que no es ni mayor ni menor, sino que es
aplicable tanto a escalas y acordes mayores como menores, y «quinta» porque, a pesar de
constituir una distancia de 7 semitonos en un teclado, constituye una distancia de 5 tonos en
una escala mayor o menor.
Una manera sencilla de escuchar la relación entre estas notas es tocarlas en el teclado de un
piano. Si se recorre el círculo de quintas en sentido inverso, dará la impresión de que las
notas caen unas dentro de otras. Esta relación auditiva es la que describen las matemáticas.
[cita requerida]

Las quintas justas pueden estar afinadas por el sistema justo o temperado. Dos notas cuyas
frecuencias difieren en una relación de 3:2 forman el intervalo conocido como una quinta justa
de afinación justa. Descendiendo de tal forma por las 12 quintas no se regresa al tono original
tras haber recorrido todo el círculo, por lo que la relación 3:2 puede quedar ligeramente
desafinada, o temperada. La afinación temperada hace posible que las quintas justas sigan un
ciclo y que las obras musicales puedan transponerse, es decir, tocarse en
cualquier tonalidad en un piano u otro instrumento de sonidos fijos sin distorsionar su armonía.
El principal sistema de afinación empleado en los instrumentos occidentales (especialmente
los de teclado y con trastes) en la actualidad se denomina temperamento igual de doce notas.

Historia[editar]

Círculo musical de Heinichen (En alemán: musicalischer circul)(1711)

En 1679, el compositor y teórico Nikolai Diletskii escribió un tratado llamado Grammatika.6 [falta
número de página] La Grammatika de Diletski es un tratado sobre composición, siendo el primero
de su naturaleza, dedicado a composiciones polifónicas de estilo occidental.6 Este tratado
enseñaba cómo escribir kontserty, polifonía a capela, que normalmente se basaban en
textos litúrgicos y se creaban mediante la unión de secciones musicales contrastantes
en ritmo, medidas, material melódico y agrupaciones de voces.6 [falta número de página] La intención
de Diletskii era que su tratado fuese una guía a la composición que se atuviese a las reglas de
la teoría musical. Es en el tratado Grammatika donde apareció el primer círculo de quintas,
que era empleado como recurso de aprendizaje por los estudiantes de composición. Mediante
su círculo de quintas, Diletskii demostró que se podía ampliar un conjunto de ideas musicales
empleando otras letras parecidas.6 [falta número de página]

Conceptos relacionados[editar]
Círculo diatónico de quintas[editar]
Artículo principal: Progresión por quintas

El círculo diatónico de quintas abarca únicamente miembros de la escala diatónica. De esta

manera, contiene una quinta disminuida: por ejemplo, en do mayor se encuentra entre si y fa.
Por progresión por quintas se entiende generalmente un círculo que recorre los acordes
diatónicos por quintas, incluidos un acorde disminuido y una progresión por quinta disminuida:

I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I (en modo mayor) Escuchar en do mayor

El círculo cromático[editar]
El círculo de quintas está estrechamente relacionado al círculo cromático, que también
dispone los 12 tonos del temperamento igual en un orden circular. Una diferencia fundamental
entre los dos círculos consiste en que el círculo cromático puede interpretarse como un
espacio continuo en el que cada punto del círculo corresponde a un tono concebible y cada
tono concebible corresponde, a su vez, a un punto del círculo. Por el contrario, el círculo de
quintas es fundamentalmente una estructura discreta en la que no existe una forma evidente
de asignar un tono a cada uno de sus puntos. En este sentido, los dos círculos son
matemáticamente bastante distintos.
No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden ser representados mediante
el grupo cíclico de orden 12 o, igualmente, mediante las clases del residuo de módulo 12, . El
grupo posee 4 generadores, que se pueden identificar como los semitonos ascendentes y
descendentes y las quintas justas ascendentes y descendentes. El generador de semitonos
da lugar a la escala cromática, mientras que la quinta justa da lugar al círculo de quintas.
Relación con la escala cromática[editar]
Artículo principal: Escala cromática

El círculo de quintas representado dentro del círculo cromático en forma de estrella dodecágona7

El círculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a partir de la escala cromática mediante un

proceso de multiplicación y viceversa. Para pasar del círculo de quintas a la escala cromática
(en notación en números enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el círculo de cuartas
es necesario multiplicar por 5 (P5).
A continuación, se incluye una demostración de este procedimiento. Se empieza con una tupla
(secuencia de tonos) ordenada de 12 números enteros
(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)
que representan las notas de la escala cromática: 0 = do, 2 =
re, 4 = mi, 5 = fa, 7 = sol, 9 = la, 11 = si, 1 = do♯, 3 = re♯, 6 =
fa♯, 8 = sol♯, 10 = la♯. Entonces, se multiplica toda la tupla de
12 por 7:
(0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)
y después se aplica una reducción del módulo 12 a cada
uno de los números (se divide por 12 cada número, y el
módulo, es el resto):
(0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5)
lo que equivale a
(do, sol, re, la, mi, si, fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, fa)
que es el círculo de quintas. Cabe recordar que
esto es enarmónicamente equivalente a:
(do, sol, re, la, mi, si, sol♭, re♭, la♭, mi♭, si♭, fa)
Enarmonía[editar]
Las tonalidades situadas en la parte inferior
del círculo de quintas se escriben
frecuentemente con bemoles y sostenidos,
intercambiándose entre sí fácilmente
mediante el uso de enarmónicos. Por
ejemplo, la tonalidad de si mayor, con 5
sostenidos, es el equivalente enarmónico de
la tonalidad de do♭ mayor, con 7 bemoles.
Pero el círculo de quintas no se detiene en 7
sostenidos (do♯) o 7 bemoles (do♭).
Siguiendo el mismo patrón, se puede
construir un círculo de quintas con todas las
tonalidades de sostenidos, o con todas las de
bemoles.
Después de do♯ menor, viene la tonalidad de
sol♯ menor (siguiendo el patrón de
desplazarse a una quinta ascendente y, al
mismo tiempo, equivalente enarmónico de la
tonalidad de la♭ menor). El octavo sostenido
se sitúa en el fa♯, con lo que se convierte en
fa (doble sostenido). La tonalidad de
re♯ menor, con 9 sostenidos, tiene otro
sostenido situado en el do♯, lo que lo
convierte en do . Las armaduras con
bemoles funcionan de la misma manera: la
tonalidad de mi mayor (4 sostenidos) es
equivalente a la tonalidad de fa♭ mayor (una
vez más, una quinta por debajo de la
tonalidad de do♭ mayor, siguiendo el patrón
de las armaduras con bemoles. El último
bemol se sitúa en el si♭, convirtiéndolo en si
).

Véase también[editar]
 Cadencia
 Enarmonía
 Coma pitagórica
 Afinación pitagórica
 Progresión armónica
 Progresión por quintas
 Forma sonata

Referencias[editar]
Notas[editar]

1. Volver arriba↑ «The Circle of Fifths: A

Brief History» en www.Dummies.com,
(consultado el 23 de febrero de 2009).
2. Volver arriba↑ Nattiez, 1990.
3. ↑ Saltar a:a b Goldman, 1965, p. 68.
4. Volver arriba↑ Goldman, 1965, capítulo 3.
5. ↑ Saltar a:a b Nattiez, 1990, p. 226.
6. ↑ Saltar a:a b c d Jensen, 1992.
7. Volver arriba↑ McCartin, 1998, p. 364.

Bibliografía[editar]
Específica

 D'Indy, Vincent: Cours de composition

musicale, 1903. Citado en Nattiez, 1990.
 Goldman, Richard Franko: Harmony in
Western Music. Nueva York: W. W.
Norton, 1965.
 Jensen, Claudia R.: «A Theoretical Work
of Late Seventeenth-Century Muscovy:
Nikolai Diletskii's "Grammatika" and the
Earliest Circle of Fifths» en Journal of the
American Musicological Society, 45
(2):305–331, (verano 1992). (JSTOR)
 McCartin, Brian J.: «Prelude to Musical
Geometry» en The College Mathematics
Journal, 29 (5):354–370, nov.
1998. (abstract) (JSTOR)
 Nattiez, Jean-Jacques: Music and
Discourse: Toward a Semiology of Music.
Princeton University Press,
1990. (Google Libros)
Adicional

 Lester, Joel: Between Modes and Keys:

German Theory, 1592–1802. Pendragon
Press, 1989.
 Miller, Michael: The Complete Idiot's
Guide to Music Theory, 2ª ed.
Indianapolis, IN: Alpha, 2005. ISBN 1-
59257-437-8. (Google Libros)
 Purwins, Hendrik: «Profiles of Pitch
Classes: Circularity of Relative Pitch and
Key—Experiments, Models,
Computational Music Analysis, and
Perspectives». Tesis doctoral.
Berlin: Technische Universität Berlin,
2005.
 Purwins, Hendrik; Blankertz, Benjamin &
Obermayer, Klaus: «Toroidal Models in
Tonal Theory and Pitch-Class
Analysis» en Computing in Musicology,
15 ("Tonal Theory for the Digital
Age"):73–98, 2007.

Enlaces externos[editar]
 Circle of Fifths Memory
Technique Página de Oggen McGahan
sobre teoría del círculo de quintas. (en
inglés)
  circleoffifths.com Poster Teoría, gráficos
y videos sobre teoría musical. (en inglés)
 Interactive Circle of Fifths Círculo de
quintas interactivo. (en inglés)
 Decoding the Circle of Vths Sitio web que
permite calcular las relaciones entre las
diferentes tonalidades y los vectores que
forman en el círculo de quintas. (en
inglés)
 Bach's Tuning Página web de Bradley
Lehman que habla sobre el sistema de
afinación empleado por Johann
Sebastian Bach y presenta una lista de
abundantes recursos complementarios
sobre el tema. (en inglés)
 Circle of Fifths – Diagram Gráfico del
círculo de quintas. (en inglés)
 Circle of Fifths – In Bass Clef Esquema
del círculo de quintas escrito en clave de
fa. (en inglés)
 How to Improvise Around the Circle of
Fifths Video que explica el círculo quintas
y cómo usarlo en la improvisación (en
inglés)
 Major Keys: How to use the Circle of
Fifths Video que muestra cómo usar el
círculo de quintas para las tonalidades
mayores. (en inglés)
 Minor Keys: How to use the Circle of
Fifths Video que muestra cómo usar el
círculo de quintas para las tonalidades
menores. (en inglés)
 A Circle of Fifths memory quiz Juego
interactivo de preguntas sobre el círculo
de quintas. (en inglés)
 La Utilidad del Ciclo de Quintas
(I) Artículo que muestra cómo utilizar el
círculo de quintas para las tonalidades
mayores. (en español)
 La Utilidad del Ciclo de Quintas
(II) Artículo que muestra cómo utilizar el
círculo de quintas para deducir las
alteraciones de los modos griegos. (en
español)
Categorías:
 Tonalidades musicales
 Armonía
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El círculo de quintas y el sistema tonal

Como hemos visto, la escala diatónica es una escala que divide la octava en
siete intervalos: cinco de tono y dos de semitono. Para que la escala sea efectivamente diatónica, los dos
intervalos de semitono deben estar separados entre sí al menos por dos intervalos de tono, tal como
ocurre con el sistema de sonidos definido por las notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si.

Lo que hemos visto hasta ahora es la escala diatónica natural (sin sonidos alterados), sin embargo, es
posible obtener esta misma escala utilizando convenientemente las alteraciones (sostenidos y bemoles).
Las doce escalas diatónicas obtenidas de esta forma constituyen el sistema tonal: el conjunto de escalas
diatónicas a partir del cual se obtienen todas las tonalidades mayores y menores.

Transposición de la escala diatónica a la

quinta superior

Para simplificar la exposición de esta cuestión, nos referiremos a la escala

diatónica tomando la octava que va de Do a Do. Si numeramos los grados del 1 al 7, entonces los
semitonos se situarán entre los grados 3-4 y 7-1′ (octava superior) de la escala.

Ahora vamos a obtener una nueva escala diatónica a partir de ésta. Para ello, alteraremos
ascendentemente (un semitono) su grado 4. Al hacer esto, el intervalo de semitono que había en la
posición 3-4 pasa a ser de tono, mientras que el intervalo de tono que había en la posición 4-5 pasa a ser
de semitono.

Si entonces reescribimos la escala a partir del sonido 5, comprobaremos que hemos obtenido una escala
idéntica a la inicial (con semitonos en las posiciones 3-4 y 7-1). Es decir, hemos transpuesto la escala
original una quinta justa por encima.

Escala original (Do mayor)

Elevamos el grado 4
Reescribimos desde 5 (Sol mayor)

Transposición de la escala diatónica a la

quinta inferior

Otra forma de obtener una escala diatónica a partir de otra consiste en alterar
descendentemente (un semitono) su grado 7. Al hacer esto, el intervalo de semitono que había en la
posición 7-1 pasa a ser de tono, mientras que el intervalo de tono que había en la posición 6-7 pasa a ser
de semitono.

Si entonces reescribimos la escala a partir del sonido 4, comprobaremos que hemos obtenido una escala
idéntica a la inicial (con semitonos en las posiciones 3-4 y 7-1). Es decir, hemos transpuesto la escala
original una cuarta justa por encima. O si lo vemos desde el sonido 4 situado por debajo, una quinta justa
hacia abajo.

Escala original (Do mayor)

Rebajamos el grado 7
Reescribimos desde 4 (Fa mayor)
IMPORTANTE
Podemos obtener una nueva escala diatónica a partir de otra, elevando su grado 4 o rebajando su grado
7.

El círculo de quintas

Con los ejemplos anteriores hemos aprendido lo siguiente:

1. Que es posible obtener una escala diatónica a partir de otra alterando ascendentemente su grado
4. Que la nueva escala diatónica comienza a partir del grado 5 de la escala anterior.
2. Que es posible obtener una escala diatónica a partir de otra alterando descendentemente su
grado 7. Que la nueva escala diatónica comienza a partir del grado 4 de la escala anterior.
Si te fijas con un poco más de atención, las dos operaciones anteriores son la misma, pero aplicada en
sentidos contrarios: Para deshacer la primera operación, basta con aplicar la segunda, y viceversa. Es
decir, si tomo la escala con un sostenido y rebajo su grado 7 obtengo de nuevo la escala natural, y si
tomo la escala con un bemol y elevo su grado 4, recupero también la escala natural.

Aplicando sucesivamente ambas operaciones -añadiendo un nuevo sostenido a la tonalidad con

sostenidos, y añadiendo un nuevo bemol a la tonalidad con bemoles), obtengo el círculo de quintas, que
comprende todas las escalas diatónicas posibles (12) utilizando los semitonos disponibles y que indica
las alteraciones que debe aplicarse a cada una de ellas.

El círculo de quintas recibe este nombre porque todo él está gobernado por las quintas:
 1. Si avanzo por el círculo de quintas en el sentido de las agujas del reloj, cada nueva tonalidad
está situada una quinta justa por encima de la anterior: Do-Sol-Re-La-Mi-Si-Fa#/Sol♭, Re♭,
La♭, Mi♭, Si♭ y Fa.
2. En consecuencia, si retrocedo por el círculo de quintas en sentido contrario a las agujas del reloj,
cada nueva tonalidad está situada una quinta justa por debajo de la anterior: Do, Fa, Si♭, Mi♭,
La♭, Re♭, Sol♭/Fa#, Si, Mi, La, Re y Sol.
3. Los sostenidos que debo añadir a cada nueva escala según avanzo en el sentido de las agujas del
reloj están ordenados por quintas ascendentes: Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi#, Si#.
4. Los bemoles que debo añadir a cada nueva escala según retrocedo por el círculo de quintas en
sentido contrario a las agujas del reloj están ordenados por quintas descendentes: Si♭, Mi♭,
La♭, Re♭, Sol♭, Do♭, Fa♭.




9 pensamientos en “3. El círculo de quintas y el sistema

tonal”

1. Mike24/07/2016 en 01:27

Esto de que al subir una quinta y tomar la nueva escala mayor aparezca un
nuevo sostenido ocurre porque la escala mayor se construyo para que
pasara tal cosa? porque si me pongo a hacer las escalas una a una puedo
comprobar que funciona pero no se me ocurriría algo así en la vida… o sea,
no veo porque ocurre esto.

Responder ↓

1. bustena Autor24/07/2016 en 11:31

Hola Mike, nadie se inventó la escala diatónica. La escala diatónica

es una de las muchas escalas -y una de las más importantes- que han
sido utilizadas espontáneamente a lo ancho del mundo por las más
diversas culturas. Esto se debe a las relaciones de consonancia que
contiene.

La cuestión es que, dada la naturaleza de los intervalos, no es posible

una escala de siete sonidos en la que, por ejemplo, todas las quintas
 sean justas (super consonantes), sino que siempre va a haber al
menos una disonante.

Encajando todos estos “defectos”, a lo largo de un proceso que se

inició en el Renacimiento y que, de algún modo, culmina en el siglo
XVIII -el siglo de El clave bien temperado de Bach, que incluye piezas
en las 24 tonalidades mayores y menores- pequeños ajustes en la
afinación de los intervalos de la escala diatónica permiten encajar
todas ellas en un sistema con doce sonidos, las doce notas del piano.

Espero haber sabido explicarte esta difícil cuestión. Un saludo.

Conceptos de tono y semitono

Posted on 2 Julio, 2014
A la hora de describir los intervalos, siempre estamos usando los conceptos de
tono y semitono para “contar” las distancias. En esta entrada vamos a ver un
poquito más en detalle estos conceptos.

Conceptos de tono y semitono (como distancia)

SEMITONO
El semitono se suele definir en los libros de teoría como la distancia mínima
entre dos sonidos, o distancia mínima que nos hace percibir dos sonidos como
notas distintas o sonidos de altura distinta. Contra esta definición se podría
argumentar que hay otras músicas (como la árabe) donde se trabaja con
cuartos de tono. Pero para nuestro oído occidental, el semitono sí cumple con
la definición, ya que las distancias menores al semitono las percibimos como
notas desafinadas, no como notas diferentes.

Hay dos tipos de semitonos: diatónico y cromático.

 Diatónico: entre notas de distinto nombre. Pueden ser dos notas
naturales (mi-fa, si-do), una nota natural y otra alterada (Fa#-Sol), etc.
  Cromático: entre notas del mismo nombre, una natural y otra alterada
(Do-Do#, La-Lab, etc.).

TONO
El tono es la distancia resultante de la suma de dos semitonos, uno diatónico y
uno cromático, o viceversa. Ej. Do-Re, Mi-Fa#…
Aunque esté compuesto por dos semitonos, el tono se considera como una
unidad individual.

Esquema explicativo de los semitonos cromático y diatónico y el tono:

Tonos y semitonos en las escalas:

Todas las escalas diatónicas están formadas por una sucesión de tonos y semitonos en un
determinado orden (con la salvedad de la escala menor armónica, que comprende una segunda
aumentada -que implica una distancia de tono + semitono- entre el sexto y séptimo grado). Y
dicha sucesión de tonos y semitonos, es decir, el lugar donde se encuentran las distancias de
tono y de semitono, es lo que define a la escala de que se trate. Por ejemplo, la escala mayor
natural tiene distancias de semitono entre los grados III y IV (mi-fa, si estamos en la escala de
do), y entre los grados VII y I (si-do), las demás son distancias de un tono.

Distancias de tono y semitono en las principales escalas (T=tono; ST=semitono):

Mayor natural:

Menor natural:
Menor armónica:

Menor melódica:

Otros significados de “tono”

Hasta aquí hemos descrito el significado del concepto de tono como intervalo musical, como
distancia.
Pero la palabra “tono” es ambigua y tiene también otros significados, como:
– Tonalidad. La palabra “tono” a veces se usa como sinónimo de tonalidad. Ej. ¿en qué tono
está (una obra)?
– Altura de una nota, la propiedad que hace un sonido más agudo o más grave.

Y además, por supuesto, tiene otros significados fuera del ámbito de la música: tono de color,
tono de voz, tono muscular… Pero eso ya no tiene nada que ver con la temática de nuestro

sitio

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Pentagramas de exprecion
¿Que es un Arpegio, Cuales Son, Como esta formado?
Que es? como se divide? como esta formado? cuales son?
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Mejor respuesta: Para resumirte todo lo que te han comentado: los arpegios no son más
que acordes que se tocan nota por nota en lugar de todas las notas al mismo tiempo
Se forman igual que los acordes (ya que en realidad son acordes) y siguen sus mismas
reglas en cuanto a su estructura
Para su interpretación no es necesario que las notas se ejecuten en un orden determinado,
sino que puede hacerse en cualquier orden, por ejemplo, empezando por la nota del medio,
luego la superior, luego la inferior... etc. como se quiera

De nada...
Marcianoloco · hace 8 años
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APLICACIÓN DE ARPEGGIOS Y PROGRESIONES

Como ejemplo suponemos que nos encontramos en la escala de Am Eólica, la escala

natural, sin alteraciones.
Suponiendo esto, sabemos que las notas que la conforman son: A-B-C-D-E-F-G-A.

Progresiones:
Sabemos que los 3 acordes mas importantes en una progresión son la tónica (Am), la
subdominante (la 4ta, es decir, Dm) y la dominante (la 5ta, es decir E), asi como tambien
otra dominante que podremos encontrar en la 7ma (es decir, la de G, que luego alteraremos
para entrar en la menor armonica)

Entonces las progresiones en si son los acordes que podremos formar en base a la tonica, la
tercera y la quinta, y si queremos, con la 6ta, 7ma y 9na.
Tomaremos el ejemplo de acordes con 7ma, para lo que el campo armonico de Am7 nos
quedaria:

Eólico: Am7 - (ACEG)

Locrio: Bm7(b5) – (BDFA)

Jónico: Cmaj7 - (CEGB)

Dórico: Dm7 – (DFAC)

Frigio: Em7 - (EGBD)

Lidio: Fmaj7 - (FACE)

Mixolidio: G7 - (GDBF)

Estas son las posiciones cerradas de los acordes, para poder tocarlos en la guitarra
deberemos buscar las posiciones abiertas, pero eso es otro tema.

En fin, supongamos que yo quiero tocar un acorde disminuido, para esto necesito alterar la
7ma nota, de manera que lo que en las modales era G, ahora será G#, pasando ahora al
campo menor armonico (A-B-C-D-E-F-G#-A), y obteniendo asi un acorde disminuido con:
tonica en G#, 3ra en B, 5ta en D, y 7ma en F.
Ahora que ya tenemos esto, estamos frente a una situación en la que cuando improvisemos,
al tocar el arpeggio disminuido de E7 por ejemplo, deberemos tocar un acorde que:
-No involucre a la 7ma natural (G)
-Que involucre a la 7ma alterada (G#).

Entonces podemos improvisar sobre una progresión en Am Eolica con 7ma con los
arpeggios provenientes de las modales, o utilizando los disminuidos propios del campo
menor armonico.

Ahora veamos, que acordes pueden ser disminuidos:

5ta dominante: E7 (EGBD) que pasa a ser (EG#BD).
7ma dominante: G7 (GDBF), que pasa a ser G#7 (G#DBF).

Arpeggios:
Ahora que ya comprendemos las progresiones, pasamos a los arpeggios. Estos se basan en
el mismo principio:
Estando en Am Eólico, supongamos que improvisamos con los arpeggios mayores y
menores:

Mayores:
Jónico
Lidio
Mixolidio

Menores:
Eólico
Dórico
Frigio

Los mayores, cada uno de ellos, esta formado por una tónica, una 3ra y una 5ta.
De manera que con cada uno de ellos vamos a poder tocar 3 arpeggios. Y por lo tanto, con
3 mayores, esto nos es igual a 9 arpeggios distintos por todo el mástil.
Lo mismo sucede con los menores.

Mayores:

-----|--o--|-----|-----|-----|--o--
-----|--o--|-----|-----|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
-----|-----|-----|--o--|-----|-----
--o--|-----|-----|--o--|-----|-----
-----|--o--|-----|-----|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|--o--
-----|-----|-----|--o--|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
-----|-----|-----|-----|--o--|-----
--o--|-----|-----|-----|-----|--o--
-----|-----|--o--|-----|-----|-----

--o--|-----|-----|-----|-----|--o--
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
--o--|-----|-----|-----|--o--|-----
--o--|-----|-----|-----|-----|-----

Menores:

-----|-----|--o--|-----|-----|--o--
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
-----|-----|-----|-----|--o--|-----
--o--|-----|-----|-----|--o--|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----

-----|--o--|-----|-----|-----|--o--
-----|-----|-----|--o--|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
-----|-----|-----|--o--|-----|-----
--o--|-----|-----|-----|-----|--o--
-----|--o--|-----|-----|-----|-----

--o--|-----|-----|-----|-----|--o--
-----|--o--|-----|-----|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
-----|-----|--o--|-----|-----|-----
--o--|-----|-----|--o--|-----|-----
--o--|-----|-----|-----|-----|-----
 De manera que ahora, sobre cualquier progresión de acordes del campo armonico de Am
Eolico, o Am Eolico con 7ma, ya podemos improvisar con acordes menores o mayores,
asegurandonos siempre de que cuando en la base halla un G7 por ejemplo, nosotros
toquemos el arpeggio mayor correspondiente a G7 (esto no es obligación, ya que las otras
notas que componen a dicho acorde coinciden a la misma escala que cualquiera de los
arpegios que hagan)..

ARPEGGIOS CON SEPTIMA:

Veamos ahora los arpegios con 7ma:

Como ya vimos, los arpegios menores, provenientes de intervalos menores, estaban
compuestos por ejemplo por:

A–C–E

Si ahora a esto le agregamos una 7ma nota, nos queda:

A–C–E–G

ahora al momento de pasarlos al mastil, haganlo uds, agarren por ejemplo el A C E G y

ubiquen las notas en donde se les ocurra no importa donde, solo que respetando el orden A
CEG
les va a quedar algo similar al arpegio A C E sol
elmolon_1 · hace 8 años
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Un arpegio son de dos o mas notas a la vez.

Son : http://es.wikipedia.org/wiki/Arpegio
Ivan · hace 8 años
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
El arpegio es una manera de ejecutar los tonos de un acorde: en vez de tocarlos de manera
simultánea, se hacen oír en sucesión rápida, generalmente del más grave al más agudo.

Cuando se toca un acorde en arpegio, significa que el músico toca las notas del acorde una
tras otra de manera veloz (de otro modo estaría ejecutando un mero acorde desplegado).

El nombre deriva del italiano arpeggio, y éste de "arpa" (ya que es un recurso muy típico en
ese instrumento).

Este recurso se utiliza más fácilmente en los instrumentos de cuerda pulsada (como la
guitarra). Esta práctica puede influir en la de otros instrumentos. De este modo, la técnica
de los laudistas influenció en Francia, en el periodo barroco, la técnica de los clavecinistas
y los clavicordistas: a Luis XIV le gustaba mucho este último instrumento.
Fuente(s):http://es.wikipedia.org/wiki/Arpegio
Abel Vidal · hace 8 años
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Arpegio
El arpegio (del italiano arpeggiare: ‘tocar el arpa’) es una manera de ejecutar los tonos de
un acorde: en vez de tocarlos de manera simultánea, se hacen oír en sucesión rápida,
generalmente del más grave al más agudo.

Acorde con el símbolo de arpegio (izq.), y manera de ejecutarlo (der.).

Cuando se toca un acorde en arpegio, significa que el músico toca las notas del acorde una
tras otra de manera veloz (de otro modo estaría ejecutando un acorde desplegado).
El nombre deriva del italiano arpeggio, y este de «arpa», ya que es un recurso muy típico en
ese instrumento.
Este recurso se utiliza más fácilmente en los instrumentos de cuerda pulsada como
la guitarra y el bajo (generalmente eléctrico). Esta práctica puede influir en la de otros
instrumentos. De este modo, la técnica de los laudistas influyó mucho más en Francia, en el
periodo barroco, la técnica de los clavecinistas y los clavicordistas: a Luis XIV le gustaba
mucho este último instrumento.
En la guitarra, si no se está tocando con los dedos, los arpegios deben realizarse con la púa
alternada, al igual que si estuviéramos tocando una escala, aunque también se realizan
mediante la técnica de barrido. El dominio total de esta última nos dará una habilidad
impresionante. Un gran número de guitarristas utilizan arpegios en sus solos, y, en general,
los virtuosos realizan movimientos arpegiados a lo largo del mástil a una velocidad
sorprendente.
Es útil estudiar los arpegios en las diferentes posiciones y tonalidades. Esto da como
resultado numerosas combinaciones para incluir en un solo. Hay guitarristas que casi
prescinden de escalas, colocando a los arpegios en un primer plano.
 Tocando arpegios nunca sonará una nota disonante, debido a que el acorde base de la
progresión contendrá las mismas notas que el punteo. Claro que, punteando sobre un acorde
podemos agregarle la séptima, la novena u otras notas para que quede más relleno.

Escala musical
Sucesión ordenada de sonidos musicales o notas, dentro del ámbito limitado.
Según el número de sonidos que se empleen se denominan las escalas como: pentatónicas
(cinco notas; muy común en la música oriental), hexátonas (seis), diatónica (siete) y
dodecafónica o cromática (doce sonidos).
Una escala se puede construir a partir de cualquiera de las notas que la componen. De esta
manera podemos obtener tantas escalas como notas intervienen.

Índice

 1Escala natural
 2Escala cromática
 3Escala pentatónica
 4Otras escalas

Escala natural
También llamada diatónica o heptatónica. Es la usada en la música occidental. Está formada
por las siete notas naturales, que normalmente se presentan en el siguiente orden: do, re, mi,
fa, sol, la y si (las teclas blancas del piano), abarcando lo que se denomina una octava. Cada
lugar de la escala se denomina "Grado", numerados del I al VII (al continuar la escala se repite
el primer grado como VIII)

Se pueden construir siete escalas naturales, una a partir de cada nota de la serie. La
diferencia entre ellas está en el lugar que ocupan los semitonos entre los grados la escala.
Como ejemplo ponemos la escala sobre Do: los semintonos están entre los grados III y IV y
entre el VII y I (VIII). Entre el resto de los grados hay un tono.

Esta colocación de los semitonos caracteriza a la escala llamada mayor.

Otras escalas tienen los semitonos en otros lugares (los señalamos con el signo =). Reciben
sus nombres de las antiguos modos musicales griegos, anque no tienen nada que ver con
ellos.

 Escala menor o eolia: I-II=III-IV-V=VI-VII (por ejemplo, la escala que comienza en La)
 Escala dórica: I-II=III-IV-V-VI=VII (comenzando en Re)
 Escala frigia: I=II-III-IV-V=VI-VII (comenzando en Mi; usada en varios palos flamencos)
 Escala lidia: I-II-III-IV=V-VI-VII=I(VIII) (comenzando en Fa)
 Escala mixolidia: I-II-III=IV-V-VI=VII (comenzando en Sol)
 Escala locria: I=II-III-IV=V-VI-VII (comenzando en Si; muy rara)
Las escalas más usadas hoy día son la mayor y la menor. Menos usadas son la dórica y la
frigia. El resto son raras.
Una escala puede comenzar en cualquier nota musical.

Escala cromática
También llamada dodecafónica. Consiste en la serie de los doce sonidos posibles en la
octava: los siete naturales (teclas blancas del piano) y los cinco alterados o cromáticos (teclas
negras del piano). La distancia entre cada grado es siempre de un semitono; por lo tanto se
puede comenzar una escala cromática en cualquier sonido, y siempre tendrá la misma
apariencia.
En la teoría musical se distinguen seis tipos de escalas dodecafónicas, dependiendo de la
alteración que se emplee en las notas cromáticas. Puesto que, dependiendo del sistema de
afinación, una nota alterada con sostenido no es exactamente igual a su enarmónico con
bemol. Como ejemplo, partiendo de la nota do tendremos:
Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-sol#-La-la#-Si-(do).
Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-sol#-La-sib-Si-(do).
Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-lab-La-sib-Si-(do).
Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-lab-La-sib-Si-(do).
Do-do#-Re-mib-Mi-Fa-solb-Sol-lab-La-sib-Si-(do).
Do-reb-Re-mib-Mi-Fa-solb-Sol-sol#-La-sib-Si-(do).
Y de manera similar en cualquier nota que se inicie la escala.

Escala pentatónica
Compuesta de cinco sonidos, evitando los semitonos. Se pueden construir a partir de
cualquier nota. Como ejemplo, las cinco notas "negras" del piano.

Otras escalas
La escala hexatónica o hexátona es denominada también "escala de tonos enteros",
porque en su constitución no intervien ningún semitono. Puede comenzar en cualquier
nota. Existen dos tipos de escalas exátonas: la que se inicia en una nota y la que
comienza en la misma nota alterada. En el ejemplo vemos los dos tipo: comenzando en
Do y comenzando en Do sostenido.

Se atribuye al compositor Mijaíl Glinka su primer uso, y se hizo especialmente famosa en

manos de Claude Debussy.

La escala de blues es característica de la música blues y de sus estilos derivados (jazz,

rock). Es una escala diatónica con las "blue notes", es decir, los grados 3º y 7º más
graves. La entonación de estos sonidos no es exacta o afinada, siendo de origen vocal.
Su interpretación es difícil en instrumentos de afinación temperada (como un piano o un
teclado) puesto que el descenso de la nota no es de una semitono exacto. Por la misma
razón no puede escribirse con el sistema normal, y simplemente se representa como un
bemol.

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 Música
 Teoría musical
 ESCALA MAYOR Y ESCALA MENOR

El sonido, para convertirse en materia artística, debe partir de un orden. Un

sonido, sin más, no puede ser nunca una obra musical. El sonido ha de ser
ordenado, y a esta ordenación, en Occidente, la llamamos escala musical. Este
orden es el resultado de un complejo proceso, desde la elección de un sonido
 base, a partir del cual construir el resto, hasta la determinación del intervalo
que hay entre una nota y la siguiente.

Existen infinidad de escalas, tanto es así que incluso se pueden inventar sobre
la marcha, pero la mayor parte de nuestra música está construida sobre la
llamada escala Diatónica.

Tiene dos modos distintos que se diferencian básicamente en la distribución

de sus tonos y semitonos:
 Escala mayor: está compuesta por siete notas. La distancia entre las notas de
esta escala es de un tono excepto entre los grados III y IV, y VII y I, que
están separados por semitonos.
 Escala menor: compuesta también por siete notas, pero esta vez los
semitonos están entre los grados II y III, y V y VI.