La lira en el mito: representaciones en la cerámica griega

María Cecilia Tomasini

Cátedra de Plástica I, Facultad de Filosofía y Letras. UBA.
Ponencia presentada en el Quinto Coloquio Internacional: Mito y Performance. La Plata, 16 al 19 de
junio de 2009.

La lira fue uno de los instrumentos favoritos de la cultura griega. Se trata de un

cordófono de siete cuerdas emparentado con las arpas egipcias y mesopotámicas. Sin
embargo, la lira es un instrumento auténticamente griego, puesto que se construye con
el caparazón de una tortuga (Testudo Marginata) oriunda de las costas griegas. Por otra
parte, según veremos enseguida, los mitos sitúan la historia de su invención en Arcadia,
región central del Peloponeso; por lo tanto también el mito indicaría que se trata de un
instrumento nativo de Grecia, a diferencia de otros cordófonos que provenían de Asia
Menor.

La lira es uno de los instrumentos más representados en la cerámica griega. En

general se la muestra de frente o de atrás, en representación estrictamente frontal o
estrictamente posterior, exhibiendo perfectamente el contorno del caparazón. Son muy
poco frecuentes las imágenes en las que la lira aparece representada de perfil. En las
representaciones posteriores se observa el espaldar o parte superior del caparazón
dibujado con gran detalle, mostrando los escudos como un dibujo de patrón regular
(figura 1).1 En las representaciones frontales se muestra el plastrón o peto, parte inferior
o ventral del caparazón, que se representa liso. En estas últimas imágenes las siete
cuerdas aparecen amarradas al puente y se observan los orificios en los que se encastran
los brazos curvados del instrumento, realizados en madera (figura 2).2 Estas dos formas
de representación obedecen a la convención arcaica de exhibir cada objeto, o cada parte
del objeto, según sus aspectos más característicos. De esta manera la imagen aparece
clara y evidente y permite reconocer inmediatamente la pieza que se describe. La
representación frontal o posterior de la lira se mantuvo en la cerámica griega aún
durante los períodos clásico y helenístico, momentos en los que se abandonó el aspecto
estrictamente lateral o estrictamente frontal de la figura humana para adoptar el escorzo
u otras formas más naturalistas.

Figura 1 Figura 2

1
Lekytos de fondo blanco atribuido al pintor de la inscripción. Tampa, 86.79.
2
Lekytos ático de figuras rojas. Boston, 13.202.

1
 A partir de las imágenes no es posible discernir completamente la técnica de
ejecución de éste y otros instrumentos cordados aunque probablemente se usaban ambas
manos para pulsar las cuerdas. Las imágenes permiten suponer que la lira era un
instrumento relativamente liviano que podía sostenerse con una sola mano, a diferencia
de la cítara, cuya caja de madera plana y su mayor tamaño exigían que el ejecutante la
soportara contra su cuerpo mientras la sostenía, además, con la mano izquierda. En
ocasiones se empleaba una cinta para sujetar la lira alrededor de los hombros. De esta
manera el músico liberaba ambas manos para tocar las cuerdas. Los ejecutantes
cantaban en el mismo tono de su lira o en una octava más alta o más baja. Como es
sabido, la música polifónica no se conocía en la Antigüedad Clásica. Los cordófonos
podían ejecutarse rasgueando sus cuerdas con los dedos o bien con ayuda de un
pulsador o plectrum hecho con cuerno de animal, similar a las púas que emplean
actualmente los guitarristas y los arpistas. El primer método se denominaba psallein y el
segundo, krovein.3 El plectrum permitía realizar arpegios o arrancar al instrumento
sonidos más brillantes. En las imágenes es posible observar este accesorio de pequeño
tamaño, que el intérprete manejaba con una de sus manos mientras sostenía la lira con la
otra.

Los mitos atribuyen la invención de la lira a Hermes, hijo de Zeus y de Maia,

una de las Pléyades. Maia tuvo a su hijo en una cueva del monte Cilene en Arcadia, en
la región central del Peloponeso. Poco después de su nacimiento el pequeño Hermes
salió de su cuna, se dirigió a Tesalia y robó las vacas de su medio hermano Apolo que
servía de pastor. Con gran ingenio, fabricó también un instrumento de cuerdas usando el
caparazón de una tortuga al que adosó dos astas de buey y siete cuerdas tensadas hechas
con tripa de oveja.4 El episodio se encuentra narrado en el Himno a Hermes, poema
atribuido a Homero aunque probablemente escrito uno o dos siglos después de la Ilíada
y la Odisea5: “nacido al alba, tañía la lira al mediodía y por la tarde robó las vacas del
Certero Apolo”.6 Apolo descubrió el robo y acusó al pequeño Hermes, solicitando a su
madre la devolución de sus vacas. Pero Maia, señalando al niño envuelto en pañales,
argumentó que la acusación era absurda. Por lo tanto Apolo recurrió a Zeus en busca de
justicia. El niño reconoció el hurto ante Zeus, pero sedujo a Apolo con la música del
instrumento que acababa de inventar. Por lo tanto Apolo decidió cambiar su ganado por
la lira que, desde entonces, se convirtió en su principal atributo.

En la cerámica griega Hermes no es representado como un niño sino como un

joven o como un adulto barbado, y raras veces aparece con la lira. En la copa de figuras
rojas del pintor Nikostenes (figura 3) se lo ve sentado, de perfil, cubriendo su cabeza
con un sombrero de ala ancha o pétaso y tañendo las cuerdas de su lira.7 Se encuentra
rodeado por los animales de Apolo, que en este caso son ovejas y que también se
representan de perfil. Las representaciones de este episodio del mito no son demasiado
frecuentes. En cambio es mucho más usual que Hermes aparezca como mensajero de los

3
Cf. J. G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome. Cap. 2, Khitara and lyre.
4
En época clásica las astas de buey habrían sido reemplazadas por dos brazos curvados de madera. Cf.
Ibid.
5
Cf. Ibid.
6
Hymn. Herm. 17. Cf. W. Burkert, Religión griega arcaica y clásica, p. 212. Algunos detalles del mito
provienen de Apolodoro, Biblioteca, III, 10; Ovidio, Metamorfosis II, 685 y ss.; Sófocles, Sabuesos. Cf.
P. Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, y Cf. J. G. Landels, Op. cit.
7
London, British Museum E 815.

2
dioses, con el gorro y las sandalias aladas, tal como se observa en el ánfora de figuras
rojas del pintor de Berlín (figura 4).8 En este último caso no es Hermes quien sostiene
un instrumento musical, sino el sátiro que le acompaña. El instrumento en cuestión no
es una lira sino un barbiton, cordófono de sonido grave de menor “jerarquía” que la lira,
que solían ejecutar los sátiros del cortejo dionisiaco y los comastas durante sus juergas.

Figura 3 Figura 4

En la iconografía Apolo es la figura que se asocia con mayor frecuencia a las

imágenes de la lira y de la cítara. Según relata Apolodoro, el sátiro Marsyas le desafió
asegurando ser mejor músico. Ambos, Apolo con su lira y Marsyas con su aulos,
compitieron entonces en un certamen. Una vez iniciado el concurso Apolo invirtió la
lira y continuó tocando sin dificultades. Retó a Marsyas a tocar también con su
instrumento volteado. Pero dado que el aulos sólo puede ser ejecutado en una única
posición9, Apolo fue declarado vencedor por las Musas que juzgaron la contienda.10

En la cerámica griega Apolo aparece generalmente en compañía de las Musas y

deleitando con su música a las deidades del Olimpo, tal como se lo describe en la
Ilíada: “Así entonces durante todo el día hasta la puesta del sol participaron del festín,
y nadie careció de equitativa porción ni tampoco de la muy bella forminge, que
mantenía Apolo, ni de las Musas, que cantaban alternándose con bella voz”.11 En este

8
Berlin, Staatliche Museen 2160.
9
Las narraciones no explican de qué manera volteó Apolo su lira, pero es obvio que pueden arrancarse
sonidos de este instrumento aún cuando se lo coloque con la caja de resonancia hacia arriba, o con el
espaldar vuelto hacia afuera. Por el contrario, el aulos sólo puede ser ejecutado soplando por uno de sus
extremos y colocando el pulgar en la parte inferior del instrumento y los otros cuatro dedos en los
orificios de la parte superior. Por lo tanto es imposible extraer sonidos del aulos cambiando la posición
habitual.
10
Apolodoro, Bibliotheca I, IV, 2.
11
Il. I, 601- 604. Traducción de E. Crespo, Ed. Gredos.

3
párrafo se menciona al forminx que es la forma más antigua de cordófono en la región
griega. En las representaciones arcaicas Apolo aparece ejecutando este instrumento, tal
como puede observarse en el ánfora de figuras negras de Melos, datada en el siglo VII
a.C. (figura 5)12. En esta imagen Apolo se encuentra sobre un carro tirado por caballos;
le acompañan las musas y le precede Artemisa, a quién reconocemos porque está
acompañada por un ciervo. Sostiene el forminx del cual cuelga la cinta que usaban los
músicos para sujetar su instrumento. En representaciones posteriores, tanto de figuras
negras como de figuras rojas, el dios ejecuta la cítara o la lira, que fueron las formas de
cordófono usuales en tiempos clásicos y helenísticos (figuras 6 a 13).13 Se lo ve en
compañía de los dioses: Hermes y Artemisa (figura 6), su madre Leto y Poseidón
(figura 8); etc. También se lo representa con atributos relacionados a las artes
adivinatorias como por ejemplo el cuervo (figura 12), cuyo vuelo daba presagios, el
trípode (figura 13) sobre el que la Pitia pronunciaba sus oráculos, o los delfines (figura
13) que aluden al nombre del principal santuario de Apolo.14

En las cerámicas de figuras negras Apolo se encuentra de perfil pero la lira –o la

cítara– se representan frontalmente, de acuerdo a la convención arcaica citada arriba.
Viste peplo y chitón y exhibe una cinta en su cabeza. En las cerámicas de figuras rojas
las representaciones son más naturalistas y detalladas. Apolo suele aparecer con el
cuerpo de frente y la cabeza de perfil. De esta manera los artistas buscaban abandonar
las rígidas convenciones arcaicas aunque todavía no lograban dibujar las figuras en
escorzo; por lo tanto coexisten aspectos frontales y laterales del mismo objeto. Sin
embargo la cítara sigue apareciendo frontalmente de modo que se ubica a veces
paralelamente (figuras 9 y 11) y otras veces perpendicularmente (figura 10) al cuerpo
del citaroda. Es por esta razón que no se ha podido determinar con certeza cuál era la
posición en la que se ejecutaba el instrumento. En estas imágenes Apolo viste también
el peplo y el chitón, dibujados con mayor movimiento y abundancia de detalles. La
cinta del cabello se ha reemplazado por la corona de laureles que, junto con el
cordófono, conforma la iconografía tradicional del dios. En el kylix del fondo blanco
atribuido al pintor de Pistoxenos (figura 12) Apolo se encuentra sentado, en parte
frontalmente y en parte de perfil. En este caso sostiene una lira de la que se observa la
parte posterior. La misma está representada con tal detalle que es posible reconocer
perfectamente los escudos del caparazón, las siete cuerdas y el clavijero en cual se
ajustaban las cuerdas para afinar el instrumento.

12
Museo Nacional de Atenas.
13
Figura 6: Apolo con la cítara en compañía de Atenea y Hermes. Anfora ática de figuras negras, Toledo
1949.48. Figura 7: Apolo tocando la cítara ante una diosa. Anfora ática de figuras negras. Aachen,
Ludwig Collection. Figura 8: Apolo con la cítara en compañía de Hermes (su medio hermano), Artemisa
(su hermana), Leto (su madre) y Poseidón. Hydria ática de figuras negras, Toledo 1956.70. Figura 9:
Apolo con la cítara realiza libaciones ante un altar. Anfora ática de figuras rojas, Filadelfia MS5465.
Figura 10: Apolo y Artemisa. Crátera de figuras rojas, Paul Getty Museum, Malibu 85.AE.101. Figura
11: Apolo con la cítara realiza libaciones ante un altar. Anfora ática de figuras rojas, Filadelfia MS5466.
Figura 12: Apolo con la lira realiza libaciones ante un altar. Kylix de fondo blanco atribuido al pintor de
Pistoxenos, o al pintor de Berlín o a Onesimos. Museo Arqueológico de Delos, inv. 8140. Figura 13:
Apolo con la lira. Hydria de figuras rojas del pintor de Berlín. Roma, Museo Vaticano.
14
Cf. P. Grimal, Diccionario de Mitología Griega y Romana.

4
 Figura 5

Figuras 6, 7 y 8

Figuras 9, 10 y 11

5
 Figuras 12 y 13

El tercer y último mito que abordaremos en este trabajo es el de Orfeo. Esta

historia no se menciona ni en las obras de Hesíodo ni en las de Homero, y no parece
haber sido muy popular en época arcaica. El interés en este mito se despertó en el siglo
V a.C. a partir, probablemente, de la representación de una tragedia de Esquilo llamada
Bassarai de la que sólo han sobrevivido algunos fragmentos.15 En la cerámica de ática
de figuras rojas suelen representarse algunos pasajes de este mito.

En la leyenda de Orfeo existen numerosas alusiones al encanto sobrenatural que

emanaba de su música. Uno de estos episodios relata que Orfeo acompañó a Jason y los
Argonautas en busca del vellocino de oro. El son de su lira estimulaba a los marinos
marcándoles el ritmo según el cual debían remar. Estando en altamar los marinos fueron
tentados por el maravilloso canto de las sirenas. Sin embargo, la música de Orfeo
superó en belleza al canto de las temibles deidades marinas, protegiendo a los hombres
de Jason de su maléfica seducción.16

Otro episodio del mito narra que Orfeo se casó con la ninfa Eurídice pero, poco
después de haber celebrado su matrimonio, ella fue mordida en el pie por una serpiente
y murió. Desconsolado, Orfeo decidió descender al mundo de los muertos del que nadie
jamás regresa. Con su música hechizó a los dioses del inframundo: “Cuando (Orfeo)
cantó estas palabras al son de su lira los fantasmas sin sangre lloraron…. Por primera
vez las mejillas de las furias se mojaron con lágrimas provocadas por su canto. La
reina y el rey del inframundo no pudieron rehusar sus plegarias….”.17 Los reyes del
infierno, Hades y Perséfone, seducidos ante el encanto de la lira de Orfeo, concedieron a
éste su deseo y permitieron a Eurídice regresar al mundo de los vivos. Pero impusieron

15
Cf. J. G. Landels, Op. cit.
16
Apolonio de Rodas, Argonauticas, IV, 903- 9.
17
Ovidio, Metamorfosis, X, 8- 86; y XI. Traducción en P. Weiss and R. Taruskin, Music in the Western
World. A History in documents. La versión completa más antigua del mito aparece en Virgilio, Geórgicas,
IV, 453- 527. Cf. J. G. Landels, Op. cit.; Cf. también R. Graves, Los mitos griegos y P. Grimal,
Diccionario de Mitología griega y romana.

6
a Orfeo la condición de que no se volviera para mirar hacia atrás. Cuando ya se
encontraba casi a las puertas del infierno Orfeo sintió el impulso de volverse y al
hacerlo, Eurídice se perdió para siempre en las profundidades del tártaro.

En la cerámica helenística de Apulia (siglo IV a.C.) encontramos varias

imágenes relacionadas con este pasaje del mito. Por ejemplo, en la crátera de figuras
rojas del pintor del inframundo (figura 14)18 se representa una detallada escena
infernal. Vemos, entre otros personajes, a Hecate, diosa relacionada con el mundo de las
sombras; a las Furias o Erinias, divinidades violentas que residen en las Tinieblas del
Infierno; a Cerbero, el perro de tres cabezas guardián de las puertas del Mundo de los
Muertos, y a Herakles, cuyo último trabajo fue sacar a Cerbero del Tártaro. En el centro
Hades y Perséfone, los reyes del inframundo, en su palacio. Frente a ellos, a la izquierda
y en el centro, Orfeo que ha descendido a buscar a su amada, interpreta su música. Una
segunda crátera de figuras rojas de Apulia19 (figura 15) muestra también a Orfeo, abajo
y a la derecha, ejecutando su lira ante Hades y Perséfone, quienes están sentados en su
palacio en el centro de la imagen. Orfeo sostiene la cítara en su mano izquierda y el
plectrum en la derecha. En ambos vasos las figuras se presentan en diversas posturas
dinámicas. Algunas de ellas se encuentran en escorzo. Esta nueva forma de
representación permite exhibir las figuras en variadas posiciones alejándose de las
convenciones arcaicas de estricto perfil y estricta frontalidad. También Orfeo aparece en
escorzo (figura 14). Sin embargo la cítara sigue representándose en posición
perfectamente frontal y paralela a su cuerpo.

Figura 14 Figura 15

La trágica muerte de Orfeo es narrada de diferentes maneras en los mitos. Según

hemos visto, la primera mención acerca de este episodio parece provenir de una tragedia
de Esquilo de la que sólo quedan algunos pocos fragmentos.20 Casi tres siglos más tarde

18
Crátera de volutas de figuras rojas de Apulia, c. 330 a.C. Munich inv. 3297.
19
Cráteras de volutas de figuras rojas de Apulia atribuida a White Saccos painter, c. 320 a.C. Museo Paul
Getty, Malibu, inv. 77.AE.13.
20
La obra de Esquilo es titulada Βασσαριδεζ en los escolios de Aristófanes. Se le daba este nombre a las
bacantes tracias, frigias y lidias. Véase ΒΑΣΣΑΡΑΙ en Aeschylus, Fragmentos, trad. de H. W. Smith, The
Loeb Classical Library, p. 386 y ss.

7
Eratóstenes se habría basado en esta tragedia para narrar la muerte de Orfeo en su obra
Leyendas de las constelaciones.21 Según este autor Orfeo cometió la osadía de rendir
honores al dios sol Helios en el Monte Pangaios, dedicado al culto de Dioniso. Entonces
Dioniso, enfurecido, envió a las ménades quienes le desgarraron. Las musas habrían
recogido y enterrado los miembros desgarrados de Orfeo en Leibethra, y habrían
convertido su lira en constelación. 22 Más tarde Ovidio relata una versión diferente.
Según el poeta latino las mujeres tracias se habrían sentido despreciadas por Orfeo y le
habrían atacado, arrojándole lanzas y piedras. En un principio, la deliciosa música de la
lira de Orfeo desviaba las lanzas y hacía que las piedras cayeran a sus pies, sin
lastimarlo. Pero finalmente los sonidos discordantes provenientes de los instrumentos y
de los aullidos furiosos de las ménades acabaron ahogando la música de Orfeo quien
pereció al ataque de las mujeres.23

Durante el siglo V a.C., tal vez como consecuencia de la representación de la

obra de Esquilo, el episodio de la muerte de Orfeo parece haber sido muy popular.24
Coincidentemente, existen numerosas imágenes de esta escena en la cerámica ateniense
de figuras rojas. La muerte de Orfeo se describe con formas dinámicas y gestos
ampulosos, buscando plasmar la ferocidad de las bacantes desbordadas. Las ménades
atacan a Orfeo con espadas y lanzas, tal como lo narrará posteriormente Ovidio en
Metamorfosis (figuras 16 a 22). En todas las imágenes se respeta la representación
frontal o posterior del instrumento que Orfeo sostiene en alto mientras resiste en vano
los ataques de las enfurecidas mujeres.25

Figura 16 Figura 17

21
Cf. Ibid.
22
Cf. Ibid. También Cf. J. G. Landels, Op. cit; y Cf. F. Molina, Orfeo músico.
23
Ovidio, Metamorfosis, 1- 23.
24
Cf. J. G. Landels, Op. cit.
25
Figuras 17, 18 y 19: Hydria ática de figuras rojas. Boston 90.156. Figura 16: Lekytos de figuras rojas.
Boston 13.202. Figura 20: Crátera ática de figuras rojas. Harvard 1960. 343. Figura 21: Stamnos del
pintor de Dokimasia. Zürich, University Museum. Figura 22: Stamnos de Hermonax. París, Louvre, G
416.

8
 Figura 18 Figura 19

Figura 20

Figura 21 Figura 22

9
 En época helenística los mitos y leyendas relacionados con la música de Orfeo
dieron lugar a la creación de mitos astrales, probablemente bajo la influencia del gran
desarrollo que alcanzó por entonces la astronomía. Los autores helenísticos nos relatan
que, tras la muerte de Orfeo, las Musas consideraron conveniente que Zeus transformara
su lira en constelación.26 Desde entonces, según la leyenda, el instrumento de Orfeo
reside entre las estrellas como eterno recuerdo de aquella música que encantó tanto a los
hombres como a los dioses.

En este trabajo nos hemos referido únicamente a tres mitos en los cuales la lira
desempeña un papel importante. Sin embargo, existen aún muchos episodios que no han
sido tenidos en cuenta en este breve análisis. Aún así, el estudio de las imágenes en la
cerámica griega nos permite extraer varias conclusiones. En primer lugar, observamos
que las representaciones de este preciado instrumento son detalladas y cuidadosas. Los
artistas ponían especial interés en realizar una descripción clara y completa. Con esta
finalidad mantuvieron la representación frontal o posterior del cordófono incluso en
tiempos helenísticos, cuando esta convención había sido abandonada cediendo lugar a
otras formas más naturalistas y dinámicas de representación. En este sentido, las
imágenes de la cerámica han sido de enorme utilidad a los estudiosos de la música
antigua. En segundo lugar, encontramos importantes paralelos y puntos de contacto
entre el mito narrado en la literatura y su descripción por medio de las imágenes. Por lo
tanto las fuentes literarias y las iconográficas se complementan entre sí permitiendo una
mejor aproximación a la complejidad del mito griego. Finalmente, la abundancia de
imágenes referidas a la lira y a los mitos en los que ella aparece confirman la enorme
importancia que tuvo este instrumento en el desarrollo de la cultura griega.

***

26
Eratostenes, Op. cit., 24; Ps. Plu., Fluu., III, 4., y Ps. Luc., Astr., X. Cf. F. Molina, Op. cit.

10
Referencias:

- W. Burkert, Religión griega. Arcaica y clásica. Abada Editores, Madrid, 2007.

- R. Graves, Los mitos griegos. Alianza Editorial, 2007.

- P. Grimal, La mitología griega. Paidós, Barcelona, 2003.

- J. G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome, Ed. Routledge.

- F. Molina, Orfeo músico. CFC:egi 7, 1997. p. 287- 308.

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En http://www.centro-michels.org/public_htm/loeb.htm

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Classical Library, London, William Heinemann 1920.
En http://www.centro-michels.org/public_htm/loeb.htm

Homero, Iliada. Traducción de E. Crespo. Editorial Gredos, Madrid, 2006.

Ovidio, Metamorfosis. Traducción al inglés de F. J. Miller. En The Loab Classical

Library, Harvard University Press, 1957.
En http://www.centro-michels.org/public_htm/loeb.htm

11
Ovidio, Metamorfosis. En Orpheus and the Magical Power of Music; P. Weiss and R.
Taruskin, Music in the Western World. A History in documents.

Virgilio, Georgicas. Traducción al inglés de H. R. Fairclough. En The Loab Classical

Library, London, William Heinemann 1930.
En http://www.centro-michels.org/public_htm/loeb.htm

***

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