UNIDAD 1

El cuerpo como productor de imágenes, sensaciones y como vía de expresión personal.

El actor. Elementos propios. (Cuerpo. Voz).
La caracterización externa del personaje.
El trabajo del actor sobre si mismo y sobre su papel.

EL ACTOR Elementos propios. (Cuerpo. Voz).

Para que lean: “El cuerpo del actor” escrito por Marco Antonio de la Parra. Psiquiatra, escritor y dramaturgo
chileno.

Muchos autores teatrales dan el valor del trabajo corporal sistemático en el actor, como un importante
soporte para su desempeño profesional. Ya que el cuerpo es el instrumento del actor, es su medio de
expresión más importante, por lo tanto, es algo que debe cuidar y ejercitar durante todo el año, no solo
próximo a una presentación. Cuando hablamos del entrenamiento físico nos referimos a la capacidad que
tiene de construir la acciones que constituyen la base física de todo personaje, su resistencia física, agilidad,
destreza y movimiento.

Konstantin Stanislavski (1863-1938) actor, director ruso y pedagogo teatral.

El primero en articular de forma sistemática un

método de actuación realista. Le llevó toda la vida
realizar “el manual”, como actor y como director.
Llegó a ello tras una vida de investigación y
búsqueda desde la práctica. Cuando, a finales del
siglo XIX comenzó con ello, no podía imaginar que
iba a influir tanto; ha influido en tantas escuelas
de todo el mundo y que hoy pleno siglo XXl sigue
vigente.

La base del método; un trío de ases: Lo físico, lo

emocional y lo intelectual. Nada era desdeñable
para Stanislavski para lograr veracidad en la
actuación “como la vida misma”. Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los personajes se
vieran “vivos” en el escenario. Para lograr esto, invertía bastante tiempo en ensayos enfocándose en la vida
interna de los personajes.

El actor tenía que estar en continua investigación y pruebas, no quedarse con su método. Decía “Mi sistema
es el resultado de búsquedas de toda la vida…he tratado de encontrar un método de trabajo para actores que
les permita crear la imagen de un personaje, insuflándole la vida interior de un espíritu humano, y a través de
medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella forma artística”.

Conceptos que sintetizan sus técnicas de actuación tras la búsqueda de una creíble
actuación.

Relajación: Es lo principal y más importante para este director ruso. El personaje debe “emerger” sin
obstáculos y crearlo así fácilmente, para esto debemos estar en un estado de completa libertad mental y
física. Y mantenerse en ese estado no solo en los ensayos cuando se buscaba al personaje sino también en
las funciones, para poder ser un verdadero “intermediario” para dar vida al personaje.

Concentración: Conocido como “la escucha consiente”. Él como tantos otros, entre ellos Artaud, creía que
todo ya estaba, que solo debíamos verlo y bajarlo a este plano. Y en esto consistía esto, ver la acción escénica
que ya había ocurrido.

Memoria emotiva: El actor tras la ayuda de su memoria emocional recordar una situación similar a la que
tiene que actuar para traer a su físico toda esa carga y poder trasladarla al personaje. Técnica que fue muy
discutida y que hay que practicarla con mucho cuidado y se recomienda para actores de mucha experiencia.

Como si: Ponerse en los zapatos del personaje. Buscando la motivación interna que desate el modo; debemos
preguntarnos ¿Qué me pasa “si”…? Y creernos “como si”. Por eso muchas traducciones lo llaman “el mágico
¿Y si…?”

Sentido de verdad: este era su fuerza. Él todo su trabajo era buscado lo orgánico y desechando lo artificial.
Sacar todo lo que hiciera ruido y buscar la esencia de la acción.

Comunicación efectiva: No solo para trabajar en equipo con los otros compañeros, sino también en poder
entrar en conexión con el público y dar con claridad el mensaje. Lo que hoy llamaríamos ser empático y ser
asertivo.

Trabajo de mesa: Consistía en trabajar con el texto y ver más allá de anécdota; descubrir el sentido social,
político y artístico del texto, y saber que esas ideas están contenidas en la actuación.

Stanislavski hizo que se plantearan cuestiones como qué era una gran actuación, y como vemos dio
herramientas para que pudiera ser enseñada y aprendida.

Luego en 1923, El Teatro de Arte de Moscú, creado y dirigido por Stanislavski, viajó a Nueva York, y aquí Lee
Strasberg queda impresionado con esa actuación alejada de clichés y tan real. Así recibe los primeros
conocimientos del Sistema; y fundará el Actor´s Studio, que fue luego tan conocido.
Jerzy Grotowsky (1933-1999) Director de teatro Polaco
Señala “... el training del actor es una labor diaria durante
la cual se entrenan los signos, se perfecciona la agilidad
natural del cuerpo para poder reproducir dichos signos sin
que él oponga resistencia y se buscan las maneras de
eliminar los bloqueos físicos del actor en el sentido de la
pesadez, de la entropía energética, se ejecutan una serie de
ejercicios llamados acrobáticos, para liberarse de las
limitaciones m naturales creadas por el espacio, por la
gravedad…” nos propone por medio del término “training”
(entrenamiento) el trabajo corporal sistemático, donde la
agilidad representa la habilidad y capacidad física o
corporal de un individuo para realizar una secuencia de
gestos que tengan un significado (signos), con un grado de
calidad y precisión de acuerdo a la intensidad o velocidad
que el desafío creativo lo amerite, dejando de lado él,
aquellos factores de duda, falta de flexibilidad, potencia o
resistencia física que impida la realización de determinado
gesto.

Para Grotowsky era muy importante el cuerpo ya que el teatro, para él, comienza allí donde la palabra es
insuficiente; no añade nada a los textos ni modifica las palabras, pero rehace las estructuras desde dentro de
la propia obra. Con respecto al texto llegara a decir “Lo importante no son las palabras, sino lo que queremos
decir con ellas” (semiótica teatral)

Él habla de un “actor santo”, y no se refiere a algo religioso, sino que pretende que el actor sea un chamán,
que fascine al público, que sea capaz de alcanzar la psique profunda del espectador para que este descargue
así su subconsciente de las emociones acumuladas, en el espectáculo. Para lograr esto se habla de un actor
que se conoce a sí mismo, se prueba constantemente y se controla con estricta disciplina y trabajo. Además
de tener conocimientos de psicología. Por eso mismo Grotowski define al teatro como “lo que sucede entre
el espectador y el actor” exigiendo así algo especial de parte de ambos, y decía él que como no se puede
educar a un auditorio, si podemos educar al actor. El grupo de actores no pretende la creación de
deslumbrantes espectáculos, sino la “búsqueda religiosa de valores”.

En su “Teatro laboratorio” (1959), el actor tiene que aceptar principios muy estrictos, tanto éticos como de
trabajo: respeto máximo, silencio, acatamiento y obediencia, ascetismo constante. Era un trabajo diario y
constante… él pensaba que la técnica del actor no puede, como afirmaba Stanislavski, estar basado
solamente en la inspiración o el talento, está obligado a dominar un método. Es un proceso de
autoconocimiento. No enseñan métodos prefabricados por que conducen al estereotipo, sino diversas
técnicas que liberen. Para él el teatro era un sustituto de vida; aconsejaba a sus actores no aprender a actuar,
sino aprender a vivir. Se trabaja con el actor santificado, el actor que hace las cosas por amor, no que se
vende por dinero.

Por todo esto su entrenamiento corporal no se trata de un entrenamiento gimnástico, sino de un trabajo
desde el interior de cada uno. Por eso en su técnica corporal no existe ninguna norma fija, ni ejercicios
clasificados, sino que cada actor debe encontrar sus propios ejercicios y trabajos. Siempre trabajando bajo el
concepto de que el cuerpo del actor es el origen de todas las posibilidades expresivas. Se crea así un lenguaje
orgánico, alejado del raciocinio; todo el cuerpo sustenta la palabra.

Su técnica como vemos se trata de un trabajo interno, más metafísico que técnico; recibe el nombre de
“técnica negativa” porque tiende a desbloquear, a liberar el cuerpo de sus constricciones, no a cultivarlo. El
cuerpo debe liberarse de toda resistencia. Por eso da mucha importancia a la columna vertebral centro por
donde transitan todas las energías (por eso aconseja Yoga).

Algo similar ocurre con el trabajo vocal, que, aunque trata de aumentar al máximo los resonadores de la voz,
se busca la voz natural del actor, la suya propia. Según Grotowski, el actor más dotado es aquel que desarrolla
al máximo “las posibilidades esenciales de su personalidad”. Trabaja mucho con la respiración y la relajación,
se practican ejercicios de relajación muscular para abrir el diafragma, al estilo de los cantantes; todo esto
produce una gran riqueza de recursos vocales. Al mismo tiempo se tiene una gran preocupación por la
dicción, pero esta se trabaja como si se tallara el texto, no se mantiene lineal durante todo el discurso, sino
que el modo varía continuamente (entre líneas curvas y quebradas).

Grotowski, cree que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios, sin escenografía, sin iluminación,
sin efectos de sonido, etc. Solamente existe una cosa que sin la cual no existiría el teatro: la relación que hay
entre actor y espectador. El actor trasforma mediante el uso controlado de sus gestos, el cuerpo siempre ha
sido la herramienta principal del actor, no es necesario tener tantas cosas, se puede crear música desde el
propio cuerpo ya sea por medio de golpecillos o con la voz, el cuerpo del actor ilumina el escenario. Bajo
estas premisas crea lo que llamara “Teatro Pobre”. Incluso se dice que el actor puede existir sin un texto,
puede improvisar a la manera de la Commedia dell’ arte, pero lo que no existe es un teatro sin actores ni
público (hecho teatral).

Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Alejandro Jodorowsky, Eugenio

Barba y Peter Brook.
Eugenio Barba (1936) autor, director e investigador teatral Italiano

En 1961 Barba toma contacto con el

laboratorio teatral de Jerzy Grotowski en
Opole, Polonia, ahí se quedó por tres años, a
estudiar el método pero por sobre todo se
dedicó a observar el trabajo que Grotowski
realizaba con los actores, su forma de vida, las
herramientas de trabajo y así se sumerge en
la forma de vida que este director lleva junto
con sus actores. Permanece al lado de
Grotowski hasta en 1964, y de estos años
compartidos retoma gran parte de la filosofía
y de las herramientas corporales para
desarrollar el trabajo con su grupo el “Odin
Teatret” que conformo en el mismo año.

Lo principal que rescata de estos años de

observación es el confirmar que el actor
necesita apropiarse de una técnica corporal para desarrollar su presencia en el escenario, para potenciar su
energía. Siendo este concepto uno de los puntos de partida de la Antropología Teatral.

Él realizo una profunda búsqueda en el trabajo corporal del actor, todo el cuerpo “habla”, cada parte de él
se manifiesta, da gran valor a las manos. También utiliza el concepto «training», el cual este está basado en
ejercicios tomados de varias técnicas como de la pantomima, el ballet, la gimnasia, el deporte, la rítmica y
hasta en la plástica. Posteriormente investiga otras técnicas, incursionando en el HataYoga y otras formas de
trabajo oriental como el Kabukl y el Katakclli. Toda esta variedad pudieron arribar a las conclusiones que
integran su conocida “Antropología teatral”.

Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en
una situación de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado
fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Su investigación y experimentación lo llevó a
estructurar una metodología para el proceso de formación del actor en el aspecto corporal; ello significa
conocer practicar y aplicar, según corresponda, una gama diversa de técnicas corporales con el fin de que, a
partir de un abanico de herramientas físicas, el actor pueda ir construyendo su propia rutina de ejercicios
corporales o training. Porque consideraba que el cuerpo en la interpretación no tiene como en la vida una
técnica cotidiana, sino una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente
constituye la técnica del actor.

Uno de los principios de las técnicas extracotidianas es, Energía extra-cotidiana: la expansión de su energía,
la proyección de su presencia en escena y en el entrenamiento, la capacidad que el actor tenga de despojarse
de su cotidiano para crear la ficción donde el punto de partida es moldear su energía.
El concepto de la “Energia” era muy importante para Barba; y nos aclara que en la vida cotidiana nos
manejamos con el principio del menor esfuerzo, optamos por la utilización mínima de energía para obtener
un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un
mínimo resultado. Él no dice “La energía, literalmente en-ergein: entrar a trabajar; es la movilización de
nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad
del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe
una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.

Se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del
acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas; se refiere a la energía interna la que produce cambios
emocionales y fisiológicos.

Nos habla de Sats es una palabra escandinava que no tendría traducción, pero es el punto de partida de la
acción, el punto en el que empieza el movimiento y al mismo tiempo es la oposición del sentido en el cual se
desarrolla la acción. Entonces podemos observar el sats como el arco de la acción que construye el ritmo.
Donde se encontrarían esos dos polos opuestos de energía, Barba le llama a estos dos polos opuestos Anima
(suave) y Animus (fuerte)

Otro concepto para detallar sería el de la veracidad, Barba cría que si buscábamos lo real, no lo
encontraríamos porque el teatro es interpretar y buscarla solo era un problema para el actor. La propuesta
de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el
principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones,
emociones, identificación o no identificación con el personaje, etc. Y hace hincapié en una técnica que no
enseña a fabricar una emoción y no quedarnos en querer actuar una emoción verdadera, porque solo
podemos “actuarla”.

Aunque no le gustaba aprender una técnica llena de fórmulas, se dio cuenta que era necesario una disciplina
corporal, para tener esa capacidad que desarrolla el actor de trasformar su cuerpo y poder entrar a una
segunda piel, desnudarse de sí mismo para transformarse en escena. Por lo tanto para Él, Técnica: es la
adquisición de una disciplina corporal que le permita al actor desarrollar una presencia escénica, fortalecer
su cuerpo y su interior, así como estructurar su mente.

También hará hincapié como todos los pedagogos teatrales, en la concentración y silencio para lograr en
escena lo que el llamaría Presencia física total, es decir el compromiso del cuerpo-mente-emotividad. Con
respecto a esto Barba nos habla de Las tres lógicas, la física, la emocional y la mental, esa unidad es lo que
permite el Bios escénico, no hay lógica dominante, se busca el equilibrio.