MELODRAMA

A) Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1956), melodrama de la conciencia;
María Candelaria (Emilio Fernandez, 1944), indigenismo, catolicismo y
representación.

LINK el amor verdadero . Apuntes sobre el melodrama

Link plantea dos modelos actuales de los comportamientos de la vida
cotidiana: la sitcom y el melodrama. El melodrama es un género post iluminista
que fusiona la tradición popular del relato (el romance la balada , epica) y la
tradicion popular del relato (la feria la fiesta y el carnaval); del relato popular
conserva el embrollo narrativo y las pruebas sucesivas y del teatro la pasión , el
deseo y la familia (el origen) como núcleos temáticos.El melodrama de verdad
articula una historia de amor trágica y una historia familiar . Con respecto al
registro teatral los comportamientos son de acuerdo a los estereotipos
primarios; el padre, la madre, la hija, la obediencia, el deber, la traición, el
deseo son según la tradición del teatro popular. El melodrama surge en un
momento en el que hay que moralizar la vida de las clases sociales; implica la
vida privada y la vida familiar.
Con respecto a la castracion podemos decir que se resuelve en el campo
simbolico del melodrama como el amor (la pasion , el deseo , el furor del sexo).
Es el sistema activo, pasivo o humillador que nombran al par castrante y al
castrado que organiza toda la semántica del melodrama. Siempre el punto de
vista es el del castrado y siempre se cuenta la castración que siempre se
asocia al fracaso sentimental y la muerte. Por último, la castración es transitiva
expansiva e imposible de detener.

DEL RESUMEN
Link lee el género como algo que encarna una verdad o una pregunta social.
Los géneros resumen una idea que está en la sociedad. El melodrama puede
ser resumido en: sin el o ella me muero, desde la perspectiva del castrado.
Recibe del teatro la pasión y los problemas familiares y del relato popular el
embrollo narrativo y las pruebas sucesivas. Una historia de amor trágica y una
historia con drama familiar. En el melodrama, si cae el amor cae el sentido total
de la existencia.
Cuenta las pasiones de los cuerpos, pero desde la castración, no hay
concreción. La castración es transitiva y extensiva, se la van pasando entre los
personajes. La imposibilidad de realizar el deseo es la castración y que me
hace vivir esa castración en la totalidad de la existencia.

EJEMPLO DE UNA PELI

Fernando cuando no puede tener a Blanca él se castrado para llevar otro amor,
no puede amar a Mónica y lleva una vida miserable de alcohol. La castración es
transitiva y extensiva, se la transmite Blanca, Fernando se tiene que ligar a una
promesa de amarla eternamente y ella muere. Fernando también castra a
Mónica por no poder realizar su deseo. Y lleva a Mónica también a la
castración, a la muerte. Castración hiperbólica: esta pasión amorosa lleva al
paroxismo. Sexualiza el amor, elcuerpo, pero hay una imposibilidad de realizar
ese deseo. Se exalta la pasión, pero no se cumple. Es un género maniqueo con
efecto sobretodo moral.

CAVEL el melodrama hollywoodense de la mujer desconocida

El melodrama como un mito: “el relato que en apariencia se presenta como la
búsqueda de una historia por parte de una mujer o la búsqueda del derecho de
la mujer a contar una historia”. Define al género como el melodrama de la mujer
desconocida. Elige cuatro películas para hablar de ello, aunque explica que los
vínculos sistemáticos específicos que establecen estas películas entre sí son
un poco evidentes. La impresión que provocan si se las toma en conjunto
puede ser de arbitrariedad. Dice que comparte características con la comedia
de rematrimonio; vieron su clímax con la amenaza del divorsio (el impulso del
relato que es una pareja original). Esto la diferencia de la comedia clásica, que
se ocupa de la superación de los obstáculos que se interponen en el deseo de
una pareja por estar juntos. Un claro ejemplo de esto es en la comedia clásica
donde el padre de la mujer no quiere que esté con su pareja, en cambio, en la
comedia de rematrimonio el padre respeta la decisión de su hija.
En el melodrama y en la comedia, las circunstancias nuevas de una historia
continúan y no se pueden limitar sin un análisis previo crítico; y como no se
considera que las circunstancias sean características comunes, es esencial
para explicar un ausencia en una instancia particular (proceso que denomina
como la articulación de una circunstancia compensatoria). Por ejemplo en
muchas peliculas se suele comenzar en la ciudad ( mundo negro y luego la
historia se traslada al mundo verde , al campo).
El tono y la textura de la comedia de rematrimonio está dominado por el mundo
de la conversación que lleva la pareja que exponen la idea de que la creación
de la mujer es por parte del hombre ( eva nace de la costilla de Adán )
Con respecto al rol del pasado y la memoria podemos decir que en la comedia
el pasado está abiero, es compartido, es un tópico recurrente y objeto de risa.
En el melodrama el pasado está congelado es misterioso , tiene tópicos
prohibidos que conducen al aislamiento.
Por otro lado, el espacio de la historia en la comedia comienza en la ciudad y
termina en un lugar fuera de la ciudad. Y en el melodrama la acción retorna y
concluye en el lugar donde comenzó y alcanzó su climax (lugar de abandono y
trascendencia).
El melodrama niega la comedia. Niega la idea de matrimonio (la idea de
educación de la mujer por parte del hombre). La mujer del melodrama en donde
su matrimonio no le ofrece educación, su metamorfosis ocurre en el abandono
del ingenio e inteligencia compartidos (Cavell lo denomina mundo de las
mujeres). Muestra la fase problemática de la autoconfianza que exigen la
alegoría primero en relación uno mismo.
El problema según Altman es que Cavell crea este género basándose en cuatro
o cinco películas específicas ; es un género de un género.
“El melodrama de la mujer desconocida insiste sobre la pregunta del interés de
una mujer por el conocimiento ; en las comedias de rematrimonio se elabora en
la temática de su demanda de educación”.
Las comedias suscitan lo dramático en la elección de un hombre que provea
esta educación. El hombre debe anclar recíprocamente el conocimiento de la
mujer .
Los melodramas presentan la educación de la mujer en un marco de tono
irónico grave, dado que que el conocimiento (superior exterior) de ella se
convierte en el objeto de fantasía del hombre de escaparlo destruirlo.

La hipótesis central =
el melodrama de la mujer desconocida deriva de las comedias de rematrimonio
y el mecanismo de derivación es el rechazo de las características de las
comedias por parte de los melodramas. Ambos géneros toman su energía de la
historia de la mujer, de su poder y de su proceso de crear y deshacer. Ambos
se preguntan:¿qué es lo que la mujer quiere conocer ?¿cómo quiere ser
conocida?

BROOKS“Une esthétique de l’étonnement: le mélodrame”

Books habla sobre el origen del melodrama. En primer lugar está el signo de la
virtud. El toma las obras de Piexerecourt como punto focal. Este puede ser
definido como la admiración de la virtud para poner en evidencia su poder y
sus efectos. El lenguaje tiende a lo hiperbólico y a las antítesis para explicitar e
imponer el carácter admirable de la virtud. Se estructuran en función de la
demostración de la virtud y de la inocencia (en general femenina) que ha sido
puesta en la oscuridad por algún tipo de circunstancia. Esa virtud tiene que
mostrar a lo largo de su narración su inocencia y transparencia hasta
finalmente ser reconocida. Los medios de expresión del melodrama son todos
predicados de este tema.
En segundo lugar, están las estructuras de lo maniqueo en donde no hay
términos medios. Hay solo valores morales bien definidos. La estructura
maniquea demanda un lenguaje simple, claro y repetitivo. Es un mundo de
pasiones radicales, no hay términos medios. Oposición de fuerzas (virtud vs.
Corrupción). Es así que la virtud suele ser encarnada por un personaje
femenino y aparece siempre en un espacio idílico ( como puede ser la
naturaleza) que suele ser infectado por alguien que corrompe con este (el
malvado o perseguidor de la inocencia). No suele haber medida común entre el
motivo y la maldad ya que en el universo del melodrama, el mal no tiene
necesidad de ser justificado producto de la voluntad. Por otro lado, la
polarización entre el bien y el mal es a su vez horizontal y vertical: los
personajes representan extremos (pasan ellos mismos por extremos). Es así
que se privilegian las emociones extremas. No hay psicología en el melodrama;
los personajes no crean esa ilusión de profundidades interiores, no hay
conflicto psicológico. Hay más bien el drama de los signos psíquicos puros
(Padre, Hija, Juez, Perseguidor, Deber, Obediencia) que nos interesan por su
juego de oposiciones y de combinaciones.
En tercer lugar está la retórica del exceso. Es aquí donde los personajes toman
un
vocabulario hecho de abstracciones morales y psicológicas para describir a las
personas que están en su sociedad. Decir su propia naturaleza moral y la de los
otros ocupa un gran lugar en la acción y en la sustancia misma del melodrama.
Tiende a la exageración (hipérbole, antítesis y oxímoron). Podría decirse que la
molestia y la resistencia frente al melodrama derivan de ese rechazo de toda
represión y de toda censura; es la crítica que debe por su parte suplir una
censura exigida por el principio de realidad

1. El signo de la virtud
El momento de sorpresa en el melodrama es ese instante en que la moral se
impone y se hace reconocer.
La característica moral que hace posible una conducta tan ejemplar es la
generosidad heroica: es esta nobleza de alma, este conocimiento y este
cumplimiento de sí los que permiten al héroe triunfar moralmente sobre las
ambiciones mundanas y los cálculos mezquinos.
Si el término “melodrama” nos hace pensar en principio en un drama
apasionante y espectacular de la inocencia perseguida y de la virtud triunfante,
importan comprender que en los ejemplos “clásicos” del género, el conflicto y
la estructura no apuntan únicamente al “suspenso”; las peripecias y los golpes
de teatro no son extrínsecos a las apuestas morales tales como el melodrama
las concibe. Bien al contrario, esta obra y el melodrama en general, no solo se
sirve de la virtud perseguida como resorte de su dramaturgia, pero tiende a
volverse la dramaturgia de la virtud desvalorizada y finalmente reconocida. Su
tema mismo es la virtud que se destaca, se manifiesta para ser saludada, el
drama de un reconocimiento. ... La recompensa de la virtud [al final de la obra
de Pixérécourt]... no es más que una manifestación secundaria del
reconocimiento de la virtud. Esta distinción puede ayudarnos a comprender el
verdadero propósito del melodrama. Sería interpretar mal las pruebas de la
virtud sitiada si solo se viera allí una lucha para salvar la virtud de la
persecución y obtener una recompensa que repare las desgracias
padecidas. ... La articulación de los mensajes del melodrama en un tal lenguaje
de signos nos indica hasta qué punto las ocultaciones y los rechazos reiterados
del mensaje, la necesidad de aclararlo y de acordarlo de modo repetido, no son
sólo los instrumentos del melodrama: constituyen su tema mismo. Los medios
de expresión del melodrama son todos predicados de este tema: corresponden
todos a la lucha por el reconocimiento del signo de la virtud y de la inocencia.
El repertorio de los procedimientos retóricos y dramáticos, los decorados y los
estilos del juego concurren todos a poner en escena las pruebas y la victoria
final del signo.

2. Estructuras de lo maniqueo
En el melodrama “clásico” la obra se abre con la presentación de la virtud y de
la inocencia... Y sin embargo, de manera característica... los títulos de las obras
de melodrama... hacen alusión a misterios o a ambigüedades que rondan el
mundo, a enigmas irresueltos. Y entonces, rápidamente, surge una amenaza:
una situación –y lo más a menudo una persona- que pondrá en causa la
supervivencia misma de la inocencia y de la virtud, velará su identidad y
desencadenará el combate por el reconocimiento. Por esa ruta, en ese espacio,
un malvado, el perseguidor de la inocencia, va a deslizarse ya sea bajo la
máscara de la amistad (o del amor) ya sea simplemente como un intruso. El
intruso puede ser expulsado provisoriamente, pero volverá triunfante porque la
virtud aun no ha establecido completamente la prueba de su signo ni resuelto
los enigmas iniciales.
La violación y la expoliación del espacio de la inocencia representan de manera
reiterada el dilema al que la inocencia debe hacer frente. Expulsada de su
dominio natural, su identidad puesta en cuestión por signos engañosos, debe
errar en la aflicción hasta que pueda encontrar
los signos verdaderos que aportarán la prueba de su naturaleza.

-Otra estructura posible, casi tan frecuente como la anterior, es la de la

EVASION BLOQUEADA.
La estructura melodramática típica ofrece, pues, un movimiento que procede
de la presentación de la virtud en tanto que inocencia a la introducción de la
amenaza y el obstáculo, lo que pone a la virtud en peligro extremo. Durante las
escenas que siguen el mal parecerá triunfar, ordenando los acontecimiento,
dictando los juicios de valor. La virtud, expulsada, aparentemente caída, no
puede articular la causa del bien. Su lengua está, en efecto, a menudo ligada
por la estructura de las relaciones familiares: no puede poner en cuestión las
estimaciones y las acciones de un padre o de un tío o de un tutor, porque eso
sería violar su propia naturaleza en tanto que inocencia. Ese silencio y esa
pasividad impuestas pueden estar representados por un juramento,
pronunciado muy a menudo en nombre del padre, que prohíbe la revelación de
una verdad clave. El juramento melodramático es siempre absoluto; nunca se
piensa en violarlo.
Por eso, la virtud expulsada y caída luchará menos de lo que resiste.
Comenzará a levantarse de su caída casi siempre por el reconocimiento de su
error de parte de aquellos que ocupan la posición de jueces... Y ellos no
reconocerán su error sino después de haber reconocido el mal, y tomado
conciencia de la presencia de signos engañosos, y del desconocimiento
deliberado de la virtud. En un buen número de obras, el reconocimiento debe
pasar por un juicio en todas sus formas, con defensa y juicio público del bien y
del mal confrontados; en el curso de ese proceso, los abogados de la virtud
ponen todo en acción para favorecer la victoria de la verdad sobre la apariencia
[faux-semblant], para explicar el sentido profundo de los signos enigmáticos y
engañosos. Esta aclaración de los signos –en principio del mal, luego de la
virtud- es la condición previa y necesaria de la rehabilitación de la heroína.
Incluso cuando los jueces reconocieron el bien y el mal, el problema no queda
resuelto sin embargo: el portador del signo de la inocencia puede siempre
verse perdido, perseguido, vestido con un disfraz, y debe ser conducido a la
esfera del reconocimiento y del homenaje públicos.
La obra termina con el reconocimiento público de los sitios de la virtud y del
mal, y con la extirpación de éste como recompensa de aquella. La recompensa,
como se ha visto, está subordinada al reconocimiento, así como la amenaza
dirigida contra la virtud (como contra la castidad femenina) es esencialmente el
rechazo de admitir sus derechos, de reconocer su naturaleza.
-La estructura de la intriga implica a su vez la estructura de fuerzas
antagónicas en el melodrama, y su encarnación en personajes. La inocencia y
la virtud son amenazada por cataclismos naturales (tempestades, inundación,
fuego, naufragio, avalanchas, erupciones volcánicas, ataque de salvajes...),
pero son raros los melodramas que no tienen además a un malvado. ...Si no hay
medida común entre el motivo y la maldad, es sin ninguna duda porque, en el
universo del melodrama, el mal no tiene necesidad de ser justificado: existe,
puramente y simplemente. ... el melodrama descubre el mal en tanto que
constitutivo de la humanidad que no se puede negar o ignorar, que se debe al
contrario reconocer, combatir y expulsar. Tenemos entonces una estructura
subyacente donde la virtud se opone al mal que busca desacreditarla,
travestirla, aprisionarla y enterrarla.
-El mundo del melodrama es fundamentalmente maniqueo, construido sobre el
encuentro
violento entre el bien y el mal concebidos como polos contrarios. La
polarización es a la vez horizontal y vertical: los personajes representan
extremos, y pasan ellos mismos por extremos, por altos y bajos en cambios de
condiciones muy rápidos. (privilegia las emociones extremas, el pathos o la
exaltación. sin mitigación ni mediación.) Buenos o malos, los personajes y las
situaciones son notables por su carácter integral: ellos explotan hasta sus
límites una cierta manera de ser, una coyuntura crítica
Este maniqueísmo moral... pareció a algunos críticos... la esencia misma del
melodrama. .. Para Eric Bentley, el melodrama representa un retorno al
narcisismo de la infancia, que encuentra su placer en la compasión por sí
mismo y en estados emocionales grandiosos
El melodrama se parece a la tragedia en que nos invita a pasar por un dolor y
una angustia extremas.Los sentimientos son tomados en el estado casi
instintivo, originario. ... No hay “psicología” en el melodrama; los personajes no
crean esa ilusión de profundidades interiores, no hay conflicto psicológico. Hay
más bien el drama de los signos psíquicos puros –que se llaman Padre, Hija,
Juez, Perseguidor, Deber, Obediencia- que nos interesan por su juego de
oposiciones y de combinaciones.

3. La retórica del exceso

No se puede no sorprenderse por la propensión de los personajes del
melodrama a pronunciar, explícitamente y sin rodeos, sus juicios morales sobre
el mundo. De entrada, toman un vocabulario hecho de abstracciones morales y
psicológicas para describirse y describir a los otros. ... Decir su propia
naturaleza moral y la de los otros ocupa un gran lugar en la acción y en la
sustancia misma del melodrama. Se lo observa particularmente en el rol del
malvado, que no deja nunca de expandirse, en un momento o en otro, en
declaraciones sobre su naturaleza malhechora y sobre sus malas
intenciones. ...El monólogo se ha vuelto autoexpresión pura y simple,
articulación de lo que uno es, del yo tomado en sus componentes morales y
sentimentales elementales(la heroína tiene que expresar su identificación fiel a
la virtud a pesar de las apariencias contrarias.)
La retórica del melodrama... tiende a la exageración y lo sentencioso. Las
figuras típicas son la hipérbole, la antitesis y el oximoron: ... La práctica de una
dramaturgia de la admiración y de la sorpresa requiere una retórica capaz de
insuflar a lo cotidiano y a lo banal la pasión de un conflicto grandioso.
-Podemos avanzar la hipótesis de que la retórica del melodrama representa una
victoria sobre la represión. Esa represión puede ser considerada bajo sus
aspectos sociales, psicológicos, históricos y convencionales... . El deseo grita
bien alto su lenguaje y reivindica el goce de lo integral. El melodrama, como
sostienen Bentley y Booth, participa del mundo del sueño, y una de sus
propiedades es poder decir lo que “en realidad”, en el estado de la vigilia, no es
decible. ...
Es un género cuya existencia misma está ligada a la posibilidad y a la necesidad
de decirlo todo. Cada obra no es solamente el drama de un dilema moral, sino
también el drama del
dilema de la moral que busca decir su nombre. El desenlace apunta menos a
hacer triunfar la virtud que a hacer posible la lectura moral del mundo,
descifrando sus fuerzas y sus imperativos morales en grandes caracteres. ...
De tal modo que la bravura y el alcance expresivo de la virtud tienen por
objetivo asegurarnos, una y otra vez, que una lectura moral del mundo es
posible, que el universo posee una identidad y una significación morales. En un
universo desacralizado donde los imperativos morales y claros, compartidos
por la comunidad, han sido perdidos, donde el reino de la moral ha sido
ocultado, la función primordial del melodrama es redescubrir y volver expresar
claramente los sentimientos morales más fundamentales y rendir homenaje al
signo del bien

Reformulaciones
En el melodrama, la anagnórisis tiene pocas relaciones con un cumplimiento
psicológico [como en las novelas de Dickens o de Balzac]. Se trata mucho más
de reconocimiento, de liberación del desconocimiento, de un puro significante,
el emblema de una identidad establecida. En un universo de signos tan puros,
estamos liberados de una preocupación por su referencia... para no prestar
atención más que al juego de sus relaciones y de su jerarquía. ... El melodrama
promete siempre implícitamente que el universo de referencia –“la vida real”-,
colmará, a condición de mirarla como es necesario, la espera de la imaginación
moral: lo que es común, pequeño y banal se revelará rico de sensaciones, de
pasiones y de peripecias causadas por el juego de fuerzas morales
cósmicas. ... En este sentido, el melodrama responde a la definición de la
sentimentalidad dada por T. S. Eliot: una emoción que excede el “correlato de
objeto” o símbolo que se supone lo encarna. ... Así el modo de existencia del
melodrama debe ser fundamentalmente, radicalmente hiperbólico, el modo de
lo gigantesco, postulado sobre una referencia incierta a un dominio
nouménico. ... Tanto desde el punto de vista psíquico como moral, conviene
definir el melodrama como un género expresionista. Si hemos comenzado por
la estética de la sorpresa, era para proceder de la impresión a la expresión,
para sugerir que lo impresionante, el momento dramático que impacta con
admiración, encarna de modo ejemplar una preocupación omnipresente de la
expresión. El melodrama, podría decirse, es el expresionismo de la imaginación
moral. Una definición tal comienza a señalar la importancia del modo
melodramático en la literatura romántica y posromántica.
B) La cifra impar (Manuel Antin, 1962), el fantástico, la conciencia y el
melodrama estilizado; La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo,
1976), critica del melodrama patriarcal, erotismo e hibridación; Vidas secas
(Nelson Pereira dos Santos, 1963), neorrealismo como crisis de la imagen
acción del melodrama.

T. TODOROV – DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO. LO EXTRAÑO

YLO MARAVILLOSO
Lo fantástico en un mundo que es el nuestro, que conocemos, en donde se
produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo
mundo. El que vive el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones
posibles. O se trata de una ilusión de los sentidos de un producto de
imaginación y las leyes del mundo siguen siendo lo que son.O bien el
acontecimiento se produjo realmente es parte de la realidad y entonces esta
realidad está regida por leyes que desconocemos.
Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que
las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.
Una definición que plantea Todorov de lo fantástico es la siguiente: “En el
verdadero campo de lo fantástico, existe siempre la posibilidad exterior y
formal de una explicación simple de los fenómenos, pero al mismo tiempo, esta
explicación carece por completo de posibilidad interna”. Hay un fenómeno
extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas
naturales y sobrenaturales. La vacilación del lector es la primera condición de
lo fantástico. Sin embargo, no necesariamente debe estar representada a
través de un personaje con el que se identifique. Lo fantástico implica una
manera de leer, que no debe ser ni “poética” ni “alegórica”. Es por ello que en
conclusión para establecer la definición de lo fantástico es necesario el
cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, el lector debe considerar el
mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y vacilar entre
una explicación natural y otra sobrenatural de los acontecimientos evocados.
Luego, esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal
modo, que el papel del lector, está confiado a un personaje.Asimismo la
vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra. Por
último es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al
texto. Hay diferentes tipos de vacilación. Por un lado, tenemos a la que se da
entre lo real y lo ilusorio (no se duda de que los acontecimientos hayan
sucedido sino de que nuestra manera de comprenderlos hubiese sido exacta).
Por otro lado, existe la vacilación entre lo real y lo imaginario, donde nos
preguntamos si lo que se cree percibir no es, de hecho, producto de la
imaginación.
Al finalizar la historia el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma una decisión
eligiendo una u otra solución saliendo así de lo fantástico. Si el lector decide
que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos
descritos, decimos que la obra pertenece a otro género que es lo extraño. En lo
extraño lo inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una experiencia
previa del pasado. En cuanto a lo fantástico en sí, la vacilación que lo
caracteriza no puede situarse más que en el presente. Si, por el contrario,
decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las
cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo
maravilloso.Lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no
visto, por venir: por consiguiente, a un futuro.

De esta manera, lo fantástico se sitúa en el límite de dos géneros; lo fantastico

maravilloso y lo fantastico extraño.
En cada uno de los casos surge un sub-género.
En lo fantástico-extraño =
los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben
una explicación racional.
En lo extraño puro =
se relatan acontecimientos que pueden explicarse por las leyes de la razón,
pero son extraordinarios, singulares, y chocantes para el personaje y el lector.
Lo fantástico-maravilloso =
son relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la
aceptación de lo sobrenatural. Estos relatos son los que más se acercan a lo
fantástico puro ya que este queda inexplicado y nos sugiere la existencia de lo
sobrenatural.
En lo maravilloso puro =
los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los
personajes, ni en el lector. La característica de lo maravilloso es una actitud
hacia la naturaleza misma de esos acontecimientos. Hay que desvincular a este
género de diversos tipos de relatos maravillosos justificados.En primer lugar, en
lo maravilloso hiperbólico los fenómenos son sobrenaturales sólo por sus
dimensiones, superiores a las que nos resultan familiares(no violenta
demasiado la razón). En segundo lugar, lo maravilloso exótico son
acontecimientos sobrenaturales que no son presentados como tales. En tercer
lugar , en lo maravilloso instrumental aparecen adelantos técnicos irrealizables
en la época descrita, pero perfectamente posibles. Por ultimo, en cuarto lugar
está lo maravilloso científico que es lo que hoy se denomina ciencia ficción. Lo
sobrenatural está explicado de manera racional, pero a partir de leyes que la
ciencia contemporánea no conoce.