El Bosco

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Cornelis Cort (grabador), retrato de Jheronimus Bosch; estampa en Pictorum Aliquot Celebrium Germaniae
Inferioris Effigies, Amberes, 1572, con un epigrama latino de Dominicus Lampsonius cuya traducción podría decir:
«¿Qué ven, Jheronimus Bosch, tus ojos atónitos? ¿Por qué esa palidez en el rostro? ¿Acaso has visto aparecer
ante ti los fantasmas de Lemuria o los espectros voladores de Érebo? Se diría que para ti se han abierto las
puertas del avaro Plutón y las moradas del Tártaro, viendo como tu diestra mano ha podido pintar tan bien todos
los secretos del Averno».1

Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), llamado familiarmente Joen y conocido

como Jheronimus Bosch o Hieronymus Bosch,2 en idioma español el Bosco, fue un
pintor nacido al norte del Ducado de Brabante, en los actuales Países Bajos, autor de una
obra excepcional tanto por la extraordinaria inventiva de sus figuraciones y los asuntos
tratados como por su técnica, al que Erwin Panofsky calificó como artista «lejano e
inaccesible» dentro de la tradición de la pintura flamenca a la que pertenece.3
El Bosco no fechó ninguno de sus cuadros y son relativamente pocos los que llevan una
firma que pueda considerarse no apócrifa. Lo que se conoce de su vida y de su familia
procede de las escasas referencias que aparecen en los archivos municipales de
Bolduque y, en especial, en los libros de cuentas de la cofradía de Nuestra Señora, de la
que fue miembro jurado. De su actividad artística tan solo se documentan algunos
trabajos menores no conservados y el encargo de un Juicio Final que en 1504 le
hizo Felipe el Hermoso. De ninguna de las obras que actualmente se le atribuyen ha
llegado documentación producida en vida del pintor y las características de su singular
estilo se han podido fijar únicamente a partir de un reducido número de obras
mencionadas en las fuentes literarias, todas ellas posteriores a la muerte del pintor y, en
algún caso, de dudosa fiabilidad al no distinguirse desde muy pronto las obras genuinas
del Bosco de las de sus imitadores.4 El Bosco adquirió fama aún en vida como inventor de
figuras maravillosas y de imágenes llenas de fantasía y no tardaron en salirle seguidores y
falsificadores que harían de sus temas e imaginaciones un verdadero género artístico,
difundido también a través de tapices bordados en Bruselas y estampas, muchas de ellas
firmadas por Hieronymus Cock.5
Felipe II, entre los primeros y más insignes coleccionistas de sus obras, pudo reunir un
importante número de ellas en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y
el palacio de El Pardo. En su entorno surgieron también los primeros críticos e intérpretes
de la obra del Bosco. El jerónimo fray José de Sigüenza, historiador de la fundación
escurialense, resumió las razones de esa preferencia en la singularidad y profundidad del
pintor, características que lo hacían diferente de cualquier otro, pues, según decía:
la diferencia que [...] hay de las pinturas de este hombre a las de los otros, es que los demás procuraron pintar al
hombre cual parece por defuera; este solo se atrevió a pintarle cual es dentro.6

Índice

 1Biografía
 2Estilo
 3Obra
 4Interpretaciones
 5Catalogación
 6Referencias
o 6.1Notas
o 6.2Bibliografía
 7Enlaces externos

Biografía[editar]
Anónimo, Mercado de telas de Bolduque, hacia 1530, óleo sobre tabla, 126 × 67 cm, Noordbrabants Museum, 's-
Hertogenbosch; la séptima casa de la derecha, tras la casa azul, llamada Inden salvatoer, fue la residencia del
Bosco y su esposa Aleid van de Meervenne.

Jheronimus van Aken, miembro de una familia de pintores, nació alrededor de 1450 en la
ciudad neerlandesa de 's-Hertogenbosch (bosque ducal, en castellano algo desusado
Bolduque, en francés Bois-le-Duc), capital septentrional del ducado de Brabante en los
actuales Países Bajos. De 's-Hertogenbosch, comúnmente llamada Den Bosch, tomó el
nombre con el que iba a firmar algunas de sus obras.
Con algo más de diecisiete mil habitantes en 1496, Bolduque era la segunda mayor
ciudad del norte neerlandés, solo por detrás de Utrecht, y una de las mayores ciudades
del ducado de Brabante, tras Amberes y Bruselas.7 El abuelo del Bosco, Jan van Aken (h.
1380-1454) se estableció en Bolduque procedente de Nimega, en el ducado de Güeldres,
donde el bisabuelo, Thomas van Aken, había adquirido la ciudadanía en 1404. Si, como
se piensa, el apellido Van Aken corresponde a un topónimo de procedencia, la familia
debía de proceder de la alemana Aquisgrán (Aachen). Anthonius (h. 1420-1478), padre
del Bosco, igual que sus tres hermanos mayores, fue también pintor. Consta que en 1461
recibió el encargo de pintar las puertas del retablo de la cofradía de Nuestra Señora en su
capilla de la iglesia de San Juan, lo que no llegó a completar. Un año después adquirió
una casa en el lado oriental de la plaza del Mercado, la casa llamada «In Sint Thoenis»
donde instaló su taller, dañado en el incendio que asoló la ciudad en junio de 1463.8
Casado con Aleid van der Mynnen, el matrimonio tuvo tres hijos pintores: Goessen (h.
1444-1498), Jan o Johannes (h. 1448-1499) y Jheronimus, el menor, además de dos hijas
llamadas Katharina y Herbertke.9
No se tienen datos ciertos de los primeros años de vida del Bosco. La primera noticia
documental es del 5 de abril de 1474 cuando en unión de su padre y de sus hermanos
mayores testificó en favor de su hermana Katharina en la hipoteca de una casa. Al actuar
junto con su padre en un segundo documento del 26 de julio del mismo año se presume
que en tal fecha no habría cumplido aún la edad legal de veinticuatro años que le hubiera
permitido actuar con independencia, lo que ha servido de punto de partida para fijar el año
de su nacimiento en torno a 1450.10 Su formación artística hubo de tener lugar en el taller
paterno, donde, según las actas fiscales, muerto el padre (1478), continuaron residiendo
los dos hermanos mayores con su madre y luego también su cuñada y sobrinos, hijos de
Goessen: Johannes, pintor y escultor, y Anthonis, pintor, que mantuvieron abierto el taller
al menos hasta 1523.1112 Puesto que no se conocen obras documentadas atribuibles a los
restantes miembros de la familia Van Aken, no es posible saber qué enseñanzas recibió,
aunque cabe suponer que fuesen las propias de un taller local y provinciano. Tan solo una
pintura mural del Calvario con donantes en el coro de la iglesia de San Juan, pintado
hacia 1453 pero todavía gótico y ajeno a las novedades flamencas, se ha relacionado con
el abuelo,13 y algunos detalles, como la delgada silueta del cuerpo de Cristo, se
encuentran también en el Cristo crucificado con donante (Bruselas, Musées royaux des
Beaux-Artes de Belgique), pintado por el Bosco hacia 1485,14 en tanto la escala y
disposición de los donantes es similar a la que tuvieron en otra de las obras más
tempranas del Bosco: el Ecce Homo de Fráncfort, antes de quedar ocultados bajo
repintes.15
Las siguientes noticias son ya de 1481. El 3 de enero «Joen el pintor» vendió a su
hermano mayor la cuarta parte que le correspondía de la casa familiar en la plaza del
Mercado.16 Meses después, el 5 de junio, aparece en un documento como marido de
Aleid van de Meervenne, propietaria de la casa llamada «Inden salvatoer» en la que se
estableció el matrimonio, situada en la más elitista fachada septentrional de la misma
plaza del Mercado. Aleid, nacida en 1453,17 era hija de una acomodada familia de
comerciantes con propiedades en casas y tierras en Bolduque y sus alrededores, que aún
habían de incrementarse al morir en 1484 su hermano Goyart van de Meervenne y poco
más tarde, en 1492, también su hermana Geertrud, establecida en Tiel. El hijo mayor de
esta, Paulus Wijnants, vivió algún tiempo con el Bosco y Aleid, que no tuvieron
descendencia. Aunque el matrimonio debió de firmar algún tipo de contrato prenupcial por
el que Aleid conservó sus bienes a la muerte del Bosco y los pudo transmitir a su sobrino
Paulus, heredero de su feudo en Oirschot, el Bosco actuó en algunas transacciones
económicas en representación de su mujer y sus cuantiosas rentas le permitieron llevar
una vida desahogada,18 lo que se ha relacionado en alguna ocasión con la libertad de que
habría gozado a la hora de elegir sus temas y su orientación artística.19

Según el Bosco: Las bodas de Caná, c. 1560 o después, Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. El
sirviente que en segundo término presenta un cisne en una bandeja podría evocar los banquetes del Cisne
organizados por la cofradía de Nuestra Señora, de la que el Bosco fue miembro activo.

En el curso 1486-1487 ingresó en la Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Ilustre

Hermandad de Nuestra Señora) dedicada al culto a la Virgen y regida por una estricta
regla religiosa. La cofradía contaba en 1500 con unos quince mil miembros externos y un
número mucho más reducido de hermanos jurados, alrededor de sesenta, inicialmente
solo clérigos, y un pequeño número de hermanos cisnes, miembros de las élites urbanas
y encargados de proporcionar las aves que se consumían en los banquetes anuales que
celebraba la confraternidad en torno a las fiestas de Navidad. «Jeroen el pintor» asistió
presuntamente ya como hermano jurado al banquete de Año Nuevo de 1488, según se
hizo constar en el acta de la reunión. Aparte del banquete del Cisne, los cofrades
institucionales celebraban entre ocho y diez banquetes al año por rotación en las casas
particulares de sus miembros. Al Bosco le correspondió organizar el celebrado en julio de
1488, al que asistió el secretario del rey de Romanos, el futuro emperador Maximiliano I
de Habsburgo.20 En 1498 se encargó del banquete del Cisne, esta vez en la sede de la
hermandad, y el 10 de marzo de 1509 recibió de nuevo a los hermanos jurados en su
casa. Se trataba de una reunión especial, celebrada en Cuaresma, en la que solo se
consumió pescado, costeado por el Bosco, y fruta y vino a cargo de la viuda de Jan Back,
que había sido burgomaestre de Bolduque, en cuya memoria se celebraba el ágape. Tras
asistir a una misa en la capilla de la cofradía, según hizo constar el secretario en el libro
de cuentas, los hermanos jurados desfilaron de dos en dos hasta la casa del hermano
«Jheronimi van Aken el pintor que se escribe él mismo Jheronimus Bosch».21
En mayo de 1498 firmó un poder en favor del concejo de la ciudad para que pudiese
cerrar negocios en su nombre lo que, unido a la ausencia de noticias documentales para
los años inmediatamente posteriores, ha servido para sostener un viaje a Venecia en
torno a 1500 del que no se tiene ninguna prueba.18 En realidad, las lagunas documentales
son constantes en la biografía del Bosco, pero nada indica que se ausentase mucho
tiempo seguido de su ciudad natal. Según la calificó un cronista local, Bolduque era en
vida del Bosco una «piadosa y agradable ciudad».22 Aunque dependiente en lo
eclesiástico del obispado de Lieja —hasta 1560 no tuvo obispo ni catedral— a comienzos
del siglo XVI contaba con una treintena de edificios religiosos, atendidos en 1526 por 930
religiosos y 160 beguinas. En sus cercanías se elevaban además otras diez abadías. El
mismo Erasmo de Róterdam había estudiado en ella lenguas clásicas cuando contaba
alrededor de diecisiete años, entre 1485 y 1487, si bien su recuerdo del tiempo que había
pasado en Bolduque residiendo en un convento de los Hermanos de la Vida Común era
muy negativo: «tiempo perdido» según se lee en el Compendium Vitae, escrito quizá por
el propio Erasmo, aunque casi por su cuenta había tenido ocasión de leer algún buen
libro.23
Por lo demás, las instituciones religiosas no eran los únicos clientes con que contaban los
pintores. Ciudadanos acomodados y gremios también encargaban obras a los artistas.
Orfebres, campaneros y talladores de madera constituían en la ciudad grupos artesanales
poderosos, como lo eran también los gremios de los bordadores y de los vidrieros,
encargados de proporcionar vitrales de colores a iglesias y monasterios. Algunos de los
escasos trabajos documentados del Bosco se relacionan con ellos. Así, en el año
contable de 1481-1482, cuando la cofradía de Nuestra Señora encargó un nuevo vitral
para su capilla al vidriero local Willem Lombart, el contrato estipulaba que en su ejecución
debía tomar como modelo el boceto proporcionado por «Joen el pintor», por el que había
cobrado cierta cantidad destinada al papel de lino utilizado para el dibujo. Para los
bordadores también proporcionó modelos, como consta por un pago anotado en el curso
1511-1512 por el «esbozo de la cruz» para una casulla azul de brocado.24 Por los escudos
de armas que campean en las tablas laterales del Tríptico de la Adoración de los
Magos del Museo del Prado, junto a los donantes y sus santos patronos, hay constancia
de que el tríptico le fue encargado por Peeter Scheyfve, deán del gremio de pañeros de
Amberes y su segunda esposa, Agneese de Gramme.25 Altos funcionarios y miembros de
la burguesía local, según revelan sus escudos, eran también los comitentes de los
trípticos del Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) y de las Lamentaciones de
Job (Brujas, Groeningemuseum), considerados ambos obras del taller.26
Tríptico del Juicio Final, tabla central, óleo sobre tabla, 164 × 127 cm, Viena, Academia de Bellas Artes.

El encargo más importante recibido por el Bosco del que se tiene constancia documental
es el de un Juicio Final de grandes dimensiones por el que en septiembre de 1504 recibió
del duque de Borgoña Felipe el Hermoso treinta y seis libras en concepto de anticipo. Ese
mismo invierno el duque y su padre, el emperador Maximiliano I de Habsburgo, visitaron
Bolduque, pero no hay noticia de que le hiciesen otros encargos y ni siquiera es posible
saber si ese Juicio Final fue acabado.27 Otros encargos documentados tienen un carácter
muy menor; así, por ejemplo, en 1487 la Tabla del Espíritu Santo, una institución de
caridad, le encargó la pintura de «un nuevo paño en la sala de entrada y un cuerno de
ciervo», y en 1491 la hermandad de Nuestra Señora le pagó 18 stuivers por alargar y
reescribir el panel con los nombres de los hermanos jurados, habiendo regalado el pintor
otro tanto de su trabajo.28
El Bosco falleció en los primeros días de agosto de 1516, quizá a consecuencia de una
epidemia, aparentemente de cólera, declarada en la ciudad ese verano.29 El 9 de ese mes
se celebraron honras fúnebres por el pintor en la capilla de Nuestra Señora de la iglesia
de San Juan, perteneciente a la hermandad, cuyos hermanos, según lo acostumbrado,
corrieron con parte de los gastos, cuidadosamente anotados en el libro de cuentas de la
cofradía. Además del deán, el diácono y el subdiácono, oficiantes de la misa solemne de
funeral, percibieron diversas cantidades por su participación en las exequias los cantores,
organista, campanero, pobres congregados ante la capilla y sepultureros y portadores del
féretro, como correspondería a un funeral córpore insepulto.30 El año de muerte viene
además confirmado por una lista de los hermanos de la cofradía fallecidos, elaborada
entre 1567 y 1575, en la que, entre los fallecimientos del año 1516 se hizo constar:
«(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor».31 Años
después, en 1742, en el folio 76 recto del álbum heráldico de la cofradía, y bajo un blasón
vacío —el Bosco como artesano carecía de escudo nobiliario— una sencilla leyenda
explicaba: «Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516»
("Jerónimo Aachen, conocido como Bosch, pintor muy famoso, fallecido en 1516"). 32

Estilo[editar]

El jardín de las delicias, óleo sobre tabla, 220 × 389 cm, Madrid, Museo del Prado.

«Muy admirado y maravilloso creador de imágenes extrañas y cómicas y de escenas

singularmente descabelladas», según escribió en 1567 el viajero italiano Ludovico
Guicciardini en su Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore,33 el
Bosco puso su vena satírica al servicio de un discurso moral asentado en la doctrina
tradicional de la Iglesia católica, con frecuentes alusiones al pecado, la transitoriedad de
la vida y la locura del hombre que no sigue el ejemplo de los santos en su «imitación de
Cristo», tal como enseñaban los Hermanos de la Vida Común, muy influyentes en el
entorno del Bosco, sin que ello implique una traslación a imágenes de los textos de Geert
Grote o Tomás de Kempis.34
La pintura del Bosco se inscribe ambiguamente en la tradición flamenca de la que al
mismo tiempo se aparta sutilmente en imaginería y técnica. Ya Karel van Mander,
fascinado con su pintura, observó que utilizaba capas de pintura tan finas que a menudo
dejaba que se viesen los fondos. En algunos aspectos su técnica carecía del refinamiento
propio de los primitivos holandeses.35 Pero esa nueva técnica, que por otra parte no era
exclusiva del Bosco, permitía al pintor trabajar más rápido, al secarse antes las finas
capas de color, y con menor coste.36 Sobre una preparación a base de blanco de creta
aplicada sobre el soporte, el Bosco dibujaba a pincel y con un material oscuro con algo de
carbón en su composición. La reflectografía infrarroja permite estudiar el dibujo
subyacente que, a grandes rasgos, puede agruparse en dos tipos. El primer grupo lo
forman obras que parten de dibujos esquemáticos y sin apenas modelado, en los que
únicamente se señalan las líneas principales y los plegados de las vestimentas. En ellos
los cambios sobre la idea inicial se hacen en la fase de aplicación del color, de lo que es
ejemplo el San Juan Evangelista en Patmos de Berlín. Un segundo grupo, menos
numeroso, al que pertenecen las tablas del desmantelado tríptico del Camino de la
vida (La nave de los necios de París, la Alegoría de la intemperancia de New Haven, La
Muerte y el avaro de Washington y el Vendedor ambulante de Róterdam) y la Mesa de los
pecados capitales (Museo del Prado), presentan un dibujo más acabado, modelado con
trazos largos y en algunas zonas paralelos.37 Tras el dibujo, alguna vez ejecutado en
varias fases, la aplicación del color la llevaba a cabo en capas muy finas y a menudo tan
solo una. Por fin, con toques precisos y un pincel fino, destacaba detalles y realces de
luz.38
La principal novedad de la pintura del Bosco, el «camino nuevo» que, según fray José de
Sigüenza, habría elegido hacer, radica en la utilización de elementos burlescos y jocosos,
«poniendo en medio de aquellas burlas muchos primores y extrañezas». No obstante, ni
la introducción de conceptos morales por medio de la sátira ni la creación de imágenes
fantásticas constituían verdaderamente novedades absolutas. Se han señalado algunas
fuentes icónicas en grabados y drôleries para explicar detalles menores de sus
figuraciones. Alguna de esas fuentes iconográficas puede ser la empleada para
la jirafa que aparece en el panel del paraíso del Jardín de la delicias (Museo del Prado),
tomada del mismo prototipo que sirvió para ilustrar el manuscrito italiano del viaje a Egipto
de Ciriaco de Ancona redactado en 1443.39 También en el Jardín de las delicias se ha
advertido la presencia, tras la figura de Adán, de un drago canario, que el Bosco podría
haber tomado de un grabado de la Huida a Egipto de Martin Schongauer; además, en la
figura monocroma de Dios Padre pintado en las puertas exteriores del mismo tríptico, se
ha visto la posible influencia de una xilografía de Michael Wolgemut para el Liber
chronicarum de Hartmann Schedel editado en Núremberg en 1493, lo que establecería un
término post quem para su pintura.40 La datación por dendrocronología de la tabla, sin
embargo, permitiría retrasar esa fecha a 1480 o aun antes, haciendo del tríptico
del Jardín una de las obras más tempranas del Bosco, cuando tradicionalmente se había
creído, al contrario, de su última época, lo que ilustra las enormes dificultades que surgen
cuando se trata de ordenar la obra del Bosco cronológicamente.41 En resumen, la
originalidad radical del Bosco estriba no tanto en la creación de imágenes fantásticas
cuanto en haber recogido una tradición propia de las artes marginales para aplicarla a la
pintura sobre tabla, propia de los retablos.42
Las tentaciones de san Antonio Abad, óleo sobre tabla de roble, 73 × 52,5 cm, Madrid, Museo del Prado.

El interés por el paisaje es también una característica común a toda su producción, como
lo es de Jan van Eyck. Puede ponerlo de manifiesto una obra como la Adoración de los
Magos del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Concordantemente datada hacia
1475, entre los primeros trabajos del pintor, la tabla fue tachada por Charles de
Tolnay de pastiche precisamente por encontrar incoherente la abundancia de oros y el
encaje de las arcaicas figuras en un paisaje de concepción muy moderna, propia de la
etapa más avanzada.43 Es esa importancia del paisaje en la obra del Bosco lo que ha
llevado a Bernard Vermet a proponer una ordenación cronológica de la producción
bosquiana atendiendo a su evolución. En los extremos se situarían, por una parte, el
paisaje «plano, sin perspectiva» y con «tópicos arbolitos» del Jardín de las delicias y, por
la otra, los «primorosamente modernos» paisajes del Carro de heno (Museo del Prado)
y La tentación de san Antonio del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa.41
Considerando la modernidad del paisaje —y la concepción renacentista de la pata de la
mesa— la Extracción de la piedra de la locura tampoco podría colocarse entre las obras
primerizas del pintor, como habitualmente se ha considerado, aunque, como también
admite Vermet, llevar la pintura del Jardín de la delicias a una fecha temprana, en torno a
1480, equivale a suponer una notable precocidad en el pintor.44 Un protagonismo
destacado tiene el paisaje en Las tentaciones de san Antonio Abad del Museo del Prado,
que parece haber sufrido algunos cambios desde su concepción original, cuando las
copas de los árboles eran menos frondosas y el cielo tenía mayor desarrollo. La elevación
de la línea del horizonte empequeñece la figura del santo y anticipa lo que algunos años
más tarde haría Joachim Patinir. La datación por dendrocronología de la tabla indica, con
todo, que pudo ser utilizada ya en 1464, como las tablas del Jardín de la delicias, y la
técnica pictórica a base de capas de color muy ligeras es la propia del Bosco, aunque su
autografía haya sido cuestionada.45

Obra[editar]
Véase también: Anexo:Obras del Bosco
Las lagunas en la documentación hacen que no se pueda atribuir al Bosco ninguna obra
con absoluta certeza.46 Se ha alcanzado, no obstante, cierto consenso en atribuirle entre
veinticinco y treinta pinturas, tomando como punto de partida lo que las fuentes escritas le
atribuyen de forma coincidente: la creación de un mundo de seres fantásticos y escenas
infernales. Pero el temprano éxito de esas escenas, convertidas en género por copistas e
imitadores, junto a la ausencia de datos relativos al funcionamiento del taller, hace que
resulte difícil distinguir las obras autógrafas de lo que son réplicas del taller o copias,
quizá, de originales perdidos.47La fama póstuma de Jheronimus Bosch se extendió, más
que por su ciudad natal, donde ninguna de sus obras se conserva, por el sur de los
Países Bajos, Italia y, sobre todo, España,48 donde ya en la colección de la reina Isabel la
Católica figuraba una pintura de la Magdalena o de María Egipciaca a él atribuida.
Descrita en el inventario post mortem de 1505 como «otra tabla más pequeña [...] que
tiene en el medio una muger desnuda con unos cabellos largos las manos juntas y en lo
baxo en el cerco dorado un letrero con letras que dize jeronimus», podría tratarse de un
regalo de Juana I de Castilla, hija de Isabel y esposa de Felipe el Hermoso, a su
hermana Isabel de Aragón.49 También en España florecieron dos de los primeros críticos
e intérpretes de sus obras, de las que proporcionaron interesantes noticias: Felipe de
Guevara y fray José de Sigüenza.
Felipe de Guevara, propietario de varias obras del Bosco heredadas posiblemente de su
padre, Diego de Guevara, que había sido mayordomo mayor de Felipe el Hermoso,
escribió hacia 1560 unos Comentarios de la pintura dirigidos a Felipe II. En ellos, tratando
de las creaciones del Bosco, que incluía en el género de las que llamaba pinturas
«éticas», que «muestran las costumbres y afectos de los ánimos de los hombres»,
cargaba contra los numerosos copistas y falsificadores que le habían salido en Flandes,
faltos de su prudencia y decoro y sin más ingenio que el de saber hacer envejecer sus
pinturas al humo de las chimeneas para hacerlas pasar por antiguas, de modo que eran
ya infinitas, según decía, las firmadas falsamente con su nombre:

Mesa de los pecados capitales, óleo sobre tabla de chopo, 119,5 × 139,5 cm, Madrid, Museo del Prado. 50
... Y pues Hyerónimo Bosco se nos ha puesto delante, razón será desengañar al vulgo, y a otros más que vulgo
de un error que de sus pinturas tienen concebido, y es, que qualquiera monstruosidad, y fuera de orden de
naturaleza que ven, luego la atribuyen a Hyerónimo Bosco, haciéndole inventor de monstruos y quimeras. No
niego que no pintase estrañas efigies de cosas, pero eso tan solamente a un propósito que fue tratando del
infierno, en la qual materia, quiriendo figurar diablos, imaginó composiciones de cosas admirables.
Esto que Hyerónimo Bosco hizo con prudencia y decoro, han hecho y hacen otros sin discreción y juicio ninguno;
porque habiendo visto en Flandes quan acepto fuese aquel género de pintura de Hyerónimo Bosco, acordaron de
imitarle, pintando monstruos y desvariadas imaginaciones, dándose a entender que en esto solo consistía la
imitación de Bosco.
Ansí vienen a ser infinitas las pinturas de este género, selladas con el nombre de Hyerónimo Bosco, falsamente
inscripto; en las quales a él nunca le pasó por el pensamiento poner las manos, sino el humo y cortos ingenios,
ahumándolas a las chimeneas para dalles mayor autoridad y antigüedad.

Guevara, con todo, y aludiendo a la técnica nerviosa y falta de acabado del Bosco,
distinguía a uno de esos seguidores, mejor que todos los demás, que firmaba con el
nombre del maestro y en todo le imitaba, excepto en el paciente acabado:
...pero es justo dar aviso que entre estos imitadores de Hyerónimo Bosco, hay uno que fue su discípulo, el qual
por devoción de su maestro, o por acreditar sus obras, inscribió en sus pinturas el nombre de Bosch, y no el suyo.
Esto, aunque sea así, son pinturas muy de estimar, y el que las tiene debe tenellas en mucho, porque en las
invenciones y moralidades, fue rastreando tras su maestro, y en el labor fue más diligente y paciente que Bosco,
no se apartando del ayre y galanía, y del colorir de su maestro. Exemplo de este género de pintura es una mesa
que V.M. [Felipe II] tiene, en la qual en círculo están pintados los siete pecados mortales, mostrados en figuras y
exemplos...51

Tríptico del carro de heno, hacia 1512-1515; óleo sobre tablas de roble, 133 × 100 cm, tabla central, 136,1 × 47,6
cm cada una de las laterales, Madrid, Museo del Prado.

Poco después de muerto Felipe de Guevara (1563) el rey Felipe II ofreció a su viuda y a
su hijo Ladrón de Guevara, heredero del mayorazgo, la compra de algunas casas y
solares en Madrid, junto a la Puerta de la Vega, y varios cuadros de su colección por valor
todo ello de 14 000 ducados o 5 250 000 maravedíes. Entre las pinturas que interesaron
al rey figuraban diversos lienzos con asuntos mitológicos sin nombre de autor, cuatro
tablas con paisajes de Joachim Patinir y «Una tabla de vara y dos terçias de alto, con dos
puertas, que abierto todo él tiene de ancho tres varas, y es el Carro de Heno, de
Gerónimo Bosco, de su propia mano».52 El lote incluía además otros cinco lienzos
atribuidos al Bosco:
- Un lienço de tres varas de ancho y vara y terçia de alto, que son Dos Çiegos que guía el uno al otro, y detrás
una mujer ciega.
- Otro lienço de dos varas de ancho y una de alto, que es una Danza a modo de Flandes.
- Otro lienço de vara y dos terçias de ancho y vara y terçia de alto que/es/Unos Çiegos andan a caza de un
puerco jabalí.
- Otro lienço de una Bruja, de vara y terçia de largo y una vara de alto.
- Otro lienço quadrado, Donde se cura de la Locura; por guarnesçer, porque todos los demás están guarneçidos. 53

El Tríptico del carro de heno volvió a ser descrito prolijamente en el inventario de la

primera entrega de obras artísticas al Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en
1574:
Una tabla de pintura con dos puertas, en que está pintado de pinzel un Carro de heno que toman del todos los
estados, que denota la vanidad tras que anda; y encima del heno una figura del ángel de la guarda y el demonio y
otras figuras; y en lo alto de la tabla Dios Padre; y en la tabla de mano derecha la creación de Adán y otras figuras
de la misma historia; y en la de mano izquierda el Infierno y las penas de los pecados mortales, que tiene cinco
pies de alto y quatro de ancho, sin las puertas: es de Gerónimo Bosqui.54
Cristo con la cruz a cuestas, 1505-1507; óleo sobre tabla de roble, 142,3 × 104,5 cm, Patrimonio Nacional, Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Este Carro de heno de Guevara era el segundo que se incorporaba a la colección real, en
cuya posesión se encontraba otro ejemplar citado por Ambrosio de Morales. Es probable
que el ejemplar de Guevara sea el conservado todavía en El Escorial, ostentosamente
firmado en la tabla derecha y, a pesar de lo indicado en el inventario, copia de la versión
original, la actualmente guardada en el Museo del Prado. Aunque la datación por
dendrocronología del ejemplar escurialense, entre 1498 y 1504 como fechas más
tempranas en que pudo ser empleada la madera —1510-1516 para la versión del Prado—
junto a la calidad de su ejecución y otros detalles menores, como la jarra sobre la mesa
en la que está sentado el monje en la tabla central, que en la versión autógrafa quedó sin
dar color, indican que pudo ser réplica hecha en el propio taller del Bosco y no copia
tardía.55
Otras obras asignadas al Bosco en el documento de la primera entrega de obras al
monasterio de El Escorial eran tres versiones de las Tentaciones de san Antonio, de las
que solo se ha podido identificar la versión ahora conservada en el Museo del Prado,
rematada en medio punto,56 el tríptico de la Adoración de los Magos (Museo del Prado),
que se dispuso en la celda prioral baja, la Mesa de los pecados capitales (Museo del
Prado), guardada en los aposentos de Felipe II, y el Camino del Calvario o Cristo con la
cruz a cuestas (Monasterio de El Escorial),57 destinado al capítulo vicarial, obra
considerada de autografía segura tras haberse manifestado algunas dudas y de la que se
conoce otra versión más amplia y recargada, aunque de figuras menores, en
el Kunsthistorisches Museum de Viena.58
Los lienzos descritos entre los bienes de los Guevara adquiridos por la corona no se han
podido localizar, pero sus asuntos denotan el género de pintura, entre la sátira y la crítica
social, con el que se relacionaba la pintura del Bosco. Bien conocido es el tema de
la Extracción de la piedra de la locura, ilustración de la incurabilidad de la estupidez
humana. Vuelto a describir en el inventario del viejo Alcázar de Madrid de 1600 como «Un
lienzo de mano de Hierónimo Bosco, maltratado, pintado al temple, en que hay un
surujano [sic, por cirujano] que está curando a un hombre la cabeza»,59 no puede tratarse
de la tabla ahora en el Museo del Prado y al parecer propiedad, antes de 1529, del
obispo Felipe de Borgoña. La popularidad del tema, muy presente también en la literatura
holandesa como emblema de la locura, se ilustra por la abundancia de versiones y
réplicas directa o indirectamente relacionadas con modelos bosquianos.60
Dos Çiegos que guía el uno al otro, ilustración de la parábola evangélica (Mateo, 15,14:
«y si un ciego guía a otro ciego, ambos caerán en el hoyo»), pertenece con la Extracción
de la piedra de la locura al mismo género que Paul Vandenbroeck ha llamado «literatura
de la necedad».61 Perdido el original, la composición bosquiana puede presumiblemente
conocerse por una grabado de Pieter van der Heyden según el Bosco. La ceguera
intelectual antes que física, representada en la estampa por dos músicos vagabundos con
bordón de peregrinos santiaguistas, aparece así asociada a la mendicidad y al desarraigo,
lo que para el Bosco, intérprete de la naciente burguesía neerlandesa, que identificaba
sabiduría y virtud, equivalía a la exhibición —y condena— de un comportamiento vicioso,
éticamente reprobable. Es el mismo modo de expresarse, mediante una simbolización
inversa, que se encuentra en La nave de los necios de Sebastian Brant, otro lugar común
de la literatura de la necedad ilustrado por el Bosco en una de las tablas del
desmantelado Tríptico del camino de la vida (París, Musée du Louvre).62
Ciegos a la caza de un jabalí

Jan Verbeeck, dibujo a pluma y tinta parda, 19,5 x 28,3 cm, París, École des Beaux-Arts.

Maestro de los Villafañe, pintura mural monocroma (118 x 159 cm) en una sala del palacio de Villafañe, Segovia.

Los ciegos, objeto de cruel entretenimiento, volvían a ser protagonistas del lienzo que se
describía como Unos Çiegos andan a caza de un puerco jabalí. En este caso el original
bosquiano también se ha perdido aunque su composición puede reconocerse en un dibujo
de Jan Verbeeck, pintor de Malinas, conservado en la École des Beaux-Arts de París.63 El
conocimiento en España de la composición dibujada por Verbeeck queda bien acreditado
por la existencia de una copia del mismo modelo pintada en grisalla en uno de los muros
de una casa hidalga localizada en la plaza de San Facundo de Segovia, que fue
propiedad de Ana de Miramontes y Zuazola, esposa de Jerónimo de Villafañe, alcaide de
los Reales Alcázares en 1565.64 El pasatiempo, conocido como «apalear al marrano»,
relacionado con la fiesta de san Martín, se encuentra representado además en otra
composición perdida del Bosco, conocida únicamente por San Martín y los pobres, uno de
los tapices de la serie llamada Disparates del Bosco, bordada originalmente para el rey de
Francia Francisco I (Patrimonio Nacional, Monasterio de El Escorial).65
En su Descripción del bosque y Casa Real del Prado (1582) Gonzalo Argote de
Molina anotaba la presencia en aquel Real Sitio de ocho tablas del Bosco, «pintor de
Flandes, famoso por los disparates de su pintura», entre ellas algunas Tentaciones de
san Antonio y la pintura de un «extraño muchacho» nacido en Alemania que a los tres
días de nacer aparentaba siete años, «que ayudado con feísimo talle y gesto es figura de
mucha admiración».66 En 1593 se incorporaron al monasterio de El Escorial nuevas
pinturas del Bosco, la más importante de ellas El jardín de las delicias ahora en depósito
en el Museo del Prado, que el documento de entrega describía como «una pintura en
tabla al olio, con dos puertas de la bariedad del mundo, cifrada con diversos disparates de
Hierónimo Bosco, que llaman Del Madroño», por uno de los frutos que en ella aparecen. 67
Con el célebre tríptico llegaron al monasterio unas nuevas tentaciones de san Antonio,
un Juycio cifrado en disparates y Diversos disparates de hierónimo bosco no
identificados,68 además de la Coronación de espinas con cinco sayones, adquirida junto
con el Jardín de las delicias en la almoneda de Fernando de Toledo, hijo natural del gran
duque de Alba.69 Con razón fray José de Sigüenza podía escribir en su historia de la
fundación del monasterio de El Escorial, editada en 1605 dentro de su Historia de la
Orden de San Jerónimo, que «entre las pinturas de estos alemanes y flamencos, que,
como digo, son muchas, están repartidas por toda la Casa muchas de un Jerónimo
Bosco».70

Tríptico de la Adoración de los Magos, óleo sobre tabla, 138 × 138 cm, Madrid, Museo del Prado.

Rechazando la opinión vulgar, que solo encuentra en la pintura del Bosco caprichosas
extravagancias, el padre Sigüenza clasificaba en tres géneros sus pinturas, auténticos
«libros de prudencia y artificio»: las pinturas devotas, con motivos tomados de la vida de
Jesús, como lo eran los temas de la Adoración de los Magos y Cristo con la cruz a
cuestas, donde «no se ve ninguna monstruosidad ni disparate», sino el espíritu humilde
de los sabios de oriente y la envidia rabiosa de los fariseos contrastada con la inocencia
que se manifiesta en el rostro de Cristo; un segundo grupo de pinturas que actúan como
espejos para el cristiano, formado por las diversas versiones de las tentaciones de san
Antonio, que daban al Bosco ocasión de «descubrir extraños efectos» al representar al
santo con rostro sereno y contemplativo, «lleno de paz el alma», entre seres fantásticos y
monstruosos, «y todo esto para mostrar que un alma, ayudada de la divina gracia (...)
aunque en la fantasía y a los ojos de fuera y dentro represente el enemigo lo que puede
mover a risa o deleite vano, o ira y otras desordenadas pasiones, no serán parte para
derribarle ni moverle de su propósito»; grupo al que pertenecía también la Mesa de los
pecados capitales, con los sacramentos pintados en las esquinas como remedios del
pecado, aunque lo allí representado sean en realidad las postrimerías; y un grupo de
pinturas de apariencia más macarrónica, en último lugar, pero «de grandísimo ingenio, y
no de menor provecho», al que pertenecían los trípticos del carro de heno, fundado
en Isaías 40,6: Toda carne es heno y toda su gloria como flor de campo, y El jardín de las
delicias, cuyo centro es una fresa o madroñuelo, «que en algunas partes llaman mayotas,
cosa que apenas se gusta cuando es acabada».71 La interpretación de fray José de
Sigüenza del Jardín de las delicias, cuando faltaban más de dos siglos para que el tríptico
empezase a ser conocido por ese nombre es, desde luego, la primera y plenamente
vigente de las interpretaciones que se han dado para una obra considerada de las más
enigmáticas de la historia de la pintura.72 El desconocimiento de las circunstancias en que
tuviese lugar el encargo y las fechas de su ejecución, así como la personalidad del cliente
y su destino original, dificultan la comprensión de unas imágenes que se presumen
simbólicas. Se ha pensado que pudo ser encargado hacia 1495 por Enrique III de
Nassau o, más probablemente, por su tío, Engelbrecht II, consejero del duque Felipe el
Hermoso, con destino a su palacio de Coudenberg en Bruselas, pues allí lo habría visto el
30 de julio de 1517 Antonio de Beatis, secretario del cardenal Luis de Aragón, en su visita
a los Países Bajos.73 La descripción que dejó De Beatis del jardín, si de él se trataba, es,
de todos modos, bastante imprecisa y como hecha de memoria, primando el carácter
lúdico de lo representado pues, lo que decía haber visto en su recorrido, sin nombrar a su
autor y entre «bellisime picture» mitológicas, eran:
algunas pinturas [tavole] de cosas diversas y extravagantes, que representan mares, cielos, bosques, campos y
muchas otras cosas, unos que salen de un mejillón marino, otros que son defecados por grullas, mujeres y
hombres blancos y negros en diversas acciones y posturas, aves y animales de todas clases y con gran
naturalidad, cosas tan agradables y fantásticas que no es posible describirlas para quienes no tengan
conocimiento de ellas.74

En mayo de 1568 el Jardín fue confiscado por el duque de Alba a Guillermo de Orange,
descendiente de los Nassau y cabecilla de la rebelión protestante de los Países Bajos. A
ello puede deberse la defensa de su ortodoxia que hizo fray José de Sigüenza, una
ortodoxia que solo ha sido puesta en duda más tarde por Wilhelm Fraenger, que hizo del
Bosco un adepto de la secta de los adamitas,19 y algún otro defensor de enfoques
«alternativos», a los que la crítica ha prestado escasa credibilidad.75
La relación de los Nassau con la pintura del Bosco se comprueba también a través
de Mencía de Mendoza (1508-1554), marquesa del Zenete y tercera esposa de Enrique III
de Nassau. Mujer rica y culta, cercana al erasmismo, con quince años fue casada con
Enrique de Nassau, con quien vivió en Flandes entre 1530 y 1533 y entre 1535 y 1539. En
su palacio de Breda trabajaron entre otros Jan Gossaert y Bernard van Orley, que en
1532 pintó una completa galería de retratos por encargo de doña Mencía. Viuda, en 1541
contrajo segundas nupcias con el duque de Calabria y se instaló con él en Valencia,
desde donde se mantuvo en contacto con Flandes a través de Gylles de Brusleyden,
fundador del colegio trilingüe de Lovaina, que fue también su asesor artístico, y Juan Luis
Vives. Doña Mencía reunió una importante colección de obras de arte, entre las que
destacaban los tapices, pero también buen número de pinturas, muchas de ellas vendidas
en almoneda pública en Valencia seis años después de su muerte.76 Tres de ellas, según
el inventario hecho en 1548, se atribuían a «Jerónimo Bosque»:
yten otra pintura de jerónimo bosque de un viejo y una vieja con una guarnision de madera a la redonda el viejo
con una sesta de huevos en la mano/ es de lienço
yten otra pintura de jerónimo bosque de la torre de babilonia tiene de alto/ es de lienço
yten otra pintura de jerónimo bosque de san joan evangelista tiene un cáliz en la mano tiene de alto una vara y
tres palmos y de ancho una vara y un palmo/ es de lienço77

En su capilla funeraria del antiguo convento de Santo Domingo, para la que había
encargado una serie de ocho tapices llamada de las muertes sobre diseños de Van Orley,
su heredero, Luis de Requesens, hizo colocar el Tríptico con escenas de la Pasión de
Cristo o de los Improperios, con la Coronación de espinas en la tabla central, obra de un
discípulo o seguidor del Bosco (Museo de Bellas Artes de Valencia).78
Cristo con la cruz a cuestas, óleo sobre tabla, 76,8 × 83,1 cm, Gante, Museum voor Schone Kunsten.

Tan solo un año antes de la publicación de la Historia de la Orden de San Gerónimo de

Sigüenza salió a la luz la vida de Ieronimus Bos escrita por Karel van Mander, recogida
con las restantes vidas de pintores italianos y flamencos en su Schilder-boeck. Van
Mander, que reconocía ignorar las fechas de nacimiento y muerte del Bosco, pero le tenía
por verdaderamente antiguo, ofreció una ajustada descripción de su técnica,
notablemente diferente de la practicada por sus contemporáneos al servirse de tintas
ligeras y transparentes aplicadas, según explicaba, en manchas compactas y «a menudo
con la primera pincelada de óleo, lo que no impedía que sus obras resultasen muy
bellas».79 En cuanto a los temas tratados, citaba los versos de Dominicus Lampsonius y
abundaba en la presencia en su pintura de «espectros y monstruos infernales cuya
contemplación resulta ser mucho más terrorífica que agradable». Sin embargo, con lo que
actualmente se conoce de la pintura del Bosco, no es posible saber cuáles de sus
cuadros llegó a ver Van Mander. Ni la Huida a Egipto con un oso bailando, que al parecer
vio en Ámsterdam, ni el Monje santo discutiendo con los herejes que se encontraba en
casa de un aficionado de Haarlem, presumiblemente la «prueba del fuego» con
santo Domingo de Guzmán enfrentado a los predicadores albigenses,80 ni el Infierno con
el descenso de Cristo al Limbo, se pueden relacionar con ninguna de las obras ahora
conocidas, y el Cristo con la cruz a cuestas en el que «se nos presenta un pintor más
serio de lo que en él es habitual», es un tema que se repite tanto en la producción del
Bosco (El Escorial, Viena) como en la de sus seguidores (Gante, Museum voor Schone
Kunsten).81

San Juan Bautista en meditación, óleo sobre tabla de roble, 48 × 40 cm, Madrid, Museo Lázaro Galdiano.
Descripciones tardías del interior de la iglesia de San Juan de Bolduque, con sus muchos
retablos «dignos de compararse con la escultura de Praxíteles y la pintura de Apeles», 82
sugieren que alguno de ellos pudo ser pintado por el Bosco, aunque la documentación
conservada menciona exclusivamente a su padre, Anthonius, y a su hermano mayor,
Goossen, y únicamente en relación con el inacabado altar mayor. En 1548 el entonces
príncipe Felipe II visitó la iglesia. El cronista del felicísimo viaje, Juan Calvete de Estrella,
refiere que allí el príncipe admiró sus cuarenta altares pero solo describe un reloj que
tenía, junto a una Adoración de los magos, un Juicio Final, con un cielo y un infierno «que
es cosa de admiración y pone religión y temor en los ánimos».83 Si en tal ocasión no se
hizo mención de ninguna obra del Bosco, antes de que en 1629 la ciudad fuese ocupada
por los protestantes holandeses, una crónica local decía de los altares del coro y de la
capilla de la hermandad de Nuestra Señora que se adornaban «con escenas hechas
conforme al arte extraordinario de Hyeronimus Bosch».82 Lo pintado era, en el primero de
los dos altares citados, la creación del mundo en seis días, para Koldeweij posiblemente
una copia del Jardín de las delicias del Prado, y en las alas del segundo Abigail con David
y Betsabé y Salomón, que en realidad parecen haber sido pintadas entre 1522 y 1523 por
Gielis Panhedel, pintor de Bruselas.84 Además, las puertas del retablo de San Miguel, con
las historias de Ester y Judit, podrían ser también del Bosco, según la citada crónica, junto
con una Adoración de los reyes en la capilla de la imagen milagrosa. Los esfuerzos que
se han hecho para identificar algunas de estas pinturas no han sido concluyentes. El más
elaborado intento de relacionar algunas de las obras actualmente conservadas con las
mencionadas en la iglesia de San Juan es la interpretación formulada por Jos Koldeweij
de la composición primitiva del retablo mayor de la hermandad. Según esa interpretación,
y aunque la documentación no mencione sus asuntos, de ese retablo habrían formado
parte el San Juan Bautista del Museo Lázaro Galdiano de Madrid y el San Juan en
Patmos del Staatliche Museen de Berlín, caras interiores de las puertas de una caja con
esculturas que se localizaría en el cuerpo superior o ático del retablo de escultura.85 La
tesis, aceptada por los integrantes del Bosch Research and Conservation Project
(BRCP),86 ha sido vigorosamente contestada por Stephan Kemperdick, conservador del
museo berlinés, por razones cronológicas —la tabla de Berlín no pudo pintarse antes de
1495— e iconográficas.87 El reverso pintado con escenas de la Pasión en
falsa grisalla dentro de una esfera traslúcida, a modo de globo terráqueo, de modo
semejante a como se encuentra en las puertas exteriores del Jardín de las delicias pero,
al contrario que en estas, con la esfera completa en una sola tabla, hace improbable una
segunda esfera similar en el reverso de la tabla del Museo Lázaro Galdiano, en el que,
por otro lado, no se advierten indicios de haber estado nunca pintado.88
La presencia de obras del Bosco en Italia —dos trípticos y un políptico, todo ello
en Venecia— es muy antigua, pero los testimonios escritos que han dejado son
enormemente escasos. Relacionadas con el hipotético viaje del pintor a Italia, algunas de
ellas pudieran encontrarse en poder del cardenal Domenico Grimani ya en 1521, cuando
visitó su valiosa colección el humanista Marcantonio Michiel.89 Entre otras pinturas
flamencas que describió en su Notizia d'opere di disegno Michiel encontró interesantes
por la suave factura de su pintura al óleo,90 tres obras con atribución a Ieronimo Bosch:
«La tela dell'Inferno, con la gran diversità de monstri», la «tela delli Sogni» y la de
la Fortuna con la ballena que se tragó a Jonás.91
Tríptico de santa Wilgefortis, óleo sobre tabla de roble, Venecia, Gallerie dell'Accademia.

Aun cuando Michiel hablaba de lienzos y no de tablas, los dos primeros —

Sueño e Infierno— se han relacionado con las cuatro tablas con quimeras y escenas de
brujería citadas por Antonio Maria Zanetti en su Descrizione di tutte le pubbliche pitture
della cità di Venezia de 1733, localizadas en el tránsito a la sala del Consejo del Palazzo
Ducale, si bien Zanetti se las atribuía al Civetta, como era conocido en Italia Herri met de
Bles. Estas, a su vez, se identifican con los cuatro postigos conocidos ahora
como Visiones del Más Allá: El Paraíso terrenal, La ascensión al Empíreo, La caída de los
condenados y El Infierno (Venecia, Gallerie dell'Accademia, en depósito en el Palazzo
Grimani).9293 También se debe a Zanetti la primera noticia del Tríptico de los santos
eremitas, localizado en 1733 como las restantes obras venecianas del Bosco en un
corredor del palacio de los dogos.94 Con él se encontraba el Tríptico de santa
Wilgefortis (Venecia, Gallerie dell'Accademia), al que ya había aludido Marco Boschini
en Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, como martirio de una santa en la cruz
con muchas figuras, deteniéndose en particular en una figura desmayada al pie de la cruz,
que atribuía a un tal Girolamo Basi. La identificación de la mártir crucificada con santa
Wilgefortis, a la que según la leyenda creció la barba, se acredita por las dudas de
Zanetti, que en 1733 rectificaba doblemente a Boschini al sostener que se trataba de un
santo coronado, no de una santa, y no de Girolamo Basi sino de «Girolamo Bolch, como
vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche», para rectificarse nuevamente en la segunda
edición de su guía de 1771, cuando entendía que lo representado era «la crocefissione
d'un Santo o Santa martire».9596
También de Venecia podría proceder el Tríptico del Juicio Final de Brujas,
presumiblemente localizado en 1845 en la colección reunida en Raixa (Mallorca) por el
cardenal Despuig, colección formada en buena parte en Italia. Subastado por sus
herederos en París en 1900, el tríptico se encontraba desmontado y pegadas las puertas
laterales en una sola tabla, según la Noticia histórico-artística de los Museos del
eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca de Joaquín María Rover,
donde se recogían con los números 111 y 123 las tablas tituladas El infierno y El infierno
y el mundo con atribución a «Bosch», de quien decía Rover que, «aunque de apellido
mallorquín, nació en Bois-le-Duc, en Holanda, a mediados del siglo XV: pasó gran parte
de su vida en España, donde se cree que murió».97 Algunos detalles de la descripción
proporcionada por Joaquín María Rover, como el «barco original y de figura misteriosa, en
cuya proa algunos ángeles alineados, confundiendo las puntas de sus alas, tocan largas
trompetas»,98 como se ve en la puerta izquierda del tríptico de Brujas, permitirían
confirmar esa procedencia y la presencia de elementos bosquianos tomados de este
tríptico en la obra de Giovanni Girolamo Savoldo, activo en Venecia desde 1521.99
En Portugal las primeras noticias de obras del Bosco aparecen en relación con el
humanista Damião de Goes y su proceso inquisitorial. Con poco más de veinte años, en
1523, llegó a Flandes como escribiente de la factoría comercial portuguesa y conoció
a Erasmo, que en 1534 le hospedó en su casa de Friburgo durante cuatro meses.
Establecido en Amberes, viajó por el norte de Europa, cumpliendo un encargo de la
Corona portuguesa, y en 1531 se encontró en Wittenberg con Lutero y Melanchton. Cursó
estudios en las universidades de Santiago de Compostela, Padua y Lovaina, donde en
1542 fue hecho prisionero por los franceses, atacantes de la ciudad, y liberado por la
mediación del rey Juan III de Portugal. Regresó a Portugal en 1545 y en septiembre de
ese mismo año, en Évora, fue denunciado ante el tribunal de la Inquisición por Simão
Rodrigues, uno de los fundadores de la Compañía de Jesús, a quien había conocido en
Padua. Sin embargo, no será hasta 1571 cuando se le detenga y procese, siendo
condenado el 16 de diciembre de 1572 por haber buscado el encuentro con Lutero y
Melanchton y, como luterano, haber dudado del valor de las indulgencias y de la
confesión auricular, aunque luego se arrepintiese de ello.100
En su descargo, a los diez meses de su detención, con protestas de buen católico, Goes
presentó a los inquisidores un papel en el que recordaba algunas cosas que había dado a
las iglesias del reino de 1526 en adelante, y entre ellas, destacando su elevado precio
pero también la novedad de su invención, citaba «um painel em que está pintada a
coroaçao de Nosso Senhor Jesus Cristo, peça que vale muito dinheiro, pela perfeição,
novidade e invenção da obra, feita por Hieronimo Bosch», que había donado a la iglesia
de Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, donde quería ser enterrado, a la que también
había regalado un valioso tríptico con la Crucifixión que atribuía a Quentin Massys.101

Tríptico de las tentaciones de san Antonio Abad, óleo sobre tabla de roble, 131,5 × 111,9 cm, tabla central, 131,5
× 53 cada una de las laterales, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga.

Como, no obstante, el 30 de mayo el fiscal dijese tener nuevas pruebas que demostrarían
la poca veneración que el reo tenía por las imágenes sagradas, protestó que era muy
devoto de ellas, de las que en su escritorio tenía muchas y que habían ido a verlas los
propios reyes, además de que a la reina, Juana de Austria, le había regalado también dos
retablos,102 a lo que agregó, en el memorial de descargo que presentó el 16 de junio, otras
dos tablas, una de las tentaciones de Job y otra con las tentaciones de san Antonio que
había regalado al «nuncio Monte Polusano», más tarde cardenal Giovanni Ricci de
Montepulciano, nuncio en Portugal de 1545 a 1550, «que me custaran perto de duzentos
cruzados, pintados da mão do grande Jerónimo Bosque, as quais me mandou cometer
por João Lousado e João Quinoso que lhe vendesse. E eu lhos mandei em presente».103
Tanto la Coronación de espinas (Londres, National Gallery y El Escorial) como
las Tentaciones de Job (Brujas, Groeningemuseum), son temas bien conocidos de la
producción del Bosco y sus seguidores, aunque el rastro de las tablas que pertenecieron
a Goes se ha perdido y no podrían relacionarse directamente con ninguna de las
conservadas. Del mismo modo, no parece que se pueda identificar la tabla de
las Tentaciones de san Antonio regalada al nuncio de Roma con el tríptico ahora
conservado en el Museu de Arte Antiga de Lisboa, una de las piezas más copiadas e
imitadas de la producción bosquiana de la que, sin embargo, no se tienen noticias
anteriores a 1882, cuando Carl Justi pudo verla en el palacio de Ajuda, dentro de la
colección de Luis I, del que pasó al palacio das Necessidades, residencia de Carlos I y,
tras la proclamación de la República, al museo lisboeta en el que ingresó en 1913.104

Interpretaciones[editar]

Seguidor del Bosco: La visión de Tundal, óleo sobre tabla, 54 x 72 cm, Madrid, Museo Lázaro Galdiano.

Del mismo modo que Guicciardini o Lampsonius, Marcus van Vaernewijck, autor de una
historia de Gante, tenía al Bosco por «creador de demonios».105 Es precisamente ese
aspecto de su pintura el que centró el interés de sus copistas y seguidores. Ellos
popularizaron y vulgarizaron las escenas infernales habitadas por las figuras
extravagantes que desde el primer momento se relacionaron con la obra del Bosco, tal
como advirtió Felipe de Guevara, aunque el Bosco mismo —según decía— nunca hiciera
esas figuras monstruosas sin propósito y contención. No lo entendía así Francisco
Pacheco, que en El arte de la pintura, cuya primera edición es de 1649, aun teniendo
noticia del gusto de Felipe II corregía el entusiasmo del padre Sigüenza por la obra del
flamenco. Para el maestro de Velázquez, los pintores debían ocuparse principalmente de
las «cosas mayores y más dificultosas, que son las figuras», y huir de divertimentos,
despreciados siempre por los grandes maestros pero buscados por el Bosco,
con la variedad de guisados que hizo de los demonios, de cuya invención gustó nuestro Rey Felipo II, como lo
manifiesta lo mucho que juntó deste género; pero, a mi ver, hónralo demasiado el Padre Fray Josefe de Cigüenza
haciendo misterios aquellas licenciosas fantasías a que no convidamos a los Pintores.106

Otro tratadista barroco y, como Pacheco, pintor él mismo, Jusepe Martínez, en sus más
tardíos Discursos practicables del arte de la pintura, sostenía que el Bosco, a quien tenía
por natural de Toledo aunque formado en Flandes, había merecido «grande admiración»
por su singular modo de pintar los tormentos del infierno y otras extravagancias cargadas
de moralidad, «y muchos convienen que nuestro don Francisco Quevedo, en sus Sueños,
se valió de las pinturas de este hombre ingenioso».107Las menciones al Bosco son
frecuentes en la literatura española del Siglo de Oro. Recordado como pintor de escenas
infernales y feos monstruos, sin profundizar en su moralidad y a menudo en situaciones
cómicas, se encuentra citado, entre otros, en los versos de Alonso de Castillo
Solórzano y Lope de Vega o en la prosa de Jerónimo de Salas Barbadillo y Baltasar
Gracián. También, aunque con intención distinta, se acuerda del pintor
flamenco Francisco de Quevedo, quien, entre otras injurias, llamó a Góngora «Bosco de
los poetas». Lo que con ello daba a entender se explica por otra alusión al pintor
localizada en El alguacil endemoniado, precisamente uno de esos Sueños que Jusepe
Martínez consideraba inspirados en las pinturas del Bosco. Dando la palabra a un diablo,
escribía en él Quevedo:
Mas dejando esto, os quiero decir que estamos muy sentidos de los potajes que hacéis de nosotros, pintándonos
con garras sin ser avechuchos; con colas, habiendo diablos rabones, con cuernos, no siendo casados; y mal
barbados siempre, habiendo diablos de nosotros que podemos ser ermitaños y corregidores. Remediad esto, que
poco ha que fue Jerónimo Bosco allá y preguntándole porque había hecho tantos guisados de nosotros en sus
sueños, dijo que porque no había creído nunca que había demonios de veras.108

Puesto que los extravagantes diablos del Bosco, a pesar de Lampsonius y de Karel van
Mander, vulgarizados y popularizados no causan espanto sino burlas, la culpa, dirá
Quevedo, es de la irreligiosidad del pintor. Quien así pensaba no era solo el señor de la
Torre de Juan Abad. El mismo argumento fue aprovechado, pero ahora en su contra,
en El tribunal de la justa venganza, un poco ingenioso alegato contra Quevedo atribuido
a Luis Pacheco de Narváez, para acusar de la misma falta al poeta satírico, quien habría
imaginado a sus diablos influido por el ateísta Jerónimo Bosco:
Hace a unos demonios mal barbados; a otros, entrecanos, lampiños, zurdos, corcovados, romos, calvos, mulatos,
zambos, cojos y con sabañones... los jueces... dijeron que don Francisco de Quevedo parecía ser aprendiz o
segunda parte del ateísta y pintor Jerónimo Bosque, porque todo lo que este ejecutó con el pincel, haciendo
irrisión de que dijesen que había demonios (...) había copiado con la pluma el dicho don Francisco; y que si fue
con el mismo intento que el otro en la dudativa acerca de la inmortalidad del alma, lo tenían por sospecha,
aunque no lo afirmaban.109

Ecce Homo, óleo sobre tabla de roble, 71,1 x 60,5 cm, Fráncfort del Meno, Städel Museum.

A finales del siglo XIX hubo una reactivación del interés por la obra del Bosco. La primera
monografía dedicada al pintor, obra de Maurice Gossart, es de 1907 y se titula,
significativamente, «Jeröme Bosch: Le "faizeur de Dyables" de Bois-le-Duc».110 El
creciente interés por la psicología junto al desarrollo del psicoanálisis y
el surrealismo impulsaron los estudios sobre la obra del Bosco, aunque centrándose en la
explicación de su mundo de imágenes visionarias y misteriosas. Como si sus obras
estuviesen cargadas de señales ocultas, se trataron de desentrañar buscando en ellas
símbolos astrológicos o alquímicos, cuando no los mensajes heréticos de alguna oscura
secta. Las formulaciones que alcanzaron mayor repercusión en este orden fueron las
de Wilhelm Fraenger. Sus tesis, publicadas en 1947, las primeras que estudiaban la
personalidad y la obra del Bosco desde el punto de vista del heresiarca, sin embargo, se
califican en los estudios más actuales de «extravagantes».111 El problema, común a todas
esas hipótesis de alto contenido especulativo y escasamente interesadas en diferenciar la
obra del Bosco de la de sus imitadores, como ha señalado Nils Büttner, es la «falta de
atención a la perspectiva histórica [lo que] ha dado como resultado que con frecuencia se
haga caso omiso de las fuentes existentes».112
Una mayor atención a los escasos datos que proporcionan los documentos, como la bien
conocida pertenencia a la cofradía de Nuestra Señora en calidad de miembro jurado, lo
que implicaba cierta aproximación a la condición eclesiástica —a los miembros jurados se
les exigía la tonsura y en fiestas señaladas participaban en las ceremonias religiosas
vistiendo capas pluviales con los colores litúrgicos—, su cercanía a las élites urbanas, a
las que pertenecía por su matrimonio, y lo que se conoce de su clientela, junto a la
perspectiva que proporciona una visión global de su pintura, como la expuesta por fray
José de Sigüenza, en la que una y otra vez amonesta al espectador contra los pecados
con promesas de redención, han hecho, según Eric de Bruyn, que los estudios más
recientes consideren en su mayoría al pintor, recuperando las explicaciones de Sigüenza,
como «un moralista religioso y satírico cuyas obras expresan un punto de vista cristiano
tradicional».113

Catalogación[editar]

Extracción de la piedra de la locura, óleo sobre tabla de roble, 49 × 34,5 cm, Madrid, Museo del Prado.

Los integrantes del Bosch Research and Conservation Project (BRCP) catalogan como
autógrafas veintiún pinturas sobre tabla y veinte dibujos.114 Además analizan cuatro obras
que consideran del taller, entendido en sentido amplio, siete que atribuyen a los
seguidores del pintor y dos más (Extracción de la piedra de la locura y Mesa de los
pecados capitales, ambas en el Museo del Prado) sobre las que persisten dudas entre
asignárselas al taller o a inespecíficos seguidores del maestro. La ordenación que hacen
de las pinturas autógrafas no es cronológica sino iconográfica, agrupadas en cuatro
bloques: Santos, Vida de Jesús, Juicio Final (Brujas, Viena y Visiones del Más
allá de Venecia) y Moralidades, que comprenden el desmembrado tríptico del Camino de
la vida o del Vendedor ambulante y los trípticos del Carro de heno y El jardín de las
delicias del Prado. El catálogo de Stefan Fischer, con una ordenación cronológica, agrega
a las obras autógrafas la Mesa de los pecados capitales,115 La extracción de la piedra de
la locura,116 y las cuatro mal conservadas tablas de un tríptico con el Diluvio
universal (Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen),117 que los integrantes del BRCP
tienen por obra del taller.118 No considera de mano del Bosco, en sentido contrario, el
tríptico del Juicio Final de Brujas, Groeningenmuseum, que atribuye al taller o a un
antiguo colaborador del Bosco, quizá, según lo llama, su discípulo principal,119 y no toma
en consideración el fragmento de las Tentaciones de san Antonio de Kansas City, Nelson-
Atkins Museum of Art, de autografía segura para los integrantes del BRCP,120
recuperando una antigua atribución.121 El Museo del Prado, por su lado, tras los estudios
hechos en el laboratorio del propio museo y su Gabinete Técnico, mantiene la autografía
de las controvertidas Tentaciones de san Antonio Abad junto con la Extracción de la
piedra de la locura y la Mesa de los pecados capitales, las tres de su colección; y en el
catálogo de la exposición del V centenario, recoge como obras de mano del Bosco, de
acuerdo con el BRCP, las Tentaciones de Kansas City y el tríptico del Juicio Final de
Brujas.122 Además, la Adoración de los Magos de Filadelfia (Philadelphia Museum of Art),
para los componentes del BRCP obra del taller, pudiera ser, para los comisarios de la
exposición del centenario, obra de mano del maestro con participación del taller.123 Por su
parte, el Museum voor Schone Kunsten de Gante, propietario del Cristo con la cruz a
cuestas cuestionado por los integrantes del BRCP, decidió también mantener la atribución
de la obra al Bosco tras nuevos análisis y confrontar los diversos puntos de vista de los
especialistas en mesa redonda, en la que únicamente Jos Koldeweij del BRCP mantuvo la
atribución a un copista.124 El número de obras actualmente consideradas autógrafas es,
en cualquier caso, muy inferior a las setenta y tres catalogadas por Mia Cinotti como
obras del Bosco o a él atribuidas, o las setenta y una que se catalogaron como tales en
1981, algunas de ellas definitivamente excluidas al haber demostrado los
análisis dendrocronológicos hechos en la década de 1990 la juventud de la madera
empleada como soporte, cortada después de la muerte del pintor. En esta situación se
encuentran la Coronación de espinas de El Escorial, que no pudo pintarse antes de 1527,
o las Bodas de Caná de Róterdam y el Ecce Homo de Filadelfia, cuyas fechas de
ejecución han de retrasarse a 1557 o más tarde.125

El jardín de las delicias

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Para otros usos de este término, véase El jardín de las delicias (desambiguación).

El jardín de las delicias

(De tuin der lusten)

Año c. 1500-15051

Autor El Bosco

Técnica Pintura al óleo sobre tabla

 Estilo Primitivo flamenco

Tamaño 220 cm × 389 cm1

Localización Museo del Prado, Madrid, España

[editar datos en Wikidata]

El jardín de las delicias es el nombre contemporáneo con el que se conoce a una de las
obras más conocidas del pintor neerlandés Jheronimus Bosch (el Bosco). Se trata de
un tríptico pintado al óleo sobre tabla de 220 × 389 cm, compuesto de una tabla central
de 220 cm × 195 cm y dos laterales de 220 cm × 97 cm cada una (pintadas en sus dos
lados) que se pueden cerrar sobre dicha tabla central.
Es una obra de contenido simbólico, sobre el que se han ofrecido variadas
interpretaciones, como El carro de heno o la Mesa de los pecados capitales, obras, todas
ellas, adquiridas por el rey Felipe II de España, gran admirador del pintor, y guardadas
durante algún tiempo en el Monasterio de El Escorial. Obedece a una intención
moralizante y satírica que iba a hacer fortuna ya en su época, como demuestra la
temprana aparición de copistas e imitadores.
Considerada como una de las obras más fascinantes, misteriosas y atrayentes de
la historia del arte, el cuadro forma parte de los fondos de exposición permanente
del Museo del Prado de Madrid, donde ingresó como depósito del Patrimonio Nacional en
1939.2

Índice

 1Historia

 2Descripción de la obra

o 2.1Tríptico cerrado

o 2.2Tríptico abierto

o 2.3Panel izquierdo: El jardín del Edén

o 2.4Panel central: El jardín de las delicias

o 2.5Panel derecho: El infierno

 3Estilo

 4El autor

 5Referencias

 6Bibliografía
  7Enlaces externos

Historia[editar]
Como el resto de las obras del Bosco, carece de datación unánime entre los especialistas,
siendo una de aquellas en las que más enfrentadas están las posiciones. Mientras unos la
consideran juvenil, otros dicen que es obra de madurez. Baldass y otros, la sitúan en la
época juvenil del Bosco (1485).3 Cinotti, la sitúa en torno al año 1503. Otras fuentes
hablan de hacia 1510.4 Tolnay y Larsen, la emplaza al final de la actividad del Bosco
(1514-1515). Los análisis dendrocronológicos del roble de las tablas lo datan
entre 1460 y 1466, dando así un terminus post quem para la realización de la obra.5 En el
catálogo de la exposición sobre el artista, celebrada en Róterdam en el año 2001, se
señala la fecha entre 1480 y 1490.3 En la guía de visita editada por el Museo del Prado se
señalan las fechas 1500-1505.
A partir de Gibson y hasta la actualidad (Hans Belting, 2002), se ha conjeturado que se
realizó para Enrique III de Nassau.3 Los primeros poseedores de la obra fueron, pues, los
miembros de la casa de Nassau, en cuyo palacio de Bruselas pudo ver el cuadro el primer
biógrafo del Bosco, Antonio de Beatis, personaje que viajaba en el séquito del
cardenal Luis de Aragón, en el año 1517. Su descripción no deja lugar a dudas de que se
encuentra frente al famoso tríptico: «Después hay algunas tablas con diversas bizarrías,
donde se imitan mares, cielos, bosques y campos y muchas otras cosas; unos que salen
de una concha marina, otros que defecan grullas, hombres y mujeres, blancos y negros
en actos y maneras diferentes, pájaros, animales de todas clases y realizados con mucho
naturalismo, cosas tan placenteras y fantásticas que en modo alguno se podrían describir
a aquellos que no las hayan visto».6
La obra fue heredada por su hijo René de Châlon y después por el sobrino de
Enrique, Guillermo de Orange, líder de la rebelión holandesa contra la corona de
los Habsburgo. Fue confiscada durante la guerra de Flandes por el duque de Alba,
incluyéndose en el inventario redactado con tal motivo el 20 de enero de 1568. El duque
dejó los cuadros a don Fernando, su hijo natural y prior de la orden de San Juan.3
Felipe II adquirió el tríptico en la almoneda de los bienes de don Fernando y se envió
al monasterio de El Escorial el 8 de julio de 1593, convirtiéndose de esta manera en la
pintura más famosa de la colección del Bosco que Felipe II reunió en El Escorial.7
Como sucede con todas las pinturas antiguas, el título con el que se la conoce es
moderno. El inventario de la entrega a El Escorial de 1593 la describe como «Una pintura
en tabla al olio, con dos puertas, de la bariedad (sic) del mundo, cifrada con diversos
disparates de Hieronimo Bosco, que llaman Del Madroño».8 Fray José de Sigüenza, en su
historia de la Fundación del Monasterio de El Escorial, ofreció una amplia descripción e
interpretación de «La otra tabla de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño, y su
olorcillo, que apenas se siente, cuando ya es pasado, es la cosa más ingeniosa y de
mayor artificio que se pueda imaginar».9 Posteriormente, se cita en el inventario de 1700
como una pintura «de la creación del mundo». Vicente Poleró, que en 1857 publicó
un Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo llamado del Escorial, lo
llama De los deleites carnales. De ahí arranca su actual denominación como Jardín de las
delicias o De las delicias terrenales. Fue trasladado al Museo del Prado en 1939 para su
restauración, pues ya Antonio Ponz decía en 1777 que se encontraba bastante
maltratada, y desde entonces no ha vuelto al monasterio.10

Descripción de la obra[editar]
Tríptico cerrado[editar]

El tríptico cerrado: La Creación del mundo, óleo sobre tabla, 220 cm x 195 cm.

El cuadro cuando está cerrado en su parte exterior alude al tercer día de la creación del
mundo. Se representa un globo terráqueo, con la Tierra dentro de
una esfera transparente, símbolo, según Tolnay, de la fragilidad del universo. Solo hay
formas vegetales y minerales, no hay animales ni personas. Está pintado en tonos grises,
blanco y negro, lo que se corresponde a un mundo sin el Sol ni la Luna, aunque también
es una forma de conseguir un dramático contraste con el colorido interior, entre un mundo
antes del hombre y otro poblado por infinidad de seres (Belting).3
Tradicionalmente, la imagen que muestra el tríptico cerrado se ha interpretado como
el tercer día de la creación. El número tres se considera un número completo, perfecto, ya
que en sí mismo encierra el principio y el fin. Y aquí, al cerrarse, se transforma en el
número uno, en el círculo: de nuevo nos permite vislumbrar la perfección absoluta y,
quizás, a la trinidad divina. En la esquina superior izquierda, aparece una pequeña
imagen de Dios, con una tiara y la Biblia sobre las rodillas. En la parte superior, se puede
leer la frase, extraída del salmo 33, IPSE DIXIT ET FACTA S(U)NT / IPSE MAN(N)DAVIT ET
CREATA S(U)NT, que significa «Él lo dijo, y todo fue hecho. Él lo mandó, y todo fue creado».
Otros interpretan que pudiera representar la Tierra tras el Diluvio Universal.[cita requerida]
Tríptico abierto[editar]
Al abrirse, el tríptico presenta, en el panel izquierdo, una imagen del paraíso donde se
representa el último día de la creación, con Adán y Eva. En el panel central se representa
la locura desatada: la lujuria. En esta tabla central aparece el acto sexual y es donde se
descubren todo tipo de placeres carnales, que son la prueba de que el hombre había
perdido la gracia. Por último, tenemos la tabla de la derecha donde se representa la
condena en el infierno; en ella el pintor nos muestra un escenario apocalíptico y cruel en
el que el ser humano es condenado por su pecado.
La estructura de la obra, en sí, también cuenta con un encuadre simbólico: al abrirse,
realmente se cierra simbólicamente, porque en su contenido está el principio y el fin
humano. El principio en la primera tabla, que representa el Génesis y el Paraíso, y el fin
en la tercera, que representa el Infierno.
El jardín de las delicias

Panel izquierdo.
Panel central.

Panel derecho.

Panel izquierdo: El jardín del Edén[editar]

Detalle del Jardín del Edén, Dios y Eva.

El postigo de la izquierda representa el Paraíso terrenal. Mide 220 centímetros de alto por
97,5 cm de ancho. Al fondo, puede verse la Fuente de la Vida. En primer plano hay una
escena del todo atípica ya que no representa ni la creación de Eva de la costilla de Adán,
ni el modo de comportarse en el jardín, ni la reconvención que sigue a la expulsión del
paraíso (los únicos temas relatados en el Génesis en relación con este episodio). En esta
curiosa y original escena aparecen Dios, Eva y Adán. Adán está despierto, lo que sólo
aparece en miniaturas, y Dios le está presentando a Eva, recién creada. Dios está
representado de una manera anticuada para los tiempos del Bosco: como Jesucristo.3
Eva se encuentra arrodillada en el suelo y Dios la sujeta por la muñeca. Adán,
semitumbado, mira a la futura pecadora. Junto al primer hombre y la primera mujer,
aparece el Árbol de la vida (un exótico drago), y en un segundo plano, a la derecha,
el Árbol del bien y del mal (una palmera, también llamado el árbol de la ciencia), ya que
alrededor de él se enrolla la serpiente tentadora. Dado que en el siguiente panel se
representa un mundo lujurioso, se ha interpretado esta tabla como el preludio de lo que
después acontecerá.
En lo que a primera vista parece el típico Edén, asociado a la idea de paz y sosiego, con
poco que observemos, ese idílico escenario se ve truncado. Varios signos de
hostigamiento irrumpen, los animales se enfrentan unos a otros: un león derriba a un
ciervo y se dispone a comerlo y un extraño bípedo es perseguido por un jabalí. En el
estanque, las disputas entre los animales vuelven a reanudarse: un leopardo lleva en la
boca un ratón y un ave devora una rana. Son señales ajenas a la paz paradisíaca que
suelen interpretarse como aviso de pecado.

 El pecado femenino se personifica en los bichejos que se arrastran por la tierra

(insectos y reptiles) o nadan por el agua (anfibios y peces), ya que, de los Cuatro
elementos (tierra, agua, fuego y aire), la tierra y el agua eran consideradas esencias
pasivas llenas de fecundidad que, como la mujer, reciben la semilla.
 El pecado masculino se representa por las alimañas que vuelan (insectos
voladores, aves, murciélagos…), ya que el aire es considerado un elemento activo,
asociado al fuego y opuesto a la tierra, por lo tanto, masculino.

Roca antropomorfa.

 El demonio está escondido en los estanques y las rocas que son, para el Bosco, la
guarida de los espíritus malignos. Por ejemplo, en la fuente de la vida, vemos una
estructura entre mineral y orgánica, con un orificio por el que asoma una lechuza, un
explícito símbolo de la malicia, que también aparece en El carro de heno. Cabe la
posibilidad de que este elemento arquitectónico, similar a una flecha de una catedral,
en el centro del cuadro, sea un símbolo fálico, prefacio de los placeres de la carne de
la tabla central.4 A su derecha, «una roca cuya forma es el rostro oculto del Diablo»,
del que surge la serpiente que se enrosca al Árbol de la fruta prohibida. Los extraños
contornos de esos montes rocosos del fondo, indican una posible perturbación de la
pacífica convivencia.4
Aparecen en la obra animales reales, pero extremadamente exóticos en la época del
Bosco como jirafas, elefantes, leones, o leopardos, siendo África prácticamente
desconocida en Europa. El autor, sólo pudo tener referencia de esas bestias a través de
los bestiarios mitológicos medievales (a los que sin duda superó con creces) y los dibujos
que comenzaban a circular gracias a la imprenta, sobre todo los que tenían a Egipto como
tema principal.
La obra presenta un intenso y variado cromatismo. Predominan los verdes y el azul
intenso del fondo, que contrastan con el manto rojo de Dios y la blancura de los cuerpos
de Adán y Eva.3
Panel central: El jardín de las delicias[editar]

Detalle.

La tabla central es el Jardín de las delicias, propiamente dicho; mide 220 cm de alto por
195 de ancho. Un falso paraíso en el que la humanidad ya ha sucumbido en pleno
al pecado, especialmente a la lujuria, y se dirige a su perdición. Decenas de símbolos
diferentes, cuyas claves solo pueden sospecharse, pueblan este espacio opresivo y
angustioso en el que la locura se ha apoderado del mundo. Aparecen tanto hombres
como mujeres: blancos y negros, desnudos. Se muestran todo tipo de relaciones
sexuales y escenas eróticas, principalmente heterosexuales, pero
también homosexuales y onanistas. Además, aparecen también relaciones eróticas y
sexuales entre animales, e incluso entre plantas.

 La parte inferior de la tabla está dominada por numerosos desnudos, en grupos o en

parejas, junto con extrañas plantas, minerales y conchas o comiendo grandes frutos.3
Todas las frutas, (cerezas, frambuesas, fresas, uvas, madroños, etc.), son una clara
alusión a los placeres sexuales. En la Edad Media, la expresión «coger fruta» equivalía
a tener comercio carnal. Pero, al mismo tiempo, las frutas simbolizan la fugacidad de
dicho placer, pues pasan en unos días de la frescura a la putrefacción.
 Sobre todo a la izquierda hay pájaros de grandes proporciones. Estas aves, como
el petirrojo son también símbolos eróticos, en concreto de la lascivia.
 Las extrañas estructuras que aprisionan y oprimen a los personajes, a veces son
como pompas y otras como ostras y conchas, cuya función, es dar a conocer
indirectamente que el pecado se apodera del ser humano, lo corrompe y atrapa para
siempre. Muchas de estas estructuras recuerdan a alambiques o matraces, lo que
hace que algunos historiadores consideren que muy probablemente, los significados
intrínsecos de la obra se hallen vinculados al mundo de la alquimia.11
  Los estanques no son limpios, sino focos de concupiscencia, fuente y origen de
todos los males que refleja la pintura; de hecho, en aquella época, referirse
al baño podía aludir a Venus y, por lo tanto, al amor carnal. En el centro de la tabla
aparece un estanque, cuya forma circular queda subrayada por un cortejo de jinetes,
compuesto casi exclusivamente por hombres desnudos,4 montados en animales
variados, reales o
fantásticos: leopardos, panteras, leones, osos, unicornios, ciervos, asnos, grifones,
tomados de los bestiarios medievales.3 Se ha interpretado la aparición de esos
animales como símbolos de la lujuria. El estanque podría representar la fuente de la
eterna juventud, un motivo muy extendido en la pintura del siglo XVI, o quizá sean las
aguas en las que los hombres bañan sus pecados.4 También se le ha considerado que
podría ser el «estanque del adulterio», en el que, mientras los hombres cabalgan en
círculo alrededor, las mujeres se bañan, y llevan tocados
de cuervos (incredulidad) pavos (símbolo de vanidad), ibis y otros. Detrás hay un
estanque en el que flota un enorme globo gris azulado, utilizado para
realizar acrobacias lascivas por parte de los personajes lujuriosos,11 y hay
un río dividido en cuatro ramales. Sería el «laberinto de la voluptuosidad, con el
estanque en el que flota el enorme globo gris azulado de la "fuente del adulterio"»; a
sus cuatro lados, unas extrañas colinas-torres, excéntricas construcciones vegetales y
minerales. Los cuatro ramales en los que se divide la corriente serían los cuatro ríos
del Paraíso terrenal.3
 Chocan extremadamente las extraordinarias dimensiones de los animales (peces y
mejillones incluidos) y las plantas, que llegan incluso a sobrepasar la estatura de los
hombres. Es la idea del mundo al revés, muy presente en el lenguaje iconográfico y
literario de la época (La nave de los necios de Sebastian Brandt o el Elogio de la
locura, de Erasmo, que debió de escribirse en 1508 son muestras de ello). Hay una
obsesión por presentar animales y personas en posiciones invertidas: uno de ellos
aparece con la cabeza y el torso sumergidos en el agua mientras que abre las piernas
en forma de Y. Junto a las construcciones fantásticas de la parte superior de la tabla,
unos hombres llevan colgado a un animal de un palo pero este, curiosamente, en vez
de quedar suspendido naturalmente aparece boca arriba desafiando las reglas de la
gravedad. Todas estas escenas muestran que nos encontramos ante un falso paraíso
en el que todo lo que en él se representa no es lo que parece.
 Otro elemento clave de la tabla es la indiferenciación sexual. Apenas distinguimos a
los hombres de las mujeres. Los únicos signos de diferenciación entre los dos sexos
son los pechos femeninos (nunca demasiado voluptuosos) y los genitales masculinos.
Podría ser que el Bosco buscara así querer mostrar que toda la humanidad estaba
implicada en el pecado.

Eva escondida en una cueva y señalada por Juan el Bautista como culpable.
  En la parte inferior de la tabla, se pueden apreciar otros dos elementos simbólicos
donde concurren varios personajes. Uno de ellos, el único por cierto que aparece
vestido en todo el cuadro, mira claramente hacia afuera estableciendo una complicidad
con el espectador. Señala a una mujer tumbada que a todas luces parece ser Eva.
Detrás del hombre vestido, irrumpe un tercer personaje. Acerca de quien es el hombre
vestido hay varias teorías. Bax, por ejemplo, lo identifica con Adán, mientras que el
hombre que aparece por detrás saliendo de una cueva sería Noé, anunciando una
nueva era tras el diluvio. Mateo tiene otra teoría que presupone que el varón
pertrechado es Juan Bautista, que siempre se representa con una piel deshilachada y
señalando siempre algo, el Cordero normalmente. Aquí, sin embargo, el Bosco nos
sorprendería una vez más. El Bautista no aparece señalando al que quita los pecados
del mundo (el Cordero) sino precisamente a la que los trajo, Eva. La cueva por la que
irrumpe San Juan, sería el símbolo de entrada en el limbo, tal como se describe en
el evangelio apócrifo según Nicodemo. San Juan encarnaría de esta forma el gozne
entre el mundo anterior al pecado y el mundo terrenal. Por otro lado, hay otra obra
interesante de San Agustín, Comentario al Génesis contra los maniqueos, en la que el
célebre autor señala que la muerte está fijada en la túnica de pieles: «Ellos se habrían
cubierto de hojas y Dios les entregó túnicas de pieles, los cubrió con la mortalidad de
esta vida». Este significado es el que hace pensar a los estudiosos que debajo de esa
túnica se encuentra la pareja original. Desde la cueva se convierten en testigos de lo
que sobrevino al mundo por su culpa. Además, en la esquina inferior izquierda, hay un
grupo de hombres que están señalando hacia la tabla anterior, en especial a Eva, lo
que se ha interpretado como una clara acusación a la mujer como responsable de
haber sucumbido a la tentación de la serpiente, cometiendo el pecado por el que
pagará toda la humanidad. La misoginia en la época en la que el Bosco pinta el Jardín
de las delicias es de sobra conocida. Erasmo hablaba de la necedad de la mujer,
señalando que ésta sólo servía para procurar placer al hombre, el cual también rozaba
la necedad cuando la buscaba.
Esta es la interpretación tradicional del panel central. No obstante, ha habido otras que se
apartan de la misma, teniendo en cuenta que el Bosco realmente no condena lo que se
está viendo en este panel, al contrario, parece un mundo positivo, altamente «deseable».
Se representa un universo de felicidad, sin dolor, enfermedad ni muerte. No se representa
el paso del tiempo (no hay niños ni ancianos), tampoco se ve a nadie trabajando para
ganarse el sustento con el sudor de su frente. Se describe a una humanidad diversa, que
se alimenta de los frutos de la tierra y se organiza en estructuras naturales. Por
ello, Wilhelm Fraenger creyó ver en la obra una ilustración de las concepciones religiosas
de la secta herética de los adamitas, tesis que hoy no goza de aceptación. Paul
Vandenbroeck (2001) ha defendido que aquí se representa la Montaña de Venus (el
Grial), conocida a fines del periodo medieval como el «falso paraíso», si bien como las
tesis tradicionales, entiende que es «pecador y demoníaco». Juan Antonio Ramírez12
defiende, en cambio, que lo que se está representando realmente, dado que hay una
continuidad del paisaje en relación con la tabla de la izquierda, es una ilustración
del Génesis. Se estaría describiendo el Paraíso terrenal, según el Génesis:
Y había Jehová Dios hecho nacer de la tierra todo árbol delicioso á la vista, y bueno para comer: también el árbol
de vida en medio del huerto, y el árbol de ciencia del bien y del mal. / Y salía de Edén un río para regar el huerto,
y de allí se repartía en cuatro ramales. / El nombre del uno era Pisón: éste es el que cerca toda la tierra de
Havilah, donde hay oro: / Y el oro de aquella tierra es bueno: hay allí también bdelio y piedra cornerina. / El
nombre del segundo río es Gihón: éste es el que rodea toda la tierra de Etiopía. / Y el nombre del tercer río es
Hiddekel: éste es el que va delante de Asiria. Y el cuarto río es el Éufrates.

Capítulo II del Génesis13

En el cuadro del Bosco pueden verse, en efecto, todo tipo de frutas y árboles, así como,
en la parte superior, los cuatro ríos del Paraíso, incluido Pisón, con una construcción con
extrañas flores doradas y Geón con una colonia de monos, y los otros dos ríos aludiendo
a los ríos de Mesopotamia. Se estaría representando el paraíso tal y como, según
el cristianismo, lo creó Dios, pero no como el lugar en que pecó Eva, sino como el paraíso
ideal, el que hubiera debido ser si Eva no hubiera pecado sino seguido las órdenes de
Dios: «Fructificad y multiplicad, y henchid la tierra, y sojuzgadla; comeréis toda hierba que
da simiente y todo árbol en que hay fruto de árbol que da simiente» (Génesis, 1:28-29),
por ello las personas que aparecen están desnudas y no sienten por ello rubor alguno
(cfr. Génesis, 2:25).
La figura del personaje que probablemente sea Juan el Bautista señalaría
admonitoriamente que ese es el mundo descrito por Dios, poblado por una multitud de
felices inocentes, que no pudo llegar a existir debido a la caída, y por ello sitúa a la
culpable, Eva, encerrada en una cueva y con un escudo de cristal.12
Panel derecho: El infierno[editar]

Infierno musical.

El postigo de la derecha representa el Infierno. Mide 220 cm de alto por 97,5 de ancho.
También es conocido como El infierno musical, por las múltiples representaciones
de instrumentos musicales que aparecen. Se ignora por qué el Bosco asocia la música
con el pecado. Están pintados los tormentos del infierno, a los que está expuesta la
Humanidad. Describe un mundo onírico, demoníaco, opresivo y de innumerables
tormentos.4 Es una tabla muy sombría en comparación con el colorido de las otras dos
tablas: tonos lívidos del infierno de hielo, vivas llamas del infierno de fuego. 3 La tabla se
puede dividir en tres niveles:
En el nivel superior se ve la típica imagen del infierno, con fuego y torturas. Las
arquitecturas están sumidas en extrañas iluminaciones fosforescentes.11 Ese incendio,
que realmente representa el paisaje nocturno de una ciudad en llamas, se ha relacionado
con un trauma del pintor, que vio cuando era niño como su localidad natal era pasto del
fuego. Estas representaciones de ciudades en llamas se pueden ver en otros cuadros del
autor. La atmósfera resulta totalmente demoníaca.11 La crítica parece coincidir en que el
cuchillo unido a las dos orejas es un genital masculino, mientras que la gaita que un
monstruo sostiene sobre la cabeza, podría ser un elemento homosexual o, tal vez,
femenino.
En la parte central aparece un mundo onírico, con criaturas fantásticas, y cuya figura
central en un «hombre-árbol», conocido también por un dibujo autógrafo del Museo
Albertina de Viena.3 El hombre-árbol mira directamente al espectador. Se ha interpretado
en numerosas ocasiones como el rostro del propio artista y que con un torpe vendaje
intenta ocultar una llaga producida por la sífilis. Sobre la cabeza lleva un disco, en el que
bailan pequeños monstruos4 junto a una gran gaita con aspecto de alambique. Sus brazos
son como troncos de árbol y están descansando sobre barcas. Su tórax está abierto y
hueco como una cáscara de huevo, y en su interior hay más seres. Debajo de él, hay un
lago helado, sobre el que patinan algunos condenados, mientras el hielo se resquebraja.
En la Edad Media se consideraba el contraste entre el frío y el calor como una de las
torturas del infierno. Destaca un personaje con cabeza de ave rapaz, sentado en un
retrete, y con una caldera en la cabeza. Se piensa que podría ser Satanás devorando a
los condenados y defecándolos en un pozo negro en el que otros personajes vomitan
inmundicias o excrementan oro. Esto último, quizás, como alusión a la avaricia. Bajo el
manto de Satanás una mujer desnuda es forzada a mirarse en un espejo convexo
colocado en las nalgas de un demonio, aludiendo al pecado de la soberbia.
En la parte inferior a la izquierda aparece un grupo de jugadores (hay dados, naipes,
tablero de backgammon, una mujer desnuda portando una jarra) atormentados y
torturados por demonios en medio de un gran caos, todo lo cual alude a la pereza, la
lujuria, y la gula. A la derecha, se ve a un hombre abrazado por un cerdo con velo de
monja, probablemente aludiendo a la lujuria.

Estilo[editar]
Estos cuadros parecen una censura implacable, pero su inacabable fantasía, y el
encuadre poético los hace, a pesar de todo, divertidos y optimistas. Su ironía y burla del
mundo se contraponen al realismo hierático de Jan Van Eyck.

 El objetivo parece ser el de moralizar, a base de ácidas críticas, que recuerdan a la

tradición medieval que se servía de la deformación y la caricatura para revelar la
malicia de sus personajes. Esta es la opinión tradicional, como considera su primer
analista, el padre José de Sigüenza (1605):
La diferencia entre las pinturas del Bosco y las de otros es que los demás procuraron pintar al hombre cual
parece por de fuera; éste sólo se atrevió a pintarle cual es por dentro (...) Los cuadros del Bosco no son
disparates, sino unos libros de gran prudencia y artificio, y sí disparates son los nuestros, no los suyos, y, por
decirlo de una vez, es una sátira pintada de los pecados y desvaríos de los hombres.7

 Recursos pictóricos: No obstante, el Bosco, supera a sus referencias gracias al

bagaje heredado de los Van Eyck y otros pintores flamencos, que le proporcionaron
numerosas herramientas pictóricas. A la crudeza medieval se añade, ahora, una visión
poética, gracias a los recursos en los que el Bosco era un maestro: fue un gran
dibujante, un maestro del color del claroscuro, del tratamiento de la luz y de
la perspectiva. El paisaje (los hay luminosos o crepusculares), que a pesar de ser irreal
es siempre lírico. El claro cromatismo del ala izquierda y de la tabla central se ha
comparado con miniaturas persas (L. v. Puyvelde), mientras que la grandiosa
representación nocturna de la parte superior del infierno anuncia las escenas de noche
de los siglos XVI y XVII.4

 Composición: Es aparentemente caótica, con multitud de escenas colocadas sin

obedecer a una ordenación espacial clara, aunque en todas las escenas parecen
existir grandes objetos que actúan como ejes organizadores (las fuentes en la primera
tabla, los estanques en la segunda, y el hombre-árbol y la zanfona en la tercera).
Coloca siempre la línea del horizonte muy alta para lograr profundidad y poder poner
sucesivos planos que, a pesar de su independencia, se funden unos con otros. A pesar
de estar compuesto por numerosos pequeños detalles, el tríptico se basa en una
composición muy reflexionada. El paraíso y la tierra están unidos por la misma claridad
 y un mismo horizonte, repitiéndose en ellas la estructura circular y las lagunas. No
obstante, el infierno es distinto, nocturno, desesperanzado.4

El autor[editar]
El Bosco (1450-1516). Se llamaba Jheronimus van Aken, apodado Bosch (por su lugar de
nacimiento, 's-Hertogenbosch, en Holanda, coloquialmente llamado Den Bosch y en
castellano Bolduque), tuvo una vida acomodada, ya que se casó con una mujer adinerada
(Aleyt van Mervende). Hombre piadoso, miembro de la más prestigiosa cofradía local
dedicada al culto de la Virgen María, compartía las preocupaciones en materia
de religión, pecado y sexo manifestadas en el movimiento coetáneo de la devotio
moderna, extendida por los Países Bajos.

Jardín de las delicias, El [El Bosco]

Pilar Silva Maroto

1490-1500, óleo sobre tabla, 220 x 389 cm [P2823].

El origen de este tríptico -la obra más afamada y singular de cuantas realizó el Bosco- se
vincula definitivamente a la Casa de Nassau -propietaria de un castillo en Breda, no lejos de
Hertogenbosch-, si bien, por el momento, no se sabe si lo mandó hacer Engelberto II de
Nassau, fallecido en 1504, o su sobrino y heredero Enrique III de Nassau, en cuyo castillo-
palacio de Bruselas lo vio Antonio de Beatis en 1517, durante el viaje que hizo a los Países
Bajos acompañando al cardenal Luis de Aragón. A la muerte de Enrique de Nassau, pasó a
manos de su hijo Enrique de Châlons y, al fallecer éste en 1544, a las de su sobrino
Guillermo de Orange. Confiscado al príncipe de Orange por los españoles en 1568, fue
propiedad del prior de la orden de San Juan, Fernando de Toledo, hasta su muerte en 1591.
Felipe II lo adquirió en su almoneda y en 1593 lo destinó al monasterio de El Escorial,
registrándose en su libro de entregas como «una pintura de la variedad del Mundo, que
llaman del Madroño». Permaneció en El Escorial hasta la Guerra Civil y en 1939 ingresó en
el Museo del Prado como depósito de Patrimonio Nacional. Pese a que no está firmado ni
documentado, nadie duda de que El jardín de las delicias es un original del Bosco. Aunque
probablemente el comitente fue Enrique III de Nassau -como opina también Paul
Vandenbroeck, que sitúa su ejecución en 1503, cuando se desposó con su primera mujer,
por considerar su temática vinculada al matrimonio-, no se puede descartar la posibilidad de
que lo encargara su tío Engelberto II de Nassau, pues ambos eran amantes de la pintura y
miembros de la cofradía de la Virgen de Hertogenbosch, a la que también pertenecía el
Bosco desde 1486-1487, por lo que debían conocer al pintor y su obra, ya que los miembros
de dicha cofradía tenían la obligación de acudir a la villa de Hertogenbosch en determinadas
festividades y en la catedral de San Juan -en la que tenía su capilla la cofradía- había
entonces varias pinturas del Bosco. Por lo que respecta a su cronología, aunque no hay
elementos de juicio para establecer una evolución en las obras del Bosco, todo apunta a que,
a fines de la década de 1480, su estilo estaba ya perfectamente conformado, de modo que
nada impide que el Bosco haya podido ejecutar El jardín de las delicias en 1500 e incluso
antes, puesto que la dendrocronología de esta obra, realizada por Peter Klein, confirma que
el soporte de roble del Báltico en el que se hizo, estaba cortado y secado en 1458, si bien se
almacenó y se utilizó bastantes años después, por lo excepcional de sus dimensiones. El
jardín de las delicias es una de las creaciones más enigmáticas del Bosco, por lo que, para
tratar de descubrir su significado, es necesario saber qué es lo que el pintor representa en
cada tabla. El tríptico cerrado muestra en grisalla el final del tercer día de la Creación.
Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre con triple corona y un libro abierto. En la parte
superior de las dos tablas, una inscripción en latín con letra gótica dorada (Salmos, 148, 5)
es la clave para identificar el momento elegido: «Ipse dixit et facta sunt» (Él mismo lo dijo y
todo fue hecho) en la izquierda e «Ipse mandavit et creata sunt» (Él mismo lo ordenó y
todo fue creado) en la derecha. El mundo del Bosco sigue las convenciones de la época: la
tierra es plana, con agua alrededor y con abundante vegetación, rodeada de una esfera, con
reflejos luminosos para dar la impresión de ser cristalina y traslúcida. El tríptico abierto
contrasta, por la brillantez de su color, con la grisalla del reverso, con sus tres paneles
distribuidos en tres planos superpuestos, gracias a la elevación de la línea del horizonte. En
el izquierdo, dedicado al Paraíso terrenal, aparece en primer plano Dios -identificado por sus
rasgos con Cristo- en medio de Adán y Eva. Se trata, por tanto, de la presentación de Eva a
Adán, muy poco frecuente en las representaciones del Paraíso. En el plano medio, el Bosco
incluye en el centro la fuente de los cuatro ríos del Paraíso, a la izquierda el drago -un árbol
procedente de Canarias que se asocia con el árbol de la vida-, y a la derecha el árbol de la
ciencia del bien y del mal, con la serpiente enrollada en el tronco. El panel central -que da
nombre al tríptico, conocido como El jardín de las delicias o La pintura del madroño- está
poblado por gran número de figuras humanas, animales, plantas y frutas. Las primeras -
desnudas a excepción de la pareja del ángulo inferior derecho, que se suele identificar con
Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso-, ya sean hombres, mujeres, blancos o negros,
generalmente aparecen en grupos o en parejas. Los animales -reales o fantásticos- muestran
dimensiones muy superiores a las normales, al igual que plantas y frutas. No hay duda de
que en esta tabla el Bosco representa al mundo entregado al pecado y muestra a hombres y
mujeres desnudos, manteniendo relaciones -algunas contra natura- con una fuerte carga
erótica o sexual alusiva al tema dominante en esta obra, el pecado de la lujuria, aunque no
sea el único. En el plano medio, el Bosco representa un estanque lleno de mujeres desnudas.
Fuera de él, gira a su alrededor un grupo de hombres sobre cabalgaduras distintas -algunas
fantásticas-, alusivas a los pecados capitales. En el superior el pintor incluye cinco
construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los cuatro ríos del
panel del Paraíso, aunque resquebrajada. Se alude con ello a su fragilidad, al carácter
efímero de las «delicias» que gozan los seres humanos que pueblan este jardín. En el panel
derecho, el Bosco representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor,
al que se suele llamar «Infierno musical» por la importante presencia de instrumentos
musicales, utilizados para torturar a los pecadores que dedican su tiempo a la música
profana, como los amantes de la parte superior de la tabla central del tríptico de El carro de
heno (Prado). De toda la escena, lo que más atrae la atención es el plano medio con la figura
del hombre-árbol -asociado con el demonio-, tanto por su color claro sobre fondo oscuro,
como por su gran tamaño en relación a los otros seres representados. Si en el jardín de las
delicias dominaba la lujuria, en el Infierno reciben su castigo todos los pecados capitales.
Buen ejemplo de ello es el monstruo sentado en el primer plano, a la derecha de la tabla, que
devora hombres y los expulsa por el ano -avaros-. Y, sin duda, alude a los glotones -al
pecado de la gula- el interior de taberna del tronco del hombre-árbol, en el que los
personajes desnudos sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros
animales inmundos, al igual que se destina a los envidiosos el suplicio del agua helada.
Tampoco faltan castigos para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el
juego, o para alguna clase social, como el clero tan desprestigiada entonces, como se
verifica en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo, abajo, a la derecha
de la tabla. El tríptico de El jardín de las delicias es una obra de carácter moralizador -no
exenta de pesimismo- en la que el Bosco insiste en lo efímero de los placeres pecaminosos
representados en la tabla central. El pecado es el único punto de unión entre las tres tablas.
Desde su aparición en el Paraíso con la serpiente y con Eva -que asume la culpa principal de
la expulsión del Paraíso, propia de la misoginia medieval-, el pecado está presente en el
mundo -pese a que se muestre como un Paraíso terreno engañoso a los sentidos- y tiene su
castigo en el Infierno.

Obras del Bosco

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La siguiente lista de obras de El Bosco (Jheronimus van Aken) se basan en el catálogo

razonado publicado por el equipo del Proyecto de Investigación y Conservación del Bosco
(BRCP) en el año 2016.
El catálogo atribuye 21 cuadros como piezas genuinas del Bosco. Con la notable
excepción de la Tabla de los Siete Pecados Capitales (ejecutada en un panel de álamo),
las pinturas atribuidas al Bosco generalmente están pintadas al óleo sobre tabla de roble
báltico. Las dimensiones (alto x ancho) se indican en centímetros.
El museo que conserva la mayor colección de obras es el Museo del Prado de Madrid,
institución que las heredó de las colecciones reales españolas. En este museo se
conservan 6 pinturas del artista, 3 de ellas con autoría disputada por el BRCP (Aunque el
museo las cataloga como originales). Destacan también el Museo Boymans Van
Beuningen de Róterdam que cuenta con 2 obras.

Índice

 1Pinturas ejecutadas por El Bosco

o 1.1Obras en disputa por el Museo del Prado

 2Pinturas del Taller

 3Seguidor del Bosco

 4Obras perdidas o destruidas del Bosco

 5Referencias

o 5.1Notas

o 5.2Bibliografía

Pinturas ejecutadas por El Bosco[editar]

Las obras que se enumeran a continuación sigue la catalogación establecida por los
componentes del Bosch Research and Conservation Project.
No Añ Técnic Dimension
Imagen Título Localización
. o a es

1470 Museo
La Adoración de Óleo sob 71.1 × 56.5
1 - Metropolitano de
los Magos re tabla. cm
1480 Arte - Nueva York

1475 Städel
Óleo sob
2 Ecce Homo - 71 × 61 cm Museum - Fráncfor
re tabla.
1485 t del Meno

1480 Museos Reales de

Crucifixión con Óleo sob
3 - 74.7 × 61 cm Bellas Artes de
donante re tabla.
1485 Bélgica - Bruselas
No Añ Técnic Dimension
Imagen Título Localización
. o a es

1485
San Jerónimo en Óleo sob Museo de Bellas
4 - 77 × 59 cm
oración re tabla. Artes - Gante
1495

1490
San Juan Bautista Óleo sob Fundación Lázaro
5 - 48.5 × 40 cm
en meditación re tabla. Galdiano - Madrid
1495

1490
San Juan en Óleo sob Staatliche
6 - 63 × 43.5 cm
Patmos re tabla. Museen - Berlín
1495

1490
La coronación de Óleo sob National
7 - 73 × 59 cm
espinas re tabla. Gallery - Londres
1500
No Añ Técnic Dimension
Imagen Título Localización
. o a es

Museum Boijmans
1490
Óleo sob 113 × 71.5 van
8 San Cristóbal -
re tabla. cm Beuningen - Róterd
1500
am

1490
Cristo con la cruz Óleo sob Museo de Historia
9 - 57 × 32 cm
a cuestas re tabla. del Arte - Viena
1510

1490
La Adoración de Óleo sob Museo del
10 - 138 × 144 cm
los Magos re tabla. Prado - Madrid
1500
No Añ Técnic Dimension
Imagen Título Localización
. o a es

1495 Monasterio de San

Cristo con la cruz Óleo sob
11 - 165 × 195 cm Lorenzo de El
a cuestas re tabla.
1505 Escorial - Madrid

1495 Galería de la
Tríptico de Santa Óleo sob
12 - 104 × 119 cm Academia - Veneci
Wilgefortis re tabla.
1505 a

1495
Tríptico del Juicio Óleo sob Museo
13 - 99 × 60.5 cm
Final re tabla. Groeninge - Brujas
1505

1495 Galería de la
Tríptico de los Óleo sob
14 - 86 × 100 cm Academia - Veneci
santos eremitas re tabla.
1505 a

Tríptico de El 1495
Óleo sob Museo del
15 Jardín de Las - 220 × 389 cm
re tabla. Prado - Madrid
Delicias 1505
No Añ Técnic Dimension
Imagen Título Localización
. o a es

1500
Tríptico del Juicio Óleo sob Academia de Bellas
16 - 163 × 127
de Viena re tabla. Artes - Viena
1505

La tentación de
1500
san Óleo sob Museo Nelson-
17 - 38.6 × 25 cm
Antonio (Fragmen re tabla. Atkins - Kansas City
1510
to)

Tríptico de las 1500

Óleo sob 145 × 132.8 Museu Nacional de
18 Tentaciones de -
re tabla. cm Arte Antiga - Lisboa
san Antonio 1510

El vendedor
ambulante / Museo Boijmans
Fragmento 1500
19 / Óleo sob 71.3 × 70.7 Van
Exterior -
A re tabla. cm Beuningen - Róterd
1510
am
"Tríptico del
Vendedor
Ambulante"
No Añ Técnic Dimension
Imagen Título Localización
. o a es

La Nave de los
locos / Fragment
o izquierdo 1500
19 / Óleo sob Museo del
(superior) - 58 × 32.8 cm
B re tabla. Louvre - París
1510
"Tríptico del
Vendedor
Ambulante"

La Nave de los
locos / Fragment
o izquierdo
(inferior)

Alegoría de la Galería de Arte de

glotonería y la 1500 la Universidad
19 / Óleo sob 34.9 x 31.4
lujuria - Yale -
C re tabla. cm
1510
"Tríptico del New Haven
Vendedor
Ambulante"

La Nave de los
locos
 No Añ Técnic Dimension
Imagen Título Localización
. o a es

La muerte de un
avaro /
Fragmento 1500 Galería Nacional de
19 / Óleo sob 94.3 × 32.4
derecho - Arte - Washington
D re tabla. cm
1510 D.C.
"Tríptico del
Vendedor
Ambulante"

Políptico Visión
del Más Allá:

El Paraíso 1505
terrenal; la Óleo sob Palazzo
20 -
Ascensión al re tabla. Grimani - Venecia
1515
Empíreo; la
Caída de los
Condenados y El
Infierno

Tríptico El Carro 1510- Óleo sob Museo del

21 135 x 190 cm
de Heno 1516 re tabla. Prado - Madrid

Obras en disputa por el Museo del Prado[editar]

Los miembros del Bosch Research and Conservation Project (BRCP) concluyeron, tras
varios análisis y estudios previos, que La extracción de la piedra de la locura y la Mesa de
los Pecados Capitales no eran del maestro sino de su taller o un seguidor y Las
Tentaciones de san Antonio Abad quedó relegada a seguidor del Bosco.
Según el Museo del Prado, el estudio de la madera, los escritos de Felipe de Guevara y
basados en el ojo experto esgrimidos por los estudiosos holandeses no rechazan la
autoría de las tres obras. La dendrocronología revela que la madera de las tablas es de
1464 en adelante, lo que significa que pudieron ser utilizadas por el propio pintor. Sin
embargo, las fechas propuestas por ambos equipos de expertos para datar las obras no
coinciden.

Imagen Título Año Técnica Dimensiones Localización

Extracción de la
piedra de la
locura 1500- Óleo sobre Museo del
48 cm × 35 cm
1505 tabla. Prado - Madrid
(El museo sostiene
la autoría con
análisis periciales)

Mesa de los
pecados capitales
1505- Óleo sobre 119,5 cm × Museo del
(El museo sostiene 1510 tabla. 139,8 cm Prado - Madrid
la autoría con
análisis periciales)

Las Tentaciones
de San Antonio
Abad 1510- Óleo sobre Museo del
73 cm × 52,5 cm
1516 tabla. Prado - Madrid
(El museo sostiene
la autoría con
análisis periciales)

Pinturas del Taller[editar]

 Dimensione
Imagen Título Año Técnica Localización
s

Tríptico
1495 - Óleo sobre Museo de Bellas Artes -
del Ecce
1500 tabla. Bostón
Homo

La
Adoración 1495 - Óleo sobre Philadelphia Museum of
74 cm × 54 cm
de los 1520 tabla. Art - Filadelfia
Reyes

Tríptico 1510- Óleo sobre

Groeningemuseum - Brujas
de Job 1520 tabla.

Díptico
con el
Diluvio 1510- Óleo sobre Museum Boymans van
universal 1520 tabla. Beuningen - Róterdam
y el Juicio
Final

Seguidor del Bosco[editar]

 Fragmentos de un tríptico de la Adoración de los Reyes, hacia 1515-1535. Filadelfia,
Museum of Art y París, colección privada
 La coronación de espinas, hacia 1530-1540. Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial1
 Tríptico de los Improperios o de la Pasión, hacia 1530-1550. Valencia, Museo de
Bellas Artes San Pío V.2
  Cristo con la cruz a cuestas, hacia 1530-1540, Gante, Museo de Bellas Artes de Gante
 Fragmento de un Juicio Final, hacia 1530-1540. Múnich, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen
 El Prestidigitador, hacia 1525. Saint-Germain-en-Laye, Museo Municipal

El carro de heno
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El carro del heno

(De Hooiwagen)

Año ¿1500-1502 o 1516?

Autor El Bosco

Técnica Óleo sobre tabla

Estilo Renacimiento

Tamaño 135 cm × 100 cm

Localización Museo del Prado, Madrid, España

[editar datos en Wikidata]

Este artículo es sobre el tríptico de El Bosco. Para el cuadro del Carro de heno de John
Constable, véase La carreta de heno.
El carro de heno es una de las pinturas más famosas de la producción total del
pintor holandés el Bosco. Está realizado en óleo sobre tabla. La tabla central mide 135
× 100 cm, y las tablas laterales 135 × 45 cm cada una.
 Índice

 1Historia

 2Análisis del cuadro

o 2.1El vendedor ambulante

o 2.2Tablas laterales

o 2.3Tabla central

 3Temática

 4El tríptico completo

 5Referencias

 6Enlaces externos

Historia[editar]
Su fecha es discutida. La datación tradicional lo sitúa entre 1500 y 1502. Actualmente
se habla de 1516 aproximadamente o después, gracias al análisis dendrocronológico,
por lo que no cabe duda de que se trata de una obra del último periodo del artista, lo
que motivaría también la intervención del taller del pintor.1
El rey Felipe II lo compró en 1570 a los herederos de Felipe de Guevara y fue
trasladado, en el año 1574 al Monasterio de El Escorial. Se hizo una copia (ejecutada
en el taller del pintor por un ayudante que conocía en profundidad la técnica del
maestro y que, con toda probabilidad, se realizó bajo la supervisión de éste)2que
quedó en dicho monasterio, trasladándose el original a la Casa de Campo primero y a
la colección del Marqués de Salamanca después. Hubo una época en que estuvo
desmembrado, recomponiéndose en el Museo del Prado.1
Con el comienzo de la Guerra civil española fue trasladado al Museo del Prado, para
que su conservación fuera mejor, y es donde sigue estando en la actualidad.

Análisis del cuadro[editar]

La obra es un tríptico, por lo tanto está formado por tres tablas. En esta obra las
figuras alargadas con perfiles sinuosos son aún de matriz gótico internacional.
El vendedor ambulante[editar]
El tríptico del Carro de heno, cuando está cerrado, presenta el tema del vendedor
ambulante, atribuido al Bosco y su taller. Representaría así El camino de la vida, con
un peregrino, una especie de ermitaño estoico acechado por los peligros del viaje, y
que se resiste a las tentaciones representadas por la pareja que baila (lujuria), idea
propia de la Devotio moderna.1
Tablas laterales[editar]
 Postigo de la izquierda: El Paraíso terrenal
Una vez abiertas la de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la
expulsión de Eva y Adán del paraíso. Esta ala izquierda muestra cuatro episodios
distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan
cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos, tema ya tratado en el
escrito Die Diersche Lucidarius, una reedición del siglo
XIV del Elucidanum de Anselmo, donde se compara a los ángeles caídos con sapos.
Más abajo está la creación de Eva a partir de una costilla de Adán. Aún más abajo y a
la derecha está el Pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con
garras. Finalmente, la expulsión del Paraíso terrenal está coronada por una planta con
espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria,
mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos. Se representan así los
cuatro episodios en orden inverso a como aparecen en la tabla derecha del tríptico del
Juicio de Viena,1 que sitúa la expulsión del Paraíso en último plano, no en el primero.

 Postigo de la derecha: El Infierno

En el ala de la derecha presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se
representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción
de una torre, quizá referencia a la bíblica torre de Babel. El padre José de
Sigüenza (1599) interpretó que esta construcción de aposentos y cuartos nuevos era
una referencia a que ya no cabían las almas en el infierno y que los que allí entran
(pues no otro destino tienen las figuras del panel central) ya no caben.3
Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues
pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así
como en el lateral derecho de El jardín de las delicias. Son edificios incendiados en los
que se ve que el fuego viene desde abajo, como inspirándose en las entonces
modernas armas de pólvora o explosiones, con lo que los infiernos que pinta el Bosco
acaban pareciendo lugares de confrontación militar.4
Tabla central[editar]
El panel central muestra una escena de un carro de heno, y a esto se debe
precisamente el título del cuadro, basado además en un texto del profeta Isaías, que
 habla de cómo los placeres y las riquezas del mundo se parecen al heno de los
campos que se secan pronto y aún más pronto se acaban. Lo simboliza como algo
efímero, pero atractivo.
En lo alto del carro, mientras una pareja de campesinos se besa (la lujuria), observada
por una lechuza (que simboliza la herejía o la ceguera humana);1 tres personajes se
dedican a la música, y un hombre observa la escena a cuya derecha un demonio azul
con nariz de trompa y cola de pavo real,5símbolo de vanidad, participa de la melodía,
mientras a la izquierda un ángel se vuelve hacia el Cristo en el cielo en posición de
rezar. La lechuza y el demonio pueden entenderse como la lisonja y el engaño.1
Guiando el cortejo que sigue al carro están el rey de Francia, el Papa y el Emperador;
en el centro del cuadro se ve un homicidio; guiando el carro para conducirlo al infierno,
representado en el ala de la derecha, están criaturas híbridas entre hombres y
animales. El padre José de Sigüenza, a finales del siglo XVI, consideró que estas
criaturas simbolizaban los diversos vicios:
Este carro de heno, en que va esta gloria, le tiran siete bestias, fieras y monstruos espantables, donde se ven
pintados hombres medio leones, otros medio perros, otros medio osos, medio peces, medio lobos, símbolos
todos y figura de la sociedad; late la lujuria, avaricia, ambición, bestialidad, tiranía, sagacidad y brutalidad.3

Temática[editar]
El Bosco en la obra pretende relatar cómo todas las clases sociales quieren conseguir
su parte de heno del carro, es decir, su parte de placeres y riquezas. Se retrata cómo
los más poderosos, como por ejemplo emperadores, reyes, y papas que encontramos
en la izquierda del cuadro, no tienen problemas para alcanzar su «ración de placer»,
mientras que las clases menos pudientes de la sociedad no lo tienen tan sencillo, y
tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder
alcanzar algunos de esos «placeres».
La escena puede estar basada en el proverbio flamenco que reza: «El mundo es un
carro de heno, del cual cada uno toma lo que puede». Todo tipo de personas se
agolpa junto al carro, y desde el Papa a los más plebeyos arrancan los puñados de
paja. Es una aplastante sátira de un mundo que ha abandonado a Dios. La temática
del cuadro se debe en gran parte a que el Bosco fue un pintor moralizante y crítico con
la sociedad de su tiempo, y este cuadro es un fiel reflejo de su actitud al respecto.
También en su más famoso tríptico, El jardín de las delicias, utilizó los mismos
principios moralizantes que se vuelven a ver representados en este cuadro.
El carro de heno muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas
terrestres tan efímeras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes.

Carro de heno, El [El Bosco]

Isidro G. Bango Torviso

1512-1515, óleo sobre tabla, 147 x 212 cm, firmado [P2052].

Se conocen dos trípticos firmados por el Bosco con el tema del carro de heno, ambos fueron
propiedad de Felipe II: el que se conserva en El Escorial y el del Prado. La primera noticia
documentada que tenemos de la obra del Prado corresponde al inventario del Alcázar de
Madrid de 1636. Según Ponz, en 1788 estaba en la Casa de Campo. En el siglo XIX, el
tríptico había sido desmembrado, reunificándose definitivamente en 1914 en el Museo del
Prado. Aunque es la tabla central, con la representación del carro de heno, el nudo del
planteamiento moralizador de la obra, en su conjunto se trata de la ilustración del salmo
XIV. Las dos caras externas del tríptico cerradas configuran una única escena: el hombre en
el proceloso camino de la vida, próximo en su intención al caminante extraviado en el canto
primero de la Divina Comedia: «A la mitad del camino de nuestra vida, perdido el recto
sendero, me encontré en una oscura selva [...] así mi ánimo, aún fugitivo, volviose a mirar
aquellos parajes». El estado físico y material del caminante es lamentable, el deambular
vital lo ha dejado tan abatido que se vuelve con un rictus de amargura y melancolía, dando
la espalda a unos bandidos, a una pareja de lujuriosos -los aldeanos que danzan al son de la
gaita-, defendiéndose con el bastón de un fiero perro. Su lastimoso caminar se ensombrece
aún más por la presencia de unos cuervos revoloteando sobre unos huesos y, especialmente,
por la existencia de una horca cuya silueta se recorta sobre el celaje del fondo. Nuestro
personaje, aunque malparado, ha salido triunfante sobre los males que le acechaban. No le
atrae ninguna de las necedades humanas; los hombres, no comprendiendo esto, le llaman
loco, pues para ellos es inconcebible que no se deje arrastrar por las pasiones tal como
muestran las imágenes del interior del tríptico. El mensaje moralizador resulta evidente;
pero ¿de dónde procede el iconograma y la exégesis de la idea? El personaje ha sido casi
siempre relacionado con el vigésimo segundo Arcano Mayor de los naipes (Combe, 1946).
Representa el final del juego; aquí, de la vida. Su iconografía en la baraja es un hombre con
hatillo al hombro y bastón a la diestra; un perro intenta morderle. No dudamos de que el
iconograma del viejo peregrino coincide con el vigésimo segundo Arcano, pero solo en
tanto en cuanto que está definiendo la imagen de un loco tal como se concebía en el siglo
XV. Nuestro loco y todo el desarrollo iconográfico del tríptico corresponden a la ilustración
plástica del salmo XIV (XIII). La imagen del loco, caminante por una senda, que ilustra este
salmo, fue utilizada por Hesdin (activo de 1380 a 1410- 1411) en la ilustración del Salterio
del duque de Berry. En el tríptico se amplía la descripción en imágenes de todo el contenido
del salmo, diríamos que en éste se señalan cuatro puntos esenciales: primero, el necio y el
mal de su entorno; segundo, los hijos de los hombres; tercero, Yavé, desde lo alto,
contempla cómo se han corrompido los hombres; ni uno solo hace el bien; y cuarto, por
último se alude al castigo: ya temblarán con terror a su tiempo. Hemos visto cómo el primer
punto del mensaje del salmista queda perfectamente ilustrado. Al abrirse el tríptico
completamos los tres actos del drama de la Humanidad. La presentación, nudo y desenlace
son aquí la creación de la Humanidad -aparición del mal-, el desarrollo de éste entre los
hombres, y su castigo en el Infierno. Compruébese sobre las imágenes cómo los tres puntos
restantes del salmo quedan claramente reflejados. La creación de la Humanidad en el
postigo derecho es el único motivo que no se relaciona concretamente con el salmo, sino
que el pintor lo presenta para hacer referencia al origen de los hombres -los hijos de los
hombres- y al primer pecado de éstos. La lectura iconográfica de esta tabla de arriba abajo
es la siguiente: los ángeles desobedientes son arrojados de la gloria de Dios; como seres
representantes del mal son monstruosas figuras híbridas, mitad mosquitos y mitad seres
humanos. De Tolnay ha señalado que este tratamiento del tema iconográfico es creación del
Bosco; pero la idea del mal identificado con los seres indiferenciados, monstruosos,
denuncia evidentemente su raíz medieval. Tras la creación de Eva por el Padre Eterno, uno
de estos seres, híbrido -parte hombre, parte serpiente-, induce a la primera pareja al pecado;
después, con la expulsión, se iniciará la peripecia humana. En la tabla central, como dice el
salmista, mira Yavé desde lo alto de los cielos a los hijos de los hombres, todos se han
descarriado, se han corrompido, ni uno solo hace el bien; diríamos que es la apoteosis de la
locura humana; el pecado se ha apoderado de las gentes y éstas solo se mueven por él.
Bosch utiliza un proverbio flamenco («El mundo es como un carro de heno y cada uno coge
lo que puede») para ilustrar de una manera más popular el versículo del salmista. Ya los más
antiguos comentaristas del cuadro hacen alusión al heno y lo que simboliza; así, el padre
Sigüenza escribía: «Estos hijos del pecado y de la ira, olvidados de lo que Dios les manda
[...] todos buscan y pretenden la gloria de la carne, que es como heno breve, finito, inútil».
Todos, desde el emperador hasta el papa, de la nobleza al pueblo llano, se afanan por
conseguir una brizna de heno, o el summum de alcanzar la cima del carro, que es arrastrado
por seres monstruosos, claros símbolos del mal que conduce a la Humanidad. El padre
Sigüenza identifica a estos seres con la soberbia, la lujuria, la avaricia, la ambición, la
bestialidad, la tiranía, la sagacidad y la brutalidad. Pensamos que, tal vez, solo sean
símbolos del mal en abstracto, o en todo caso aquellos ángeles desobedientes que se
metamorfosearon en figuras diabólicas en la escena anterior. Sobre el carro, bajo el árbol del
pecado, sus símbolos son la lechuza -la herejía o la malicia- y el jarro -la lujuria-, los
pecadores movidos por la música -siempre en la obra bosquiana la música es incitación a la
voluptuosidad-. Un demonio trompetero parece entonar la danza infernal que mueve a los
pecadores. Como contraposición, un ángel implora al Señor por la Humanidad. Abajo, y en
primer plano, la escenificación de una serie de actos pecaminosos de confusa interpretación:
la buenaventura de la cíngara, la actuación del charlatán, la proposición de una monja a un
personaje de sexualidad equívoca -simbolizada por la gaita-, etc. Pero por todo ese
desenfreno la Humanidad tendrá su castigo. Lo advierte el salmista: «ya temblarán con
terror a su tiempo». Bosco abre ante nuestros ojos los horrores del Infierno. En el postigo
izquierdo muestra, sobre un muy significativo incendio de fondo, unas construcciones
satánicas entre las que se pueden ver los demonios y los condenados.