Apellido y nombre: Florencia Arida

Problemas de Literatura Argentina

Segundo cuatrimestre de 2023
Comisión 2 – jueves de 15 a 17 hs.
Prof. Luciana Del Gizzo

Tercer parcial domiciliario

Elija y desarrolle una consigna de la parte A (teóricos) y una consigna de la parte B (prácticos). En
total, desarrolle dos consignas, que tendrán una extensión de dos páginas cada una, más una de
bibliografía citada y notas. Deberá utilizar letra Times New Roman, cuerpo 12, a espacio y medio,
en hoja A4 o carta, márgenes laterales, inferior y superior de 3 cm. Utilice esta hoja como portada
del parcial. Marque con una cruz las consignas que ha elegido.
Incluya las citas textuales en el cuerpo principal sólo si no superan las cuatro líneas; en caso
contrario, continúe la transcripción en nota final (las páginas con las notas finales no entran en el
cómputo de la extensión pautada). Respete las normas de citación y referencia de textos ajenos.
Se tendrá en cuenta, para la evaluación, la adecuación de la respuesta a la consigna y el
respeto de la extensión solicitada, la elaboración de hipótesis de lectura o eje de análisis y la
argumentación tendiente a constatarla, que deberá incluir análisis textual de las obras literarias con la
cita de ejemplos y el uso de la bibliografía crítica y teórica para fundamentar argumentos o para
discutirla. El aporte de una lectura o enfoque personal será valorado e incidirá en la nota final.

Fecha de entrega: jueves 16 de noviembre, 15 hs.

Consignas:

Parte A (teóricos)
X “Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces, ninguna compasión ni emoción ni admiración
por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco
que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio
constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable”. (Alejandra Pizarnik,
“Medidas severas”, La condesa sangrienta). Analice la relación de tensión que se establece entre
esta condena moral que cierra La condesa sangrienta y el resto del texto. En el desarrollo de la
respuesta examine citas que manifiesten esa tensión.
2. Realice un análisis de una obra de teatro de Griselda Gambaro a partir de la siguiente afirmación
de Diana Taylor, que sostiene que las obras de Gambaro muestran las consecuencias de la crisis
social, ya que su fundamental preocupación “pone de manifiesto las ficciones de poder concebidas
para justificar y normalizar el abuso de los que tienen el poder” (“Paradigma de la crisis. La obra
dramática de Griselda Gambaro”, En busca de una imagen, Canadá, Girol Books, 1989).

Parte B (prácticos)
1. Para Patricia Willson, “Elvio E. Gandolfo […] teje tramas en las que los hechos que en un primer
momento pueden parecer centrales se ven interrumpidos una y otra vez por viajes en tren o en
ómnibus, por una pizza o un mondongo, por los embates del clima, por los encuentros con amigos y
el deambular por la calle. Pero también por hechos inquietantes, inexplicables o simplemente
inusuales…” (“Prólogo”, La reina de las nieves). Considerando esta afirmación, analice y compare
el modo en que la narrativa de este autor articula lo referencial, lo imaginario, lo literario y lo
popular en dos de sus cuentos.
X Analice y compare el modo en que Mariana Enríquez combina aspectos y recursos realistas y
fantásticos en dos cuentos de Lo que perdimos en el fuego (2016). Establezca similitudes y
diferencias, considerando los objetivos y las características del género terror.
1) “En la demostración de las formas y los efectos del mal bajo el signo del terror, la
línea entre transgresión y restitución de los límites aceptables se vuelve difícil de
discernir. Esto (…) deja a los textos góticos abiertos a un juego de ambivalencias”
(Botting, 1996: 3). Esta es una de las características del gótico: transgresor en sus
excesos, pero al mismo tiempo, al mostrar esos excesos, reafirma la necesidad de
mantener las normas morales para que no haya una desintegración social que permita la
filtración de esos terrores. La condesa sangrienta se inscribe en ese marco y crea una
tensión entre la fascinación estética, que transgrede, y el horror moral, que restaura el
orden. Y lo hace mediante una estetización de lo espantoso y una voz narradora
ambigua.
La cita de Sartre con la que comienza el libro (“El criminal no hace la belleza; él
mismo es la auténtica belleza”) es la apertura de un proceso que atraviesa toda la
narración: los crímenes más espantosos, la locura, la tortura humana y la sangre se
vuelven una atracción que, al mismo tiempo que repele, fascina. “La belleza convulsiva
del personaje” (Pizarnik, 2022: 7), “siniestra hermosura” (8), “ambos iguales en
belleza” (11), “bello cadáver mutilado” (53) son los ejemplos más explícitos; la
narradora asocia la belleza a lo que, en otros contextos, debiera parecer horrible: una
asesina, un mecanismo de tortura, un cadáver. Los valores estéticos se invierten y
entramos en un mundo monstruoso donde, por el rato que dura la lectura, se suspenden
el bien y el mal y lo único que vale es la belleza que puede haber en el horror.
La construcción de esta estética no siempre es explícita, a veces solo necesita de una
imagen más amable de lo que debiera ser, una poesía del horror: “La autómata la
abraza, y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro” (11). Un abrazo
y dos cuerpos que se unen remite a una imagen bella, pero en este caso está asociada a
la tortura y la muerte. “Tapizada con cuchillos y adornada con filosas puntas de acero”
(15) es otro ejemplo similar. La jaula, instrumento de asesinato y tortura, es descripta
como una habitación ornamentada, como si los cuchillos pudieran ser tapizados o
adornos, como si la embellecieran. Así funciona también la alusión a los cuentos de
hadas de la que habla Copello (2020): el “Había en Núremberg” (11), la estética
medieval, la condesa en el castillo, la mujer poderosa que quiere ser joven para siempre
y la alusión a la magia negra, elementos que remiten o recuerdan a los cuentos de hadas.
En la misma línea, el segundo elemento que produce ambigüedad es la voz narradora
que parece ir y venir entre la fascinación y el horror, la identificación y la distancia, la
justificación y la condena. La estetización de lo espantoso es una de las maneras en las
que crea fascinación, pero también produce un acercamiento a la condesa desde otros
lugares. La identificación con sus pensamientos (o los que podrían haber sido) y con su
voz: “he aquí la gracia de la jaula” (15), “un método de torturar monótonamente
clásico” (17). En otros fragmentos del libro la narradora se pregunta en qué pensaba la
condesa durante las torturas y, en el capítulo “El espejo de la melancolía”, aparece un
“yo” que se acerca a la condesa racionalizando sus acciones, intentando comprenderla.
Si lo monstruoso es aquello que no podemos entender y de lo que nos sentimos distante,
¿qué se produce cuando entrevemos y alcanzamos a comprender el epíteto del horror?
Pizarnik se adentra en la melancolía de la condesa, en su confusión sexual entre la
muerte figurada y la muerte del cuerpo. Negroni dice, en su texto sobre la autora, que el
personaje es un alter ego de Pizarnik; sin meternos en cuestiones de autor, sí podemos
detectar una mímesis entre la voz que narra y la condesa. Y, al adentrarse la voz en la
mente del monstruo, nos adentra a nosotros también. No hay héroes con los que el lector
se identifique, esos héroes de los que habla Botting que, al final de los textos góticos,
regresan a la seguridad del orden. La identificación se da, en La condesa sangrienta,
con el horror. El sistema de valores del que habla Jackson (1986), en donde el mal se
identifica con lo otro, se subvierte: el mal aparece demasiado cerca.
Al final, sin embargo, aparece una toma de distancia que puede parecer repentina y
fuera de lugar. Después de un último capítulo donde la condesa parece inimputable
moralmente –“No hay culpabilidad en un yo que, por definición, es un desborde”
(Negroni, 1999: 2)–, se declara que esa belleza es inaceptable y se concluye: “Ella es
una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (Pizarnik,
2022: 56).
La tensión de la que hablábamos al principio entre fascinación y horror, acercamiento
y distancia, culmina con el retorno al orden del que habla Botting en su libro. Pero, para
sacar algunas conclusiones, es interesante retomar el problema que menciona Copello
(2020) de la dimensión política de La condesa sangrienta. Porque el final puede no ser
sorpresivo y la condena moral puede no ser una excusa ante el exceso si pensamos que
la dimensión política del libro es, justamente, acercarnos al monstruo y mostrar que el
lado oscuro de la modernidad está en nosotros. Reprimido, oculto, pero latente; el libro
nos demuestra que podemos identificarnos con el horror. Y entonces la condena moral
no es al personaje, sino a nosotros mismos, a las posibilidades de un poder de clase tan
desmesurado que pueda liberar lo que todos llevamos dentro.
2) Mariana Enríquez, en sus relatos, utiliza los recursos sobrenaturales dentro de un
marco realista. Pero, a diferencia de lo que suele ocurrir en el género fantástico, lo real
no aparece en función del sobresalto que se produce cuando este mundo racional se
rompe ante lo que llega desde otro lado, sino que lo sobrenatural es un eco o una
supuración de esa realidad en la que termina haciendo hincapié.
Así construye los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego, al menos los que
tienden al género fantástico. Como sostiene Gamerro (2023) “la literatura y el cine de
terror acuden en auxilio del artista que intenta dar cuenta de formas de terror político
que parecen exceder y desafiar cualquier explicación racional” (1). Si entendemos terror
político como derivado del estado, entonces quizás sea mejor usar el término terror
social o simplemente terror, como lo define Ruth Fine (2023): “un temor provocado por
causas y/o fuerzas racionales, atribuibles al orden de lo real” (4). El horror, su
contraparte sobrenatural, aparece en estos cuentos como producto de una realidad que lo
supera. Se analizan estos recursos realistas y fantásticos en dos relatos: “La hostería” y
“El patio del vecino”.
En “La hostería”, Enríquez construye un cronotopo realista, lleno de referencias y
detalles que sitúan la trama en el mundo real: todo transcurre en Sanagasta, un pueblo
casi tangible por la precisión en la descripción de los paisajes, un pueblo que puede
encontrarse en los mapas y visitarse en Argentina. Los conflictos familiares son tan
realistas que podrían ser los nuestros. La situación política de elecciones y de un
candidato que oculta a su familia para mantener su imagen también es algo a lo que los
lectores, al menos los lectores argentinos, estamos acostumbrados.
Además de los paisajes y de los conflictos familiares, también nos ubica en un marco
patriarcal y heteronormativo. “Tu hermana la puta, la trola, la petera, la chupapijas, ya
le hicieron el culo o qué” (Enríquez, 2016: 1); Lali es lo que su familia intenta ocultar,
porque no sigue los mandatos sociales. La consecuencia es la segregación y los insultos,
la consecuencia es que se tengan que ir. Pero si no se puede hablar de la sexualidad de
su hermana, mucho menos de la sexualidad de la protagonista, porque ser “torta” parece
ser peor que “puta”. En esa realidad en la que los lectores podemos sentirnos
identificados, con conflictos como orientaciones sexuales ocultas o despidos sin
justificación, irrumpe lo sobrenatural.
Florencia y su amiga se meten, de noche, en la Hostería. Ese lugar tiene una historia
de la que no se puede hablar y que no queda del todo clara: al padre de Rocío lo
despiden por mencionar que había funcionado como escuela de policías durante la
dictadura. Esa historia aparece en forma de fantasmas, probablemente, o al menos de
figuras fantásticas salidas de otro tiempo: faros, golpes, gritos de hombres que parecen
perseguirlas. Si no son fantasmas, al menos es una aparición fantasmal de un trozo de
pasado: “el fantasma es el pasado que sigue sucediendo” (Fernández, 2017). Y lo que
más miedo produce, en Argentina, es la posibilidad de que ese pasado siga sucediendo.
El fantasma en este cuento es un ideologema (Jackson, 1986): una herida social abierta,
que se oculta en el presente y que Mariana Enríquez hace resurgir en la ficción en forma
de apariciones.
Finalmente, lo sobrenatural termina. El horror se acaba (deja, quizás, un eco), pero el
terror regresa en el diálogo final de Florencia con su hermana. La discriminación y la
estigmatización (que, en la dictadura que vuelve a aparecer como fantasma, provocó la
desaparición, asesinato y tortura de muchas personas por su orientación sexual) siguen
flotando en el presente y son un eco de ese horror, son el terror social que lo
sobrenatural solo consiguió señalarnos con más fuerza.
En “El patio del vecino” también hay un marco y conflictos realistas de los que surge
el horror. Una pareja que no funciona, una Ciudad de Buenos Aires en la que es
imposible alquilar, un barrio común de casas comunes. Y, otra vez, un marco patriarcal
que atraviesa todo el relato mediante el estereotipo de la mujer loca o, en este siglo
feminista, más bien el estereotipo del machista que descree de la salud mental y trata a
su novia de (usamos el viejo término para remarcar el cliché) histérica.
Comienzan a suceder cosas extrañas (al principio solo eso, extrañas) que pueden
explicarse mediante la hipótesis de la pesadilla. Pero, poco a poco, la credibilidad del
narrador (focalizado permanentemente en Paula) empieza a ser minada por la
posibilidad de que la protagonista esté realmente loca. Y el cuento coloca al lector en
una situación de vacilación en la que se esconde el conflicto de género que, así como
está representado en el relato, nos incluye: desconfiamos de Paula por los mismos
motivos por los que desconfió Miguel, un personaje que se nos presenta como
prejuicioso, machista y violento. Desconfiamos porque se altera fácil, porque está
medicada, porque estuvo deprimida, porque tiene un pasado lleno de traumas,
desconfiamos aunque el narrador asegure que ella “jamás había tenido alucinaciones
antes” (Enríquez, 2016: 9). Desconfiamos aunque la actitud de la vendedora, que estaba
ansiosa por vender y los instaba a tener mascota, fuera extraña.
Otro trasfondo realista que da pie al horror es el maltrato y abandono infantil que
aparece en el relato. Niños que terminan en un hogar estatal donde, al final, no son
cuidados. Esta realidad es la que nos sugiere la locura de Paula, que al mismo tiempo
remite a un marco machista en el que estamos inmersos. El terror (social) da pie al
horror.
 En estos dos cuentos de Mariana Enríquez funciona lo que Stephen King llamó
“factores de presión fóbica de una sociedad”, retomado por Gandolfo (212), y esos
elementos de la realidad son los que permiten que lo sobrenatural aparezca. El horror es
consecuencia de una sociedad llena de conflictos que lo exceden y lo hacen parecer
pequeño.

Bibliografía:

Carlos Gamerro, « El terror argentino », Amerika [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne
le 08 juin 2023, consulté le 14 novembre 2023. URL :
http://journals.openedition.org/amerika/17240 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/amerika.17240
Enríquez, Mariana, Las cosas que perdimos en el fuego (2016).
Fernández, Laura (2017): «Mariana Enríquez: “En Argentina un relato de terror no es
solo un relato de género”», El Cultural.
Fred Botting, Gothic. The New Critical Idiom, London/New York: Routledge, 1996.
Gandolfo, Elvio, El libro de los géneros. Ciencia ficción, policial, fantasía, terror,
Buenos Aires, Norma, 2007.
Negroni, María, "Alejandra Pizarnik y el castillo de la escritura", Museo Negro, Buenos
Aires, Norma, 1999.
Pizarnik, Alejandra, La condesa sangrienta (2022).
Ruth Fine, « Entre el terror y el horror: el (des)entierro del Realismo Mágico en dos
relatos de Mariana Enríquez », Amerika [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 08 juin
2023, consulté le 14 novembre 2023. URL :
http://journals.openedition.org/amerika/17351 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/amerika.17351