Notas sobre el riesgo, la negación y la destrucción: una aproximación al

problema de la mimesis.

Daniela Martín
(Universidad Nacional de Córdoba, CONICET)

Introducción

Este trabajo toma como punto de partida el conflictivo concepto de mimesis

en ciertas prácticas escénicas del siglo XX que apuntan a desestabilizar la noción de
teatro como práctica representacional.
Cuando decimos conflictivo, lo decimos en varios sentidos. Conflictivo,
porque desde las vanguardias, se complejiza la definición del arte en tanto
representación. Conflictivo, porque la noción tradicional de mimesis en tanto
operación artística supone que en la realidad encontraríamos el material susceptible
de ser imitado. Conflictivo, porque luego de la crisis de la representación, no es
posible creer que aquella sea imitable.
La realidad, en tanto concepto que mediatiza la relación del hombre con
aquello que lo rodea, ha estallado. El siglo XX da cuenta de la dificultad de seguir
bajo el manto de la mimesis: el arte comienza a generar sus propios referentes,
descreyendo, a su vez, de los referentes del mundo, de la univocidad del lenguaje,
de la posibilidad de reflejar el mundo en escena. La desestabilización a la que
hacemos referencia, por ende, ataca varios frentes: el concepto tradicional de arte,
el de realidad y el de representación. En un triángulo que enlaza tres puntas
definitorias y definitivas -arte, obra, mundo- la mimesis media como operación que
desencadena múltiples preguntas a la hora de pensar las prácticas escénicas
contemporáneas.

Dada la complejidad del concepto que estructura este trabajo, proponemos

un recorrido teórico que no sólo contempla la revisión de sus presupuestos

56
originales, sino que también toma como ejes transversales tres perspectivas
analíticas que aportan, desde diversos ángulos, una mirada amplificadora de la
problemática abordada. Sintetizaremos a continuación el camino a desarrollar.
Partiendo de la definición de mimesis presente en La República de Platón y
en la Poética, de Aristóteles, señalaremos cuáles son las ideas fundamentales que
allí se establecen en relación al vínculo producción artística - realidad.
Posteriormente, se realizará un recorrido por la relectura que tanto Paul Ricoeur,
Robert Abirached como Josette Féral hacen de este término. En todos los casos, los
autores echan luz sobre la forma de pensar su procedimiento y funcionamiento.
Pero si entendemos que la mimesis es el principio que define la creación
artística hasta comienzos del siglo XX, es necesario analizar relacionalmente la
puesta en jaque de esta concepción y las estéticas que hacen de esta tensión su
proyecto. Dada la especificidad de este trabajo, abordaremos la ruptura que se
produce en el campo de las artes escénicas, tomando específicamente como objeto
de estudio el proyecto poético-estético-escénico de Tadeusz Kantor, paradigmático
en este marco. La propuesta de este director -explicitada en manifiestos, ensayos,
entrevistas- propulsa una poética revolucionaria en cuanto implica una
reformulación de los términos en se piensa el hecho teatral y sus componentes: los
despojos, la memoria como el lugar del ritual de la repetición, los objetos
encontrados, el azar, la realidad existente serán algunos de los elementos
constitutivos de su trabajo. Abordar su proyecto permite repensar el modo en el
que el procedimiento mimético es utilizado como forma y modelo dentro de las
artes escénicas, así como abrir el camino a la discusión sobre qué implica el
rechazo a un teatro de corte representacional.

Mimesis y teoría clásica: Platón y Aristóteles

El estudio de la mimesis nos obliga a volver sobre dos textos fundacionales y

fundamentales de la teoría clásica: La República de Platón, y la Poética de
Aristóteles, escritos que marcan un modo de concebir el arte en la cultura
occidental. El filosofo G. Dickie, en su ensayo El círculo del arte, sostiene: “Lo que
Platón dijo sobre el arte es que el arte es imitación. […] La autoridad de Platón fijo

57
la teoría del arte como imitación en las mentes de casi todo el mudo como la
explicación correcta durante más de 2000 años…”1. Desde un abordaje más
particularizado, Héctor Levy-Daniel afirma:

La mayoría de las veces, cuando se trata de interrogar la naturaleza del

teatro, invariablemente se pone en juego el concepto de mímesis o
imitación. Ya Aristóteles define la tragedia en su Poética como “imitación
de una acción digna y completa”. Es decir, que en última instancia,
cuando se trata de indagar en la esencia del teatro aparece como
evidente el uso de conceptos que refieren a la reproducción o copia, que
implican al mismo tiempo una vinculación entre el teatro -cuya materia
son acciones, personajes y situaciones- y la realidad -que proporcionaría
tales acciones, personajes y situaciones.2

Podemos observar cómo la poética aristotélica terminará de instaurar

contundentemente la idea del arte como representación de la realidad: con lo cual,
el vínculo entre producción artística y el ámbito de lo real queda indefectiblemente
trazado. Ahora bien, el concepto de mimesis presente en cada uno de estos dos
grandes tratados es muy diferente. Intentaremos ver cuáles son las divergencias
que se plantean en ambos escritos.

Es específicamente en La República en donde Platón se aboca a la

conceptualización y descripción de la mimesis en tanto procedimiento de creación.
Para desarrollar esta definición y su mecanismo procedimental, Platón señala que el
arte se encuentra alejado tres grados de la realidad, con lo cual deja en claro la
distancia entre el arte y el mundo de las formas ideales, así como la imposibilidad
de acceder por medio de aquel a la esencia de estas formas. Tomando como
ejemplo una cama, el filósofo sostiene que en primer lugar, nos encontraríamos con
el concepto de cama. En segundo lugar, tendremos a la cama fabricada por el
artesano. Y, por último, tendremos a la cama realizada por el artista o, como
prefiere llamarlo Platón, fabricante de apariencias. Como decía anteriormente, de
aquí se deduce que la obra de arte, efectivamente, no sólo estaría alejada de la
realidad en tres grados, sino que, por otro lado, implicaría una distancia más grave
aún: el artista no estaría imitando a la cama real, al concepto original de cama,

1
G. Dickie, El círculo del arte. Una teoría del arte, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 14.
2
Héctor Levy-Daniel, “Teatro-ficción-metáfora”, en Dramateatro. Revista digital, ed. Nº 20, 2007; p. 1
58
sino a una copia de la misma. Volvemos sobre lo mismo: la obra de arte es copia
de copia; por lo tanto, es imposible que la obra se caracterice por ser más que pura
apariencia: “El arte de imitar está, por consiguiente, muy distante de lo verdadero
y si ejecuta tantas cosas es porque no toma sino una pequeña parte de cada una; y
aún esta pequeña parte no es más que un fantasma.”3
En este sentido, el artista, al imitar una imitación previa (valga la redundancia),
estaría, a su vez, alejado también de la posibilidad de conocer. Por ende, el artista
sólo se queda en el campo de las apariencias y su obra no produce (ni conduce) al
verdadero conocimiento. Imitando, no podría conocer efectivamente el objeto que
se reproduce, ya que, además, la esencia de las cosas es imposible de
aprehenderse. El arte, en este caso, es lo opuesto al conocimiento. La brecha entre
arte y realidad, siguiendo este pensamiento, es insuperable. Así, la idea que
subyace en el pensamiento platónico es la de mimesis como duplicación, como
copia de la realidad. Y esta copia sólo se sustenta en la reproducción
fantasmagórica del objeto real (que sería imposible de representar). Esta definición
de mimesis será modélica en la historia del arte occidental: el arte imita a la
realidad. Y la imita, duplicándola.

Aristóteles lleva adelante no sólo una crítica a la mimesis platónica, sino una
ampliación conceptual: éste se aleja de la idea que el arte; por medio de la
actividad mimética, duplica la realidad para entenderla en tanto actividad creadora,
en donde la poiesis y la mimesis conviven como formas conjuntas.
En primer lugar hay que destacar que para este filosofo el procedimiento
mimético es “el fundamento del arte poético y de sus variedades” y no solamente
del teatro, con lo cual se disuelve la dicotomía platónica entre diegesis/mimesis. De
este modo, ésta última será la forma que estructure toda el arte poético en general,
que será definido como imitación: “La epopeya y la poesía trágica y también la
comedia, la poesía ditirámbica y la mayor parte de la que se acompaña con la
flauta y la que va con la cítara, vienen a ser todas en general imitaciones.”4

3
Platón, La República, Libro X, Madrid, Espasa Calpe, 2006, p. 399.
4
Aristóteles; Poética, Venezuela, Monte Ávila editores, 1990, p. 1
59
 Estas imitaciones pueden ser realizadas de diversos modos: “…como las
cosas eran o son, o como se dice y se supone que son, o como deben ser”5.
Naugrette, en Estética del teatro, analiza estas tres modalidades de vinculación con
lo real:

El primer vínculo propuesto es restrictivo… la mimesis proviene de la

copia o del espejo. […] El segundo… lleva a superar la visión unívoca
desarrollada por Platón. […]El poeta representa las cosas tal como se las
llama o tal como parecen ser: la realidad es reemplazada por la mirada
del hombre. Hay una parte subjetiva en la percepción de las cosas, de la
que el artista toma nota en su representación de lo real. […]. Por último,
la tercera posibilidad, el poeta representa las cosas tales como ellas
deben ser. La intervención sobre lo real es esta vez manifiesta. Llega a
ser tal como se piensa que debe ser: se está lo más lejos de la copia,
del lado de la reconstrucción artística.6

Con la aparición de la subjetividad del artista / dramaturgo (en este caso) se instala
la relación entre mimesis y poiesis, entre imitación y actividad poética. El poeta no
sólo reproduce el material existente, sino que su punto de vista se ve
comprometido en el acto creador. La idea de duplicación se ve desplazada por la
idea de versión, con lo cual Aristóteles da un importante giro en las formas de
concebir lo real. Esto deviene en la amplificación de la idea de realidad, ya que
entonces cada creador podrá representar el mundo de acuerdo a su subjetividad y
no de acuerdo a un único modelo, ideal e inmutable.
En cuanto a la forma en qué el arte imita concretamente a la naturaleza,
Aristóteles dirá que las mismas “difieren, sin embargo, entre sí por tres razones:
imitan por medios en su género diversos, objetos diferentes y con modos no iguales
pero distintos.”7. Es decir, el arte imita a la naturaleza a través de diferentes
medios (prosa, verso, etc.); de diversos modos (cómo se asume el acto de
representar); teniendo múltiples objetos que imitar. A diferencia de Platón, para
quien el objeto de imitación es la materia producida por el artesano (ya que, como
pudimos ver, la idea/concepto es inimitable), para Aristóteles, el objeto de la
mimesis es la acción humana: “Puesto que los imitadores imitan a sujetos que

5
Ibidem, p.32
6
Catherine Naugrette, Estética del teatro, Buenos Aires, Artes del Sur, 2004, p. 63.
7
Aristóteles, Poética, ob. cit.; p. 1
60
actúan, es preciso que [dichos sujetos] sean honestos o deshonestos, […] ya sean
mejores, peores, ya iguales a nosotros mismos”8. Aquí se devela el principio básico
que define el funcionamiento poético por excelencia: la representación/imitación de
una acción. En este sentido, Hans-Thies Lehmann sostiene que:

Si uno piensa en el teatro como drama e imitación, entonces

automáticamente la acción se presenta a sí misma como el verdadero
objeto y núcleo de esta imitación, y antes del surgimiento del cine, por
cierto que ninguna práctica artística otra que el teatro, pudo
monopolizar esta dimensión con tanta credibilidad: la imitación mimética
de la acción humana representada por actores de verdad.9

Siguiendo el análisis aristotélico, el perfil de los caracteres, es decir, de los

personajes, se establece por medio de sus acciones, no por características propias
pre-establecidas. En el análisis de los elementos que constituyen la tragedia10,
Aristóteles establece un orden prioritario entre éstos, que da cuenta de lo relevante
de la acción en la estructura dramática: “…lo principal es la organización de los
hechos, ya que la tragedia no es representación de los hombres sino de la acción,
de la vida, de la felicidad y de la desdicha.”11. A lo que agrega: “[los caracteres] no
actúan, por tanto, para representar caracteres sino que éstos son presentados a
través de las acciones. De tal modo, los hechos y el argumento constituyen el fin de
la tragedia y el fin es lo más importante de todo.”12 Queda establecido de esta
forma cuál es el objeto primero de imitación del género trágico, pero también del
arte poético en su totalidad.
En la primacía del argumento por sobre el espectáculo, se encuentran las
bases de la historicidad posterior que se realiza del género teatral: hasta el siglo
XX, el teatro será entendido como literatura dramática y a esta concepción

8
Ibidem, p. 2
9
Hans-Thies Lehmann, Postdramatic theatre, Oxon, Routledge, 2006, p. 36. Traducción de Adriana
Miras para el presente trabajo.
10
La definición de tragedia, según Aristóteles, es la siguiente: “Imitación de una acción elevada y
perfecta, de una determinada extensión, con un lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio
de la acción y no de la narración, que conduce, a través de la compasión y del temor, a la purificación de
estas pasiones.”, ob. cit., p. 6
11
Aristóteles, Poética, ob. cit., p. 7.
12
Ibidem, p. 7.
61
responden gran parte de las propuestas más revulsivas de algunos creadores
teatrales.

De lo expuesto, rescatamos y consideramos relevante para este trabajo las

dos filiaciones pilares sobre las cuales trabajaremos en diferentes aspectos: la idea
platónica de imitación como duplicación, y el concepto aristotélico de imitación
como representación de una acción.

Relecturas contemporáneas

Más allá de la transmisión, interpretación y recepción que se han hecho de la

teoría mimética clásica, es importante señalar los principios que ésta establece y
cómo estos determinan un modo de concebir el hecho teatral. Dentro del vasto
panorama de las sucesivas lecturas y análisis pluridisciplinares de los que aquella
ha sido objeto rescatamos el realizado por tres autores: Paul Ricoeur, Robert
Abirached y Josette Féral.

En Tiempo y narración. Configuración del relato en el relato histórico,

Ricoeur13 analiza las operaciones mediante las cuales los sujetos experimentan el
tiempo y lo configuran a través de relatos, históricos o ficcionales. Según este
autor, el relato sería la única forma por la cual la experiencia temporal puede ser
capturada por el lenguaje. Esta puesta en forma de la experiencia temporal es
fundacional en la constitución de la identidad y memoria de los individuos, ya que,
a través del relato organizado del pasado, éstos pueden efectivamente “darle
sentido a la vida”14, representándose en su continuidad existencial–temporal. Ahora
bien, esta experiencia del tiempo que el relato da forma, se lleva a cabo a través de

13
Según Santiago Barbero, Paul Ricoeur forma parte de los investigadores que tienen como propósito
“construir, a partir de conceptos fundamentales de la estética clásica griega, un orden de pensamiento
capaz de comprender las innúmeras variantes del fenómeno humano de la poiesis… [proyectando]
nuevas líneas de pensamiento en su intento de comprender el sentido y la verdad del arte”. Barbero
señala, entre otros pensadores de esta misma línea, a Erich Auerbach, y Hans Georg Gadamer, en
Santiago Barbero; La noción de mimesis en Aristóteles, Córdoba, Del Copista, 2004; p. 11.
14
Irene Klein, La ficción de la memoria. La narración de historias de vida, Buenos Aires, Prometeo,
2008, p. 160.
62
ciertas operaciones efectuadas por el narrador, que intentan dar cuenta de esa
misma experiencia a la cual se le quiere dar nivel de inteligibilidad organizadora.
Sostiene Klein que, de este modo, “[L]a narración se funda, así, en la operación de
representación, o sea la de volver presente lo que no está bajo nuestra
percepción”15. Esta operación de representación, según Ricoeur, se llevaría a cabo a
través de una triple mimesis (entendiendo mimesis como actividad creadora), en la
cual el mundo configurado en el texto es reconfigurado por el lector y devuelto a la
experiencia práctica de cada uno de los sujetos que receptan ese primer texto.
Para llevar adelante esta propuesta teórica, el autor parte de dos modelos
temporales: la discordancia y la concordancia. El primer modelo nace de la lectura
de las Confesiones de San Agustín. El segundo modelo nace de la lectura de la
Poética de Aristóteles, de donde Ricoeur toma dos conceptos centrales: la
disposición de los hechos (mythos) y la actividad mimética (mimesis). Tanto la
disposición de los hechos como la mimesis podrían definirse recíprocamente: una
definición que busca poner en el mismo nivel tanto la operación mimética como la
construcción del mythos. De este modo, Ricoeur analiza el binomio mythos–
mimesis bajo esta idea de identidad reciproca entre los términos. La mimesis
siempre lo será de una acción y la acción -o la disposición de los hechos- será el eje
de la actividad mimética. En ese sentido, al establecer ese binomio como eje de su
estudio, Ricoeur recupera el presupuesto aristotélico según el cual la imitación se
define a través de la acción.
Ahora bien, específicamente en lo que respecta al concepto en sí, Ricoeur
señala que

…dígase imitación o representación, lo que hay que entender es la

actividad mimética, el proceso activo de imitar o de representar. Se
trata, pues, de imitación o representación en su sentido dinámico de
puesta en escena, de transposición en obras de representación.16

Así, se opone a la concepción platónica de mimesis en tanto duplicación de la

realidad ya que: “La imitación o la representación es una actividad mimética en

15
Ibidem, p. 162.
16
Paul Ricoeur; Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. Tomo 1, México,
Siglo XXI, 2007, p. 83.
63
cuanto produce algo: precisamente, la disposición de los hechos mediante la
construcción de la trama”17.
Dentro del estudio de la relación construcción de la trama-actividad
mimética, esta última es objeto de un profundo análisis, dada la función mediadora
que poseería. Función mediadora en el sentido de que, a través de esta operación,
el sujeto puede -efectivamente- anclar la configuración de la trama en el ámbito de
lo real. Es el vínculo que une la producción poética con la referencia concreta. Pero
a lo que apunta Ricoeur es a señalar el carácter dinámico de esta operación, que se
lleva adelante a través de un triple movimiento, en donde cada instancia está
estrechamente vinculada a la anterior: mimesis I, mimesis II y mimesis III.
La mimesis I se define como la pre-comprensión de la acción, del mundo de
la acción, siendo su sentido principal

…comprender previamente en qué consiste el obrar humano: su

semántica, su realidad simbólica, su temporalidad. Sobre esta
precomprensión, común al poeta y a su lector, se levanta la construcción
de la trama y, con ella, la mimética textual y literaria.18

Es decir, para llevar adelante un proceso de producción de significado, es necesario

partir de ciertos presupuestos que fundan este primer nivel en tanto nivel de
precomprensión. Es sobre esta base simbólica común al productor y al receptor
desde donde se puede acceder al segundo estadio propuesto por este autor, la
mimesis II, en donde “se abre el reino del como si”. Ésta tiene una función de
mediación, clave en cuanto a la configuración de la lectura representacional que
todo lector/espectador realiza. La mimesis II “consigue su inteligibilidad de su
facultad de mediación, que consiste en conducir del antes al después del texto,
transfigurar el antes en después por su poder de configuración”19. Es decir, es aquí
en donde no solo se abre el espacio de la configuración, sino donde se asienta el
proceso de recomposición poética que el lector lleva adelante. Este proceso de
apropiación del mundo ficcional culmina en la mimesis III, en donde el lector -que,
según esta estructura relacional, pasa de mimesis I a la III a través de la función

17
Ibidem, p. 87.
18
Ibidem, p. 129.
19
Ibidem, p. 114.
64
intermedia de mimesis II- hace suyo el mundo que la obra despliega. Esta etapa,
entonces, “implica también una operación de representación por parte del lector: la
de representar mundo y constituir una figura para producir sentido”20. A través de
esta articulación, Ricoeur da cuenta de las operaciones se efectúan para anclar los
relatos en el orden de lo real, en las referencias que posee cada individuo, por
ende: en su experiencia del mundo. El término reconfiguración da acabada cuenta
de este proceso, ya que implica pensar el trabajo que atraviesa la actividad
mimética en tanto operación de lectura: para referenciar el mundo a través del
discurso mimético, es necesario reconfigurar, readaptar lo que el arte nos ofrece a
nuestra propia experiencia. A través de este concepto volvemos sobre el carácter
dinámico de la mimesis. No sólo el arte reproduce y mejora la realidad (como
Aristóteles sostiene), sino que al mismo tiempo nos obliga -como espectadores- a
dotar al objeto representado de las lecturas propias y singulares que cada uno de
nosotros podemos realizar. Como mencionamos, para Ricoeur, la actividad
mimética supone un proceso de poiesis permanente, que se asemeja al
funcionamiento de la metáfora. En este sentido, Klein afirma:

Si el acto de representación o mimesis es siempre ficción, lo es en la

medida en que en la narración ocurre la invención. […] La mimesis, al
imitar la estructura lógica y el significado de los acontecimientos, no
como efectivamente se dan, se convierte en una especie de metáfora de
la realidad a la que reactiva y confiere rasgos propios.21

Si volvemos sobre los principales puntos de la poética aristotélica, podemos ver que
si bien en la definición de tragedia y en la estructuración de las partes que la
componen este filósofo subordina el personaje frente a la construcción de la trama,
aquel seguirá siendo esencial en cuanto al modo de poder analizar la puesta en
práctica de la mimesis. Se imita una acción y ésta es llevada adelante por
personajes que adquieren, gracias a estas acciones, ciertos rasgos y características.
Ahora bien, la estructura del personaje como tal -en tanto espacio en donde la
mimesis se efectiviza, se sintetiza como procedimiento de construcción- ha variado
a lo largo de la historia del teatro.

20
Irene Klein, ob.cit., p. 22.
21
Ibidem, p. 21
65
 En este aspecto, Abirached realiza un exhaustivo recorrido por las
transformaciones que el mismo ha sufrido desde el teatro griego clásico hasta
mitad del siglo XX, señalando los momentos claves en los cuales se producen estas
grandes rupturas. Para esto, Abirached plantea -en el capítulo que abre su estudio-
un íntegro desmontaje del concepto aristotélico de mimesis relacionándolo con la
estructura y funcionamiento del personaje teatral desde sus orígenes, que será el
que funcionará como pivote de su investigación. Así, las crisis por las cuales aquel
atraviesa tendrán como base la desestructuración del funcionamiento mimético. En
este punto, el estudio de Abirached es crucial. Según este autor, estas rupturas se
han producido, esencialmente, en el teatro realista/naturalista; posteriormente, en
la llamada crisis de la representación y el auge del teatro simbolista expresionista;
para luego detallar ampliamente las poéticas de dos creadores que, según su
postura, son los que realmente generan un quiebre dentro de la teoría teatral:
Brecht y Artaud. Abirached encuentra en la crisis de la representación, así como en
algunas poéticas del siglo XX, el punto de quiebre de la estructura estable que el
personaje teatral conserva. De todas formas, este autor señala que a pesar de la
modificación que sufre en este momento el personaje, hay una estructura mínima
que seguirá siendo reconocible y esta estructura está dada por el anclaje que -
inevitablemente- el personaje tiene en la realidad (inevitable en el sentido de que si
bien este puede alcanzar altos grados de abstracción, siempre tendrá como
referente al hombre). Para Abirached, el personaje no es una entidad básicamente
autónoma: éste está, efectivamente, inscripto en el mundo, en el orden de lo real.
Por ende, es una estructura reconocible. Es esta capacidad del personaje de ser
reconocible la que establece el fuerte vínculo con el mundo real, pero al mismo
tiempo, la que le permite la posibilidad de ficcionalización que se realiza sobre él.
Ahora bien, ¿a través de qué operaciones se llevaría adelante esta
construcción? Abirached recupera elementos presentes en los inicios de la historia
del personaje, en donde éste una entidad reconocido por todos. En el teatro clásico
griego, las fábulas mitológicas formaban parte del acervo popular. El público asistía
al teatro no sólo por el evento que esto implicaba, sino para ver qué versión daban
cada uno de los dramaturgos de las historias por todos conocidas. De este modo, la
idea de reconocimiento previo del personaje reposa sobre la tipificación del mismo.

66
Es a través del procedimiento de afirmación y caracterización del tipo de personaje
desde donde se asegura el vínculo entre éste y el imaginario colectivo. Este
procedimiento funciona sobre varios ejes, entre los cuales podemos mencionar: la
memoria del público; el imaginario social (imágenes religiosas, etc.); estructuras
arquetípicas o familiares del inconsciente colectivo, etc. Siguiendo a Abirached, la
religión, la leyenda, la historia, la cultura constituyen el marco que encuadra la
mirada y que asegura el reconocimiento de esos personajes. En palabras del autor:

La finalidad de la representación ha sido siempre imitar las acciones de

los hombres, por mediación de los actores, a través de un espacio y un
tiempo figurados, ante un público invitado a dar fe a las imágenes así
construidas; esta mimesis, que es una actividad del imaginario que se
ejerce sobre lo real, no busca simplemente producir placer, sino también
asegurar y consolidar un saber. [el personaje] se define menos por su
contendido que por su forma, que se presenta como una configuración
de relaciones móviles, susceptibles de funcionar según combinaciones
múltiples: sometido a la organización general de la fábula, no
disponiendo para manifestarse más que de sus dichos y de sus hechos,
situado en posición de exceder a lo real y llevando en sí profundamente
marcadas las huellas vivas de lo imaginario, se nos ha aparecido como
un conjunto de signos a la espera de cristalizarse, o como un entramado
de señas en suspenso.22

Ahora bien, hasta el siglo XVIII, la operación mimética sobre la cual se asienta el
desarrollo del personaje, tiene como objeto la de realizar una mirada descriptiva-
crítica sobre el mundo, sobre la realidad. Se podría afirmar que la mimesis tendría
una función explicativa, una función que atiende a dar cuenta críticamente (en el
sentido de analíticamente) del mundo en el cual se inscribe. Con el estallido del
concepto de realidad, la posibilidad de representar a través del procedimiento
mimético se complejiza de manera tal que la estructura del personaje da cuenta de
esto. En este sentido, el teatro expresionista, el teatro simbolista y algunas
expresiones surrealistas ponen en evidencia la imposibilidad de representar ciertos
aspectos del mundo, que se presentan claramente como irrepresentables. Aquí es
donde se evidencia la dualidad y la paradoja que sustenta el funcionamiento del
personaje, la cual está dada por una articulación indisoluble entre un anclaje en la

22
Robert Abirached, La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, ADE, 1994, p. 89.

67
realidad y, al mismo tiempo, una operación ficcional que su construcción pone en
evidencia. De este modo, el procedimiento mimético y su vínculo con la realidad es
lo que asegura la estabilidad del concepto de personaje. Pero si como
mencionábamos anteriormente, la idea de realidad y de representación estallan
también el concepto de personaje. Primaría, en este sentido, la construcción
ficcional, la cual podría -podría- anular el anclaje con la realidad. Y podría anularse
esa dualidad fundante del personaje. Es este punto que intentan problematizar las
poéticas escénicas con una fuerte voluntad antimimética. Resquebrajando la
posibilidad de reconocimiento que el personaje tiene, su corteza externa se vuelve
difícil de describir en términos de imaginario colectivo.

Por último, en Acerca de la teatralidad, Josette Féral intenta precisar los

alcances y límites de este concepto, tan discutido dentro del campo de la teoría
teatral. La autora parte de entender la importancia de la mimesis dentro de este
campo disciplinar y cómo, a lo largo de la historia, y sobre todo en el siglo XX, el
teatro ha intentado deshacerse de esta noción, de ese modo de concebir el hecho
teatral como reproducción de la realidad. Su investigación apunta a “…intentar
definir lo que distingue al teatro de los otros géneros, y más aún, lo que lo
distingue de las otras artes del espectáculo…”23. Para esto, una de las premisas de
las que parte se refiere a su aplicación y restricción: ¿la teatralidad es una
propiedad exclusiva del teatro o también pertenece a otros órdenes de la vida? ¿En
dónde reside: en el objeto o en el sujeto que percibe? ¿Cómo se puede definir la
teatralidad? En el camino emprendido por la autora responder estas preguntas,
realiza un análisis comparativo entre el funcionamiento de la mimesis y la
teatralidad a lo largo de la historia.
Es en el capítulo Mimesis y teatralidad, donde Féral plantea algunos puntos
importantes en relación a la problemática que venimos desarrollando. La autora
abre este capítulo señalando: “El teatro contiene en lo más profundo de sí la noción
de mimesis. Analizada por Platón y Aristóteles, Diderot y Brecht, Stanislavski y

23
Josette Féral Acerca de la teatralidad, Buenos Aires, Nueva Generación, 2003, p. 89.
68
Artaud, la mimesis está en el corazón del proceso de la escena, a la vez como texto
y actuación”24.
Aquí es importante destacar un aspecto fundamental que la autora pone en
relieve, y que, en cierto sentido, se emparenta con la propuesta de Ricoeur. En su
revisión de la Poética, Féral señala una dualidad al interior del funcionamiento
mimético. Por un lado, el arte imita a la naturaleza; por otro lado, la mejora. Es así
que la mimesis revestiría dos sentidos: el de representar la realidad (en el sentido
de imitación); y el de expresar libremente esa representación. Estos dos sentidos
son los que permiten dividir el procedimiento de imitación en dos clases.
Tendríamos entonces una mimesis restringida, que implica la actividad de
duplicación de copia, de lo que ya está dado; y una mimesis en sentido amplio, que
“no reproduce nada de lo ya dado […] sino que suple a un cierto defecto de la
naturaleza, a su incapacidad de hacerlo todo, de organizarlo todo.”25 Aquí, la
mimesis es productiva, adquiere el carácter de “fuerza productora, o si se prefiere,
de poiesis”26. Por último, Féral señala que la mimesis artística es “necesariamente
activa, ya que la obra de arte suple allí a la naturaleza y la completa”27. Este
enunciado nos permite pensar en la relación que el poeta/imitador establece con lo
real (es decir: con la naturaleza, con el hombre, con el mundo). Si volvemos sobre
la Poética, podemos leer que según Aristóteles, aquel “es autor de
28
representaciones, tal como son, como fueron, o como deberían ser” . Y, como
desarrollamos, es allí donde se enuncia la actividad poética que el autor lleva
adelante y no meramente reproductiva.

A esta altura, podemos ver algunos puntos en común. En la teoría de

Ricoeur, al concepto de mimesis se lo estudia desde su dimensión dinámica, la cual
implica una separación crítica de la idea de duplicación. Este carácter dinámico, que
Féral denomina fuerza productora, indica la capacidad de todo acto creativo de
poner en marcha procedimientos en el cual se juegan varias instancias: al
representar la realidad la subjetividad del artista aparece y es ésta la que produce

24
Ibidem, p. 69.
25
Ibidem, p. 74.
26
Ibidem.
27
Ibidem.
28
Aristóteles, ob. cit., p. 32.
69
un nuevo conocimiento, una estetización, una poética y una postura frente a esa
realidad. Entonces, el procedimiento mimético del que Aristóteles nos habla -y
sobre el que estos autores vuelven- le permitiría al artista posicionarse críticamente
sobre la realidad que representa. Y, con ello, generar otros mundos posibles.
Ficcionalizar el mundo, explicitarlo, subvertirlo, ampliarlo o completarlo. Bajo
ningún punto de vista: duplicarlo. En eso radicaría la fuerza productiva de la
mimesis, así como su doble anclaje (en la realidad y en la ficción que construye) y
sus operaciones de inteligibilidad. A través de este procedimiento se construye una
imagen del mundo y esa imagen atiende a establecer un nexo fuerte con la idea de
realidad: pero la misma siempre será dinámica, siempre estará en movimiento y
siempre dará lugar a nuevas imágenes. Cuando Abirached nos indica ese doble
anclaje del personaje -en el mundo real y en el mundo ficcional- también está
poniendo el acento sobre esta misma movilidad de la mimesis: el orden de lo real
permanentemente se actualiza, la inestabilidad es su signo, su constitución
intrínseca. Por ende, la mimesis, en tanto procedimiento, deja abierta la inclusión
de esa inestabilidad dinámica en su misma concepción procedimental. Imitar la
realidad implica imitar el movimiento.
El problema -tanto para la teoría como para la práctica artística- se instala
cuando las vanguardias se vuelven contra el arte como imitación, ya que se vuelven
en contra del carácter estático que esta idea conlleva. Sería interesante entonces
repensar -entrelazando los estudios críticos de estos autores con los fundamentos
clásicos- la teoría más tradicional de la cual somos herederos a la luz de las
poéticas del siglo XX, pero también desde una revisión de ese mismo carácter
dinámico que estos autores señalan. En el cruce entre la tradición mimética y la
ruptura vanguardista se hace visible la problemática de la relación de la obra
artística con el mundo, con los hombres, con el sentido y con las formas para darle
cauce.
En la ampliación del concepto de mimesis desarrollado por estos autores
podemos ver cómo el dinamismo, en tanto concepto operativo, da cuenta de la
revalorización de ese mismo movimiento del que hablábamos, el cual incluye el
trabajo del espectador en su actividad y al artista como sujeto que se para entre la
fantasmagórica presencia de lo real y la creación de ficciones. En el medio, el hacer

70
artístico como práctica que se mueve entre la captación del afuera y la generación
de mundos posibles. El carácter dinámico de la mimesis, entonces, es ese puente
delgado por el que tanto espectador como creador transitan en búsqueda de una
imagen a construir: una mimesis posible.

Estéticas de ruptura / Hacia una búsqueda de lo real

Es indiscutible que, más allá de sus diferencias, tanto Platón como

Aristóteles dejaron por sentado la relación entre artista, obra y realidad, con la
cual, el arte deviene representacional. Como decíamos al comienzo de este escrito,
la idea del arte como imitación es la que se instala en el pensamiento artístico
occidental durante siglos. Esta imitación puede ser reproductiva o puede estar
ofreciendo, al mismo tiempo, una versión de la realidad, pero siempre será el
referente externo el que precise los contornos de la obra de arte. Pero así como la
tradición mimética ha sido la que se ha impuesto en la historia del arte occidental,
es necesario señalar que ésta también tuvo su momento de quiebre, impulsado por
las programáticas estéticas y políticas de vanguardia, las cuales pusieron en
evidencia la ruptura más absoluta con la concepción del arte en tanto
representación. Éstas, al intentar romper con la institución arte29,
irremediablemente atacan desde sus bases el procedimiento mimético en el sentido
expuesto. A lo largo de este período, el teatro fue campo de múltiples
experimentaciones que intentaron desterrar la identificación entre teatro y
reproducción de la realidad, que el teatro naturalista llevó a su extremo, para
devolverle (o ir en busca de) al lenguaje escénico su autonomía.
En Prácticas de lo real en la escena contemporánea, José Antonio Sánchez
sostiene: “La crisis de la representación, ocurrida en el cambio del siglo XIX al XX,
tuvo lugar en los ámbitos de la literatura y la pintura en gran parte como
consecuencia de la irrupción de nuevos medios de representación de la realidad: la
fotografía y el cine”30. Mientras la pintura debe enfrentarse a la reproducibilidad de

29
Peter Bürger, Península Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987.
30
José Antonio Sánchez, Prácticas de lo real en la escena contemporánea, Madrid, Visor, 2007; p. 95.
71
la fotografía (con la consecuente búsqueda de verosimilitud pictórica a través de
diferentes movimientos: realismo, impresionismo, postimpresionismo, etc.), el
teatro “enfrentado a la competencia del cine, empleó otros sesenta años en buscar
respuestas satisfactorias a la necesidad de redefinirse como arte”31. Sánchez señala
que, en este intento de redefinición, se produce un alejamiento de la construcción
de una escena referencial que trae como consecuencia el “despojamiento de la
representación”, la cual “tiene como contrapartida la irrupción de lo real sobre el
escenario”32. Pero en esta irrupción de lo real “no se trataba de reforzar el efecto de
realidad de la ficción dramática representada, sino más bien de mostrar la distancia
entre cualquier ficción y la realidad del teatro”33. Como ejemplos de esta búsqueda,
Sánchez cita las propuestas de Piscator, Brecht, y Meyerhold.
Otro de los principales tópicos sobre los cuales los vanguardistas realizarán
diversos experimentos es la palabra y su capacidad (o incapacidad, respondiendo al
espíritu de la época) para comunicar. Esta creencia (la palabra como mentira) se
refleja fuertemente en el rechazo hacia el texto dramático literario. En esta línea,
podemos mencionar los postulados teóricos de Antonin Artaud y su Teatro de la
Crueldad. En el prefacio de El teatro y su doble, éste sostiene que es necesario para
la cultura occidental de su tiempo en general y para el arte teatral, más
específicamente, “…destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el
teatro. […] Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los
poderes del hombre, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada
realidad”34. En este deseo de extender infinitamente las fronteras de la llamada
realidad, Artaud pone en cuestión no solo el estatuto convencional de la llamada
realidad, sino que intenta llegar a una definición más acabada de esa misma vida
que ampara: “…Cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no
hablamos de la vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino esa
especie de centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan” 35. En cierto modo, lo
que Artaud colosalmente propone es socavar lo convencional del lenguaje, de la
cultura, de la estructura de pensamiento que sostiene al hombre occidental, cerrar

31
Ibidem; p. 96.
32
Ibidem; p. 98.
33
Ibidem; p. 97.
34
Antonin Artaud, El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana, 2005; p. 13.
35
Ibidem; p. 13.
72
el hiato existente entre el arte y la vida, para que, de esta forma, se encuentre un
lenguaje que encarne ese centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan.
Frente a la radicalidad de proyectos escénicos como los de Artaud, las
experiencias más contemporáneas pueden palidecer. Sin embargo, a lo largo de la
segunda mitad del siglo XX, experiencias como el happening ahondan en la
disolución del concepto de teatro como representación, llevando al extremo el
carácter performático del hecho teatral. Estas experiencias devienen, a través de la
misma discusión que generan, en una amplificación de los límites de lo teatral,
haciendo valer sus influencias en el dominio de la práctica escénica. Lehmann
conceptualiza y describe la producción de este período (desde los 60 en adelante,
focalizando su estudio en creadores como Tadeusz Kantor, Bob Wilson, Pina
Bausch, entre otros), designándolo con el nombre de teatro posdramático. Según
este autor, este tipo de teatro se caracterizaría fuertemente por el abandono del
texto en tanto elemento estructurador de la puesta en escena. El mismo dejaría de
ser un elemento pre-existente que determine la forma de la obra, para integrarse
con el resto de los sistemas que operan sobre la escena, pero abandonando su
lugar de primacía. En este sentido, el lugar del actor como creador comienza a
tener un lugar destacado dentro de los modos de construcción espectacular. Grupos
como el Living Theater, entre otros, hacen del trabajo del actor su metodología
ideológica fundamental. La materialidad del cuerpo, su presencia irreductible a la
idea de ficción, se constituyen en fuertes ejes sobre los cuales se repiensan los
términos en los que se concibe el hecho teatral. El lugar de la ficción es ocupado
por el lugar del estar -pura presencia, acontecimiento único e irrepetible-. A la
concepción de espectáculo como producto se le opone la de espectáculo como
proceso y es acentuando el carácter procesual de todo entramado espectacular que
las estructuras formales del viejo teatro comienza a desdibujarse. Estos rasgos, se
pueden observar no sólo en la redimensión del lugar del actor dentro del proceso
creativo, sino también en la reconfiguración de las dimensiones espaciales y
temporales: el espacio será, para el teatro posdramático, lugar de encuentro y no
zona de división radical entre escenario y sala teatral. A nivel temporal, se operan
fuertes rupturas en el orden narrativo tradicional, utilizando recursos como la
fragmentación, el ritual (y su tiempo cíclico). La percepción se dinamiza, ya no es

73
posible una percepción lineal y cronológica de los hechos que suceden frente a los
ojos del espectador. En este sentido, el rol del espectador se vería sacudido, ya que
implica una nueva recepción: al espectador se le exigirá una nueva participación,
tanto a nivel de percepción como a nivel de participación en el espectáculo.
Esta categoría permite repensar la relación entre texto dramático e
imitación, uno de los puntos principales sobre los cuales se desarrolla la teoría de
este autor. Lehmann dirá:

Mientras que, debido a buenas razones, ninguna poética dramática ha

abandonado jamás el concepto de acción como objeto de la mimesis, la
realidad del nuevo teatro comienza precisamente con la desaparición de
la trinidad del drama, la imitación y la acción.36

Estas prácticas devienen, en cierto sentido, en una búsqueda de lo real en escena.

¿Qué queremos decir con esto? La ruptura de esta trinidad a la cual Lehmann hace
referencia tiene como fundamento el desplazamiento de la idea de representación.
El teatro busca generar su autonomía desde la construcción de un lenguaje propio
que no imite nada que no sea a sí mismo. Y en ese mismo movimiento, la
incorporación de la realidad de la misma escena se convierte en fundamento y
objetivo.
En este panorama, la poética de Kantor se erige como uno de los modelos
de denegación del procedimiento mimético, así como de radicalización de la
búsqueda de lo real en escena.

Por una autonomía del lenguaje teatral

Tadeusz Kantor (Wielopol, 1915 – Cracovia, 1990), escenógrafo y director

de teatro polaco, es considerado como uno de los referentes más importantes
dentro de la escena teatral del siglo XX. Las influencias más fuertes en su trabajo
se pueden encontrar en el surrealismo, el dadaísmo y el arte de vanguardia en
general. Se forma en la Academia de Bellas Artes de Cracovia. En 1955, fundó el
colectivo Cricot-2, grupo con el que llevó a escena sus montajes más importantes,

36
Hans- Thies Lehmann, ob. cit.; p. 37.
74
entre los cuales podemos mencionar El loco y la monja (1963) y La carta (1967) del
dramaturgo Witkiewicz; La clase muerta (1975); Wielopole-Wielopole (1980); ¡Que
revienten los artistas! (1985); Nunca más volveré aquí (1988).

En parte heredero de la poética artaudiana, Kantor propugna un teatro que

comience a escindir drama y literatura. Artaud afirmaba enfáticamente que el
teatro occidental se define básicamente por su forma dialógica y literaria:

El diálogo -cosa escrita y hablada- no pertenece específicamente a la

escena, sino al libro, como puede verse en todos los manuales de
historia literaria, donde el teatro es una rama subordinada de la historia
del lenguaje hablado. Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto
que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje
concreto.37

En esta identificación entre teatro y diálogo, Artaud encuentra uno de los males
fundamentales que atacan al género y a su modo de abordarlo. Es por esto que
propondrá no sólo una revisión del hecho teatral, sino que, y esto es lo más
importante, abrirá el camino para la generación de su autonomía. La búsqueda de
la especificidad de la disciplina es una de las problemáticas más intensas que han
atravesado la producción teórica y escénica del siglo XX. La misma tendrá varios
lugares de abordaje: la redefinición del lugar del espectador, la relación sala-
escenario, la tensión entre la ficción y la realidad 38, el asumir conscientemente la
producción de teatralidad, la presencia de lo real en la producción, la ruptura de la
estructura aristotélica. En Dramaturgias de la imagen, Sánchez afirma que

…Como Artaud, Kantor recurre a la concreción como elemento decisivo

del lenguaje escénico: frente a lo ilusorio de la imagen pictórica o
fotográfica, la escena es capaz de producir una realidad tan concreta
como la de la sala: esto es lo que debe ser perseguida39

37
Antonin Artaud, ob. cit.; bp. 40.
38
En este sentido, Kantor es uno de los antecedentes más importantes del happening, movimiento que
basa su trabajo sobre esta tensión.
39
José Antonio Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Editorial De la Universidad de Castilla–La Mancha,
Cuenca, 2002, p. 150.
75
Así, lo que en Artaud es propuesta y proyecto (delineando una cuasi metafísica de
la escena), es en Kantor el eje central de su trabajo. Siendo fiel a esta concepción,
el Teatro Cricot tendrá como objetivo “…UN TEATRO QUE SE REALICE COMO OBRA
DE ARTE
QUE NO RECONOZCA MÁS QUE SUS PROPIAS LEYES Y QUE NO JUSTIFIQUE MÁS
QUE SU PROPIA EXISTENCIA”40, oponiéndose a

…un teatro reducido a un papel subalterno, sobre todo en relación con la

literatura, un teatro que se envilece cada vez más como una estúpida
reproducción de las escenas de la vida, que pierde irremediablemente el
instinto del teatro, el sentido de la libertad creadora y la fuerza de sus
propias formas de expresión y de acción.41

Pero, más allá de las influencias que podamos encontrar en el trabajo de este
director, hay en su trabajo una originalidad frente al mundo de las convenciones
que es la base sobre la cual se asienta tanto la discusión teórica que plantea con la
disciplina misma, como la innovación en las formas logradas.
Considerando que este escrito toma como objeto de estudio la
desestabilización de la teoría mimética en el siglo XX, desarrollaremos de la poética
de Kantor -dada la complejidad y diversidad de tópicos que la misma trata- sólo
aquellos puntos en los que se discute abiertamente con el concepto de mimesis,
ilusión, representación.

Una poética de lo concreto

Si revisamos algunas de las ideas ya expuestas, podremos ver que la idea

de concreción es fundamental en cuanto al modo de construir una forma de ese
suceder escénico que Kantor busca:

40
Tadeusz Kantor, El teatro de la muerte, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2003, p.25. Las
mayúsculas, cursivas y estructura sintáctica de las citas de El teatro de la muerte, reproducen el formato
del texto original.
41
Ibidem, p. 29.
76
 Crear una atmósfera y circunstancias tales que la realidad ilusoria del
drama encuentre su lugar, para que se haga posible:
concreta
Para que Ulises, al regresar, no se mueva en la dimensión de la ilusión,
sino en las dimensiones de nuestra realidad, en medio de objetos reales,
es decir, que tengan hoy y para nosotros cierta utilidad definida; que
viva en medio de gente real, es decir, que está a nuestro lado, entre el
„público‟.”42

Es acentuando el carácter real y concreto de la sala, de sus objetos, del hecho

teatral en su totalidad desde donde se puede pensar la abolición de la idea de
ficción. Sobre esa base, Kantor elabora una estructura poética/política/estética, en
donde la búsqueda de lo real tiene estrecha relación con el desmantelamiento de la
idea de teatro como ilusión. Hay un fuerte señalamiento del teatro como realidad
autónoma en sí misma, y no de éste como creador de otros mundos ficcionales,
ajenos a la realidad del espectador. La idea de concreción tiene que ver con esto.
Como una flecha que indica espacio y tiempo, el estamos en el teatro de Kantor se
vuelve polémico desde el momento en el que hace explotar el aquí y ahora
característico del hecho teatral, al cual se lo exhibe en su estar haciéndose, es
decir, en todas sus condiciones convencionales y efectivas de existencia.
Desmantelando la ilusión que se posa sobre los objetos, los actores y la narrativa
escénica, Kantor nos señala la realidad del espectáculo así como su naturaleza
artificial. Asumir esa artificialidad para dejar ingresar lo real o esa realidad escénica
de la que nos habla y, en ese camino, remover el lugar del espectador–
contemplador:
El TEATRO, a partir del momento en que el drama se realiza sobre el
escenario, hace todo lo necesario para dar sólo la ilusión de esa realidad
verdadera: telón, bambalinas, decorados de todo tipo... […]; todo
contribuye a que el espectador considere la obra de teatro como un
espectáculo que se puede mirar sin consecuencias morales.
[…] ¡Una obra de teatro no se contempla!
[…] El teatro no tiene que dar la ilusión de la realidad contenida en el
drama. Esta realidad del drama debe volverse realidad en el escenario.
No se puede retocar la materia escénica (llamo materia escénica al
escenario y su atmósfera fascinante, todavía no llena de la ilusión del
drama, y además a la disponibilidad potencial del actor que tiene en sí
las posibilidades de todos los papeles posibles); no se la puede barnizar

42
Ibidem; p. 15.
77
 de ilusión, hay que mostrar su rudeza, su austeridad, su encuentro con
una nueva realidad: el drama.
La finalidad es crear en el escenario no una ilusión (lejana, sin peligro)
sino una realidad tan concreta como la sala.43

La idea de concreción, en este punto, se relaciona directamente con la redefinición

del concepto dramatúrgico que se aplica sobre sus espectáculos. A la idea de
“acción dramática” aristotélica, Kantor le opondrá la de acción escénica: “La acción
del texto es algo listo y cumplido. En contacto con el escenario, comienza a tomar
direcciones imprevistas… En un momento los actores saldrán al escenario… del
drama literario sólo quedarán reminiscencias…”44. Para Kantor, en el viejo teatro
tradicional, la acción dramática es el encadenamiento causal de hechos, los cuales
arman en su totalidad una estructura cerrada, lógica y organizada en sí misma.
Frente a este concepto tradicional de acción, el camino a seguir sería el de de la
desviación, el de “proceder a desarmar el texto y los acontecimientos que lo
duplican… para encontrar el torbellino de la acción escénica pura, el elemento
teatral por excelencia”45. ¿Y cuál sería esa acción escénica pura? La que deviene de
la demolición de las estructuras estables, aquella que resulta de la lógica escénica
que no depende de una formalidad literaria, sino que se basa en encontrar en el
hecho teatral su propia lógica de funcionamiento.
En la acción escénica definida de este modo, la ficción quedaría relegada a
una mera formalidad, que hay que desterrar:
El texto (el drama)
y su imperioso desarrollo
desembocan necesariamente en la formación,
desarrollo y acumulación de la ilusión.
De la ilusión dramática (trama de la intriga)
y literaria.
Por instinto necesito disolver esa ilusión que se propaga
como un parásito
para no perder contacto con el fondo que ella recubre
con esa realidad elemental y pre-textual,
con esa “pre-existencia” escénica que es la materia
prima de la escena.46

43
Ibidem; p. 17.
44
Ibidem; p. 231.
45
Ibidem; p. 231
46
Ibídem; p. 177.
78
Para encontrarse frente al puro acontecimiento escénico, sería necesario abolir la
ficción (y su relación intrínseca con la literatura). El objetivo de esto: ir en
búsqueda de la realidad, una realidad que nace desde el lugar de una memoria
compartida y que vuelve a nosotros en forma de imágenes repetidas, compuestas
desde los fragmentos, sobre los desechos de los objetos y de los actores. Desde el
desecho, la búsqueda de la muerte. Pero la muerte como repetición, como
repetición incesante que apunte a saturar la acción escénica, a través de la cual
podamos encontrar un sentido que exceda la pura lógica.
Kantor, claro antecedente del movimiento de happening, intenta acortar esa
brecha entre arte y vida eliminado el mecanismo de ilusión sobre el cual se basa la
convención teatral. En la desestructuración de ese mecanismo ilusorio, los
engranajes constituyentes de la maquinaria teatral se ven afectados: personaje,
acción dramática, el texto como estructura externa, la imitación como
procedimiento, la representación como concepto teatral unificador… A cada una de
estas partes se le removerá su condición conceptual previa, en búsqueda de una
nueva funcionalidad, acorde a las necesidades de una necesaria renovación
escénica, necesaria por lo menos para este creador.
Si Aristóteles privilegiará al argumento por sobre los otros elementos de la
estructura trágica, Kantor propondrá un suceder escénico (ligado a la idea de
performance), en el cual el azar pasa a formar parte de la estructura dramática,
con lo paradojal que esto pueda sonar. En la oposición acción argumental–acción
escénica encontramos uno de los pilares sobre los cuales reposa la reconstrucción
del modelo mimético, ya que éste implica el pensar la imitación en términos de
lógicas causales, que Kantor no admite en su poética particular.
Como veíamos anteriormente, Aristóteles indica una organización jerárquica
de los elementos que conforman la tragedia de la cual el teatro, hasta principios del
siglo XX, es heredera. Allí, la primacía del texto dramático por sobre el espectáculo
es la base de la historicidad del género y de sus consecuencias ideológicas dentro
del campo de estudios de esta disciplina. Por el contrario, en Kantor (como en
muchos creadores del siglo XX), el espectáculo adquiere el privilegio de ser el
espacio en donde el acontecimiento puede tener forma, desligándose del texto
dramático, de la palabra escrita, de la figura del autor. La focalización en la

79
autonomía de la escena como espacio en donde el hecho teatral puede ser
redefinido, implica conceptualmente una separación no sólo con la tradición del
género, sino con la forma de concebir la teatralidad.
En El teatro y la muerte, los textos dramáticos que podemos encontrar
tienen el formato de largos guiones en donde se sugieren acciones, se registran
fragmentos de textos, pero hay una resistencia a la fijación del hecho espectacular
que salta a la vista ya desde el planteo formal:

La técnica de la reproducción
En el trabajo del actor
Y la puesta en escena
Es una convención tan fuerte
Que no se imagina otra […]
En mi realización final
El texto dramático
No está representado,
Sino discutido, comentado;
Los actores lo toman, lo tiran,
Vuelven a él,
Lo repiten;
Los papeles no están
Indisolublemente ligados
A tal persona.
Los actores no se identifican
Con el texto.
Son un molino
Para moler el texto.47

Los actores no se identifican con el texto. Son un molino para moler el texto: de la
estructura previa quedarán sólo fragmentos pulverizados por la acción destructora
de los actores… no hay posibilidad, necesidad o búsqueda de una identificación con
los personajes. El texto funciona como un armazón al cual se le quitará las vigas y,
así, poder usar los restos de esa casa vacía.
Pero la idea de identificación es clave en otro sentido también: es indicativa
de una forma de construcción del personaje contra la cual Kantor se revela y que es
la idea de construcción actoral de la interioridad de los personajes, construcción

47
Ibidem, p. 87.
80
que tiene su base en la identificación entre actor y personaje. En ese sentido, el
director polaco sostiene:

El actor no representa ningún papel, no crea ningún personaje, no lo

imita: ante todo sigue siendo él mismo, un actor cargado con todo el
fascinante BAGAJE DE SUS PREDISPOSICIONES Y SUS DESTINOS. Lejos
de ser la copia y reproducción fiel de su papel, lo asume, consciente sin
cesar de su destino y su situación.48

No hay construcción de personaje, no hay imitación de un sentir ajeno, no hay

ficción que se pose sobre el actor que está en escena. Actores y objetos, puestos a
un mismo nivel: enfrentados a la contingencia de esa acción libre y gratuita que
tiene lugar en la poética de este director. Y desde despojamiento azaroso,
posibilitar la aparición de lo real (de lo real, y de lo concreto):

Ese despojamiento radical de los objetos, los acontecimientos, las

acciones y situaciones, de sus lazos convencionales y jerárquicos, de sus
intenciones habituales, creó un método hasta entonces desconocido de
expresión de la realidad por la realidad misma – no por su imitación.
Para el teatro era la imprevisible e improbable posibilidad de vencer la
noción exagerada, insoportable, de presentación, imitación teatral –
coquetería, melindres, simulación pretenciosa.
Era la posibilidad de lo Real.49

Idea y materia

La histórica dicotomía entre idea y materia es la que le da forma a la tensión

presente en la definición del procedimiento mimético clásico. Como vimos, para
Platón, la imitación es imitación de una idea. Por lo tanto, la imitación es imposible.
Siempre se quedará en el campo de la mera copia. Nunca alcanzará -el objeto
imitado- el mismo estatuto que la cosa en sí misma. Para Aristóteles, por otro lado,
la imitación siempre lo será de una acción, con lo cual traslada la operación al
campo de lo humano, de lo imitable, de la materialidad.

48
Ibidem; p. 172.
49
Ibidem; p. 235, 236.
81
 Ahora bien, si las cosas son inimitables, si la esencia de las cosas es única,
inmutable y el arte no puede dar cuenta de ellas, pero sí son susceptibles de ser
imitadas las acciones de los hombres, al campo del arte le queda, como
consecuencia, como materia sobre la cual trabajar, el mundo, los hombres, sus
acciones, etc. Ahora bien, este material susceptible de ser imitado, para Aristóteles
y como ya vimos, se imita bajo ciertas leyes y reglas (unidad de tiempo y de
espacio, por ejemplo, coherencia y verosimilitud en la composición de los
personajes, etc.).
Esta tensión que se observa entre objetos imitables (las ideas o las cosas
concretas del mundo) pone en evidencia la oposición ya mencionada entre idea y
materia. Dentro de este marco, cabe preguntarse cómo resuelve Kantor esta
tensión, si es que la resuelve, o cómo la formula. La idea de materia dentro de la
poética de este creador es fundamental, por ende, no es una tensión que se
presente como obsoleta ni caduca:

Una materia liberada de las leyes de la construcción,

inestable y fluida,
que escapa a todo dominio racional,
que se ríe de todos los esfuerzos
por imponerle una forma sólida,
que destruye la forma
al no ser más que manifestación,
accesible únicamente a través
de las fuerzas de destrucción,
del capricho, el azar
y la acción rápida y violenta…50

Aquí, la materia se presenta en toda su inestabilidad, no susceptible de ser

controlada por la razón (¿por los conceptos?), dispuesta a la volubilidad de la
manifestación azarosa, pero no de la forma ni de la estructura. En ese sentido,
Kantor libera la materia (el cuerpo del actor, sus gestos, la escena, los objetos en
escena) de la idea de forma en tanto restricción lógica y causal. Bajo una nueva
forma de entender las posibilidades reales de la materia y su capacidad de generar
acciones libres y gratuitas, Kantor nos relata que: “Todo fue sometido a las leyes de
la materia: lenguaje, pasiones, crueldad, espasmo, fiebre, agonía; movimiento;

50
Ibidem; p. 235.
82
organismos vivos mezclados con la inercia de los objetos, total y universal,
palpitante materia escénica.”51
Se lleva entonces a cabo un contraataque por partida doble: tanto contra la
vertiente mimética platónica, como contra la aristotélica, en el sentido del objeto de
imitación particular de cada una. En el primer sentido, porque en su poética se
realiza un camino inverso al platónico: no se imita a las cosas, sino que se las
exhibe desnudas de su supuesto significado estable para convertirlas en despojos
de ellas mismas. No hay imitación, sino una exposición de las cosas, las personas,
las situaciones… En el segundo sentido, porque no hay en Kantor una intención de
imitación de acciones únicas y completas, sino todo lo contrario. Tanto en un
sentido como en otro, los principios del happening resuenen como trasfondo
fundamental en la obra de este director:

…al instalarse en la „realidad previa‟, el happening se apropia de manera

gratuita y especifica de objetos y acciones „ya listos‟, „no estéticos‟ (los
componentes más simples de la „masa de la vida‟). Los „precipita‟ de su
medio convencional y los priva de su utilidad y funciones prácticas; los
aísla, los deja vivir una vida independiente y desarrollarse sin objeto
preciso.52

Tanto la imitación de las ideas, como la de las acciones humanas son puestas bajo
la lupa de un nuevo modo de comprender la escena teatral, quedando la materia
teatral liberada de una lógica causal impuesta desde un referente externo y, así,
poder sustraerse a su propio azar.

Después de lo hasta aquí expuesto, podemos afirmar entonces que la

poética de este director se afirma sobre la necesidad de encontrar un lenguaje
especifico para la escena, lenguaje alejado del sedimentado por la convención
teatral, para encontrar una teatralidad única y particular, producto de la
contingencia del aquí y ahora, de la concreción del hecho teatral, de la realidad de
la sala.

51
Ibidem; p. 235.
52
Ibidem; p. 236.
83
 En ese camino, Kantor discute -abierta o veladamente- con algunos de los
principios troncales de la teoría mimética, así como con los de la teoría teatral
tradicional hasta el momento. Atravesando neurálgicamente cada uno de los puntos
que la sustentan, Kantor logra revolucionar las artes escénicas desde varias
perspectivas. Entre estas, y como hemos visto, se pueden mencionar la definición y
modos de construcción actoral del personaje; la ficción en su tensión con lo real; la
estructura dramática aristotélica; el concepto de imitación y su negación absoluta;
la materia escénica como elemento inestable y siempre en movimiento.
Como resultado de estas reformulaciones estéticas y filosóficas de la escena
teatral, su definición y sus procedimientos de creación, Kantor logra crear una
poética de una singularidad única, en la que se ven cuestionadas las bases del
teatro representacional, sus modelos, y sus presupuestos.

Entonces, ¿imitación de qué?

A lo largo de este trabajo, he intentado poner en tensión los elementos

centrales de la teoría clásica mimética (en sus dos vertientes principales: la teoría
platónica y la aristotélica) con la ruptura que se produce en el campo de las artes -
específicamente, en las artes escénicas- en el siglo XX frente al modelo del arte
como imitación. Kantor fue tomado como paradigma de este quiebre.
Al mismo tiempo, esta ruptura conlleva la redefinición del teatro en tanto
disciplina artística, suscitándose el acalorado debate entre quienes sostienen que el
hecho teatral está contenido en el texto dramático, y quienes afirman lo contrario,
que el teatro sólo se define por lo que sucede en escena, por la espectacularidad.
Por ende, analizar el problema de la mimesis, también nos permite abordar
tangencialmente la discusión sobre la definición del género que nos convoca: qué
es el teatro, qué imita, cómo lo imita, y cómo se autodefine en sus procedimientos
de creación. Kantor forma parte de aquellos creadores que afirman que el teatro
está sobre las tablas, por decirlo de alguna manera, y no contenido en las páginas
de un libro, aunque en esta separación de aguas, Kantor también termina
incluyendo la presencia de la literatura como un elemento que no se anula, sino
sobre el cual se opera (al cual se lo muele, del cual quedarán reminiscencias).

84
 Pero, si recogemos algunas de las ideas desarrolladas, y volvemos al
principio, podemos ver que bajo la teoría mimética subyace una forma de entender
la práctica artística que atiende a concebir el mundo como principio de referencia.
En este marco, pensar en términos estéticos-filosóficos la crisis de la
representación que tiene lugar en el siglo XX implica reflexionar no solo sobre la
renovación de las formas artísticas, sino también sobre el lugar de la
representación como hecho social, político y cultural. Es decir, lo que esta tensión
pone de relieve es una pregunta fundamental en cuanto a la definición (o
redefinición) del arte: ¿Puede el arte representar realmente? ¿Es la realidad el
espacio para lo representable? ¿El arte se define por la imitación? En ese caso,
¿imitación de qué?
Héctor Levy Daniel, al respecto, señala:

La visión del teatro como imitación no sólo se ha mantenido durante

todos estos siglos sino que de algún modo se ha transformado en un
postulado que se acepta de manera habitual, casi como un reflejo:
inevitablemente vinculamos cualquier espectáculo con la realidad en la
que estamos inmersos. […] El primer impulso consiste en establecer
entre el teatro y la realidad una relación de la cual aquél extraería su
fuerza y su sustancia. Aun cuando consideramos las obras que más
alejadas están de nuestra experiencia cotidiana, la comparación se nos
impone casi naturalmente: ¿qué tiene que ver lo que vimos con la
realidad? ¿Cuál es la distancia que separa a ambas?53

Estas dos últimas preguntas que Levy-Daniel nos deja, abre las puertas de un
debate en el que lo que se juega son los límites entre la realidad y el arte. La idea
de límites entre un mundo y otro -ficción y realidad, arte y vida- puede resultar un
tanto difícil de responder en este marco. Es decir, al analizar la poética de uno de
los creadores que, justamente, juegan en el borde impreciso de dos mundos
supuestamente antagónicos, tomando de cada uno de ellos que funcione en la
concreción de la escena. Aquí se evidencia la paradoja sobre la cual se asienta la
problemática de la representación en espectáculos anti–representacionales: como
dice Abirached, el funcionamiento mimético (y por ende, la representación artística,

53
Héctor Levy- Daniel, ob. cit.; 2007; p. 2.
85
teatral en este caso) siempre tiene un pie puesto en la ficción, y otro en la huella
de lo real.
Pero el problema de la mimesis en las artes escénicas del siglo XX pone en
evidencia preguntas de orden ontológico, en cierta medida, ya que lo que se está
poniendo bajo la lupa es la definición de representación como soporte del hecho
teatral. Si el teatro no imita a nada, si el teatro anula sus referentes, si destruye la
idea de ilusión, si el teatro anula su carácter representacional para presentarse
simplemente, ¿cuál es su materia de existencia? ¿La vida misma?
Pero, ¿es esto posible?
Cierro, entonces, el trabajo palabras de Kantor:

... ¿Es posible no representar? Estado en que el actor vuelve a encontrar

su `yo mismo`, en que lucha contra la ilusión (del texto) que lo
amenaza
continuamente, en que crea su propia continuidad de acontecimientos
de la ilusión literaria, y a veces están completamente aislados.
Esto parece imposible... Y sin embargo, la posibilidad de franquear el
umbral de ese imposible resulta fascinante.
Por una parte, la realidad del texto: por otra, el comediante
y su comportamiento. Dos estructuras independientes; no existe ningún
lazo entre ambas, y sin embargo ambas son indispensables para la
creación
de un hecho teatral.54

[email protected]

Abstract
This work takes as its starting point the controversial concept of mimesis in some twentieth-
century performing practices that aim to destabilize the notion of theater as a
representational practice. In a triangle that connects three defining and definitive vertices -
art, work, world-, mimesis is an operation that triggers many questions when it comes to
thinking about contemporary performing practices. Thus, here we will approach the break
that occured in the field of performing arts, specifically taking T. Kantor's poetic-aesthetic-
scenic project as our object of study, since it was paradigmatic in this context.

Palabras claves: Mimesis – representación - realidad – ficción – Kantor

Keywords: Mimesis - Representation - Reality – Fiction - Kantor

54
Tadeusz Kantor, ob. cit.; p. 28.

86