Poética del proceso creativo

y lo sublime abstracto

(imagen 1) (imagen 2)
— Jackson Pollock — Robert Smithson
— Number 1A, 1948 (1948) — Spiral Jetty (1970)
— Óleo y esmalte sobre lienzo — Basalto negro y tierra (unas 6.000 Tn)
— 172,7 cm x 264,2 cm — 4,6 m x 460 m
— Museo de Arte Moderno (Nueva York) — Great Salt Lake, Utah (EE.UU.)
— Expresionismo Abstracto — Land Art

Nombre y apellidos: Bernat Llabrés Martí

Grado en Historia del arte

Centro Asociado: Illes Balears

Se atribuye a Leonardo da Vinci la frase “El arte nunca es acabado, solo abandonado”.
¿Podría referirse a que al proceso de creación de estas obras le sigue el proceso de recepción por
parte del espectador?. Evidentemente, mi experiencia estética de las obras irá cambiando a lo largo
del trabajo y comparto las palabras de Pierre Bordieu cuando afirma que “La mirada del aficionado
al arte del siglo XX no es un don de la naturaleza, es el producto de una larga historia colectiva” 1.
Así, mi percepción inicial de estas dos obras, lamentablemente limitada a las fotografías y vídeos
disponibles en páginas web y por mi encasillada educación estética basada en la búsqueda de la
belleza, fue visualmente sorprendente e intelectualmente motivadora. Siendo dos obras abstractas,
me atraía el contraste entre el desbordante y vital caos visual de Pollock frente a la nítida geometría
de Smithson en la que intuía una abstracción conceptual. Por otra parte, me inquietaba desconocer
el por qué de estas creaciones ¿Cuál es su función? ¿En qué contexto cultural, social e histórico
fueron concebidas?.
Mi objetivo será establecer relaciones entre Number 1A, 1948 (imagen 1) y Spiral Jetty
(imagen 2), reflexionando sobre la importancia del proceso compositivo en la creación artística,
meditando sobre lo sublime, especulando sobre arte y ciencia (alta entropía, fractales, macro-
cosmos, micro-cosmos), y conectando arte y política (Guerra Fría, CIA, ecologismo); incluso creo
que comparten una “secuencia” de Kubler”2 concerniente al arte prehistórico (Pollock con la pintura
rupestre y las huellas de manos; Smithson con los cromlechs neolíticos y la abstracción de la
espiral).
Si empezamos por los artistas, los dos cuestionaron las modalidades artísticas respectivas
(pintura y escultura) y coincidieron en buscar formas de expresión innovadoras: Pollock, en plena
modernidad y en un contexto marcado por el conflicto político-ideológico entre EE.UU. y la URSS,
lo hará con sus pinturas desde el expresionismo abstracto americano —formando parte de la
Escuela de Nueva York3— y aplicando su personal técnica del dripping. Por su parte, Smithson
realizará su obra escultórica desde el movimiento del Land Art, en paralelo con la posmodernidad y
en un contexto socio-político inconformista en contra de la segregación racial, del neocolonialismo
y del imperialismo de EE.UU, denunciando los intereses capitalistas que controlaban (y controlan!)
la ciencia y la tecnología (contaminación, recesión económica). Quizás, la diferencia sustancial

1 Citado en FERNÁNDEZ POLANCO, A. (2004) Formas de mirar en el arte actual. Edilupa. p. 83.
2 Tonia RAQUEJO explica el tiempo topológico de Kubler en «El arte de la tierra: espacio-tiempo en el Land Art» en
MADERUELO, J. (ed) (2006) Medio siglo de arte. Últimas tendencias 1955-2005. Madrid. Abada Editores. p.115-
116.
3 Anna Mª Guasch señala la importancia de las galerías, tanto cooperativas como comerciales, en la configuración de
la Escuela. (2009), El arte del siglo XX en sus exposiciones 1945-2007. p. 23.
entre ambos creadores esté en que Pollock con Number 1, 1948 quería crear una obra permanente y
que entrase en el mercado del arte4, mientras que Smithson con Spiral Jetty perseguía una obra
efímera en plena naturaleza, sin interés crematístico y alejada de museos y galerías. Tonia Raquejo
confirma que el Land art “pretende acabar con el tráfico de arte: no se puede comerciar con la
experiencia ni se pueden vender sensaciones”5.
Hagamos una breve reseña introductoria de los malogrados 6 artistas. Jackson Pollock (1912-
1956) fue alumno de Benton (pintura regionalista), estuvo influenciado por los muralistas
mexicanos (Orozco, Siqueiros), pasando por un período con influencias surrealistas (automatismo,
subconsciente, Carl Jung) e intereses en temas míticos hasta llegar a la action painting, de la que
será su principal representante7. Por su parte, Robert Smithson (1938-1973), después de unos inicios
como pintor abstracto se dedicó por completo a renovar la escultura participando en el minimalismo
y el arte conceptual. Sus ensayos, artículos y realizaciones le convierten en teórico y abanderado
del Land art y del proceso de desmaterialización del arte, creando el término earthwork y los
conceptos de site (lugar donde se realiza el proyecto) y nonsite (abstracción del emplazamiento
real). En el catálogo de la exposición Earthworks (1968) en la Dwan Gallery (Nueva York) se
incluía un texto suyo donde relacionaba la superficie de la tierra (sometida a la erosión y la
sedimentación) con la mente y sus “falacias del pensamiento, las ficciones del espíritu” 8, como
formulación del paisaje entrópico.
Situémonos en 1948. Pollock ya ha abandonado el caballete y sustituido los pinceles por
otros utensilios. Con sesiones de psicoanálisis y la introspección lucha contra el alcoholismo y la
depresión. Es una persona irascible, autodestructiva y está prácticamente arruinado. Se halla en su
estudio de East Hampton (Long Island) y contempla un gran lienzo en blanco que ha situado en el
suelo. Enciende un cigarrillo y, sin ninguna idea preconcebida, inicia una danza ritual alrededor de
la tela. Con movimientos, presuntamente, instintivos y una fuerte carga emocional va goteando,
salpicando y chorreando pintura semi-líquida industrial y esmalte sintético sobre el cuadro; “la
pintura es un lugar”9 y le permite entrar en la tela, pisarla y estampar sus manos en la parte superior
derecha. Cambia de color, alterna la espátula y un palo, vierte directamente desde el bote; con la
colaboración de la gravedad, sus gestos al azar —dibujados en el aire— crean líneas enmarañadas y
texturas rugosas (imagen 4), sus trazos son complejos y se expanden ocupando indefinidamente
toda la superficie, sin priorizar ninguna zona (composición all over). No pretende crear una ilusión

4 Pese al apoyo de Peggy Guggenheim y de Greenberg, la primera exposición individual de Pollock fue un fracaso.
Fue adquirido por el MoMA en la segunda exposición con el nombre de Number 1A, 1948
5 RAQUEJO, Tonia (2008) Land art. Donostia. Ed. Nerea.
6 Pollock murió a los 44 años en un accidente de coche y Smithson a los 35 en uno aéreo.
7 En agosto de 1949 la revista Life se preguntaba «Is he the greatest living artist in United States?»
8 GUASCH, Anna Mª. op. cit. p. 192.
9 JIMÉNEZ-BLANCO, Mª D. «Variaciones de lo apocalíptico. Expresionismo abstracto e informalismo» en
MADERUELO, J. (2006) Medio siglo de arte. Últimas tendencias. Abada. p.13.
tridimensional sino un espacio confuso, comprimido y expansivo a la vez. Se endereza y confirma
que no se visualicen figuras ni signos de las etapas anteriores, como le había sugerido Greenberg 10.
Realiza puntuales retoques y pequeñas intervenciones. Una vez satisfecho con su obra —
completamente subjetiva—, recorta el lienzo de gran formato a sus dimensiones definitivas —lo
que aporta la sensación de que la pintura se sale del marco— y estampa su firma. Sólo le queda
darle un nombre. Su esposa, Lee Krasner, propone numerar el cuadro ya que el público tiende a
buscar un significado si se identifica con un título concreto, como había ocurrido con Galaxy y
Cathedral el año anterior. Acaba de nacer Number 1, 1948.
Sabemos que el proceso era el propósito de Pollock y la pintura únicamente emergía como
una cicatriz, fruto del choque entre su espontánea vitalidad emocional y el lienzo. Él mismo
comentó su método y su técnica en «My Painting» en la revista Possibilities, nª1 (1947-1948)11
donde señalaba la importancia del automatismo y el estar dentro del cuadro, a semejanza de la
pintura con arena de los indios navajos12 que él conocía. La sesión fotográfica (imagen 3) y el
documental que Hans Namuth13 realizó en 1951 nos permiten visualizar dicho proceso de creación.
Sin olvidar la recreación biográfica que hizó Ed Harris en Pollock (2000).
Al contemplar Number 1, 1948 colgado en la pared de la galería, el poderoso crítico
Clement Greenberg —desde su metodología formalista— probablemente alabó su gran formato
típicamente norteamericano, señalando su flatness (bidimensionalidad, espacio del lienzo y marco),
la “pura visualidad” que sugería, así como la ausencia de narrativa, señalándola como modelo de
modernidad por ser una pintura autorreferencial y autónoma. En su momento declararía “Uno de los
motivos inconscientes del diseño all over de Pollock fue el deseo de lograr un impacto más
inmediato, más denso y más decorativo que el que la manera cubista había permitido” 14. En cambio,
el crítico Harold Rosenberg, desde una perspectiva existencialista —siguiendo a Sartre15, “el ser es
hacer”— y más emotiva, seguro que recalcaría la acción del pintor, el proceso llevado a cabo para
ejecutar el cuadro, aportando una especie de base intelectual a los pintores gestuales. Será este
crítico, en 1952, quien acuñará el término action painting16 y declarará que “On the canvas, was not
a picture, but an event” sosteniendo que por encima de la imagen despunta el acontecimiento, la
aventura vital en la cual el artista pone mayor énfasis en la ceremonia, ya que el resultado final
queda en una mera superposición de manchas y lineas.

10 En NAIFEH, S., WHITE, G. (1991) Jackson Pollock. Una saga estadounidense. Barcelona. Circe Ediciones. p.
455.
11 Citado en O’HARA, Frank (1959) Jackson Pollock. New York. George Braziller, Inc. p. 32.
12 Son pinturas efímeras (importancia del proceso, igual que los mandalas budistas).
13 https://www.ubuweb.com/film/namuth_pollock.html [consulta 10 mayo 2023]
14 Citado en WOOD, P., et alt. (1999) La modernidad a debate. Madrid. Ed. Akal. p. 65.
15 FOSTER, H. et. al. (2006) Arte desde 1900. Madrid. Ed. Akal. p. 424.
16 En su artículo American Action Painters, publicado en Artnews (1952), la definía como un diálogo entre el cuerpo
del artista y la superficie pictórica.
 En cuanto a la escultura, Herbert Read, en 1964, sostenía que las disciplinas artísticas
estaban bien diferenciadas y que un escultor no podía parafrasear a Pollock cuando el artista
afirmaba estar en su obra17. Pocos años más tarde, demostrando que en el arte no puede haber
dogmas, Robert Smithson sí estará en su obra. Pero, ¿Es Spiral Jetty una escultura?. En 1979,
Rosalind Krauss en La escultura en el campo expandido reflexiona cómo se fueron diluyendo las
características convencionales de la escultura como monumento, con un pedestal y un
emplazamiento adecuado. Desde una visión

17 READ, H. (1994) La escultura moderna. Barcelona. Ed. Destino. p. 229.