Percepción diferida y narración serial1

Agustín Berti
IDH, CONICET-UNC/FA, UNC

Abstract
Tanto el cine como las series comparten un aspecto determinante: su existencia
como objetos temporales. Bernard Stiegler señala que los dispositivos técnicos de
exteriorización son co-constitutivos aquello que recordamos, no sólo como
individuos sino también como comunidades. En el siglo XX uno de los dispositivos
de exteriorización más pregnantes fue el cine que junto con la fonografía
constituyeron modos de retención terciaria analógica. En una de sus tesis más
provocadoras, Stiegler sugiere que no hay nada más humano que la técnica. Pero
la técnica es esencialmente cambiante, una serie de estados metaestables,
superpuestos y conflictivos. Aceptando estas premisas, lo mismo podría decirse a
la inversa. No hay nada más técnico que lo humano. Se ha dicho demasiado que
el siglo XX es “el siglo del cine”.
Procurando ser más precisos podríamos decir que es el siglo del registro y
la reproductibilidad automatizada de sonidos e imágenes. Y en ese paradigma, el
cine se erige como el “patrón de oro”, el baremo para estimar el grado de fidelidad
a lo real, pero también la medida de los sueños y aspiraciones de la cultura
occidental y sus periferias. Es una paradoja potente: el cine es más real que la
realidad, el ordenador supremo de la experiencia de las masas urbanas
(apuntalado, primero por los periódicos y la radio, y posteriormente por la
televisión), a la vez que es la fábrica de los sueños. Si para Eric Hobsbawn el
“siglo XX corto” iba de la Revolución Rusa en 1914 a la caída del muro de Berlín
en 1989, para Stiegler va desde la primera proyección de los Lumière en 1895 a la
apertura de Internet al público con el navegador Mosaiq de Tim Berners Lee en
1993. Un siglo signado por el procedimiento técnico de la descomposición de lo
real y su recomposición ideal en un flujo audiovisual. Con todo, ese flujo estaba
ordenado por un conjunto técnico complejo (dispositivos de registro foto y
fonográficos, salas de edición y montaje, salas oscuras con proyectores y
sistemas de sonido que actualizaban la virtualidad de las inscripciones contenidas
en las latas de fílmico). Y ese condicionamiento propiciaba una sincronicidad y
convergencia espacial para la percepción de aquello diferido en el soporte que era
pautada por la boletería. El sistema televisivo proponía otro modo de sincronicidad
distribuida (y aún más distraída que la que Walter Benjamin señalaba para el cine,
en tanto competía con el entorno doméstico). La irrupción de Internet, una tercera
infraestructura que sucede a la de las salas y la de las emisoras televisivas,
introduce un nuevo diferimiento posible, la reproducción a demanda. Este trabajo

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Ponencia presentada el 14 de noviembre 2017 en el II Conversatorio Internacional sobre
Tecnoestética y Sensorium Contemporáneo: arte / literatura / diseño / tecnologías, CIECS,
CONICET/UNC, Córdoba.
1
discute esa novedad para explicar la diferencia de la percepción serial frente a la
cinematográfica, asumiendo que no se trata tanto de una modalidad narrativa
televisiva como de una digital y a partir de esta constatación propone algunas
consideraciones tentativas en torno al concepto de obra y autoría en el campo
audiovisual.

Objetos temporales
El siglo XX fue muchos siglos de menos de cien años: el siglo de las revoluciones
(de la revolución mexicana de 1910 a la desintegración de Yugoslavia en 1995), el
siglo del exterminio masivo (desde el genocidio armenio en 1915 al tutsi en 1994),
el siglo atómico (desde la teoría especial de la relatividad en 1905 hasta Chernóbil
en 1985).... Cada adjetivo está justificado y tiene su correlato técnico.
Me gustaría pensar el siglo XX como el “siglo analógico” (desde 1895 con
los Lumière hasta la irrupción de Internet en 1993). Uno de los que mejor sintetizó
este rasgo novedoso fue Walter Benjamin, solo que no pudo ver el fin del ciclo.
Entiendo que la tecnoestética implícita de Stiegler puede completar algunas de
esas intuiciones escritas entre la segunda y la tercera décadas del siglo pasado.
Benjamin no lo tematiza explícitamente de este modo, pero dentro de las obras de
la reproductibilidad técnica, hay unas que se distinguen por ser objetos temporales.
Recuperando la pregunta por reproductibilidad técnica pero también la
fenomenología de la percepción de Husserl, Stiegler conceptualiza a los modos de
registro característicos del siglo pasado como “retenciones terciarias analógicas”.
En tanto retenciones terciarias no son el resultado de la percepción primera
(retención primaria) o de la retención secundaria (el recuerdo de la primaría), sino
una memoria siempre disponible e igual a sí misma que está inscripta fuera del
cuerpo humano. Y, a diferencia de las retenciones secundarias previas, (escritura,
artefactos, obras artísticas, edificaciones), estos objetos existen en tanto se
desarrollan en el tiempo. Y para desarrollarse en el tiempo hay que reproducirlos
técnicamente.

Memoria colectiva extracorporal, sincronizada, diferida

La novedad que registra Stiegler es que semejante disponibilidad de la memoria
fuera del cuerpo propicia un nuevo modo de percepción: al poder volver a
experimentar la percepción del primer estímulo teniendo a la mano una retención
terciaria analógica, la nueva retención primaria será diferente porque quien percibe
está ya informado. El impacto del fenómeno no termina allí, en tanto esas
retenciones terciarias pueden propiciar retenciones primarias en una cantidad
enorme de individuos, por lo que el modo en el que impactan en las retenciones
secundarias colectivas (el recuerdo cultural que ningún miembro de una
comunidad posee completo pero del que todos participan en mayor o menor
grado) gana un alcance inédito. Así los rasgos distintivos de la cultura de masas
serán la sincronización y el diferimiento. Como hay estímulos relativamente
comunes y relativamente disponibles, podemos edificar y compartir una cultura

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común que antes sólo estaba reservada al orden de los libros y, por extensión, a
los alfabetizados.
El “patrón de oro” de esa cultura, como señala Hito Steyerl es el cine. La
pantalla grande y el 35 mm son ordenadores supremos de la experiencia, sus
marcas de referencia. Contra ella se medirán la emisión televisiva y el
almacenamiento en video, las otras dos formas masivas de circulación de los
objetos temporales audiovisuales.

Dinámica de flujos
En “Historia de una error: la legitimación estética de las series” Silvia Schwarzbock
señala que una de las cosas que permite distinguir al cine frente a la televisión es
justamente el recorte del flujo audiovisual. En sus orígenes, la televisión copia a la
vida mientras sucede, el cine la registra, selecciona y monta, poniendo ese recorte
a disposición a posteriori. Esa operación es lo que constituye un lenguaje y hace
del cine un arte. La televisión, dirá Schwarzbock, no puede ser un lenguaje por
carecer de límites y por ello no puede ser nunca arte. Agrego a esta
caracterización que el flujo audiovisual televisivo es puro valor de exhibición
mientras que desde fines de los ’50 en adelante, frente a la televisión (y en contra
de lo que Benjamin señalaba), la proyección en sala deviene un momento cuasi-
aurático pautado por la boletería que separa el acontecimiento de ver un filme de
la experiencia cotidiana a la que la transmisión televisiva se mimetiza.
Así, la oposición entre flujo continuo audiovisual y recorte/registro/montaje
recontextualizan la formula benjamineana de la “percepción en la distracción”
propia de cómo las masas perciben las obras cinematográficas en la década de
1930. En ese contexto, compitiendo con el flujo continuo de imágenes en
movimiento que escapan de la sala oscura, el cine deviene una percepción en la
atención o al menos una que no se distrae tanto. Digamos entonces que se trata
de una “percepción en la distracción moderada”.
Aquí caben un par de consideraciones: Por su condición de objetos
temporales, las obras cinematográficas propician una atención que se distrae en
lugar del recogimiento que fomentan las obras únicas como la pintura o la
escultura. Pero los elementos de la distracción surgen de la propia forma, un
fotograma inmediatamente reemplazado por otro. Como fuera, sentado en la sala
oscura, ante el cambio constante en el que la retención primaria se va
organizando en base a las retenciones secundarias de acuerdo a Stiegler, no
puedo hacer otra cosa que mirar la pantalla, aislado del mundo al menos por el
tiempo que dure el film, es decir, el tiempo en que el objeto temporal despliegue su
existencia. Por el contrario, la pantalla televisiva es una percepción en la
distracción propiamente dicha, que compite con el mundo exterior, que tolera que
quien ve al mismo tiempo cocine, planche, converse, circule, se vea interrumpido
por el propio devenir del mundo al que el flujo televisivo no aspira a suspender.
La novedad es que antes del apogeo del cable, esa percepción en la
distracción era compartida por una multitud fragmentada en el espacio, una

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multitud mucho mayor que la que posiblemente pagaba una entrada y suspendía
su día por dos horas. La tesis que quiero presentar es que las ficciones seriales
entrañan una novedad que sólo puede entenderse si se comprende el dispositivo
técnico que las co-constituye: el video a demanda. ¿Cuál es la percepción de este
tipo de reproductibilidad técnica? Tentativamente digamos que se trata de una
“percepción en la atención en lapsos de atención acotados”.

Infraestructuras de la percepción
Para entender esta novedad es necesario pensar en las infraestructuras de la
percepción y los distintos grados de diferimiento, de colectividad y de espacialidad
que instituyen.
1) La infraestructura de la sala de cine y las boleterías (de la que no
podemos despegar la crítica y el star system) propician una percepción en la
distracción moderada que es colectiva (las masas que van al cine), diferida
(respecto del estímulo originario que registra) y pública (en tanto percibo entre
extraños). Su producto de referencia es la obra cinematográfica. Su valor es la
forma.
2) La infraestructura del televisor y los canales (sea por antena o por cable,
es decir, la paleo y la neo televisión, respectivamente) propician una percepción
en la distracción aguda que es privada (restringida a la familia o los parroquianos
del bar), sincronizada (sucede en muchas familias o bares al mismo tiempo), y
doméstica (percibo entre conocidos). Su producto de referencia es la no ficción,
sea bajo la forma de noticiero, emisión deportiva o programa de entretenimientos.
Su valor es el “vivo” (el flujo de la vida).
3) Mi tesis es que la infraestructura del video a demanda que habilita la
internet es algo diferente. Youtube y la cultura de la descarga fueron las formas
proto-industriales de este modo de percepción pero recién comienza a ser
comparable con las infraestructuras del cine y de la televisión con la irrupción de
las ficciones seriales en las plataformas de streaming. Su modo de recepción es
individual (y por ello multipantalla), disponible (ni a horario pautado –cultual- por
boletería ni sincronizado por la grilla de la programación), y ubicua (ni en sala ni en
dispositivo sino en cualquier pantalla capaz de procesar la codificación). Su valor
es relativo al catálogo en el que se integra. Y es siempre provisorio en tanto está
en curso.
La serie (en tanto forma abierta, inconclusa) 2 impide el juicio (y por ello
Schwarzbock dirá que nunca podrá ser arte en el sentido que el cine si lo es). Pero
además, son el punto más alto de diferimiento de los objetos temporales, y en ese
sentido se emparentan con una tecnología de memoria a demanda mucho más
antigua: el libro, que, por supuesto, no es un objeto temporal sino espacial:
distribuye la abstracción del lenguaje en las páginas y el lector lo puede recorrer
sin necesidad de atarse a la velocidad del cambio constante de imágenes. De

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Siempre puede haber más temporadas.

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hecho puede detenerse, volver hacia atrás, saltar páginas, recurrir al índice,
revisitar un pasaje, extraer citas textuales.

Narración e inconclusión
Lo que me interesa entonces es pensar las “series de ficción audiovisual” que se
difunden mediante servicios de streaming desde la pregunta por la experiencia.
Jorge Carrión ve estas formas audiovisuales como una continuidad en la pulsión
por la narración. Silvia Schwarzbock dice que esa fuente de legitimación estética
es la historia de un error, a saber: la confusión de lo narrativo con lo artístico y del
arte con el medio. En principio acuerdo con esta crítica, pero tiene un punto débil.
Considera que no hay cambio entre TV e Internet y pierde de vista el rasgo
constitutivo del video a demanda, su similitud parcial a la novela. Es un modo
retencional que permite retomar donde se dejó (y que permite retroceder y
adelantar con facilidad, que nos brinda índices y que nos recupera lo necesario
para lo que vendrá en el episodio con el “previamente en...”).
No es una experiencia estética limitada como la que impone la presencia en
las obras auráticas (a las que sin su aquí y ahora ya no percibimos sino como
retención secundaria), pero tampoco es una experiencia estética autocontenida
como las obras de la reproductibilidad técnica (en especial el cine, pero el disco
también era una forma análoga que durante mucho tiempo también propició
escuchas rituales). Aunque no podemos ignorar que el visionado de series no es
la experiencia de la lectura silenciosa (un objeto espacial) ya que conjuga
elementos de la experiencia estética propia de los objetos temporales. En ese
sentido, podemos recuperar otros objetos temporales narrativos previos, en
especial, la narración oral que Benjamin contrapone a la novela impresa, un modo
retencional altamente industrializado, pero también clausurado.
Para cerrar quiero entonces apuntar la novedad de la experiencia de las
ficciones seriales en la época de la reproducción a demanda: 1) Frente a los
límites impuestos a la novela por la finitud del objeto libro, la ficción serial
introduce la incertidumbre respecto de su final. Esa incertidumbre también la
distingue de los demás objetos temporales analógicos (los discos terminan, las
películas también). 2) Frente al flujo televisivo, la emergencia para objetos
temporales de propiedades de un dispositivo retencional espacial como es el libro,
es decir: recepción individual, ubicua y a demanda (inespecífica), máximo valor de
exhibición y mínimo valor de culto. El video a demanda es el grado máximo de
diferimiento y espacialización posible de la retención terciaria de objetos
temporales. Lo que emerge es entonces un nuevo modo de percepción en lapsos
de atención acotados.
Ante este recorrido bastante técnico, cerrare con algunos interrogantes
estéticos: ¿qué experiencia puede transmitir el video a demanda (si es que
transmite alguna)? ¿Hay una idea de obra viable en la serialidad a demanda?
¿Hay una idea de autoría posible sobre entidades potencialmente sin clausura?

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Referencias
Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Vera
Barros, Tomás (Ed.) Walter Benjamin. Estética de la imagen. Buenos Aires: La
Marca Editora, 2015, pp-25-82.
Carrión, Jorge. Teleshakespeare: Las series en serio. Buenos Aires: Interzona,
2014.
Hobsbawm, E. J., (2014). Historia del siglo XX: 1914-1991. México, D.F: Crítica.
Schwarzböck, Silvia. “Historia de un error. La legitimación estética de las series”,
en AA. VV. Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, N° 10. Buenos Aires: 2012, pp. 7-
23.
Stiegler, B. 2004. La técnica y el tiempo III. El tiempo del cine y la cuestión del
malestar. Hondarribia: Hiru.