Lenguaje

segu
ndo

l
sica
mu
ic c l o
ritmo
 Tema 1
PULSO, ACENTO Y COMPAS
PULSO
Escuche grabaciones y cante canciones. Al mismo tiempo, marque con el pie(como habrá visto hacer a muchos
instrumentistas) el "latido" parejo que le sugiera la música. Trate de no controlar lo que hace el pie: déjese llevar
por la melodía. Busque un latido suave y no una acentuación. Luego, observe el movimiento que hace su pie y
reproduzca con palmeos ese latido. Habrá encontrado del PULSO de la canción.
Ejemplos: en las siguientes canciones se indica la ubicación de los pulsos sobre las sílabas correspondientes. Cante
usted las canciones marcando el pulso y compare sus resultados con las indicaciones que se dan aquí:
1 1 1 1 1 1 1 1
1) A-rroz con le- che me quie- ro ca-sar con u- na se- ño- ri- ta de San Ni- co- lás

1 1 1
2) An- tón An- tón An- tón Pi- ru- le- ro ca-da cual, ca-da cual a- tien-�e su jue- go

1 1 1 1 1
3) A- rro- rró mi ni- ño A- rro- rró mi sol A- rro- rró pe- da- zo...

Observe que, en ciertos casos, los pulsos coinciden con las sílabas; en otros, hay varias sílabas por cada pulso, y en
otros, pasan varios pulsos sin ninguna sílaba.
Repita este trabajo con varias canciones que conozca o que canten sus compañeros y con toda la música que
escuche.

ACENTO
Continúe escuchando grabaciones y cante nuevamente las canciones marcando el pulso. La misma melodía lo
llevará a marcar con un poco más de énfasis algunos pulsos. Márquelos y observe que estos pulsos más
"intensos" aparecen con regularidad. Habrá encontrado los ACENTOS de la canción.
Marcamos los acentos en los ejemplos citados(+):

+ + 1 + + + + 1 + 1 +
1) A-rroz con le- che me quie- ro ca- sar con u- na se- ño-ri- ta de San Ni- co- lás

+ + + 1 + + + + +
2) An- tón An- tón An- tón Pi- ru- le- ro ca-da cual, ca-da cual a- tien- de su jue- go

+ + + + + +
3) A- rro- rró mi ni- ño A- rro- rró mi sol A- rro- rró pe- da- zo ...

Repita este trabajo con varias canciones que conozca o canten sus compañeros, y con toda la música que escuche.
COMPAS
Escuche nuevamente las grabaciones y cante las canciones marcando los pulsos y los acentos. Cuente cuántos
pulsos se suceden de un acento a otro.
En "Arroz con leche" encontramos sucesiones regulares de 2 pulsos(1 acentuado y 1 suave).
En "Antón Pirulero" encontramos sucesiones regulares de 3 pulsos (1 acentuado y 2 suaves).
En "Arrorró mi niño" encontramos sucesiones regulares de 4 pulsos(1 acentuado y 3 suaves).
El conjunto de un acento y los pulsos suaves que le siguen se llama COMPAS. En un mismo trozo musical, los
compases suelen tener la misma cantidad de pulsos o "tiempos".

Ritmo 7

3
4
5
 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"8" Y "9" DE "MELODIA" E "INTERVALOS" Y CON
EL TEMA "9" DE "ARMONIA".

Tema 8/9
LA SINCOPA EN COMPAS SIMPLE
Volveremos a trabajar ahora sobre compases simples, en los que un tiempo esté representado por una negra.
Recordemos que ya hemos estudiado las figuras y silencios que representan un tiempo (negra), sus múltiplos (blanca,
blan ca con puntillo, redonda) y la subdivisión (corchea). En este capítulo volverán a aparecer, pero apoyadas
irregularmente sobre los tiempos y los acentos constituyendo síncopas.
Escuche la versión de The Beatles de la canción Obladi-oblada y busque el compás y la subdivisión: 2 tiempos, simple.
Marcamos las barras de compás sobre la letra:
* * * * * * * .
2
4 Ob-la di I ob-la da I life goes on I bra I la -1 la how the l 1ife goes on I
Observe que, salvo en la segunda vez que aparece la palabra "life" ningún acento de compás cae sobre una sílaba.
Cuando aparece el acento de compás, la silaba acentuada ya se cantó en el final del compás anterior. Estas sílabas que
anticipan el acento son las síncopas.
Escribimos el ritmo, ubicando cuidadosamente las figuras en los momentos del compás donde se cantan las sílabas.
Observe que en el 7° compás, la sílaba "goes" se dice en la segunda mitad del primer tiempo y se prolonga sobre el
segundo tiempo:
* * * * * *
¡ DUI p UI D UI
Ob-la-di ob - la- da life goes on .
DI D I DUIP í DI I
bra la - la. how the life goes on
En los espacios marcados con asteriscos ubicamos figuras que definan con precisión el momento en que se debe
decir la sílaba siguiente: corchea en los compases 2, 3 y 6, blanca al final de la. frase, y negra con puntillo en los
compases 4 y 5. Cada una está ligada a la nota anterior, indicando convencionalmente que la nota anterior es
una síncopa y debe acentuarse. Marcamos también las células.

¡ D uTu uTu uTr· DTu u ID r DTr

1 2 3 4 5 6 7 8

DTr· I
�
Ob-la-dí ob- la- da life goes on bra la la how the lífe goes on
'------'

Observe que al marcar las células que terminan sobre síncopas se han dejado afuera las prolongaciones ligadas
de las notas sincopadas. Esto permite visualizar cuántos sonidos tiene la célula, entendiendo que el último es el
acentuado. En la célula que corresponde a las sílabas "la-la", después del acento sincopado sobre la primera
sílaba, la marca de célula abarca el sonido ligado porque después de él viene la desinencia (la segunda "la").
En la partitura de Obladi-oblada aparecen, entonces, dos clases de sonidos que se apoyan irregularmente en los
tiempos:
• 1) el que se articula en la parte débil de un tiempo y se "cruza" sobre el tiempo siguiente, como la silaba
"goes" del compás 7;
- 2) el que anticipa el acento del siguiente compás y, por lo tanto provoca una anticipación de la célula
completa, ya sea un acento solo, como en la sílaba "bra", o un acento con su ariacrusa y/o su desinencia, como
en todas las demás células.
•.Si bien se suele hablar de síncopa en ambas situaciones, es evidente que el fenómeno rítmico provocado por el
adelantamiento del acento (caso 2) es mucho más llamativo, ya que afecta a células completas. En el caso 1, la
célula no habría sido muy diferente si se hubiera anotado una corchea y un silencio para la sílaba "goes".

Ritmo37

6
7
8
9
10
11
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26
27
28
 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"15" DE "MELODIA", "INTERVALOS"Y "ARMONIA".

Tema 15
LOS VALORES IRREGULARES
Estudiaremos en este capítulo los ritmos que no se apoyan en la subdivisión normal (binaria o ternaria) de los
pulsos, o en la organización de tiempos del compás.. Como estos ritmos tienen duraciones que no se pueden
escribir con las figuras usadas normal.mente en el compás se denominan valores irregulares.
Ejemplos: Cante "Juguemos en el bosque". Determinamos el compás y la subdivisión: 2 tiempos, simpl�.
Anotamos las barras de compás sobre la letra:

I I
a Ju-1 gue-mos en el bos. que mien-tras el lo-bo no_es-1 tá
En los dos primeros compases las sílabas se apoyan normalmente sobre los tiempos y las S¡jbdivisiones del
compás, pero en el tercer compás encontramos que en cada tiempo suenan 3 sílabás de igual duración, Jo cual
correspondería a un compás compuesto. A este ritmo se Jo representa por un tresillO!
En el tresillo, tres sonidos de igual duración dividen cualquier valor rítmico que normalmente se dividiría en dos. El
tresillo se representa por medio de un arco o corchete que une las figuras y un número 3:

í í í
En el caso de "Juguemos en el bosque" se trata de una irrupción de la subdivisión ternaria en un compás de
subdivisión binaria. La figura que representa cada sonido del tresillo es la misma que correspondería usar para la
subdivisión binaria normal, en este caso, la corchea.
El ritmo completo queda así: (observe que la célula corta la barra que une las figuras del primer tresillo)

U' lí í I r...u r...u I r

��
2
4
Ju · gue · mos en el bos que mien-tras el lo • bo no_e, • tá
L-��������--'
Cada tipo de tresillo tiene un sonido particular que es necesario aprender a .percibir. Comenzaremos con el
tresillo de corcheas, es decir, al cambio momentáneo de la subdivisión binaria a la ternaria.

TRESILLO DE CORCHEAS EN COMPAS SIMPLE

Como se ha dicho, el tresillo de corcheas en compás simple es un cambio de la subdivisión binaria a la ternaria.
Por ello, para la siguiente práctica, imagine que cambia la subdivisión y encontrará el sonido del tresillo,
evitando confundirlo con grupos rítmicos con semicorcheas.

EJERCICIO R.114 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos rítmicos que forman un tiempo en compás
simple, recordando que para leer los tresillos debe imaginar que el compás ha pasado de la subdivisión binaria
a la ternaria. No olvide recuperar la subdivisión binaria cuando termina de decir el tresillo.

u.r
1 2� 3 4� 5 6�

LJ 11 UJ u_r
11 U' 11 11 � 11 II

l(W !( u_¡(ffi (� (W
7

II
Ritmo87

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30
31
32
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34
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36
37
38
39
melodía

40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
 SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ESGALAS PENTATONICAS

"El profesor preguntó: ¿Que te gustaría aprender para empezar?

El joven alumno respondió: La escala pentatónica"

La sonoridad de nuestra música popular tiene mucho que ver con la sonoridad de las
escalas pentatónicas, ya que varios de sus géneros más importantes (blues, country,
folk, jazz. rock, salsa, samba, etc.) provienen de las tradiciones musicales afro y
cefta46 que las usan desde hace siglos. Sea como fuere, las pentatónicas son un ele­
mento característico de la música actual, y también -por causa de ello- uno de los pri­
meros temas que se abordan en su aprendizaje.

A partir de las doce notas de nuestro sistema musical es posible construir illilumerables
m o delos de escalas. Estas pueden constar de doce notas (escala cromática), once, diez o
menos, como las diatónicas formadas por siete, las de tonos enteros formadas po r sejs,
o las pentatónicas, formadas por cinco.
Objetivamente cualquier escala construida con cinco sonidos -no impo rta cuales sean
los intervalos que medien entre ellos- es una escala pentatónica47 , por lo cual resulta evi­
dente que existen muchos modelos diferentes de este tipo de escala .
Casi todos los sistemas musicales del mundo usan uno o más modelos de escala pen ­
tatónica. En general, los preferidos son aquellos que mejor representan la sensibilidaq0y
estética de su cultura. Las siguientes escalas son algunas de las más usadas en diferen­
tes sistemas musicales de oriente y o ccidente.

Escala Pentatónica- diatónica de C tiih·IM

o
2 3 5 6 (8)

46 La asocia ción q11e tradicionalmente se hace en Europa entre las penta tónicas y la música celta q ueda bien
ilustrada por las palabras que en su novela "Veinte mil leguas de viaje submarino", Julio Veme atribuye al pro ­
.fi:sor Aro1111ax, huésped-cautivo del capitán Nemo en el Nc111tilus. Después de escuchar a Nemo tocando el órga ­
no que posee abordo, Aro1111ax escribe e11 su diario: "Los dedos del capitán recorrían entonces el teclado y repa ­
ré que sólo tocaba sohre las teclas negras, lo cual daba a s11s 111elodias un colorido ese11cialme11/e escocés". las
ciuco tecias negras del teclado corr�spo11den e.fi.:!ctivu111e11/e a fos notas de la escala p entató11ica mayor de Ch,
11110 ele las tantas de este tipo usadas c11 la música celta, por lo cual la observación del p m{esor es wn co111pff11 -
sible C0/1/0 acertada.
entuci:n. icus .ú)i/ 1mnht(?11 uamadus p e111ú fonas o p eu wfónicos.
-------_:"'�� :���·¡1�:,s�·p=
:'l-"!!T!'l�::;:=:u:;;r.;,::��:!!!Jii':'�::c:!!l111-----
50
7 ¿ ªs esc. 1c

���e�;;;;:!��ñ���r;;:�¡1;�i.;;¡r;;?.�:::'1;� =
 SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARÍT,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

Escala Hirajoshi en C

:
''.
Mo4o 5 (pentatónica menor)

b7 (8)
.:
I

Los modos I y 5 son los más comunes y reciben las respectivas denominaciones de
Pentatónica Mayor y Pentatónica Menor.
' : :'-.'

Escau Pr nraróru rcn MnYon

Tal como sucede con todas las cosas, hay muchas formas de concebir la estructura de irna
escala y cada una proporciona una explicación distinta de la misma. Lo mejor es conocer
todas, para comprender su pauta desde varios puntos de vista diferentes. :

:'
La escala pentaténica mayor puede concebirse de varias maneras diferentes.
t2
E Sobre Ia base de los intervalos que la forman.
diatónica permite generar siete modos, E Como primer modo de la escala pentatónica-diatónica.
Et mismo mecanismo que a partir de la escala
É Como reducción de la escala mayor natural.
genera cmco modos a partir de la pentatónica-diatónica-

Modo I (Pentatónica maYor) Co¡,rsrnuccróN

Aisladamente y sin relacionarla con otras escalas, la Pentatónica Mayor es una escala
construida con cinco notas (seis contando la octava) ordenadas intervalicamente de la
siguiente forma:

Modo 2
ltono rtono tlztono rtono Ttlztono
N otas * * * * * *
La escala pentatónica mayor contiene tres'intervalos de seglrnda mayor (un tono) y dos
de tercera rnenor (un tono y rnedio). Estos irltimos ocurrerl entre la tercera y cuarta nota
)i entre la qlrinta y la sexta (es clecir la octava de la fundanrental). Obsórvese qLre no exis-
te ningúrn interalo de segunda menor.
tuferimos al t'oniuttlo tle siele soniclo's t¡rc
lu
tle esc'ttla diotótticu rto's
4ti De ign!.fbrtntt que ctnndo ltaltlantos

51
 SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
\RMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

A Pentaténica menor
t
@"íi;i Uso DE LAs pENTATóI,¡lcns soBRE EL srsTEMA DtATóNtco
Tanto la pentatónica mayor como su menor relativa, funcionan apropiadamente sobre
ó,- , '
todos los acordes del sistema generado por la escala diatónica de la cual derivan, inclu-
alr6345b7(8) yendo aqllellos acordes que contienen las notas críticas diatónicas de las que ambas pen-

LA EScALA MENoR NATURAL

- tatónicas carecen.
llrnctóru coN
Sc puede concebir la pentatónica menor como la escala que resulta al eliminar dos notas Escala de C pentatónica mayor
tlc la menor natural (segunda mayor y sexta menor). A1 sustraer esas notas, también lmajl lt'l lll-t lVMait V7 vl't vtt-t (Bs)
rlcsaparecen los intervalos inestables de segunda menor qlle estas establecen respectiva- CmaiT D-7 FmaiT
E-7 G7 A-7 B-z(bs)
r¡cnte con la tercera menor y la quinta justa de la escala. La supresión de ambos puntos
A-7 B-z(bs) CmaiT D-7 E-7 FmaiT
conflictivos hace que la pentatónica menor sea más fácil de usar, pero también que su
G7
l-7 ll-z bs) blllmajT lv't V-t bVlmajT bVllT
sonoridad sea más neutra o menos rica'
Escala de A pentatónica rnenor
Punto crítíco Punto crítico
|
,/-- ,zA Sobre cada grado o acorde del sisterna diatónico, las notas de la escala pentatónica sue-

t 2 b3 4 b6 b7 8 nan de una manera particular y establecen diferentes relaciones interválicas. La tabla

Menor natural 5
N OTA NOTA siguiente muestra los grados que C pentatónica mayor asume sobre cada acorde del sis-
CR ITICA CR ITICA
tema diatónico de C.
Pentatónica menor t br 4 5 b7 B

Acorde Función
Penrnrónlcls mAYoR Y t'¡Et'loR RELATIVAS C majT lmajT 7
I)ado que tanto la pentatónica mayor como la menor provienen de sendos modos diató- D-7 ll'l
que existe entre
1 2 4 5 bt (8)
nicos, es posible establecer entre arnbas la misma relación de parentesco E-7 lll-7
podemos decir que toda 7 b3 4 b6 b7 (8)
la escala mayor natural y su menor natural relativa. Siendo así,
menor cons- Fmajl lYmaiT 2 3 6 (B)
cscala pentatónica Mayor contiene las mismas notas que una Pentatónica
5 7
de la penta- G7 Yt 7 2
truida a partir de su grado sexto tnayor. Esto quiere decir que la fundamental 4 5 6 (B)

tónica menor relativa está localizada ttn tono y medio abajo de la ftlndamental de la pen- A-t vl'l 1 b; 4 5 bt (B)
notas, pero B-7 (bs) vtt-7(bs) bz b3 bt
tatónica mayor que tomarnos co¡no base. Ambas escalas contienen las mismas 4 b6 (B)
escala'
tienen distinto centro tonal, es decir que son modos relativos de una misma

A pentatónica menor 7 1/2 tono <_ C pentatónica mayor

Iltterr'¡¡lo que fbrrna
ffi,,flru
escala tlc C Pentatólricu nrayor.sobre cacla uno tle
l¿r

relativa menor re lativa mayor Ios grarlos del siste¡¡la rle ¿¡cordes rle c diatónico

C pentatónica mayoj

iitlit:itltlA COti'lLi f .' fltllliAtCi-

ii,,:girn {ll (l()t11e¡:io rlit el r:ttai Ll-tltt:it-'ll'.),, r..ll.i13 eSt¿i cSCAla

;,,' :;.¡ r¡t:i),1)i :.) /"; l)t:ilr;jl'il'li' ;'.i':ii'-¡ liir"

tl''l i
52
 Las escalas pentatónicas
Las pentatónicas son escalas conformadas por cinco notas. Además de estar presentes en las
músicas folklóricas de diversas culturas, son la base fundamental de músicas de carácter
improvisatorio como el Blues, el Rock y casi cualquier género musical moderno. También han
sido un recurso melódico ampliamente utilizado en la música clásica. El rasgo principal de las
escalas pentatónicas es que están construidas exclusivamente con intervalos de segundas
mayores y terceras menores, que sumado a la ausencia de semitonos constituye su sonido
característico.
Los dos tipos principales y más ampliamente utilizados, son la escala pentatónica mayor (o
modo A) y la pentatónica menor (o modo B).
Escala pentatónica mayor
Para construir una escala pentatónica mayor a partir de cualquier nota, debemos seguir la
secuencia de intervalos:
2a M - 2a M - 3a m - 2a M
Visto de otra manera, la escala pentatónica mayor es una escala diatónica mayor sin el cuarto
ni el séptimo grado, es decir sin aquellos grados entre los que se producen semitonos.
Escala pentatónica menor
Para construir una escala pentatónica menor tenemos que aplicar la siguiente secuencia de
intervalos:
3a m - 2a M - 2a M - 3a m
Visto de otra manera, la escala pentatónica menor es una escala menor antigua sin el segundo
ni el sexto grado.
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
ARS CANORA
EL MONOPATÍN
Popular. León
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Si te quie - res di - ver- tir cóm - pra - te_un mo - no - pa - tín
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Ya ve - rás qué bien se va de - re - chi - to_al hos - pi - tal
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mer - cro - mi - na_y mu - cho_al - cohol
Manzano, M. (1991) Cancionero leonés. Salamanca: Diputación Provincial de León.
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ARS CANORA
TONADA DE COCTACA
Tradicional. Argentina
Recogida por Leda Valladares
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ne - la y man - chas de ma - ri - po - sa
2. el tero tero me canta 3. Los sapos de la laguna 4. Qué haremos compañerita
el cajá me pega un trito huyen de la tempestad con tante gente sentada.
y la lechuza me dice los chiquitos dicen tunga Parecen zapallo helado
tas taratás con el pico. y los grandes tungará. de la cosecha pasada.
Valladares, L. (1971) Canciones arcaicas del norte argentino Buenos Aires: Ricordi.
106
ARS CANORA
MI BARCO
Versión española de "My Paddles"
Popular. Canadá
Letra: Carmen Angulo
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Mi bar - co_es de pa - pel flo - ta_en el a - gua
Pa - rez - ca_un gran ba - jel o_u - na pi - ra - güa
(My pad - dle's keen and bright flash - ing with sil - ver
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si so - plo por de - trás na - ve - ga - rá
mi bar - co_es de pa - pel: nau - fra - ga - rá
fol - low the wild goose flight dip dip and swing)
Warner, B. (1991) Orff-Schulwerk: applications for the classroom. New Jersey: Prentice-Hall.
NO LLEVABAN MULA
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Popular
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tre - lla que les va gui - an - do.
Esbri, C., García, J., Oliver, A. y Vivó, G. (1974) Conjunto Coral. Madrid: Textos y Grabaciones Pedagó-
gico-Musicales
124
ARS CANORA
WHEN THE SAINTS GO MARCHING IN
Popular. USA
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Oh, when the saints go march - ing in.
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Oh when the saints go march - ing in Oh Lord I
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saints go march - ing in.
Internet: http://www.prs.net/midi.html
DO, DO, PITY MY CASE
Tradicional. USA
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Do do pit - y my case, In some la - dy's gar - den; My
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clothes to wash when I get home In some la - dy's gar - den
Do, do, pity my case,
in some lady's garden
My clothes to iron when I get home
In some lady's garden.
Newell, W. (1963) Games and Songs of American Children. New York: Dover.
138
 JESÚS TEJADA GIMÉNEZ
MARY WORE A RED DRESS
Popular. Inglaterra
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Ma ry wo re a red dress - red dress - red dress Ma ry wore a red dress all day long
1. Mary wore a red dress, red dress, red dress,
Mary wore a red dress, all day long.
2. Mary did a litle dance, litle dance, litle dance,
Mary did a litle dance, all day long.
3. We´ll all clap for Mary, for Mary, for Mary,
We´ll all clap for Mary, all day long.
Internet: http://www.prs.net/midi.html
I WANNA BE A FRIEND
Popular. USA
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I wan - na be a friend of yours, Mm, and a lit - tle bit more.
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I wan - na be a friend of yours, Mm, and a lit - tle bit more.
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I wan- na be a bum - ble bee buzz - in' round your door,
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I wan - na be a friend of yours, Mn, and a lit - tle bit,
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Mm, and a lit - tle bit, Mm, and a lit - tle bit more. Yea!
Transmitida por D. Marco Lucato
151
 JESÚS TEJADA GIMÉNEZ
DON'T CRY
Popular. USA
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Don't cry, lit - tle red hen, - Don't sigh, lit - tlered hen, -
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Don't give up, lit - tlered hen, - And the lit - tle hen tried a - gain!
Internet: http://www.prs.net/midi.html
OLD KING GLORY OF THE MOUNTAIN
Popular. USA
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Old king glo - ry of the moun - tain the moun - tain was so high it
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near - ly reached the sky the first one the se - cond one the third fo - llow me
Steen, A. (1992) Exploring Orff. New York: Schott. New York.
163
ARS CANORA
LA MALAMANYA
Popular. Catalunya
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Ma - la - ma - la ma - nya rei d'Es - pa - nya ma - la ma - la
1. 2.
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ma - nya_el Por - tu - gal ma - la ma - la - gal Pim pam ca - ra - gols amb
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ce - ba pim pam ca - ra - gols amb sal.
AA.VV. (1977) El sac de danses. Barcelona: Hogar del libro.
GUT SHABES EICH
Popular. Israel
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Gut sha - bes eich gut sha - bes eich gut sha- bes eich gut sha - bes eich
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no no no no..... la la la la la la no no no no la la la la la la
Transmitida por Dña. Inmaculada Palop.
198
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232
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Dos palomitas Argentina

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233           
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     
Dos pa - lo - mi - tas se la men - ta - ban, llo - ran- do, y u - na a la o - tra se con - so - la - ban, di - cien - do

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Dos pa - lo - mi - tas se la - men - ta - ban, llo - ran- do, yu na a la o - tra se con - so - la - ban, di - cien - do

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Pa - lo - ma, pa - lo - ma y u - na la o - tra se con - so - la - ban, di - cien - do:

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Mi barba tiene tres pelos

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234

Mi bar - ba tie- ne tres pe- los tres pe - los tie - ne mi bar- ba si no tu - vie- ra tres pe- los, pues no se - rí - a u- na bar- ba.

68 LENGUAJE MUSICAL
271
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272
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273
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México

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Ariel Ramirez

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Los reyes magos
275  
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SEMICORCHEA- CORCHEA- SEMICORCHEA

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276
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78 LENGUAJE MUSICAL
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303       
Garmendia

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María Elena Walsh
304    
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Milonga del Hornero

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Pas - to ver - de, pas - to se - co, en San - An - to - nio de A - re - co, el hor - ne - ro don Pe - ri - co ha - ce ba - rro con el pi - co.

SILENCIO DE CORCHEA CON PUNTILLO - SEMICORCHEA

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305

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306

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307

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309
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82 LENGUAJE MUSICAL
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317

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318

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319

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320

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321

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Bizet

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Farandole 1. 2.
322   

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323            
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324

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84 LENGUAJE MUSICAL
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González - Corzo

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335
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336
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337                                           

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D.C. Fine

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338  

CORCHEA CON PUNTILLO- SEMICORCHEA-CORCHEA

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339

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341            
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86 LENGUAJE MUSICAL
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342

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343                   
Home on the range Estados Unidos

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Canción para un árbol de río
    
Melodía gallega

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344
 
En la o - ri - lla jun - to al rí - o qui - qui - ri - qui ten - go un ár - bol tem - pra - ne - ro tra - la - la - lá

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Da cas - ta - ñas en o - to - ño qui - qui - ri - qui, u - vas blan - cas en fe - bre - ro tra - la - la - lá.

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345

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Chile

346      
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Fine

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347     
Que le daremos al niño
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España

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Moderato
348

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349                  
El cazador
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Alemania

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LENGUAJE MUSICAL 87
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Inglaterra

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350
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Alemania

351     
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Suecia

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352

CORCHEA CON PUNTILLO - TRES SEMICORCHEAS

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353

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354

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88 LENGUAJE MUSICAL
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EN COMPÁS DE 

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Fina estampa

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LENGUAJE MUSICAL 99
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Come, Missa Tally man - Jamaica
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              
11

Day o! Day o! Day - light come, and we want to go home. want to go home. Come Mis - sa Tal - ly - man, tal - ly me Ba - na - na.

   1.  2.     
1.
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2.
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Fin

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Day- light come, and we want to go home. want to go home. 1.Heave six foot, se- ven foot, eight foot, bunch. Day- light come, and we

want to go home. want to go home.

     Canción de despedida
 - Sudáfrica    
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LENGUAJE MUSICAL 103

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106 LENGUAJE MUSICAL

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La Bamba

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25

LENGUAJE MUSICAL 107

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 SISTEMA MODAL. NOTAS TECNICAS ,) .

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/)

Un Modo es un sistema de relaciones de altura de sonidos. Implica el aislamiento· de la altura

(frecuencia) del sonido como parámetro relevante, y define una estructura de relaciones interválicas (es
decir, de relaciones entre frecuencias), que permite seleccionar alturas a partir de una de ellas que ha
sido jerarquizada como Tónica o polo del sistema.
La estructura de relaciones interválicas es perceptible auditivamente. La experiencia de audición de
ejemplos musicales construidos sobre la base de estas estructuras permite al oído aislarlas y
reconocerlas como tales.
Al llevar estas estructuras a la notac,on musical, otorgando "nombres de notas" a los sonidos
organizados según un Modo, se obtienen las escalas.
• Los Modos- Eclesiásticos
Provenientes de la antrglla Grecia, en uso durante los primeros siglos de la Era Cristiana, los Modos que
nos ocupan fueron elegidos por el Papa Gregario Magno (540-604) entre otros existentes, para constituir
la base del canto litúrgico oficial de la Iglesia Católica. "
Esta selección incluyó cuatro Modos, llamados "Auténticos":
Dórico (Protus o 1 er modo), Frigio (Deuterus o 3 er modo), Lidio (Tritus o 5 ° modo) y Mixolidio
(Tetrardus o 7 ° modo), y sus respectivos Modos "Plagales":
Hipodórico (o 2 ° modo), Hipofrigio (o 4 ° modo), Hipolidio (o 6 ° modo), Hipomixolidio (u 8 ° modo).
La distinción entre el Modo Auténtico y el Plagal nos lleva a consideraciones extrañas a nuestra
experiencia habitual. Pensado exclusivamente para ser cantado sin acompañamiento instrumental, el
Modo eclesiástico es un sistema de relaciones dentro de un ámbito de alturas restringido, ya que
incluye sólo los sonidos contenidos dentro de una octava, considerándose el uso ocasional de los
sonidos inmediatos superior e inferior a la misma. En' el Modo Plagal, el ámbito está corrido una cuarta
hacia abajo, manteniendo la misma Tónica que en el Modo Auténtico respectivo.
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----------- Capítulo 111 • Página 92 ________;__ 88
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Modo Mixolidio

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 GUÍA DE AUDICIÓN
GUÍA DE AUDICIÓN
SINTAXIS
¿Cuántas secciones escucho? TEXTURAS
¿Cuántas oraciones?
¿Cuántas frases en cada oración?
¿Escucho una única línea melódica?
¿Escucho una línea principal acompañada
8 Monodía

¿Cuántos miembros tiene cada frase? por otros elementos? 6) Melodía acompañada

CD
¿Reconozco alguna forma específica? ¿Escucho varias líneas simultáneas?
¿Estas líneas· tienen el mismo ritmo? Polifonía vertical
RITMO
El ritmo ¿es uniforme/libre/pulsado? ¿o desarrollan ritmos independientes? @) Polifonía horizontal
------------------------------------------------------------------------------------------·
¿Permanece igual o cambia a lo largo de la pieza? 1
Si es pulsado ¿en qué compás está? ¿El compás se mantiene o cambia? ¿Dónde?, ¿En la polifonía vertical, las voces se mueven en paralelo?
¿Se superpone una línea con otra,
8 Homofonía
¿Cuál es la subaivisión? ¿Se mantiene o cambia? ¿Dónde?
¿Cuántos compases tiene cada frase/oración? similar pero ornamentada?
¿ Una línea se abre en diferentes voces
8 Heterofonía
¿ Reconozco alguna organización rítmica específica?
por altura o timbre?
¿Reconstruyo una línea única
0 Polifonía oblicua caso 1
1
TEMAS Y FUNCIONES FORMALES
¿Escucho una Introducción? Introducción
a partir de aparentes voces distintas? 02 Polifonía oblicua caso 2
¿Cuántos temas reconozco? A/B...
¿Reconozco alguna textura que corresponda a un estilo específico?
¿Dónde se expone/n el/los tema/s? Exposición
¿Los temas se elaboran? ¿Dónde? Elaboración ¡
'i
i INSTRUMENTOS/TIMBRES
¿Escucho Transiciones? Transición
·: ¿Qué timbres escucho? Voces (solistas/coro)
¿Algún tema reaparece?
¿Dónde escucho que la pieza está por concluir?
Recapitulación
Conclusión i Cuerdas
Vientos (maderas/metales)
Percusión (afinada o no)
MOTIVOS ,¡ Sonidos electrónicos
¿Cuántos motivos tiene cada tema? a1, a2; b1, b2, etc.
Ruidos
¿Reconozco sus rasgos rítmicos? '-" '-" _ , etc. ..
¿Reconozco sus rasgos melódicos? ¿Reconozco específicamente alguna voz, instrumento o combinación de instrumentos?

ALTURAS
¿Tiene centro tonal? sí/no
¿Cambia de tener centro tonal a no tenerlo? ¿Dónde?

¿El centro tonal cambia? ¿Dónde?

\ ¿Qué tipo de armonía escucho? funcional/funcíonal alterada
¿Cuál es el modo? mayor/menor
\ otros (tritónico/pentatónico/
algún modo gregoriano)
¿El modo cambia? ¿Dónde?
' ¿Escucho alguna organización armónica específica?

1.
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96
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MANlJAL DE H\ISTRUCCIOl\lES
PARA HACER DICTADOS Y ,�NOTAR CANCIONES
i ') ¡Atención!: cada paso implica una nueva audición, o más de una, de ser necesario
a) dictados rítmicos
1- escuchar l,lna vez sin hacer nada
2- marcar el pulso y buscar el compás
3- decidir si es una sola oración o más de una
4- observar cuántas frases apareceri en la oración, determinar cuántos compases tiene cada frase y si las
frases son simétricas o asimétricas
5- observar si el ritmo empieza en anacrusa o sobre acento
6- dibujar los compas·es vacíos y marcar las frases; si hay letra, marcar los compases sobre la letra y
observar si los acentOs naturales de la letra coinciden o no con los acentos del ritmo; marcar mediante un
signo convencional las sílabas mal acentuadas
7- verificar que ya se sabe de memoria el ritmo. Recitarlo junto con la grabación
8- pensarlo y decirlo por células
9- escribirlo
en el caso de música sincopada, después de dibujar los compases vacíos (punto 6) anotar las ligaduras
sobre las barras donde se oyen síncopas. Luego, continuar con los siguientes puntos.
J,)
1.
:' j b) dictados melódico-rítmicos
. J_
\ ,• ) Empezar de la misma manera que para los dictados rítmicos. Luego del punto 6:
'� )-� 7- cantar la tónica
8- observar si el modo es mayor o menor
.;J 9- observar si el primer sonido de la melodía es la tónica. Si no lo es, determinar qué grado de la escala es
·:., ;.;,� ·, 10- verificar que se sabe de memoria la melodía, cantarla junto con la grabación, en lo posible con el
nombre de las notas
..,·, )-,,
. 1 1 ·1- pensarla por células melódico-rítmicas con nombre de notas
1
.• i -
�) 12- escribirla
t
1 )..
I
\J.;
c) dictados mefódico-rítmico '- armónicos
¡
Empezar igual que en el caso anterior. Luego del punto 9:
;J
l.
10- imaginarse el esquema armónico que acompaña a la melodía. Anotarlo sobre los compases vacíos
i\
k:i:
.: \ 1
¡1 1
11- verificar que se sabe de memoria la melodía. Cantarla junto con la grabación
k
. . 12� pensarla por células melódico-rítmicas, con nombre de notas, verificando que las notas tengan
1 .).
relación con los acordes que se anotaron
1 • i
' 13 - escribirla
14- observar relación entre la melodía y la armonía (notas propias y ajenas a los acordes)
95