(2011) Norman Granz 1

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( 'Diversidad de California Presc

Berkeley e Ijos Ángeles, California
I mvetsity ol California Preu. Limitado.

Londres. tngUnd
6 lo ii hyTnd Heitliurn
Catálogo de la Biblioteca del Congreso Datos de publicación
Henhorn. Tad.
Norman (jranx: el hombre que usó |jxx para hacer justicia I
Tad Hérshora: prólogo de Oscar Pererson. pag. cm.
huludes biMiographicnJ referencias e índice. icHN 9 7 S o

y ia 2 i7 S 2 4 I tela : alk. papel)
1. Uranx, norman, 1') 18 1 0 0 1 . 2. Empresarios—
Estados Unidos—Biografía. i . J au — Histnry and iriiJtiu n .
I. Título.
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De acuerdo con un compromiso con el propósito

Prácticas de impresión ambientalmente sostenibles y de recuperación
del ihlc. UC Press ha impreso este libro sobre R oland F .nviro io o
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fabricado con energía renovable de biogás, es libre de ncid y tiene
certificación h'c o logo .
Este libro está dedicado a mi familia: Shel y Sort/

a Hershorn, la memoria de mi
madre, Connie Hersborn, Pat, Cindy y Jack Hershnm, y

Richard Trevor.
Y en memoria de Pete Cavellu, road

manager de JA TP desde hace mucho tiempo y Ella Fitzgerald, quien
abrió la puerta a esta historia hace treinta años.
Los lectores de este libro están en deuda con él.
También en memoria de Archie Green.

El primer mentor de Norman Gra m y, sesenta
y cinco años después, uno de los míos.

Contenido
Lista de Ilustraciones ix
Prólogo de Oscar Peterson xi
Prólogo: “IM ade Las cosas funcionan" .
1 “Todo lo que quería era mi libertad” si
2 “Soy maravilloso crisol” i;
3 Cole tren
4 “El abridor” fj
Columpio Freedom de 5 l.et. 75
t N orm an Granz versus . . . 99
7 M ambo ja mbo 11f
0 Entran Ella y O cicatriz 1)3
9 El continental 14;
10” 1 Siéntete M o sra i en casa en el estudio" 166
11 noches estrelladas t86
12 “Ese viejo alto parado al lado 10 F.lla Fitzgerald" 212

muy enfermo i C cn le nti
13 El huracán del jazz 0°
1* “La generación perdida” 15 )
1S Duke, Pérez y Billie
*
14 Joic de Verve 17
17 Al otro lado del mar 19S
"
“Los Músicos No Quieren Jam 18 jos
18 Picasso en (la playa ) norte
28 “Una vez más” 336
21 Aceptándolo, para siempre 3 jf
22 “En algún lugar hay música" 373
"
Epílogo: “ M i carrera, tal como es. . 387
Agradecimientos Cronología 393
397
Notas 301
Bibliografía seleccionada 437
Índice 449
Ilustraciones
Siguiendo la página 1 1 4
1 . N orm an Granz y sus padres, Morris e Ida Clara,

California. 19 2 4
2. G ranz en el anuario de 19 3 5 de la escuela secundaria Roosevelt

3. G ranz después del primer concierto de Jazz en la Filarmónica,
julio 2, 19 4 4
4. El empresario en ciernes en 19 4 5
5. Fotograma del cortometraje de 1944 Ja mm in' the Blues
6. La gira de primavera de 19 4 7 Jazz at the Philharmonic
7. G ranz conversando con Lester Young, 19 5 0
8. Charlie Parker y John nn y Hodges, 19 de junio de 5 2
9. Fred A staire en el estudio de Gran z para grabar The A staire Story,

D iciembre 19 5 2
10 . O scar Peterson en la carretera a principios (mediados de la década de 1950)

Gira ónica Jazz en la Filarmónica
1 1 1 2 . Lester Young en la carretera, mediados de los años 50; Pie de foto escrito a
mano por Phillips que cita una amenaza de Young.
13 . Ella Fitzgerald, su asistente Georgiana Henry, Illinois

Jacquet y Dizzy Gillespie después de su arresto en Houston,
T exas, 1 9 5 5 por
, supuestamente apostar entre bastidores
IX
yo ilustraciones
14 . Músicos de Jazz at the Philharmonic desfilan por T okio a la llegada de la gira en

noviembre de 19 5 3
15 . G ranz con Buddy R ich en el estudio de G jon M ili, septiembre

19 5 0
dieciséis . G ranz el 1 5 de diciembre , 19 5 4 , portada de D propio Beat
1 7 . G ranz y Ella Fitzgerald en el 19 5 7 New po rt Jazz Festival
18 . G ranz en el estudio, finales de 19 5 0 s
19 . Picasso y Granz jugando al pingpong en la casa del artista en el sur de Francia,

probablemente a finales de los años 1960.
20. Picasso, retrato de Granz, 19 6 9
2 1 . Count Basie y Ella Fitzgerald durante un concierto en San A n tonio en

diciembre de 19 7 9
22. N orm an Granz en su oficina de Beverly H ills en 1987, posando

ante un boceto de Picasso de Ella Fitzgerald
2 3. N orm an y Grete Granz durante los últimos años del empresario
24. G ranz en el balcón de su apartamento unos cuatro meses antes de su muerte por cáncer
el 2 2 de noviembre , 2001
Prefacio
Siento un amor ilimitado y un recuerdo duradero de N orm an.

Granz. Sigo afligido hasta el día de hoy por su ausencia de todos nosotros y, lo
más importante (y egoístamente), de mí.
N orm an Granz representa un amor verdaderamente desenfrenado y honesto por el jazz.
El mundo se benefició enormemente de sus grabaciones y conciertos.
Pero Norman debe destacarse no sólo por su gran contribución musical al mundo
del jazz, sino también por su trato imparcial a los intérpretes, independientemente
de su origen racial. Sancionó su creencia musical en el jazz contratando a personas
cuya interpretación admiraba, independientemente de
su raza.
Uno de mis recuerdos más importantes de este hombre al que tanto veneraba era su valiente
presentación de lo que él creía que era verdadero jazz. Mezcló todo, desde Italia hasta África,
pasando por Jerusalén y Canadá. Su legado musical a la
mundo es la verdad imparcial con la que presentó jazz verdaderamente talentoso
jugadores, algunos de ellos no habrían llegado a la cima de la montaña
mantener sin su creencia y ayuda. Su integridad personal y musical.
Callally, nunca vaciló. Siempre se mantuvo fiel al jazz y nunca se comprometió en
su presentación de lo mejor. Presentó músicos e hizo grabaciones sabiendo que,
aunque nunca generarían ganancias financieras, eran importantes musicalmente.
Hasta el día de hoy tampoco creo que Norman haya sido ni sea verdaderamente
reconocido por la gran influencia que tuvo racialmente en la gente de esa época.
Su dedicación y creencia en la igualdad le provocaron muchos momentos de
SG
xiii I Prólogo
confrontación. Nunca vaciló en defender sus fuertes creencias, incluso ante el peligro para él
mismo.
Me gustaría que la gente lo recordara como el más honesto y músico.
Em presario calidamente erguido de todos los tiempos en el campo del jazz. No se pudo comprar
o marginado en su creencia no sólo en la elegancia musical sino también en la raza
igualdad. Siempre lo amaré y respetaré por el hombre que fue y es, y por su verdad, integridad y
profunda amistad. Dios lo bendiga y que el mundo aprenda de él una lección de verdad y ,
tolerancia.
Oscar Peterson
Agosto de 2007
Prólogo: “Hice que las cosas funcionaran”
El autobús alquilado que transportaba al empresario Norm an Granz y su Jazz en el

La compañía Philharm Onic se detuvo en el estacionamiento del restaurante Regent.
en jackson sustantivo, masculino— , M ichigan, a unas sesenta y cinco millas al oeste de Detroit, con un cou
Un par de horas libres antes de su aparición en el Auditorio del Condado de Jackson el lunes 6
de octubre de 1947. Las giras de conciertos de G ranz y JA TP ya eran , como el nacional
conocidas por legiones de fans,

una reputación por sus ardientes sesiones improvisadas de músicos estelares en un set integrado
cosas desde que comenzaron los conciertos en su ciudad natal de Los Ángeles en julio
19 4 4 . El autobús de esa noche llevaba a Granz, quien era el maestro de ceremonias de sus espectáculos, y a un
El cartel incluye a los saxofonistas tenores Colem an H aw kins y Flip Phillips, el trompetista
Howard M c G hee, el trombonista Bill H arris, el pianista H ank Jones, el baterista J .C . Heard y
el bajista Ray Brown, todos vestidos con esmoquin, como
así como la igualmente resplandeciente ex cantante de Count Basie Helen Hum es.
Lo que se desarrolló en el restaurante fue Granz vintage. Provocador cada vez más vocal
,
sobre el tema del racismo, había comenzado a hacer campaña en 1947 para conseguir contratos
antisegregación en todo el circuito de bandas en gira y, sin pestañear, había rechazado 100.000
dólares en reservas para el baile de graduación. otros que no pudieron cumplir con su mandato s.
Como siempre, fue un dolor de cabeza (aunque con mucho gusto lo soportó) encontrar hoteles y
restaurantes que lo atendieran.
moderar al grupo racialmente mixto. G ran z y compañía a menudo operaban desde el hotel negro
Goth am de Detroit como centro temporal para conciertos en
ciudades vecinas mientras organizaba citas más pequeñas por todo el país
entre grandes pagos en las principales ciudades.
1
2 I Prólogo
“Helen y yo salimos primero”, recordó Granz en 2000. “Los músicos querían

guardar sus instrumentos. Entramos al restaurante alrededor de las 6:30. Estaba
totalmente vacío. La mujer, que vestía un típico vestido de tafetán negro, se acercó
corriendo y dijo: '¿Qué puedo hacer por usted?' "
“Entramos a comer”.
" ¿Tiene una reserva?"
"¿Tienes reservas aquí?"
“Sí, y si no tienes reserva...”

"¡Pero estás vacío!"
"Lo siento, hay que tener una reserva."
Todavía estaban discutiendo cuando entró una pareja blanca. Granz les preguntó
si tenían una reserva. “ No, este restaurante no ofrece
reservas”.
“¿Ahora nos darás una mesa?”
“No, no tenéis reserva”, dijo, mostrándole a la pareja
una mesa.
Granz llamó al resto de los músicos y se dirigieron al mostrador. “ Entonces dije:

'Ahora nos tienen que servir, porque no necesitamos reserva para el mostrador'. "
Después de decirles que podrían tardar hasta cuatro horas en servirlo en el

mostrador, la camarera se había hartado de Norman Granz y llamó.
la policía. Cuando llegó el oficial, Granz le dijo: “Me alegro mucho de que estés
aquí. Quiero tu número de placa. Tenemos un problema.
Esta gente no nos servirá. Nadie está borracho y tenemos un concierto.
*
Estamos anunciados en el periódico”.
El policía dijo: “Escuche, entre usted y yo, sí, tiene razón.
Y puedo llevarte a un restaurante muy bonito que sirve platos negros, no muy lejos.
“No quiero ir a un restaurante negro”, respondió Granz. “Quiero ir a un
restaurante. Todos somos estadounidenses y quiero sentarme donde queramos y
pagar la cuenta. Así que no lo vamos a hacer.
De hecho, vamos a demandarlos y usted será nuestro testigo”.
El restaurante empezó a llenarse de gente, muchos de ellos se dirigieron al
concierto. Granz y los músicos ocuparon el mostrador hasta las 9:30
aproximadamente. El concierto ya había comenzado con una hora de retraso y
finalmente decidió que sería injusto hacer esperar más al público, por lo que los
músicos partieron hacia su lugar.
El concierto comenzó como siempre. "Teníamos una rutina con Jazz en la
Filarmónica", dijo Granz. “ En todas partes comenzamos con 'The Star Spangled
Banner'. Lo hice por dos razones. Uno, asentó a la gente,
Prólogo I 3
porque siempre hay gente corriendo con sus abrigos y tropezando con la gente o en caso de que algún
miembro de nuestro grupo llegara tarde”.
Gran z tenía más en mente que presentar a los músicos cuando,
Después de este saludo patriótico, se acercó al micrófono.
“ Damas y caballeros, estamos felices de estar aquí. Ahora quiero disculparme
Gize por no haber comenzado el concierto como se anunciaba. Pero déjame contarte una historia”. Puso
el nombre del restaurante y contó la vulgar historia de lo que acababa de ocurrir. “ Se supone que esto es
América y América
liberado om”, concluyó. El resultado, como relató más tarde, fue que
“Todo el mundo aplaudió. Hicimos el concierto y regresamos a Detroit”.
Granz llamó a su abogado en Nueva York a la mañana siguiente y él, Humes, McGhee, Jones, Phillips y
Heard presentaron una demanda conforme a la ley de derechos civiles de Michigan. Al final, el dueño del
restaurante prefirió mantener su política y pagó las multas.1
“No me importa la posteridad. No me importa lo que logré, en todo caso”, dijo Norman Granz en su
apartamento de Ginebra en una última entrevista para este libro. Su voz se apagó con el cáncer.
eso lo mataría seis meses después, el 2 2 de noviembre , 2 0 0 1. Granz,
a los ochenta y dos años, de mal humor descartó el negocio de la música que había tenido tanto
mano en la conformación. Pero el foco de la historia ilumina a sus contemporáneos , junto con su
George Wein y John Hammond como uno de los no músicos más influyentes en la historia del jazz. Cuando
tenía poco más de veinte años, Granz se había enamorado del jazz después de escuchar 19 3 9 de
Coleman Hawkins.
clásico “B od y and Soul” y había comenzado a salir con el jazz negro
artistas en Los Ángeles y absorber su música. Eventualmente se convirtió
un destacado promotor del jazz en conciertos y discos, que utiliza su foro para presentar gran arte y, con
igual fuerza, hacer campaña implacable contra la segregación racial en el negocio de la música y en la
sociedad en general.
Libros recientes cuentan las historias de Hammond y Wein; este volumen e,
contando la historia de Granz, el más independiente de los tres, com
Completa la narrativa de cómo el jazz llegó a un público masivo en el apogeo de la música. Las
observaciones de John McDonough sobre Wein se aplican igualmente
a G corrió z. M CD on ough se reserva un lugar especial en el panteón del jazz
para el puñado de empresarios, promotores y profesionales discográficos verdaderamente grandes.

productores que presentaron la música al público y ayudaron a hacer del jazz una vida viable para sus
practicantes. La “visión del jazz centrada en el músico ha impulsado muchas crónicas de la historia del
jazz. . . . Pero cambiar la historia del jazz

Prólogo de la interfaz de usuario
en una serie de biografías de músicos es como contar la historia de Estados Unidos a través de
los presidentes. Puede que sea básico, pero no es toda la historia”. 2
Hasta su retiro definitivo a finales de los años 1980, Gran z fue un pionero en la realización de
grabaciones en vivo, en giras de conciertos de jazz por todo el mundo y en combinar radicalmente
sus populares conciertos de improvisación con sus voluminosos conciertos.
y discos ingeniosamente empaquetados de los artistas intérpretes o ejecutantes. El primero de sus
legendarias sesiones de improvisación en gira, conocidas como Ja zz at the Ph ilhar
mónico, comenzó en Los Ángeles en julio de 1944 y rápidamente se convirtió en un fenómeno
nacional. Se montó en la ola de popularidad hasta alcanzar un nivel envidiable.
y solitario nicho en el negocio de la música en los años 1940 y 1950. En 1953, medio millón de
personas asistían cada año a sus conciertos en Estados Unidos y él producía la mitad de los
Estados Unidos, Europa y Japón , discos de jazz del país.
America. Su lealtad a la generación de músicos con la que vino

la edad lo impulsó a regresar a la grabación activa con Pablo R ecords en
19 7 3 , mucho después de su traslado a Suiza en 19 5 9 , para lo simple
razón por la que muchos de sus favoritos ya no se registraban. Se merecían algo mejor.
G ranz fue único como promotor blanco por sus vínculos con las comunidades negras.
unidad, incluida su poderosa prensa. Los nuevos periódicos negros lo reconocieron desde el
principio como un inconformista artístico y social intransigente, y
cubrió ampliamente sus eventos. La filosofía del jazz de G ran z se basaba en su creencia
en una democracia del talento ciega a la raza, examinada por la sesión improvisada, que
que mantuvo a lo largo de su vida como el campo de pruebas más desafiante personal y
musicalmente para los músicos de jazz. Esta creencia encajaba perfectamente con su naturaleza
confiada, audaz, emprendedora y competitiva.
Granz fue uno de los pocos progresistas de mediados del siglo XX que
hacer que el capitalismo sirva simultáneamente a su aventurera aspiración artística
! y una agenda social entonces radical de justicia, integración e igualdad racial y económica. Resolvió
que los artistas de jazz que trabajaran para él disfrutarían de respeto, recompensas económicas y
condiciones de trabajo de primer nivel.
ciones, y oportunidades de grabación y promoción. “Insistí en que mi
Los músicos debían ser tratados con el mismo respeto que Leonard Bernstein.
o Jasch a Heifetz porque eran igual de buenos músicos”, dijo una vez.3 tanto como hombres como
El prestigio de Gran z como manager y productor discográfico lo hicieron Ella Fitzgerald y Oscar
Peterson, y más tarde guitarrista.
Jo e Pass, máximas estrellas internacionales a lo largo de su dilatada carrera con
que alguna vez hayan firmado contratos formales con él. Décadas después de que Jazz at the
Philharmonic dejara de viajar por los Estados Unidos en 1957 ,
su impronta es evidente para cualquiera que se haya adentrado en la sección de jazz de

Entré en una tienda de discos y descubrí su vasta producción: en V erve de los años 19 4 0
Prólogo I 5
a i9 6 0 ; en Pablo Records, que operó desde 1973 hasta 1986;, en una reedición masiva de los álbumes
premiados producidos por Granz para Clef, 1

N orgran y D ow n Home (que Granz había consolidado en Verve) emprendidos por PolyG ram y más
tarde Universal Music, propietarios posteriores de V erve; y en reediciones similares de Pablo, adquirido
de Granz por Fantasy Records y luego vendido en 2004 a Concord Music Group bajo la propiedad de otro
Norman: Norman Lear, el innovador productor de televisión y activista político.
Gene Lees, historiador del jazz y biógrafo de O Scar Peterson, ha comentado
redujo la amplitud y calidad de la producción grabada de Norm an Granz al
Música impresa de Franz Schubert: las completas grabaciones de Art Tatum de mediados de los años
cincuenta, los cancioneros de Ella Fitzgerald, trescientas páginas de listados discográficos de Oscar
Peterson y una avalancha de grabaciones de artistas como Count Basie. , Duke Ellington, Louis
Armstrong, Benny C arter, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Lester Young, Colem an Hawkins, Joe Pass,
Ben W ebster, R oy Eldridge y Buddy Rich, por nombrar algunos. Su producción fue tan prolífica que
produjo diez discos compactos sólo del trabajo de Billie Holiday. "Hizo que la música estuviera tan
disponible, tan enormemente accesible, tanto en conciertos como en discos, que la gente se quejaba: este
álbum no era tan bueno como aquel, y así sucesivamente", escribió Lees.
quien elogió a Granz a pesar de su aversión personal por el hombre. “ La columna
El trabajo lectivo de Norman Granz puede verse ahora, para aquellos que quieran
reevaluarlo, como uno de los cánones musicales más importantes del siglo XX. . . . ¡Nadie más creó nada
remotamente parecido! , el cuerpo recopilado de su obra. Y observemos de paso que nadie más creó tanto
trabajo para tantos músicos”. 4
Para contar la historia de Granz, he explorado cómo cumplió los tres j
objetivos frecuentemente repetidos en los que fundó su reputación: presentar buen jazz, desafiar la
segregación. y mostrando que se podía ganar mucho dinero juntando dos. La brillantez y la dureza de
Granz, junto con la era en la que surgió (una confluencia de circunstancias que nunca se repetirán), lo
hicieron exitoso en los tres objetivos y moldearon
el negocio de la música que vino después de él.
G ranz presentó y grabó jazz desde Cole hasta Coltrane. el intui
aprovechó activamente la oportunidad de trascender las discusiones provincianas entre
puristas del jazz en el feudo del swing y el bop de la década de 1940, reuniendo
mejores talentos de ambas escuelas de jazz y creando una mezcla intrigante
de figuras top que ningún otro promotor se atrevió a reunir en un mismo escenario.
N at Cole y Lester Young representaron el estilo de jazz que descubrió en
principios de los años 1940 en Los Ángeles y campeón durante toda su carrera en
6 I Prólogo
música. John Coltrane y otros incluidos en sus giras europeas en el
1960 pueden haber marcado los límites más extremos de su sensibilidad musical,
pero sus gustos personales no empañaron su pragmatismo al reconocer lo que el público contemporáneo
quería escuchar una generación después.

Granz nunca decayó en su compromiso con los derechos civiles. Nacido en 1 9 1 8 ,
el hijo estadounidense de primera generación de judíos rusos empobrecidos

padres inmigrantes, responsabilizó a su país de su credo básico
de igualdad. El primer concierto de JA TP en 19 4 4 , una recaudación de fondos para los latinos
acusados en el famoso caso de asesinato de Sleepy Lagoon, fue un anticipo de la dedicación del jazz por
parte de Granz a la causa de la justicia racial, una posición que ganó influencia económica cuando en 1949
Ella Fitzgerald se unió a JATP. Una y otra vez, Granz exhibió rapidez de ingenio, coraje físico y moral,
y una fuerza de voluntad inquebrantable para abrir alojamiento para sus africanos.
Músicos americanos. Desafiar las políticas de segregación en hoteles y restaurantes
rants, y el transporte era incluso más importante para él que tocar en las salas de conciertos más
prestigiosas del país. Él estaba realmente en la camioneta.
guardia del movimiento moderno de derechos civiles que surgió de la Segunda Guerra Mundial, adoptando
tácticas que el movimiento no adoptaría a mayor escala hasta dentro de una década. Sus estrategias
estaban arraigadas en la filosofía de
\ A. Philip Randolph, presidente de la Hermandad de los Durmientes, exclusivamente negra
C ar Porters y los fundadores de nuevas organizaciones tan militantes como el Congreso de Igualdad R
acial (CORE), establecido en 1942, quienes entendieron que las oportunidades económicas, la acción
directa y la libertad política eran componentes inseparables. de plena igualdad para los negros. Informe de
G ran z
coqueteo con la izquierda organizada: se unió a la Sección de Músicos de
El Partido Comunista del Condado de Los Ángeles entre 1945 y 1947, que sería interrogado por el FBI r
una década más tarde, fue motivado por la audaz posición del partido en relaciones raciales.
Granz creó grupos de interés nacionales e internacionales para sus artistas, conciertos y grabaciones
como parte de su doble misión de hacer
invertir dinero en el jazz y elevar su estatus como forma de arte. Conciertos de jazz, entre
intermitentes hasta que apareció Granz, se empaquetaban como una tarifa de temporada con una fuerte
identidad de nombre de banda de la misma manera que se había manejado la música clásica durante
mucho tiempo. En manos de G ran z y otros que siguieron a ed
A su paso, estos conciertos se convirtieron en monstruos comerciales. Pero fue
Granz era el único que poseía el mecanismo de concierto (algunos de los mejores talentos del jazz, los
recursos financieros y la visión) que le permitieron
mantener un estatus casi monopólico en la contratación, presentación de conciertos
ción y grabaciones durante una década que comenzó a finales de los años 1940. El usó
ese margen financiero permite publicar volúmenes de discos de JA TP, junto con el arte
Prólogo I 7
piezas como The Ja zz Scene y The A staire Story, precursoras de los libros de canciones de Ella Fitzgerald.
El crítico de jazz del New York Times, Peter Watrous, en 1994, está subordinado al jazz”. 5
, dijo que su “genio particular era hacer show bus si,
Gran z trajo un orden benévolo a lo que anteriormente había sido un sector mal gobernado y
especialmente venal del negocio de la música, donde los músicos eran con demasiada frecuencia los
mayores perdedores. Su dinero era tan limpio como lo es en el mundo del espectáculo, especialmente
debido a
su incansable generosidad personal y financiera hacia los músicos que

Estaban en sus giras en ese momento y, a menudo, mucho, mucho más tarde. Él demostró
que el jazz podría poner pan en las mesas de los músicos y proporcionarles también un medio de vida. El
historial de su conducta empresarial es prácticamente intachable, a pesar de la dudosa suposición de que

cualquier promotor que
ganar dinero con el jazz estaba saqueando el talento de otros. Este libro revela
pocas sorpresas o escándalos no reportados sobre sus asuntos comerciales para
contradice el consenso de que Granz, aunque duro y astuto, era
completamente arrogante en sus tratos. Sin duda, su legendaria brusquedad, que a menudo conllevaba
una honestidad ingenua y directa, desanimó a muchos aliados naturales. Pero combinó su ambición
empresarial con la autodisciplina, el amor por la música, la devoción por sus aspectos más visibles e
importantes.
artistas y un sentido de justicia.
Jazz ante el éxito financiero de la Filarmónica, que Granz había construido
preparado para sus imperios de conciertos y grabaciones, abrió el camino a sucesores generacionales
como el empresario del Festival de Jazz de New Port, George Wein, y más tarde Wynton Marsalis, director
artístico de Jazz en el Lincoln Center.

Al igual que G ran z, capturaron los escenarios más importantes para presentar (y definir) el jazz en su
época, aunque G ran z fue el único verdaderamente financieramente exitoso.
operador independiente. También por su labor algunos críticos denigraron
su visión del jazz y su dirección y significado y cuestionó el comercialismo de sus esfuerzos. Pero ellos
también obtuvieron grandes y agradecidos
audiencias y ayudó a hacer del jazz una forma de vida viable.
La saga de Gra nz es mucho más que una simple historia de la industria o la biografía de una figura al
margen de la música. Su audaz interacción con la cultura y las ideas durante décadas le da a su vida las _
dimensiones de un gran americano.
historia. Si la historia tarda en llegar a esa historia, es en parte una medida de
las emociones conflictivas con las que Granz veía la perspectiva de tal
trabajar . Puede deberse también al alcance amplio y estratificado de la historia, al hecho de que el mundo
de este conocido empresario internacional estaba poblado por gigantes dentro y fuera de la música.
Cualesquiera que sean las razones,

8 I Prólogo
Granz se amargó, sintiendo que Estados Unidos por lo general era “un poco
tarde” para honrar a sus contribuyentes culturales. Sin embargo, hizo poco para cultivar su
propia fama. Siempre había trabajado entre bastidores y prefería dejarlo así. “Hice que las cosas
funcionaran”, dijo Granz en una etapa avanzada de mi vida.6 Como A. Philip Randolph y Bayard
Rustin, organizadores de la Marcha sobre Washington de 1963, que concedió la inmortalidad a
Martin Luther King, Granz no estaba en el mismo plano público que sus artistas. De hecho,
aunque él
Como maestro de ceremonias de sus programas, rara vez, o nunca, se presentó.
El retraso en honrar a Granz también puede deberse al hecho de que él
no se ganó el cariño de los escritores ni de otras personas dentro y fuera del negocio de la música.
No se abrió camino en la vida (por decirlo suavemente).
Sus valores humanistas existían en tensión con una aguda inteligencia que disuadía a los tontos
y también desanimaba a los bien intencionados y bien informados. “Podía ofender a mil personas
con la misma facilidad con la que podía ofender a una sola”, dijo su viejo amigo Archie Green. “
Norma no lo hizo
tolerar a los tontos. Lo sabía. ¿Y qué? Lo acepté. Él era moral
y honesto y honesto, pero sigue siendo un enigma”. 7 En una reevaluación de Granz, Gene Lees
preguntó si había alienado a escritores que
de lo contrario podría haber contado su historia. “Si a Norman Granz no se le da lo que le

corresponde en la historia del jazz, es hasta cierto punto culpa suya”, escribió.8 Su amigo Benny
Green lo expresó de otra manera cuando dijo que “N Orm an no tiene el menor interés en su
reputación. No le importan las opiniones de la gente, sólo las de los músicos. Se considera a sí
mismo como una especie de conducto por el que ha fluido la música, eso es todo. En ese sentido,
No tiene ningún ego en absoluto”. 9 G ranz era un instrumento contundente, un agente libre curtido
en batallas, rico sin posibilidad de retribución, que sentía que había cumplido sus obligaciones.
para la posteridad proporcionando una atmósfera creativa para los músicos en concierto y en el
estudio y satisfaciendo a las multitudes que acudían a sus espectáculos y compraban sus discos.
“
Granz abordó la cuestión del legado, aunque en un contexto diferente,
cuando Duke Ellington se negó a cooperar en una película biográfica del
líder de la banda que Granz había adquirido a mediados de la década de 1960 y en la que le
había dado a Ellington la mitad de su interés. Granz esperaba que como resultado pudiera surgir
una autobiografía más completa que la que finalmente apareció en 1973. Es útil considerar su
frustración, autorreveladora en algunos aspectos, respecto de la timidez de Ellington a la hora de
revelarlo.
y la pérdida para la historia que Granz creía que resultaría. “Lo único que se me ocurre es que,
hasta el final, se aseguró de no dejar nada que permitiera a la gente conocer al verdadero Duque
Ellington. Ésa es la única conclusión a la que puedes llegar. Realmente desarrolló una teoría:
deja que mi música
Prólogo I 9
Habla por mi." Granz observó que Ellington oscureció aún más el camino con su cautela retórica
con los entrevistadores, una evasiva que encontró su contrapartida en la propia negativa de
Granz incluso a conceder muchas de esas oportunidades. “Realmente se perdió su último acto”.
10
¿Norman Granz buscó voluntariamente un “último acto” contraproducente, o simplemente
no le importó su legado? Su desilusión, desdén y combatividad sugieren ambas cosas. Una vez,
en la década de 1970, cuando consideró escribir una autobiografía, Granz viajó a Chicago para
revisar números anteriores de la revista D own Beat. Salió con una larga lista de
artículos que narran su carrera a lo largo de veinte años, desde sus primeros días
de organizar sesiones improvisadas independientes en clubes nocturnos de Los Ángeles para
primer concierto de Jazz en la Filarmónica a través de la venta de V erve Records en i9 6 0 .
Incluso comenzó a escribir sobre su dura educación antes de dejar el manuscrito a un lado,
reacio, como muchas personas que se hicieron a sí mismas, a revisar públicamente su origen.
A pesar de este esfuerzo rápidamente abortado, durante décadas Granz había prometido
que no escribiría una autobiografía. El primer vistazo de su reticencia se produjo durante una
entrevista en noviembre de 1963 con el periodista británico Sin clair Traill. “Me entristece decir
que me informó que no estaba interesado [en escribir una autobiografía]”, escribió Traill. “Sin
embargo, aquí hay un hombre
quien por su propio trabajo ha estado en estrecha armonía con tantos famosos
músicos que debe tener una historia que contar, una historia que no debería ser
perdido." " Pero Granz no veía su vida, decía a menudo, como una serie de anécdotas sobre “lo
que Billie Holiday desayunó”, por más claridad y vivacidad que esos detalles pudieran agregar al
panorama general. Desafió a los biógrafos potenciales a Entiendo la premisa de cualquier trabajo
que pueda requerir su cooperación: la razón de ser de su carrera fue luchar contra la segregación
racial en los Estados Unidos, utilizando el jazz como medio.
Aunque Granz se negó a dejar sus recuerdos para la posteridad, podía enojarse mucho
cuando pensaba que errores o tergiversaciones sobre su vida habían llegado a la imprenta. Se
burló de una entrevista de 1999 con Illinois Jacqu et en la que el saxofonista se atribuía el mérito
de insistir en que se incluyera una cláusula de integración en el contrato de un
Concierto de Houston JA TP el 19 5 5 de octubre mientras la compañía se preparaba para tocar

en su terreno musical. Esa disposición había sido una característica estándar
de los contratos de G ran z durante casi una década.
Granz complicó sus costumbres solitarias con un escaso rastro documental apenas
digno de sus muchas y profundas implicaciones. Esta negligencia con
contrasta marcadamente con la colección de G eorge Wein, en un almacén de M anhattan
instalación, de cientos de cajas de registros comerciales históricos, documentos,
10 I Prólogo
correspondencia y objetos de interés que se remontan al New Port Jazz

Los inicios del festival hace más de medio siglo: un archivo personal Wein
Consultado frecuentemente al escribir su autobiografía Z003. El primer gran
La pérdida de los papeles de Granz se produjo cuando estaba cerrando sus asuntos después
de vender Pablo Records a Fantasy a finales de 1986. Se deshizo de unas setenta cajas de
archivos que probablemente databan de finales de los años 1940 o principios de los 1950, un ,
verdadero tesoro, almacenado en una habitación trasera de sus oficinas de Beverly Hills.
Granz fue especialmente sensible a la protección de la privacidad de los salarios.
y otras transacciones comerciales y financieras, incluido su comercio de arte.
Tomó una decisión más selectiva en los meses previos a su muerte cuando
Se deshizo de varias bolsas de basura de plástico que contenían papeles, cintas y otros
materiales para asegurarse de que siguieran siendo privados para siempre. (Se lo llevó.) Los
registros existentes más interesantes son algunos documentos, fotografías y otros elementos
que aún conserva su viuda. La pérdida de una extensa documentación,, Greta.
junto con la inevitable pérdida de documentación.
La ampliación de las filas de observadores de primera mano pone fuera de su alcance muchos conocimientos.
ventaja sobre Granz, sus operaciones y los músicos, muchos de los cuales
compartió largas relaciones con él. Subraya las dificultades del biógrafo para aventurarse a
reconstruir todo a partir de fragmentos del pasado. En el caso de Norman Granz, muchos
eslabones faltantes se completan con décadas de cobertura de sus actividades en la prensa y
en libros, nuevas
fuentes descubiertas en la investigación de este libro y las innumerables grabaciones
a su crédito. Algunos acontecimientos, a falta de pruebas concluyentes, llevan al uso de
Es más probable, probable o posible de lo que prefiero, pero están etiquetados como
Suposiciones calificadas y razonables. Dado que Gran z era una persona cuya personalidad
podía cambiar de rumbo de manera impredecible, aun así exhibió una consistencia y confianza
que vieron por primera vez sus compañeros de la Escuela Secundaria Roosevelt.
escuela y más tarde por aquellos que llegaron a apreciar la energía que aplicó
para solidificar su lugar en el mundo del jazz y dedicarse a otros esfuerzos en su vida privada
igualmente llena de acontecimientos y satisfactoria.
Los inicios de este libro se remontan al año 1 9 7 5 , cuando mi difunta madre,
Connie H ershorn, escritora de entretenimiento para D allas M o rning g
News, comenzaron a enviarme los primeros Pablo R ecord con el under
De pie, los revisaría bajo el título de su columna. Durante este tiempo, comencé a fotografiar a
algunos de los artistas de Gran z, “pablovianos” (como los llamó una vez G ary Giddins),
comenzando con una edición de agosto de 1976.
Concierto solista de Joe Pass en el G reat A m erican Music H all de San Francisco.
En los años siguientes tomé suficientes fotografías de Ella Fitzgerald, O scar
Peterson, Count Basie, Pass, Clark Terry y otros para mostrárselos personalmente a Granz en
Dallas en marzo de 1980, animándolo a usarlos en
Prólogo I 11
portadas de discos, como lo hizo a partir del año siguiente. Esa misma semana, conocí a H t/.gerald, el
pequeño gerente y antiguo empleado de Granz, Pete G ave llo ,
'
quien despertó mi interés en Granz vida y carrera multifacéticas.
'
ranz El firme compromiso con la justicia racial resonó en mí. La era de los derechos civiles de
1960 tuvo una gran presencia en el hogar.
en el que había crecido gracias a que mi padre Shel f le rsh o rn 'trabajaba como
una lista de revistas fotográficas independientes que cubren el movimiento de las revistas nacionales y
las opiniones progresistas de mi madre sobre el tema de la raza. Cuando me comuniqué por primera vez
con Granz para escribir su biografía en 1 9 8 1, tuve una gran experiencia. ,
Hay entusiasmo pero no hay credibilidad para hablar. Su reputación es una gran desgracia
La experiencia de primera mano confirmó que él no era alguien fácil de convencer, a menos que fuera
usted a quien había empujado. Después de todo, cuando le mostré el portafolio

lio de mis fotografías de los músicos de Pablo, su reacción había sido: “Mi
Los discos son tan esotéricos que la gente los compraría si estuvieran en bolsas de la compra”. La
segunda vez le pregunté a Granz acerca de escribir su biografía, en
Su oficina en B e verly H ills, a dos cuadras de R odeo Drive en julio de 19 8 7 , él
dijo que no estaba interesado porque pensaba que la mayoría de los escritores extrañarían
La centralidad de los derechos civiles en la configuración de su historia.
El largo camino hacia este libro comenzó en serio cuando , después de siete
Durante diecisiete años como nuevo periodista para periódicos de Texas más pequeños, comencé el
El primero de dos títulos de maestría en la década de 1990 y escribió una tesis sobre G ranz como parte
de su título de historia en la Universidad George M ason. La mayor
La sorpresa en mi investigación inicial se produjo con el descubrimiento de que había
no hay tesis de maestría previas ni tesis doctorales sobre él. G ra nzp re d ic ta b ly ignoró mis , OMS
solicitudes para entrevistarlo , Recibí una copia de mi tesis
terminada poco después de haberla presentado en junio de 1996. El 7 de agosto, me llamó de la nada a
Houston para decirme que había terminado de leer.
Lo había leído el día anterior, cuando cumplió septuagésimo octavo cumpleaños, y “prácticamente tenía
la historia clara”, a pesar de algunos errores fácticos que pudimos discutir.
más tarde. Pero llamar su atención era más fácil que mantenerla mientras colgaba.
trabajando en un emprendimiento para el cual había expresado durante mucho tiempo un consejo
tu y. Esos fueron los , web comenzó una serie de conversa ciones que duraron
últimos cinco años de su vida.

Algunos otros comentarios sobre mi enfoque del tema son relevantes aquí: los biógrafos hebreos
son invitados a la vida de sus sujetos para participar en un proyecto que, por mal olor, puede llegar a
'
definir a esa persona sm em
o ry, y muchas cuentas autorizadas pueden ser sospechosas debido a posibles

pequeño compromiso a cambio de acceso al tema o a información privada
documentos. En consecuencia , Hay una pregunta sobre si los escritores sacan su
'
puñetazos en las cuentas de la gente de Granz Estatura y logros.
12 I Prólogo
No abordé esta tarea con ninguna opinión predominante sobre

legado de G ran z y estaba preparado para aprender de nuevo de la avalancha de
fuentes existentes y nuevas en la construcción de la historia. Aunque Granz y yo
Tuve muchas conversaciones desde 1996 en adelante , No llegué a conocerlo
personalmente. En la medida en que esta biografía esté “autorizada”, eso fue una
en algún momento y en gran medida indefinido.
Nuestra relación culminó en una serie de entrevistas del 18 de mayo.
a 2 5, 2 0 0 1, después de que Granz me invitara amablemente a Ginebra en lo que fue
probablemente la última vez que su salud le habría permitido tal visita.
Llamó el martes 7 de mayo y dijo que estaba preparado para venir la siguiente semana. Me
llamó una semana después para pedirme que viniera de inmediato. Compré los billetes el
miércoles, volé el jueves y entré, con los ojos llorosos, en su apartamento, acertadamente
llamado “Casa de Picasso”, tres
horas después de bajar de un vuelo de Swissair el viernes por la mañana. el animó
ampliar mi estancia para reunirme con sus amigos Frank Tenot, el difunto francés
el magnate editorial y antiguo editor de la revista Jazz, a quien conocía desde 1952, y Jacque
es M u yal de Ginebra, un ingeniero
, eléctrico que había trabajado con G ranz en años
posteriores para producir su Película (s
y vídeos para su lanzamiento.
La puerta se abrió de nuevo en octubre de 2 0 0 3, cuando G rete G ran z invitó

Regresé a Ginebra para revisar el resto de los papeles de Gran Z y
efectos y, más importante aún, traspasar el telón de acero que rodea su vida privada. La
apertura de Creta y el esfuerzo que hizo para unir las cosas y compartir sus ideas y recuerdos
contrarrestaron una impresión generalizada de austeridad y dureza emocional en la vida de
Granz en
está en desacuerdo con las alegrías de la música que promovía. Incluso los restos de
Los artículos y recuerdos de Gran z aportan información clave sobre su vida personal y
profesional: libros de contabilidad financieros de las temporadas de 1949 y 1952 que detallan
la economía de sus giras de conciertos de jazz; más de treinta páginas de escritos
autobiográficos; un recorrido escrito a mano destacando los museos
y restaurantes en todo el sur de Francia; correspondencia personal;
fotografías; y documentos oficiales, como pasaportes y documentos militares.
registros. Granz incluso había conservado una carta de marzo de 1982 que yo le había escrito.
él solicitando su participación en mi esfuerzo por hacer una crónica de su vida.
Aunque la profundidad de mi investigación y mi orientación me intrigaron
Granz, mis años de seguimiento de su historia no resultaron en un cambio significativo.
vínculo entre nosotros que podría haber producido un retrato personal más profundo. Granz
escribió algunas reminiscencias notables e íntimas de sus primeros días, que se citan en este
libro. Ojalá hubiera habido
más. El capítulo sobre su coleccionismo de arte y su amistad con Picasso
Prólogo I 13
Contiene una de las vetas más ricas de material personal de esta obra.
Esos recuerdos surgieron en una serie de conversaciones grabadas con Grete que se realizaron
a instancias suyas en 2000 para detallar algunas de sus no actitudes.
actividades de jazz y que esperaba que se publicara póstumamente en un
volumen separado e. Algunos amigos, como Benny Green, ya habían muerto cuando
Comencé a investigar este libro. Otros, como Oscar Peterson, se abrieron sólo ante su
bendición, compartieron sólo lo que su lealtad y discreción de larga data le permitían, y se
callaron cuando Granz ocasionalmente se lo permitió.
Sé que me estaba sosteniendo con el brazo extendido. Y G ranz él mismo,
como Ella Fitzgerald y Duke Ellington, dejaron poco detrás para revelar mucho
más allá de lo que compartió públicamente.
Dicho esto, cualquier biógrafo, especialmente cuando trata de un tema vivo o con memoria
viva, se topa con cuestiones delicadas y se debate (o no) sobre si publicar o no todo lo que se
sabe sobre ambos.
el tema y otros integrales o periféricos a la historia. He ocultado algunos detalles personales
cuando la omisión no distorsiona la historia, y | Me resistí a la especulación cuando no hubo
corroboración que justificara incluirla en este libro. Norman Granz relata principalmente una vida
profesional basada principalmente en la interpretación y la grabación de jazz, la vida de un
hombre con un don para convertir ambos en oro y dispuesto a enfrentarse a cualquiera que se
interpusiera en su camino, especialmente donde la justicia racial y “sus” músicos estaban
involucrado. Las corrientes intelectuales y artísticas que discurrieron por su

La vida hizo de N orm an G ran z no sólo una figura instrumental en la historia del jazz.
pero también una persona que se dedicó a los grandes temas sociales y la alta cultura de su
época. Su esfuerzo por presentar y registrar los talentos reinantes del jazz a escala global
sigue siendo uno de los mejores hitos que jamás haya tenido el jazz, y su
Su compromiso con la causa de los derechos civiles finalmente lleva su historia a un

plano superior.
G ran z justificó su monumental proyecto de grabar Art Tatum en su
últimos años bajo la creencia de que el jazz “le debía” a T atum. Para todo el brillo Tatum
añadido a la música, había peligrosamente pocas grabaciones en el
Catálogo T atu m para transmitir su enorme estatura. G ranz juró remediar
que él mismo. Esa noción anima este trabajo sobre Norm an Granz: con
Considerando todo lo que este hombre talentoso, heroico, difícil y enigmático aportó al jazz
desde hace casi setenta años, ahora es finalmente el momento de restablecer su lugar en la
historia del jazz y entre otros activistas sociales notables del siglo XX.
Pero el carácter esquivo de Gra nz no presagiaba un mal “acto final”, cualquier

más que el de Duke Ellington; la diferencia es que a Ellington le importaba la posteridad,
mientras que Granz sólo coqueteaba con ella de vez en cuando. Ni
14 I Prólogo
Debería haberme preocupado. La música de Ellington habla por él. El irreemplazable

catálogo de grabaciones de Gran Z, recuerdos muy apreciados entre aquellos que
llenaba sus conciertos, y el sentido de justicia racial que infundió el trabajo de su
vida habla por él. Su actitud sobre cómo sería su memoria.
La interpretación reflejó su visión sobre la recepción del público hacia JA TP o sus
grabaciones: si te gustan, está bien; si no, también está bien. Se aisló de la
frustración del abandono de la historia con la convicción de que sus contribuciones
eran a largo plazo. Para alguien que prefirió ser el centro de atención para brillar
sobre los demás, finalmente es hora de reconocer lo obvio tomando prestada una
introducción que brindó innumerables veces a sus presentadores: “Damas y
caballeros, me complace presentarles a uno de los verdaderos gigantes del jazz:
Norm an G ran z.”
“Todo lo que quería era mi libertad”
“ Por la extraña ortografía de mi nombre, con una 'z' al final, supuse que
en Ellis Island, cuando pasaron por inmigración, tal vez el nombre era Granzinski, o algo así, [y]
que mi padre, supongo, en algún momento le cortó el 'inski', y lo dejé con 'G ranz'”.
dijo Norman Granz, especulando sobre una estrategia de asimilación común que su padre podría
haber empleado en la transición a una nueva vida. Admitió que había pensado poco en sus
orígenes y que se preocupaba por ellos.1 Granz, sin embargo, era el apellido que Morris Granz,
entonces residente de San Bernardino, C aliforn ia, había usado cuando declaró su
intención de convertirse en ciudadano en noviembre de 19 0 7, a la edad de veintidós años.

En abril de 1910 prestó juramento de ciudadanía en Los Ángeles, renunciando
su lealtad al zar Nicolás II, emperador de “todas las Rusias”. un acuerdo
al censo de 1910, realizado a los pocos días de convertirse en ciudadano,
Morris Granz se describió a sí mismo como un huésped soltero de habla inglesa.
que sabía leer y escribir y había trabajado en la industria textil
intentarlo continuamente durante el año anterior.
El éxodo que trajo a Morris Granz y eventualmente a tres de sus hermanos a Estados Unidos
fue el resultado de la fallida invasión rusa de 1905.
R evolución que obligó a los revolucionarios y a cientos de miles de
Los judíos rusos y de Europa del Este huyeron para salvar sus vidas y su libertad a principios del
siglo XX hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. Morris partió de la ciudad portuaria
alemana de Bremen para viajar a la isla Ellis en mayo de 1904; Ida Clara M elnick, la madre de
Norman, y su
15
16 Yo norma un Granz
mis padres aterrizaron en Nueva York el mismo año. Granz recuerda que ella había trabajado en algunas
fábricas de ropa cuando llegó por primera vez a la ciudad y que sus padres se conocieron y se casaron en
St. Lou y está en camino a su final.
destino, Los Ángeles.2 Morris y posiblemente uno de sus hermanos, ambos
listado como vendedor y residiendo en la misma dirección, apareció por primera vez en
el directorio de la ciudad de Los Ángeles de 1 9 1 1 . En 1915 había tres hermanos Granz bajo un grupo y,
al año siguiente, otro más. En 1917 Morris se separó de la red de apoyo familiar, aunque no fue hasta el
año siguiente, el del nacimiento de Norman, que Ida C la ra fue
identificado como su esposa en la entrada del directorio de la ciudad.

M o rris tenía treinta y dos años e Ida C lara veinte en la mañana de N o
El nacimiento del hombre en la calle , 1 9 1 8 . La familia residía en 1 1 0 3 Vigésimo tercero
6 de agosto, delimitada por la sede V ernon A y la sede C entral A, un área integrada de Los Ángeles donde
N orm an Granz regresaría como estudiante de UCLA para frecuentar los clubes de jazz a principios de 19
4 0 s. “Es interesante que mi
Los padres se establecieron en el área de celebración de C entral A, que es como instalarse en H ar.
lem”, dijo. Describió una vida austera creciendo en un hogar
compartido de vez en cuando por sus padres y abuelos maternos. Sus abuelos nunca aprendieron inglés,
mientras que sus padres luchaban con el idioma para conseguir trabajo y afrontar la vida diaria. El yiddish
era el primer idioma de Norman. Fue a la escuela hebrea cuando era joven al mismo tiempo que asistía a la
escuela secundaria en Long Beach. Le hablaba yiddish.
sus abuelos, pero aprendió inglés fácilmente en la escuela.3
Puede que Granz se haya criado en un hogar judío conservador, pero
No parece que la familia asistiera regularmente a los servicios o tuviera una sinagoga en casa. Ida C lara G
ran z mantenía una cocina kosher y encendía velas todos los viernes por la noche, como era la costumbre
familiar en Rusia. Su hijo se levantaba a las seis de la mañana para orar y durante el resto de su vida
permaneció
Sería un madrugador, aunque sin el ritual religioso. La esquina
Las piedras de la vida familiar temprana de Granz fueron la religión y, más importante, la supervivencia
básica. “Tienes que sobrevivir. Si les preguntara [a sus padres], no creo que hubieran oído hablar nunca de
Franklin Roosevelt”. 4
En 1920, la confección de prendas de vestir, junto con los oficinistas y obreros
El trabajo en la industria cinematográfica emergente empleaba aproximadamente dos tercios.
de los cincuenta mil a cien mil judíos en Los Ángeles.5 El trabajo de los mayores de Gran z existía en la
periferia de la vestimenta masculina.

Comercio: descrito como “muebles para caballeros” en el certificado de nacimiento de Norman.
e incluyendo telas, zapatos usados, ropa sobrante, productos secos y desechos de fábrica, pero nunca llegó
a ser lo que se podría considerar.
realizó un comercio. En 1920, Morris Granz se había aventurado desde Los Ángeles.
"Todo lo que quería era mi libertad" yo 17
a R iverside y C olton , ambos aproximadamente a sesenta millas al este de la ciudad. Dos
años más tarde, la familia se instaló en Long Beach, donde dirigió los grandes almacenes Gold Rule hasta
principios de los años 1930, cuando la Gran Depresión cerró sus puertas. Muchos relatos de , cuando el
la vida de Gran z han afirmado erróneamente que su padre era el dueño de la tienda. “Ojalá fuera verdad”,
dijo. “Mi padre nunca tuvo éxito”. 6
La vida familiar de Granz se vio apretada tanto emocional como financieramente, aún más cuando su
hermano menor, Irving, nació ocho años después de Norman. La tensión de sus modestas circunstancias fue
más que
Motivación suficiente para que personas de su temperamento tracen un rumbo.
para pasar de , si no olvidando por completo, sus orígenes. Añadiendo a
la tensión en casa como las frecuentes disputas de los G ranze sobre “la precariedad, la inseguridad” de su
situación, agravadas por el mayor éxito de sus familias extendidas. “Mi padre tenía una relación muy mala
con sus hermanos y sobrinos porque prosperaron”, dijo Granz. “Supongo que dejaron de ayudarse unos a
otros”. 7
Es una medida de la autoeducación de Gran z que ninguno de los edificios

Los bloques de su vida posterior (música, arte e ideas) se formaron en casa. "I
No creo que a ningún grupo étnico le importara nada, si fueran inmigrantes, excepto ganar dinero”, dijo Gran
z. “No había, por ejemplo, ningún cuadro en la pared. No podían permitírselo. Y no estaban dispuestos o
quizá no tenían la cultura suficiente para ello, o no tenían la suficiente curiosidad para comprar
Por noventa y nueve centavos simplemente un cartel o algo así y lo pongo en la pared”. 8
Lo mismo se aplica a la música. Aunque su madre lo animó a tocar el piano cuando tenía alrededor de siete
años, pronto lo dejó. Nunca hubo música grabada hasta que Gran z ganó su propio dinero para gastar.
Un retrato de estudio de los Granze, hecho jirones y teñido a mano, tomado cuando
Norman tenía alrededor de seis o siete años y se había oscurecido hasta adquirir un tono bronce.
el transcurso de más de ochenta y cinco años, revela algo de la situación social
expectativas impresas en ocasiones tan formales como una sesión familiar.
La fotografía muestra la conmovedora brecha entre esta ocasión y la realidad más sombría que enfrentó la
familia al salir del estudio del fotógrafo. En la única fotografía que se conserva de la familia junta, M o
Ris se encuentra protectoramente en la cima del árbol genealógico, con Ida Clara
Sentada frente a él y Norman en su regazo, apoyando su cabeza en su clavícula. El traje de Morris, con un
alfiler en la solapa que sugiere que podría ser fácilmente el de cualquier hombre de negocios de una pequeña
de afiliación , ciudad o
R otario. Una leve e inexpresiva sonrisa en su amplia boca está acentuada por
su mirada poco reveladora y complementa su entrada de cabello y su cabello canoso muy corto. Su calidez
hacia su esposa es transmitida por el

sobrio de gestos. Apoya sólo su pulgar sobre el hombro carnoso de Ida Clara, proyectando un
rastro de sombra. Ida Clara, vestida con un vestido estampado sin mangas y un collar de perlas,
lleva el pelo oscuro al estilo corto y ondulado que prevalecía a principios de los años veinte. Sus
ojos oscuros y su rostro ligeramente arqueado.
boca se reflejan en los rasgos de su hijo. Con su mano izquierda aprieta
El codo de Norman mientras con su derecha sostiene su hombro derecho. Granz's
Un rostro pequeño y solemne está coronado por una mata de pelo tan dorado como el
botones de su traje de marinero Cracker Jack. Sus ojos captan la atención del espectador, al igual
que una ceja ligeramente arqueada; En los años venideros, su ceja poblada se convertiría en un
rasgo prominente y potente utilizado para desestabilizar
tling efecto dramático.
N orm an comenzó el primer grado y permaneció hasta graduarse del tercer grado.
alto en 19 3 2 . Había pocos judíos más en Long Beach o entre N o
compañeros de clase del hombre, aunque no es que le interesara especialmente buscarlos. Long
Beach, según Granz, era “predominantemente
de la comunidad occidental en su pensamiento. . . .
Creo recordar que solía ser el K u K lu x K lan
desfilan allí en camisón. Pero no creo que haya tenido ninguna influencia.
sobre mí en ese momento. Supongo que la razón por la que puedo mezclarme tan fácilmente con
Los miembros de minorías surgieron cuando jugaba con niños en Central A cuando era un distrito
heterogéneo con todas las minorías representadas”. 9
Los Granze regresaron a Los Ángeles aproximadamente cuando Norman terminó la escuela
secundaria para establecerse en Boyle, una ciudad étnica y racialmente mixta.
“
barrio de Heights, que Granz describió como un gueto judío”.
Poco después de las fotografías olímpicas J9 3 2 O celebradas en Los Ángeles, N orm an— Sandy
De pelo largo, atlético y, con más de seis pies de altura, ya más alto que sus padres, estaba
matriculado en la escuela secundaria Theodore Roosevelt. Al igual que el vecindario, Roosevelt
estaba lleno de inmigrantes recién llegados y no asimilados.
y minorías, incluidos mexicanos, japoneses, rusos, judíos y africanos.
¿Pueden los estadounidenses? Los hijos e hijas de protestantes blancos eran tan pocos en la
población escolar que eran casi curiosidades en este entorno políglota.
El apetito de Gran z por el conocimiento, la energía, el dominio de sí mismo y los instintos
empresariales eran obvios cuando comenzó sus clases en Roosevelt High. Según admite el propio
Gran z, “lo mejor que me pasó en la escuela secundaria” fue que se hizo amigo de su compañero
de estudios y viajero intelectual Aaron Greenstein, quien, como Archie Green, lo haría durante los
años siguientes. ocho décadas se convierten en una figura central entre los folcloristas
y activistas laborales, culturales y sociales y encabezaría la legislación

Creación del Centro de Folklore Americano en la Biblioteca del Congreso en 1 9 7 6 .10 Nacido en
1 9 1 7 en W innipeg, G reen vino de una familia políticamente consciente
"Todo lo que quería era mi libertad" I 19
familia (su padre huyó de Rusia después de la Revolución de 1905 y finalmente se instaló en Boyle
Heights) y su influencia fue incalculable en los primeros impulsos de pasión intelectual de Gran z en la
escuela secundaria y los primeros años en UCLA.
Granz, según Green, causó una gran impresión en sus compañeros de clase.
con sus habilidades naturales como estudiante y como deportista apodado
“Speedy” por su destreza en el baloncesto y el tenis, deporte que continuó

jugar durante décadas. “Norman era divertido, era inteligente”, dijo Green casi siete décadas después
de su encuentro. “¿Cómo podría alguien pasar por alto el hecho de que tendría éxito? Era un individuo,
y eso le molestaba.
mucha gente de la manera equivocada. No era un hombre alegre, aunque tampoco tenía nada que ver
con un ermitaño. Algunas personas sintieron que no serviría de nada. Pero no lo hice”. "
Granz estaba igualmente cautivado por su nuevo amigo. "Fue Archie quien me presentó las
maravillas de leer revistas políticas", escribió en una etapa avanzada de su vida. “ Nos hicimos amigos,
a pesar de que él no era deportista y yo sí, y salía con diferentes personas, diferentes chicos que
Vivía en mi barrio”. 12 Granz empezó a pasar largas tardes en

la biblioteca pública haciendo tareas escolares y leyendo publicaciones periódicas como
, Monthly, así como libros que alimentaron sus intereses en
New R ep ub lic, Nation Harper's y Atlantic
literatura, política y economía.
Estos hábitos continuaron durante toda su vida; Mantuvo una suntuosa biblioteca en constante
crecimiento en su apartamento de Londres hasta finales de los años noventa.
Igualmente significativas fueron las incursiones en lo que Green describió como la “cultura del New
como
Deal” (programas dramáticos, musicales y oratorios caracterizados por una perspectiva
internacionalista y pluralista) experimentadas en un momento en que los dos jóvenes estaban lejos.
Considerando la cultura como una idea, pero antes, como dijo Granz, “Archie se volvió campesino y yo
me volví jazz”.
Entre las producciones que Green recordaba haber asistido con Granz estaban
la producción del calentador WPA T de The Hot Mikado y The Sw in g
Mikado; el Coro Afroamericano H all Johnson haciendo gospel, blues,
y jazz; óperas; la obra de Sinclair Lewis It Can 't Happen Here; y duque
La revista musical de corta duración y socialmente mordaz de Ellington, 1 9 4 1 Ju mp
por diversión . Green añadió que la música aún no era un interés central para ninguno de los dos.
de ellos y que en los albores de su larga amistad el jazz aún no había
comprometerse seriamente con G ran z .13
Granz y Green complementaron su interés por los escritos y las actividades culturales de izquierda
con lo que aprendieron en sus clases y conferencias de pensadores radicales. Casi sesenta y cinco
años después, Granz todavía recordaba su entusiasmo a finales de los años treinta al escuchar dos
conferencias pronunciadas.
20 Yo Norman Granz
en UCLA por Harold J. Laski, el brillante teórico socialista, economista, autor y profesor de la London
School of Fxonom ics, luego en la
apogeo de su fase marxista. El roce de Granz con Laski lo dejó pensando en convertirse en economista
y estudiar en la famosa Universidad de Londres.
institución. “Estaba cautivado. Nunca había oído palabras utilizadas en ese
moda”, recordó Granz.14
Mientras todavía estaba en la escuela secundaria, Granz aceptó posiblemente su primer trabajo los
sábados en una mercería de Am en en el centro de Los Ángeles, que le brindaba capacitación temprana
para evaluar e influir en los gustos de los clientes, además de cubrir sus gastos escolares.
“ Mi trabajo consistía en actuar como

cómplice cada vez que alguien se detenía y miraba las camisetas, etc., en la ventana.
Yo hablaba de las cosas hermosas que teníamos dentro y de lo económicos que eran nuestros productos”,
dijo Granz. Él desplegó un par
Un ejemplo más imaginativo de su arte de vender el día de Año Nuevo a mediados de los años 1930.
Alquiló un camión, llenó su plataforma con cajas de madera usadas.
compraba frutas y verduras, y vendía sus productos a cincuenta centavos por dólar a la gente que
esperaba poder ver mejor el Desfile anual de las Rosas. Éste, posiblemente, fue el primer contacto de
Granz con el mundo del espectáculo, y fue un éxito. Predijo con confianza que sería millonario cuando
tuviera cuarenta años, meta que alcanzaría al menos cinco años antes. Incluso su firma en el anuario del
último año de Archie Green proporciona una pista ambigua de que estaba mirando hacia el futuro.
“Norman Bradford Granz”, escribió cerca de su retrato, que lo mostraba usando su birrete y mirando con
confianza hacia el futuro. De hecho, Granz no tenía segundo nombre, y
si lo hubiera hecho, no parecería que procediera de una novela de F. Scott Fitzgerald. Green vio en esta
firma el ingenio sardónico y sutil de Gran z, en lugar de cualquier pretensión WASPish por parte de su
amigo.
Cuando le pregunté a Green sobre su viejo amigo, despertó el gran maestro que hay en él. Green
relató elocuentemente los detalles históricos, sociales y religiosos de la experiencia judía rusa en Los
Ángeles de la que había surgido Granz. Podía hablar con igual autoridad sobre sus padres y los de Granz
y sobre la mezcla de rebelión y adaptación por la que los hijos de Morris Granz y Samuel Greenstein se
habían distinguido mientras perseguían el sueño arquetípico. s de estadounidenses de primera generación

que luchan por alcanzar el éxito. Dentro de sus respectivos ámbitos del jazz y la música vernácula,
estaban igualmente comprometidos con la transmisión de mensajes culturales y políticos impregnados de
los valores del New Deal y la política de emigración de la Primera Revolución Rusa.
En la sacudida, Granz se encontró a sí mismo como un humanista secular con
confesó inclinaciones comunistas que el izquierdista Verde, a pesar de todo su radicalismo ,

nunca compartido. Granz no consideraba la religión ni remotamente como una guía.

fuerza en su vida. Green cree que los padres de Granz, a pesar de la rápida
La creciente divergencia entre sus creencias y las de su hijo hizo que
su propia paz con su dirección en la vida. “ El éxito de Norman fue más
importante que la adhesión de sus padres a la ortodoxia y la superstición”.
En 1987 , Granz rechazó la idea de que su educación judía hubiera influido explícitamente en su
vida posterior. “No creo que nada de lo que hice o lo que hago, o lo que sea, pueda atribuirse al
judaísmo ni nada por el estilo”, explicó Granz. “Ni siquiera estoy seguro de entender ese tipo de
generalización. En lo que a mí respecta, ser pobre no me llenó de otra determinación que la de que es
mejor tener dinero que no tenerlo”. 15
Granz había considerado estudiar relaciones internacionales en la Universidad de Princeton.

universidad en la época en que se estaba preparando para graduarse de Roosevelt
en 19 3 5 . Tenía la iniciativa y la intensidad para lograr entrar en Princeton, si el costo y la posible
discriminación religiosa no hubieran sido prohibitivos.
Granz se acercó a un corredor de bolsa local, director de la sección de Los Ángeles de la asociación
de ex alumnos de Princeton, para proponerle ingresar a la escuela con una beca, pero el hombre le
ofreció poco estímulo a Granz.
Granz dejó su casa brevemente después de graduarse de la escuela secundaria, pero encontró la
yendo un poco demasiado duro. “ Lo único que quería era mi libertad para , porque tuve
trabajos muy difíciles, trabajos muy difíciles. Intenté hacerlo funcionar, incluso regresando y viviendo
en casa. Pero fue demasiado difícil. Levantarse a las cuatro de la mañana y luego viajar al trabajo y
luego estudiar
hasta la medianoche. No tenía privacidad”. 16 Parece estar refiriéndose a su tercer trabajo de $6000
como marcador de pizarra en la oficina de Pasadena de Los Ángeles.
Bolsa de Valores de Ángeles que obtuvo al poco de salir de casa. El trabajo le exigía usar auriculares
y marcar en la pizarra las últimas cotizaciones de acciones de las empresas que cotizan en la Bolsa de
Nueva York. La Bolsa comenzó a realizar transacciones a las 9:00 am, dada la diferencia horaria de
tres horas entre Nueva York y Los Ángeles, la bolsa local abrió a las seis. G ranz tuvo que ., entonces
levantarse a las cuatro y caminar varias cuadras en la oscuridad para tomar el tranvía y hacer conexión.
conexiones a Pasadena, llegando una hora antes de que abriera la central local y trabajando hasta
que cerró al mediodía. El trabajo lo expuso al meollo del mundo empresarial y sacó a relucir el impulso
que lo distinguió en años posteriores. Memorizó más de mil quinientos símbolos de comunicación.
empresas representadas en bolsa. Granz llegó a ser tan competente que pronto estaba enseñando los
trucos del oficio a los aspirantes a bordo.
marcadores y fue ascendido a un nivel a locutor, lo que le requirió
sentarse donde llegaron las cintas y hablar por el micrófono.
Granz tuvo que prolongar su educación en UCLA, tomándose un tiempo libre de sus estudios para
trabajar para pagar su matrícula y otros gastos. Esperó hasta más de un año después de graduarse de la
el otoño de 19 3 6 , escuela secundaria. , para ingresar a la UCLA
como estudiante en la Facultad de Artes y Ciencias. Los registros escolares muestran
que Granz se quedó hasta el 19 de abril de 38 la primera vez y luego se volvió a inscribir
del 19 de septiembre de 4 0 al 1 de junio de 19 4 1 E rm y A ir , cuando se ofreció como voluntario para
C orps. Mientras estaba en la escuela, Gran z ganaba dinero extra imprimiendo y vendiendo sus apuntes de
clase a un dólar cada uno a los estudiantes entrantes. También ganaba alrededor de 50 dólares mensuales
trabajando como lector para profesores que

dijo que estábamos “demasiado cansado o demasiado aburrido para leer algunos de los artículos que se publicaron
convertido en ." 17 Nuevo miembro brevemente de la canasta de estudiantes de primer año de UCLA
equipo de pelota , pero abandonó porque se perdió demasiadas prácticas.
El hogar no ofrecía ningún refugio para estudiar. Un amable vigilante nocturno de la bolsa de valores le
permitió entrar en una oficina para estudiar hasta medianoche, cuando tomó un tranvía de regreso a Boyle
Heights.
Granz convenció a un decano de UCLA para que le permitiera convertirse en uno de los primeros
estudiantes multidisciplinarios en la historia de la escuela, lo que posiblemente explica por qué sus registros
estudiantiles indican que no tenía "ninguna especialización declarada".
Demasiado impaciente para soportar clases selectivas de trescientos o cuatrocientos estudiantes, donde la
conversación con un profesor era prácticamente imposible, ideó su propio plan para combinar el estudio de
la filosofía
Física, ciencias políticas y economía. “ En resumen, intenté armar un
aparatos de aprendizaje”, recordó Granz. “Más bien, thaji dice: 'Voy a
Tomemos economía y luego el año que viene tomaré ciencias políticas, tómelos juntos”. Una vez que se
cerró el trato, infringió aún más las reglas al asistir a clases de economía a nivel de posgrado. Todavía
espero asistir a Prince
En algún momento, Granz tomó latín, lo que pensó que le daría
una pierna arriba. “Me hizo algo bueno. Me dio un gran vocabulario”. 18
Insatisfecho con la victoria que ya había obtenido en el diseño de su Granz, llevó la tolerancia académica
propio plan de estudios , casi al límite.
punto de partida cuando decidió saltarse su examen final en la clase de filosofía.
El incidente es tanto más interesante cuanto que las opiniones liberales de Gran z
eran compatibles con los de su profesor. “Era un día muy hermoso y
Después de pasar la prueba, pensé: 'Esto es una pérdida de tiempo'. Así que simplemente escribí en mi libro
azul: "Si sé o no sé".
La filosofía no va a ser juzgada por el grado.' Y giré mi libro
en diez minutos después de que se desmayaron, y todos los estudiantes pensaron que estaba fuera de mi
mente”. El maestro llamó a G y corrió a su oficina.

" Esto es ridículo. Tengo que fallarte”.
“ Bueno, no me importa. He aprendido lo que he aprendido de ti y de

lo que he leído”.
"Voy a pasarte sólo para deshacerme de ti". 19
Mientras tanto, Granz había comenzado a tomar algunas clases disponibles.
a través del L .A . Bolsa. Pero su despido de un trabajo en la oficina de Dean Witter en Los Ángeles, el
segundo como miembro de la junta directiva, puso de relieve un obstáculo importante para su éxito en la
esfera financiera: el antisemitismo. Poco después de escuchar hablar a Harold Laski y pensar en la
Escuela de Economía de Londres, Granz se acercó a Phelps Witter, el socio director de la oficina local,
para preguntarle si podía enviar una carta de recomendación a la empresa inglesa con la que hacían
negocios, en caso de ser aceptado en la escuela. En cambio, Witter intentó desviar a Granz con la oferta
de un ascenso a hermano de bajo nivel.
posición de Ker. “Bueno, eso es muy amable de tu parte, pero prefiero terminar mi
educación, y si pudieras ayudarme solo con la carta te lo agradecería”, dijo Granz.
" No , pero te diré algo. Ahora sé que tengo un trabajo de chico judío.
'
Estás hablando por "No vamos a estar aquí por mucho más tiempo", dijo el hombre.
mí, el sorprendido Granz.
Aproximadamente una semana después, Witter cumplió su amenaza y lo despidió. Luchando
enloquecido y en la calle, Granz buscó venganza informando a algunos de los clientes judíos de la
correduría de lo que había sucedido, con la esperanza de que cancelaran sus negocios con la empresa.
“Me miraron como si estuviera loco. Entonces también aprendí una lección que nunca olvidaré.
diez. Cualquiera que piense que un miembro étnico rico, ya sea judío o
negro o japonés o lo que sea, va a sentir que les corresponde
ayudar a otro miembro del mismo grupo, olvídalo'”. 20
Archie Green creía que cualquier herida que Granz pudiera haber sufrido a causa de los prejuicios
cuando era niño estaba encubierta por
su comportamiento sereno y cauteloso. Las cicatrices que decidió no revelar
Sin embargo, nunca fueron olvidados, ya que se distanció de un pasado que en gran medida ocultó a
todos, excepto a sus íntimos. Había desarrollado una actitud ilustrada y humanista al crecer en
circunstancias raciales y étnicamente diversas, y el látigo del antisemitismo lo fortaleció para resistir.
frente a la discriminación y le dio una idea de la experiencia afroamericana. Pero no escapó de sus
primeros años de vida sin sus propios prejuicios. Si bien Green podía reírse del hecho de que la mayoría
de los oficiales de la clase en Roosevelt High provenían de la pequeña minoría de protestantes
anglosajones blancos, Granz tachó permanentemente a las WASP de su lista. Un intenso

y una ira profundamente arraigada por el prejuicio y la ignorancia que había visto y
Lo que sintió en su juventud acompañó su ascenso a la cima.

La educación práctica de Gran z pronto abarcó las cosas buenas de la vida, incluido un estilo de
vestir adecuado para el éxito futuro que planeaba, el gusto por la buena mesa y, especialmente, el jazz.
La apreciación de Gran z por la cultura fue recordada por otro amigo de sus días en Roosevelt High y
UCLA, el fallecido Sandy Elster, un ejecutivo jubilado de una exitosa familia de refrigeradores.
Compañía de transporte que se enriqueció con contratos militares durante la Guerra Mundial.
II. Elster conoció a Granz poco después de que comenzara en Roosevelt High School.
Inicialmente compartían un interés por la música clásica, y Granz solía pasar por la tienda donde
, lo que escuchaban. “Norman iría a Brooks
trabajaba Elster, que vendía discos, para escuchar y discutir
Brothers y compraría ropa”, dijo Elster. “Eso puede haber sido un poco
mas tarde. Recuerdo una vez que apareció con un suéter realmente hermoso.
y cuesta alrededor de $ 3 5 , lo cual era una fortuna de dinero en ese momento. . . .
Otra cosa que le gustó a Norman fue que le encantaba ir a Musso and Frank's”, dijo Elster sobre uno
de los restaurantes más elegantes de Hollywood. “Aquí éramos de Boyle Heights y íbamos a Hollywood
y cenábamos. Era económico para la época, pero no lo era para nosotros.
Allí podríamos toparnos con diferentes estrellas de Hollywood todo el tiempo. A ningún hombre le
gustó eso”. 21
Al evaluar sus primeros años de vida, Granz escribió más tarde que todo lo que tenía
“
experimentado en sus primeros veintiún años fue poco más que un preámbulo
ble a la cosa más importante de mi vida: ¡conocí a C olem an H awk ins! O mejor dicho, escuché
'Cuerpo y alma'. Ese jn me presentó a la realidad
jazz." El tratamiento que Hawkin s dio a la canción fue uno que produjo una rara
"Confluencia de elogios críticos y aclamación popular". “En cierto modo me agarró
Abrázame”, dijo G ran z en otra ocasión. “Creo también que el
Cuanto más escuchaba, más descubría, lo que realmente creo que es la marca del buen jazz: que
sigues encontrando cosas”. 22
"Un crisol maravilloso"
Norman Granz llegó a la escena del jazz en Los Ángeles justo cuando la ciudad se estaba
convirtiendo en una “ciudad gigante en auge” en el período previo a la Guerra Mundial.
II. Durante la guerra, cuando la ciudad se vio envuelta en un conflicto racial y étnico, Granz haría
de la justicia racial su causa principal. Su primer concierto de Jazz en la Filarmónica en julio de
1944 fue para recaudar fondos para anular los veredictos en el famoso caso de asesinato de
Sleepy Lagoon. Las repercusiones de ese juicio, que comenzó en 1942 cuando veintidós
acusados de una pandilla hispana fueron acusados de la muerte de un miembro de una pandilla
rival, contribuyeron en parte a los disturbios de una semana de duración en junio de 194. 3 .
Estos puntos álgidos de las tensiones étnicas de la ciudad deben haber puesto de relieve durante
G rance los riesgos que afrontaban los “hipsters” que vestían trajes zoot y
los músicos que tocaban jazz. Era lo suficientemente emprendedor como para ver
Las audiencias de sus espectáculos se reflejaban en los miles de jóvenes tan inquietos como él,
muchos de los cuales habían llegado a Los Ángeles para trabajar en las industrias de defensa.
Su conciencia sobre la discriminación racial se profundizó cuando vio que les ocurría a sus
amigos músicos negros, y decidió convertirse en su defensor.
haciendo del jazz su negocio.
La figura musical más importante que surgió a finales de los años 1930 y principios de los
años 1940, que se convertiría durante un tiempo en el amigo más cercano y cómplice artístico
de Granz, fue N at Cole. El pianista nacido en Chicago, cuyo talento vocal finalmente eclipsó su
estelar arte del teclado, llegó a Los Ángeles como parte de la reposición de 1937 de Shuffle A
long, la exitosa revista de 1920 de Noble Sissle y Eubie Blake. La gira nacional armada
25
26 I Norman Granz
del bailarín Flournoy M iller se quedó sin dinero en Los Ángeles en mayo.
La primera oportunidad importante de Cole se produjo con un compromiso prolongado en el
Swanee Inn con su histórico trío formado por Oscar Moore a la guitarra y Wesley Prince (y más
tarde Johnny Miller) al bajo.
La vida nocturna de Los Ángeles reflejaba la rápida movilización del país a principios de la
década de 1940. Los clubes nocturnos sufrieron apagones periódicos, particularmente cuando
los temores de ataques japoneses inquietaron la costa oeste en los días posteriores a Pearl
Harbor. En enero de 1942, el Coconut Grove estaba en funcionamiento.
Sólo los viernes y sábados por la noche. Ciro's en Sunset Boulevard era el
primer club importante en cerrar como resultado de la reducción de horario.1 En una espectacular
noche de apertura en el Palladium en febrero, Claude Thornhill y su orquesta pasaron la noche
con varios cientos de clientes y empleados durante un apagón cuando el aire de la ciudad las
sirenas de ataque proporcionaron la única música para bailar hasta que sonó “todo despejado”
alrededor de las siete de la mañana siguiente.2 Pero el negocio se recuperó rápidamente a medida
que disminuyeron los temores de ataques internos. Los músicos exhaustos encontraron
oportunidades adicionales para tocar, ya que los horarios de veinticuatro horas en las plantas de
defensa del área crearon el "turno de swing" de las 4:00 pm a la medianoche. A mediados de 1942,
los bailes del turno de swing solían durar desde las dos hasta las cinco o las seis, y terminaban en
el tiempo para dar a los músicos un descanso hasta las ocho, cuando comenzaban los bailes del
turno de noche.
Dos distritos, Central Avenue y el conjunto de locales nocturnos a lo largo de Sunset_Strip y
en Holly Woo CF, dieron a Los Ángeles una escena de jazz distinguida pero subestimada durante la
, Segunda Guerra Mundial. Existieron uno al lado del otro en la ciudad que bajo TR ed Callender,
un autodenominado “neoyorquino moderno entre todas las plazas”, llamó una “ciudad rural grande y
laberíntica”. 3 I Para propósitos de una definición aproximada, la Avenida Central en su apogeo en los
años 930S y 940S estaba poblada por clubes nocturnos, salas de música y teatros ubicados en trece
cuadras entre las calles 19 y 41. A veces se hacía referencia al terreno como el “Black B road way”.
Central representaba esa parte del metro de Los Ángeles donde, como en la letra
/ de “Bainson Street Blues”, “la luz y la oscuridad siempre se encuentran”. Ofrecía una libertad
atractiva para un puñado de rebeldes blancos, buscadores de placer y diletantes.
tantes que cruzaron una línea de color claramente definida en pos de la vida nocturna.
aventura o un escape de su existencia segregada cotidiana. Decir
Central Avenue estaba dominada por los negros no significa afirmar que estuviera controlada
económicamente por los negros. El área ya estaba integrada a finales de los años 1930. Los
blancos eran dueños de los negocios pero contrataban a pocos empleados negros.
! hasta que los piquetes no violentos generalizados forzaron un cambio.4
Central Avenue comenzó a evolucionar hasta convertirse en un distrito de entretenimiento en el
1920 con la fundación del Teatro Lincoln con capacidad para dos mil asientos y
"Un crisol maravilloso" I 27
el Teatro Florence Mills. Otro hecho importante fue el establecimiento

ment, en 19 2 8 , del Hotel Som erville, el primer hotel que ofrece la primera
Alojamiento de clase para negros en la ciudad. El hotel quebró después de la caída del mercado de
valores al año siguiente y resurgió en su encarnación más influyente como el Hotel Dunbar. El Distrito
Central realmente comenzó a despegar después de la derogación de la Prohibición en 1933, cuando las
cervecerías al aire libre, los clubes nocturnos y los clubes nocturnos podían operar bajo ,condiciones.
ciones mucho más propicias para la escena musical. La elección de la reforma
En 1938, el alcalde Fletcher Bowron ejerció presión sobre la vida nocturna desenfrenada de la ciudad y
sobre las actividades de juego ilegales más manifiestas, pero ni siquiera la “virtud” impuesta electoralmente
pudo amortiguar por mucho tiempo la vitalidad de Central Avenue.
Red Callender recordó Central Avenue como un “carnaval de vida, música y acción” las veinticuatro
horas del día. Todo tipo de cafetería, restaurante, sastrería.
Tienda, bienes raíces, corredor de seguros, salón de baile, salón social, salón de belleza, tienda de
música: allí había todo tipo de negocios, por docenas”. 5 En Tw elfth Street, el famoso y emprendedor
Benjam in Franklin “R eb ” Spikes y su hermano John tenían una tienda de discos que servía como lugar
de reunión para la comunidad musical de Central Avenue. Al otro lado de la calle, el Hummingbird Café y
Adam s Street Shop eran los lugares favoritos para observar el panorama en la acera. “Era común
encontrarse con celebridades como Jack Johnson, o ver desfiles de los Elks, Foresters o Masons”, dijo
Callender.6 El Hotel Dunbar, ubicado
Al lado del Club A labam en Fortyfirst, era el hogar lejos del hogar de la realeza del mundo del
entretenimiento negro. Duke Ellington, Count Basie, Jimmie Lunceford, Don Redm an y Billie Holiday se
hospedaron allí o hicieron acto de presencia en el famoso bar del hotel. La alondra
Hotel en Central y Washington y el Torrence en Fiftyfirst también
atrajo a músicos negros viajeros que tocaban bailes en salones de baile como el Parish Hall y el Egypt
Hall.7 La cantante Ivie Anderson, que se había retirado en Los Ángeles después de diez años con
Ellington, abrió Ivie's Chicken Shack en Vernon, justo al lado de Central en 1941 y añadió el arte de la
comida para el alma a su ya celebrada reputación. Anderson no presentó música, pero el piano del
comedor atrajo a Art Tatum N de Cole y al influyente y efímero bajista de Ellington, Jim My Blanton, que
solía tocar allí.8 Otro cantante de Ellington, Herb Jeffries, trabajó como anfitrión en el Club A labam y en ,
otros lugares y encontró algunos
éxito operando el Black Flam ingo, un nombre que evoca su mayor éxito con Ellington. Las celebridades
de Hollywood ocupaban un lugar destacado entre los “barrios pobres” de Central Avenue en busca de
jazz y clubes nocturnos en
principios de los años 1940, según Callender: “Verías MercedesBenz,

Cadillacs, Bentleys; gente como Mae West, Barrymore, John Steinbeck.

Stepin Fetchit era grande entonces, conducía arriba y abajo por Central A en su
Rolls Royce conducido por un chófer con una cubeta de champán sobre hielo.
Le gustaba vivirlo. Bill 'Bojangles' Robinson, que trabajó en fotografías
con Shirley Temple, estaba en escena. Todas las estrellas, tanto negras como
, blanco, vino a Central Avenue”. 9
El otro escenario principal donde prosperó el jazz (tanto pequeños grupos de músicos
como muchas grandes bandas ilustres atraídas por el atractivo del lucrativo trabajo
cinematográfico) fue el grupo de salas de espectáculos a lo largo de Sunset Strip y en
H. ollyw o od . A diferencia de los clubes de Central Avenue, con su fácil aceptación
de los forasteros, los clubes blancos exclusivos de Hollywood temían la discriminación racial.
mezcla que Norman Gran z promovería más tarde activamente a través de su
conciertos; normalmente se negaban a contratar bandas negras o, aunque
Al contratarlos , Insistió en mantener el público exclusivamente blanco. Y su negro
como músicos, generales en el desarrollo del jazz, se ganaba el salario de los soldados rasos,
aproximadamente una quinta parte de lo que se pagaba a los músicos blancos.10
The Hollywood Canteen, que se ganó la reputación de ser el “club nocturno más
I grande” del país por albergar unos veinticinco mil G Is semanales,
. Fue una flagrante excepción a la escena generalmente segregada de Hollywood.
[ Organizado por aproximadamente cuarenta sindicatos, incluidos los de músicos
, blancos y negros, y dirigido por siete mil voluntarios, presentaba regularmente
la música de bandas tan importantes como Ellington, Basie, Carter, The Dorseys,
C u gat, C ro sb y y Spike Jon es. En abril de 1943, algunas mujeres locales
protestaron cuando las azafatas de baile voluntarias del club rompieron las
costumbres raciales para entretener a los militares negros, pero los manifestantes
fueron | dominado por azafatas famosas tan amables como Bette Davis,
Lana Turner y Betty G ra b le .11 Según el presidente de la Asamblea General
negro Local # 7 6 7 de la Federación Americana de Músicos, algunos clubes
I
Los que intentaron la integración encontraron la oposición de la Cámara de Comercio de
Hollywood, que en 1945 intentó que les retiraran sus licencias (la cámara negó el cargo).12
Las tensiones raciales que separaron a las bandas de sus fans separaron
músicos blancos y negros también. El Local negro # 7 6 7 del ~ Ameri
La Federación de Músicos de Canarias había buscado la paridad con el L ocal

# 4 7 desde que el negocio del entretenimiento se afianzó por primera vez en Los
Ángeles en los años 1920. Luego centró sus esfuerzos en buscar una fusión, pero los dos
,
sindicatos no se fusionaron hasta 1953, después de tres difíciles años de negociaciones.
' Así como N orm an Granz nació cerca de la sede de Central A cuando era
comenzando a convertirse en el distrito de entretenimiento de Los Ángeles negros, estaba
“Un crisol maravilloso” I 29
renació allí por su exposición a la música alegre de la calle haciendo

y sesiones de corte entre músicos de jazz. Desde el principio reconoció que
su música era profundamente democrática en su apertura a cualquiera que pudiera demostrar su
talento, una actitud que adoptaría al organizar sesiones improvisadas a partir de 1942 y que
integraría en su pensamiento social.
El período entre 1940 y mediados de 1942 fue un período de transición en

La vida de G ran z. Había retomado sus estudios en la Universidad de C aliforn ia en Los Ángeles,
y parte del precio que todavía estaba dispuesto a pagar era quedarse en casa de sus padres en 2
7 4 7 M a la bar Street en la sección Malab ar de
Los Ángeles hasta que dejó UCLA definitivamente para alistarse en el Cuerpo Aéreo del Ejército.
junio 1 9 4 1 , nunca obtener un título. D urante estos años se convertiría
Soy cada vez más oyente de jazz, pero el siguiente giro decisivo en su vida llegaría cuando asumió
un papel activo en el jazz.
A partir de algún momento entre el otoño de 1940 y la primavera de 1941, G ran z aprovechó ,
su creciente interés por las películas obteniendo un trabajo como editor aprendiz, una ruta para
convertirse en director. Él
comenzó en N atio n al Film trabajando en avances de películas antes de mudarse
Luego a General Studios, donde trabajó nuevamente como editor aprendiz.
sobre películas independientes s. Sus experiencias en los estudios más pequeños lo llevaron
un trabajo como asistente de edición en el Departamento de Asuntos Exteriores de MGM, donde
ayudó a limpiar películas que habían sido dobladas al inglés. El trabajo sindical
en MGM era un "accidente", según Granz, quien dijo que su amigo
El barco con el secretario del hermano de Walt Disney, Roy, le había conseguido
Soy miembro del Film Editors G u ild , un requisito para trabajar
en los principales estudios. G ranz pasó su día de trabajo usando pinceles pequeños para frotar
manchas de tinta china espesa sobre las marcas de viruela en la banda sonora para borrarlas.
ruidos superficiales.13
El jazz pronto eclipsó las aspiraciones cinematográficas de Gran z; a lo largo de su UCLA

Durante muchos años pasó largas noches y madrugadas bajo su hechizo. Además de frecuentar
discotecas y los grandes teatros de la ciudad, escuchaba retransmisiones remotas en directo de
grandes bandas procedentes de lugares tan lejanos como el Col.
lege Inn en Chic hace .14 “ Los Ángeles era una parada donde todas las grandes bandas
hecho, . . . tocando en un teatro llamado Orpheum donde tocarían
Toca durante unas cuatro o seis semanas y haz media docena de espectáculos cada día”.
dijo Gran z. “Así que, si llegabas lo suficientemente temprano, podías ver dos o tres espectáculos.
Habría buenos equipos de baile, buenos cantantes,
y por supuesto la banda. Además, había un salón de baile llamado T rian en
que tocaban las grandes bandas, y las grandes bandas negras, o bandas 'de color',
como se llamaban entonces, ¿quién no podía tocar en Hollywood en un lugar
como el paladio. Como resultado hubo amplia oportunidad de escuchar

música en vivo en Los Ángeles”. 15 Durante este tiempo, Granz escuchó por primera vez a Duke
Ellington y Ella Fitzgerald cuando estaba en la ciudad con los Ink Spots.
aunque en ese momento no quedó particularmente impresionado.
El primer número de D own Beat de 1941 llevaba un artículo que podría llamarse “Lester
Bueno, habría sido un regalo de Cristo tardío para Norm an Granz.
Joven , Count Basie Part Company”, proclamaba un titular que anunciaba
que el saxofonista tenor, que había llegado a la gloria durante sus cinco años con la banda Basie,
ahora había dejado todo. ¿Por qué hay un misterio que sigue sin resolverse? la historia afirmaba
ridículamente que la ruptura se había producido cuando Young se negó a asistir a la decimotercera
sesión de grabación del viernes.16 Pero en cualquier caso, Lester Young, “el Presidente”, venía
a Los Ángeles. Granz se había hecho amigo de Lee Young, que había vivido en
Los Ángeles desde 19 2 9 , incluso antes de que llegara su hermano Lester, así que ahora
También llegó a conocer a Lester. Las incipientes amistades de Gran z con los Young, al igual que
su amistad con Cole, lo llevaron detrás de la cortina de la vida negra, en gran parte cerrada a los
forasteros blancos.
Lester y Lee Young, nacidos con cinco años de diferencia, eran verdaderos extraños y casi
totalmente opuestos temperamentalmente en el momento en que Lester
Llegó a Los Ángeles. Lee no lo había visto desde la infancia, aparte
de una escala de diez días en la ciudad de Kansas para visitar a su padre enfermo durante
"
ing los años de Lester con Basie. Lester era la “persona tímida” por excelencia (un término que su
familia prefiere al de “introvertido”), cuya jerga privada y sumamente moderna magnificó su leyenda
en todo el mundo del jazz a finales de los años treinta.
La falta de compromiso de Young con el lado práctico del negocio del jazz, o
vida, de hecho, le hizo casi imposible llevar su propia vida.
grupos durante períodos más que cortos. H es sexteto con el trum peter Shad
C ollin desapareció poco después de su compromiso de tres semanas en Kelly's Stables a principios
de 1941. Young ya era un bebedor empedernido y estaba en camino de convertirse en un alma
perdida.
“Lester no sabía hacer nada más que tocar el saxo”, Lee
una vez observado .17 En comparación con Lester, Lee estaba preocupado por su salud desde
desde el principio y siguió bebiendo con la variedad suave. Seguía jugando al golf hasta poco antes
de su muerte en 2008, a los noventa y cuatro años.
Lee convenció al dueño del club nocturno Billy Berg para que contratara a su grupo, incluido
Lester, para un compromiso de seis meses en el primer club nocturno de berg, el C apri,
donde Granz gravitaba casi todas las noches hacia una escena que ya se encontraba entre las más
candentes de la ciudad. Berg, un ex vaudevillian, jugó un papel importante en la vida del jazz de la
ciudad, operando un puñado de canciones más populares de Los Ángeles.
clubes notables desde principios hasta mediados del 19 4 o s. Ubicado cerca de la intersección
Un crisol maravilloso" I 31
de Pico y La Cienega, el Capri era una sala espaciosa pero sencilla con mesas pequeñas y una larga
barra. Un homenaje a la talla de Lee en la escena local

fue el hecho de que el grupo era conocido como Lee y Lester Young
Banda debido a la reputación local ya establecida de Lee. L éster
La segunda facturación reflejó la reducida cobertura nacional que recibió después de dejar Basie.
Completando el grupo estaban Angelinos, el saxofonista Hubert “B umps” M yers, el trompetista Red M
ack, el bajista Red C allender, ,
el guitarrista Louis Gonzales y el pianista Arthur Twine. Dos son inoportunos

La muerte en 1942 abrió el camino para la inducción de Spokane, W ash.
ington, el nativo Jim my Row se une al conjunto. El sonido del sexteto se benefició enormemente del
trabajo de hábiles arreglistas, entre ellos Dudley Brooks y Billy Strayhorn, en la ciudad para trabajar en
Jump for Joy, el trompetista Peter Gerald Wilson. Rowles contó un espectáculo animado que le y
hizo desear venir a trabajar todas las noches durante la mayor parte del año.
" En
En el mismo cartel estaban Leo Watson, T eddy Bunn y los Spirits of Rhythm.
Joe Turner cantó blues y M arie Bryant bailó. Ella era dura”.
Una noche, un hombre mayor de pelo blanco, oculto en la bruma del club, llamó la atención de Rowles.
Al mirarlo más de cerca, distinguió la figura del director de esquí Leopold Stokow. "Sí, descúbrelo". 18
Las repetidas visitas de Gra nz a C apri y a otros locales nocturnos locales

la atención de músicos no acostumbrados a ver muchas caras blancas al mismo tiempo
sus conciertos. Sus primeras descripciones eran bastante consistentes. “ Él estaba allí todas las noches.
Eso fue antes de convertirse en Norman Granz. Si tenía color, no lo demostraba: zapatos tenis y un par
de pantalones viejos o algo así”, dijo Rowles, quien, junto con el nacido en Oklahoma,
El guitarrista y acólito de Charlie Christian Barney Kessel, fue uno de los

Son raros los músicos blancos aceptados en el LA negro. escena de jazz.19 Lee Young
“
recordado G ran z como un verdadero tipo Joe College, con zapatos marrones y blancos, el
cuello abierto, el suéter y el estilo general de Sloppy Joe. Al principio nos preguntamos a qué se dedicaba.
Parecía un lobo solitario. Y en poco tiempo yo iría a su lado de la ciudad y él estaría de visita.
el mío y jugábamos al tenis”. 20 D urante los años de Gran z en UCLA, Young utilizó
reunirse con él en un tribunal en La Cienega, justo al lado de Wilshire, donde muchos
ases del tenis del barrio, entre ellos el futuro gran tenista Poncho G en
zales, jugaron y realizaron apuestas amistosas en sus juegos.

G ran z estaba acostumbrado a la farsa de tres veces por noche que Lee
y Lester Young Band había ideado presentar a Lester, quien estaba como pre
Las reglas del sindicato de músicos le impidieron desempeñar trabajos regulares hasta seis meses
después de mudarse a Los Ángeles. La norma impidió efectivamente que los músicos nacionales
desplazaran a los locales en su propio territorio hasta que
se aprobó una transferencia formal. En consecuencia, Lester, típicamente vestido con trajes
cruzados a rayas finamente confeccionados, cuellos con lengüetas, puños de pantalones pequeños
y zapatos puntiagudos con tacones cubanos, además de su característico sombrero porkpie, era
considerado un “acto” que aleatoriamente
introducido. “Sólo se podían aceptar trabajos ocasionales, como grabar o
noches de una sola noche”, dijo Granz. “Él se sentaba en una silla frente a la banda y
tocar, como si no fuera parte de la banda. Fue una especie de subterfugio tonto,
pero así fue”. 21
Granz habló de su amistad con N at Cole con mayor detalle en

'Escritos autobiográficos inéditos de los años 1990: “Al principio
Durante mi carrera de jazz, el hombre más responsable de mi éxito fue,
Sin lugar a dudas, Nat Cole”, escribió. “No sólo estaba inextricablemente
atado en mi modo profesional, pero se convirtió en mi mejor amigo y mentor en el modo de vida
del músico negro: sus vicisitudes, sus peligros y sus victorias. En resumen, pasamos el rato”. 22
Los dos se reunían con frecuencia para tocar discos, cenar y hablar sobre música, vida y relaciones
raciales.
A G ranz le encantaba tanto el piano de Cole que echaba de menos la importancia del
^ y no le importó su transición a uno de los principales cantantes pop.
de su tiempo.
Las conexiones de Gran z estaban empezando a dar sus frutos a medida que empezó a alargar
cada vez más horas viendo cómo la música tomaba forma en ensayos, sesiones improvisadas,
clubes nocturnos, fiestas en casa y otros lugares más alejados de lo común donde Jazzm en
reunidos. El virtuosismo era primordial
en este ambiente, donde los músicos tocaban para su propio disfrute
y para perfeccionar sus habilidades en el competitivo e intenso ámbito que Ellington alguna vez
comparó con las “justas” entre caballeros. “Tuve que ser aceptado y tratado de la misma manera
que podrían haber sido tratados otros músicos”,
dijo Gran z. “ Así que me dio acceso, fue divertido y fue una oportunidad para
escuchar buena música. Pero también determinó mi actitud durante el resto de mi vida.
vida sobre la música y particularmente sobre los músicos. Empecé a escuchar jazz,
si quieres, siendo creado. . . . Realmente tenías que ser competitivo, porque tenías que demostrar
que podías jugar mejor que la otra persona. Era un crisol maravilloso para que los músicos jóvenes
trabajaran en él. Así que, si surgían en él, se volvían mejores y más fuertes. Un joven músico
podría venir
y no merecía estar allí, quizá no fuera lo suficientemente bueno. Es
Así de simple. Charlie Parker tuvo problemas con eso en los primeros días, al subir al escenario,
porque tenías que poder cortarlo. Es saludable si puedes lograrlo, si puedes sobrevivir”. 23
Un ejemplo memorable ocurrió una mañana temprano cuando Granz terminó en una fiesta en
casa a la que asistían un pianista prometedor, dos
"Un crisol maravilloso" I 33
luminarias, y otra en reserva. “Había una señora maravillosa y su esposo del
Departamento de Música de May Company que era amigo de los músicos y hacía fiestas con un par de
botellas de whisky.
Fueron Jim my Rowles, N at Cole, Count Basie y Art T atum”, comenzó Granz. “Y el guitarrista era Dave
Barbour, que estaba casado con
Peggy Lee. Estaba en la cocina con Basie. Jim mi jugó, N en jugó,

y el arte jugado. Le dije a Basie: '¿No vas a salir a jugar?' '
“¿Después de N at Cole y especialmente de Art Tatum? ¿Me estás pidiendo que juegue? preguntó
Basie. “Yo moriría primero”. 24
Granz había comenzado a reflexionar sobre su futuro en su tercer año en UCLA mientras se avecinaba
la guerra en Europa. Alemania ya había ocupado gran parte de Europa occidental en la primavera de
, apogeo.
1940 y la Batalla de Gran Bretaña estaba en pleno
Los avisos publicados en el campus de UCLA afirmaban que aquellos que se ofrecían como voluntarios
para el servicio militar podían elegir la rama que querían y convertirse en oficiales, mientras que aquellos
que esperaban casi con seguridad serían reclutados en el ejército. G ranz terminaría siendo voluntario y,
más tarde, en redacción. Se alistó en el Cuerpo Aéreo del Ejército en junio de 1 9 4 1. , seis
meses antes de Pearl Harbor y se presentó para recibir entrenamiento en Tulare, cerca de
Los Angeles. Apreciaba la ironía de que se esperara que ayudara a dirigir las fuerzas aéreas de la
nación cuando ni siquiera podía conducir un automóvil.25 De hecho,
Pronto llegó a la conclusión de que, al no tener aptitudes mecánicas apreciables, probablemente nunca
llegaría a ser piloto. Poco después de Pearl Harbor, él y sus compañeros soldados salieron a patrullar
con rifles de madera para realizar tareas de guardia nocturna. “ Le dije a mi oficial al mando: 'Éstas son
armas de madera. ¿Qué vamos a hacer? ¿Aporrearlos? ” 26
, 1Ellington
El 10 de julio, Duke 9 4 1 , presentó Jump for Joy, un picante
himno al orgullo racial y a la exuberante creación musical, en el M ayan The
restaurante en Los Ángeles, en un proyecto concebido apresuradamente pero brillantemente ejecutado.
producción que sus patrocinadores esperaban que fuera el preludio de una vía Broad
sm ash.27 La mayoría de los que lo vieron, incluido Granz, que hizo el viaje varias veces
veces de Tulare, supieron que habían tenido una experiencia musical poco común. Llamado por un
escritor “El L .A .olvidado de Duke”. musical”, la producción fue una decepción sólo en el sentido de que
nunca llegó a Nueva York.28
tocó en salas con entradas agotadas en el Teatro Maya durante doce semanas antes
cierre en septiembre.
Granz recordó la naturaleza siempre cambiante de la producción a lo largo de su breve vida. “Si eras
un devoto, como lo éramos la mayoría de nosotros que íbamos a ver el espectáculo con frecuencia, era
como ir al Orpheum a escuchar a la banda tocar”, dijo. “ Al principio no les fue muy bien y por eso
34 I Norman Granz
trajo a Joe Turner. Entonces, antes de Joe Turner, fue un Jump for Joy,
y después hubo otro Salto de Alegría. Y no sé qué hizo Joe
toda esa diferencia para el público, porque inevitablemente el programa no
no trabajar económicamente”. 29
A finales de la década de 1960, cuando Jump for J oy se había convertido en un vago
recuerdo, Ellington, desafiado por activistas negros a hablar sobre los derechos civiles, respondió
que lo había hecho en 1941 y que se mantendría al margen. eso. Granz simpatizó hasta cierto
punto con los críticos de Ellington acerca de que en general evitaba el tema de frente, aunque
las opiniones de Granz se suavizaron en años posteriores. Más significativamente, Granz
expresó ambivalencia sobre el impacto final del programa en la difusión de su mensaje sobre la
raza: digamos esto en retrospectiva. . . . "Quiero decir, gente
No habría pensado inmediatamente que Jump for Joy

haría una contribución social. Si me preguntas sobre eso ahora, diría que sí. Pero no estoy tan ,
seguro de que haya tenido el impacto que esperaban inicialmente, porque la gente que fue a ver
el programa ya se sentía así”. 30
Un aspecto trágico fue que el espectáculo marcó las últimas apariciones con la banda del
bajista pionero Jim my Blanton, quien en su breve ascenso había mostrado todos los signos de
convertirse en una fuerza importante del jazz moderno. En dos años se había convertido en
uno de los más influyentes y
queridos ellingtonianos. Blanton dejó la banda en diciembre de 1941 con esperanzas.
de recuperarse de la tuberculosis que lo iba a matar el 30 de julio, donde su habitación estaba
T942, en un sanatorio del área de Los Ángeles sólo , adornada
con una fotografía de Ben W ebster en su cómoda. Granz, que en 1973 grabaría un tributo a
Blanton con Ellington y el bajista Ray Brown, se había hecho amigo de él. Blanton a veces se
unía a Granz, N at Cole y Lee Young en sus rondas cuando Ellington estaba en la ciudad. Granz
fue uno de sus simpatizantes cuando estuvo enfermo. “Jim era un amigo mío”, recordó Granz.
“Él era un adolescente entonces. Y, de hecho, cuando estuvo enfermo (murió en C aliforn ia) le
envié registros
y cosas." 31
De especial interés entre el conjunto de Jump for J oyw como el

La bailarina, coreógrafa y cantante nacida en Mississippi Marie Bryant,
quien según todos los indicios se convirtió en la primera novia de Granz. Lo escultural y
Bryant elegante, admirada por su talento, profesionalismo y vivaz.
temperamento, fue en el momento de Jump for J oy atraído por el Ellington
el trompetista, violinista y vocalista R ay Nance y el actor John G ar
campo, cuyos retratos colgaban de sus paredes. Bryant había aparecido por primera vez con
Un crisol maravilloso" I 35
la banda en 1939 en el Cotton Club, y su nombre apareció bajo el de Duke en la marquesina del Apollo
poco después. Bryant fue el primero en romper la barrera del color como asistente del director de danza
en MGM. ,
C o lumb ia, 20th Century F ox , Param ot y RKO a partir del
finales de la década de 1940, donde trabajó con personas como Gene K elly, Billy D an iels, C yd
Charisse y Nick Castle.32 Archie Green, el amigo de Gran z de Roosevelt High, creía que Granz había
Tardó en empezar a salir porque sus padres no habían tenido un matrimonio cálido. “ Según tengo
entendido, y N o
El hombre no se jactaba de ello, fue lo más cercano que pude decirle a su primera novia.
su primera experiencia sexual”, dijo. “Creo que es admirable que fuera
Lo suficientemente maduro como para salir con una chica negra y alguien del mundo del espectáculo. 33
G ranz conoció a Billie Holiday cuando hizo su primer viaje a Los Ángeles, con Jim my M onroe, su
marido durante cinco semanas, en
Octubre 1 9 4 1 para abrir C afe Society, el efímero y no autorizado

“ "
edición occidental de los dos clubes de Nueva York con ese nombre. ranz
Recordó que le tomó algún tiempo desarrollar su oído para apreciar el canto de Billie. “La forma en que
cantaba representaba el jazz para mí”, dijo Granz en 2001. “Aunque debo decir que cuando escuché a
Billie por primera vez en los discos de Teddy y Wilson solía omitir a Billie para poder escuchar a T ed dy
tocar, porque él nunca
Tenía algún registro propio. Pero finalmente comencé a escucharla”. 34

Gran z recordó un incidente en el que él, Holiday, R oy Eldridge y
M arie Bryan estaba en un auto dirigiéndose al concierto de Holiday en un club nocturno en
el valle. “ Roy conducía y Billie se sentaba a su lado; Marie y yo nos sentamos atrás. Durante el viaje, Billie
(¿o fue Roy?) sacó un porro, respiró hondo, se lo dio a Roy y luego a Marie, quienes dieron sus caladas, y
luego me lo pasaron. Ahora había visto a músicos encenderse, pero desde 1

Nunca había fumado nada en mi vida, no tenía ningún deseo de fumar marihuana. En
Por otra parte, difícilmente podía rechazar la compañía en la que estaba, especialmente Lady. Entonces
vino a mí y aspiré igual que los demás, pero cometí el error de decir: 'No siento nada'. Entonces, Lady
gritó furiosamente: 'Dame esa maldita cucaracha'. Lo único que estás haciendo es desperdiciarlo. ” 35
Los días de Gra nz en el Cuerpo Aéreo del Ejército, el primero de dos breves períodos en
el ejército, terminó poco después de Pearl Harbor. Cualquier esperanza de recibir una tarea interesante
prácticamente se evaporó cuando fracasó.
su prueba de vuelo. “ En la prueba final, que era volar solo, suspendí.
Me dieron la oportunidad de quedarme en el Air C orp s como aviga
colina. Le dije que no, que me arriesgaría con el draft. Tomé al om liberado”. 36 Gran zwasm expulsado
del Cuerpo Aéreo del Ejército en Los Ángeles

Ángeles en algún momento de enero de T942. Temiendo que el borrador pronto pueda
Lo barrió, compró un billete de autobús a Nueva York y rápidamente se puso a trabajar.
quiere sumergirse en la escena del jazz en la calle Cincuenta y dos y Har
como lo había hecho antes a lo largo de Central Avenue. “Tomé un autobús, la línea más barata que pude.
Fue en ese momento cuando vi nieve por primera vez en mi vida”, recuerda Granz. “Quiero decir, lo vi y lo
sentí, porque el
El autobús paraba en todas partes aquí. Iba vestido como un típico californiano: camiseta,
Come suéter, pantalones de algodón, ni abrigo, ni chaqueta, nada. Cuando llegamos a

Nueva York , Nunca había tenido tanto frío”. 37
G ranz alquiló una habitación por un dólar con baño al final del pasillo en el número 116.
Street y Riverside Drive, en un edificio de piedra marrón subdividido en un " conejo
"
Warren de apartamentos baratos en las afueras de Harlem. Allí él
quédese hasta algún momento del 19 de abril de 4 2 . Rápidamente encontró empleo en Wall Street como
marcador de pizarra por los mismos $158 por semana que había ganado.
En los angeles. “Estaba realmente arruinado cuando estaba en Nueva York”, G ranz
dicho. Se las arregló para sobrevivir con sus generosos salarios y moverse por la ciudad para lograr lo que
originalmente lo había llevado allí. “El metro costaba cinco centavos. Lo ahorraría caminando al trabajo. Y
cuando terminaba de trabajar, que habrían sido las tres en punto, hora de Nueva York,
Caminaba de regreso a mi apartamento y me detenía en casa de la madre de Billie Holiday.

restaurante, y ella me daba de comer. . . Tambien en Uptown, 12 6th Street
el hotel Braddock. Recuerdo haberme topado con Ben Webster allí y con Ray Nance. También estaba, por
supuesto, el Hotel Theresa, que era más famoso y más grande. Tenían una barra larga, pero yo no podía
permitirme el lujo de entrar en un bar muchas veces”. 38 De vez en cuando juntaba dinero para comprar
entradas de cincuenta centavos para ver espectáculos de Broadway.
R oy Eldridge fue uno de los primeros músicos a los que Gran z llamó una vez
Llegó a Nueva York. Había conocido al trompetista en California cuando tocaba como solista invitado con la
orquesta de Gene Krupa, y ya consideraba a Eldridge uno de sus amigos más cercanos. Hasta su muerte
en 19 8 9 , Eldridge personificó al jazzista idealizado de Gran z por su estilo fogoso y
Espíritu competitivo y amor insaciable por el juego. “ Roy me invitó
Subí a su casa y me dio comida”, dijo Gran z. “En aquella época había grabado recientemente algunas caras
para, creo, Commodore. Especialmente duetos con Chu Berry, el saxofonista. Recuerdo que me dio
algunos acetatos”. Recordó que Eldridge había llevado una vez a Marie Bry
Ant y él para escuchar a Billie Holiday y que Eldridge lo había metido en sesiones de improvisación nocturnas
con algunos de los mejores de Nueva York. G ranz también hizo amigos y compartió el pan con un equipo de
baile en el que participaban los tres hermanastros.39

“Un crisol maravilloso” I 37
Otros músicos destacados, incluido Johnny Hodges, acompañaron a Granz por Harlem hasta los
lugares donde el jazz moderno estaba tomando forma en ese entonces. “En Harlem
, Salí con un pequeño baterista llamado K an
sas Fields, y nos topamos con Sidney Bechet. K an sas lo conocía , y el
Preséntame. Le pregunté dónde estaba jugando. Él dijo: "No puedo conseguir un trabajo". Soy ma ta ilo r.'
Pude ver a estas personas como seres humanos, no como personalidades del jazz”, dijo Granz.
“ Fui a M in to n con algunos amigos,
incluido K an sas. En ese momento, Minton era único, mientras que Fifty
Second Street tenía el 90 por ciento de todos los músicos de jazz de esa época. Así que pasé la mayor
parte de mi tiempo allí. La única vez que iría a otra zona sería si me lo pidieran. Vi a Eddie ' Lock ja w ' D
avis en M in to n 's. Pero ese es el único nombre que puedo recordar. 40
G ran z disfrutó de una breve relación romántica con un afroamericano.
¿Puede una mujer que trabajaba en el correo y a quien conoció en una ocasión?
de las reuniones políticas de izquierda a las que asistió mientras estuvo en Nueva York. " No
aquí el mundo del espectáculo”, escribió Gran z en memorias inéditas. " Éramos
instantáneamente, mutuamente atraídos el uno por el otro. Durante ese período hubo apagones en Nueva
York [debido a la guerra] y yo me quedaba con ella. Nuestra relación no era sólo sexual sino que,
inevitablemente, hablábamos
sobre la raza”. Después de algunas semanas, se sintió lo suficientemente cómoda con Granz.
llevarlo a una pequeña fiesta organizada por un amigo y hacérselo saber en
Avance para que los invitados puedan sentirse cómodos con su amante. “Éste fue un tremendo paso de
aprendizaje para mí”. 41
Otro punto culminante de la estancia de Gran z en el Este se produjo a finales de febrero, cuando fue a
Boston para ver la actuación abreviada y a menor escala de Jump for J oy en la Sinfónica H. todo y disfrutar
de un rato con M arie
Bryant. “Para verla, tuve que ir detrás del escenario”, recordó Granz. “ Y
'
era gracioso. Barney Bigard vino a mí primero y me dijo: 'Te escucho con M arie'. Ahora vamos
cuéntame sobre ti. Quiero decir, era como si me estuviera examinando”. Tuvo la oportunidad de conocer y
compartir una conversación relajada con Duke Ellington. “Duke me vio dando vueltas, obviamente
. . . Y así empezó todo. Fue una buena manera de conocer a Duke, porque
No quería nada. No quería un autógrafo. No quería nada. De hecho, si no lo conocí

, No habría significado mucho
a mí. Estaba más interesado en los acompañantes de la banda”. 42
Poco podrían haber previsto Ellington, Lester Young o Holid ay que
Con G ranz, que entonces todavía era estudiante universitario, habían formado relaciones que durarían
hasta el final de sus vidas. G ranz recurriría a todos
las conexiones que había hecho en el mundo del jazz cuando comenzó a organizar
realizando sus propias sesiones improvisadas a mediados de 1942. Empezó como un humilde
Un vapor vagabundo, no muy diferente del African Queen, que hacía escalas aleatorias de puerto en puerto. Su
carga estaba formada por músicos de jazz prestados temporalmente por Duke Ellington u otros directores de
banda que permanecían el tiempo suficiente para que sus músicos tuvieran al menos una noche libre. Pero
soñaba con el día en que estaría al mando de un transatlántico y no tendría que esperar mucho.
tren cole
Su aventura en Nueva York está llegando a su fin, Norm an G ranz se fue a Los Ángeles poco
, el final de la fila de sus ahorros y haciendo
después de Semana Santa de 1 9 4 2 en autobús hasta
autostop el resto del camino de regreso a casa. es
ruta, se sintió animado por el recuerdo de una experiencia reciente que le había
Lo toqué por la amabilidad mostrada durante el tiempo que apenas estaba
pasando a duras penas. G ran z se había hecho amigo de una mujer que , junto con su marido
banda , Tenía un restaurante frente a la puerta del escenario del Teatro Apolo, en
Calle 6 12. Lulubelle Padron pudo ver la deliberación, nacida de
hambre y poco dinero, con lo que Gran z miró el menú. Pronto le dejó comer allí gratis cuando volvía
del trabajo a casa. Gran z se emocionó cuando le ofreció “la invitación de su vida” para unirse a su
familia en su palco para el concierto y baile anual de Pascua de Jim m ie L un cefo rd y su orquesta.
donde los bailarines lucieron sus mejores galas, el domingo 5 de abril, en el R en aissan ce B allroom
en 13 8th Street y Seventh “Me sentí muy, muy honrado y afortunado de que
Avenida en Harlem.
Tomaría a este completo desconocido y me trataría así de bien”. 1

En todo caso, la demanda y el entretenimiento en Los Ángeles se había intensificado durante el
tiempo que Gran Z estuvo ausente. Tras la entrada de Estados Unidos en
la guerra, la necesidad de armamentos y mano de obra y la costa occidental
Su papel como escenario para el Pacific Theatre se combinó para crear un auge económico que hizo
que una animada escena musical fuera aún más animada. Durante el verano del 42, Norman Granz
organizó sesiones improvisadas con algunos de los mejores músicos del jazz y produjo su primera sesión
de grabación.
39
ahora considerado un clásico. En el proceso, reveló características que,

Impulsado por su energía, intelecto y audacia, moldeó al hombre, su carrera y el jazz en las
décadas siguientes. Desarrolló estas cualidades al reconcebir un papel que en la superficie parecía
totalmente improbable en cuanto a sus posibilidades de éxito internacional: el de empresario del
jazz. Los acontecimientos lo impulsaron a aceptar el racismo en la práctica en contraposición al
racismo.
ideas más abstractas que pudo haber tenido cuando era estudiante de UCLA. H es la respuesta
Lo señaló hacia un activismo del tipo practicado por las organizaciones de derechos civiles e
incluso el movimiento sindical. Granz proyectó una seguridad en sí mismo rayana en la arrogancia
que le ayudó a desafiar a sus escépticos.
mientras emprende su controvertido y productivo viaje.
“ Un día vine a trabajar , y había un ju k eb ox en el medio
del suelo”, dijo el pianista Jim my Row les. El propietario del club, Billy Berg, había
perdió abruptamente su licencia de entretenimiento para operar el C apri en abril
19 4 2 cuando una mujer asiste a una película en una sala de cine cercana com
Declaró a la oficina del alcalde que había encontrado a un músico en el asiento trasero de su auto
con otra mujer. A finales de febrero, Rowles había dejado a Slim.
G aillard y el bajista Slam Stew tocarán en el C apri en Lee y
Lester Young Band, donde su raza lo calificó como una “fea inusual”.
ture” ya que la banda era negra. Rowles recibió una llamada de Berg.
Aproximadamente una semana después, le pedí que viniera a trabajar a su nuevo Trouville.
C lu b cerca de la esquina de Beverly y Fa irfa x. Mientras que el Capri era sencillo, su sucesor era
todo lo contrario. Los clientes entraban al club a través de dos grandes puertas enmarcadas por
largas cortinas. Una vez que estuvieron dentro,
Nos enfrentamos al extravagante estampado de cebra en blanco y negro.
decoración. Accesorios de Hollywood como George R a ft, Betty G rab le, Jack
Benny y su esposa, R obert T ay lo r y B arb ara Stanw yck aparecían con frecuencia, y John C
arradine, que actuaba en una producción a la vuelta de la esquina, pasaba regularmente en su
capa para bajar a un par de copas de dormir.
La música en el club era estelar y había mucha de ella. marie
Bryant, de vuelta de su última gira con Duke Ellington, estaba en su habitual

buena forma , al igual que Joe Turner, que había permanecido en Los Ángeles después de
abandonar Nueva York para aparecer en Jump for Joy. En “ Ahora que Joe Turner ha
su auto Packard ligeramente usado, canta blues con más entusiasmo”.

informó el periódico negro de Los Ángeles, el C a lifor n ia E ag le .1 El
Spirits of Rhythm también se mudó a Trouville.
Lester Young, fortalecido con media pinta de bourbon pro O ld Schenley
proporcionado por el caso de Billy Berg especialmente para las copiosas estafas de Young
Suposición, siguió siendo el punto focal de una escena que hizo la historia simplemente
porque él estaba allí. Young no sólo jugaba bien, sino que atrajo
Tren Cole I 41
y superó consistentemente a los mejores saxofonistas tenores locales y nacionales que intentaban
superarlo en las sesiones improvisadas del club. Billie Holiday llegó al club en su segundo
compromiso en Los Ángeles a partir de finales de mayo y revivió la legendaria asociación con el
hombre al que llamaba “Prez”. Marrón nuez y hermoso, las fiestas le añadieron especias
a una escena ya inolvidable en la que a veces corremos por la parte de atrás1

escenario sosteniendo una bebida y vestida con poco más que tacones altos.
La temprana amistad de Gran z con Holiday condujo a una conversación que, cuando se
acercaba su vigésimo cuarto cumpleaños, ayudó a cristalizar su pensamiento sobre la raza al
obligarlo a ver, como si fuera la primera vez, la división de las razas. en el jazz como en el resto
de la sociedad. Aunque Granz había comenzado por ver las relaciones raciales en términos
puramente personales, a principios de la década de 1940 su comprensión pronto creció hasta
abarcar sus aspectos económicos y políticos, y comenzó a trazar una estrategia para marcar la
diferencia.
“Billie Holiday fue realmente la que provocó mi primera sesión en un club nocturno”, recuerda
Granz.3 Hasta ese momento, Berg había permitido que un número limitado de negros, en su
mayoría artistas, miraran espectáculos en el club. abril
desde un pequeño nicho con vista al escenario, pero no había proporcionado tal
Alojamiento en Trouville. Granz recibió una reprimenda de Holiday cuando se reunieron para
tomar una copa y hablar en un restaurante chino al otro lado de la calle del club, como hacían
habitualmente entre presentaciones. Esta noche en particular, Holiday estaba llorando. " Billie
vino a mí y me dijo: 'Tenía algunos amigos que vinieron del lado sur y querían escuchar
yo, y los rechazaron. Eso es a lo que me he estado enfrentando y lo odio.' Lo expresó con más
fuerza en su propio lenguaje colorido.
Ella quedó realmente destrozada por eso, porque al menos en la calle 52 de Nueva York, había
una audiencia mixta”. 4
La discriminación volvió a casa con la decisión de Granz de salir con M arie.
Bryant. Su aventura había ido lo suficientemente bien como para que Granz quisiera que Bryant
se casara con él (aunque su madre no lo aprobaba del todo y ganó).
(Preguntó por qué M arie saldría con un hombre blanco que no tenía dinero).
Granz pronto descubrió que no podía disfrutar de un placer tan simple como invitarla a cenar sin
correr el riesgo de sufrir un episodio humillante. el tenia que hacer
Avanzó una especie de trabajo sólo para encontrar un lugar donde él y Bryant se sentarían, y le
irritaba que al hacerlo estaba admitiendo de antemano la realidad de que podrían no ser
bienvenidos. Hechos de la vida negra. En resumen, mi educación en “ Marie me dijo el
relaciones raciales había comenzado. Me volví más militante. No había duda de sentirse
avergonzado.
La cuestión era efectuar el cambio”, observó más tarde. “En ese momento yo
apenas estaba comenzando. Más adelante lo compensaría”.
Después de todo, “Más tarde” resultó no ser mucho más tarde. La oportunidad se presentó
cuando los locales de la Federación Estadounidense de Músicos finalmente ganaron su larga

campaña para obligar a los dueños de clubes a
cierra una noche a la semana, garantizando a los músicos una noche libre. M os establecido
Los lishm ents eligieron el domingo. El nuevo acuerdo no impedía a Granz
de entrar como contratista independiente y proporcionar música.
De repente, pudo recurrir a un grupo de músicos para sesiones improvisadas que combinarían
talento local y solistas estrella de bandas en gira nacional.
Los compromisos de tres y cuatro semanas para bandas importantes no fueron extraños.
mon en las ciudades más grandes, como Los Ángeles, dejando tiempo para la música
manos de los cians para oportunidades extracu rricu lares de jugar. G ranz partió
la primera gran iniciativa de su carrera sin nombre ni dinero pero con una idea viable y con poder
de atracción. "Fue realmente un poco tonto",
dijo más tarde. “Realmente no tuve ni un minuto.”
La propuesta que Granz le surgió a Billy Berg en junio de 19 4 2 para comenzar el domingo
Las sesiones improvisadas del día por la tarde en el Trou Ville tenían todas las características de
su ética personal y profesional. Blandía fácilmente un mazo,
estilo "tómalo o déjalo", incorporando su experiencia en filosofía y
■economía, para demostrar la proposición radical de que la integración era un buen negocio.
Charles Em ge, corresponsal de D own Beat en Los Ángeles,
Una década después, en un artículo se sugirió una medida de lo que enfrentó Berg. “Recuerdo
que Norman entró en nuestra oficina y se esforzó por
despertar mi interés por alguna convicción fuerte que tuviera sobre algún tema o
otro”, escribió Emge, que conoció al empresario en ciernes alrededor de 1940.
“La mirada de serena superioridad que me dirigió aunque no demostró el entusiasmo adecuado ha
permanecido conmigo a través de los años. . . . Disfruto verlo atacar a
los demás. Sé lo efectivo que es”. 5 N at Cole lo expresó de esta manera en 19 5 7: “Incluso en
aquellos días N orm an no se arrodillaría ante
cualquiera. A mucha gente no le agradaba, pero yo entendía su actitud.
Sabía exactamente lo que quería y exactamente cómo lo iba a conseguir”. 6
Granz nunca vaciló en su afirmación de que su razón principal para iniciar sus sesiones
improvisadas era "sociológica". El plan que propuso a Berg tenía tres vertientes. En primer lugar,
Berg tendría que anunciar con antelación las sesiones improvisadas de tres horas, y los músicos,
que regularmente buscaban oportunidades fuera de horario para satisfacer su amor por tocar,
recibirían al menos un salario a escala sindical, luego unos nueve dólares. por tres horas. No se
esperaría que aparecieran casualmente y jugaran gratis. Berg podría
Mantén la entrada de un dólar y vende bebidas. “Yo contrataré y tú pagarás

porque es tu trabajo y todo el mundo tiene que recibir un pago”, informó Granz a Berg. Según la
propuesta de Gran z, sólo que él no se benefició monetariamente de
Tren Cole I 43
las sesiones. Obtener ingresos de su trabajo fue otro “posterior” que incluyó en su agenda. En segundo
en lugar, Granz insistió en que las tablas
colocado en la pista de baile. En una forma construida alrededor de virtuosos solistas de jazz,
no estaba interesado en atender a los bailarines. Ésta era música para escuchar.
“Por último, hay que admitirlo todo el mundo, blanco o negro, o lo que sea”, dijo Gran z. “Se sientan
donde quieren y, si funciona, hay que admitirlos toda la semana. Tiene que ser así. Si haces eso, entonces
no tendrás ningún problema. Si estoy equivocado, entonces
Está bien, entonces me equivoqué y nos olvidaremos de todo”. 7 Al principio, el
El dueño del club se resistió y Gran z dijo que lo olvidara. Berg dijo que personalmente no tenía nada en
contra de que los negros ingresaran al club, pero que perdería a muchos clientes blancos. Granz despreció
esta excusa calificándola de “la clase más baja de evasión”. Berg accedió a regañadientes a sus condiciones
a pesar de sus reservas.
Luego estaba la cuestión de obtener la bendición tanto de los negros
y sindicatos locales blancos. Organizar sesiones improvisadas legítimas significaba
Granz tuvo que abrirse camino a través del laberinto de reglas diseñadas para mantener el sustento de los
miembros locales y apoyar las actividades de los sindicatos.
El hecho de que sus citas, eventos menores en el plan más amplio, fueran pagados
Los compromisos superaron uno de los principales obstáculos en el trato con los sindicatos.
que regularmente enviaba mayordomos para buscar y multar a los miembros que jugaban
gratis en sesiones fuera de horario. Algunos anuncios nocturnos como Brothers se consideraban prohibidos.
Las amenazas de multas que oscilaban entre 100 y 200 dólares no podían descartarse fácilmente. El Local
# 767 negro del AFM se peleaba rutinariamente por el trabajo que no realizaban los miembros del Local #
47 blanco.
que consideraba que las primeras convocatorias de trabajos lucrativos en estudios eran prácticamente un derecho de nacimiento.
En ambos sindicatos estaba estrictamente prohibida la configuración que Granz tenía en mente: involucrar
a músicos viajeros en sesiones improvisadas en clubes locales. Sus esperanzas de seleccionar a los
mejores solistas de sus filas estuvieron en peligro hasta que aceptó pagar un número igual de los llamados
músicos locales de reserva que se presentaron y no hicieron nada para que él pudiera presentar a los
músicos.
él quería. Se trataba de una variación de la norma que protegía los derechos de los músicos locales.
ingresos que habían relegado a Lester Young a un segundo plano cuando
Llegó a Los Ángeles.
Ese primer show del domingo , celebrada a mediados o finales de junio , marcó el primer '
Ocasión en la que G ran z presentó sesiones improvisadas antes de pagar a los clientes.
en un entorno sin discriminación racial, que requiere acuerdos que
Compensaría justamente a los músicos y los trataría con respeto como artistas. Las sesiones en Trouville, que
duraron entre las cuatro y las siete, me
Fueron los primeros eventos estelares de este tipo en la historia de la ciudad. Eran un 1
Éxito inmediato y rotundo en replicar el entusiasmo y \

UU I Norma an Granz
competencia donde los músicos tocaban para su propia satisfacción y que
de sus pares. Billy Berg ganó más dinero que nunca durante el primer domingo que abrió su club bajo el
régimen de G ranz con una formación de Lee and Lester Young Band, el N at Cole T rio con Oscar M oore y
Wesley Prince, Red M ack y T aft J ord an en los trompetistas, (Edd ie Barefield en el clarinete y Joe Ewing
en el trombón. Gran z era quizás el mayor fan de su propio nh an diwork." Solía escuchar todas las sesiones
improvisadas de C ray. Estaba loco por ellas". 8
Berg estaba extasiado y se integró al club siete noches a la semana para mantener los espectáculos
después de que Granz le recordara su promesa. Algunos otros propietarios de clubes se subieron al tren del
Trou ville. En las próximas semanas, el escenario del club estuvo adornado con una embriagadora compañía.
Jo
Jon es reemplazó a Lee Young cuando Basie estaba en Los Ángeles, al igual que Jim mi
C ra w fo rd , el baterista de Lunceford que eventualmente fue a trabajar a tiempo completo en una planta
de defensa del área. Otra sesión contó con una reunión de saxofones en la que Ben Webster, Lester Young
y el tenor de Lunceford, Joe Thom, mantuvieron al público al borde de sus asientos. Una semana más, D on
Byas se enfrentó cara a cara con Young. Trombonista T rum my Young
Fue otro hombre de la sección de Lunceford al que Gran z incorporó a su grupo.
premio. En esta ocasión, Billie Holiday y Trum my Youngw entaron
C ap itol studios y grabó su tema “T ravelin ' Light” con un conjunto dirigido por Paul Whiteman. También se
podía contar con los trompetistas de Basie, Buck Clayton y Harry “Sw eets” Edison, y con el trombonista
Dicky Wells, para que llevaran sus trompetas a los conciertos musicales. El saxofonista alto Willie Sm ith de
la organización Lunceford se convirtió en el favorito de G ran z durante toda su vida.
a partir de los días de Trouville. También hubo mucho trabajo para el

mejores músicos locales, como el bajista Red C allender y D exter G ord on
en la época en que el saxofonista tenor tocaba con Lionel Hamp

a la banda de n.
Jim my Rowles describió un típico evento dominical donde el ambiente

ence era más como el O .K . C o rra l que los locales de música y el
El héroe fuerte y silencioso llevaba un sombrero negro. “ Tuvimos lo que llamábamos la gran sesión
'
improvisada del domingo por la tarde: N o r m an Eso se nota”, dijo.
“Siempre que hubiera bandas en la ciudad, Lunceford , Basie o E lling
tonelada... era un porro rugiente. Fue feroz. Aquí estábamos en el T ro u
ville con Lester Young, y muchos chicos no se preocupaban demasiado por él porque no jugaba en la escuela
Colem an Hawkin s. Vendrían al club con sangre en los ojos para acabar con Lester. En cualquier momento
Si el cuerpo saliera y lo intentara, terminaría aniquilándolos. Él era
Siempre está diez millas por delante de D on Byas y todos esos tipos. Solía soplar
Tren Cole I 45
a cabo Joe T hom as, Illinois Jacq u et, Johnny H odges y Ben W ebster.
Lester se sentaba en un rincón, bebía su whisky puro y esperaba su turno. Lo vi suceder más de
una vez.
“ Recuerdo una vez sentado en una mesa con Billie Holiday y mi esposa Dorothy. Esa fue la
, vez que saqué a mi anciana.
primera
De todos modos, estaban jugando a ' Bugle C all R ag .' N at estaba al piano.
Buck. Clayton estaba jugando y Billie le estaba gritando. ¡Hijo de puta de ojos , 'Sigue jugando
azules, hijo de puta, déjales que se lo lleven! D o

Otros se aferran a mí y dicen: '¿Qué está pasando?' Había
un gran descanso antes de tocar tu solo, y todos tocaron algo
cosa loca y extraña. Lester se sentó en lo alto de la escalera escuchando y diciéndose a sí mismo:
"Eso está bien, eso está bien". Él veía a alguna chica en la esquina,
y él decía: 'Maldita sea, eso me gusta'. Cuando llegó su turno, Pérez vació su vaso, se subió y de
repente empezó a tocar 'ByeBye Black'.
pájaro' como una ruptura con esa falsa digitación suya. Luego se metió en 'Bugle'.
Llame a R ag.' No quedó nada cuando pasó”. 9

C o le sirvió como “pianista de la casa” para los eventos semanales en el T ro u
ville como lo haría para los primeros conciertos de Jazz en la Filarmónica dos años después. Oscar
Peterson, un devoto admirador canadiense de Cole en aquel entonces
ascendiendo a través de la Orquesta John nny H olmes, asumió ese papel en el gigante JA TP
después de que Cole se concentrara en su canto vertiginoso.
carrera y se alejó del jazz puro. G ranz le dio crédito a Cole con ^
^
siendo la base del éxito de las jam session, incluso más que . las cañas y el bronce que despertaron a
la multitud d . Él era un chispeante y yo
estilista de piano distintivo y podía marcar el ritmo de una sección rítmica que
apoyó los programas musicalmente robustos. “N at Cole estaba más cerca de todos j
de las personas a las que acompañaba”, dijo Gran z, “mientras que el saxo tenorj
los teléfonos sólo hacían sus cosas”.
El contenido de los programas, además de su acceso con igualdad de oportunidades, se
convirtió en el rumor de los nuevos periódicos negros locales y de la prensa de jazz.
“ Lo bueno de Trou ville es que tú y yo somos bienvenidos allí”, escribió
columnista del C a lifor n ia E agle. “Los gatos son geniales. . . y es
Domingo por la tarde. Las bolas altas y las colas saltaban como hormigas locas.
Ahí está Ben Webster acercándose al quiosco. Oh, mira, ahí están Trum my Young, Willie Sm ith,
Joe T h o m as, King Cole, etc.
Trato, niños, es una escalera real, dobles. . . . Todo son patadas sólidas.
y haciéndonos caer de rodillas”. 10 Estas palabras fueron publicadas el 2 de julio, dos años —el
19 4 2 , mismo día— antes de que G ranz presentara el primer Jazz at the Philharmonic, un
concierto que se basaría en el mismo tema musical.
y se establecen entonces preceptos sociales.

46 I Norma an Granz
Primera grabación de G ran z, el 1 5 de julio , 19 4 2 , reunió a sus dos mejores amigos
musicales, Lester Young y N at Cole, para grabar lo que

concebido como un recuerdo puramente privado, pero ahora se ve como una importación.
registro importante de ambos artistas. La sesión no requirió más previsión
que sentarse para tomar retratos instantáneos en un fotomatón, recordó Gran z.
Las cuatro caras se grabaron en aproximadamente una hora en discos de vidrio debido a la escasez
de goma laca en tiempos de guerra. La grabación se realizó en Music City, tienda de discos en a
Sunset y Vine propiedad de Glenn Wallichs, quien en el mismo sitio unos meses antes había
fundado C ap itol R ecords junto con
el productor de cine Buddy D eSylva y el compositor Johnny Mercer. ranz
y los músicos habían esperado en vano durante horas al guitarrista Oscar
M oore to show y finalmente grabó la fecha como trío cuando el bajista Red Callender se unió a
Young y Cole en el estudio. Los cuatro estándares que grabaron ese día –“Indiana”, para Dos” y
“Cuerpo y Alma”– se destacaron por varias razones. Ellos “ IC no es un comienzo ” " Té
marcó la primera vez que Young grabó en un trío y fueron los únicos
lados que alguna vez hizo sin tambores. Las grabaciones evidencian amor más melan
sensibilidad choly de su parte que durante los primeros años de Basie. Se consideran uno de los
mejores ejemplos de la interpretación de jazz de Cole, una “declaración de jazz por excelencia”,
según el biógrafo de Cole, Daniel M ark.
Epstein .11 Demuestran la voluntad de Gran z de ir más allá de la instrumentación estándar y su
instinto para producir música de alta calidad.
Otro aspecto del estilo de Gran z se hizo evidente después de las grabaciones.
se publicaron comercialmente en un mosaico de diferentes etiquetas. “Durante años, Norman se
aseguró de que recibiéramos regalías a partir de esa fecha”, escribió Callender más de cuatro
décadas después. “Siempre ha sido justo con los músicos”. 12 El viaje inaugural de Gran Z se vio
truncado cuando el borrador del aviso que había
esperado desde que dejó el Ejército y el Cuerpo Aéreo finalmente llegó, ordenando
le pidió que se presentara a trabajar en Fort MacA rthur en San Pedro, C alifor n ia, el 4 de agosto
de 19 4 2 . La escena en el Trou ville había comenzado a disiparse cuando Lee, Lester y su grupo
viajaron al este a finales de agosto para tocar en el Café Society Down Town de Nueva York. Row
les pasó a un corto
vivió residencia con Benny Good m an , y los jóvenes contrataron a un pianista
Clyde H arte. La incorporación de Gran z dejó la música en suspenso junto con casi todo lo demás
en su vida durante la mayor parte del año siguiente. Los Los
A n geles Sentinel, otro diario negro del día, informó su dep ar
"
tura y lo aclamó como "el extremadamente simpático de un ¿Quién podría saltar?
mejor que nadie, y se ha hecho un lugar en nuestros corazones porque tiene un conocimiento
profundo de los problemas raciales y
no sólo en teoría. Esta ha sido una campaña casi unipersonal en el
Tren Cole I 47
Lugares de Hollywood para practicar la democracia y dejar de predicarla. Entonces el
La próxima vez que entres en Trouville y te sientas inmediatamente

y servido en la mejor mesa disponible de la casa, bebe un audible
Brindo por Norman Grant /sicj del ejército de los Estados Unidos, un amigo que no podemos permitirnos
perder”. 13
Un aspecto interesante de esta primera fase de la carrera de Gran z es que
Lee Young declaró más tarde que él había sido el primero en desarrollar el
concepto de las sesiones de estrellas y que se las había entregado a
Granz. Youngm hizo esta afirmación en una entrevista de 1977 y nuevamente en el libro de 1998 C en tral
A place Sounds, una colección de historias orales con
figuras claves de la escena del jazz negro de Los Ángeles. “Es curioso cómo un hombre tiene
una idea”, dijo Young. “Tienes millones de dólares en el bolsillo y simplemente no te das cuenta. Solía
llamar a todos los músicos.
para llegar a estas cosas, y comencé a darle a N orm an los nombres de los chicos
llamar, y dio un paso más. Y estoy seguro de que así es como él
Se me ocurrió Jazz en Philh Arm on ic”. 14 G ranz, después de leer C entral
Un lugar, Sounds, negó con vehemencia el relato de Young y en un momento no llegó a cuestionar
públicamente sus comentarios.

Wren T. Marrón , un actor radicado en Los Ángeles que interpreta a Lee Young
nieto y era muy cercano a él , ha encontrado un punto medio que
sostiene que ambos relatos son ciertos. Young era un músico influyente y muy querido en la ciudad, cuyos
vínculos con el sindicato lo pusieron en contacto con muchos músicos que buscaban conciertos grandes y
pequeños. Según los propios recuerdos de Granz, las sesiones improvisadas ya estaban en marcha cuando
él
Comenzó a hacer la escena con Young y Cole. ¿Qué pudo haber sido?
Las espléndidas ocasiones de compañerismo, la creación musical y unos cuantos dólares extra en manos , v
de Young fueron para G ranz parte de una visión más amplia que siguió expandiéndose a medida que
avanzaba hacia la cima. del negocio del jazz.
'
granz El segundo período de servicio lo llevó de Fort MacA rthur a Fort
Sam Houston en San Antonio, Texas, entre agosto de 1942 y finales de la primavera o principios del verano
de 1943. Estaba ansioso por aplicar las lecciones de sus experimentos “sociológicos” en los clubes
nocturnos de Los Ángeles en un nuevo entorno. G ran z no pudo resistir la oportunidad de meter al ejército
de EE. UU. en
la mirada sobre la cuestión de la igualdad de trato para los soldados negros.
Granz seguramente llamó la atención de sus superiores cuando mostró sus conexiones civiles
presentando conciertos del N at Cole Trio.
y la Orquesta Count Basie en Fort MacA rthur. Había esperado que
el programa podría demostrar su idoneidad para los servicios especiales, pero eso
no sucedería. Finalmente fue asignado a una unidad de infantería regular.

48 | Norma y Granz
en Texas en la primavera de T943. Un avistamiento de Granz ocurrió en su camino.

a San Antonio. El difunto Phil E lwood , un veterano escritor de jazz del Área de la Bahía para
el ahora desaparecido Examen de San Francisco, así como locutor, educa
El historiador e historiador recordó haber conocido al “alto e intenso Army P fc” en abril en medio de los
contenedores de la tienda Record Exchange en Eddy Street en San Francisco.
cisco. “Si encuentras algún disco de Vocalion o Brunswick de Billie Holi day o Lester Young, házmelo saber”,
preguntó Granz. Elwood cortésmente le dijo que estaba buscando material similar, pero sugirió que tal vez
aunar sus recursos. Intercambiaron direcciones y Granz le preguntó a su nuevo
conocido para armar una lista de deseos que podría buscar en Texas.
La madre de Elwood le dijo más tarde que Granz había llamado a su puerta.
Ese mismo día estuve en Berkeley para revisar registros duplicados y hacer algunas compras. Fiel a su
palabra, Granz envió dos cajas de 78 a Elwood desde Texas unas semanas más tarde, incluidas grabaciones
de Ida Cox. ,
Bessie Smith y Louis Arm Strong.15 Ell Wood recordó más tarde su disgusto
al enterarse que su madre había tenido que pagar $5 0 por el C .O .D . paquete.
El momento de la reunión de Elwood con Granz en abril indica que su carrera militar duró aproximadamente
dos meses después de llegar a Texas, dado que fue dado de baja y regresó a Los Ángeles a principios de
verano. m er. Una de las primeras cosas que Granz notó fue que a los soldados negros se les prohibía
desde la sala de estar de la base donde los soldados iban a fumar, lea el nuevo spa
por, o comprar una CocaCola. Lo mismo se aplica al intercambio de correos. una compañía
Las condiciones para los soldados negros no eran mejores que las chozas de madera. En
Lo mejor, observó Granz, es que el trato que recibían era igual o peor que el que se les daba a los prisioneros
de guerra. Una vez, mientras estaba fuera con un pase de un día,
Granz fue a San Antonio y regresó con un montón de discos de jazz.
Los reclutas, en su mayoría sureños, se sorprendieron cuando trajo los registros.
Regresó a su área de recreación y los invitó a escuchar. “Me hice amigo de ellos y escuchaban los discos
hasta que mi oficial al mando me decía que parara”, recordó Granz.
El mismo oficial al mando recomendó a G ranz para el tren de oficiales.
trabajando en W ashington, con la expectativa de que podría calificar para un puesto
ción en inteligencia. El superior de Gran z, un recluta más relajado y con los pies en la tierra que la mayoría
de los oficiales militares de carrera, le informó que su nombramiento parecía dudoso. Aproximadamente un
mes después, le confirmó a Granz
que efectivamente le habían rechazado el entrenamiento de oficiales para asuntos políticos.
razones, a saber, confraternizar con soldados negros en Fort Sam Houston.

“Genial”, respondió Granz.
“Estoy muy irritado”, continuó su comandante. “Revisé tu expediente.
¿Sabías que tienes un coeficiente intelectual? de 14 6 ? Eso es más alto que el mío”.
Tren Cole I 49
“Bueno, ¿qué vas a hacer al respecto? "

'
" Allá No hay nada que hacer. Si no quieren llevarte , no lo hacen. " dieciséis
Granz mantuvo su relación con los soldados negros, sirviendo como su
empresa le rk , y , por su cuenta , enviaron sus cartas por correo y realizaron
otros favores. Su deseo de regresar a Los Ángeles alimentó su decisión.
nación para calcular una salida para garantizar que en ese momento llegue más pronto
que más tarde. Su nacidad dio sus frutos cuando leyó todo el Códi go Un iform
de Justicia M ilitar y descubre que dicha persona que

había sido rechazado para la escuela de oficiales sin ninguna razón expresada
petición para abandonar el servicio.

“Maldita sea , Nunca supe que eso estaba ahí”.
“Puedo contarte todo sobre esto”.
G ranz utilizó la política oscura para recibir el alta médica en mayo

7 , 1 9 4 3 , donde hizo autostop desde Texas de regreso a California.
'
Sobre G ranz s volver a girar , the L os A nge le s S en tin elub lish ed apa ssio na te
relato de su reacción ante la discriminación oficial que había encontrado
en el servicio.
VIENE LA REVOLUCIÓN
Imaginamos que el ejército estaba muy contento de deshacerse de Norman. Estuvo destinado en Fort Sam
Houston, en lo más profundo de las entrañas de Texas (nos negamos a suscribir el libelo de que Texas tiene
corazón). . . . Estaba constantemente en el pelo de los sureños en lo que respecta a la cuestión racial.
Hay miles de soldados negros, y el suyo es un grupo bastante miserable, dijo Norm an. Hasta sus esfuerzos,
casi no habían participado en la recreación planeada para los soldados blancos. Lo que pudo hacer, insiste, no
fue demasiado: la oportunidad de nadar en una de las piscinas algunos días a la semana; asientos, aunque
segregados, en el teatro de postas; participación en deportes posteriores, pero más de la que tenían.
Es interesante notar el cambio en el chico blanco. Antes de entrar en el

Ejército, fue bastante militante en la cuestión racial.
. . . Pero ahora, no hay ningún soldado negro que regrese de su entrenamiento en Texas o Mississippi,
cuyo resentimiento contra el fascismo estadounidense esté más teñido que el de Norman. Está amargado. No
siente suficiente afinidad con los blancos del sur que abrazan el odio racial y los blancos del norte que lo toleran
para
sentir vergüenza por ellos. . . . Realmente deben tener una ley contra los linchamientos en el Sur en lo que
respecta a los blancos, porque no vemos cómo Norm an escapó a ser linchado.
de lo contrario.17
La columna es va lu able para señalar el momento y la profundidad de

'
ranz Crecimiento de la militancia con respecto a los derechos civiles. Casi se puede oírlo hablar esos pasajes.
También es de interés el respeto otorgado a

las prácticas no discriminatorias que Gran z adoptó desde el principio
El desarrollo de su carrera, su perspicaz análisis de la situación racial y su inclinación por la acción directa.
Granz había cultivado la amistad de la editora del Sentinel, Almena Davis (más tarde Lomax), y la columnista
Alyce.
Key, y esa amistad se había profundizado a medida que los tres hablaban largamente.
de sus objetivos mutuos. “Era para aquellos días un periódico muy agresivo”,
Granz recordó con admiración. “ Solía venir a la ciudad durante el día
tiempo y yo iba al periódico. Almena Davis fue una precursora de derechos de las mujeres negras realmente
agresivos con su pequeño periódico nuevo”. 18
La intersección del activismo de Granz y la prensa negra durante los años de la guerra, cuando los
nuevos periódicos eran piedras angulares de su comunidad.
y tenía un estimado de cuatro millones de lectores, fue importante para
ambos .19 Gran z pronto se basó en estas relaciones para incluir al negro
prensa como parte de la m aquina publicitaria de sus esfuerzos que abordaban

otras cuestiones de interés mutuo.
Con este poderoso segmento de formadores de opinión negros de su lado, N o
man G ranz se puso a trabajar en la reconstrucción de un circuito de discotecas interesadas en el presente
Inmediatamente después de su regreso, en junio de 1943, los disturbios de Zoot Suit se , el mes
apoderaron de Los Ángeles. Se esforzó por emplear tantos músicos locales como fuera posible siguiendo
las líneas que había introducido en Trouville. Algunos dueños de clubes, conscientes de su éxito, lo
buscaron. Recorrió a otros con las provisiones estándar que los músicos
Sería una escala salarial y la admisión estaría abierta a tiempo completo.

base. El club 3 3 1, que sigue siendo el hogar del trío de N at Cole, fue el primero en
abre sus puertas, el lunes por la noche; su propietaria, Herb Rose, quedó encantada con la respuesta. El
espectáculo de apertura en el 3 3 1 contó con un grupo formado principalmente por la banda Count Basie.
Cole estaba de vuelta en la cabina de la sección rítmica para el primer programa, uniéndose al baterista J o
Jon es, bajista.
Red Callender, los trompetistas Harry Edison o Sn ooky Young y el tenor
El saxofonista Buddy T comió. Al igual que en sus sesiones del año anterior, el público aforado estaba lleno
de celebridades de Hollywood y otras figuras del mundo.
el mundo del espectáculo. El águila de California , en una referencia a la
recientes Z oot Suit R iots, elogió la “alineación sepia y of fay que deletreaba
La democracia es peculiar después de los disturbios en Los Ángeles”. 20 Billy Berg, que ahora dirige el club
de swing, invitó a Granz a reservar los martes por la noche.

'
Otros propietarios de clubes rechazaron a G ra nz así que ofrécete fuera de control. Al menos
uno encontraba la democracia demasiado desconcertante, a pesar de que su dinero
El registro contó una historia diferente. “Era tan racista que preferiría renunciar al dinero antes que permitirme
demostrar mi punto.
Tren Cole I 51
porque en cada lugar insistí en que el resto de la semana tenía que estar abierto”, dijo Gran z.21
G ran z presentó un grupo rotativo de artistas en sus espectáculos en el com

durante semanas y continuó recurriendo a las filas de estrellas de big band que tocaban en
compromisos prolongados en los teatros Trianon u Orpheum, así como talentos locales. Por regla
general, dijo Granz, los miembros de la banda Basie eran
deseoso de participar. Con la excepción de Ben Webster, el Ellingto

Los nianos eran más “miembros del equipo” que solistas fuera de la banda.22 Duke
Nunca bajaba a ver sus espectáculos, mientras que Basie siempre venía a animar a sus hombres
cuando estaban en el escenario. “Era demasiado tonto para usar Basie porque tenía a N en Cole
todo el tiempo”, dijo Granz. “Basie usó
salir porque le gustaba salir de fiesta y pasar el rato”. 23 Billie Holiday

Regresó al redil Granz cuando estaba en Los Ángeles. Wynonie Har
Ris aparecía regularmente en el cartel cantando blues. Otro favorito fue el
T B one W alker, cantante y guitarrista nacido en Texas. Granz frecuentemente lo emparejaba en
el 3 3 1 Club con Cole, cuyo guitarrista Oscar Moore regularmente pasaba por alto las fechas de
clubes extracurriculares menores. Un residente de Los Ángeles
desde 19 3 5 , W alker saltó a la fama con la banda Les Hite. Su
trabajar en la guitarra eléctrica y como cantante fue influyente en el desarrollo

ment del ritmo y el blues, pero tenía una habilidad especial para tocar jazz.
Su inclusión señaló la afinidad de Gran z por la guitarra y su visión de que el blues era un
componente básico del jazz. Granz, a pesar de lo cautivado que estaba por el dominio instrumental
de Cole, nunca le pidió que cantara. Más sobre
Sorprendentemente, G ran z nunca le pidió a Ella Fitzgerald que cantara en esas ocasiones.
ella estaba en Los Ángeles. "En aquellos días, nunca me gustó Ella". 24
A finales de 19 4 3 , Granz había comenzado a implementar su visión radical.
utilizar el jazz como vehículo para perseguir una agenda social en un entorno hostil del mundo real y
había visto que había ganancias y mucha buena música.
por hacer a lo largo del camino. En años posteriores negó que el paso adelante
desde discotecas hasta escenarios de conciertos en 19 4 4 w como parte de cualquier plan fijo; i
más bien, simplemente había avanzado a medida que se presentaban nuevas oportunidades.
Podría resultarle difícil argumentar lo contrario. El conjunto de factores que precipitaron el exitoso
debut del Jazz en la Philhar
m onic en 19 4 4 se juntó frente a demasiadas direcciones para que él tuviera
los controlaba a todos. Sólo podía absorber y reaccionar instintivamente a
tales circunstancias, empezando por las oportunidades que había aprovechado para empezar.
Dentro del jazz, el bebop, con el grado de escucha y vir
La tuosidad que requería, marcó un importante punto de inflexión en la cultura de
la música. Al desafiar el status quo en formas que el swing no había hecho, el bebop engendró una
animada batalla interna entre los defensores del swing.
Dixieland y el swing y los infieles del jazz moderno respecto al papel

del músico de jazz como artista y en la sociedad y el significado de la música. Granz mostró su
propia lealtad al vincular su primer concierto a la causa de los acusados en el caso Sleepy Lago
y, en consecuencia,
comenzó a despertar una nueva audiencia masiva para el jazz. La oposición G ran z se agitó
cuando comenzó a reorganizar el concierto de jazz a partir de eventos ocasionales o
Las series limitadas en giras importantes no se limitaron a aquellos que veían los auditorios
augustos como el coto de una cultura enrarecida. Tuvo muchos críticos dentro del jazz que, por
diferentes razones, se irritaban ante la idea de que el jazz viajara tan lejos de casa. G ran zw ya
se muestra adepto
a juntar las piezas del rompecabezas de maneras más convencionales
pensadores no podían empezar a imaginar y, por lo tanto, reformular el destino de
el jazz, sus músicos y él mismo.
L as lecciones que absorbió al comienzo de su carrera llegaron lejos cuando Jazz at the
Una mayor importancia a principios de la década de , Philharmonic
1950 se había convertido en una importante fuerza económica y permitió a Gran z agitar
eficazmente a mayor escala. "Utilicé el jazz porque me encantaba el jazz", dijo al
El productor discográfico escocés Elliot Mead ow en 1987. “Principalmente, la obra
Los músicos eran negros, por lo que era una locura que músicos negros trabajaran principalmente
dirigido al público blanco. Lo miré como una aberración. Y el hecho de que pudiera hacerlo con
buena música al mismo tiempo es realmente cómo se desarrollaron mis sesiones improvisadas.
Dejé de hacer lo que pensé que podría hacer como montador de películas y comencé a hacer
sesiones. Eso se convirtió en mi vida”. 25
tu
“El abridor”
La historia de Jazz at the Philharmonic, la serie de conciertos de jazz más influyente y de

mayor duración en la historia de la música, que comenzó en
19 4 4 , Esto se debe en parte al papel decisivo que jugó la Segunda Guerra Mundial como
rompehielos social y cultural. Empleos bien remunerados en el

Las industrias de defensa estimularon el crecimiento en las ciudades afectadas y cambiaron
las expectativas de los nuevos residentes. La Segunda Guerra Mundial y sus dificultades en
el frente interno brindaron otra serie de oportunidades para que despegaran las ideas de
Norman Gran z sobre el concierto de jazz. El estricto racionamiento de gasolina y caucho
restringió los viajes normales y dejó a millones de civiles
Los trabajadores de guerra italianos quedaron efectivamente varados en las ciudades donde
vivían y trabajaban. Estaban llenos de dinero en efectivo para entretenimiento que podría
desviar sus preocupaciones, aunque fuera brevemente, del implacable esfuerzo bélico. Los
propietarios y promotores de salas de conciertos rápidamente se dieron cuenta de que las
actuaciones musicales populares presentaban una forma potencialmente lucrativa de cubrir
las vacantes en sus agendas. Además, el ambiente y la acústica del concierto.
las salas se tradujeron en precios más altos de las entradas. Para los artistas intérpretes o ejecutantes, un espectáculo en un
sala de conciertos pagaron, con mucho menos estrés, tanto o más de lo que podían
gana tocando varios espectáculos al día en teatros o clubes más pequeños.1
El ambiente musical, por supuesto, también contribuyó al surgimiento de
JATP. En 1944 se había demostrado que el jazz tenía la fuerza suficiente para merecer por
“a
fin una definición en el Nuevo Diccionario Internacional de Webster como
tipo de música americana, especialmente para baile, desarrollada a partir del ragtime
por la introducción de ruidos excéntricos y melodías negras, y ahora
53
54 Yo norma un Gran2
caracterizado por temas melodiosos y variados colores orquestales”. 2
El primer gran concierto de jazz del año se presentó, no en Los Ángeles, sino en Nueva York, en la Ópera
Metropolitana, el 18 de enero con
El estreno de la revista Equa ire AllA m erican Jazz Band, un evento combinado
con las ventas de bonos de guerra. Seleccionado por críticos y expertos del jazz, el meteórico
El reparto incluía a Louis A rm strong, R oy Eldridge, C olem an H aw kins, A rt

T atu m , Benny G ood m an Billie H olid, ay, Mildred Bailey, Red N o rv o Lionel Hampton, T eddy W ilson, ,
Jack T eagard y B arney Bigard, A 1 ,
C asey, Sid Catlett y Oscar Pettiford. El concierto, y la grabación que lo conservó, representó uno de los
eventos clásicos de la Era Sw in g incluso
mientras bebop tocaba a la puerta. En septiembre, el alma am ater de G ran z en UCLA
patrocinó una conferencia titulada “La música en la vida contemporánea” que
incluyó un foro presidido por Artie Shaw, en el que se confirió la bendición de
En otras ramas de la música, el jazz era una forma de arte distinta.
Granz estaba dispuesto a adaptarse a los cambiantes gustos del público en materia de entretenimiento.
Después de todo, había estudiado, alentado y canalizado esos impulsos, en una escala modesta pero tentadora,
durante los últimos dos años.
Archie G reen, su amigo de la escuela secundaria R oosevelt, asistió a varios
conciertos con Granz a finales de los años 1930. Ya entonces sospechaba que
Granz estaba evaluando el concierto como una experiencia social primero y como una experiencia musical
en segundo lugar. “Tuve una sensación extraña cuando fui a conciertos con Norman”, dijo Green. “Él no lo
miró como lo mira un usicólogo o un fanático. Un concierto era un acontecimiento, una fusión de personas,
más bien
que una serie de notas”. 3
La viabilidad económica del concierto de jazz estaba bastante bien establecida.

finalizó casi una década antes que Jazz at the Philharm onic. historiador del jazz
Scott D eV eaux señala una aparición de Glen G ra y el 19 de diciembre de 35

Orquesta Casa Lonta en el Param ont T de Nueva York calentador como descanso
' a través del evento. El poder de atracción de los conciertos de jazz ya no era una cuestión seria.
amplio debate antes del 19 de marzo de 3 7 , cuando la Orquesta de Benny G ood m an, también en
el Param ont, destrozó el lugar. Al principio, los conciertos de bandas de jazz estaban incluidos en paquetes
de entretenimiento que también podrían haber incluido comedia, danza y actuaciones especiales de artistas
de vodevil. No era
Era inusual en los primeros tiempos ver a músicos o cantantes de jazz complementando
sus actuaciones con bromas y otros entretenimientos no musicales. Por ejemplo, el trompetista, violista y
vocalista de Ellington, Ray Nance, ocasionalmente interpretó un pequeño zapato blando. El atuendo y la
precisión impecable
Los movimientos de la Jimmie Lunceford Orchestra sugirieron al showman
Se requiere un barco más allá de la música. Instrumentalistas seleccionados entre
Dentro de los grupos también presenté sesiones improvisadas en el escenario. V ariedad notó esto
"El abridor" I 55
tendencia en 19 3 8 como “El nuevo fenómeno de una sesión improvisada de la calle 52 trasplantada a un
auditorio más o menos decoroso”. 4 Conciertos de jazz en salas I, que datan de los años 19 3 0
, instruyó al público sobre cómo comunicar
ellos mismos en tales ocasiones, no es que el público siempre me siguiera
instrucciones. La juerga generalizada en los pasillos ya había comenzado a debilitarse*
lejos del decoro tradicional que rodea los conciertos de música clásica.
No está claro cuándo y bajo qué circunstancias Granz dejó de realizar sus sesiones improvisadas en
clubes nocturnos, que alcanzaron su punto máximo con alrededor de media docena de clubes que estaba
reservando a finales de 1943 o principios de 1944. ,
relatos de prensa contemporáneos. A principios de 19 4 4 , cuando trabajó brevemente
En una cuadrilla de trabajadores durante un dólar por una hora en Warner Bros., estaba dirigiendo sus
pensamientos a cosas más importantes. “Un buen concierto es mejor para hacer música que un club
nocturno lleno de clientes más interesados en beber que en escuchar”, dijo G ranzo sobre la evolución de
su pensamiento. “ Un buen teatro o sala acústicamente viva es el mejor lugar para escuchar jazz. Un sótano
oscuro y lleno de humo puede parecer romántico en las primeras horas, pero las sesiones nocturnas
producen
Hay más música mala de la que la gente es capaz de percibir en ese momento”. 5
G ran z se instaló en Music T us propia , un pequeño salón con capacidad para entre 150 y 200
personas, ubicado cerca de Jefferson y Norm y es decir, en el corazón de los barrios afroamericanos del W
est Side, para comenzar su alejamiento de los clubes nocturnos. Lo que el Águila de California llamó uno de
los
Los “centros de arte emergentes” de la ciudad se parecían a un comedor escolar y no tenían
licencia de licor. Ciudad de la Música propia , Es un pequeño escenario que sobresale en un extremo del
Todo el salón era adecuado para albergar fiestas, eventos de la iglesia y conciertos comunitarios y
programas de baile. Algunos de los conciertos del domingo por la tarde, a partir del 6 de febrero de 19 4 4
, fueron coproducidas con la actriz y Los
La activista social de Ángeles Frances W illiams. Recordó que el programa s
atrajo a fanáticos y curiosos de la cercana Universidad del Sur
California. “La gente nunca había visto audiencias tan completamente integradas aquí y los estudiantes de
arte de la USC venían y las dibujaban”. 6
Los espectáculos en Music Town pueden verse como los primeros ensayos del primer
Jazz en el concierto de la Filarmónica, apenas hace cinco meses. En 19 5 4 ,
Los Ángeles, el escritor de Beatr, Charles Em ge, recordaba con nostalgia los encantos hogareños del salón.
“Music Town era más una sala destartalada y destartalada que un

'
auditorio'”, escribió. “ La acústica era terrible.
Éste fue el punto en el que el jazz surgió del ambiente ahumado y maloliente.
puntos calientes, apestando a perfume rancio, alcohol y otras drogas. el cajero automático
la esfera en Music Town estaba limpia; Los oyentes y los intérpretes estaban relajados.
Nunca más podré disfrutar del jazz tanto como lo hice en el M usic
Conciertos propios. Creo que Norman Granz siente lo mismo”. 7

A los músicos se les pagaba con los recibos de entrada que se repartían al final de los espectáculos de
tres horas después de gastos tales como el alquiler de la sala y
Se pagaron sillas plegables. Incluso en 19 4 4 , la guerra no había terminado completamente
interrumpió las giras de las bandas nacionales más cotizadas. ranz
regularmente recurría a las bandas de Basie, Ellington y Cab C a llo way, mezclando y combinando a los
músicos con talento local en lo que resultó ser una serie de corta duración. Entre los músicos que hacían
escena se encontraban Illinois Jacq u et y el

Algunas de las futuras estrellas de JA TP ,
baterista J .C . Escuchó. En la lista que apareció en el primer programa estaban
Shad Collins al trompeta y Gene Englund al bajo, ambos entonces
con la Orquesta Stan Kenton. (G ranz había grabado una sesión con
C ole, H eard, C ollin s, Englund y Jacq u et en febrero de 19 4 4 que luego se publicó en Disc R ecords.) El
guitarrista y devoto de Charlie Christian, Barney Kessel, comenzó su larga asociación con G corrió z en
Music Town.
En palabras de Kessel, Granz lo contrató “en lugar de al menos otras cinco apuestas”.
guitarristas más conocidos y con más experiencia”. Un O klah om an trasplantado ,
Kessel se mudó a Los Ángeles en 1942 como parte de una banda liderada por el comediante Chico M a rx
(incluido también el adolescente M el T orm e), pero en realidad bajo la batuta del veterano líder de banda
de California. Cerradura de Ben Pol. “Había un sentimiento compartido no sólo de aceptación, sino también
de
Realmente sentí que te miraban como a un igual y que tenías algo
decir”, recordó Kessel.8
Los conciertos, a diferencia de las sesiones improvisadas en los clubes nocturnos, nunca se agotaron, y
Granz suspendió los conciertos de Music Town unas semanas después. (El
La última referencia a Music Town en D own Beat fue el 1 de abril.) “Seguí
hasta que finalmente comenzó a caer por su propio peso”, dijo Gran z. “ N en
Cole, creo, se cansó un poco de ser el pianista de la casa. El sugirió
Me dije que podría ser una buena idea si me despidiera por un tiempo. Pude ver que era una propuesta de
no crecimiento”. 9 años más tarde, cuando Granz estaba de gira con el saxofonista Sonny R ollins y el
trompetista D on C h erry en Europa, C herry recordó que su padre lo había llevado a Music Town.
,
en parte porque no se servía alcohol y podían concentrarse en el

música. “Tú eres uno de los pocos que lo recuerdan”, dijo Granz.10
En 19 4 2 y 19 4 3 , en ese momento G ran zw comenzaba a producir su jam
En las sesiones, varios acontecimientos estaban provocando tensiones raciales y étnicas en
Los Angeles. Uno de ellos, el famoso caso Sleepy Lago, se cruzaría con la carrera de Granz en un explosivo
momento musical en julio, cuando Granz, que entonces tenía veinticinco años, presentó su primer Jazz en el
2, 19 4 4 ,
Concierto ónico de la Filarmónica.
'El abridor' I 57
Los conservadores a menudo describían la cultura del zootsuit y el bebop como actos de
rebelión explícitamente políticos. Pero aunque en última instancia ambos llegaron a desafiar el
status quo político, como Granz concibió específicamente sus sesiones improvisadas y más
tarde Jazz at the Philharmonic, es problemático caracterizar el surgimiento de la cultura zootsuit
o bebop en este momento como política. . Más bien, ambos pueden verse como aspectos de una
cultura juvenil hipster que se había estado desarrollando desde antes del comienzo de la guerra.
Los zootsuiters y los músicos de jazz definieron su carácter distintivo contrastándose con lo
que había sucedido antes, como en cada sucesión generacional. El jazz ya había cambiado de
dirección varias veces desde su establecimiento como forma musical identificable a principios
de siglo, y el bebop fue su último giro. Los zootsuiters, como los afroamericanos en el
Los hispanos del Este y del Suroeste eran conocidos y buscaban la comunidad.
fuertes de unidad dentro de sus subculturas y proclamaron su separación
de la sociedad en general por su vestimenta cuando tales signos visibles de diferencia durante
tiempos de guerra eran especialmente riesgosos.
En un nivel puramente funcional, los trajes zoot holgados, o “cortinas”, permitían a los
bailarines una libertad de movimiento para responder a los beboppers y lanzarse sin esfuerzo a
un lindy hop o applejack que habría sido imposible en el atuendo formal de Fred Astaire. La
vestimenta encuentra hoy su contraparte en la ropa holgada de hiphop, que envía un mensaje
similar. Aunque el jazz moderno se promocionaría más tarde como una experiencia auditiva en
lugar de un medio principalmente para bailar, recién entonces Charlie Parker, Dizzy Gillespie,
Thelonious M on k y el baterista Kenny C larke en establecimientos

como el M inton's Playhouse y el M on roe's Uptown House, donde se
El movimiento bebop estaba germinando. Los zootsuiters también usaban accesorios llamativos
como cadenas de reloj de oro alargadas y sombreros tipo panqueque de copa baja, muchos de
ellos con una larga pluma disparada hacia atrás en un ángulo desafiante. El término traje de
zoológico probablemente apareció por primera vez en un sketch titulado “M ade to Order” en
Jump for Joy de Duke Ellington, interpretado por el equipo de comedia y canción Pot, Pan and
Skillet. "
Durante la Segunda Guerra Mundial, los trajes zoot, como estilo de los hipsters negros e
hispanos, tenían muchas connotaciones negativas de supuesto comportamiento antisocial,
criminalidad, uso de drogas, libertad sexual, antagonismo hacia la ética del trabajo y evasión del
servicio militar obligatorio. La decisión de la Junta de Producción de Guerra en 19 4 2
recortar la producción de trajes de lana prohibió efectivamente la fabricación de trajes zoot e
inspiró una activa red clandestina de sastres en Nueva York y Los Ángeles.12 El resultado fueron
“trajes de victoria” sin
solapas o puños.
58 I Norman Granz
Las noches legales son para los diecisiete imputados condenados en el

El caso de Sleepy Lagoon comenzó la tarde de agosto. Un periodista en busca , 19 4 2 . A
de sensaciones le había dado su nombre al caso, que podría

habían sido tomados del título de una canción de éxito actual de Harry James.13 H enry Leyvas,
miembro de la pandilla de la Calle Treinta y ocho, había tomado una
novia a un estanque cerca de un pozo de grava en el este de Los Ángeles que también sirvió
como piscina improvisada cuando fueron maltratados por miembros de una pandilla rival llamada
Downey Boys. Posteriormente Leyvas y algunos de sus aliados vecinales regresaron a la gravera
para buscar a las hormigas agresoras. Cuando la búsqueda no tuvo éxito, se toparon con una
fiesta en una residencia cercana, pero pronto los huyeron después de que se produjo una pelea.
En
primeras horas de la mañana del 2 de agosto, un adolescente llamado José
Díaz fue encontrado herido e inconsciente en un camino de tierra cerca del
casa donde se había celebrado la fiesta y fue trasladado a un hospital local, donde falleció. La
causa de la muerte no fue concluyente, según el forense, que ni siquiera pudo determinar si se
había producido el asesinato, y
La policía no pudo presentar un arma. Dos amigos que habían abandonado la fiesta con Díaz ni
siquiera fueron llamados a declarar.14
La policía detuvo a veinticuatro presuntos pandilleros de la calle Treinta y ocho y los acusó
de asesinato en primer grado (se retiraron los cargos contra dos que insistieron en que se los
juzgara por separado). Diecisiete de los hombres fueron condenados por asesinato en segundo
grado y delitos menores
enero 1 3 , 19 4 3 , en el mayor juicio por homicidio con múltiples acusados en el
la historia del condado. Las potencias del Eje se apresuraron a sacar provecho de la
veredictos publicitándolos en una transmisión en idioma spam para América Latina que alborotó
las plumas diplomáticas desde Ciudad de México hasta Washington. “Los 36 0,0 0 0 mexicanos
de Los Ángeles están reportados en armas por esta persecución yanqui”, afirmó la emisión. “Se
dice que los campos de concentración de Los Ángeles están repletos de miembros de esta
minoría perseguida. Esta es la justicia para ustedes, tal como la practica el 'Buen Vecino', el Tío
Sam, una justicia que exige diecisiete víctimas por un solo crimen”. 15
,
Irónicamente, el incidente que desató los disturbios de Zoot Suit el 3 de junio se produjo
19 4 3 , después de una reunión en una subestación de policía entre la policía de Los Ángeles
y un grupo de jóvenes hispanos que buscaban reducir la violencia de las pandillas.

Casi inmediatamente después de que la policía los llevó de regreso al vecindario, los jóvenes
fueron golpeados por un grupo de policías vigilantes que buscaban vengar a un grupo de
marineros que habían sido agredidos esa misma noche por pandilleros mexicanos cerca de una
de las peores zonas de la ciudad. barrio pobre s. A partir de la noche del 4 de junio, estalló la
violencia cuando unos doscientos marineros e infantes de marina
"El abridor" I 59
estacionado en la Armería Naval cerca de Chinatown recorrió la ciudad de México.

puedo llegar al East Side en veinte taxis. Detuvieron su procesión cuatro
veces, dejando las calles llenas de zootsuiters gravemente golpeados. Nueve marineros fueron
arrestados en un momento dado, aunque nunca se presentaron cargos.
De la misma manera, la policía no hizo ningún intento de interferir el 5 de junio cuando los militares
marcharon por las calles para advertir a los zootsuiters que colgaran sus armas.
cortinas para la noche siguiente o si no. Hasta este punto, había habido
no hay informes de represalias por parte de la comunidad mexicana.16 El 6 de junio, la segunda noche
completa de disturbios, la policía volvió a perseguir a los marineros y terminó arrestando a cuarenta y
cuatro niños y hombres gravemente golpeados.
Una señal particularmente reveladora de la actitud defensiva de la ciudad ante la pelea cívica ocurrió
el 17 de junio cuando Los Angeles Times informó sobre comentarios de Eleanor Roosevelt. "Durante
mucho tiempo me ha preocupado la actitud hacia los mexicanos en California y a lo largo de la frontera",
dijo en una conferencia de prensa, añadiendo que los disturbios "tienen raíces en cosas que sucedieron
mucho antes" y "elementos que han poco que hacer
con los jóvenes”. 17 Al día siguiente, el Times publicó una refutación del presidente
ton Hotchkis, presidente de la Cámara de Comercio de California, quien
escribió en parte: “Estos disturbios llamados 'zootsuit' nunca han existido, y
no lo son ahora , en la naturaleza de los disturbios raciales. El problema comenzó varias veces.
Hace meses como enfrentamientos esporádicos entre bandas juveniles. con respecto . . sin
a la raza o el color”. 18 Un editorial expresó además la furia del establishment de Los Ángeles por los
comentarios de la Primera Dama comparándolos con la línea del Partido Comunista y añadiendo:
“Parece increíble que la esposa del Presidente de los Estados Unidos en tiempos de guerra deliberaría
“Buscamos inmediatamente crear un vicioso antagonismo racial internacional sin fundamento de hecho”.
19
En Mexico , La opinión oficial en la prensa controlada por el gobierno dio
prioridad a mantener buenas relaciones entre Estados Unidos y México. Pero también critica
Consultó un informe interno del Departamento de Policía de Los Ángeles sobre los disturbios de
haber “entrado en las regiones de la biología nazi” al afirmar que los mexicanos tenían tendencias
criminales innatas, una acusación que tenía “un sabor extremadamente antidemocrático,
antiestadounidense y antiRoosevelt”. 20 Chester Himes,
quien informó sobre los disturbios para La Crisis, fue igualmente contundente: “La salida
Lo que viene es simplemente que el Sur ha ganado en Los Ángeles”. 21

Los disturbios en Los Ángeles provocaron disturbios relacionados con los trajes zoot en San Diego,
Filadelfia y Evansville, Indiana, en los días inmediatamente siguientes; Otros disturbios raciales a gran
escala ocurrieron entre el 16 de junio y el 1 de agosto en Beaumont, Texas, Detroit y Harlem.22 Un
incidente sugiere el daño colateral sufrido por músicos de jazz, zootsuiters,
y otros rebeldes culturales durante la Segunda Guerra Mundial. El 10 de junio , clarinetista
Buddy D eFranco y el pianista Dodo Mar arosa, entonces miembros de la Gene K rupa Band,
fueron agredidos por dos marineros mientras esperaban en un andén del metro de Filadelfia.
Aparentemente, los marineros confundieron la música.
uniformes de banda de médicos para trajes zoot.23 Según D eFranco, M a r a
rosa nunca se recuperó completamente de las heridas en la cabeza sufridas durante la golpiza.
Los disturbios de Zoot Suit y el caso Sleepy Lagoon revelaron las luchas en torno a la raza, la
etnia, la clase y la cultura en las ciudades de Estados Unidos, que se diversificaban rápidamente,
y la voluntad de las autoridades de tolerar una supresión brutal de los desafíos al orden establecido.
N orm an Granz se basaría en los cambios culturales representados por el jazz moderno
y el traje zoot para desafiar el status quo mientras llevaba el jazz de gira
y en la historia.
Uno sólo puede adivinar cómo el destino confiere su bendición a aquellas situaciones en las que
se reúnen las personas, el tiempo y el lugar adecuados. Pero eso
Fue exactamente el resultado cuando, el 2 de julio de 19 4 4 , la música—alta
enérgico y convincente, se elevó desde el escenario de la Filarmónica Audi
Torio en Los Ángeles. Granz había pasado los dos años anteriores examinando lo que había
aprendido en sus primeras incursiones presentando jazz. Pero esa tarde se estaba gestando otro
drama. Al ofrecerse a montar un acto benéfico en nombre de los acusados de Sleepy Lagoon,
Granz había vinculado para siempre sus comienzos como empresario a uno de los momentos
decisivos de su vida.
La historia de los hispanos en Los Ángeles. Admitió en su momento que
sólo estaba parcialmente consciente de los detalles cuando ofreció sus servicios
al Comité de Defensa de Sleepy Lagoon. “Había tantos niños acusados que parecía un caso de
prejuicio”, dijo Gran z. “Ni siquiera sabía dónde estaba Sleepy Lagoon, y no sabía qué diablos
estaba pasando con el caso. Esta fue una oportunidad para probar una de mis ideas.
que iba a dar un concierto de jazz en el Auditorio Filarmónico”. 24

El veredicto de Sleepy Lagoon podría no haber sido cuestionado si no fuera por su poder para
atraer la atención de activistas de alto perfil y celebridades de Hollywood hacia una causa célebre
internacional de origen local. El actor de origen mexicano Anthony Quinn, Henry Fonda, R ita
Hayworth (cuyos antepasados vinieron de España) y su entonces marido, Orson Welles, prestaron
su prestigio a Sleepy. C omité de Defensa de la Laguna, que estuvo presidido por el escritor y
activista C arey M cW illiams.
G ranz y el comité de defensa dividieron el trabajo para avanzar en ambos

sus causas: G ran z contrató a los músicos y se ocupó de toda la producción
los detalles, mientras que el comité se ocupaba de la publicidad y la venta de entradas. G corrió z
"El abridor" I 61
Tenía carteles impresos para exhibir en los escaparates de las barberías y tiendas de discos de
negros y recompensaba a cada dueño de tienda con dos boletos para
ayudando a correr la voz. Clavó otros carteles en postes telefónicos.

Los propios carteles han entrado en la tradición ónica de Jazz at the Philharm, ya que el impresor
se encargó de editar la copia original de “A”.
Concierto de Jazz en el Auditorio Filarmónico” hasta “Jazz en la Filarmónica
m onic” para colocar en los carteles y folletos publicitarios del evento. Los periodistas y
aficionados al jazz que se comunicaron en una especie de taquigrafía que se extendió a lo largo
de los siguientes cuarenta años pronto abreviaron el nombre a "JA TP". "I
Realmente no puedo reclamar el crédito por el título”, dijo Granz en 1972. " Fue tan
un buen nombre al que el público se aferraría, que dondequiera que tocáramos después de eso,
incluso en el Carnegie Hall, dijimos: 'El jazz de la Filarmónica llegará a tu ciudad'. ” 25
No todo el mundo estaba entusiasmado. La crítica musical de Los Angeles Times, Isabella
Morse Jones, rechazó la oferta de entradas de Granz: simplemente estaba “por debajo de su
dignidad” asistir a un concierto de jazz.26 El audaz plan de Granz levantó las cejas incluso entre
sus amigos. . Nesuhi Ertegun, que junto con su hermano Ahm et fundó Atlantic Records en 19 4
8, era entonces propietario de ,
una tienda de discos de jazz de Los Ángeles. Recordó su primera reacción: “El Auditorio
Filarmónico era donde tocaba la sinfónica. No pensé que hubiera habido conciertos de pop allí
antes. Era un lugar para citar "serio"
¿Música, como esta música no lo era? 27 Las novedades del concierto debieron ser
sorprendente para Jon es y aquellos de opinión similar. Para ellos, el auditorio propiedad de los
bautistas era el lugar musical más destacado de la ciudad, uno que dem
Mostró la llegada de Los Ángeles a la escena cultural nacional. Fundadores de la
La Filarmónica de Los Ángeles se había propuesto precisamente con este objetivo en mente
cuando fundaron la sinfónica en 1919 y alquilaron el antiguo Auditorio Clune en Fifth y O viven
cerca de Pershing Square como su hogar al año siguiente. La propia sinfonía había establecido
una especie de tradición populista al intentar atraer audiencias más amplias a la música clásica.
Poco después de su fundación, la Filarmónica programó conciertos con entradas a precios tan
bajos como veinticinco centavos y patrocinó otros eventos en escuelas secundarias de la zona,
además de celebrar conciertos en lugares al aire libre como el Hollywood Bowl. Pero en lo que
respecta a la Filarmónica, " popu
lismo” asumió un significado completamente diferente después del 2 de julio de 1944.
La tez de la multitud estimada en más de dos mil personas

Quienes asistieron al concierto fue una revolución en la historia del Auditorio Filarmónica tanto
como lo fue la música. La audiencia racial y étnicamente mixta compuesta en su mayoría por
jóvenes negros, hispanos, judíos y “ofays”
como Granz, que siguieron el jazz hasta donde los llevó, eran una clientela diferente
62 I Norman Granz
de lo que jamás se había reunido el salón. Granz había animado a los músicos
tomarse su tiempo y estirar la música para lograr su máxima emoción
efecto atrapante, y los fanáticos respondieron a la emoción crepitante del concierto de improvisación con
un entusiasmo igualmente salvaje que proporcionó el modelo para los futuros creadores de infiernos de JA
TP. Los silbidos y patadas podrían al mismo tiempo
veces ahoga la música y distrae a los intérpretes, pero también hace que
aumentó su intensidad. La habilidad de G ran z para ampliar su audiencia lo permite
le llevó a contemplar la presentación de una muestra representativa más amplia de músicos de jazz
y lograr las ganancias necesarias para llevar sus ambiciones al siguiente nivel.
Otros pilares del formulario JA TP estaban establecidos desde el principio.
La sesión improvisada de apertura estuvo a cargo de un pequeño conjunto de siete u ocho, com
planteado por metales vanguardistas y saxofones llevados al límite por una grieta
sección rítmica, dejó poco a la imaginación sobre dónde transcurriría la noche.
se dirigía. La tarifa musical era una mezcla de estándares de jazz, baladas y riffs de blues improvisados
que incorporaban tendencias emergentes de ritmo y blues y daban la máxima libertad a los solistas para
mostrar sus estilos altamente individualistas con abandono. La forma basada en el swing acentuó el
virtuosismo en una improvisación extendida que integró fácilmente el bebop.
revolución después de que Charlie Parker y D izzy Gillespie interpretaran un papel legendario
Debutó en la costa oeste en Billy Berg's a finales de 1945 y encontró tiempo para jugar.
Conciertos de JA TP también.
Para Les Paul, la mañana del concierto de Granz fue interrumpida por una llamada telefónica urgente
de N at Cole para sustituir a Oscar M oo re en ese momento.
Concierto de las 2:3 0 de la tarde. Paul, mucho antes de que fuera conocido por múltiples
grabaciones de pistas y su genio inventivo en el diseño de guitarras eléctricas,
Dirigió un trío de jazz muy respetado en Los Ángeles. "O Scar ha estado viviendo en una habitación con
un pollito durante tres días y no podemos sacarlo", dijo Cole. “ Estamos metiendo pizzas debajo de la
puerta. Así que ven y juega”. Paul estaba entonces sirviendo en uniforme como parte del Servicio de Radio
de las Fuerzas Armadas y se le prohibió tocar en conciertos civiles. Paul observó la regla
ción hasta el punto de que se despojó de toda su identificación militar.
ción antes de entrar en la brecha, utilizando el alias de "Paul Leslie". 28

El telón se abrió y apareció un grupo formado en su mayoría por rostros familiares de las sesiones
improvisadas de Gran z que tocaban el estándar de Ellington “CJam”.
Azules”. El grupo incluía al trompetista peter Shorty Sherock, entonces con
La banda de Horace H eid t, Bumps Myers y Joe T h om as al saxofón,
Buddy C ole (sin relación con N at) al piano, el bajista Red C allender y el baterista Joe M arsh a ll, quien
al igual que T h om as era miembro de Jim
Es decir, la banda de Lunceford. También acompañaron al cantante olvidado hace mucho tiempo.
C aro lyn Richards on " El hombre que amo ."

"El abridor" I 63
La música continuó con una canción moderadamente optimista “Lester Leaps In”, con un
,
sexteto del trombón J. J. Johnson, los saxofonistas tenores Illinois Jacq u et y Jack M cV ea,
y una sección rítmica de N at Cole, Les Paul, el bajista John nny M iller y el baterista Lee
Young. El vigoroso rugido del trombón de Johnson llevó el creciente entusiasmo de la multitud
a un tono aún más alto. La moderación de Cole, por el contrario, suplicó a sus oyentes que
prestaran mucha atención para absorber su arte pianístico, ya sea en sus fluidas líneas
melódicas o en los acordes en bloque que eligió para su solo en los lánguidos primeros
estribillos de “Body and So u”. Yo.” Si alguien podía decirse que era un emblema del Jazz en
la Filarmónica, especialmente en sus inicios, ese era Jacquet. Los sentimientos de H is y G
ran z sobre atraer audiencias en un
El nivel Prim Al estaba perfectamente sincronizado. El rudo saxofonista, que ascendió en las
filas de las vibrantes bandas de blues y jazz del sudeste de Texas,
llegó a JA TP ya como maestro de un puñado de gemidos y chillidos apenas contenidos en
oleadas irreprimibles de juego que demostraron
para complacer al público tanto como para los críticos.
Después de “T ea for T wo”, el conjunto pasó a tocar un tema de blues. Fue
uno de esos momentos en los que, como vasos en una cerradura, todos los elementos cayeron
en su lugar que haría de JA TP la atracción que seguiría siendo en los años venideros. El tour
de force del solo de Jacq u et en “Blues N o. 2” convirtió el disco en un éxito cuando se publicó;
Décadas más tarde le otorgaría derechos de autor. Pero Granz compartió la opinión de Les
Paul de que la interacción entre el guitarrista y Cole
Ofrecía los momentos más puros de magia improvisada. “Nat jugó algo y decidí que iba a
jugar al gato y al ratón con él”, Paul
dijo de las carreras que los hombres intercambiaban de un lado a otro. Paul, ex pianista,
inyectó carreras que esperaba que a Cole le resultara más difícil responder.
a. Dijo de uno en particular: "Cuando le lancé ese, él simplemente
Golpeó el piano con las manos, se quitó el sombrero y lo arrojó al público. El público arrojó
sus sombreros al escenario y el lugar se volvió loco”. 29 "Todo el mundo se emociona con el
solo de Jacquet con todos los gritos y todo", dijo Granz. “El intercambio entre Nat y Les Paul
fue más interesante porque el toma y daca de lo que una sesión improvisada podía lograr
estaba ahí en su pureza”. 30
El jazz de Chicago recibió su merecido en un set con Joe Sullivan al piano, B ar ney
Bigard al clarinete, Charlie Peppie a la trompeta, Randall M iller al trombón y Bud Hatch al
bajo. Sullivan tocaba el piano solo. El pianista M eade “L ux ” Lewis, cuya carrera había sido
resucitada por el resurgimiento del boogie w oogie de finales de los años 30 y principios de
los 40, interpretó una breve serie de cuatro melodías que concluyeron con su 19 2 7
composición “H onky T onk T rain Blues”. Felicitaciones vocales fueron para N at Cole, quien
interpretó
64 I Norman Granz
uno de los mayores éxitos de su carrera. de “Sweet L orrain e”, grabado por primera vez
Cole en 1939, dio plena expresión al estilo de canturreo maduro que lo lanzó hacia una
aclamación casi inimaginable. La compañera de Gran Z, Marie Bryant, también cantó.31
El concierto concluyó con “Bugle Call R ag”, una canción interpretada por una
combinación de músicos que aseguró la conclusión del programa con una nota alta,
aunque frenética. Una fotografía detrás del escenario tomada poco después del concierto
muestra a Granz y Cole con, entre otros, Shorty Sherock y su esposa en ese momento,
Jean Bach, quien dirigiría la película de 1994.
Película de jazz nominada AG reat Day in Harlem. En la imagen, un Granz orgulloso,
erguido y elegante junta las manos cuidadosamente, sus ojos llameantes y su sonrisa de
labios apretados delatan una embriagadora satisfacción con lo que acaba de lograr. “Ese
concierto hizo a Norm an G ran z”, dijo Les Paul.
A Granz le faltaba un mes para cumplir veintiséis años.
Bach, que había conocido a Granz el año anterior, tiene fuertes recuerdos de esa
tarde. “Fue un éxito, un hito en la historia del jazz. Pero lo que realmente me atrapó fue
Illinois Jacquet, bueno, gritaba mucho. I
Creo que es maravilloso. Pero, muchacho, lo que llegó a la multitud
Fueron los chillidos. Y desarrollé este terrible dolor de cabeza, y se volvió
mi 'Jazz at the Philharm dolor de cabeza ónico'. Todo es psicosomático”. 32 El típicamente
inmodesto Jacquet describió su pirotecnia JA TP de manera diferente: “Mis notas altas
están inspiradas por el Señor”.
El impacto del concierto fue magnificado por cientos de miles de oyentes cuando
Granz permitió que el Servicio de Radio de las Fuerzas Armadas, hambriento de
programas, grabara el programa para transmitirlo más tarde a las tropas a cambio de las
grabaciones maestras de forma libre y clara. Casualmente, el ingeniero fue Jim my Lyons,
el futuro fundador del Festival de Jazz de Monterey. Los discos inspiraron a Granz a
grabar regularmente sus conciertos y poco después a lanzar las primeras grabaciones
“en vivo” publicadas comercialmente. G ranz comprendió instantáneamente que
documentaban experiencias musicales válidas y emocionantes que potencialmente
tenían un amplio mercado.33 (En abril de 2011 , el
Las grabaciones se incorporaron al Registro Nacional de la Biblioteca del Congreso.
ing Registry, que estarán disponibles a perpetuidad, al igual que los programas
seleccionados del legendario locutor de Voice of America Willis Conover.)
D own Beat aplaudió a JA TP por conectar un jonrón en “lo que fue
Una vez fue la sacrosanta última resistencia de los serios sinfonistas”, aunque el crítico
se preguntó si el resultado se parecía más a un entretenimiento de club nocturno que a
un “jazz serio”. “ Los niños se volvieron locos por el grito.
"Los armónicos producidos por Illinois Jacquet a partir de su saxo tenor", escribió Charles
Ernge. “ Gritaron de alegría mientras el guitarrista Les Paul producía
"El abridor" | sesenta y cinco
Efectos de sonido novedosos en su guitarra eléctrica. . . . N at (King) Cole hacía de
todo menos trucos de cartas en el piano”. Em ge reconoció lo obvio

cuando escribió: “A pesar de esta actuación irregular en este primer evento, el empresario Granz
(quien, según los informes, era estrictamente un fan de Sinatra hace sólo dos cortos años) había
logrado un logro, tanto por la música y la unidad racial tan importantes ahora mismo en esta
ciudad. . . . Los periódicos de Los Ángeles perdieron completamente la oportunidad. Nadie dijo
nada sobre el concierto, ni como un acontecimiento noticioso significativo, que ciertamente lo fue,
ni como un asunto divertido”. 34
“ El concierto fue un éxito tremendo en todos los sentidos. Fue uno de los
Lo más destacado de toda la campaña”, recordó Alice M cG rath, quien comenzó su carrera de
décadas como activista social a la edad de veinticuatro años como secretaria ejecutiva del Comité
de Defensa de Sleepy Lagoon. El concierto recaudó casi 1.000 dólares para la organización
como parte de un esfuerzo que finalmente recaudó alrededor de 10.000 dólares. Aún más
sorprendente que el éxito de Jazz en la Filarmónica fue la victoria legal: un fallo histórico por
decisión unánime en P eo p le v. X am m ora el 4 de octubre de 19 4 4, por C Tribunal de
Apelaciones del Segundo Distrito de California, desechando el veredicto por falta de pruebas y
violaciones atroces de la Declaración de Derechos.35 El tribunal criticó rotundamente los
comentarios perjudiciales del juez de primera instancia, quien, además, se había negado a permitir
a los acusados incluso para sentarse o aderezar
comunicarse adecuadamente con su asesor legal. Los acusados no habían sido

Se les permitió ducharse o cambiarse de ropa, lo que perjudicó aún más al jurado, que los había
condenado a pesar de que las pruebas no situaban a ninguno de los hombres en el lugar del
presunto crimen. Cuando los cargos fueron retirados formalmente ese mismo mes, nueve
acusados habían estado encarcelados en San Quentin durante casi dos años. La misma prensa
que había inflamado las pasiones en torno a los zootsuiters y el juicio por asesinato inventado
imprimió a regañadientes el resultado del juicio. Pero incluso entonces, los periódicos guardaron
silencio al informar sobre el fondo del fallo de los jueces que había revocado los cargos.
Granz ni siquiera había abandonado el teatro cuando se le presentó la oportunidad de lograr un

segundo triunfo de su joven carrera ese verano. Entre sus simpatizantes detrás del escenario del
Auditorio Filarmónico se encontraba un renombrado fotógrafo de la revista Life cuyo trabajo Granz
ya admiraba. El
Gjon Mili, nacido en Albania, había llegado a los Estados Unidos a principios de
19 2 0 s para estudiar ingeniería en el MIT. Estaba tomando fotografías mucho antes.
la introducción de los flashes fotográficos en 1 9 3 1 lo impulsó a dominar
luz artificial para congelar el movimiento de forma extremadamente nítida y dramática.
66 I Norma an Granz
imágenes iluminadas. Posteriormente trabajó con un equipo del MIT experimentando con
Flash electrónico de ultra alta velocidad. Usó un prototipo de la unidad de flash.
para convertirse en uno de los innovadores estilísticamente más avanzados en el fotoperiodismo de su
época, uno cuyo amor por el jazz ya estaba bien documentado. Un diseño de fotografías de sesiones
improvisadas que había producido en su loft de M anh attan con músicos como Duke Ellington, Count
Basie,
Lester Young, Billie Holiday, Dizzy G illespie, Jam es P. John son , y
M ary Lou W illiam fue publicada en Life en octubre de 19 4 3.

Mili estaba en Los Ángeles por invitación de W arner Bros., quien le había pedido que produjera un
cortometraje sobre un tema de su elección para ver si era material de director, cuando un amigo le sugirió
que tomaran en el concierto. “ Podría haber hecho una película sobre flores si hubiera querido,
pero quería hacer una película de jazz”, dijo Gran z. “ Estaba tan impresionado por
el concierto de Jazz en la Filarmónica que sugirió que pudiéramos trabajar

juntos y hacer una película de jazz”. 36 M ili describió su plan para un corto de jazz
a God on Hollingshead, director de cortometrajes del estudio, durante una reunión el 1 de agosto.
Hollingshead envió una nota a Jack Warner, en la que decía en parte: “Parecía ser un hombre muy
talentoso y podría ser un buen director. Es idea suya conseguir algunos de los mejores músicos jive, tanto
de color y blanco, en el campo y ponerlos en este short”. 37

Tuvieron un par de discusiones más antes de que Warner Bros. cerrara sesión.
en la foto. En realidad, Mili actuó más como fotógrafo que como director, en parte porque el sindicato, al
que era casi imposible entrar sin un fuerte respaldo del estudio, no lo admitió de esa manera.
que podría dirigir más abiertamente. Según el acuerdo, Mili disparó al

película mientras Granz contrataba a los músicos, cantantes y bailarines. hola
Lingshead figuraba formalmente como productor de Jam in 'the B lu es, al igual que con todos los proyectos
que pasaban por su departamento. G ran zw como director técnico designado en los créditos de la película.
El concepto era recrear la atmósfera de las discotecas y

Lugares nocturnos donde Granz había desarrollado su oído para crear una película.
Transmitiendo la esencia de la experiencia de la jam session. Ja mm en el blues

“
No sería un espectáculo sonoro común”, una breve actuación filmada en un visor especial que funciona
con monedas o breves imágenes de bandas de renombre que
a menudo se insertaba en largometrajes. G ran z y M ili crearon un trabajo
del arte en el que la música y el espíritu de creación estuvieron en primer plano
junto con los músicos creadores. Mili se propuso producir “un tratamiento cinematográfico abstracto del
jazz puro”. 38 E l elenco de músicos era un
compromiso con W arner B ros., aunque Gran z hizo la mayor parte
de la contratación. La Orquesta Count Basie estuvo en Los Ángeles durante un

"El abridor" I 67
compromiso a principios de agosto, lo que le permitió a Granz seleccionar entre los músicos cuya amistad
y habilidad musical lo habían influenciado.
tan profundamente. El primero entre ellos fue Lester Young, que se había reincorporado
la banda desde que dejó Los Ángeles, junto con el baterista J o Jon es, el trompetista F larry E d ison y el
trombonista Dicky Wells, quien se retiró después de la primera noche y no apareció en la película. Warner
Bros,
Había buscado que Lou is A rm strong g protagonizara jam in 'the Blues. Esto dio
El manager de Armstrong, Joe G, tiene cierta influencia para incluir al baterista Sid.
Catlett, que había tocado con el trompetista entre 1938 y 1942 y dirigía sus propios grupos en Hollywood.
Sin embargo, el acuerdo para incluir a Arm Strong en el proceso no funcionó.
La pianista Marlo we Morris, que trabajó con Catlett, encajaba bien en

una sección rítmica completada alternativamente por Jon es y Catlett, con Red
C allen der o John Sim m ons en el bajo. Completando la lista estaban Illinois Jacquet y Barney Kessel. G
arland Finney, un pianista que tocó en algunos de los primeros conciertos de JA TP y más tarde con el
saxofonista tenor de Los Ángeles M axwell Davis, apareció en “Sw eet G eorgia Brown”, un segmento que
fue eliminado del producto final. G ranz contempló preguntarle a Leo Watson, el baterista y cantante de
Spirits of Rhythm, pero

,
anulado. En el segundo día de filmación, a Gran zw se le dijo abruptamente que
incluir un cantante que también pudiera bailar. Él todavía veía a Marie Bryant, por lo que la invitó a
aparecer en la película. Granz le pidió a Archie Savage, la bailarina principal de la compañía de danza de
Katherine Dunham que más tarde apareció en películas como South Pacific y La Dolce Vita, que hiciera el
Secuencia de Lindy con Bryant. “Nunca lo quise en la película. , pero el estudio
hizo. Ya entonces era apurista”, dijo Gran z.39

La película de diez minutos derivó en una serie de dolores de cabeza en un breve
pero el tenso calendario de rodaje se desarrolló durante cuatro días, en lugar de dos, y el trabajo de
postproducción en agosto y septiembre fue necesario para conseguirlo.
a la pantalla grande en unas semanas. G ran z no dejó que su ambición aumentara.
Desde su trabajo en Warner Bros, el equipo de trabajo evita que se convierta en una espina clavada en el
estudio. “La película casi no se realizó”, recordó Granz.40 Warner Bros, estaba nervioso por producir una
película de jazz,
Incluso si fuera sólo un cortometraje empaquetado junto con una película importante para la producción nacional.
distribución. Las preocupaciones del estudio aumentaron cuando Granz invitó a Barney Kessel a unirse al
elenco de músicos, por lo demás exclusivamente negros. Romper la línea de color de esta manera generó
temores entre los ejecutivos de que los propietarios de los cines del sur pudieran rechazar el corto y dañar
el largometraje con
que formaba pareja, en este caso Pasaje a Marsella, protagonizada por H um
phrey B oga rt.41

G ran z y el estudio inicialmente se enfrentaron sobre el tema de la grabación simultánea en

vivo versus la pregrabación de la pista de sonido. Granz tenía. Sostuvo que el jazz se creó de
improviso y, por tanto, que era especialmente difícil para los músicos volver atrás y recrear su
música.
movimientos físicos en sincronía con una grabación, como era la práctica estándar
en la película viem aking hasta ese momento. Al final llegaron a un acuerdo. Porque
Algunos de los pasajes eran tan complejos, especialmente los solos de batería, que el sonido
Y las imágenes de la mayor parte de la película se grabaron en el set. La pregrabación de la
película se completó a mediados de agosto y la filmación comenzó el 13 de septiembre.
Cuando el estudio se entrometió aún más al invitar a un estudio no deseado

audiencia para la primera sesión, que comenzó alrededor de la medianoche, G ran z
se desanimó aún más. “Era casi como si fuéramos monos en una jaula.
Tenía el presentimiento de que iba a ser un desastre”, dijo. " Por el
Cuando comenzó el rodaje, algunos de los músicos estaban borrachos. Todo el asunto no iba a
funcionar”. 42 La tarde fue un completo desastre.
El segundo día, Granz encabezó la huelga de los músicos después de aprender
que W ar er' intercambió a B ryan t y Savage cada uno $ 5 0 por el día
mientras que a los músicos se les paga una tarifa sindical más baja de 30 dólares. Gran z insistió
al asistente de G o rd on Holling s head que a los músicos se les pague lo mismo
como cantante y bailarina. Warner se opuso. " Bueno, no tienes un
contrato con los músicos. Su contrato es conmigo para proporcionar el
Músicos”, dijo Gran z. " Entonces, si no les das los $ 5 0 , Estoy llamando
quítelos del set”. En ese momento, recuerda, “estalló la pandemia,
Y llamaron a Hollingsh Head. , que bajó las escaleras furioso con nosotros. 'Como te atreves
¿tu hiciste esto? Nunca volverás a trabajar en Holly Wood. Mucho típico
amenazas y estupideces. Uno de sus asociados seguía diciendo: ' Recordar
eres un lcer.' Fue algo extrañamente divertido”.

La película en gh ni siquiera había comenzado cuando Gran z llamó para el autobús que había
firmó el contrato para transportar a los músicos de regreso al hotel. Mili,
angustiado, llamé a G ran z para concertar una reunión. Granz le dijo a Mili que
Las grabaciones del día anterior eran inutilizables, dadas todas las distracciones,
alimento , y bebida que había sido preparada para el elenco, el equipo , y perchas
en. Mili volvió a llamar para decir que Hollingsh head había aceptado la igualdad salarial.
para los músicos. “Así que, en efecto, gané con la huelga”, dijo Granz. El autobús
Hizo el viaje de regreso al estudio al día siguiente, aunque con

algunas sustituciones en el conjunto.43
Había más ansiedad reservada para Hollingshead y compañía.

antes de que terminara el rodaje. Todavía tenían que decidir cómo perfeccionar a B ar.
La aparición de ney Kessel como el actor de la película 'sonly white in jam in' the
"El abridor" I 69
Blues. Habría sido menos controvertido si el reparto hubiera sido estrictamente un

proyecto exclusivamente negro en lugar de representar cualquier forma de igualdad o
amistad entre las razas. Una ganancia, Granz no se movió. Esta vez el estudio tampoco
lo hizo, en su mayor parte. Kessel permaneció en la película, pero de varias maneras su
raza quedó oscurecida. “Me tuvieron en las sombras”, dijo Kessel en 1985.
“Finalmente pensamos que la gran promesa de compromiso, que
hoy estaría fuera de discusión, era que me mancharan las manos
con jugo de bayas”. 44 Esto fue aún más desafortunado dada la opinión de Warner.
reputación como uno de los estudios más importantes políticamente liberales. Ya había
roto la barrera del color con el Cuarteto Benny Goodm an en la película Hollywood Hotel
de 1937, aunque la escena fue editada para su distribución en los estados del sur.
Que el rodaje se completara en medio de tal conflicto fue un milagro. Del caos, Norman
Granz, G jon M ili y los músicos rescataron una porción de arte elevado, aún más
provocativo dado el período en el que se hizo. El 14 de septiembre, el día después de
,
comenzar el rodaje, Hollingshead elogió el trabajo de Mili y convenció a Warner para que
Veo prisas porque las imágenes eran muy sorprendentes y poco convencionales.45
Las raíces de Mili como fotógrafo fijo son visibles en su estilo de construcción.
escenas en torno a composiciones austeras y llamativas y efectos especiales esculpidos
por tendones de luz en sincronía con el ritmo de las actuaciones. Sus marcas registradas
se afirmaron en una serie de episodios oníricos poblados por imágenes deslumbrantes
que transportan a la audiencia bajo la superficie de la experiencia creativa de la sesión
improvisada. El conjunto ordenado proporciona un lienzo en blanco que alterna del negro
al blanco para revelar matices de sentimiento y expresión íntima e intensa. Mili presentó
a los músicos a través de retratos directos y a contraluz y tomas de medio alcance y gran
angular que establecen relaciones entre los músicos en un momento dado. Esta técnica
se extendió a la limpieza del conjunto de
todos menos el solista para enfatizar sin ambigüedad la individualidad del músico.
Además de capturar rostros, Mili utiliza primeros planos para representar los matices de
la creación musical: dedos punteando cuerdas de bajo o presionando
válvulas, cepillos acariciando ligeramente la superficie del tambor, Lester Y oung 's
Manos apretando las teclas mientras el humo sale de su cigarrillo.
Ja mm in ' the Blues se abre con un dispositivo que inmediatamente atrae la atención
espectador al mundo subliminal en el centro de la película. El borde iluminado en
claroscuro solo cubre la corona y el ala del sombrero tipo porkpie de Lester Young con un
rastro de humo que se enrosca en el lado derecho del marco. La imagen se transforma
en el hombre mismo mientras el saxofonista levanta la cabeza en una lenta diagonal
movimiento, acerca la boquilla a sus labios y comienza a tocar la
70 I Norman Granz
blues lento “Midnight Symphony” mientras la escena se desarrolla para mostrar a Young sentado
en un taburete en un escenario vacío. Sólo cuando Harry Edison comienza su solo, la escena
muestra a Young como parte de un grupo de músicos que hasta ese momento acababan de ser
escuchados acompañándolo. Están vestidos informalmente con modernos pantalones drapeados,
algunos con tirantes, camisas de manga larga y sombreros, con la excepción de Young y
Jacquet, que
Use trajes a rayas a medida. Su vestimenta urbana, que refuerza la
La sensación “interior” de las sesiones fuera de horario, promueve la ruptura dramática con
la visión más típica e idealizada del jazz en el cine, que presentaba
Músicos elegantemente vestidos en espaciosos decorados extravagantes que reforzaban la
separación entre público y artista.
La mirada de Mili crea transiciones fluidas entre las tres canciones de la película que
contribuyen a la unidad de toda la producción. Por ejemplo, mientras Edison termina su solo,
Marie Bryant aparece a partir de ahora aquí para desfilar como una aparición entre los músicos,
saludando a Catlett, quien sonríe e inclina la cabeza hacia atrás en reconocimiento cuando ella
pasa. Como
Bryant comienza a cantar “On the Sunny Side of the Street”, la cámara
se desplaza hacia la parte inferior de la tapa del piano, donde su figura ondulada y distorsionada
corta el encuadre en ángulo recto antes de disolverse en una toma ajustada de su rostro sobre
un fondo blanco.
El ritmo acelerado “Jam m in' the Blues”, el último número de la película, comienza con un
llamativo cambio de guardia de Sid Catlett a Jo Jon es en la introducción de percusión de la
canción. Catlett no se salta un ritmo mientras le lanza una baqueta a Jones, quien golpea un
platillo mientras Catlett se levanta de su asiento, le entrega a Jones la otra baqueta, hace una
leve reverencia y sale. Jacquet y luego Edison caen en cascada por la pantalla en una secuencia
de múltiples imágenes antes de que Bryant y Savage entren al set para bailar lindy contra un
Fondo oscuro mientras los jóvenes solistas detrás de su rutina. Sólo en esta final
¿Cuál es el número en el que Kessel aparece por fin en pantalla? Cuando uno sabe lo real
razón detrás del acto de casi desaparición del guitarrista, es casi cómico
para ver cómo la cámara se concentra en sus vertiginosos vuelos arriba y abajo de los trastes y
sus intensos rasgueos, sin mostrar nunca su rostro más allá de un perfil doblemente iluminado y
débilmente iluminado. Kessel se desplaza hacia el extremo derecho del cuadro, lo que hace casi
imposible identificarlo definitivamente.
captar sus rasgos. La película concluye con una explosión explosiva de la batería de Jo Jones
y la sonrisa radiante y paralizante de Jones, manteniendo la intensidad que atrapa al público
hasta el compás final.
Jam m in the Blues se estrenó el 19 de diciembre de 1944 con una atención inesperadamente
amplia más allá de la prensa de jazz. Críticas que aparecen en Time, the Nation ,
"El abridor" I 71
Ebony, E squire, Theatre Arts y Life, que dedicaron una maqueta a la obra de sus fotógrafos empleados,
dan fe del interés que suscitó la película. El crítico del Chicago Defender vio motivos de optimismo en el
sentido de que Hollywood podría estar analizando temas que involucran a negros con “ojos”. 46 La revista
Time informó que el rumor en el estudio de Warner era que la película podría por sí sola rescatar el nuevo
género del cortometraje. El escritor elogió la experimentación en cinematografía,
tanto falta en el Hollywood convencional para presentar, lo que permitió a Ja mm en 'the Blues'
“la música popular más honesta y realista jamás grabada para la pantalla”. 47 Pero Jam es Agee, mejor
conocido como el autor del clásico de la época de la Depresión Let Us Now Praise Fam ous M en con foto
gráficos de W alker Evans, descartó la película en una reseña bastante inconexa por estar “demasiado
llena del aliento caliente, húmedo y borracho del adicto al jazz no calificado” y por recurrir a técnicas de
iluminación pretenciosas demasiado dramáticas. Terminó con un golpe a los “cultos de nivel medio”
cuyos gustos eran contrarios a la creación de obras de arte sustantivas.48
Los comentarios sobre la película continúan en las obras de los estudiosos contemporáneos. Arthur
Knight, escribiendo en 1995, un producto 'crossover', hecho , llamó a la película “una consumación”
por forasteros, que "combinaba pequeños grupos de hot jazz y fotografía artística, los insertaba en los
mecanismos y formas de Hollywood". K Night evaluó perspicazmente la relación entre Jazz en

, y distribuyó los resultados a los cines cada
“
la Philharm onic y Ja mm en 'the Blues como un mercado complejo impulsado
y una respuesta sensible al mercado a una situación racista” que buscaba “cambiar las reglas de
asimilación, alterar cómo sería la asimilación y cambiar el fundamento del significado de ese término”. La
película, escribió Knight, funcionó como ideología de JA TP”. 49
“ el primer anuncio nacional de la
Los “síes” dentro de la comunidad cinematográfica lo tuvieron cuando Ja mm in ' the
El blues fue nominado al Premio de la Academia al Mejor Cortometraje en un año recordado por clásicos
como G oing M y Way, D oble In dem
nity, Gaslight, Laura y Meet Me in St. Louis. La película finalmente perdió ante la entrada de Paramount,
Who's Who in A n im al Land.

Granz creía que las posibilidades de ganar de Ja mm in 'the B lu es probablemente eran suficientes.
Esto se debió a la ambivalencia del estudio a la hora de impulsar la película en la carrera por el Óscar, en
parte debido a las disputas en torno a su producción (cuando se completó la filmación, Warner Bros pagó
a Granz los 240 dólares que se le debían y le prometió el premio). (ptly lo prohibió de por vida). Poco
después de la película
lanzamiento, G jon M ili envió un telegrama agradeciendo a Charles Einfeld, su editor

72 I Norma an Granz
en W arner's, y agregó: “Me gustaría hacer otro [cortometraje] el próximo verano. Sugiera contratar a G ranz
para el trabajo preparatorio. G ranz, buen chico inteligente. Milli.” 50 La sugerencia sería resueltamente
ignorada.
Mientras tanto, Granz no perdió tiempo en continuar con el éxito de la edición de julio.
Concierto z y Auditorio Filarmónico enganchado para el último domingo del mes. A diferencia del primer
concierto, el espectáculo del 30 de julio sería estrictamente comercial. Señaló: “La respuesta al espectáculo
significó para mí inmediatamente que mucha más gente quería ver jazz que ir a clubes nocturnos.
beber y estar en la ciudad”. 51 L a alineación pasó por el último minuto
ute cambios cuando la dirección de la banda Orpheum debía abrir el 1 de agosto ¿Dónde está la Basie?
mediante su plan de construir el espectáculo , amenazó con demandar si G ran z seguía a ed
alrededor de Lester Young, Jo Jon es y H arry Edison. (Después de todo, Edison apareció, al igual que el
otro saxofonista tenor de Basie, Buddy T ate, y el vocalista Jim my Rushing).
Moore nuevamente no se presentó. Otros intérpretes incluyeron al bajista Charles
M ingus, JJ John hijo , saxofonista tenor G eorgie A uld , pianistas Joe Sul
livan y Buddy C ole, Les Paul, trompetista Peter C o rk y C orcoran de la banda de Harry James, Red
,
Callender, Lee Y oung, Jack M cV ea B arney Kessel, Illinois Jacq u et, Jacq u et's el hermano trompetista
Peter Russell Jacq u et, las vocalistas M arie Bryant y C aro lyn R ic ards, y los bateristas Bud dy R ich y Sid
C atlett.53 Unas 1.200 personas asistieron al segundo espectáculo, confirmando

,
que lo que había comenzado a principios de julio no fue una casualidad, pero los resultados fueron
poco concluyente.
El tercer concierto, un lluvioso 1 3 de noviembre , atrajo a suficientes fanáticos
para finalmente llenar la sala de 2.670 asientos con entre uno y dos dólares por persona, y eso fue un lunes,
'
una noche en la que Lionel Hamp to n banda
Estaba tocando en el Orpheum. La ocasión fue sin duda preparada por
enchufes de una de las emisoras más importantes de la ciudad, A 1 Ja rv is, que había
fundó el programa de radio original Make B elieve B a llr om sobre la guerra

ner B ro s.' estación KFWB y quien sirvió como maestro de ceremonias para
La ocasión. La sociedad Granz/Jarvis terminó esa misma noche cuando los dos discutieron detrás del
escenario y Jarv logró que la cantante Frankie Laine apareciera en el último minuto para hacer un número
de blues en contra de los deseos de Granz.54 La velada fue más destacable por la incorporación al cartel de
dos músicos que se convirtieron en pilares del Jazz en el Phil
armónico, trompetista peter R oy Eldridge y saxofonista tenor Josep h “Flip”
Phillips. Eldridge estaba entonces de gira con Artie Shaw estaba ascendiendo , mientras que la estrella de Phillips
con la Wood y Herman Orchestra. Entre otros que se unen

"El abridor" I 73
ellos eran los hermanos Jacqu et, Barney Kessel, Buddy Rich, Slim G ail lard, el pianista Duke Brooks,
el saxofonista tenor M axw ell G ordon y los bajistas Callender y C hubby Jackson.
, que jugó con Herman.
G ranz adoptó toda la sección rítmica de Woody H erm an para el final con el baterista Davey Tough,
concierto de 19 4 4 , el 18 de diciembre , pianista
y el arreglista R alph Burns, el guitarrista Billy Bauer y Jackson. Los solistas destacados incluyeron a
Willie Smith, Corky Corcoran, Phillips y TBone W alker cantando blues. Sid Catlett también apareció
ante la multitud estimada de 2,20 0 . Granz intentó que el ejército suspendiera a Lester Young
de Fort M cC Lellan , A labam a, para tocar el espectáculo pero no lo logró.55
Diciembre también fue notable por el lanzamiento de jam in 'the Blues y el nombramiento de Lester
Young como mejor tenor en el premio anual D own.
B comer encuesta. Ese mismo mes, el soldado Lester Young se presentó a trabajar como soldado de
infantería en Fort McClellan.56 Young, que había acuñado la famosa frase “sentirse a balsa” cuando
percibía vibraciones racistas en el aire, se había sentido la cosa real. En septiembre, poco después de
terminar el rodaje de Jam in 'the Blues, un agente del FBI a quien Young había evitado durante la mayor
parte del mes cuando la banda había estado en Los Ángeles.
les entregó a él y a Jo Jones sus avisos de incorporación en el quiosco. El
La junta de reclutamiento, al mantener su estatus de reclutamiento, ignoró la medida de Young.

Condiciones clínicas: sífilis, contraída a finales de los treinta, que parecía empeorar, así como ataques
epilépticos periódicos. Además, Young reconoció en un cuestionario que fumaba marihuana y en otra
ocasión se declaró borracho por una punción lumbar y estuvo confinado en una celda acolchada durante
más de un día. Pero fue incluido en el ejército el 30 de septiembre, y los catorce meses legendariamente
traumáticos que siguieron lo cambiarían para siempre a él y a su forma de tocar.57
Entre los que ejercieron presión externa sobre la junta de reclutamiento estaban Granz y Milt Ebbins,
el manager personal de Count Basie. “Traté de conseguir
gente que me ayudara a mantenerlo fuera. Si alguien alguna vez estuvo menos preparado para la
disciplina que requería el ejército, ese fue Lester”, dijo Granz en 1980. "Él no lo hizo
quiero ir. Ningún negro quería ir. Pudo haber sido una guerra popular.
en América blanca, pero no entre un grupo de negros privados de sus derechos.
Admito que podría haber tocado en una banda militar. Pero Lester nunca
Tenía la dureza básica que muchos tenían. Siempre fue alguien que prefería alejarse de una mala
escena. Era un original. Oh originales tienen
ser tratado de manera diferente. No hay tantos de ellos”. 58

M uchas de las actuaciones destacadas que se desarrollaron en el verano
de 19 4 4 fueron entregados por Norm an Granz. H es tenacidad inquebrantable en
sus disputas con los poderosos, ya sean los jefes de Warner Bros o
los vástagos del Auditorio Filarmónico ofrecieron una reseña de su camino
de hacer negocios mucho antes de que su futuro y el de sus empresas estuvieran
seguro. El propio Granz era un improvisador, todavía deseoso en su idealismo de

luchar en nombre de sus causas y acumular la riqueza, el respeto y el poder para eventualmente liderar la
lucha por las causas más queridas para él: el jazz y la justicia.
Deja que la libertad oscile
En 1945 y 1946, el jazz en la Filarmónica alcanzó mayor protagonismo tan repentinamente

como lo había hecho cuando cambió de sede del Trouville al Auditorio Filarmónico. Norm an
Granz mantuvo su ritmo de reservas mensuales en la sala sinfónica local, pero pronto cambió su
atención al desarrollo de giras de conciertos regionales y luego nacionales, una vez

y poco después dos veces al año. “Demostré lo que se podía hacer, así que lo
llevé de gira en 1945”, dijo Granz sobre las primeras pruebas en carretera del JA TP.1 Después
de eso, utilizó la costa oeste sólo como punto de salto. punto de partida para una gira nacional
de larga duración que concluyó con una exitosa serie de conciertos en N ew
El Carnegie Hall de York en mayo y junio de 1946, seguido de un segundo barrido hacia el este
en octubre.
Así nació la idea de realizar presentaciones estacionales de conciertos de jazz. Bop llegó a
Los Ángeles en diciembre de 19 4 5 cuando las dos exposiciones más importantes
Los protagonistas de la nueva música, Charlie Parker y Dizzy Gillespie, abrieron su legendaria
aparición en Billy Berg's. El mes siguiente estaban en la alineación de JA TP. Granz impulsó en
gran medida sus aspiraciones discográficas cuando se unió al productor discográfico Moe Asch,
quien, al igual que Granz, apreciaba las grabaciones de actuaciones sin adornos de JA TP.
La convicción de Gran Z de que el jazz merecía una plataforma igual a la que ofrecía la
música “seria”, como era de esperar, irritó a muchos dentro y fuera.
del jazz. La dirección del Auditorio Filarmónico , inquieto por
los conciertos y las audiencias que habían atraído desde sus inicios y rechazados en sus intentos
de hacer que Granz hiciera cumplir el decoro. , le pidió que
75
76 I Norma an Granz
seguir adelante a principios de 19 4 6 . Dentro del mundo del jazz se , algunos criticaron a G ran z
consideraba el contenido de sus espectáculos y la conducta de su público, mientras que otros atacaban su
decisión de darle al jazz un reconocimiento más formal como
Soy un intento guiado de elevar su estatura como forma de arte. Las únicas voces
Eso le importaba a G ran z , Sin embargo, ¿fueron los aplausos que saludaron a su oponente?
certificados (y las cajas registradoras que llenaban) y la satisfacción de los músicos que empleaba. Ese apoyo
fue todo lo que necesitó para llevar adelante sus emprendimientos.
a un nivel de éxito que pocos podrían imaginar entonces o cuestionar más adelante.
Todos los elementos básicos sobre los que Granz construyó su carrera encajaron cuando maximizó el
en 19 4 5 y 19 4 6 , potencial comercial del jazz presentándolo de nuevas maneras. Se propuso
hacerse un hueco a nivel nacional involucrando a músicos de reputación establecida para atraer la atención
hacia
sus programas y grabaciones. Y en 19 4 6 empezó a insertar n on discrim i
cláusulas de nación en sus contratos de gira.
Los oídos anteriores del Jazz en la Filarmónica se remontaban al menos
Una generación . En las primeras décadas del siglo, líderes de bandas negras y compositores como James
Reese E u rop e, Will M a rio n C ook W . C . Handy, así como Paul Whiteman, presentaron programas , y
de conciertos que mostraban un espectro de la música afroamericana desde espiritual hasta ragtime, blues,
música de concierto y conciertos But. dedicado enteramente al jazz no comenzó a surgir hasta el
, a veces, jazz o música parecida al jazz.
mediados de i9 3 0 S , y cuando lo hicieron, como señala DeV eaux, vinieron

'
'" desde abajo como resultado de las situaciones ordinarias en las que se interpretaba el jazz”. 2
Específicamente, sostiene que “la disposición imaginativa
momentos y solos brillantemente improvisados” de swing a medida que pasaba de
Los estilos de bandas de baile negras eran la precondición necesaria para que la música fuera considerada
como una experiencia auditiva supuestamente divorciada del baile y otras fuentes de creación de la música.2
El escritor e historiador del jazz Albert M u rra y celebró las raíces del jazz en el salón de baile y deploró la
canonización automática del jazz.
sala de conciertos por algunos escritores de jazz demasiado ansiosos por aceptar la noción de que
Lo mejor para el blues y el jazz fue dejar atrás las salas de baile. Para
él el concierto de jazz, como el disco fotográfico o la música en vivo d eliv
transmitido a través de la radio, ejerció presiones sobre los músicos para que ofrecieran canciones casi perfectas.
interpretaciones y, por lo tanto, de alguna manera inhibió la continuidad de la música.
evolución. Pero consideró que ambos tipos de lugares ofrecían beneficios para los amantes del jazz.
expresión . “[La sala de conciertos] proporciona un escaparate para lo nuevo y lo nuevo.
Sirve como galería permanente, por así decirlo, para el resto del tiempo. El mejor recital en la . . De este modo
sala de conciertos es también, de manera muy real, una extensión indispensable de la sala de baile.
. . En la medida en que todas las ocasiones y
Deja que la libertad oscile I 77
Aunque las circunstancias parecen generar respuestas musicales tarde o temprano, no hay nada
intrínsecamente inauténtico en la música blues compuesta para un recital de concierto”. 4 Duke
Ellington expresó una actitud similar cuando alguien le preguntó, durante una participación en un
club nocturno de Tuskegee, Alabama, si continuaba tocando música dance para ganar una
mayor audiencia para sus conciertos. "No les prestes atención a esos tipos, cariño", dijo
Ellington. “Cuando te vuelves tan jodidamente importante que ya no puedes tocar en lugares
como este, es mejor que lo dejes, porque estás acabado.
Intentamos jugarlo todo”. 5

Benny Goodman ocupa un lugar preponderante en la historia del jazz en concierto. Un
testigo del histórico compromiso de Good Man en 1935 en el salón Palomar Ball de Los Ángeles
dijo que no estaba seguro de si estaba “asistiendo a un baile en un salón de baile o a algún tipo
nuevo y extraño de espectáculo orquestal”. recital en am usic h all.” 6 Sin embargo, multitudes
entusiastas de jitterbuggers testificaron que aunque el jazz se estaba moviendo en la dirección
de la música artística, no abandonaría su pasado de salón de baile. El concierto de Good Man
del 19 de enero de 38 en el Carnegie Hall, aderezado por Count Basie y cinco miembros de su
banda, incluido Lester Young, resultó ser el marcador más influyente en la historia del concierto
de jazz. para entonces. El 2 de agosto, Goodm an apareció en Ravinia Park, la casa de verano
de la Sinfónica de Chicago cerca de Chi.
cago, la primera presentación de jazz en ese sitio. En ese mismo año el pro
El productor John Hammond, cuñado de Good Man, celebró el primero de dos
Conciertos de Spirituals to Swing, empleando un plantel completamente negro; El concluyó con
segundo, en 19 3 9 , el Sexteto Mixto de Goodm an. (Cabe señalar también que Goodm an
figuró en la historia de la integración dentro del jazz al incorporar a Teddy Wilson y Lionel
Hampton a sus pequeños grupos a mediados de los años 1930.)
Los conciertos de jazz se desarrollaron siguiendo dos líneas principales durante la Segunda Guerra Mundial.
Una serie de conciertos anuales de Carnegie H iniciados por Ellington en enero

ary 19 4 3 se concentra regularmente en suites de múltiples hornos, como B lack, B ro wn
, y B eige, The P erfum e Suite y The Liberian Suite,
todo compuesto para la ocasión. El traslado a la sala de conciertos demostró una vez más que
el gran innovador podía ampliar su atractivo en nuevos escenarios sin abandonar lo que
consideraba las raíces de la música. Ese primer concierto de Carnegie en 1943 provocó una
avalancha de apariciones similares ese año y un compromiso de regreso en diciembre cuando
Ellington estrenó
Nuevo Mundo A Próximo . El brillo de estos espectáculos lo llevó a ser honrado.
ored por recitales especiales en Harvard y otras universidades del área de Boston junto a Bela
Bartók e Igor Stravinsky. (Stravinsky demostró que la influencia del jazz clásico iba en ambos
sentidos cuando compuso The Ebony
78 Norma an Granz
Concierto para la Orquesta Wood y Herman y dirigió su inauguración

desempeño rural en 19 4 6 .)7
Los conciertos estilo jam session fueron la segunda forma importante en que el jazz en vivo
entró en el ámbito de los conciertos durante los años de la guerra. La Equ ire All American Jazz
Band inauguró el 19 de enero de 1944 la M etropolitan Opera House de Nueva Y o rk al jazz. El
evento se transmitió en vivo y se grabó en un disco V 011 para su distribución a los militares y
permanece impreso en la actualidad.
El segundo concierto anual de swing de la revista Esquare se abrió paso como
el primer gran concierto de jazz de 1945. El concierto fue notable tanto
por el talento como por la imaginativa radio en vivo de costa a costa b road
Elenco proveniente del Auditorio Filarmónico de Los Ángeles, el Auditorio Municipal de Nueva
Estudio Blue R ad io N etw ork en Nueva Y o rk , Orleans.8 Conducida por Duke
Ellington y su orquesta en Los Ángeles, la transmisión concluyó con una “participación a tres
bandas”. sesión improvisada” con
Ellington toma la iniciativa “Las cosas ya no son lo que solían ser”
Benny G ood m an sigue en Nueva Y o rk , y Louis Arm fuerte envoltura
búsquelo desde Nueva Orleans.

Sesiones de improvisación instigadas por el guitarrista Eddie C ond on que continuaron durante
los años de la guerra en M an h attan's T own H all y más tarde en Carnegie.
H all fueron los más claros precursores del Jazz en la Filarmónica en términos de sonido.
una serie de conciertos de jazz. Tanto C ond on como Granz se dieron cuenta del cambio ecológico.
nómica del negocio de la música que estaban revolucionando a las grandes bandas durante
y después de la guerra, en parte debido a las grandes nóminas que requerían.9 Musicalmente, los
'
dos espectáculos no podrían haber sido más diferentes. Los asuntos de C ondon, ayudados por s
la cobertura amigable de nuevos periódicos y revistas, reflejaron
sus raíces en Dixieland/Chicago e impulsó las carreras de los músicos
presentó, como el clarinetista Pee W ee Russell y el trompetista peter
Spanier asqueroso. G ran z y sus espectáculos montaron una ola más contemporánea de algunos
de los artistas más conocidos y emergentes de la época.
El 12 de febrero , 19 4 6 , El concierto marcó la introducción en el JA TP.
del hombre más responsable de llevar a G ran z al jazz, C olem an

H aw parientes. El regreso de Hawk para jugar contra Billy B erg's el 1 de febrero marcó la primera
vez que estuvo en Los Ángeles desde que llegó con Mam ie Sm ith en 1923. Trajo consigo un
quinteto formado por Sir
C harles Thom pson al piano, Denzil Best a la batería, Oscar Pettiford al
el bajo y el trompetista Peter Howard McGhee, que se había unido a Hawkins sólo dos meses antes.
Thelonious Monk Hawkins, pianista habitual en aquel momento,
, no estaba interesado en tocar fuera
de Nueva York.10 Granz no era el único que se preguntaba qué esperar de Hawk. en s dada su
larga ausencia
de Los Ángeles y su estatus como una de las principales figuras del swing que siguió el camino
abierto por Charlie Parker y sus asociados. A Hawkins se le atribuye la realización de la primera
,
grabación de bop, en 1944, con un grupo que incluía a Dizzy Gillespie. “Cuando vinieron, dijeron:
'¡Oh, hombre, qué banda! Nunca hemos escuchado música así'”, Howard M cG hee.
dicho. “Así que supongo que Coleman fue quien abrió la costa oeste a los sonidos modernos del
jazz”. Algunos de los que escucharon el programa desearon que Hawkins , como Kid Ory,
volviera a su estilo anterior.
Slim Gaillard reunió a Granz y Hawkins después de que Granz vio
el saxofonista durante una cita de compromiso en casa de Billy Berg. " Recuerdo
juntar muchas monedas y acudir a un teléfono público”, dijo G ranz.
G aillard hizo la llamada a Nueva York , presentó a Granz y le entregó
el teléfono. “Si vienes aquí, me encantaría organizar un concierto de Jazz en la Filarmónica y

tenerte en él”, dijo Granz. “¿Cuánto se paga?” —preguntó Hawkins. (“Una cosa que me gustó de
Hawk fue que era directo”. ) Hawkins quería $ 10 0 por sus servicios. “ Tuve suerte de poder
pagarles a los músicos $ 2 0 $ 2 5 . Pero dije: 'No
, , Lo haré.' ” 11
Hawkins encabezó una alineación de JA TP que incluía a Charles Mingus en
bajo, D ave Barbour a la guitarra, C o rky C orcoran, N eal Hefti y Shorty
Sherock a las trompetas, Milt Raskin al piano y Dave Colem an al
batería. Billie Holiday, aparentemente todavía en la ciudad desde el concierto de Esqu ire
en Los Ángeles el mes anterior, estuvo en el cartel junto con Howard M cG hee, el saxofonista
alto Willie Smith y los saxofonistas tenores Wardell Gray, Illinois Jacquet y Charlie Ventura.
Además, hubo un grupo liderado por Gene Krupa y una representación de la ópera cómica
V out (Sinfonía G ro o ve ju ic e) de G aillard y el bajista T iny “Bam”

Brown, el segundo de los socios de Gaillard después de Slam Stewart.
Granz quedó adecuadamente impresionado y acobardado cuando se encontró cara a cara
con la altivez de Hawkins. “La actitud de Coleman era pura arrogancia”, recordó Granz. "Quiero
decir, él podría haber sido miembro de la realeza, para mí". En el momento en que los músicos
de los sets anteriores se reunieron para el final, Hawkins estaba haciendo las maletas. Por
deferencia a Jacquet, habían
seleccionó “Flying Home”, su monstruoso éxito con Lionel Hampton, para cerrar la velada.
'
“Escucha, no guardes la bocina. Tú Estamos en el final”, dijo Granz.
“No juego con números así. ¿Ahora deberías pagarme? parientes

contestada.
' '
" Pero tu Se supone que debemos hacerlo. (Aquí estaba yo, ingenuo). se supone que
tocar todo el concierto”.
"No voy a jugar ese número y quiero que me pagues".
G ran z tropezó con un “Está bien, sí señor, por supuesto” mientras pelaba.
descuento de $ 10 0 . La visita de Hawkins, sin embargo, produjo dividendos inmediatos después de
Comenzó a elogiar a Granz entre los músicos. “C olem an pasó la palabra de que yo era honesto,
lo cual era inusual”, dijo Granz.12
G ranz planeó una primavera muy ocupada, con dos conciertos en marzo y cinco entre abril y
mayo, incluido el concierto inicial de Jazz at the Philharmonic.
aventuras a lo largo y ancho de la costa oeste. Fue algo arriesgado para Granz.
para traer a Duke Ellington de regreso al Auditorio Filarmónico el 5 de marzo,
poco menos de dos meses desde que la orquesta había tocado el Eq u ire
concierto. Sin embargo, fue reivindicado por una audiencia plena y entusiasta, aunque más
moderada que la norma JATP. H aw k in sw as en los primeros viajes de JA TP fuera de la ciudad
a lo que eran noches libres en el C ur
funcionó el Teater en San Francisco el 16 de abril y el Russ Theatre en San
Diego la noche siguiente. También en el cartel estaban los N at C o le T rio , Wil
mentira Smith, Slim G aillard , y T in y B ro wn, además de músicos locales. ranz
exploró la posibilidad de reservar el Shrine Auditorium para un concierto programado que incluiría
a Art Tatum a finales de mayo, pero se retiró cuando las bajas ventas de entradas pronosticaron
un fracaso. Alrededor de $ 5 0 0 0 , los gastos proyectados
para el concierto del Shrine con capacidad para 6.600 personas habría triplicado con creces los
1.500 dólares que había desembolsado para alquilar el Auditorio Filarmónico y
paga a sus músicos desde 40 dólares en adelante p.13
Granz no se hacía ilusiones de que el éxito de sus conciertos estuviera ganando los corazones
y las mentes de quienes dirigían grandes espacios en Los Ángeles. Las reacciones no variaron
mucho de las de los propietarios de clubes a los que se había acercado tres años antes, excepto
que la mayor visibilidad los hizo más
cauteloso al ser asociado con sus eventos. En todo caso, los pasillos
se estaban volviendo más protectores de su papel en la asignación de exposición cultural crítica y
la legitimidad que podría haber conferido. En junio, el Holly wood Bowl rechazó la oferta de Gran
z de producir un espectáculo de jazz en la Filarmónica.
concierto en el marco de sus Festivales de Música Popular, un ciclo de cuatro conciertos
de junio a septiembre que incluyeron a Frank Sinatra, D inah Shore y
Carm en Miran da. Le correspondió al Dr. K arl W ecker, director general del B ow l, para desestimar
a Granz. The Bowl, dijo Wecker, se opuso a la forma de sesión improvisada en JA TP y no quería
que la palabra jazz se usara en conexión con ningún evento allí. Wecker dijo que aprobaba
conciertos de música popular, siempre y cuando la música fuera “la mejor de su clase”. 14
G ranz regresó a Nueva York en agosto por primera vez desde 1942 para ponerse al día con
la escena musical y buscar talentos para la primera gira nacional.
de Jazz en la Filarmónica, que tenía previsto salir de Los Ángeles
en noviembre y concluirá en Nueva York un mes después. Terminó golpeando a los beboppers
y a algunos viejos amigos por igual. “El jazz en Nueva York apesta”, dijo Granz. “Incluso los
tambores de la calle 52 suenan como
D izzy Gillespie. . . . No puedo expresar lo decepcionado que estoy con la calidad de la
música aquí. Seguimos escuchando en el oeste sobre la calle 52, pero me gustaría saber dónde
está”. 15 Dijo de los modernos: “Tal vez Gillespie fue genial, pero el grupo 'avanzado' que Charlie
Parker encabeza en los Three Deuces no me noqueó. Es demasiado rígido y repetitivo”.
Luego se descargó sobre Ben Webster (“no estaba reproduciendo nada cuando lo escuché”) y
Billie Holiday (“Lo siento”), y agregó que el brillante
Sus lugares fueron el trompetista Peter Hot Lips Page, la Woody Herman Orchestra, el pianista
Erroll G arner y el guitarrista Bill De A rango. "De lo
contrario, la costa oeste puede no ser el feliz coto de caza del jazz moderno, pero, hermano,
tampoco lo es la calle 52 en estos días", concluyó Granz.
Sus comentarios son interesantes desde dos puntos de vista. Primero, confirman lo obvio: su
sensibilidad musical tenía sus raíces en el swing. En segundo lugar, sus declaraciones indican
que cuando pidió a Gillespie y Parker que interpretaran JA TP en enero de 1946 durante su
compromiso en Billy Berg's o en su
Los gustos estaban cambiando rápidamente o estaba dispuesto a correr el riesgo de que al
público de Los Ángeles le gustara el jazz moderno.
Otro objetivo del viaje de G ran z a Nueva York fue encontrar un sello para lanzar
sus grabaciones, y lo encontró cuando conoció a Moe Asch. La Asociación
que resultó en un breve emparejamiento de dos de los productores discográficos más distintivos
en los anales de la grabación del siglo XX. La visión que Granz tenía de las grabaciones de sus
conciertos en vivo como documentales encajaba perfectamente con los gustos expansivos y
esotéricos de Asch. Sus diversos sellos, que eventualmente se consolidaron en Folkways
Records, contaban con uno de los catálogos más grandes, diversos y eclécticos del mundo con
alrededor de dos mil entradas. Se incluyeron grabaciones de campo de música nativa de los
zulúes y esquimales y baladas de Gran Bretaña y Siberia junto con grabaciones de Huddy
Ledbetter (Leadbelly), Pete Seeger, Woody Guthrie y Cisco Houston, además de las de jazz.
artistas M ary Lou Williams, Erroll
G arner, Joe Sullivan, Sidney Bechet y el cantante de blues y odds de Baby D, Lonnie Johnson.
Nunca se eliminó ningún registro de su catálogo.
Poco después de que Granz escuchara los acetatos del concierto del 2 de julio de 1944,
concibió publicar sus grabaciones en vivo sin edición ni otras manipulaciones.
ulación requerida o deseada. Sin embargo, las principales compañías discográficas
Estaban atrapados en la noción de que la grabación requería un entorno controlado.
ambiente del estudio. Granz fue rechazado en una reunión cara a cara
82 I Norma an Granz
con uno de los ejecutivos discográficos más importantes del negocio en ese momento, Mannie
Sachs, presidente de RCA Records. Sachs se sintió desanimado por
Errores, ruidos de multitud y las formas libres de JATP.
“Esa es exactamente la razón por la que debería publicarlo”, dijo Gran z a Sachs.
“No quieres una fotografía retocada si es adolescente”. dieciséis
Granz recibió una cálida recepción por parte de Asch cuando llevó dos juegos de acetatos a
las oficinas de Asch Records en el 117 West Fortysixth Street después de buscarlo en la guía
telefónica. Asch recibió el premio de Granz.
primera llamada porque encabezó las listas alfabéticas. El primer pedido de Gra nz
del negocio fue en nombre de un amigo, el cantante escocés y película B
La actriz Ella Logan, tía de la cantante y actriz de jazz Annie R o ss, cuya carrera alcanzaría su
punto máximo con su papel principal en el musical de Broadway de 1947 Fin ia n's Rainbow . Asch
rechazó los discos de Logan, pero se animó cuando Gran z llegó a los discos de JA TP. Tocó una
versión de “H ow High the M oon”, el himno de JA TP en los primeros años.
que había sido grabado en el concierto del 12 de febrero. Asch inmediatamente

Llegó a la conclusión de que el potencial aquí superaba fácilmente el de su habitual
tarifa, y le hizo a Granz una generosa oferta en el acto: 2.000 dólares para gastos y una regalía de
quince centavos por disco. Al regresar al hotel Belmont Plaza donde se hospedaba en Lexington,
en la calle 49, Granz le escribió a Asch autorizándolo a restar 150 dólares del total para su propia
empresa.
misión y promesa de conseguir los maestros, obras de arte , y notas para
él para la siguiente semana. Pidió que un contrato que contenga una cláusula
que protegía su tasa de regalías en caso de que los maestros cambiaran de manos.
por correo aéreo a C aliforn ia para su firma. Esa disposición se convertiría en un problema más
adelante, cuando Granz unió fuerzas con Mercury Records en 1947.17
También en agosto, G ranz resolvió otros detalles prácticos relacionados con el lanzamiento
de la próxima gira JA TP desde Los Ángeles el 26 de noviembre.
y programar múltiples fechas a lo largo de las tres mil millas hasta Nueva
York. Hasta ahora , JA TP había sido prácticamente un asunto local, con poca
Se pensó en el transporte, el alojamiento y otros dolores de cabeza logísticos, que en este caso
se vieron exacerbados al reservar un vuelo nacional.
recorrido por una producción integrada. G ran z firmó con la banda de Chicago
manager Berle Adams, aunque ese acuerdo fracasó antes de que comenzara la gira. Es un
testimonio de la novedad de la creación de Gran z el hecho de que no fue bien comprendida ni
tomada en serio. B illb oa rd dijo que la gira fue
“ similar a las reservas de una noche de bandas reconocidas bajo la cifra plana habitual
y porcentaje”. 18 A medida que se acercaba la fecha para que comenzara la gira, G ran z
firmado con Joe G laser y MCA para promocionar un itinerario que comenzó en
Los Ángeles y continuó hasta San D iego, San Francisco y V ictoria,
Columbia Británica. El giro oriental de la gira estaba programado para retomarse sin problemas en Denver
o Minneapolis.19
G ranz estaba de regreso en el estudio de grabación en el otoño de 1945, produciendo
grabando discos para el sello Philo en Los Ángeles bajo la propiedad de los hermanos Eddie y Leo M esner.
Más tarde, la pareja cambió el nombre de la compañía a A laddin Records luego de la presión del vecino
Auditorio Filarmónico que pensó que el nombre de la compañía implicaba una afiliación entre los dos. A
principios de septiembre, Granz produjo, una sesión dirigida por el trompetista Howard M cG h ee y con la
participación del saxo tenor.
el fonista T edd y E dw ards, seguido de una cita en octubre con un quinteto encabezado por otro
trompetista, Harry Edison, con el saxofonista alto
Willie Smith. Como muchas otras grabaciones de esta época, también se publicaron en el sello de Los
Ángeles Black and White, con el que
Granz había firmado recientemente un acuerdo que le obligaba a realizar doce sesiones.
Mientras tanto, M oe Asch lanzó jazz at the Philharmonic, Volumen 1,

en Asch Records a finales de octubre. Tres discos de doce pulgadas contenidos
“H ow High the M oon” y “Lad y Be G ood” del concierto del 12 de febrero. Con casi doce y catorce minutos
respectivamente, cada canción se distribuyó en tres discos, con desvanecimientos de un disco a otro
uniendo la música. “El público es una gran parte del disco.
ings. . . . La gente paga la entrada no sólo para escuchar el jazz presentado por
los mejores exponentes de este arte, sino participar”, afirma un comunicado de prensa de la época.
“Durante estos conciertos, el público a veces hace de todo menos tocar los instrumentos y, como las gradas
en un partido de béisbol, excita los poderes creativos de los músicos”. 20 Metrónomo,
Al revisar el álbum en su edición de diciembre, señaló explícitamente el lugar que ocupa en la historia del
jazz. “Hasta donde sabemos, esta es la primera vez que se graba y comercializa una sesión improvisada
en un sello comercial”, decía la reseña, destacando la claridad del sonido que preservaba la música y la
espontaneidad de la ocasión.21
La importancia del jazz en la Philharm on ic, Volumen e 1 , no puede ser
exagerado. Las grabaciones introdujeron una técnica fundamentalmente nueva.
dirección en la música grabada. El entusiasmo que generaron entre
el público comprador de discos reflejó lo que expresaba hacia los conciertos
ellos mismos. Las ventas de alrededor de 150.000 copias demostraron más allá de toda duda la viabilidad
de grabar música en vivo.22 Pero fue la posición del álbum.
dentro de los múltiples esfuerzos de Gran z que multiplicaron su impacto.

Mientras los discos fascinaban a miles de nuevos oyentes en la radio
y máquinas de discos, se convirtieron en tarjetas de visita que publicitaban los conciertos.

82 I Norma an Granz
y los artistas, creando así una demanda y registros de conciertos adicionales que aumentaron
aún más la audiencia de JA TP. Pronto se convirtieron en parte integral de la estrategia de
marketing comercial de Gran z.
Una medida del impacto de los registros la proporciona la recopilación de
el difunto locutor y crítico veterano de St. Louis, Charlie M enees,
treinta y cinco años después de la atronadora recepción que recibió el jazz en el

Filarmónica, Volumen 4, del 2 de julio de 19 4 4 años Estoy en la , concierto. " De todos los
radio desde 19 4 4 grabaciones que provocaron , He estrenado localmente cuatro o cinco
una reacción inmediata y dinámica de mi público oyente”, dijo M enees en 1 9 8 1 .
“Y ese disco [“ Blues, Parts 1 and 2 ” ] con N at
Cole, Illinois Jacquet, Les Paul y otros fue mi desgracia.
alcanzable primero. San Luis se volvió loco. Estaba extasiado”. H es un consejo para los locales.
distribuidores de discos: "¡Consigue tantas copias de ese disco como puedas!" 23
Ninguna característica de los álbumes de Gran z durante la próxima década, aparte de la
la música misma, llegó a significar sus grabaciones más que los dibujos de D avid Stone Martin,
comenzando con el jazz en la Philh armonic, V olum e
1. Un jugador de trompeta dibuja n desde un ángulo recto hacia abajo en el álbum.
la portada se convirtió en la imagen de la marca registrada de JA TP que aún aparecería
en sellos discográficos, programas de conciertos, publicidad y reediciones de más de cinco
décadas después. El estilo de Martin, con su firma inmediatamente reconocible, era tan distintivo
en sus líneas como los sonidos de Parker o Young. Sus dibujos resonaban al comunicar el
espíritu del jazz con marañas de líneas parecidas a redes que convertían las cubiertas de
álbumes de doce pulgadas en obras de arte. M artin comenzó su trabajo como ilustrador de
álbumes de jazz para Moe Asch por
creando una versión de 19 4 4 para su amante, el pianista, compositor y arreglista
M ary Lou Williams s. Después de eso, Asch lo nombró director artístico de su
etiquetas, Asch, D isc y Stinson.
Nacido en 1 9 1 3 en Chicago, Martin se graduó en el Instituto de Arte de Chicago, cuya
principal influencia temprana fue Ben Shahn. Le dio crédito a su trabajo como director de arte
para la Tennessee V alley A uth ority en el
19 30 s con un aumento de su conciencia social que impregnaría su
trabajo posterior. Su vida profesional se cruzaría decisivamente con la de Gran z.
en T948, cuando Granz lo alejó de Asch para supervisar el arte de sus sellos. La colaboración
de las dos mujeres durante los próximos siete años
resultan en alrededor de 2 5 0 coberturas a mediados de 19 5 0 s. El difunto M an ek D aver,
un hombre de negocios radicado en Hong Kong y entusiasta de Martin que compiló dos libros
con sus dibujos de jazz, notó la convergencia de las imágenes de Martin y el talento de Gran z
para promover su producto en el sala de conciertos y en vinilo. “ Cientos de compañías
discográficas surgieron y desaparecieron
rápidamente”, escribió. “ Las demandas de embalaje y marketing derrotadas
a ellos. Un raro independiente que se unió a las grandes ligas fue Norman Granz. . . . G ran z prestó mucha
atención al embalaje”. 24 G ranz le dio vía libre a M artin.
JA TP salió de la ciudad el 19 4 5 de octubre para una fecha de venta total en el Puerto
tierra y una aparición poco exitosa en Seattle, donde una nueva s
La huelga de periódicos impidió que Granz publicitara adecuadamente un programa que incluía a Hawkins,
Eldridge, el pianista Meade “Lux” Lewis y la ex vocalista de Count Basie, Helen Humes. Además, Granz tuvo
dificultades para localizar una buena sala y se conformó con un lugar que, según dijo, más propiamente
“debería haber albergado un ifa ifa”, decepcionando a los músicos y al público
por igual.25 La lección no pasó desapercibida para Gran z, quien poco después se encontró pasando mucho
tiempo en la carretera haciendo trabajos de avance para la empresa.

muestra como lo hizo en las giras reales.
Los problemas de Gra nz con la gestión de la Auditoría Filarmónica

rio , que había soportado multitudes que sacudían las vigas y sacudían sus
nervios durante quince meses, llegó a un punto crítico mientras se preparaba para el
Concierto del 26 de febrero. Sus puntos de vista fundamentalmente opuestos se pueden encontrar en
Los objetivos de Gra nz para JA TP publicados en el programa del concierto. “Se ha llegado al
punto en que el jazz se considera un arte (y mira, lo escribes con 'A' mayúscula, Jack)”, escribió Granz. “Los
chicos críticos lo han aprendido, le han aplicado grandes palabras descriptivas y, antes de que te des cuenta,
una sesión improvisada se convierte en un concierto de jazz. O como a veces les gusta hacer
Dicho así, el jazz es una música folklórica con sus "raíces profundamente arraigadas en la gente". una ctu
Sin embargo, el jazz es el único tipo de cosa que, más que cualquier otra cosa,
reúne a las personas como espectadores y participantes sin tener en cuenta raza, color o credo. Y eso, Jack,
,
es más importante que cualquier otra cosa que pueda decirse de él como un "Arte". ” 26
'
En 19 4 5 el Auditorio Filarmónico El gerente general, C .H .
B lluvia ard , informó a Gran z que tenía que buscar un nuevo nombre para sus programas
que no incluía la palabra “Ph ilh arm onic” si quería
Continúa presentando conciertos allí. Además, Brainard buscó la promesa de que Granz evitaría que el
número de músicos negros excediera el 50 por ciento, limitaría la publicidad impresa a los diarios
metropolitanos (por lo tanto excluiría
prensa negra) y restringir la promoción en la radio. G ranz, por el momento, concedió en el programa Norm
'
an G ranz C on ce rt”. 27 “Eso confirma lo que pensé”, dijo s nombre, cambiándolo a “El
Granz unas cinco décadas después, aludiendo al motivo racista de las restricciones a la publicidad propuestas
por B Rainard. “Por supuesto, Brainard no podía decir
que nuevamente se encontraba con audiencias mixtas. No creo que estuviera en una posición
Para hacer eso." 28
86 I Norma an Granz
Los conciertos de otoño de 1945 que comenzaron en Los Ángeles bajo el patrocinio de Philo Records,
según Granz, fueron un grupo “bastante extraño e híbrido” de músicos de la costa este que acompañaban a
col
hombre H aw parientes. La sección rítmica era propia de Hawkins, compuesta por
Thelonious M on k en su única gira Jazz at the Philharmonic,

Al M cK ib b al bajo y Denzil Best a la batería y, al menos durante
dos apariciones antes de renunciar, el saxofonista Lucky T hom pson. Granz recordó: “En ese momento,
Monk ni siquiera había comenzado a hacer ningún tipo de ruido ni a ser reconocido. No creo que la gente ni
siquiera supiera su nombre”. 29

M eade “L ux” Lew toca el piano solo en el intermedio. Helen H um es
Se convirtió en el primer vocalista habitual de JA TP. Willie Smith informó sobre una pareja
de fechas hasta que G ran z pudiera reemplazar a T h om pson con un tenor de Chicago
hombre llamado T om Archey, y R oy Eldridge interpretó algunos de los

conciertos también.
El grupo de gira salió de la ciudad en un autobús antiguo para las primeras citas.
fuera de Los Ángeles: San D iego, Portland y V ictoria, Columbia Británica
bia. Mientras el grupo comenzaba su camino hacia la costa, Granz se dio cuenta de que era
Es poco probable que encuentren hoteles o restaurantes integrados que
servirles. Como resultado, buscó ayuda de ministros afroamericanos a lo largo del camino, quienes estaban
dispuestos a alojar a los músicos para pasar la noche en sus hogares o en cualquier otro lugar. La excursión
no fue más fácil por el hecho de que el Jazz at the Philharmonic apenas era conocido fuera de Los Ángeles.
Un anuncio que anuncia la aparición del JA TP en el Puerto.
El 4 de diciembre, el M ayfair Theatre de Inglaterra envió señales contradictorias, sembrando confusión.

fusión sobre qué tipo de música podría escuchar el público. De acuerdo a
el anuncio, “ N orm an G ran z' 'Jazz Symphony' ” prometió “un grupo de estrellas”
¡Una reunión de los músicos más versátiles de Estados Unidos que tocan de todo, desde Brahms hasta
jazz!” Un reportero del periódico New Portland se pronunció

“
a cínico”, tan frustradas estaban sus expectativas. “Para llamar a dos saxos tenores, un
'
violín, trum pet, piano y tambor sa symphony' es hacer un piojo
de Webster's, escribió. “Tal vez nos decepcionó no escuchar un esfuerzo honesto para unir a Brahms y el
boogie w oogie. Pero cuando leemos al Sr. Gracias a las bellas palabras de G ran z en la parte superior del
programa, nos dimos cuenta de que estábamos allí como miembro del movimiento JoythroughJive”. 30
El final del camino para la primera gira “nacional” llegó prematuramente en
Victoria cuando la participación ya no justificaba seguir adelante. G ran z rápidamente
canceló la segunda parte de las fechas en el este. “La gira fue un desastre económico”, recordó Granz. “ N
adie conocía el programa ,
nadie sabía de qué se trataba. Yo era mi propio hombre adelantado. 1 subió
e intenté conseguir algo de publicidad, pero nadie sabía en qué diablos se encontraba el Jazz.
quiso decir la Filarmónica. Y los primeros discos no habían salido”. 31 el
reunió a los músicos y les dio las malas noticias, aligerado sólo en la medida en que les proporcionaría
billetes de tren de primera clase para
los destinos de su elección. No fue el primer promotor novato en
ir a la quiebra en el camino, pero su respuesta, al igual que su postura sobre la discriminación racial,
nación, reveló otra faceta del trabajo en g con Granz: no defraudó a los músicos. Empeñó casi todas sus
pertenencias para pagar los billetes. “Los músicos, aunque perdieron el concierto, discernieron cómo era
yo”, dijo, “y obtuve una reputación de inmediato, porque
Los chicos de Nueva York me dijeron que era honesto, que sin importar qué,
No iba a dejarlos abandonados”. Jo e G laser le dio a G ranz la oportunidad de
mantener el espectáculo en el camino haciendo algunos compromisos en Texas, pero él
Todavía no estaba preparado para enfrentar los métodos segregacionistas del Sur.
B illb oard debe haber pensado que estaba publicando el obituario de JA TP en lugar de un revés temporal
para un hombre muy decidido e ingenioso. Él
Problemas de personal reportados burlonamente como la causa del prem a de la gira.
La historia terminó antes de declarar: "Gag dibujó bien mientras duró". 32
Aunque los conciertos fracasaron, el 19 de diciembre de 1945 siguió siendo un evento emocionante.
mes para G ranz. Lester Young voló de regreso a Los Ángeles con un boleto que Granz le había
proporcionado el día que dejó el ejército el 1 de diciembre. Granz no quería que Young sufriera el servicio
de tren de Jim Crow en el Sur. gramo
la terrible experiencia por la que ya había pasado. Su regreso fue un año después de la
día de su incorporación y diez meses después del proceso de consejo de guerra

lo aterrizó en la empalizada y confirmó lo peor de Granz y otros.
temores sobre el efecto que la vida militar podría tener en los jóvenes. El día diez del mes, Charlie Parker y
Dizzy Gillespie abrieron en Billy B erg's y expusieron una brecha entre los músicos de la ciudad, muchos de
los cuales eran
cautivado por la nueva m úsica y su público, que en su mayor parte
no comprendieron lo que habían oído. Estos dos episodios ocupan un lugar destacado entre las leyendas
de los músicos y se pueden encontrar con mayor detalle en numerosos tratamientos de sus vidas. En
consecuencia, son hombres.
mencionado aquí sólo en relación con la oportunidad que le brindaron a G ran z de
presentar y grabar a Young, Parker y Gillespie en lo que sería el
comienzo de relaciones duraderas y duraderas.
Durante el tiempo que Young estuvo en el ejército, Granz se mantuvo al día con él principalmente
leyendo las cartas que le enviaba a su esposa, Mary, que vivía en Los Ángeles.
Young fue puesto en libertad dos meses antes y Granz fue
ansioso por dirigirlo mientras recuperaba su carrera musical en el
estudio y con apariciones personales. Estaba igualmente preocupado por

88 I Norma an Granz
anima a los jóvenes. Lo llevó a tiendas de discos locales para escuchar las últimas grabaciones de
jazz, notando el interés de Young en las grabaciones de D on Byas.
En otra ocasión, intentó distraer a Young llevándolo a
el ballet. “Yo era un fanático del ballet”, recordó Granz en el zoológico i. " Recuerdo
que Jerome Robbins, el gran coreógrafo, era uno de los bailarines.
En el intermedio dijo: "Bueno, ya he tenido suficiente". Y ese fue el final de la conexión de Lester,
si se quiere, con el ballet”. 33
A instancias de G ranz, Young firmó con Aladdin R ecords y antes de que terminara diciembre
había grabado algunos temas clásicos pro.
producido por G ranz. Apareciendo en la fecha que produjo “D .B . [cuartel de detención] B lu es”,
" Lester B lows de nuevo " “Estas cosas tontas” y
“Jumpin' at M esn ers” fueron sus antiguos compañeros de Basie, el trom
el bonista V ic Dickenson, así como D odo Mar arosa al piano, Henry Tucker a la batería y Red C
allender al bajo.34 G ran z y Young estaban de regreso en el estudio el 2 de diciembre grabar a H
elen H umes con un
octeto. G ran z ayudó a Young a conseguir contratos lucrativos sin contrato y mientras estaba de
gira cuando se convirtió en una atracción importante en Black
baila en clubes como el Pershing en Chicago y otros clubes capaces
de tener cientos o miles de clientes. “ Lester había llegado al
“En el escenario poco después de salir del ejército se volvió enormemente popular tocando danzas
negras”, recordó Gran z. “Eran conciertos muy especiales en Estados Unidos. Era mejor para él
estar de gira solo que con JA TP”. 3'
Granz no conocía a Charlie Parker desde la época del saxofonista alto.

con el pianista y director de orquesta Ja y M cShann a principios de los años 1940. Merle
Anderson, un saxofonista tenor de Kansas City que vive en Los Ángeles y busca trabajo, le había
regalado acetatos que Parker había grabado con el
banda. “No creo que Charlie hubiera grabado comercialmente hasta ese momento”.
dijo Granz. “ Debo decir que no entendí lo que estaba escuchando. No fue hasta más tarde que
conocí a Charlie”. 36 H ew como no solo, como
mostrado por la reacción marcadamente dividida que saludó al grupo cuando
llevó la música al oeste a Billy Berg's. El trompetista y director de orquesta Gerald Wilson, que se
encontraba en Los Ángeles desde que dejó Jimmie Lunceford en la primavera de 1942, conocía a
Gillespie desde 1938 ,y conocía a Parker desde principios de la década de 1940. Habló en nombre
de muchos músicos cuando
Dijo que “estos grandes genios” eran “el futuro del jazz”. Wilson recuerda
estar en Berg's con Granz 011 la noche del estreno, aunque no su reacción.37
Después de un año y medio produciendo conciertos de jazz, G ranz fue invitado a
Servir como juez en el concurso de bandas AllAmerican Band 19 4 6 de Eq u ire. H es com
Los comentarios son igualmente reveladores en lo que dicen sobre la escena del jazz el año en que
La guerra terminó como lo son los gustos de Gran z y su condición de promotor.

Sus principales criterios se reducían a la capacidad como individuo y como parte de una unidad
musical de cualquier tamaño. Seleccionó a Harry Edison en lugar de a Roy Eldridge.
con Joe G uy y H oward M cG hee como trompetistas prometedores para
mirar ; El trombón Lawrence Brow de la Ellington Orchestra sobre una
el segundo clasificado, Bill Harris, que se convertiría en una estrella de JA TP en años
posteriores; el saxofonista alto Willie Smith sobre Benny Carter (Charlie Parker obtuvo una
a “ mención de honor muy fuerte); los saxofonistas tenores Illinois Jacq u et y D on Byas; los
clarinetistas Rudy Rutherford, luego con Count Basie, y el ellingtoniano Jim my Hamilton; los
pianistas N at Cole y Erroll G arner;
el baterista G ene K rupa y el baterista C b C a lloway J .C . Escuchó; bajo
los artistas Billy Hadnott y C hubby Jackson de Wood y Herman Band;
y los guitarristas Oscar M oo re y Barney Kessel. Citó a Eckstine y Woody Herman como sus
dos principales cantantes, y a Billie Holiday (“la mejor vocalista del jazz”) y Jo Stafford como sus
dos principales cantantes femeninas.
Completando sus elecciones estuvieron el saxofonista barítono de Ellington, Harry Carney, el
vibrafonista Lionel Hampton, Ellington y Billy Strayhorn como
los mejores arreglistas, y Ellington y Herman como los mejores líderes de banda.38
Jazz at the Philharmonic se adelantó antes que los compañeros de Gran z en
un gran camino cuando G ran z aceptó una invitación para programar un concierto junto con la
ceremonia de los Premios D own B eat en honor a los ganadores de la Costa Oeste en el
Auditorio Filarmónico el 28 de enero. Dos mil fans decepcionados Fueron rechazados , 19 4 6 .
en la puerta. ranz
reunió a algunos de sus jugadores habituales y a otros nuevos en la mezcla, como
como H oward M c G h ee y A 1 K illian en trompets; N en Cole, w interior de
tres premios, y Arnold R oss, entonces con Harry James, al piano; Billy H y Ott al bajo; Lee
Young; y el Gene K rupa Trio con Charlie V entura al saxo tenor y T eddy Napoleon al piano. M
el P ow
Ell, en la ciudad con la Orquesta Benny Goodman, fue homenajeado junto con
con el buen hombre , al igual que la vocalista Helen Humes.39 Hacer que la velada fuera una
Sin embargo, el cumplimiento histórico de los trabajos de Gran z fue el JA TP inicial.
apariciones de Lester Y ong y los célebres visitantes Charlie Parker y D izzy G illespie. Dada la
baja asistencia a Billy Berg's, la mayoría de
El público estaba escuchando a Parker y Gillespie en persona por primera vez.
tiempo. Estaban programados para tocar durante la primera mitad del espectáculo para poder
regresar a Billy Berg's.
El debut de Parker en el JA TP fue un suspenso que casi no sucedió. Al principio no se
presentó porque estaba buscando una conexión con la heroína.
para llevarlo a través de una noche completa de juego. Cuando finalmente regresó,
el conjunto había empezado “Sweet G eorgia B ro wn” para concluir el
90 | Norma y Granz
colocar. Gillespie abrió tocando la melodía, seguida de un solo de M el

Pow ell cuando Bird subió al escenario sin previo aviso durante su primer coro.
"
En la grabación se escucha a un músico no identificado diciendo “Hola como
Parker pasa a la alineación. Más pruebas de la conmoción asisten

La entrada tardía de Parker se puede escuchar por los aplausos a mitad del segundo coro de
Powell y por otro músico que pregunta: "Dime, ¿dónde has estado?". Gillespie concluyó “Sweet G
eorgia B ro wn” con
frases de " 52nd Street The m e ", utilizadas para terminar los decorados en el este, pos
posiblemente para evitar pedidos de bises con Parker que lo habrían puesto
Llegué tarde al trabajo en casa de Billy Berg. Por lo tanto, sólo existe una grabación del concierto
de los dos juntos. Parker permaneció durante cuatro números en el segundo set, comenzando con
un blues improvisado, “Blues for Norman” y “IC an 't Get Started”, que se publicaron en disco como
jazz.
en la Filarmónica, Volumen 2. Pero la tensión estaba lejos de terminar, como
dijo el pianista Ross, que reemplazó a Powell, al historiador del jazz Phil Schaap. " En
En esta melodía, recuerdo que Bird dio un paso adelante y no tocó durante
todo un coro. Simplemente se quedó allí con la bocina en la boca”, dijo Ross, quien pasó de
competir a tomar un solo para llenar el vacío .40
Las siguientes tres melodías: “IC an 't G et Started”, “Lady Be Good”
"
y “ Después de haberte ido probablemente representó la primera aparición conjunta
significativa de Young y Parker. Este último claramente había absorbido mucho
de su ilustre predecesor. De las tres melodías, la impresionante
El solo de blues en dos estribillos de “Lad y Be Good” demostró ser duradero.
interés. Los colegas de Parker en el escenario inmediatamente se dieron cuenta de su importancia
y dudaron en dar un paso adelante para seguirlo. Esto explica por qué había
No se completó con lo que resultó ser el primer solo de bajo grabado de JA TP.
hasta Killian , M cG hee y Willie Smith empujaron a Lester Young desde las alas. Los músicos
estaban reconociendo recuerdos del clásico de Young.

versión de “Lady Be G ood” en su grabación debut de 19 3 6 con un Count
Basie sm todo el grupo. Un incidente ocurrido cuarenta y cuatro años después ilustra el impacto que
el solo de Parker tuvo en los músicos de la época. R ay Brow ahora conversó profundamente con
H ank Jon es, el saxofonista tenor Jim my Heath , y
el fallecido pianista James Williams durante un ensayo en febrero de 1990 para

un tributo estelar a Ella Fitzgerald en la entrada Lincoln C. Williams preguntó
Brown cómo supo si el músico estaba de moda durante el tiempo que cumplía la mayoría de edad.
“Podrían cantar el solo de Bird en 'L ad y Be G ood'
Nota por nota”, respondió el bajista antes de iniciar una improvisada interpretación íntegra.
El show D own Beat derribó la casa en más de un sentido.

Marcó la última ocasión en la que JA TP realmente tocó en la “P” para siempre.
incrustado en su nombre. Los gerentes del Auditorio Filarmónico se negaron a realizar más
conciertos de Granz, citando disturbios dentro y alrededor del recinto.
auditorio como colmo. La revista informó de quejas de que algunos espectadores que no podían
conseguir entradas habían intentado irrumpir en la sala, de infracciones de las prohibiciones de
fumar y de alcohol del teatro y de problemas con los acomodadores. Gerente de sala C .H .
Brainard dijo que no tenía ningún problema musical con Jazz at the Philharmonic ni con Granz
personalmente, pero que el Auditorio de la Filarmónica no iba a albergar eventos en los que la
policía tuviera que mantener la paz. Granz respondió que el contratiempo representaba
Presentó “puntos de vista reaccionarios” contra las multitudes mixtas y las parejas interraciales
que asistían regularmente. Los informes de cualquier disturbio, dijo, fueron exagerados como
tapadera para que el Auditorio Filarmónico hiciera lo que
Había amenazado durante mucho tiempo. La decisión, sin embargo, tuvo pocos efectos
consecuencias para los planes de Granz. Los Ángeles había cumplido su propósito como
plataforma de lanzamiento de JA TP. A partir de entonces, la ciudad se convirtió en uno entre
muchos destinos en el itinerario anual de Gran z y siguió siendo el centro de sus negocios y
actividades discográficas durante décadas.
G ranz trabajó sin parar en los meses previos a una gira proyectada por veintiún ciudades en
la tercera semana de abril de 1946. En enero grabó para el pequeño grupo A laddin a Lester
Young que incluía a Willie
Smith, Howard M cG hee y Vic Dickenson; luego, en marzo o abril, grabó un trío con Young, N
at Cole y Buddy Rich, que mantendría en espera de su lanzamiento hasta que comenzó a trabajar
con Mercury Records en 1947. Las grabaciones publicadas en Black and White como parte de
una “Serie especializada de Norm an Granz” incluyeron sesiones del pianista Arnold Ross y el
trompetista Gerald Wilson, así como los discos de Ella Logan que Moe Asch había rechazado.
La segunda gira Jazz at the Philharmonic, a diferencia de la desafortunada cuatro

meses antes, hizo la distancia. La oficina de MCA en Los Ángeles se encargó
las reservas hasta Denver, mientras que la Agencia Moe G ale de Nueva York
reservó el resto de las fechas a medida que los espectáculos se trasladaban al este.41 La gira,
que se estrenó en el Embassy Theatre de Los Ángeles el 12 de abril y fue anunciada , era
como la “Batalla de los Saxes”, un título ligeramente hiperbólico para un evento en el que
participaron Young, Hawkins y Parker. El saxofonista alto
no había regresado a Nueva York con Gillespie y los demás como estaba previsto
en febrero. Parker había estado tocando por la ciudad, cada vez más nervioso en el camino hacia
una crisis nerviosa y una hospitalización en el Hospital Estatal Camarillo en julio, y había
comenzado sus grabaciones fundamentales para Ross Russell en Dial Records. Trum peter y la
estrella de Basie, Buck Clayton,
92 I Norma an Granz
un viejo amigo de los días de Capri y Trouville, no había salido del brazo ni una semana
cuando recibió la llamada de Granz para tocar en la gira. Engordante
En el cartel del Embassy Theatre estaban Willie Smith, Kenny Kersey en
piano, Irving A shby en guitarra, Slim y Bam , Jo e G uy en trompeta mascota, Rojo
Callender, Buddy Rich, Meade “L ux” Lewis y Billie Holiday.
En la velada inaugural, un pasaje particularmente sorprendente de “I've Got Rhythm”
proporcionó una lectura abreviada de los cambios que se estaban produciendo en el jazz en
ese momento y de la genialidad de la forma JA TP al presentarlos como entretenimiento
irresistible. Siguiendo las medidas de apertura mediante
Kersey, Willie Smith navegaron en solitario, seguidos por Buck.
Clayton, cuyo ataque se había vuelto más descarado después de tres años jugando en
bandas del ejército en comparación con su sonido durante los años de Basie, cuando el
Conde había alentado su uso de silenciadores. “Cuanto más ruidoso, mejor para Norman”,
recordaba Clayton en la década de 1970. Clayton sentó las bases para una sucesión de
solos de Hawkins, Parker y Young. Cada
de los saxofonistas tenía sus partidarios. “Tendría que dar la decisión
a Hawkins: solo escuchen cómo lanza el ritmo a overd rive”.
escribió el crítico de jazz Bob Blumenthal en una reedición de 1977.42 El biógrafo de
Hawkins, John Chilton, favoreció a Young, por diferentes motivos: “Es Lester Young, cuyo
solo está lleno de sobriedad, frases ágiles, quién crea el trabajo más efectivo”. 43 Finalmente,
el historiador del jazz y destacado Parker
La autoridad Phil Schaap insistió en que Parker, cuyo estilo había absorbido la sofisticación
armónica de Hawkins y la sensibilidad rítmica y lírica de Pérez, dio al intercambio su
significado duradero: “Este [solo], mientras estropeado por un chirrido, es brillante en una
parte de la era del swing, y mientras tocamos con maestros del swing, podemos escuchar
cuánto Bird había cambiado el jazz”. 44
Cuatro días después, JA TP , Con Parker tocando intermitentemente, comenzó su

Camine hacia el este en avión, pasando por O Akland, San Francisco, Seattle, Portland,
y V ictoria hasta finales de abril y retomando nuevamente en Denver,
K ansas C ity, Pittsburgh, Chicago y M inneapolis antes de realizar múltiples fechas en la
ciudad de Nueva York como parte del Carnegie H all Pops.
Serie que comienza del 27 al 43 de mayo Anuncios en la prensa local mues tran la con
certificados que aparecen bajo diferentes nombres— “ N orm an Gran z AllStar Ja zz
C on cert”, y simplemente “Jazz C on cert”, hasta mediados de mayo, cuando el nombre
“Jazz at the Philharmonic” se quedó grabado de una vez por todas.
El concierto en el Auditorio Shrine de O ak lan d el 26 de abril de 19 4 6 ,

Tuvo un impacto de por vida en un aficionado al jazz de dieciséis años. Clint Eastwood
Había crecido escuchando jazz y ritmo y blues en esta ciudad tan afroamericana, pero Jazz
at the Philharmonic presentaba una estética
punto de inflexión para él. La maravilla comenzó con una alineación de Colem an
H aw k in s, Flip Phillips y Lester Young (“el culo del gato, ya sabes, saxofón tenor”). Pero , para
Charlie Parker, también en el cartel esa noche, proporcionó el momento de éxtasis, la idea
fundamental que ayudó a dar forma a la carrera actoral y a la visión artística general de Eastwood.
Parker era
“
Todo un shock para el sistema. Fue simplemente increíble ver a alguien hacer
cualquier cosa con ese tipo de confianza. No era arrogante ni nada por el estilo.
Él era simplemente un tipo parado allí con un traje a rayas, y cuando comenzó a jugar, era como
una especie de pintor libre, que simplemente saltaba allí y comenzaba a aplicar pintura allí, un
trato totalmente no planificado. . . .
En aquella época no había nada de espectacular en ello. Este tipo simplemente se puso de pie y
,
jugó, y pensé: "Dios, qué cosa expresiva tan asombrosa".
Se fue contemplando cómo sería aplicar lo mismo.
confianza en cualquier empresa que pudiera emprender.46 El amor de Eastwood
La música y la inspiración de Parker volvieron plenamente a su fuente cuando dirigió la película
biográfica de Parker, Bird, cuarenta y dos años más tarde y se convirtió en un influyente defensor
del jazz en sus películas y como pianista de jazz.
El ambicioso programa de conciertos y el poder de las estrellas comenzaron a atraer
atención en la prensa especializada, así como en los nuevos periódicos locales que reaccionaron a
el bullicio que los conciertos estaban creando en sus ciudades. Una cosa obvia
de los oficios fue la asiduidad con la que Gran z les alimentó con su caja brillante
figuras de oficina. Alrededor de 4.600 personas llenaron el templo masónico de Detroit, un número
que se incrementó con una multitud de un zoológico que sólo estaba de pie. ¿Qué espacio en el
escenario del M oo re T Heater de Seattle no estaba ocupado por la música?
Los cianos acomodaron a otra audiencia desbordada y, de acuerdo con el
Seattle Times, “ En todos los rincones del teatro se cantaba una alegre canción de jazz.
añadir TIC”. 47 El Denver Post destacó la falta de programas impresos y la abrupta naturaleza
improvisadora de la música, observando que “la velada fue un experimento exitoso en Denver, que
demostró que el jazz puede ser tratado como
la música, como una verdadera forma de arte por derecho propio”. 48
El concierto del 13 de mayo en el Carnegie Music Hall de Pittsburgh dem on
Estrechó el deseo de Granz de fortalecer sus vínculos con las comunidades negras en las ciudades
que visitó JA TP, en más formas que simplemente integrando salas de conciertos y otros
alojamientos públicos. Por ejemplo, invitó al Pittsburgh
El escritor teatral de C ourier, George Brown, actuará como maestro de ceremonias, dando
le dio la oportunidad de compartir escenario con artistas como Young y Hawkins.
También contrató a Lee Matthews, uno de los promotores negros más conocidos de la ciudad y
director del Pyramid Club. En un número del Courier que contenía dos artículos promocionando el
concierto, Gran z sacó una cuarta parte
Anuncio de página con fotografías de las estrellas en un lugar destacado.49
96 I Norma an Granz
La tierra prometida de la segunda gira nacional fue el C arn egie H all

Serie pop. El compromiso del Carnegie H all con la música popular y la clase de luz
Los sics presentaron una visión alternativa a la sostenida por los más conservadores.
Auditorio Filarmónico vativo y H ollywood Bowl l. En Nueva York, la idea de presentar ,
conciertos de música popular y jazz en un entorno elegante y prestigioso fue una programación
bien recibida que contribuyó a ampliar el número de asistentes a la sala. Listo para convertirse
en un “amigo proletario”
ace” donde antes se vendían sándwiches, pretzels y cerveza en las cajas
El programa y durante la misión intermedia, Carnegie H programaron siete semanas.
de programas entre el 4 de mayo y el zz de junio. Los boletos se vendieron por uno a tres
dólares. La serie también se destacó por el apoyo del influyente ejecutivo químico y filántropo
artístico de Detroit, Henry Reichhold, quien personalmente pidió a Granz que le proporcionara
alguna programación adicional necesaria. La semana del 2 de junio ofrece un ejemplo de las
variadas
programa, que incluía la “Noche vienesa” con los setenta miembros
Filarmónica de Nueva York, JA TP , “Una velada de música folklórica americana”
un homenaje a G eorge G ersh w in y Jerome K ern, y dos conciertos más de la Filarmónica
de Nueva York.
Cuatro conciertos de JA TP los lunes por la noche consecutivos, incluido un
El 3 de junio, transmitido por la estación de radio WNYC, propiedad de la ciudad, dio a Granz
la oportunidad de hacer todo lo posible al presentar JA TP en el salón de la ciudad
sala de conciertos más venerada de la capital del jazz del país. Estar en Nueva
York le permitió reponer su formación con algunos de los mejores talentos del jazz de la
,
ciudad. Sarah V augh, ya la vocalista principal que surgió del bop, fue estrella invitada en el
programa de apertura el 27 de mayo. B illie Holiday se reunió con su amiga G ranz para el 3
de junio. espectáculo . Illinois
Jacq u et se reincorporó a la alineación por primera vez desde la c alifor n ia co n
certificados. Otros invitados incluyeron a D izzy Gillespie, el trombonista J . J. John son R ay ,
Brow n G ene K, ru pa y las bandas de J .C . Heard, Edm und H all y M ary Lou Williams s. De
los tres primeros conciertos de C arn egie, L eonard
Feather observó que G ran zw hacía “algo bueno para el jazz al
enviando, en su mayor parte, música moderna y músicos progresistas;
está utilizando casi todo el talento negro; y está presentando saxofones (todos tenores) de
manera muy extensa”. Se quejó de que JA TP sufría de “nada más que solos y conjuntos
descoordinados” y daba muy poco
tiempo para C olem an H aw k en el s.50
A mitad de los espectáculos de Nueva York, Gran z y la Agencia G ale sacaron dos
páginas completas de V ariety dominadas por una gran fotografía de una sala llena para
asegurarse de que la industria del entretenimiento entendiera
que JA TP , con su “estilo jazz en concierto”, representó “un nuevo tipo de
96 I Norma an Granz
La tierra prometida de la segunda gira nacional fue el C arn egie H all
Serie pop. El compromiso del Carnegie H all con la música popular y la clase de luz
Los sics presentaron una visión alternativa a la sostenida por los más conservadores.
Auditorio Filarmónico vativo y H ollywood Bowl l. En Nueva York, la idea de presentar conciertos de ,
música popular y jazz en un ambiente elegante y prestigioso fue una programación bien recibida que
contribuyó a ampliar el número de asistentes a la sala. Listo para convertirse en un “amigo proletario”
ace” donde antes se vendían sándwiches, pretzels y cerveza en las cajas
El programa y durante la misión intermedia, Carnegie H programaron siete semanas.
de programas entre el 4 de mayo y el 22 de junio. Los boletos se venden por uno a tres dólares. La serie
también se destacó por el apoyo del influyente ejecutivo químico y filántropo artístico de Detroit, Henry
Reichhold, quien personalmente pidió a Granz que le proporcionara alguna programación adicional
necesaria. La semana del 2 de junio ofrece un ejemplo de las variadas
programa, que incluía la “Noche vienesa” con los setenta miembros

Filarmónica de Nueva York, JA TP , “Una velada de música folklórica americana”
un homenaje a G eorge G ersh w in y Jerome K ern, y dos conciertos más de la Filarmónica de Nueva York.
Cuatro conciertos de JA TP los lunes por la noche consecutivos, incluido un

El 3 de junio, transmitido por la estación de radio WNYC, propiedad de la ciudad, dio a Granz
la oportunidad de hacer todo lo posible al presentar JA TP en el salón de la ciudad
sala de conciertos más venerada de la capital del jazz del país. Estar en Nueva
York le permitió reponer su formación con algunos de los mejores talentos del jazz de la ciudad. Sarah V
augh, ya la vocalista principal que surgió del bop,, fue estrella invitada en el programa de apertura el 27 de
mayo. B illie Holiday se reunió con su amiga Granz para el programa del 3 de junio. . Illinois
Jacq u et se reincorporó a la alineación por primera vez desde la c alifor n ia co n
certificados. Otros invitados incluyeron a D izzy Gillespie, el trombonista J . J. John son R ay Brow n G ,
ene K ru pa y las ,bandas de J .C . Heard, Edm und H all y M ary Lou Williams s. De los tres primeros
conciertos de C arn egie, L eonard
Feather observó que G ran zw hacía “algo bueno para el jazz al

enviando, en su mayor parte, música moderna y músicos progresistas;
está utilizando casi todo el talento negro; y está presentando saxofones (todos tenores) de manera muy
extensa”. Se quejó de que JA TP sufría de “nada más que solos y conjuntos descoordinados” y daba muy
poco
tiempo para C olem an H aw k en el s.50
A mitad de los espectáculos de Nueva York, Gran z y la Agencia G ale sacaron dos páginas completas
de V ariety dominadas por una gran fotografía de una sala llena para asegurarse de que la industria del
entretenimiento entendiera
que JA TP , con su “estilo jazz en concierto”, representó “un nuevo tipo de
showbu $en e $$.” 51 El anuncio , que se refería al trabajo de Gran z en Ja mm in '
The B lu es, citó cifras de taquilla y reseñas de la gira, incluida una en el Chicago Tribune que aclamó a JA
"
TP como una y otra en el Chicago H eraldAm erican que declaró, bajo el título “Ja “guau financiero
zz Biz a Whiz”, “Una multitud [de alrededor de 2.500 personas], policías y asistentes gritando: 'Agotados'
media hora después del inicio. Un concierto es un espectáculo extraño en cualquier evento musical en
Chicago”.
Las cifras hablan por sí solas y revelan la economía del negocio de los conciertos de jazz que G ran zw
está dando sus frutos. La sala con mayores ganancias en 19 4 6 para JA TP había sido la Civic Opera House
con una recaudación bruta de 12 000 dólares por noche, seguida de cerca por Detroit con 1 1 ,5 dólares. 0 0 .
Las cifras de las otras ciudades incluyeron Los Ángeles, 6,500 dólares; San Francisco,
$5,200; Seattle, 4,8 0 0 dólares; Dayton, $ 3,6 0 0 ; Minneapolis, 5.000 dólares; Denver,
$ 4,6 0 0 ; y C arn egie H all, $ 4,2 0 0 por noche para los tres primeros conciertos de la serie C arn egie H
all Pops y $ 4,4 0 0 para el último concierto.

Este último concierto, celebrado el 17 de junio, arrojó una ganancia de sólo 5 000 dólares después de pagar
gastos y comisiones, incluidos 1,700 dólares pagados en salarios de los músicos.
JA TP jugó una segunda fecha en Chicago para una buena medida para cerrar
una gira exitosa. Echando la vista atrás cincuenta y cuatro años después, Gran z dijo de
El primer show de Chicago “Chicago, fue el más importante porque fue el concierto revolucionario. Fue porque
tenía a Lester y Hawk juntos, la idea de tener a los principales exponentes de las dos escuelas del tenor. Ése
era el equipo de ensueño. Fue como tener a Duke interpretando a Basie.
en el Saboya. Hasta Chicago, nunca logramos algo realmente grande porque creo que
Las ciudades a las que íbamos no eran demasiado pesadas. Cuando llegamos a Chicago, fue una locura. Las
entradas se agotaron el mismo día. Incluso yo me sorprendí.
Los médicos y yo hablamos de ello. No pudieron entenderlo. Entonces aprendí. Eran Lester y Coleman. Por
eso el programa tuvo un efecto asqueroso.
lo cual para ese período era increíble”. 52

Mientras todavía estaba en Nueva York , G ranz anunció su intención de demandar al
Stinson T rad in g C o m p a n y para obtener una contabilidad de las regalías del jazz
en la Filarmónica, V olum e 1. Añadió que planeaba mantener sus vínculos con Asch, quien había ayudado
a financiar los conciertos.55 También en junio, parecía estar negociando nuevamente con el Hollywood Bowl
para
presentan las orquestas de Duke Ellington y Wood y H erman, aunque
el Teatro Orpheum, que originalmente había reservado a Ellington en Los Ángeles, finalmente prohibió su
participación.54 El británico Melody Maker
informó en julio que G ran zw ya entonces buscaba reservar una serie de
Conciertos de JA TP en Europa, comenzando con los espectáculos en París el 1 de septiembre.

96 I Norma an Granz
Sin embargo, pasarían otros seis años antes de que su esperanza de construir una
circuito de conciertos en el Continente.55
El Pittsburgh Courier aplaudió otro “significativamente importante
precedente” establecido por el Jazz en la Filarmónica: la no discriminación
cláusula de rescisión que G ran z había insertado en sus contratos. La disposición que daba al
contrato su fuerza económica decía: “La esencia de este acuerdo es que no habrá discriminación
alguna en la venta de entradas,
y que no habrá segregación entre blancos y negros. En el

En caso de cualquier violación de cualquiera de estas disposiciones por parte de usted, la administración
ment de la sala, o cualquier otra persona, Sr. Granz tiene el privilegio de negarse a darte el
concierto, en cuyo caso perderás la mitad del precio del contrato. 56 Granz dijo al Correo que ya
había sacrificado reservas, especialmente en el Sur, pero que otros profesionales del sur
Las madres habían estado dispuestas a aceptar los espectáculos en esas condiciones.
“Esto simplemente prueba que la Ilustración se está extendiendo gradualmente por todas partes.
sobre la nación”, comentó Gran z en ese momento. “Me doy cuenta de que en esos
En lugares donde existan estatutos estatales en los libros será imposible insistir en el cumplimiento
de dicha cláusula. Sin embargo, probablemente asegurará la disposición de alojamiento igual para
todos los clientes”. la cou
Rier informó que Granz estaba buscando la cooperación de líderes negros
Los líderes de las bandas insertarán cláusulas de no discriminación en sus contratos de gira.
porque, "después de todo, son ellos quienes realmente pueden atacar más eficazmente
ante esta cosa insidiosa si tuvieran el coraje de sus convicciones y un profundo interés en su propio
respeto”. El periódico añadió que las agencias de contratación que manejaban bandas negras
estaban observando el experimento de Granz con gran interés antes de seguir su ejemplo.
Según un artículo del Detroit Trib une de aproximadamente la misma época,

Granz también luchó contra la discriminación en sus giras de otra manera.57
haría reservas confirmadas para alojamiento en hotel de primera clase
para los músicos y para él mismo y transferir los fondos por adelantado. Entonces
Cuando aparecía con su grupo racialmente mixto, sofocaba cualquier resistencia que encontrara
presentando un contrato e insistiendo en
evitando al tembloroso empleado para amenazar personalmente al gerente del hotel
con una demanda si el contrato no fue respetado. Estos episodios fueron precursores de la
campaña cada vez más pública contra el status quo racial que Gran Z emprendería el año siguiente.
Granz pasó el resto del verano y parte del otoño preparándose

Estaba planeando que la gira comenzara con conciertos en San Francisco y Los Ángeles los días
6 y 7 de octubre. Intentó arreglar las cosas con el Auditorio Filarmónico a finales de agosto, pero
se mostró tranquilo y completamente
enviado. La sala rechazó sus ofertas de compartir un porcentaje del p ro

excede, permitir la aprobación previa de la publicidad, pagar una fianza de $ 10 000 para cubrir
cualquier posible daño o reservar dos noches en lugar de una. “La
posición de la junta es que un grupo de jazz atrae un elemento indeseable”.
V ariedad dijo, refiriéndose a la pelea de enero de 19 4 6 .58

Debía estar acostumbrado a leer el titular de un artículo que anunciaba
viendo la aparición de la Tercera Gira Nacional de la JA TP con un Santuario medio lleno

Un auditorio: “Primero L .A . Bash of Season Demasiado pesado en talento”. La alineación en
San Francisco la noche anterior: R oy Eldridge, Buck C layton, Coleman H awk ins, Illinois Jacqu
et, el trombonista T rum my Young, el pianista K enny K ersey, el trompetista peter Re ex Stew
arte, y Helen H um es—se convirtió en
brazo virtual cuando se unió en Los Ángeles a Billie Holiday, Erroll G ar
ner, Barney Kessel, Howard M cG hee, Willie Sm ith, trompetista Sonny
Berm an, Bill Harris al trombón y el baterista Jackie Mills. El saxofonista tenor Flip Phil Lips hizo su
segunda aparición en JA TP esa noche. Algunas paradas nuevas y lucrativas más alejadas de la
ruta principal apoyaron ahora la gira en su camino hacia el este: además de Chicago y Detroit,
Cleveland y la Academia de Música de B rooklyn.

Los conciertos generaron críticas mixtas. Uno en particular, D . Reseña D own B eat de Leon
W o lff del concierto del 24 de octubre en la Civic Opera
House, ha sido ampliamente citado a lo largo de los años y provocó una respuesta cáustica pero
cuidadosamente razonada por parte de Granz. La reseña Bash a C aricatu , titulado “G ranz
re on Ja zz ; Todo lo malo del jazz se encuentra aquí”, afirma.
contiene todas las críticas más comunes al comercialismo de JA TP , el
fanfarronería de su presentación musical y el comportamiento de sus fans.59 “De
toda la música miserable que alguna vez se haya infligido al más sincero devoto del jazz
caliente , nada, lamento decirlo, tiene todavía que igualar el Jazz de Norm an Gran z en
el Philh arm onic”, comienza.
T o Wolff, Illinois Jacquet era “el tenor más ruidoso del país y ganaba más de 60 dólares a la
semana”, y Re ex Stew art “debería haber sido arrancado del escenario durante el segundo
número, el La manifestación más repugnante y obscena jamás perpetrada ante una audiencia
mixta”. Incluso el venerable Hawkins “sonaba como una máquina de coser” en comparación con su
trabajo en discos. Las sugerentes frases de Helen Humes la convirtieron en
material en “blues sin valor” sin “ninguna validez emocional, sin música”
atracción cal, sin justificación alguna, excepto para el adolescente

Goteros con retraso mental, que se dejan inconscientes con letras sugerentes”. A lo largo del
camino, Wolff denigraba a los artistas que interpretaban lo que consideraba éxitos cansados de los
años 1930: melodías exageradas que ondeaban banderas intercaladas con baladas adormecidas.
98 I Norma an Granz
Granz respondió con una carta tan larga como el artículo original. “Intentaremos mantener a las
personalidades fuera de esto, incluida incluso una personalidad tan fuerte como D. Leon Wolff”, escribió
Granz, pero inmediatamente rompería esa promesa de manera total. contraataque a escala que golpeó a W
o lff point
para el punto mientras expone sin pedir disculpas la propia filosofía de Gran z
para sintetizar el arte y el comercio.60
Aunque la respuesta irascible de Gran z demostró que no era exactamente inmune a sus críticos, lo que
decían no importaba en el sentido de que no alteraba su curso de ninguna manera. En todo caso, tales
andanadas
presentó oportunidades bienvenidas para defender públicamente a sus músicos y
audiencias. Relegó a los críticos al desierto mientras tuviera la posibilidad de hacerlo.
el público de su lado y que la causa de la justicia racial avance. Si bien sus críticos no fueron tan unitarios en
su condena como uno podría creer escuchando a Granz, tenía razón. “Me encontré con el artículo de Leon
Wolff en algunos artículos que tenía”, dijo Granz en 2000.

“No significó un
cosa, nunca me molestó. Aprendí del primer concierto de JA TP y
luego en adelante que no había nada que los críticos pudieran hacer ni afirmar
m ativa o negativamente. . . No sé quién era Wolff ni cuál era su
Las credenciales lo eran, pero podría habérmelo comido vivo. 61 Granz nunca dio ningún indicio de que se
había equivocado al negarse a tomar en serio a sus críticos. Su ascenso en los años siguientes fue testimonio
de la creencia de que el único

Los instintos con los que podía contar eran los suyos.
Norman Granz versus
La “Victoria en el extranjero”, el primer punto de la campaña “DoubieV” de los

afroamericanos, se cumplió con la rendición japonesa el 14 de agosto de 1945, poniendo ,
fin a una guerra en la que se calcula que murieron un millón de personas. Un africano americano eri
¿Pueden hombres y mujeres haber servido? El proyecto de ley para la segunda mitad del
La acusación – “victoria sobre el racismo en casa” – llegó inmediatamente después. La

agenda del movimiento por los derechos civiles en los años 1940 reflejaba
pensamiento y actividad vigorosos que finalmente llevaron a la ruina de
muchas de las manifestaciones más atroces de segregación en la ley ,
política, educación, derechos de voto y vivienda, alojamiento público y, en menor grado,
economía durante las décadas siguientes. Aunque Norman Granz, en sus dos breves
períodos de servicio militar, nunca vio una batalla, se dirigió al frente interno una y otra
vez para luchar contra la discriminación racial. El período se distinguió igualmente por
otros acontecimientos simbólicos, principalmente en las áreas de los deportes y las artes,
que inevitablemente aceleraron un punto de inflexión en la lucha más amplia por la
igualdad.
Sin duda, el más dramático de ellos ocurrió el 15 de abril de 1947. ,
La misma semana que JA TP tocó en el Music Hall de Detroit, Jackie R obinson, un
ilustre ejemplo de un tipo diferente de swing, se vistió para su
primer día como segunda base de los Dodgers de Brooklyn y abordó el tema
de integración desde el plato principal del pasatiempo de la nación hasta las capas
superiores de su conciencia.
Por 19 4 7 , Las giras y grabaciones semestrales, inteligentemente empaquetadas y
agresivamente comercializadas, habían llevado a JA TP a la vanguardia a nivel nacional en
99
100 I norma an Granz
transmitiendo tanto el jazz como la agenda social de Gran z. G ran z usó el cielo y
El atractivo vertiginoso de las giras ónicas de Jazz at the Philharm para armar un
red nacional de salas de conciertos y teatros, alojamiento y transporte, y nuevos periodistas,
locutores, promotores y distribuidores de discos amigables. Continuó consolidando sus logros en
el campo de los conciertos y al mismo tiempo se expandió aún más en la grabación con la
fundación de su primer sello, C lef R ecords. (G ranz estaba tan conectado a la escena musical que
Logró unirse al Sindicato de Músicos de Los Ángeles a finales de los años 1940.
al afirmar que tocaba el triángulo.) Mantuvo su atención tanto en la sustancia de los espectáculos
como en el significado más profundo que esperaba comunicar al mantener el foco de atención
sobre los derechos civiles a través del jazz. “Como en la democracia genuina, sólo el desempeño
cuenta”, dijo Granz a The Crisis, la revista de la Asociación Nacional para el Avance de las
Personas de Color (NAACP).
en mayo de 19 4 7 . “El jazz es verdaderamente la música de la América democrática”. 1
Las propias actividades de derechos civiles de Granz absorbieron directamente la agenda en

desarrollo, los medios de comunicación y las estrategias de la lucha por los derechos civiles de la
década de 1940. La campaña Doble V durante la Segunda Guerra Mundial empleó dos amplios
conjuntos de estrategias que también caracterizarían el movimiento de derechos civiles en la
segunda mitad del siglo XX:
pero agresivas protestas de acción directa y un proceso legal nacional coordinado.
agresión. Sus logros, conseguidos con esfuerzo durante días peligrosos por un panteón de
héroes, entre ellos A. Philip R y Olph H. , Th rgod M arsh todos,
Bayard Rustin, James Farmer, Walter White, R oy W ilkins y Paul Robeson han quedado eclipsados
hasta cierto punto por la fama más reciente concedida a los éxitos del movimiento de los años
cincuenta. y 19 6 0 s. Pero esos suc
procesos que sellarían la reputación de figuras destacadas como M artin

Luther King y Malcolm X , no podría haberse logrado sin la
Trabajo de campo realizado arduamente por la generación anterior de guerreros de los derechos
civiles.
El Congreso de Igualdad R acial (CORE), fundado en Chicago, fue el ejemplo más influyente
19 4 2 , de la presión que ejercen los n on vio
lence era capaz de ejercer. Las protestas de CORE fueron distintas de aquellas
en la década de 1930 en sus esfuerzos sostenidos y de largo alcance y su dependencia de grupos
interraciales de voluntarios que generalmente eran más blancos que negros. La organización
adoptó tácticas de piquete más confrontativas.
Filas y sentadas en restaurantes, teatros, barberías y centros recreativos.
instalaciones, como parques de diversiones, boleras, pistas de patinaje y piscinas, en los estados
fronterizos de la antigua división Norte/Sur.2 En otro frente, a principios de 1947 un conflicto
interracial comité en el W ash
ington, dc ., y Baltimore capítulos de la Asociación Nacional para
Norman Granz contra... yo 101
El avance de la gente de color inició un largo proceso de desegregación.
campaña de Actors' Equity contra los teatros hermanos National y Ford, un desarrollo que Granz siguió
de cerca.
Bajo Thurgood M arshall, el asesor general de la organización de derechos humanos , los civiles
NAACP cambió su estrategia legal a mediados de la década de 1940 desde la prensa.
obligar a los estados del sur a abolir sus leyes de separados pero iguales para atacar más directamente la
segregación. A partir de 1946, M arshall, que ganó veintinueve casos ante ,la Corte Suprema antes de
convertirse en el primer juez afroamericano de la Corte en 1967, las áreas de alojamiento público, acceso
a estudios universitarios y profesionales escuelas y convenios restrictivos, obtuvo importantes victorias en
de propiedad; Lo más famoso es que encabezó el equipo legal que en 1954 consiguió el histórico (y
unánime) Brown n.
v. Decisión de la Junta de Educación que prohíbe la segregación de las escuelas públicas.

El presidente Harry T ruman, no conocido por promover públicamente la
causa de la justicia racial, no obstante prestó el prestigio de su cargo para ayudar a promover los derechos
civiles durante este período. En junio de 1947, se convirtió en el primer presidente en dirigirse a la NAACP
cuando habló en la trigésima octava convención anual en Washington. Cuatro meses después, el informe
final de la Comisión de Derechos Civiles del presidente, Para garantizar estos derechos,
Articuló cuatro libertades básicas: seguridad y protección, ciudadanía y sus privilegios, libertad de
conciencia e igualdad de oportunidades. “Contenía más de lo que había soñado posible... . Todos los
acontecimientos [hicieron] 1947 un año estimulante para la NAACP”, escribió R oy Wilkins.3
H arry Truman no fue el primer director ejecutivo que tuvo que lidiar con
A. Philip Randolph, presidente de la Hermandad de Porteadores de Coches Cama, formada exclusivamente

por negros, y el dirigente sindical afroamericano más poderoso del siglo XX. En 1941, Randolph había
amenazado a su predecesor con una marcha afroamericana en Washington para protestar por la falta de
acceso a empleos bien remunerados en las plantas de defensa, y Roosevelt había respondido con una
orden ejecutiva que establecía el Comité de Prácticas Justas de Empleo. misión. En los años posteriores
a la guerra, Randolph protestó enérgicamente por la segregación en el ejército y abogó por que los negros
evitaran el servicio militar obligatorio. El 26 de julio,
19 4 8 , Trum an evitó una colisión con Randolph cuando emitió Execu
Orden tiva 9 9 8 1, que oficialmente elimina la segregación del ejército. Cuando días después le preguntaron
a Truman en una conferencia de prensa si la intención de la orden era poner fin totalmente a la segregación,
respondió con un escueto "Sí".
El libro de jazz 19 4 7 de la revista E squ ire causó revuelo en la música

mundo , uno en el que el propio Granz tomaría parte. El anual
La serie de números especiales fue diseñada originalmente para hacer una crónica de las tendencias en
102 I Norman Granz
jazz en todos los ámbitos durante el año anterior, y los números anteriores abarcaban las
tradiciones del jazz desde Nueva Orleans hasta los modernistas que redefinieron el jazz a
mediados de los años cuarenta. Pero con la última edición, bajo la dirección de Ernest
Anderson, manager de Eddie C ondon y promotor de su serie de conciertos T ow n H all,
la publicación, según el crítico Leonard Feather, “se transformó de manera bastante sutil
en un pub virtual
salida de licencia para Condon y sus asociados. Los perfiles habituales de encuesta.
Los comentarios de los ganadores y los jueces se recortaron para poder incluir veinte
fotografías del grupo (completamente blanco) de Condon, junto con artículos del agente
de reservas y amigos de C ond on. Aunque Sarah Vaughan ganó el premio a la mejor
vocalista femenina, la publicación simplemente incluyó su nombre, dedicando en su lugar
una historia de página completa a una cantante no premiada que había aparecido con el
grupo de C ondon. . La controversia resultante puso fin a la serie. Granz renunció a la
junta de jueces de Equaire, presagiando un éxodo masivo de dieciocho jueces restantes
durante los siguientes años.
dos semanas que dejaron solo a cuatro de los veinticinco miembros originales de la junta
directiva. También devolvió el cheque por sus servicios y calificó el libro como un “flaco
favor al jazz”. Una explosión similar se produjo semanas después en una carta firmada
por treinta y cuatro ganadores de la encuesta: Louis Armstrong, Duke Ellington, Billie
Holiday, N at Cole, Ella Fitzgerald, Colem an Hawkins, R oy Eldridge, Miles Davis, Tadd
Dameron y Sarah Vaughan, entre ellos, quienes condenaron el trabajo “como un insulto a
la profesión musical y a los músicos de jazz que han ayudado a Esquire participando en
sus actividades de jazz”.
Mientras continúe el injusto sistema actual, no queremos votar
en futuras encuestas y nos negaremos a aceptar futuros premios”. 4
Granz no estuvo solo en su reprimenda, pero el episodio demostró que no pretendía
vincularse demasiado con el establishment del jazz, como el representado por la revista
Esquire.
La gira de primavera de 1947 Jazz at the Philharmonic se inauguró el 6 de febrero
con un concierto en la Academia de Música de Brooklyn con una formación de Colem an
H aw kins, Willie Sm ith, R oy Eldridge, Buck C poner
ton, Trum my Young, Buddy Rich, Kenny Kersey y Helen Humes.
Flip Philips comenzó una serie ininterrumpida de temporadas con JA TP, continuando
,
hasta la última gira nacional en 1957, un récord sólo igualado por el bajista Ray Brown.
Los anuncios publicitarios a nivel nacional, como el publicado en Variety a finales de
enero, fueron sólo un indicador de la actividad que convirtió a Jazz at the Philharmonic en
un fenómeno musical con mayores ganancias en su cuarto año.
Las giras semestrales pronto se extendieron a lo largo de tres meses y requirieron

aproximadamente la misma cantidad de tiempo de trabajo por adelantado para el próximo año.
Norm an Granz versus... yo 103
recorrido. El enfoque de Gran Z para la promoción de conciertos estaba tan bien engrasado como los propios
espectáculos. Al llegar a una nueva ciudad, compró periódicos en el
aeropuerto para poder visitar a los disc jockeys de medianoche, la mayoría de los cuales
No había oído hablar de Jazz at the Philharmonic, e intento conseguir algunos enchufes para los
espectáculos. A las seis hizo lo mismo con los presentadores de los programas matutinos. Su siguiente
parada fue la sala para poder escalar los asientos y pedir entradas; Luego visitó las oficinas del nuevo
periódico y encontró hoteles.
que pudiera acomodar al grupo. “ Entonces pasaría al siguiente
ciudad y se repetiría”, dijo Gran z. “Estaba literalmente en el camino

50 semanas al año”. 5
Durante la época del concierto de abril en Detroit, Granz contrató a Martha Glaser para que le ayudara
en la gira. Láser G, más conocido como Erroll G ar
El antiguo representante de Ner, describió el ascenso que había hecho para el

fecha de Detroit, que llenó la sala de dos mil asientos y
$ 3,8 0 0 . Había reservado entrevistas de radio para G ran z y algunos de los
músicos, solos y en grupos, en cuatro estaciones locales después de entregar
copias de Jazz en los registros de la Filarmónica con antelación, métodos que

D own B eat lo denomina “poco ortodoxo”. 6 También había conocido a editores y repartido dólares de
publicidad entre una docena de nuevos periódicos comunitarios, incluida la prensa local afroamericana y
judía. Además, ella había sostenido
una conferencia de prensa que contó con la proyección de Ja mm tn ' the B lu es to
familiarizar a los escritores locales con el concepto JA TP y prepararlos mejor
por lo que estaban a punto de ver. Los vínculos promocionales con tiendas de discos locales demostraron
cómo los conciertos y las grabaciones eran extensiones lógicas entre sí. G laser programó cuatro sesiones
de autógrafos
con músicos en tiendas discográficas locales y me reuní con unos cincuenta
marchantes, cuyos carteles promocionando los conciertos compensaban la falta de
Otra publicidad al aire libre. G ranz se reunió con distribuidores de las principales casas de discos y grandes
almacenes para discutir el jazz y las oportunidades de ventas que presentan los conciertos de JA TP en su
ciudad. tan minucioso
La preparación contribuyó en gran medida a la celebración de eventos exitosos que
acomodó las necesidades del público, de los músicos y de la comunidad local.
promotores y empresarios.
El crítico del Área de la Bahía, R a lp h G leason, escribió sobre un bombardeo similar en O ak.
tierra y San Francisco en noviembre 19 4 8 , en el que avance el trabajo
para JA TP tuvo éxito hasta el punto de que los conciertos en el O aklan d A ud ito
El rio y la Ópera de San Francisco superaron a los eventos de la competencia por
N at Cole, Duke Ellington y Stan Kenton. Como había comentado Granz,

aficionados " ganado No vendré a escuchar individuos, pero haré fila en la taquilla.
porque saben que JA TP significa buena música”. 7 Gleason elogió a Tony

104 I Norma an Granz
A Valerio, representante local de Gran z en las cinco semanas previas a los conciertos, por su labor
en el buen desempeño de JA TP. V alerio se encargó de que
una docena de emisoras saturaron las ondas con grabaciones JATP; él también
Realizó promociones de disc jockey y presionó para que se publicaran artículos en la prensa local.
El resultado fue que los conciertos recaudaron alrededor de 1 1 000 dólares, y , y cariño
decenas de fans no pudieron conseguir entradas. “ No sólo fueron los conciertos mejor
promocionados jamás celebrados en esta zona, sino que, a pesar de los habituales horrores de
los micrófonos y los reflectores, tuvieron mucho éxito desde las gradas del público.
punto”, escribió G leason.8 Como observó más tarde Oscar Peterson sobre el
confluencia de giras y grabaciones, “Jazz at the Philharmonic era como
que tu colección de discos llegue a la ciudad”.
Granz no sólo se aseguró de que sus músicos de JATP obtuvieran una gran atención del
público antes de las giras, sino que también los recompensó con salarios elevados y viajes,
alojamiento y vestimenta en primera clase. “Fui el primero en tener
los músicos de jazz salen vestidos de esmoquin y de etiqueta. La esencia de
Jazz en la Filarmónica era que quería obtener el respeto de todos.
cuerpo en la casa. Quería conseguir los mejores camerinos, quería el
mejores pianos. Tenían que tratar a mis músicos como trataban a los músicos clásicos. Quería
asegurarme de que disfrutaran de las ciudades en las que tenían que pasar el tiempo, en lugar de
tratar de encontrar un lugar para comer. Finalmente, creo también que el público sintió que debía
reaccionar ante los artistas de manera diferente a como lo habrían hecho en algún club nocturno.
Entonces, en cierto sentido, sentamos un precedente para estas personas”. 9

Claramente los músicos de JA TP le devolvieron el agradecimiento. H elen H um es, una
profesional trabajadora y de carácter dulce, recordó con cariño la vida en la carretera durante sus
dos años como cantante destacada. “Cuando nos subíamos al tren, jugábamos a las cartas por
todo Estados Unidos. El hombre solía llevarnos a lugares e ir a hoteles donde no había . . Ni
gente de color. Él dijo: 'Se van a quedar aquí', y nos quedamos. Por supuesto,
De vez en cuando uno de los chicos intentaba lucirse. Pero ellos

fueron amables conmigo y recibí todo tipo de servicios”. '0 T rum my Youngw se mostró igualmente
positivo acerca de su tiempo con el Jazz en la Filarmónica a finales de “Norm an era de primera
19 4 0 s. clase”, dijo. “Él fue uno de los primeros chicos
Sabía que realmente empezó a pagarles algo de dinero a los músicos cuando
Lo logré, un dinero bastante decente, ya sabes. . . Él luchó contra esa cosa [¡la segregación!, sé
que una vez nos llevó a, creo que fue a L exington, Ken
tucky. Y les dijo que si no confundían al público, él no iba a tocar. Ahora bien, esto es cierto. Lo vi
hacerlo”. 11
Con la apertura de la gira de primavera, Gran z amplió su actividad contra la segregación en la
presentación de música en vivo. Específicamente, él
Norman Granz versus... yo 105
Trató de persuadir a los principales directores de bandas para que adoptaran cláusulas en
sus contratos similares a las suyas que estipularían que no tocarían ante audiencias
segregadas o exclusivamente blancas. Granz se puso en contacto con los líderes de las
bandas por telegrama y publicitó la iniciativa en publicaciones comerciales, periódicos
negros y cualquier prensa importante que pudiera mostrarse comprensiva. El telegrama que
envió a aproximadamente treinta directores de orquesta importantes decía, en parte:
“Treinta y seis de los principales derechos de obras de teatro del país y los principales productores,
directores y miembros del Actors' Equity se comprometieron o prometieron
investigar la posibilidad de comprometerse a una cláusula por la cual
nunca se verían obligados a actuar en un teatro segregado. El corolario obvio de esto es
que aquellos de nosotros en la música deberíamos hacer algo similar o al menos encontrar
algún método comparable mediante el cual podamos sumar nuestra voz contra la
discriminación. . . . Estoy sugiriendo que los directores de banda encuentren alguna nueva
manera de luchar contra esta vergonzosa situación”. 12
Entre los líderes de banda con los que Granz contactó se encontraban Gene Krupa, Cab
Cállate, Woody Herman, Artie Shaw , Bob Crosby, Lionel Hampton, R ay
M cK inley, Billy Eckstine, Sam my Kaye, Louis Prima, Harry
James, Jim mi Dorsey, Count Basie, Charlie Barnet, Tom mi Dorsey,
Stan Kenton, Benny Goodman, Duke Ellington, Erskine Hawkins y
N en Cole. Cole, un empate lo suficientemente significativo para la demanda y tales
términos, apoyó a su amigo de toda la vida al decirle a su gerente que incluyera una
cláusula de no segregación en sus contratos. Otros que expresaron su aprobación fueron
Shaw, Tomy Dorsey, Barnet, Buddy Rich y Colem an Hawkins. Hawkins habló en nombre
de muchos en un telegrama a Granz que fue reimpreso en el New York Times.
York A m sterdam News: “Estoy firmemente convencido de que una de las formas clave
Para poner fin a la práctica antidemocrática de Jim Crow es a través de los medios de
entretenimiento, particularmente el campo del jazz, que tiene amplias interdenominaciones.
Participación y seguimiento interraciales e interraciales. Trabajará con usted para
alinear a la industria de la banda detrás de un compromiso no discriminatorio”. 13
, unos pocos
G ranz dijo al diario PM de Nueva York: “Excepto en
En los estados que tienen regulaciones legales contra audiencias mixtas, no hay ninguna
razón por la cual una banda no pueda hacer cumplir tal cláusula. . . . En lo que respecta a
los estados del sur, las big bands al menos pueden mantenerse al margen hasta que se
modifiquen las normas legales”. 14 Habló de utilizar su lista de correo de alrededor de diez
mil jóvenes para formar clubes en todo el país para promover el jazz y las relaciones raciales,
una idea que, según dijo más tarde, nunca llegó a buen término. El periódico afirma que
Jazz at the Philharmonic había actuado ocasionalmente para recaudar fondos en nombre
de la aprobación de la legislación federal contra los linchamientos y del hospital interracial
Sydenham en Nueva York. En el mismo artículo, G ranz aprovechó la oportunidad para
golpear su
106 I Norman Granz
críticos dentro del jazz “a quienes les cuesta ponerse de acuerdo entre sí
sobre lo que constituye el buen jazz”, afirmando: “Preferiría vender jazz mediocre a 9.000
personas, y vender mi discurso sobre las relaciones raciales junto con él, que operar en el
vacío. Lo que puedan hacer los directores de orquesta y los músicos
será un paso adelante , y cuando su esfuerzo se combina con el de
Actores' Equity y otras ramas del campo del entretenimiento, estaremos
Hay un largo camino hacia la eliminación de las prácticas de Jim Crow en este país”. 15
Un informe del periódico W ashington AfroAm erican coincidió con una semana
larga serie de conciertos de Jazz en la Filarmónica del Howard Theatre en febrero. Granz
habló de la evidente dificultad de construir un frente unificado para desafiar la segregación
durante sus declaraciones a C ap ital Press.
Club en el que explicó sus contratos no discriminatorios. “ Granz
Admitió que por muy liberales que puedan ser muchos de los músicos, existe una
Reticencia por su parte a adoptar la cláusula porque hay muchas de las bandas. . . "Tengo
que hacer viajes al Sur para sobrevivir", decía el periódico.16
D ocumentos en los archivos de la NAACP en la Biblioteca del Congreso
que Granz comunicó sobre sus actividades antidiscriminatorias con
Las oficinas nacionales de la NAACP en Nueva York a través de su asistente M arth a

Láser G. Un conjunto incompleto de letras entre el láser G y la NAACP
El Departamento Legal a principios de 1947 muestra uno de los rasgos intuitivos más
fuertes de Gran z: consultar y luego seguir el consejo de un experto para lo que quisiera
saber. G ran z estaba trabajando en apoyo de una recaudación de fondos para la
Democracia a través de la Música. Este intercambio de cartas establece al menos una
relación informal entre Granz y la NAACP que da crédito a sus declaraciones en el
momento y posteriormente en que revisó en
avanzar el estatus de las prácticas antidiscriminatorias por parte de las ciudades en su

agenda de gira.17
La campaña de Gran Z despertó muchos titulares e incluso más pasiones, pero no
estuvo cerca de lograr los cambios radicales que buscaba.
Después de todo, eran 19 4 7 . A pesar de la afirmación de Gran z, no fue sólo el segundo
bandas de nivel que tenían que tocar en el Sur, o, en realidad, en otras regiones
en todo el país donde también prevalecía la discriminación—para ganarse un
viviendo. Mantenerse solvente era lo suficientemente problemático para muchas bandas
como para no poder tomar las decisiones de vida o muerte que implicaba llevar adelante el
contrato. Perder $ 10 0 ,0 0 0 en reservas para JA TP como G ranz ,
afirmó haberlo hecho en 19 4 7 , Fue una pérdida que estaba dispuesto a absorber para
Hay que decirlo, pero Count Basie y Duke Ellington no tuvieron ese lujo. Apoyaron a Granz
pero no cambiaron sus contratos. Granz sintió que la legendaria aversión de Duke a la
controversia o la confrontación, como
así como el alto costo de mantener la banda, fue la raíz de su
Norma an Granz versus . . . yo 107
renuencia a actuar. Otros directores de orquesta, como los D orsey, tampoco
tocar en el Sur o tenía bandas exclusivamente blancas que apenas se cruzaban, en todo caso,
con audiencias negras. G ranz reconoció cuarenta años después que la expectativa
Inducir a las bandas a adoptar cláusulas antisegregación podría haber sido más de lo que se podría haber
esperado que hicieran las bandas negras. “[Muchas de] las bandas literalmente tuvieron que quedarse en
el Sur, y para ellos, fue simplemente supervivencia”, dijo.
“Así que estuvo mal por mi parte decir: 'Oye, tienes que incluir esa cláusula.
cuando juegas a Mississippi. Decían: "No podemos conseguir el trabajo, así que
También podría romper mi banda. . . . Y tenían que jugar aventuras de una noche con saltos que aseguraran
su supervivencia. Y, por supuesto, una vez que pasas Chicago, no juegas 100 millas más adelante. Tienes
que recorrer 500 millas, así que tomas cualquier trabajo que puedas, y todo el M id
Occidente tenía prejuicios. Indiana era como jugar a Birmingham, A lab am a”. 18
Aunque la cuestión seguirá sin resolverse durante muchos años en el futuro,
G ran z aprovechó cualquier oportunidad para dar a conocer los ejemplos de Jazz en la Filarmónica y Actors'
Equity. H ew seguía hablando a favor de las cláusulas de no discriminación en 1 9 6 1

, pero no fue hasta el 19 6 4
La Ley de Derechos Civiles se firmó el 2 de julio, vigésimo aniversario del primer concierto de JA TP, y el
asunto finalmente quedó resuelto.
G ran z difundió lo que había aprendido de la NAACP y de otros lugares
mientras cruzaba el país. A finales de 1947, los nuevos , cuando se encontró con cincuenta y ocho estudiantes
editores de periódicos de Filadelfia lo acribillaron con preguntas: “¿Qué harías si un negro no pudiera entrar
en un hotel? ¿Nuestra ciudad y estado tienen leyes de derechos civiles que cubran cosas como esa? Qué
puede
¿Qué hacen las escuelas para mejorar las relaciones raciales? Los estudiantes negros fueron poderosamente
Impresionado y le preguntó a Granz si podía “contarle a todo nuestro alumnado
las mismas cosas." Como las presentaciones en la escuela requerían una invitación de los profesores,
Granz se reunió con los estudiantes en el césped al día siguiente y el director lo invitó a regresar cuando
estuviera en la ciudad.19
La cuarta gira nacional tardó doce semanas en completar su costa
horario a la costa. JA TP flotó a lo largo de la costa este en los dos primeros
SEMANAS DEL 19 4 7 DE FEBRERO, fechas de presentación en Nueva York , Washington,
Filadelfia, Nueva York nuevamente, desde y Boston. En marzo el espectáculo se fue
Montreal para presentaciones en el Medio Oeste, Vancouver y Shrine A uditorium en Los Ángeles. En abril
JA TP hizo dátiles en C a rn
egie H all, V an cover y D etroit antes de regresar a Nueva Y o rk en
M ayo para realizar tres conciertos durante el C arn egie H all Pop Series.
El punto más bajo de la gira de primavera, y sin duda el más vergonzoso desde un punto de vista personal.
, Llegó a la ciudad natal de Gran Z.
en la tercera semana de marzo. JA TP “puso un huevo del tamaño de un avestruz”, o

“
un om elet”, como otra publicación más diplomáticamente llamó último
cita de minuto en el Shrine Auditorio .20 La administración de la sala, al igual que el Auditorio
Filarmónico antes, había considerado darle la bienvenida a JA TP, pero le estaba dando al
espectáculo otra oportunidad. No ayudó que el concierto comenzara una hora tarde mientras el
promotor local regateaba
con el sindicato de músicos antes de aceptar cubrir la garantía de
Músicos de reserva contratados para el concierto. La asistencia fue baja, según
Tal vez porque Granz no había revisado significativamente su programa y porque muchos de sus
clientes negros se encontraban entre los más afectados en una economía posmoderna débil. El
evento recaudó una sesión de 1.000 dólares jamás , el “slim m est aguanta cualquier mermelada
recaudada aquí, y definitivamente la peor recaudación de toda la gira”. G ranz echó la culpa a MCA,
que en ese entonces todavía estaba reservando ,
JA TP , y en el promotor local, que sufrió una pérdida importante en la cuenta
certificado Atribuyó la baja participación a la falta de publicidad impresa y radiofónica.

ing, incluida la falta de notificación a la prensa negra local sobre el evento.21 “He terminado con
I.os Angeles para siempre”, resopló. “Nunca volveré a jugar aquí aunque me lo supliquen”. 22
Si I.os Angeles fue el punto más bajo de la temporada de primavera, Billie Holiday's
aparición inmediata de ptu en el show Carnegie H all Pop Series del 24 de mayo
se llevaría el premio por drama dramático a. La actuación duró ocho días.
Después de que los agentes federales antinarcóticos finalmente redujeran el boom en Holiday, quienes
Estaba en Filadelfia para actuar en el Earle T Heater frente a Louis Arm Strong. Los agentes
llegaron el 16 de mayo después de encontrar heroína en su habitación en el hotel Attucks. Esto
precipitó las vacaciones y su
La famosa escapada del conductor cuando chocó contra un auto estacionado y eludió las balas de
la policía (aunque este detalle de la leyenda sigue siendo discutido) en un furioso viaje de regreso
a Nueva York. Abrió en el Club 18 de la calle Cincuenta y dos, antes On yx, la noche siguiente.
Holiday fue conducida al Carnegie Hall durante un intermedio en el club y ofreció un encantador
recital de diez minutos respaldado únicamente por su pianista Bobby Tucker. El
'
programa, que consiste en “Será mejor que te vayas ahora”, " Tú re conduciéndome
C ra zy”, “No hay mayor amor” y “IC sobre la costa”
no dio indicios de la confusión que enfrentó la cantante mientras pasaba del Carnegie Hall al juicio,
,
la sentencia y una penitenciaría federal en Alderson West V irginia, en cuatro días vertiginosos.
En junio de 1947, Granz añadió otra capa a sus empresas con la fundación de su primer sello, C
lef Records, como una serie sobre M ercu ry.
Registros. No importaba cuán instrumental hubiera sido Moe Asch.
Al presentar sus discos ante el público, G ran z era demasiado independiente para tener
Norman Granz contra... yo 109
Veía la relación como cualquier cosa menos un acuerdo temporal que terminaría cuando él ideara
nuevos acuerdos más gratificantes para sus hijos.
artistas y él mismo. En consecuencia, tenía más de qué preocuparse que
preparando el lanzamiento de grabaciones y estableciendo una red de distribución.
Tuvo que desconectarse de su relación cada vez más inoperante con Asch, quien, a diferencia
de Granz, nunca fue conocido por mantener sus asuntos comerciales en orden o en nivel.
Negociar los rápidos del negocio discográfico fue un apoyo formidable.

posición. Pero los incentivos de los años de la posguerra fueron grandes. el numero
El número de discos vendidos anualmente casi se había cuadriplicado, de 19 4 0, de 75 millones
al 19 4 6 , a 287 millones.23 Se estima que cinco millones
Se pensaba que había tocadiscos, medio millón de ellos máquinas de discos, en hogares y
establecimientos comerciales estadounidenses. En otra señal de los tiempos, los pedidos de
“radiofonógrafos” de los fabricantes superaron a los de radios, cambiando una tendencia de larga
data en el entretenimiento doméstico.
Un aumento de la publicidad por parte de las compañías discográficas, especialmente de las
grandes discográficas, animó a las revistas a dedicar más espacio a las reseñas de las grabaciones.
En 19 4 7 , cuatro grandes sellos discográficos: RCAVictor, Decca, Columbia y Capitol—
dominaban un mercado nacional engrosado por otros 250 a 300 pequeños sellos independientes.
Esa primavera, el Congreso estaba investigando prácticas monopolísticas entre las grandes
empresas. Las compañías discográficas independientes se enfrentaron a importantes obstáculos
en el mercado. “ Investigación del disco
La industria [demuestra] que los gigantes son cada vez más gigantescos, y los pequeños
desearían haber invertido su oro en ellos.
Pequeñas y bonitas granjas de pollos”, señaló un escritor. Las grandes empresas, a pesar de
una recesión económica, vieron sus beneficios aumentar en promedio entre dos y ocho veces.
entre 19 4 5 y el año siguiente.24
Para tener éxito, los independientes primero tuvieron que resolver problemas fundamentales
de promoción, marketing y distribución. Sin embargo, los independientes ofrecieron ciertas
ventajas a sus artistas. Los sellos más pequeños normalmente no tenían grabaciones excedentes
en la lata; liberaron lo que tenían casi inmediatamente. Se arriesgaron a desarrollar nuevos
artistas, mientras se enfrentaban al riesgo constante de ver a sus mejores talentos cortejados por
las grandes empresas. Sus operaciones podrían verse saturadas si tuvieran que enfrentarse a un
golpe importante e inesperado y tuvieran dificultades para localizar instalaciones de urgencia
adecuadas y oportunas.
Los independientes pusieron a disposición música típicamente ignorada por las grandes
sellos, como música folk e internacional, música clásica más oscura
grabaciones y registros de niños. Los sellos independientes se pelean

en torno al jazz a finales de los años 1940 hizo de éste uno de los más importantes
Períodos para el jazz grabado. Entre los principales sellos independientes se encontraban tres
con el que Norman Granz ya tenía una relación: Black y
Blanco, un muchacho en , y disco. un polo , Blue N ote, Keynote y M u sicraft
También hice am ark en grabaciones de jazz.

La separación de Gran z de Asch podría haber sido un acontecimiento insignificante
dado que su contrato original expiró el 3 de marzo 1 , 1 9 4 7 .25 ¿Cómo?
Sin embargo, resultó ser el comienzo de una disputa que implicaría años de litigio. Granz dijo en
ese momento que la separación había sido “amistosa”. Asch dio a entender que fue él quien había
decidido no renovar su opción, pero eso es discutible, ya que Jazz at the Philharmonic Records
había ascendido rápidamente para unirse a las canciones folklóricas politizadas y al jazz tradicional
como pilares del catálogo de Disc. Por otra parte, Asch pudo haber encontrado el han
El uso de grabaciones de JA TP distrae demasiado, dadas sus responsabilidades

mantener el resto de su enorme catálogo.
“
A pesar de la declaración pública de Gran z sobre una "Amigable", la tensión con Asch
se había ido intensificando. En abril, Granz comenzó a buscar
regreso de los masters JA TP originales. Asch había sellado las grabaciones y las había colocado
en la bóveda de otro socio, quien retuvo muchos de los másteres de Asch como garantía contra el
coste de imprimir futuras grabaciones.
26 Así comenzaron más de cinco años de litigios en tribunales estatales y federales.
tribunales que dejaron a varios de los primeros maestros de JA TP fuera del alcance de Gran z. Por 19 4 8
Asch estaría en quiebra y los maestros se repartirían entre varios de sus socios y ex socios. Granz,
que defendió su propio caso en algunos de los procedimientos, finalmente obtuvo satisfacción de
los EE.UU.
Tribunal de Apelaciones de Nueva York en agosto de 1952. Sin embargo, a pesar de su victoria,
nunca recuperó el control total sobre el Jazz en la Philharm onic, V o lu me 1,
y algunas otras sesiones iniciales. Recordando el im broglio desde una perspectiva ventajosa
Al cabo de tres décadas, Granz dijo: "Eso es lo único que he perdido". 27
Archie Green, amigo de la escuela secundaria de Gran Z, el historiador del folk y del trabajo,
conocía a ambos, dados sus contactos cada vez más amplios en los círculos de la música folk. Él
recordó el desprecio personal y profesional que G ran z expresó por
Un sch después de su pelea. “Era una contradicción que Moe Asch fuera
Un empresario sin escrúpulos, pero también idealista”, dijo Green. " Registros
eran más que un negocio para N orm. Le habría pagado a Moe cualquier cosa para recuperar a
sus amos. A Norman no le agradaban Warner Bros ni los propietarios de clubes nocturnos, pero
eran sólo hombres de negocios. Pero con Moe Asch tenía una animosidad especial”. 28
En el agitado mes de junio de 1947, Gran z comenzó a producir un nuevo disco.

ings bajo el nombre C lef R ecords lanzando una nueva versión de “How
Norma an Granz versus yo 111
High the Moon”, grabado en marzo de 1947 en Pittsburgh, con la esperanza de recuperar
parte del brillo y la remuneración financiera de la
inmensamente popular Jazz en la Filarmónica, V olum e 1. El conjunto
incluido Buck C. Layton, mascota de trompeta; T rum my Young, trom hueso; Willie
Smith, saxo alto en mi; C olem an H aw k in s y Flip Phillips, saxo tenor
teléfono; K enny Kersey, piano; Benny Fonville, bajo; y Buddy Rich, batería. También por
esta época rompió su relación con MCA, que hasta entonces había promocionado una ,
parte de sus conciertos. Además, G ran z estuvo entre los homenajeados en el evento
Negro Free el 16 de junio.
dom R a ly en M ad ison Square Garden. El evento, que contará con música de
JA TP , Estaba programado para la conclusión de la segunda edición anual de la gira.
Conciertos semanales de C arn egie H all Pops. Sin embargo, Granz se echó atrás después
del concierto del 7 de junio, citando fatiga y deseo de regresar a California.
La pianista Hazel Scott, copresidenta del evento y entonces esposa del congresista de
Harlem Adam Clayton Powell, anunció la decisión de
honor a G ran z y JA TP. Mencionó el trabajo de Gran z entre los líderes de la banda.
ers para luchar contra la discriminación y su voluntad de sacrificar reservas
cuando los lugares se negaron a permitir audiencias integradas. Scott había planeado
para unirse al grupo JA TP en el primer evento de este tipo que se llevará a cabo en el
Madison Square Garden.
La quinta gira nacional fue la más ambiciosa hasta el momento. En el cartel del programa
de otoño de 1947 de más de cincuenta ciudades estaban Coleman Hawkins
y Flip Phillips, el trombonista Bill Harris, el trompetista peter Howard M cG h ee,
el pianista H an k Jones, Jack ie M ills en la batería, R ay Brown en su JA TP
debut en el bajo, y H elen H um es. La gira se inauguraría el 24 de septiembre en la
Academia de Música de B rooklyn y sería seguida, durante los próximos cuatro días, por
conciertos en el Baltim Ore Coliseum. , la Academia de
Música de Filadelfia, la Mezquita de N ew a rk y el Carnegie Hall. cedió
Nuevos ejemplos de cómo Gran zm mantuvo la presión de sus derechos civiles.
agenda. Un episodio ocurrió en septiembre en una tienda departamental de Dayton, Ohio,
que vendía Clef Records. Los músicos se alojaban en uno de los mejores hoteles de
Cincinnati después de que Gran Z se abriera camino de nuevo por la fuerza.
para asegurar las habitaciones que había contratado. Había liberado a Char
Lie Parker's 19 4 6 “Lad y Be Good”, y preguntó a algunos de los músicos:

entre ellos R ay Brown si querían, ir a la tienda de discos y escuchar la grabación, ya que a
los clientes se les permitía reproducir grabaciones en cabinas de escucha antes de realizar
una compra. La tienda tenía la grabación, pero le dijeron a Gran z que a los negros no se
les permitía escuchar música en el
cabinas, aunque sospechaba que a los negros se les habría permitido
comprar los discos directamente.
“Llame a su gerente”, instruyó Granz al vendedor. Cuando el

'
Cuando apareció el gerente, Gran z le preguntó: “Tú, sí”, ¿Estás distribuyendo mis registros?”
respondió el gerente.
" Bueno, voy a tirar toda la línea, así que puedes olvidarte de vender mi
registros."
Granz ordenó a su distribuidor de Cincinnati que limpiara el resto
existencias y no realizar más ventas allí. “Creo que lo que más le sorprendió fue que nada”, le dijo Granz a N
en Hentoff en 1994. Vas a alguien y le dices: "Quiero que vendas mis , “porque es raro que
discos". ” 29
Por defecto, el concierto del 29 de noviembre en el Carnegie H se convirtió en el
recaudación de fondos para el Fondo de Educación y Defensa Legal de la NAACP que había
ya se había debatido la primavera anterior. El plan original requería que las ganancias de la noche de más de
4.000 dólares se destinaran a Billie Holiday y luego entraran en su

tercer mes en Alderson. La asistente de Granz, Martha G Laser, le había dicho a New
columnista del York Daily News que Holiday estaba en quiebra y que había estado escribiendo a sus amigos
para pedirles discos, mascar chicle y otras comodidades durante
su encarcelamiento. Pero resultó que el manager de Holiday, Joe G Laser (sin relación con Martha), había
anunciado casi al mismo tiempo que el
El tributo/recaudación de fondos no estaba autorizado y que tenía una carta de Holi.
día afirmando que no necesitaba ni quería el homenaje. El concierto fue
Luego se convirtió en un evento para recaudar fondos de la NAACP, pero en parte debido a la falta de
coordinación. El Carnegie H estaba lleno sólo en dos tercios. El episodio provocó un malestar temporal entre
los dos hombres. Granz dijo que sentía
que el láser G había dificultado innecesariamente las cosas, pero admitió que
Debería haber notificado a G Laser antes de programar el evento para ayudar a su cliente.
Por su parte, G laser amenazó vagamente que había presionado a "varias agencias legales para que
investigaran las actividades de G ran z". “Bueno, tienes que aprender que no vale la pena hacerle un favor a
nadie”, fue el último comentario de Gran z.30
También en noviembre G ranz se reunió con miembros del Partido Ciudadano Progresista.
El capítulo Zens of Am erica se celebró en St. Louis la tarde en que JA TP jugó en Kiel.
Teatro de la Ópera. Como miembro de APCA, Granz buscó el apoyo de la organización.
apoyo para presionar a los directores de banda para que no toquen en lugares segregados. Instó al grupo a
comprender mejor las prácticas discriminatorias en su ciudad como forma de combatirlas.

, ya fueran costumbres sociales o leyes.
Describió a la PCA cómo su NAACP ayudó a la investigación sobre el estado
El conocimiento de las leyes y ordenanzas de derechos civiles en los lugares donde jugaba JA TP le había
permitido diseñar una estrategia para un plan de ataque informado. “Conozca sus leyes de derechos civiles”,
exhortó Gran z. “Haz que funcionen”. El prejuicio es
una cuestión económica. Hazlo no rentable”. El Correo de Pittsburgh,

que relataba el relato de G ran z del evento, agregó: “G ran zw ants
Norman Granz versus yo 113
gente a la demanda y los más altos estándares por parte de los líderes de las bandas, negros
y blancos, no sólo buena música, sino militancia en la lucha contra todas las formas de
discriminación”. 31 Granz afirmó por esta época que había sacrificado
más de 10 0 0 0 0 dólares en reservas perdidas en lo que va del año.32

El concierto de Baltim Ore del 2,5 de septiembre, celebrado en un ring de boxeo, demostró
que incluso en una forma que prosperaba en la espontaneidad, podía haber demasiada
espontaneidad. El estrépito de las palomitas de maíz, el maní y el picante
Los vendedores de perros que continuaron durante la feria ya habían solicitado
G ranz para acortar la velada antes del insulto final. una electrónica local
El mandolinista llamado Flash M allory no dejó que el hecho de no haber sido invitado le
impidiera conectarse al sistema de sonido detrás del escenario en medio del final, “Flying
Flom e”. Howard McGhee tocó su solo después de la introducción de Hank Jones y se lo
estaba devolviendo a la sección rítmica, que esa noche incluía a Kenny Clarke en la batería,
cuando el misterioso invitado de repente comenzó a tocar. destello fue
rápidamente silenciado después de que la policía lo encontró retorciéndose detrás del

escenario durante su breve paso por el centro de atención. Pandem onium reinó cuando
Granz salió y detuvo el concierto. Marvin Wildstein, propietario jubilado de una galería de
arte de Nueva York, lo recordó gritando por el micrófono: “¡Incluso si Benny Goodman
apareciera, no se le permitiría sentarse! Ahora puedes jugar toda la noche, nos vamos”. 33
Entonces alguien en la audiencia gritó desde la oscuridad: "Nosotros

¡Queremos que nos devuelvan nuestro dinero!”
“No te voy a devolver tu dinero. Escuchaste el concierto.

Eso es todo lo que jugamos”, dijo de camino a la escapada, o eso pensó.
“No pudimos conseguir taxis ni autobús. Tuvimos que caminar todo el
camino al ferrocarril, con el equipo y los instrumentos musicales y toda esta gente gritando.
Todo lo que se necesitaba era que una persona golpeara a alguien. No se puede empezar a
contarle a la gente cómo fue”. 34
La gira también tuvo sus momentos más alegres. Durante la semana de compromiso
En febrero, en el Howard de Washington, R oy Eldridge aludió con picardía al rechazo de los
críticos hacia JA TP como una muestra de exhibicionismo musical grandilocuente. Con la
ayuda de un saxofón que le prestó Coleman Hawkins, el trompetista dijo: “Podría tocar un
poco el saxo tenor en si bemol. Cuando llegó mi turno de subir al escenario, salí con el saxo
de Hawk y comencé a tocar esta frase de notas bajas una y otra vez. Rompió a la audiencia.
La gente gritaba y chillaba.
Le devolví el saxo a Hawk , y eso fue eso. Pero cuando fuimos

De regreso a Washington, todo tipo de personas se acercaron y preguntaron: '¿Vas a tocar el
saxo tenor?' ” 35
Durante 19 4 7 , En los contextos de los derechos civiles y el jazz, fue sorprendente

para ver la disciplina (práctica, intelectual y creativa) que ayudó
hacer de G ranz una fuerza a tener en cuenta. Se enfrentó a todos los interesados: teatro,
propietarios de hoteles y restaurantes, minoristas de discos, revista Equ ire, Moe
Asch, los críticos (siempre los críticos) y las incertidumbres del camino y del mercado en
un año marcado por una recesión nacional que reverbera.
reprendidos a través de la industria del entretenimiento. En poco más de tres años, él
había redefinido cómo se presentaba el jazz. El concierto de jazz había llegado como una
forma económicamente viable de atraer a un público que no bailaba. Granz estaba
dispuesto a utilizar la posición económica de Jazz en la Filarmónica para respaldar sus
florecientes ambiciones como productor discográfico, e incluso entonces aspiraba a ampliar
sus empresas en el extranjero. Al año siguiente, lanzó su gira de primavera con un
espectáculo puramente bebop, firmado
Charlie Parker a su nuevo sello C lef y promocionó una serie de
Eventos de jazz JA TP. A través de un encuentro casual con Ella Fitzgerald en
En el camino previó el brillo que ella podría aportar a su empresa y la asociación histórica
que les esperaba.
i . N o r m an G ran z y sus padres, M o rris

e Ida C la ra, reunidos para un raro retrato familiar, tomado en
*
un estudio fotográfico de Los Ángeles 19 2 4. Colección , California.
privada de G rete Granz. j
z. Gran z era muy respetado por sus compañeros por su capacidad

'
intelectual y su atletismo que muestra el , como su 1 9 3 5
anuario de la escuela secundaria R oo sevelt. ,;

3 . Granzbeamsa después de la primera
Concierto armónico de Ja zzat the Philh ,
sostiene a julyi , 1 9 4 4 , en Io s A nge le s
P h ilh armon ic A ud it or iu m . Unirse
en gh estoy detrás del escenario , de izquierda a
cierto, je anbach , N en C o le , Un rol ne
thompson , y Shorty Sherock ,
luego el marido de B ach ' . Cortesía de
Jean B ach .
4 . Un retrato dramático del ebud
d in g im presar io en 1 9 4 5 muestra Granzhold en
gacopia de J azzat the

P hi lh armónico , vol. 1 , que se vendió
alrededor de 1 5 0,0 0 0 policías, es decir, sandwasone

"
del primer “live” grabación de concierto en gs
lanzado comercialmente. El empate
en go del trompetista D av id S to ne
M ar tin pronto se convirtió en la marca comercial
'
imagen de la edad de Granz iones de producto .
F ho to grafía de G jo n M ili/ Gettv
Tengo años.
5. The O scarnominado W ar er B ro s, cortometraje Jam in ' the B lu es (19 4 4 )

fue dirigida por el fotógrafo gráfico de la revista Life G jon M ili con un elenco de músicos que eran habituales
'
en Norman Granz son Red C a lle nder, M a rlo we M orris, J s sesiones improvisadas. De izquierda a derecha
o Jones, L ester Young, Illinois Ja cquet,
Harry “Dulces” E d iso n , y Barney Kessel. Fotografía de G jo n M ili/G etty
Tengo años.
6. La gira de primavera de 1 9 4 7 Jazz at the Philh Armonic Tour, que comenzó en febrero
Nueva
a ry , pasó por Buffalo en uno de sus días, de nieveYork
no muy,agitados.
Los swingers calientes que desafían el frío son, de izquierda a derecha, Coleman Hawkin s, B uck
arcilla y a n , H an k Jones , B enny F en ville , Flip Phillips, Granz , Willie Smith, Helen
H um es y T rummy Young . C o lle cció n / Corte si H ank O ' N ea l.

■*' * 'S
4 7. En septiembre de L 9 50, G ra nz y G jo n M ili unieron fuerzas nuevamente para disparar

cortometraje , provisionalmente llamado S itting I n , en la tradicion de J amm in ' the B lu es.
Granz conversa con L ester Young en esta fotografía de triple exposición tomada en el estudio de iVlili en Sixth
Avenue y Twentythird Street en Nueva York. Foto
gráfico de Paul N od le r. Paul N od le r E state/Instituto de Estudios de Jazz, Universidad de Ru tgers.
< 8. Granz dijo en un momento que “se sentía más como en casa en el estudio”, en
en contraste con su vida perip atética pastoreando jazz en el Philh Armonic. En esta sesión de junio de 1952 reunió los
talentos de Charlie P a rker (izquierda) y Johnny
Hodges. Completar un trío de saxofonistas altos supremos para la primera de una serie de sesiones improvisadas de estudio
fue B enny C a rte r. F o to g rafía de Esther B ubley/C o r
Tesía de Je an B ubley.
9. En diciembre de 1 9 5 2 Ered A sta ire entró en el estudio para grabar con
Músico de jazz que presenta algunos de los estándares que había introducido en sus películas. El resultado fue The
Astaire Sto ry, uno de los homenajes más impresionantes a un artista grabado y empaquetado hasta ese momento.
Fotografía de G jo n M ili/
Imágenes falsas.
a. oh scadi r P etersbeamsbeoassconuncocheartificial
norte miraouhewiold B ttunelin ( photgpaoofsoftoterswe
norte dowk
rencaravancarsuhbtheba estintravelandttnou
para norte asqueroso
“ "
cortejar ,
como wo oh eran norte propio California . medio
1950
)
. E libtu
J heattalater
z z G raiciamusn Philharmoidedprovinhis emplea dinc o
llega ,
norte z
En g
a C com

sbusmodaiotk ns forl s . Voltear Phillips colección norte / C teor oh F

si
Han Oh' N ea .
:i
UJHoEVER TflKEN MV U dH ISkE V —
Soy H>S MADRES VEtW BE 5 T MftN.
yo yo yo z. El saxofonista renor Flip Phillips, uno de los músicos más estables en la lista de JA TP a lo largo
de los años, hizo una crónica de la vida y la época de sus compañeros músicos en fotografías. Aquí muestra
una foto de Lester Young en la carretera (arriba) y le añade un título (abajo) que cita una amenaza de la
'
Colección Young Flip Phillips/Cortesía de Hank O' Neal. s.
i 3. Ella Fitzgerald, visiblemente enojada, se siente reconfortada por su asistente y prima.

G e rg ia na H en ry como ellos, junto con Illinois Ja cquet y D izzy G ille miran sus talones , Frío
siguiendo un busto para un juego de dados en el escenario de un Jazz at the P Concierto de h ilh
armonic en Houston , Texas , el 7 de octubre de 1 9 5 5 . H ousto n M e tro po litan
C entro de Investigación, Biblioteca Pública de Houston.
14 Cuando Jazz at the Philh armonic ic llegó a Tokio en noviembre de 1 9 5 3 una multitud , a
, por las calles de la ciudad en autos abiertos: seguramente
bulliciosa los saludó y el músico hizo desfilar
la bienvenida más exuberante en la historia de |ATP. Visto reconociendo a sus fans japoneses son
B enn y C a rte r y Charlie Shavers, con R ay Brown visible en el asiento delantero. Instituto de
Estudios de Jazz, Universidad de Ru tgers.
1 5. G ra nznod les alrededor del bajo de R ay B ro wn mientras habla con B ud dy Rich en el set de
filmación en el estudio de G jo n M ili en septiembre 19 5 0 . Fotografía de Paul N od le r. E estado de
Paul Nodler/Instituto de Estudios de Jazz, Universidad de Ru tg ers.
D oh W. h !
B mi A t
trwrything en el mundo sobre el mundo de la música
Norman Granz, Jazz Hurricane
6. Un intenso y malhumorado Norm an Granz apareció en la portada de Down Beat

del 5 de diciembre de 1954 cuando estaba en plena cima de su juego como
empresario de jazz y productor discográfico. Cortesía de la revista D own Beat .
17 Granz , Rack et de rcnnis en la mano. , y Ella Fitzgerald son un momento en el

1 9 5 7 N ewport Jazz F e stiv al, cuando su asociación histórica comenzaba a alcanzar su punto máximo.
Fotografía de Ted Williams/CTS Im agenes.
18 . Granz y Oscar Peterson eran ambos fotógrafos aficionados.

ally registró sus experiencias en el estudio y en la gira de 011. Peterson capturó uno de esos
momentos de Granzmade mientras estaban grabando en algún momento a finales de los años
cincuenta. Cortesía de Kelly Peterson.
19 P ab lo P icasso y G ra nzp re pa re to batear una pelota de pingpong en torno al arte

La casa de un científico en el sur de Francia, probablemente en algún momento a finales de los años 1960. gr te
'
ranz colección sp riva te .
► 2 0 . G ra nz posó para P ic a sso varias veces. Después de sentarse, le mostró a Granz

Media docena de imágenes prefacian el comentario de Dbya tan elíptico como su arte: “No lo entiendo. Quiero el
poder color azul, pero aparece el color rojo”. El
color de este retrato del 9 de abril carmesí. G re te , 19 6 9 , Dibujado con rotulador , era efectivamente una colección
'
Granz privada /© Estado de Pablo Picasso /Artistas 2 0 1 1 .
Sociedad de Derechos Humanos (ARS), Nueva York ,
C b ^ 3
^ xm k 0 ^
*
V gramo
V
ii. Count Basie y Ella Fitzgerald, vistos aquí durante un concierto en San Antonio en diciembre de 1979,
hicieron apariciones regulares
, juntos durante los años de Pablo R ecords. Aparte de una
sesión para V erve a principios de los años 60, su trabajo 011 Pablo representa la mayor parte de su
trabajo grabado juntos. Fotografía de T ad Ilershorn.
zz. Norman Granz, visto en su oficina de Beverly Hills en 1987, posa ante un boceto
ampliado de Ella Fitzgerald realizado por Picasso en 1970. Según se dice, apenas sabía
qué aspecto tenía Fitzgerald, pero eso no le impidió escribir una impresión sorprendente,
realizada principalmente en una sola línea. Fotografía de Tad Hershorn. Boceto © Estate
of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.
23. Aunque Norman Granz siguió en activo incluso después de su jubilación

alrededor de 1987, él y su esposa Creta fueron compañeros constantes en sus
últimos años. Colección privada de Creta Granz.
24. Granz escribe en el balcón de su apartamento del sexto piso unos cuatro
meses antes de su muerte por cáncer el 22 de noviembre de 2001. Colección
privada de Creta Granz.
mambo jambo
A finales de 19 4 7 , la industria del entretenimiento estaba celebrando el sorteo
potencia de los conciertos de jazz, muy lejos de la actitud que había mostrado
“ "
al descartar los conciertos de JA TP como mordaza un par de años antes.
En el lenguaje de la época, V ariety anunció en un titular
en octubre que tales eventos fueron “W ham C oin for Jazz 'Lon gh airs'. "
Eso, traducido a un lenguaje periodístico más convencional, es: “El campo de los conciertos de jazz
se está convirtiendo rápidamente en uno de los medios más rentables”.
en entretenimiento en vivo” y “El elemento intangible del prestigio se atribuye
a tocar en salas importantes. La facturación 'directa desde Carnegie' o el Ayuntamiento es un factor
importante para muchos e invariablemente vale la pena”. ' El cantante y guitarrista Josh White
recibió “n abbbed” $ 3,5 0 0 durante un concierto reciente
en el Ayuntamiento de Nueva York. El tan cacareado concierto del 9 de septiembre
en C arn egie H, todos protagonizados por D izzy G illespie, Ella Fitzgerald y Charlie
, 3.600 dólares menos que los 9.300 dólares obtenidos por Jazz
Parker recaudó 5.700 dólares, unos
en el concierto de la Filarmónica en el Carnegie Hall dos días antes.
El atractivo de la sala de conciertos impulsó al duque Ellington a realizar
Forme unos cien eventos de este tipo en 19 4 7 , y Count Basie antici
Pateó acelerando para una serie de fechas similares. Además, N at Cole había coronado una
exitosa serie de conciertos de una sola noche con su propia fecha en el Carnegie Hall el 18 de
octubre. El líder de la banda Phil Spitalny, que se había hecho popular gracias a sus bandas
exclusivamente femeninas, se llevó 18.000 dólares de un evento y nivel C. Spike Jon es y su banda
ganaron unos 9 4 000 dólares en nueve shows durante una gira por el Medio Oeste, mientras que
el
115
El armónico L arry Adler ganó alrededor de $ 2 5 0 0 0 durante una semana de conciertos

navideños en el Ayuntamiento. Todos los directores de salas de todo el país podrían haberse
entusiasmado más con los conciertos de jazz debido a que los ingresos de taquilla de su programa
clásico fueron inferiores a lo esperado.
m ing, pero incluso los propietarios de estadios deportivos mostraron interés en albergar jazz
eventos. Los beneficios cada vez más lucrativos de los conciertos de jazz también
el beneficio de proporcionar a los músicos un respiro de sus duras y mucho menos remunerativas
apariciones en clubes nocturnos.
El entusiasmo por los conciertos dentro del mundo del jazz era mixto. Incluso algunos de los
que lo desaprobaron admitieron que los conciertos podrían reportar algunos beneficios a la música
y a los fanáticos acérrimos. D own B eat tomó una crítica
posición en los conciertos de jazz, entre ellos los producidos por Granz. Uno
de sus artículos, del crítico Paul Eduard M iller, atacaba la proposición
que los conciertos representaban un avance cualitativo para el jazz, pero no lograban identificar a
los infractores específicos. M iller creía que una década de conciertos de jazz no le había dado al
jazz más prestigio que el que “otorgaba a los conciertos de tercera categoría en el campo clásico”
y afirmó que los conciertos “mediocres”
No se había ganado el respeto ni de los músicos ni de los fans. Disp araging uno
de los valores musicales fundamentales de G ran z, el artículo criticaba los conciertos por
“asumir demasiados riesgos”, perdiendo así por completo el objetivo de JA TP .2

Un editorial de la revista criticó a Granz por promover la
jazz p orario, Rudi Blesh por promover el jazz vintage de Nueva Orleans, y
Eddie C ond on por promover la escuela de Chicago, usando como pretexto un
Ataque a Blesh por el eminente clarinetista de Nueva Orleans Albert Nich o
las, publicado en el mismo número. Es una fiesta de crítica altanera de
el tipo que Granz desestimó sumariamente. “G ranz al menos no tiene pretensiones de autoridad
musical y, a su manera, se preocupa por hacer algo bueno en el mundo.
. . . Ninguno de ellos
paga de más a sus músicos, con la posible excepción de Granz, quien, como
tan abrumado por las acusaciones de connivencia cuando empezó que
desde entonces se ha esforzado en pagar bien. . . . Cuando empiezan a decirles a los músicos
cómo tocar, qué hacer y qué es el arte, es hora de pedir 'alto', como ya lo están haciendo los
músicos. Es lamentable que
En este sentido, se ha perpetrado un enorme fraude contra el público, que
Tomará mucho tiempo exponerlo”. 3
Granz se mostró “violento” con las conclusiones. Él respondió en parte: “Simplemente he
presentado el jazz al público como un promotor de prima ar”.
ily, y secundariamente como productor. Me he preocupado por seleccionar
hombres que eran musicalmente importantes y comercialmente capaces de sostener el costo. .
. . Dado que la responsabilidad del espectáculo recae en el productor,
Mam bo Jam bo I 117
Me reservo el derecho de montar el tipo de espectáculos que mantengan lo que siento
son buenos estándares y al mismo tiempo agradan a la mayoría de las personas. JA TP parece hacer
esto”. 4 Negó enfáticamente las insinuaciones del editorial sobre sus negocios.
El jazz en la Filarmónica también fue atacado repetidamente por el tipo de

multitudes que atrajo. Granz había democratizado el acceso a la sala de conciertos y
el prestigio que le otorgaba , con implicaciones para el jazz como experiencia auditiva
enencia. JA TP triunfó como entretenimiento en parte porque fomentó el vínculo animado entre el artista y
el público que fue fundamental para la creación de la música. Pero para aquellos que veían la cultura
musical como el dominio exclusivo de una élite, esa misma vivacidad era una amenaza: las grandes
multitudes, mezclándose
y fusionar razas, grupos étnicos y clases en una experiencia vívida y compartida
puede excitarse peligrosamente, con resultados impredecibles.

Una breve comparación histórica revela que las cuestiones planteadas sobre los supuestos excesos
de las audiencias de JA TP no eran nada novedosas. Cualquiera de los siguientes pasajes podría haberse
escrito sobre cualquier parada aleatoria en el
Circuito JA TP, pero estas críticas están separadas por poco más de un siglo. El
describe por primera vez a un cantante que fue recibido por “gritos, silbidos, aplausos,
silbidos, pisoteos, rugidos, gritos amenazantes y gesticulaciones de todo tipo, [como si] los habitantes de
medio centenar de manicomios se hubieran escapado”. 5 El segundo describe a las “audiencias actuales”
como pertenecientes a una tribu diferente y más guerrera. Rara vez se mueven de sus asientos,
“
'
sin embargo, logran emitir a través de una serie de gritos la palabra "adelante".
Se repite como los golpes sucesivos de los vagones en una carga rápida: silbidos que detienen la sangre
y patadas en el suelo que crean una intensidad total”. 6
La primera pieza relata la recepción saludando la actuación del tenor Sesto Benedetti durante la
ópera N o rm a en la Ópera A stor Place de Nueva York en diciembre de 18 4 8 . El segundo (que concluye
con “eso habría hecho pálido a Benny Good”) es de un famoso
pieza crítica sobre JA TP escrita en 1954 por el crítico Whitney Balliett,
titulado “El pandemonia da sus frutos”. (Su revisión del artículo para un libro de ensayos publicado en 1959
interpola que la intensidad de las masas “habría calmado a Hitler”.) Aunque Balliett recordaba con nostalgia
la relativa gentileza de las multitudes de la era swing ( aparte de los de Goodman y Sinatra), tuvo que
bloquear el recuerdo de episodios como el “jitterbug rio t” en un concierto de Jimmie Lunceford en el
Shrine Audito.
rio en Los Ángeles en marzo de 19 4 0 . En ese evento una multitud se movía alrededor
“
seis mil, alimentados con licor gratis, explotaron repentinamente, rompiendo w en
dows, navajas centelleantes y puños agitados”. Lunceford trató de calmar a la multitud, pero tuvo que
luchar para ser escuchado por encima del tumulto y finalmente

escapó de la sala con su orquesta. La pelea que siguió me dejó siete

heridos, además de un policía que sufrió heridas de arma blanca. Tomó
Unos veinticinco agentes expulsaron a los alborotadores a la calle, donde se reanudaron
los combates cuando se anunció que no se recibirían reembolsos por el concierto. Los
funcionarios del Shrine Auditorium decidieron entonces prohibir futuros eventos de este
tipo.'
El historiador cultural Lawrence Levine ha demostrado que hasta finales de
el siglo XIX grandes audiencias para conciertos públicos y ópera

se comportó de manera muy parecida a como lo hace hoy el público de la música popular,
con “expresiones espontáneas de placer y desaprobación en forma de vítores,
gritos, gesticulación, silbidos, abucheos, patadas, silbidos, llantos pidiendo bises y
aplausos”, y que el público tenía que ser “domesticado” a nuevas normas de silencio y
pasividad.8 como estas normas que G ran z ayudó a
desestabilizar con sus conciertos. El entusiasmo de Levin e por el jazz se extendió
a sus años de adolescencia en Nueva York a finales de los años 1940, cuando escuchó
la música en el apogeo de FiftySecond Street y asistió a los conciertos de Jazz at the
Philarmonic en el Carnegie Hall. Levine recordó que asistir a JA TP en el Carnegie H fue
similar a una experiencia en una sala de conciertos del siglo XIX. “Me senté en el balcón y
sentí una increíble explosión de energía. Eran cosas maravillosas. . . El público participó por
aplaudiendo, pisando fuerte y bailando en los pasillos. En su mayor parte, hay

Hubo una tremenda cantidad de interacción. Había una sensación de familiaridad.
idad; la gente entendía la música. Era una audiencia integrada y entendieron lo que estaba
sucediendo. Lo que Granz hacía en lugares como Carnegie Hall era tocar jazz, y no era
nada grandioso.
Aunque fue difícil en ese enorme lugar, interactuaron. . . El jazz
Los músicos que Gran z estaba introduciendo por todo el país eran signos de
cultura urbana americana. Por eso el público respondió como lo hizo.
Granz trató el jazz como una música viva”, dijo Levine.9
Granz no tenía ningún incentivo para suprimir totalmente la conducta del público para
cate a sus críticos. ¿Por qué arriesgarse a sofocar el entusiasmo que hizo que JA TP
tan atractivo? Por otro lado, Granz sí controló a las multitudes cuando
cruzó la línea distrayendo a los artistas e interrumpiendo la escucha de
otros clientes que pagan. El comportamiento grosero de algunos miembros del público
Los miembros también podrían llevar a las salas de conciertos a prohibir más conciertos de jazz, como en el caso de
caso del Auditorio Filarmónico en enero 19 4 6 , que posiblemente

Aprovechó esta excusa para hacer algo que había querido hacer durante mucho tiempo.
tiempo. Para los cines que no admitieron públicamente discriminación racial o étnica
inación, los episodios disruptivos presentaron razones convenientes para prohibir
JATP. Las principales poblaciones de su audiencia, según Gran z,
M am bo Jam bo I 119
Había un gran número de italoamericanos, negros y judíos, en su mayoría entre adolescentes, y veinte años.
“Quiero decir, estas eran personas que se ponían muy emocionales.

"Es muy interesante su música y los músicos que tenía", dijo Gran z.10
“Insistí en que el público respetara a los músicos, porque en los primeros días algunas de las casas en
las que tocábamos no eran dignas de crédito”, dijo Granz.

en 1 9 7 2 . “ Si algún yo hacía ruido, detenía el espectáculo. Incluso me desmayé
pequeños folletos ('Cómo actuar en un concierto de jazz'). Ahora no me hizo
muy querido por el público, pero creo que el público que quería escuchar el
Artista, y no quería escuchar a los expositores ruidosos, también le gustó”. 11 G corrió z
refutó a los críticos que escribieron que los músicos complacían a las multitudes.
instintos básicos. “Creo que es presuntuoso decir que el artista solicitaba, con sus actuaciones, ruido y
estridente parte de la multitud”, afirmó.

dicho , algo desingenuamente. No tuvo que pedir a ciertos artistas que hicieran alarde. “No creo que lo
hicieran. El punto es que jugaron de la forma en que
jugaban dondequiera que estuvieran. Nunca le habría preguntado a nadie de mi pueblo
para cambiar lo que estaban haciendo. Solía tener algún problema con Ella.
cuando ella se ponía a cantar una balada y alguien gritaba: 'Trabaja, niña',
o algo así. Y ella inmediatamente se aterrorizaba y decía '¿Qué tan alta es la luna?' Sentí que había algunos
expositores en la audiencia. Sólo se necesitan tres o cuatro personas de cada 3.000 personas que hacen
ruido. Hubo muchos de ellos que calmaron a los que hicieron la
ruido. Pero al menos los conciertos de jazz, por si valían la pena. , eran
felices certificados de pycon.” 12
La crítica dirigida a las audiencias de JA TP sugiere, como argumentaría Lawrence Levin, una ansiedad
con respecto a una relación nueva y altamente cargada entre artistas y audiencia que desafiaba las normas
establecidas.
Aunque Jazz at the Philharmonic transpuso el contexto de la interpretación de jazz
Desde discotecas y salones de baile hasta salas de conciertos, nadie podría discutir
que no logró conectarse con su audiencia. Abbert M u rray, en su libro Stomping the B lu en su 19 7 6
es, expresó su creencia inquebrantable de que las salas de baile seguían siendo una fuente fundamental de
inspiración para los músicos de jazz y blues, pero aún así También insistió en que una sala de conciertos
aún podría nutrir
una animada relación artistaaudiencia. Y destacó beneficios especiales para

la música de este nuevo local: “ Proporciona un escaparate para lo nuevo , y
Sirve como una galería permanente, por así decirlo. , para los perseverantes. Además,
como en el caso de las grandes obras maestras de la música eclesiástica europea,
ofrece oportunidades para que la música se escuche por sí sola, aparte de
su papel como elemento de un ritual, en otras palabras, como obra de arte por
sí. Así, el mejor recital en una sala de conciertos es, en un sentido muy real, también una
Ampliación indispensable del salón de baile”. 13

M u rray añadió que los discos fonográficos cumplían una función similar de “ a
sala de conciertos sin paredes” y que la radio dinamizó y preparó

oyentes por lo que escucharían en los conciertos en términos de reconocimiento del sofá
repertorio y estilo capaces. “Así como Chick Webb los mantuvo pisando fuerte en el Savoy Ballroom
en el local Lenox A en Harlem los mantuvo arrastrando los pies en el Grand , y Earl Hines
Terrace en el lado sur de Chicago,
sus orquestas también tocaban lo que a todos los efectos era
un concierto de chasquidos de dedos y pies para oyentes apiñados
radios de toda la nación”. '4 Sus comentarios podrían ayudar a explicar una idea que compartían
Norm an Granz y Moe Asch: que los compradores de discos estaban por delante de las principales
compañías discográficas en su apreciación de las grabaciones “en vivo” que simulaban a lo que se
habían acostumbrado
en las ondas aéreas.
El éxito de Jazz en la Filarmónica puede atribuirse en parte a

la creciente confianza en la identidad cultural estadounidense después de la guerra y
su relación con el jazz y la experiencia afroamericana. El cambio
Estas actitudes se pueden discernir a lo largo de los pocos años que separaron los conciertos de
Spirituals to Swing de John Hamm ond a finales de los años 1930 de los éxitos que Granz obtuvo
con JA TP en los siguientes años. década. El renacimiento folklórico de la década de 1930 podría
'
ser ejemplificado por Alan Lomax. s
Presentación condescendiente del cantante de blues y ex preso.

Leadbelly en concierto con rayas de prisión y actuando sobre fardos de hokey
de heno. Esta búsqueda demasiado seria de autenticidad figuraba en el objetivo de los conciertos
Spirituals to Swing de explorar toda la historia de la música afroamericana que culminó en el
jazz. ,L sobre impuestos y H am m sobre d,
junto con figuras como Leadbelly y Woody Guthrie, fueron todos parte
del movimiento de ese período para identificar la música “raíz” estadounidense.
El Jazz de la Filarmónica, impulsado comercialmente, surgió de una
punto de vista que era prácticamente opuesto al del movimiento de las “raíces”.
Granz reconoció lo que Hammond y Lomax no lograron comprender plenamente: el jazz.
Representaba la fusión de cualquier cultura regional a escala nacional.
que resultó de las migraciones generalizadas de afroamericanos
tuvo lugar durante la Depresión y la Segunda Guerra Mundial.
Imagen de un concierto de JA TP en la Ópera Cívica de Chicago
House in the Septiembre 19 4 6 La revista Ebony transmite el esplendor
del evento y el orgullo racial sentido por la audiencia. Las fotos muestran
una multitud interracial , Se estima que son mitad blancos y mitad negros, dando vueltas en
conversación entre conjuntos con sus mejores trajes y vestidos de noche.

vestidos, enmarcados por el vestíbulo de columnas de la ópera. Algunos cinco
Aquella noche, cientos de aficionados frustrados se enfriaron en la acera.
Mambo Jambo I 121
incapaz de conseguir boletos; Otros clientes se colaron bajo el alambre para ocupar los pasillos. Mientras
tanto, Buck Clayton y Kenny Kersey contaron el tiempo hasta el telón. Shadow
Lester W ilson se calentó
Young,
Tambores tomados prestados de la casa después de que los suyos fueron desviados durante el transporte.
mead e “L ux” Lew ajusta el directorio telefónico de Chicago en su silla para ponerse en posición de
jugar. Lester Young firmó autógrafos para los admiradores que se reunieron a su alrededor en el camino
hacia el salón. apareció granz
tenso mientras miraba desde detrás de las cortinas para inspeccionar la casa justo
antes de pasar a presentar a los músicos. “ El triunfo del jazz
El clímax de los conciertos pone de relieve una batalla desigual y no demasiado agresiva de 50 años por
parte del jazz por un verdadero reconocimiento”, concluyó E bony.15
Lee Rowe, una registradora jubilada de la Universidad de Michigan que vive en el estado de
Washington, recuerda cómo a finales de los años 1940, cuando tenía quince años, cultivaba
Estimuló su apreciación del jazz al permanecer fuera del grupo “negro y fuego”.
clubes en Detroit para escuchar música. Una vez que la acompañaron de regreso a
Un barrio blanco por un policía preocupado. Más tarde asistió a una serie de conciertos de Jazz en la
Filarmónica en el Templo Masónico de Detroit desde 1949 hasta 2953. R owe quedó cautivada no sólo por
la música sino también por la elegancia de la multitud.
“La gente se vestía como si fueran
ir a la ópera”, dijo. Los clientes blancos generalmente vestían abrigos y

corbatas; Los negros, añadió, estaban a la última moda. " Había
sombreros de copa, bastones con empuñadura de oro y capas. ¡Capas! Este fue el apogeo de la música. El
jazz era una música tan digna para ese tipo de lugar como la música clásica”. dieciséis
G ran z inició 19 4 8 con el anuncio en Nueva York en enero

que Jazz at the Philharmonic se basaría en su dominio de los EE. UU.
mercado de conciertos de jazz aceptando una invitación para tocar en el Festival Internacional de Jazz en
la Riviera Francesa y otros destinos europeos entre el 16 y el 25 de febrero. El festival, instigado por H
ugues
Panassie y el Hot Club de Francia, fue el primero de su tipo en su
historia de la música y una oportunidad de cumplir su ambición de exportar
Jazz en la Filarmónica. Estaban programados para hacer el viaje a Europa Coleman Hawkins, Flip Phillips,
Howard McGhee, Ray Brown Heard y Helen Humes; un pianista, un saxofonista alto y otro , J.C.
aún no se había determinado quién sería el saxofonista tenor.17 El anuncio
marcó la segunda vez que Gran z planteó la idea de una gira europea,
la primera fue en julio de 1946, una gira , cuando supuestamente estaba ultimando los detalles para
que comenzó en París en el otoño.18 Granz estaba procediendo con su
objetivo de extender la influencia de los músicos estadounidenses y ganar poder en

Europa, ya que creía que los europeos tenían conciencia de la modernidad.

La música estadounidense coincide con la de los estadounidenses.
Granz había acordado seis transmisiones a nivel continental después del concierto inaugural en
Niza, incluidas transmisiones previstas durante los conciertos en París, Ginebra y Copenhague.
Granz iba a presentar dos retransmisiones en francés, pero motivos económicos le obligaron de
nuevo a cancelar sus planes. Granz tenía mucho
aprender sobre las complejidades del negocio internacional del jazz antes de
Finalmente comenzó a organizar conciertos en el extranjero: tuvo que construir una red de
Promotores locales y aprenda sobre la moneda, el cambio, los impuestos, las leyes y la política
sindical en diferentes países. Semejante salto seguramente requería más influencia financiera y
organizativa de la que Granz podía reunir en ese momento.
En el gran esquema de las cosas, el avance de JA TP en Europa se produjo pronto.
suficiente, en 19 5 2 . Granz dijo hacia el final de su vida que sus esperanzas en
Los primeros años habían sido poco más que quimeras. Él podría dirigir
sólo recursos y experiencia limitados para construir un circuito internacional y al mismo tiempo
consolidar las operaciones nacionales de JA TP.
Los planes de Gran z al regresar de Europa parecían algo inestables. La abrupta cancelación
de la gira europea, posiblemente en una fecha tardía en la que podría resultar difícil contratar un
paquete de cabezas de cartel.
y completar los arreglos para una temporada completa en los Estados Unidos,
podría ayudar a explicar una serie fragmentada de conciertos con diferentes percepciones
Sonnel que llevó el estandarte de Jazz en la Filarmónica a partir de finales de marzo. Mercury
Records, que había estado distribuyendo los discos de Granz desde 1947, lo puso a cargo de
“ "
programar una camioneta ca ra
once conciertos, comenzando en Indianápolis, en los que participaría Frankie

Laine, H elen H um es y la orquesta de Carl Fischer con Flip Phillips y
Buddy Morrow. El paquete más intrigante fue uno que unía a Sarah
Vaughan con Charlie Parker para citas en al menos diecisiete ciudades del medio oeste y la costa
este durante cuatro semanas a partir del 8 de abril. Redondo
El conjunto de Parker estuvo formado por Phillips y D exter G o rd on como tenor.
saxofón, el guitarrista Barney Kessel y el trompetista peter Red R odney, mientras
El pianista Jim My Jon acompañó a Vaughan.
Durante la gira de otoño, el 2 de octubre de 1947, Sullivan,, Norman Granz conoció a Loretta.
la primera de tres mujeres que se convertirían en su esposa. viendo el
Belleza rubia monroesca de Sagin aw , M ichigan, distribuyendo volantes
, él soy yo
para el concierto de JA TP afuera del Auditorio M unicipal de la ciudad inmediatamente
me enamoré. A medida que su aventura se puso en marcha, poco importó:
cualquiera de ellos, que Loretta no sólo estaba casada sino que era la madre de
una hija, Sheridan. Aunque no se casaron hasta el día siguiente
Mam bo Jam bo I 123
C ristmo como en 19 5 0 , En Las Vegas, Granz se instaló en Detroit en 1948 y
19 4 9 hasta que pudo descubrir qué era lo siguiente para su familia y su carrera.
El difunto veterano publicista de Detroit, Arthur Schurgin, publicó
Programas de conciertos de JA TP y le permitieron a ed G ranz usar un escritorio y un teléfono.
durante los siguientes tres o cuatro años en sus viajes vertiginosos por la ciudad.
“ Loretta vivía aquí y estaba embarazada en ese momento. Era realmente una mujer muy voluptuosa”,
recordó en 2002. lugar para dos días, bueno. . “Y para que él esté en uno
. N orm an siempre estaba en movimiento. Realmente tenía

mucha energía. Puede que lo vea en el aeropuerto y está de camino a
Cuerda europea. Lo volvería a ver en el aeropuerto y acaba de regresar de Europa.

Hizo gran parte de sus negocios aquí por teléfono. Era un gran telefonista.
Norman conocía a la gente”. '9

El 9 de octubre de 19 4 9 , Loretta le dio a la pareja una hija, Storm ont.
A rthur Schurgin estuvo presente en el hospital, ya que Granz presentó JA TP en B uffalo. Así fue en el
camino donde Granz recibió por primera vez
noticia de que su hija pequeña tenía una discapacidad del desarrollo, aparentemente
principalmente debido a la privación del oxígeno necesario durante el parto. " El
Los problemas del niño se hicieron evidentes muy temprano”, dijo Schurgin. La vida de Loretta se volvió
cada vez más complicada: con un cónyuge prácticamente ausente, tuvo que cuidar de su hija Sheridan
mientras se ocupaba del cuidado de una
Recién nacido gravemente enfermo desde el principio. Sheridan recuerda que ella
hermanastra se sometió a una serie de pruebas médicas pero no salió nada a la luz
que podría aliviar su condición.
Nueva York fue la siguiente parada de la familia Gran z. Sheridan rem em
Miembros que vivían en el hotel A lgon qu in y asistían a una animada escuela pública de la ciudad, una
de las diez escuelas a las que asistía durante el período en que su madre estuvo casada con Granz.
“Recuerdo haber caminado por las calles de Nueva York
tratando de seguir el ritmo de los largos y decididos pasos de Norman. 1 era una especie de
Me deslicé mientras volaba junto a él”, dijo. Entonces, alrededor
1 9 5 0 , la familia se mudó de regreso a la base de Norman en Los Ángeles.
(Loretta le había enseñado a conducir a Norman, y él los condujo a todos hacia el oeste en un Cadillac
nuevo). Cuando Gran estaba en la ciudad, había mucho tiempo para pasar unos días en la playa. ir de
compras al mercado de agricultores y cenar con sus padres los viernes por la noche. “Fue muy divertido
porque la comida era muy buena y era como una verdadera familia”, dijo Sheridan. “ Ida cocinaba todo y yo
bebía vino Manisch, ew itz y miraba el viernes
boxeo nocturno creciendo con N orm an y todos. M orris, su padre, estaba allí,
y otros miembros de la familia vivían arriba y al otro lado de la calle”.
A medida que el negocio musical de Granz se hizo cada vez más próspero, trasladó a su familia a una
serie de casas cada vez más caras, terminando

MU | Norma y Granz
En R odeo Drive, en Beverly H ills, se encuentra una mansión con piscina y cancha de tenis. La
inquebrantable devoción de Gran Z por el trabajo habría
gravaba al matrimonio más fuerte, y el matrimonio de los Granze era bastante
Ya había terminado cuando se mudaron a California, aunque ya

'
comenzó a desgastarse después del nacimiento de Storm Ont. “Creo que el amor de s ausencia y
Norman Loretta por salir significó un desastre para el matrimonio”, afirmó Sheridan. Loretta solicitó el divorcio
contra su marido por motivos de cru
elty en enero de 1 9 5 3 con un, decreto final que llegará en enero de 19 5 5 .
La noticia del juicio de divorcio de los Granze llegó a los tabloides de Los Ángeles en uno de
los raros ejemplos de su vida personal que aparecen en la prensa, con la
detalle excitante de que Granz había arrojado el abrigo de piel de su esposa en la cocina
hundirse en un ataque de ira. Por su parte, Loretta le dijo jocosamente a Leonard Feather en 1956
que la pareja se había separado después de que “fui lo suficientemente desacertada como para decirle
No me gustaron algunos de sus discos”. 20
El 5 de marzo de 19 5 3 , G ran z le compró una casa a su ahora ex esposa aquí ella
viviría el resto de su vida. H ew como visitante frecuente y, de acuerdo
Según Sheridan, le encantaba el papel de padre. “Él nos compró un collie,
al que llamó JA T iP. Tenía una línea de autos maravillosos y siempre
Nos llevó a cenar y a parques de atracciones. Me enseñó a utilizar mis utensilios para comer a la manera
europea cuando era muy joven”. 21 Una señal reveladora del afecto constante de Gran z por su ex hijastra
fue que le envió postales desde toda Europa durante
La gira de primavera de JA TP allí. Él también cubrió el costo de su tercer año.
en el extranjero en Europa.
Sin embargo, Granz luchó por llegar a un acuerdo con la tragedia de su afligida hija Stormon. Estableció
un fondo fiduciario para ella para garantizarle atención de por vida, que sigue vigente al momento de escribir
este artículo, pero aparentemente dejó de ver a la niña cuando ella tenía alrededor de nueve años. No
hablaba prácticamente nada de ella fuera de su círculo más íntimo de amigos, como
como Benny G reen, que también tenía un hijo con discapacidad intelectual. Pero para
Durante el resto de su vida, Gran z siempre exhibió fotografías de ella en su casa y oficina.
Incluso en este punto de la historia de JA TP, los propietarios de lugares que celebran
Las personas tratadas con Granz no siempre estaban seguras de lo que estaban obteniendo. Tal fue el caso
cuando H um es, Phillips, Eldridge, D avey T o gh en la batería, M ick ey C rane en el piano y A 1 M cK ib
bon en el bajo se presentaron para una
compromiso de dos semanas a partir del 21 de mayo en el College Inn of the Sher
m an H otel en Chicago, famoso por sus transmisiones remotas. Era la primera vez que Jazz at the
Philharmonic tocaba en un club nocturno. " Todos

Mambo Jambo I 125
Quería tocar allí porque tenían transmisiones”, dijo Granz. "Fue una gran publicidad para una orquesta". 22
En su reunión inicial con Ernest Beifeld, propietario del hotel Sherman, Granz lo convenció de que
proporcionara a los músicos habitaciones gratuitas en el hotel. Tuvo menos éxito en lograr que abandonara
por completo su política de asientos exclusivos para blancos; lo mejor que pudo conseguir fue asientos
integrados durante los dos fines de semana. “Eso es importante, porque los universitarios vendrían con
sus novias”, dijo. “Pero resultó que no creo que él supiera de qué se trataba Jazz at the Philharmonic. bei
Field tenía la reputación de que cuando llegaba un nuevo grupo, él tendría la mejor mesa de la casa para
el primer espectáculo. Al final del espectáculo, él
Ni siquiera se sentó a ver el programa; recibí una llamada de su secretaria. 'Señor.

A Beifeld le gustaría verle inmediatamente.
“Así que fui allí y me dijo: '¿Qué es ese ruido? Pensé que erais un grupo sinfónico.
“¿Te refieres a Jazz en la Filarmónica?”
" Sí . Eso es mucho ruido para mí”.
"Mira, si no nos quieres, páganos las dos semanas y nos iremos".

Mañana por la mañana”.
" No , pero no voy a venir más a escucharte”.
" Eso depende de usted ."

“Lo resolvimos”, recordó Granz, “pero no era el paraíso”. 23
Granz flexionó sus músculos como promotor en el otoño de 1948 con

un triple cabezazo. Él y M ercu ry Records promovieron una gira de JA TP de veintiocho conciertos,
encabezada por Charlie Parker, Colem an H aw kins, Howard M c G h ee, Flip Phillips, Al H aig, el bajista
Tom my Potter, trom

,
el bonista T om my T u rk, el saxofonista alto Sonny Criss y el cantante Kenny “Pancho” H agood. El
espectáculo inició la temporada en el Carnegie Hall el 6 de noviembre. Además, reservó una gira nacional
de unas treinta fechas con Sarah Vaughan e Illinois Jacquet y otras cuarenta y cinco para una gira de la
Stan Kenton Orchestra. . Aparte de contratar al líder de la banda, Granz aparentemente no le gustaba el
sonido Kenton, como dejó claro en 1950.
“No tiene corazón. No es jazz”, dijo. “Hay tantos arreglos excesivos, y muchos de sus
efectos están ahí solo para lograr efectos.
beneficio." 24 También desdeñó las aparentemente interminables tomas de Kenton en el estudio.

dio, que creía que le quitaba vida a la música.
Una de las paradas más inusuales del itinerario de otoño del JA TP, que,
como si la gira de primavera tuviera un sabor decididamente bebop, fue en Salt Lake City, Utah, el 15 de
noviembre. El concierto, sin embargo, atrajo a un público abarrotado y variopinto.
multitud la noche en que Charlie Parker tocó en el Auditorio de South High School.
(Ni siquiera Norm an Granz intentó reservar la mejor habitación de la ciudad). ,
M orm on Temple.) La reseña en el M orm onpropiedad Deseret
News no mencionó a ningún músico por su nombre. Sólo hay una palabra para “Diferente es el
describir el Jazz de Norman Granz en la Filarmónica (que atrajo a una multitud sólo de adolescentes)
anoche”, escribió Harold H. je n

sen. “ E ste escritor ha reseñado todo tipo de conciertos a partir de una colección de 500 piezas.
sinfonía en el palco del Kaiser en Berlín a la primera banda de color después
La Primera Guerra Mundial, en Londres, fue catalogada como "indios americanos", pero nunca lo ha sido.
escuchó música como la que salió de siete artistas en su propio
bien. . . . En el momento de la gran final, todos, incluido el arte
Los artistas y el público se habían agotado, pero no se podía negar
Era diferente." 25 ¿Diferente? Es difícil concebir una cultura ajena
lugar de aterrizaje que Salt Lake City. Un crítico del Salt L ake C ity Tri une
Escribió con más aprecio, aunque no con más perspicacia, sobre el primer gran concierto de jazz presentado
en la ciudad. “ La compañía debe estar com
Elogió, además de su virtuosismo, su honestidad”, escribió el crítico. “Estos hombres creen en el jazz. Tocan
así, lo cual es más de lo que se puede decir de muchos concertistas pseudolegítimos que intentan ser
Tanto de pelo largo como popular, y resultan no ser ni grano ni paja”. 26
Pero aparentemente no todo estaba bien con Charlie Parker, cuya persona
La presentación en un concierto del 22 de noviembre en el Auditorio Shrine fue
Criticado por el Águila local de California por dejar insatisfechos a sus fans.
D own B eat fue más específico. “La total decepción de la
La noche fue la actuación (o no actuación) de Charlie Parker,
que llegó tarde a la sesión con una ovación a gritos y pisotones , y
Luego no sopló nada más que escoria y pasajes inconexos y sin sentido que sonaban como si hubieran
salido de un sueño, casi completamente ajenos a la estructura arquitectónica de la composición intentada”,
dijo la revista. “ Por el contrario, Colem an Hawkin fue brillante. . . . En
De la misma manera, Flip Phillips mostró ese trasfondo y experiencia musical.
"La experiencia suena con más frecuencia que las ideas descabelladas y no escolarizadas". 27
La débil actuación de Parker en Los Ángeles fue un síntoma de las frustraciones que Granz soportaba
ocasionalmente al llevar a músicos de jazz de gira. En la medida que pudo, intentó proteger a Parker de
los traficantes de drogas para que el saxofonista alto pudiera cumplir su obligación
ciones en el escenario. Principalmente: “C harlie estuvo bien durante todo el viaje”, dijo Gran z más tarde.
“Podría haber tenido algunas 'conexiones' en ciertas ciudades, pero
hizo tiempo y logró el trabajo”. Pero en Los Ángeles los traficantes

estaban por todas partes Parker y Granz necesitaba esconderlo un poco aquí para sacarlo de
el daño oscila hasta al menos después de la actuación. La presión estaba en

Mambo Jambo I 127
con un lleno total en el Santuario (muy probablemente el concierto del 2.2 de noviembre, según los
detalles de los recuerdos de Gran z). Granz pensó que había encontrado una respuesta cuando llamó a
un amigo suyo, un detective negro de la
Departamento de Policía de Los Ángeles, para recomendar a alguien dentro de sus filas que pudiera
actuar como chofer de Parker y al mismo tiempo mantener

Vigilar a Parker y asegurarse de que llegara a su compromiso.
comentarios a tiempo. G ranz reservó a Parker en un motel en las afueras del
ciudad y bombeó su ego diciendo que era digno de tener su propio auto
y conductor. “Aparentemente, Charlie dijo que se iba a dormir, y 1
"Creo que el joven detective pensó que también podía despedirse", dijo Granz.
“Cuando despertó, Charlie había cogido las llaves del coche y se había ido”.
Granz había llegado al Santuario un par de horas antes de la hora del espectáculo para bajar la
secuencia del programa cuando el detective apareció con la mala noticia de que Parker se le había
escapado. Granz le dijo al detective que la alternativa a encontrar a Parker era anunciar que el público
podía quedarse y escuchar el concierto gratis y sufrir una pérdida total por esa noche. "Será mejor que
estés seguro de que él será
aquí en algún momento antes de las once, para que pueda decir efectivamente que
Póntelo”, dijo Granz. “Si eso es posible, entonces tengo que hacer
mi anuncio a las ocho en punto”. El detective estaba desconcertado hasta que el saxofonista tenor de Los
Ángeles, Teddy Edwards, se ofreció como voluntario para buscar al rebelde Parker en lugares
desconocidos para el agente de la ley.
“Encontró a Charlie y estaba prácticamente inconsciente. Estaba realmente fuera de sí”, continuó Granz.
“ Charlie no tenía manera de continuar con eficacia. Colem an Hawkins estaba jugando, y yo seguía
señalando cuando Colem an terminaría un número que terminaba su set, para jugar. Yo diría: 'Uno más'.
Al parecer, el pobre Halcón estuvo allí indefinidamente. En ese momento, Granz tenía a Parker bajo un
grifo abierto para que se despertara.
“Charlie, te mataré si no te recuperas. (Quiero decir, estaba muy unido a Charlie. Podía decir lo que
quisiera. Él lo sabía)”, dijo Granz. “Se recompuso y subió al escenario. Creo que tocó uno o dos números
y yo bajé el telón. Habían visto a Charlie Parker, así que técnicamente estaba bien. no lo culpé
'
para eso. Si usted Vas a llevar a alguien de gira, ya sabes con quién
están tomando. Quiero decir, había muchos músicos que conocía y que no
derecho. Mientras hicieran su show , No me correspondía a mí decírselo.
qué hacer y qué no hacer fuera del escenario”. 28
G ranz estuvo entre el público el 29 de septiembre de 1947, más allá del , para una fecha significativa
debut de Dizzy Gillespie y Ella Fitzgerald en Carnegie.
H todo como parte de un espectáculo en gira desde el noviembre anterior. La estafa

cert, que contó con una aparición de último minuto de Parker, fue importante
Es importante mezclar dos corrientes del jazz moderno: el bop y el jazz afrocubano.
El resultado, conocido como “Cubop”, había surgido a principios de ese año.
cuando el legendario y efímero conguero C h ano Pozo se unió a la big band de Gillespie. La
actuación resultó ser un gran avance para la música afrocubana, que había florecido en Nueva
York a partir del siglo XIX.
finales de la década de 1930 y avanzó hacia su plena expresión una década después.
Las grabaciones del concierto muestran que Gillespie y Parker tuvieron una
reunión animada. El momento artístico más destacado de la noche fue la introducción.
por la big band de Gillespie del movimiento de dos movimientos de George R u ssell “AfroC ub
an Drum Suite”, un vehículo para el impresionante canto y ejecución de C h an o Pozo que fue
grabado comercialmente tres meses más tarde como “C ub an a B e” y “C uban a B op”. Una
“
“figura sombría” que se convirtió en más leyenda que
humano” después de ser asesinado a tiros en un bar de Harlem en diciembre de 19 4 8 en
“ más
En una discusión sobre drogas, Pozo eventualmente sería descrito como
responsable que cualquier otro músico de establecer el campo de juego
for A froC uban jaz z”, según una reseña de 2 0 0 2 de una importante reedición de sus
grabaciones. Su arte escénico, que implicaba un ritual inicial de quitarse la camisa y untarse el
pecho y los brazos con aceite, era tan dramático como su forma de tocar.29 Como compositor,
compartió el crédito con Gillespie por “ M an te ca” y “Tin T in Deo”.
Aunque posiblemente eclipsada por la pirotecnia musical de la banda de Gil lespie, Ella
Fitzgerald mostró cuán lejos había viajado estilísticamente durante sus diez meses de gira con
la que muchos todavía consideran la mejor orquesta de Gil lespie. Sus interpretaciones de “Lady
Be Good” y “How High the Moon”, dos banderas de la era boper de este período, nunca
abandonaron su repertorio. Su popularidad contribuyó al éxito de la gira.
Casi se pueden oír los engranajes zumbando en la cabeza de Gran z en el show de Gillespie/
, hecho años antes, cuando escuchó por primera vez a músicos
Parker/Fitzgerald como lo habían
tocando en clubes nocturnos de Los Ángeles. La diferencia por la caída
de 19 4 7 fue que tenía los mecanismos establecidos para traducir su entusiasmo
siasmo del jazz afrocubano en un puñado de grabaciones que resultarían
influyente, especialmente entre los músicos. Entre 1948 y mediados de la década de 1950,
produjo grabaciones que capturaron la integridad, el entusiasmo y las contribuciones de la
música y le dieron una mayor exposición. El firmó
C harlie Parker en su serie C lef en M ercury Records en noviembre
19 4 8 y pronto fue libre de incluirlo en las grabaciones que produjo con el maestro cubano
Machito y en sus sesiones posteriores con uno de los más destacados.
compositores y arreglistas en C u bop, Arturo “C h ico” O' Farrill.

Mambo Jambo I 129
Según Machito en una entrevista de 1980, O 'Farrill fue quien introdujo a Granz en el jazz
latinoamericano llevándolo a Birdland una noche para escuchar a la banda de Machito. Este incidente
probablemente ocurrió en noviembre o diciembre de 1948.

, cuando JA TP estaba en el área. “Norma
G ran zw estaba conectado con Chico O' Farrill, porque Chico ya tenía un nombre como arreglista”, dijo M
achito. “Esa semana en particular, N orm an

vino a Nueva Y o rk , ¡Golpeó a Birdland y se volcó! 30 Poco después, que
G ran z llevó a Parker a escuchar a la banda ensayar en el Palladium. ,
se había convertido en el principal escaparate del jazz afrocubano en el centro de la ciudad.
En el ensayo, Parker y los afrocubanos, junto con Flip Phillips, comenzaron con “M ango Man gue”, un
tema instrumental sin solos pero con un lugar para un grupo vocal donde Parker entraría. Después de dos
Cuando se agota, Parker ensambló su trompeta y “tocó durante todo el arreglo, como si hubiera conocido
ese número durante 20 años”, recordó Machito.
“Ese tipo tenía una fotografía, una máquina en su cerebro. Cualquier cosa que
escuchó que se mantuvo como una esponja. No fue ningún problema porque estaba muy avanzado y muy
bien equipado en el análisis de acordes”. 31 Además de “M ango Man gue”, Parker, Phillips y los
afrocubanos grabarían “N o Noise, Parts I and II”.
Sorprendentemente, las grabaciones de Parker con Machito y más tarde con O'Farrill tuvieron éxito a
pesar de su renuencia a adaptar su fraseo a su estilo. El difunto historiador John Storm Roberts observó:
“El marco de la banda completa
[era] lo suficientemente fuerte como para contenerlo”. 32 A pesar de la reputación de imprevisibilidad de
Parker, Machito dijo que siempre asistía puntualmente a las sesiones y que jugar con Parker fue lo más
destacado de su carrera. En enero de 1949, G ranz volvió a reunir a Parker y Machito para grabar “O kied
okie”, el
Este último coescrito por M achito y René Hernández, el pianista de los afrocubanos, pero nombrado por
el propio Parker en honor a una de sus expresiones favoritas.

Inmediatamente después de las grabaciones de los afrocubanos con el saxofonista alto, G ranz invitó a la
banda a tocar como parte del inicio de la gira de primavera de JA TP en
Carnegie H todo el 1 1 de febrero , 19 4 9 . Un lanzamiento parcial del concierto de
Pablo Records en 2002 no incluyó la parte del concierto de Machito.
La siguiente salida de Gran z con Parker y M achito, que tuvo lugar en, se recuerda mejor por una obra
2 1 de diciembre , 19 5 0 , maestra escrita y arreglada por O ' Farrill, la suite de jazz afrocubana en
ocho partes. La banda de Machito, que incluía a Mario Bauza, fue complementada por músicos de jazz
como Phillips, el trompetista Harry Edison y el baterista Buddy Rich. O 'Farrill dijo en 1998 que Granz fue
generoso al darle la oportunidad de grabar la Suite pero que había minimizado los costos de grabar una
gran banda al recortar el tiempo de ensayo. “ Él me decía: 'Chico, vamos

"Hacer una cita de jazz o tener una cita con alguien", pero él me señalaba lo que
estaba esperando. Nunca he trabajado para un productor que fuera más
Soy un habilitado que te permite hacer lo que quieras. ¿Sabes lo que solía decir Norm an? ' Haces lo que
quieres. Si te caes de culo, yo pagaré. Amaba la música, sí. Básicamente, era un muy buen hombre de
negocios. No creo que haya ganado mucho dinero con estas grabaciones. Lo hizo porque era jugador.
Cuando tocó Jazz en la Filarmónica, ganó mucho dinero, así que apostó con [mi música]”. El jugador era
algo de am es nombre en lo que respecta a G ran zw. Él nunca tuvo que
colóquelo en cualquier lugar cerca de todas sus fichas en la mesa. Las enormes ganancias obtenidas con el
jazz en los conciertos de la Filarmónica, donde complacía a famosos y familiares, llenaban continuamente
las arcas de Granz y le concedían una amplia libertad para subsidiar lo más esotérico del jazz.33
La relación entre G ran z y O ' Farrill on the C le f y más tarde con el sello Norgran se extendió a lo largo
de cinco fechas de grabación en Nueva York y una última en Los Ángeles en abril de 1954. Según el escritor
Óscar Huelos, autor de Los reyes latinos, las grabaciones, que incluyeron las dos suites afrocubanas y otras
selecciones destacadas como
“ JA TPM ambón ” “The Peanut V en dor” y “C uban Blues”, mostraron
que O ' Farrill había progresado "de una especie de aprendizaje a un
gloria del maestro.” 34 O 'Farrill confesó más tarde su decepción por haber
No había grabado suites más extendidas durante este período. “Supongo que N o
El hombre buscaba éxitos comerciales”, dijo. “ Lo que debería haber hecho, pero no lo hice, fue comenzar
en un punto y desarrollarlo durante un período de tiempo hasta llegar a algo específicamente reconocible,
algo comercial.
En lugar de eso, tuve algo”. 35
Su tiempo con Granz terminó infelizmente en 19 5 5 cuando Gran z se negó.
para liberar a O 'Farrill de su contrato, lo que hizo que O 'Farrill no pudiera aceptar una oferta de Capitol R
ecords. C ap itol pretendía desarrollarlo como rival de Pérez Prado, quien grababa para RCA en esa época.
O 'Farrill consideró la oferta del Capitolio como la oportunidad de su vida y
Estaba decepcionado y confundido por la posición de Granz. Él continuó
Trabajar en lugares tan habituales como Birdland, Blue Note y Apollo. , pero
Los trabajos para la banda no fueron fáciles de conseguir. Estaba tan desanimado que rechazó una oferta de
Gran Z de la que luego se arrepintió: grabar una banda.
repleto de trompetistas estrella, como Gillespie, M ayn ard Ferguson y

Ese Jon es. “ Hagamos el duelo de trompetas más espectacular con una orquesta de 40 músicos.
¡Haz lo que quieras! dijo Gran z. “ Si alguien me dijera algo como esto hoy, diría: '¿Cuándo empezamos?' ”
O'Farrill com
Mencionó en una entrevista posterior. “Pero en ese momento, le dije a Norman: 'No puedo hacer
Mambo Jambo I 131
cualquier cosa en g o más. 36 Rápidamente regresó a La Habana y en 1957 se trasladó a

la Ciudad de México, donde durante ocho años prosperó, dirigiendo sus propias bandas y
realizando trabajos de estudio y televisión. Luego, al regresar a los Estados Unidos en
1965, continuó su carrera durante los, siguientes tres años.
décadas, escribiendo para músicos y bandas líderes, incluyendo, por un lado,
ocasion en 19 7 5 , G illespie y M achito, que volvieron a tocar juntos en
una sesión producida por G ran z para Pablo Records s.37
O' Farrill dijo que sus grabaciones con Granz, como el M achito/
Parker, fueron ampliamente conocidos entre los músicos y aficionados de la escena del
jazz afrocubano de Nueva York, pero reconoció su
impacto limitado en el público oyente. Parker quedó impresionado con el
música, aunque apenas incorporó el jazz afrocubano a su repertorio
mucho más allá de estas grabaciones. D izzy Gillespie, sin embargo, siguió siendo una
fuerza importante en la música durante el resto de su vida. A principios de cuarenta años
después de que se hiciera la primera de sus grabaciones afrocubanas, Granz dijo que la
participación de Gillespie en la música debería obligar a una reevaluación del papel del
trompetista en la historia del jazz. "No estoy seguro de que a Dizzy alguna vez se le haya
dado su nicho adecuado en el jazz", dijo. “ No creo que la gente realmente comprenda las
contribuciones que ha hecho. Quiero decir, sí, Dizzy y Bird estaban al comienzo del bebop,
pero mira dónde Dizzy fue más allá de eso. Fue el primero que introdujo la sección rítmica
cubana.
No estoy seguro de que Dizzy no sea más importante que Bird. Esa discusión
parece continuar. Creo que Bird era un solista increíble, pero también lo era Dizzy.
Bird tuvo un gran impacto, pero también Dizzy”. 38
En 1948, G ranz, en cuatro años y medio, había obtenido acceso exclusivo a algunos de
los talentos más duraderos de la música al principio de sus carreras y había creado una
máquina que, impulsada por la publicidad, promovía el m utu
grabaciones y conciertos de apoyo a aliados. La combinación de estrategias
Estas iniciativas convirtieron a JA TP en el líder del campo de los conciertos de jazz. Granz
cultivó la lealtad de su público produciendo conciertos muy cargados que mantuvieron la
conexión emocional entre el público y el jazz y que esperaban que los artistas se
mantuvieran firmes y actuaran de forma competitiva.
m en. El año anterior se había distinguido por el énfasis de Gran z
sobre la experimentación con el contenido de los conciertos. A partir de la primavera, se
había centrado en las contribuciones del bebop al jazz con los conciertos de Sarah Vaughan/
C harlie Parker en la época en que el bebop alcanzó
su cenit. Una ganancia que en otoño JA TP salió de gira con Parker en lo que
Fue muy probablemente la exposición en vivo más amplia que la bop había recibido más
allá de las costas hasta ese momento. Como dijo una vez el pianista Oscar Peterson, Parker's
Las giras con Jazz at the Philharmonic lo transportaron más allá de las brumas de la
mitología del jazz de la costa este.
Ningún factor fue más crítico para la salud a largo plazo de JA TP y
Los esfuerzos discográficos de Gran z que la llegada de dos figuras clave en 19 4 9 .
Ella Fitzgerald comenzó su asociación con el Jazz en la Filarmónica en febrero. Siete meses
más tarde, Granz presentó a Oscar Peterson, de veinticuatro años, ante un público
desprevenido en el Carnegie Hall para
la apertura de la temporada de otoño de JA TP. En Fitzgerald consiguió los servicios y
Atrayendo el poder de un cantante líder de sorprendente musicalidad y carisma.
que se disparó con el bebop, tenía facilidad con la música pop y podía emocionarnos
Consigue una resistencia física comparable a la de cualquier instrumentista. Gran z la
guiaría hacia alturas inimaginables de logros durante las próximas cuatro décadas. Como
solista, líder de trío y centro de la sección rítmica de JA TP, Oscar Peterson recuperó lo que
Granz sentía que se había perdido con el pródigo N at Cole. Peterson fue el ejemplo más
destacado de la transformación de Gran Z de un talento en gran medida desconocido en un
artista de talla mundial.
Las carreras de Fitzgerald y Peterson se dispararon bajo la dirección de Gran z y, a su vez,
las perspectivas de Gran z como empresario aumentaron enormemente debido a su
popularidad y su prodigiosa producción. Ambos artistas se convirtieron en uno de los artistas
más grabados en la historia del jazz (algunos han dicho sobregrabado, aunque Granz
argumentó todo lo contrario).
Los vínculos entre los conciertos y las grabaciones de G ran zp ro
produjo resultados espectaculares en unos pocos años. Por 19 4 9 , G ranz había
contratado a Charlie Parker, Bud Pow ell, Colem an Hawkin s y Flip Phillips y había
producido alrededor de ocho sesiones de grabación para Clef. Cinco años más tarde, creó
un segundo sello, Norgran, para aliviar los cuellos de botella de distribución en C lef y
supervisó casi sesenta sesiones con una lista enormemente ampliada de
grandes del jazz. Pero aunque la incorporación de Peterson no debería estar bajo
“ un
Según estimaciones, sólo con la adquisición de Fitzgerald JA TP se convirtió en
Edad importante del paquete”. El éxito que logró el Jazz maduro en la Filarmónica de 19 4
9a1957 , cuando Granz dejó de fabricar productos nacionales
Las giras le permitieron llevar sus cruzadas en nombre del jazz y la igualdad racial a nuevas
alturas.
Entran Ella y Oscar.
Dada la influencia que iba acumulando Norman Granz, sus declaraciones de entonces
sobre el jazz y su marketing ofrecen pistas de su éxito. Granz dio más detalles sobre el
marketing informal que empleó para hacer que los fanáticos de JA TP regresaran por
más año tras año. “Reviso constantemente las
encuestas de popularidad de las canciones y las encuestas de disc jockeys de radio para
obtener nuevas ideas”, dijo Granz en una entrevista del 19 al 9 de marzo. “ Hemos
descubierto que este sistema es útil para formar programas bien equilibrados, desde
bebop hasta blues y boogie w oogie, que atraerán tanto a los adolescentes como a los
expertos en jazz. Demasiadas "orquestas progresistas" cometen el error de tocar temas que son
a veces demasiado avanzado o técnico para el público profano”. 1
Es aún más sorprendente, entonces, que Granz tomara exactamente la oposición.
dirección del sitio cuando produjo una de sus mejores grabaciones, The Jazz
Scene, un compendio que presenta todo el espectro del jazz contemporáneo. Aquí el
potencial comercial era claramente secundario a la elegante presentación, y las notables
grabaciones profundizaron en la vanguardia en formas que Granz no habría intentado
con Jazz at the Philharmonic, que se basaba en la masa. atractivo popular. El álbum
está a la par con sus otros logros profesionales clave de los años 1940 (las sesiones
improvisadas en clubes nocturnos, JA TP y Ja mmm 'the Blues) al confirmar su enfoque,
,
energía y crecientes recursos financieros, por no decir mencionar su originalidad y gusto.
Todos ellos participaron en la creación de The Jazz Scene.
un acontecimiento genuino en la grabación de jazz que mostró cuán diverso es su

mis biciones eran.
133
Granz dijo en sus notas originales que The Jazz Scene no pretendía simplemente hacer una crónica del
pasado del jazz o predecir su futuro. el revisito
la razón detrás del proyecto en 19 8 9 , cuando dijo La escena del jazz
se había inspirado en G jo n M ili. “ Después de ver fotográficamente lo que Mili había hecho en Jamn tin
'the Blues, pensé que sería una buena idea sacar un álbum que lo intentara de alguna manera. . . para darte
la imagen y el registro”, dijo. "Quería conseguir un álbum lo más representativo posible en términos de lo
que estaba sucediendo en el jazz en ese momento". Las esperanzas de Gran z de que participaran algunos
artistas se vieron frustradas al grabar con
folletos que les prohibían participar. "Yo era demasiado pequeño entonces
"Para convencer a cualquier importante de que haga un lado utilizando a sus artistas". 2
Para lograr el “destilado” del arte de los músicos que buscaba, Granz ofreció libertad ilimitada. Los
artistas podían seleccionar cualquier composición, arreglo e instrumentación para su interpretación y podían
tomarse el tiempo de estudio necesario dentro de lo razonable para producir un resultado que cumpliera
con sus expectativas.

sus estándares. El lanzamiento del álbum en diciembre 19 4 9 fue el clímax
nación de tres años de grabación en ambas costas y una inversión de
entre 12.000 y 30.000 dólares.3 Firmado y numerado en una edición limitada de cinco mil, The Jazz Scene
se vendió por la inaudita cifra de 25 dólares, posiblemente el precio más alto por un conjunto de registros
hasta ese momento. El precio y su circulación limitada perjudicaron aún más el interés comercial del
proyecto.
éxito. Como señala el historiador del jazz británico Brian Priestley en su
notas para la reedición de 1994 de The Jazz Scene, el concepto expansivo de Granz le permitió respaldar
la creación de obras importantes que han resistido la prueba del tiempo. El producto terminado combinó el
trabajo de Duke Ellington, Colem an Hawkin s, Lester Young, Flip Phillips, Willie Smith y el saxofonista
barítono de Ellington, Harry Carney (presentado en un raro vehículo protagonista) con una nueva era
representada por C h arlie Parker, Bud Pow ell y la Machito Orchestra. El proyecto fue igualmente impulsado
por las contribuciones de seis destacados arreglistas: Ellington, B illy Strayhorn, Ralph Burns, Neal Hefti, M
ario Bauza y el oscuro pero m em orable
G eorge H y y, cuyos talentos meteóricos florecieron y luego casi desaparecieron.
apareció en los años de la posguerra.
G ranz volvió a sus raíces en el jazz para volver a emparejar a Lester Young y N at Cole con Buddy
Rich en la primera sesión del set, grabada en abril de 1946 en Hollywood. Recordaron su conmovedor
“Quiero ser feliz”.
la brillantez casual que había distinguido el debut discográfico de G ran z en
19 4 2 . Ralph Burns, uno de los primeros en enterarse del proyecto, grabó su composición, “Introsp ection”,
en octubre siguiente, también
En los angeles. “ Estábamos en algún tipo de vacaciones , y recuerdo

Entran Ella y Oscar I 135
Norman estaba en otro lugar y se ofreció a subarrendar su apartamento”, Burns

dijo más tarde.4 La “introspección” surgió de ese período en el que Burns, un
Ex estudiante en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra, se estaba haciendo famoso
escribiendo, arreglando y tocando el piano para las orquestas de Charlie Barnet, Red N o rv o y
Woody. Germán. La grabación para ,
G ran z llegó aproximadamente un año después de que Burns dejara la banda de Herman en 19 4 5
dedicar más tiempo a escribir y arreglar. Como tal, la pieza de Burns
porque una gran banda de catorce incluía a muchos músicos que habían estado en la banda de
Herman al mismo tiempo que Burns, incluido el trombonista Bill Harris, quien comenzó sus
colaboraciones periódicas con JA TP en 1947. .
La banda de Burns duplicó su tamaño ese día de octubre para pasar no menos de cinco
horas grabando “The B lo os” de George H and y.
H an dy ya se acercaba al final de su breve período de fama como uno de los mejores
arreglistas de jazz. Su trabajo había alcanzado su punto máximo tanto de calidad como de
cantidad en sus colaboraciones con Boyd R aeburn y Dizzy G il.
lespie, así como sus arreglos de composiciones propias y algunas
piezas vocales. Instrumentación de big band estándar complementada manualmente
para “The B lo os” con trompa, oboe, fagot, violín y violonchelo.
La sugerencia de D own Beat de que “The B loos”, con su irregular ambiente clásico moderno,
equivalía a una parodia de “lo que George H y y piensan de la nobleza que sigue apoyándose
en el blues para la asistencia musical en la composición”, puede ayudar a explicar su comentario,
en una críptica biografía.
bosquejo que le proporcionó a Gran z, que aparte de su esposa y su hijo, “el resto
apesta, incluido el negocio de la música y todo lo relacionado”. 5
La identidad única de Duke Ellingtop como líder de banda y compositor fue reconocida en
The Jazz Scene mediante grabaciones de dos composiciones raramente grabadas, “Sono” y
“Frustration”, con saxo barítono.
El músico Harry Carney con sus compañeros de Ellington Billy Strayhorn al piano,
guitarrista Fred Guy, el bajista Oscar Pettiford y Sonny G reer a la batería,
complementado por tres violines, una viola y un violonchelo. Los resultados me agradan mucho
G ran z que emitió ambos. “Duke llegó y se sentó en la cabina,
y de hecho supervisó la sesión”, dijo. “ Trabajamos en una especie de
tándem , porque no hice nada musicalmente. Creo que Duke lo hizo.
Estaba intrigado con la idea ya que no trabajaba con cuerdas a menudo, o tal vez nunca. 6 Gran
z tuvo el placer de ofrecer el protagonismo a Carney, cuya identidad estaba tan estrechamente
ligada a la sección de saxo de Ellington. Es posible que estas grabaciones hayan motivado a
Ellington a disfrutar más plenamente
su apetito por las cuerdas a finales de los años 1940 y 1950. La selección de Willie Smith
La idea para el álbum fue “Sophisticated Lady”, grabado en H ollywood en noviembre
con un grupo que incluía al pianista Dodo Mar arosa,
136 I Norman Granz
el guitarrista Barney Kessel, el bajista Red Callender y el baterista Jo Jones.

Era un tratamiento de buen gusto, aunque convencional, comparado con otro que no lo era.
Atrevido grupo de selecciones.
La cita con Charlie Parker del 19 de diciembre del 4 al 7 se celebra con justicia tanto
por un encuentro que fracasó como por una colaboración inesperada y fortuita que surgió
en el acto. Granz había contratado a Carnegie H all para una doble cartelera de grabación
cuando los estudios de toda Nueva York estaban abarrotados en anticipación de la segunda
prohibición de grabación en una década que la Federación Estadounidense de Músicos
había ordenado que comenzara el 1 de enero de 19 4 8 . Para producir dos grabaciones
simultáneamente, Granz reservó la sala de recitales para un cuarteto de Parker. Abajo, en
el escenario principal, una orquesta convocada por Neal Hefti estaba preparándose.
Se prepara para grabar dos de sus piezas, “Rhum bacito” y “R epetition”.

Parker y compañía se lanzaron a componer una composición suya, “The Bird”, en lo que
resultó ser su solo más largo en una grabación de estudio. Cuando Parker apareció en la
sesión de Hefti, Hefti rápidamente cambió de tema para incluirlo en 011 “Repetición”. Al
hacerlo, crearon una de las grabaciones más recordadas de la carrera de Parker. dos días
antes si se me ocurrieran otras dos caras [además de “ N orm an me preguntó sobre
“Rhum bacitoj para un sencillo de diez pulgadas”, le dijo Hefti al historiador del jazz Phil
Schaap. La grabación comenzó sobre las once o medianoche.
en parte para que Granz pudiera atrapar a los músicos que se alejaban de otras fechas de
grabación de último momento. “ Nos quedaban unos 15 minutos para hacer el
otra cara del single propuesto, y eso fue 'Repetición', que era
tal como era antes del solo de Charlie Parker. . Un par de veces, y . . Lo corrimos hacia abajo
Norm an se acercó y dijo: 'Charlie Parker está aquí'. ¿Puedes utilizarlo? Dije que realmente
no lo había planeado para ningún tipo de solista, pero si él simplemente quiere tocar el
último estribillo cuando repitamos la melodía, no hay problema”. 7
Gene Orloff, concertino de la fecha, recordó lo que pasó después. “Fue lo más
fenomenal que he visto en mi vida”, dijo. “La hoja principal para él o lo que fuera en lo que
tuviera que hacer cambios estaba extendida, una hoja de unas diez páginas, y la tenía
esparcida sobre el piano.
Era como inclinarse y luego levantar la cabeza a medida que pasaba la música, leyéndola
una o dos veces hasta que memorizaba esos cambios y luego procedía a volverse piadoso”.
8
El plan original requería que Parker grabara duetos con Art Tatum. El pianista estaba
tocando en Kelly's Stables cuando recibió la llamada: “Había alquilado el Carnegie Hall por
de Granz. una tarde para grabar solo a ellos dos en este enorme lugar. Pensé que
sería genial
conseguir ese gran sonido”, recordó. Tanto Parker como T atum acordaron hacer
la sesión, pero T atu mw como ahora aquí para ser encontrado a la hora señalada.
“Bird llegó temprano, listo”, dijo Gran z. “El arte no apareció. Ni siquiera llamó. Él no hizo nada”. 9
El cambio de opinión de T a tu m dejó a Granz luchando por encontrar músicos
para acompañar a cualquier Parker. “En aquellos días en Nueva York, uno podía llevarse bien
Llamé por teléfono y conseguí músicos fantásticos en poco tiempo, y Hank Jones vino”, dijo Gran z. Ray
Brown también recibió la llamada, y Granz suplicó, tomó prestada o robó a Shelly Mann e de Hefti el tiempo
suficiente para ,
grabar “El pájaro”. Después, el grupo, menos Manne, hizo algunos
intentos de formar un trío sin batería, pero se dieron por vencidos cuando el tempo de Bird desafió el ritmo
sin una base de percusión que los sostuviera.
La cita perdida entre Tatum y Parker le proporcionó a Granz uno de los pocos arrepentimientos de su carrera,
pero no le guardaba mala voluntad a Tatum. “Acepté eso [su decisión de saltarse la fecha] porque respeto el
genio. Y si hiciera cosas
que tal vez estaban fuera de lo normal , Fue un precio que estuve feliz de pagar. I
Ni siquiera le pregunté sobre eso”.
La siguiente grabación para The Jazz Scen ew como remake inédito de “T anga” de M a rio B auza en la
"
que Flip Phillips, que había hecho con los afrocubanos de M achito de diciembre
zo , 19 4 8 , el solo en I, tuvo el papel principal. “ Sin ruido, parte
En medio de un proyecto que dio protagonismo a compositores y
arreglistas, el solo sin acompañamiento “Picasso” de Colem an Hawkins rugió
como un león en su majestad solitaria en una pieza que se destaca por su falta de temas armónicos, rítmicos
o tonales fácilmente discernibles. John Chilton, biógrafo del saxofonista, elogió la concepción de Hawkins de
“Picasso” como
“ "
revolucionario”, y los resultados como “positivamente van t a r g a r d o . 10 A según
Según G unther Schuller, Hawkins influyó en una nueva generación de saxofonistas

“
músicos, en particular Sonny R ollin s, con su triunfo como acompañante un solista solitario sin
de cualquier tipo, en un instrumento de una sola nota. . . . 'Picasso'
es una de sus expresiones más visionarias y personales, aunque también espinosas.

siones.” "H awk ins intentó disminuir el esfuerzo que tomó registrar este dif
número difícil diciendo después que se le había ocurrido la idea de “P icasso” esa mañana. Granz dijo que
Hawkins había trabajado minuciosamente en la construcción de la pieza en un piano durante unas dos horas
y luego pasó otras dos intentando, sin éxito, grabar una toma satisfactoria.
Se reunieron de nuevo en el estudio aproximadamente un mes después, y Hawkins fue
a través de otras cuatro horas previas a la grabación de una obra maestra.
El último número grabado para The Jazz Scene, una versión chispeante
de “C h ero k ee” de un trío de Bud Pow ell con R ay Brow n y M ax R oach ,

138 I Norman Granz
data de enero o febrero 19 4 9 . La perfección de la grabación fue como un breve destello

de luz que se rompía entre dos nubes oscuras.
Powell había estado hospitalizado por problemas mentales durante aproximadamente un
año a partir de noviembre de 1947 y fue readmitido a principios de 1949 durante dos o
tres meses, poco después de que se hicieran estas grabaciones. Más tarde todavía él
Grabaría durante dos años para Granz y Blue Note.
Lo que el escritor de D own Beat, Mike Levin, anunció como el “hijo amoroso
ligeramente retrasado” de Granz se publicó en doce selecciones en discos 78 de doce
pulgadas en un envoltorio propio de las grabaciones clásicas.12 Las cajas prefiguradas
de lujo del álbum de hoy en día, en el mismo envoltorio, fue una obra de arte. Los discos
venían en fundas encerradas en un cuaderno de tela negra con el título
mostrado en letras simples en pan de oro en el centro y con el nombre de Granz en la
esquina inferior derecha. El paquete también incluía un dibujo panorámico realizado por
David Stone Martin de un trompetista solitario practicando en su habitación iluminada por
una bombilla desnuda y sembrada de sillas vacías, instrumentos,
y maletas, con una sensual e ingenua tumbada en la cama. Acompañamiento
Las fotografías de Gjon Mili mostraban a músicos representados en
las grabaciones y otros que no lo eran pero a quienes Granz todavía consideraba figuras
destacadas. El portafolio, titulado “Y esto también es la escena del jazz”, mostraba ,
fotografías de Louis Arm strong y R oy Eldridge, Dicky W ells, Ella Fitzgerald, Gene K
rupa, Teddy W ilson y Benny G oodm an, H arry Edison e Illinois Jacquet, Stan Kenton,
M ary Lou Williams, Count Basie, Art Tatum
, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, John
Simmons y Billie Holiday. Granz vio The Jazz Scene como el prototipo de una revista
anual de jazz. En lugar de cumplir con ese elevado objetivo, el álbum es sorprendente
como un escaparate de las cualidades visuales y musicales de Granz.
estética de la producción y como obra de arte acorde con la música.
haciendo. Numerosos proyectos futuros serían igualmente ambiciosos.
Ninguna noche desde aquella en la que Ella Fitzgerald subió al escenario durante un
concurso nocturno de aficionados en el Teatro Apolo en 1934, sin saber hasta poco ,
antes si cantaría o bailaría, fue más significativa. para su carrera que uno en Akron, Ohio,
unos catorce años después. Ella estaba asistiendo a un concierto de Jazz at the
Philharmonic para ver al bajista Ray Brown, a quien había conocido en septiembre de
1947 en la gira del año anterior cuando él estaba con la big band de Dizzy Gillespie y con
quien se había casado dos veces. o meses después. La multitud la reconoció rápidamente
y el aplauso y la conmoción resultantes llevaron a Granz a invitarla a subir al escenario.
Helen H um es, completando su etapa como vocalista destacada de JA TP, sólo pudo
observar la interpretación de Fitzgerald de “How
High the Moon”, en la que intercambió cuatro con el conjunto, derribó la casa. Su actuación
inspiró a Granz a pedirle a Fitzgerald que se uniera a JA TP .13
Fitzgerald comenzó su carrera en JA TP en febrero. , 19 4 9 , en la serie'

apertura de primavera en Carnegie H all. Su auspicioso comienzo coincidió con un espectáculo
repleto de destacados músicos de bop, entre ellos Charlie Parker, Bud Powell y el trompetista
Fats Navarro. , H ank Jon es y R ay Brown, así como C olem an H
aw kins, Flip Phillips, Sonny Criss, Shelly Manne y trom
Bonista Tom mi turco. En el concierto aparecieron Afrocubanos de Machito
tras sus grabaciones con Parker, aunque ninguno de los dos realizó una gira
con JA TP esa primavera. Una parte del concierto en la que Parker participó en una de las
sesiones improvisadas estuvo reprimida durante cincuenta y tres años antes de su lanzamiento
en Pablo Records en 2.002. N avarro tenía veintiséis años y todavía estaba en buena forma,
,
como atestiguan estas esperadas actuaciones, cuando realizó su única gira con JA TP. El
concierto ilustra uno de los desconcertantes desafíos que encontró Parker como figura
venerada que ejerció una gran influencia. Uno se pregunta cuál fue su reacción cuando Criss,
uno de los muchos que habían absorbido su estilo, canalizó a su mentor musical, que estaba
parado a sólo unos metros de distancia. Jim my Rowles, que viajó con Parker por la costa
oeste hasta Canadá en 1952, especuló una vez que Parker podría haber
,
sido llevado al límite en parte porque no le resultaba fácil escuchar
nuevas ideas: demasiada gente estaba jugando con él.
La reputación de Fitzgerald tuvo el efecto inmediato deseado de reforzar la atención que
recibió JA TP durante una gira que concluyó el 30 de marzo con un concierto en la Academia
de Música de Brooklyn. En el Carnegie Hall, ella estuvo respaldada por Jon es, Brown y
Manne para interpretar “Rob
In's N e st”, “IG ot a G uy”, “La vieja madre Hubbard” “Lover Man” y “R oyal
R oost Bop B oogie” (o “O o lY a K oo”).14 El crítico de San Francisco Ralph J. G leason
informó que antes de las fechas de JA TP en San Francisco y Oakland, “el nombre mágico de
Ella Fitzgerald enloqueció de alegría a todos los que giraban en el área de la Bahía”. Ese
empate con el gran esfuerzo publicitario de Gran z lo llevó a predecir que el , combinado
empresario tendría un comienzo bruto, Fitzgerald se unió al final que la empujó a competir
“
con la alineación de JA una suma considerable de cinco cifras por las dos fechas”. 15 De la
TP, con resultados que agradaron al público.
Al final de la gira, Granz se encontró en una especie de doble situación.

dary en lo que respecta a Fitzgerald. Primero, su contrato con Decca.
le impidió publicar grabaciones de conciertos de ella. Según se informa, consideró abandonar
Decca basándose en que su contrato se refería exclusivamente a sus grabaciones de estudio,
pero respaldó
cuando la compañía se opuso legítimamente a su engañosa interpretación.

tation .16 La gira lo había convencido de que Fitzgerald tenía un futuro brillante
lejos del circuito de discotecas, tanto de salas de conciertos como de otros lugares prestigiosos
a los que hasta el momento no había conseguido entrar. Gran z puede haber sido ya el factor
más importante en sus apariciones personales entre
19 4 9 y 19 5 4 , pero él simplemente la presentó como parte de una serie de otros
Músicos de Jazz en el Phil. En consecuencia, se abstuvo de ofrecer
Demasiadas sugerencias sobre su material en caso de que pueda ofender a la cantante o a su
antiguo manager, Moe G ale. Fitzgerald había tenido éxito durante los años que Gale supervisó
su carrera, pero simplemente no tenía planes de llevar su carrera más allá de los clubes de
jazz. Sus antecedentes eran el Savoy Ballroom y los patrones de gestión del talento
afroamericano que surgían de él.
a partir de ese. No tenía ni la imaginación ni las conexiones para hacer
lo que Granz estaba dispuesta a hacer por su carrera.
Granz estuvo típicamente ocupado en varios otros frentes. M ercury R ecords, uno de los
primeros sellos en avanzar hacia los discos de larga duración, pronto comenzaría a publicar
Jazz at the Philharmonic Records en el nuevo formato. G ran z también planeó intensificar el
lanzamiento.
de dos conjuntos de registros JA TP anualmente para coincidir con el semestral
giras, práctica que terminó con la temporada de otoño de 19 4 9, después de la cual
Los conciertos realizaron giras nacionales sólo en el otoño.
En abril de 1950, Granz anunció planes de viajar a Europa a principios de ese verano, pero
estas esperanzas, al igual que los intentos anteriores de llevar sus espectáculos al extranjero,
terminó en frustración: aún consolidando JA TP en Estados Unidos,
Todavía no había aprendido los entresijos de las giras al extranjero ni había adquirido los
medios económicos para correr el riesgo. Pero su interés fue correspondido, pues E u ro
Los fanáticos del jazz estaban tan entusiasmados con la perspectiva de ver sus espectáculos
como lo habían estado sus homólogos estadounidenses. El escritor de jazz francés Charles
Delaunay había expresado interés en llevar Jazz at the Philharmonic a
Francia.17 En marzo de 19 4 9, la productora discográfica francesa Nicole B arcla y—
quien junto con su esposo, el director de orquesta y pianista Eddie, había
Formó Blue Star Records en París en 1946; se encontró con G ranz en un concierto de JA TP
en Pittsburgh. G ranz, un destacado hombre de A & R para M ercu ry
Records en ese momento, firmó un acuerdo preliminar con el sello
para fabricar y distribuir sencillos y álbumes de JA TP en M ercu ry en Francia, Suiza, Italia y
Bélgica. En 1953, Barclays dirigía un negocio de millones de dólares al año al servicio de
diversos oyentes, incluidos
un sello dedicado a la música instrumental de baile, que fue enormemente popular
lar en Europa.18 G ran z había planeado visitar compañías discográficas en
países fuera de la red de Blue Star para discutir las perspectivas de grabación y gira, pero tuvo que
posponer el viaje”.
La determinación de Oscar Peterson, nacido en Canadá, de triunfar fue una característica distintiva
que impulsó su carrera de décadas. El joven prodigio se había catapultado a la fama en su
adolescencia cuando un concurso amateur le valió
le transmitía semanalmente quince minutos de radio en Móntreal, una silla en el
Johnny H olm es Orchestra, una popular banda de baile itinerante y una convención
tracto con RCAC y ad a. Su formación tanto en música clásica como popular lo empujó hacia una
florida técnica de teclado que incorporaba las tradiciones del piano de jazz manteniendo su fuerte
individualidad. “Decidí si la única forma en que iba a lograrlo era asustando al infierno.
fuera de todos pianísticamente, esa es la manera en que iba a hacerlo”,

Peterson recordó en los años 1980 .20
No está claro cuándo Norman Granz conoció al pianista por primera vez, pero, como Granz
admitió más tarde, extrañaba la importancia del pianista y no le gustaba.
Las primeras grabaciones de Peterson con influencias del boogiew oogie realizadas para C ana
dia RCA. Según Granz, su relativa oscuridad en Estados Unidos
Estados Unidos hasta que subió al escenario del Carnegie H todo se debió en parte al largo
actitud insular de los Estados Unidos hacia su vecino canadiense. Peterson era en gran parte
desconocido para los fanáticos del jazz estadounidense, aunque no para los músicos, quienes
quedaron asombrados ante el fenómeno juvenil del piano.
, Count Basie
enón. Su nombre apareció por primera vez en D own B eat en 19 4 4 cuando
elogió su trabajo y en un momento le pidió que considerara compartir el piano
deberes. Jim mie Lunceford también se fijó en el joven pianista para su orquesta.21
Colem an Hawkins comenzó a hablar con Peterson alrededor de 1945. Entre otros que se
interesaron por él estaban Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Billy Strayhorn y Flip Phillips. D izzy G
illespie se enamoró perdidamente de Peterson después de que el público convenciera a Gillespie de
que llamara a Peterson.
para sentarse durante una actuación con su big band en el Chez de Montréal
M au rice D anceland a finales de 19 4 8 . El hijo de uno de los profesores de Peterson.
Los testigos presenciaron el evento y luego le contaron al historiador del jazz de Montreal, John
G ilm o re que Gillespie había sacado la tabla de piano más difícil de la banda
para dejar perplejo a Peterson. “Era de esas cosas donde la banda se lamenta, y
luego se detiene en seco y se supone que el piano debe tocar. Todo el bronce
La sección se puso de . . [y] D iz se limitó a mirarlo fijamente durante un minuto, y
pie. Empezó a gritar: “¡B lo w! Explotar ! Adelante y sopla , hombre !" Después de la
compromiso, los dos se dirigieron a un club nocturno y, según

Peterson, se quedó despierto jugando hasta las seis de la mañana siguiente.22
“ Había oído hablar de O scar a varias personas a las que respetaba”, dijo G ran z
dicho. “ El primero que me habló de Oscar fue Coleman. H aw kw como
muy enigmático en la forma en que dijo: '¿Sabes? , norma , 1 no lo hago
decirte cómo administrar tu negocio, pero será mejor que escuches un piano joven
Jugador arriba en M en treal, O Scar Peterson. El duque Ellington me habló de
a él , y Billy Strayhorn, especialmente, me habló de él. Así que tenía muchas ganas de escuchar
a este nuevo pianista”. 23

Peterson había tenido una experiencia desconcertante con G ranz en 1948, cuando actuaba
con su trío en el Alberta Lounge de Montreal.
y por eso no pudo escaparse para el concierto JA TP de Gran z. el mas tarde
Nos reunimos con una delegación de músicos de JA TP en el Saint M ichel.
Granz había venido para unirse a ellos, pero un portero le negó la entrada al club lleno, sin saber
su identidad. Peterson intentó sin éxito mediar en el enfrentamiento, pero Granz giró sobre sus
talones y se fue.
El encuentro que cambió la vida de ambos ocurrió a finales de la tarde.

miembro de 19 4 9 , cuando G corrió zw como en M en treal ultimando detalles para Ja zz en
la aparición de la Filarmónica el 28 de septiembre en el Auditorio de Verdún.

Como Peterson y Granz lo han dicho, Gran z estaba en un taxi camino al aeropuerto cuando
escuchó lo que supuso era música grabada en el
radio. Al enterarse de que la música que estaba escuchando era en realidad una transmisión en
vivo, ordenó al taxista que lo llevara al club.24
Peterson retoma la historia aquí.25 “Lo primero que vi fue el

Zapatos de piel de ante con una especie de raya color canela que los cruza”, dijo. " Eso
era una de sus marcas comerciales. Todavía recuerdo cuando mis ojos comenzaron a seguir las
piernas, viendo el traje de tweed que llevaba puesto; era muy inglés en ese momento. La siguiente
marca registrada fueron las cejas, las cejas enormes. Era Norman”.
Al final del set, Gran z invitó a Peterson a regresar a su hotel para conversar. De
grabaciones RCA canadienses del pianista, Gran z preguntó: “¿Por qué

¿Hacer esos terribles discos de boogiewoogie? Ese no eres tu. No se juega así.
“Bueno, eso es lo que me pidieron que hiciera”, respondió Peterson.

G ran z no perdió tiempo en ir al grano. “Me gustaría que probaras el mercado del jazz
estadounidense”, comenzó. “ Creo que podrías aportar algo. Creo que sería una tremenda
innovación. Primero que nada, el juego. En segundo lugar, el hecho de que usted
'
No eres americano. Creo
que sería genial." Le ofreció a Peterson un lugar en la gira en la que estaba entonces.
organizando, pero Peterson dem urtó. H ew no está listo para tomar tal
un salto tan rápido. Él accedió a la petición de Gran z de hacer un invitado.
Entran Ella y Oscar | 143
aparición con Jazz en la Filarmónica para obtener una lectura sobre los
respuesta del público a su interpretación.
“Cuando finalmente acepté hacerlo, él decidió que debería ser en el Carnegie Hall”,
continuó Peterson. “ Estaba pensando en una ciudad más pequeña. Decidió que el lugar
adecuado sería el Carnegie Hall.
“Haga su mejor intento y lo sabrá inmediatamente. No tendrás
para perder el tiempo. Si lo logras, lo sabrás. Si no lo logras, también lo sabrás”.
G ran z adoptó la táctica de invitar a Peterson desde la audiencia como

a “ "invitado sorpresa" a quien había visto entre la audiencia e invitado a
actuar de improviso. La artimaña le permitió a Granz eludir
Cuestiones de inmigración y laborales que habrían complicado sus planes incluso para una
aparición tan breve. Peterson llegó al Carnegie Hall todo el sábado 17 de septiembre con
tiempo de sobra y tomó ,asiento cerca del escenario para contemplar la memorable velada
que se avecinaba. Fiel a su estilo R oy Eldridge ,
Llegué temprano para calentar. La competitividad y la exuberancia luchadora que
disparar la forma en que Peter tocaba el trompeta y obligarlo a estar en forma para la lucha
en cada concierto fueron rasgos que le hicieron ganarse el cariño especial de Granz.
Tranquilizó a Peterson, quien confesó su emoción al ver un espectáculo con un cartel de
Ella Fitzgerald, Colem an Hawkins y Lester Young, que regresaba a JA TP para su primera
gira desde 1946. . Charlie Parker hizo una aparición especial pero no estaba programado
para el resto de la gira.
La noche comenzó con la jam session de JA TP compuesta por Flip
Phillips (“el emocionante”, según la introducción de Granz), Charlie Parker (“el genial”),
, Jon es, R ay Brow n y Buddy Rich,
Young, T om my T u rk y una sección rítmica de H ank
que también respaldó a Fitzgerald. Entre dos extensos sujetalibros basados en riffs de blues,
“The Opener” y “The Closer”, y los sonidos de un fan de Parker tocando un pájaro agudo.
Las llamadas de la audiencia fueron "Lester Leaps In" y "Embraceable You".
En su segunda temporada con JA TP, Fitzgerald (“lo más grande del jazz actual”) era la
cabeza de cartel, una posición que se le concedía a ella sola entre los músicos. Recorrió
su primer set comenzando con “R ob in 's Nest” y
limpió los platos media docena de canciones después con “Flying H om e”.
Peterson, mientras tanto, se preparaba para hacer su reverencia al comienzo del
segundo set. Había planeado jugar como trío. Granz originalmente quería que tocara solo,
pero había hecho arreglos con Buddy Rich y Ray Brown para acompañar al recién llegado.
Rich se despidió después de un drenaje
primer set. Brown había escuchado a Peterson en Montreal y estaba entusiasmado.
acerca de unirse a él cuando Gran z se dirigió hacia el micrófono.

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El continente
La fortuna de Norman Oranz avanzó rápidamente en los tres años que

comenzaron en ; > 50 cuando fdla fnzgeraid y Ovcar Peter ton se
convirtieron en JA TPS rnaw »tay». El jazz en la Filarmónica había recorrido
un largo camino desde su inicio con un ezper;mérito dinámico en D/t Angelet
que fue de gira por el 'ii nt O/a.«. Después de un año, JATP se había
convertido en un evento anual muy esperado por miles de fanáticos del jazz
en la fila. el país, y para jyjz había remodelado el bjumc m dm tr/ para
convertirlo en el vehículo dominante para llegar al público del jazz*.
.Mach iater, John McDonough, iooemg bacir en Oranz5» butmett práctica*
atrevida esta vez, proclamó ir. El ViW/ Street }</urnal que Granzh acompañó
fue comparable al de Charlie Parrer, la gran joya del jazz moderno. *Dos
magos cambiaron la faz del jazz y Parker cambió la forma en que se tocaba.
Norman Oranz cambió la forma en que un reloj «antiguo... jazz en el Midna.
mornc: ampwaned a whing rectproury oerweesi bozoffcee and record tale*
nadie había imaginado p /wb ie. T ie a, norma kr.eragged el concierto*. T ie
concierto» gererar.ee mote . Algunos llamaron a la prohibición un monopolio.
registro".
Prooaoi* wat, fcy c/e.trolimg .
hs. prodcxt fromrr. materia prima para dmr
butsors. Esto es lo que Estados Unidos ha convertido en un jazz iz/rgyererate
verticalmente integrado.
r .r'ierm o 'e. Orariz peiially la "palabra del wear a" lejos de tovrmg hvr'ipt.
wa» revemdmg u iu e » que aitre/K inmediatamente crea r..m tie
root* .rr.porrsnt tazz imprevamo de acr'At the Adamic.
1«
Granz pasó fácilmente a una nueva fase como productor discográfico. Continuó obteniendo
grandes beneficios en los márgenes del negocio discográfico con
sus grabaciones en vivo. Sin embargo, amplió enormemente esa base con un
gran cantidad de grabaciones de estudio con artistas como Count Basie, Benny C arter,
Billie H olid ay, Stan G etz, Johnny H od ges, Ben W ebster, Anita O ' Day, Charlie Barnet
y T ed de Wilson. También produjo regularmente
grabaciones de estudio de artistas asociados con sus conciertos, como Charlie Parker,
Lester Y oung, Oscar Peterson, Barney Kessel, Illinois Jacq u et, R oy Eldridge, Bill H arris,
Flip Phillips y G ene K rupa.
El tiempo y la energía aparentemente ilimitada de F.ven G ranz sólo podían
aprovecharse hasta cierto punto. Reservó su enfoque integral de la gestión de artistas
para una minoría selecta. Granz se acercó a Peterson después
del triunfal debut del pianista en 1949, pero se vio obligado a mantener un patrón de espera
con Fitzgerald. En el caso de ambos artistas, Granz apreció sus fortalezas, los desafió a
salir de sus zonas de confort artístico de maneras que respetaran sus talentos, se ganaran
su lealtad y garantizaran su futuro.
Peterson había ascendido rápidamente al estrellato en su recital de cuentos de Nueva

York. La reacción a su forma de tocar se extendió entre los músicos, asombrados por la
claridad de sus ideas y ejecución. En su famosa reseña de D own Beat, Mike Levin escribió,
que el canadiense había “detenido el concierto en seco”.
muerto en seco” con su “llamativa mano derecha, un montón de bop y Sh ear
ideas de estilo ingenioso, así como un buen sentido de desarrollo armónico. . . .
Asustó a algunos de los secuaces locales tocando ideas bop con un solo dedo de su mano
izquierda, lo que definitivamente no es la práctica común”. 2
Peterson regresó a Montreal para asimilar las implicaciones de su triunfo inicial. Quería
hacerse cargo de las obligaciones pendientes y
en general hacer un balance de su vida. Regresó al sur de la frontera en el
Intermedio entre su debut y su primer concierto con JA TP durante una semana en Bop
City en la primavera de 1950. Comenzó a trabajar estrechamente con Granz para planificar
la siguiente fase de su vida profesional con el mismo cuidado que lo haría un actor o un
músico clásico.3
La popularidad de Peterson en Canadá y los titulares de Nueva York le dieron la ventaja

para ignorar el dinero como consideración principal a la hora de unirse a G ran z para
grabar y hacer giras. Según se informa, ganó 1.000 dólares a la semana durante su
compromiso en Bop City, por lo que bien podría
habría pedido una suma aproximadamente equivalente a corto plazo si hubiera
elegido para emprender una carrera en solitario independiente de Gran zw.4 Sin embargo,
a largo plazo, la asociación con Gran zw fue incalculablemente beneficiosa.
eficaz para ambos. Gran z recordó en 2 0 0 1 que Peterson había alcanzado su
El Continental I 147
decisión basada en su deseo de jugar en una compañía ilustre.

“Me convertí en el mejor amigo de Oscar Peterson después de una noche”, dijo Granz.
“La gente le había estado preguntando durante años si le gustaría venir a Estados Unidos,
y él se negó. No sé si no quiso
viajar o si quería quedarse en Canadá”. 5
El pianista caracterizó el período inmediatamente posterior a Carnegie como uno
de “confusión”, aunque su vínculo con Granz fue sólido desde el principio.
“Tuvimos una conexión inmediata. Lo primero que admiré de Norman fue algo que creo que
mucha gente a la que no le importa demasiado vio en él. Es un hombre muy honesto que
dice lo que piensa.
A veces no le importaba si lastimaba a un par de personas. . . Norman salió y dijo lo que
estaba pensando y lo que quería hacer”. 6
Además , Peterson valoró la ausencia de presión para empatar
establecer un acuerdo de gestión en el acto. “ Si quieres que me encargue
Intentaré hacerlo lo mejor que pueda”, recuerda que dijo Granz. En respuesta a la
pregunta de Peterson sobre cuándo se celebraría un contrato, Granz dijo que un apretón
de manos sería suficiente. Quedaba todo el contrato
que alguna vez tuvieron durante las décadas que manejó las apariciones de Peterson y
grabaciones. Había cuestiones prácticas tempranas que resolver, como la seguridad
visa para Peterson para que pueda viajar y trabajar legalmente en el
Estados Unidos.7 Musicalmente, Granz asesoró a Peterson sobre su desarrollo artístico y
su futuro trabajo en el club. El truco, dijo, sería que Peterson respondiera a su creciente
popularidad sin arriesgarse a una sobreexpresión temprana.
postura o situaciones que podrían inhibir el arte que se esforzaba por lograr.
alcanzar. Peterson caracterizó la actitud de Granz como “Vamos a tranquilizarnos y
vea cuál es realmente la reacción y luego planifíquela a partir de ahí. no quiero
Tú entras y eres simplemente otro pianista de salón”. 8 En retrospectiva, el enfoque
mesurado y deliberado de Gra nz coincidía con el del propio Peterson.
Peterson había sentido durante mucho tiempo que esperaría hasta 19 5 0 para unirse a JA, TP en lugar de
su espectacular introducción 19 4 9, lo llevó a su éxito duradero porque

le dio la preparación mental necesaria.
Trazar el debut de Peterson era ahora casi tan complejo como el desalentador conjunto
de cálculos necesarios para llevar a un veterano de los talentos singulares de Ella Fitzgerald
a la órbita de Granz. R elaciones con ella desde hace mucho tiempo
gerente, M oe G ale, jefe de la Agencia G ale, y D ecca R ecords set
los límites que dejaron a G ran z soñando e intrigando sobre el día
podría coordinar estos arreglos bajo un mismo techo: el suyo. G ale, que entonces era
copropietario del Savo y y también operaba como C on soli
anticuados R ad io Artistas, habían elevado la prominencia y el poder adquisitivo de
la Orquesta Chick Webb después de hacerse cargo de la gestión de la banda
148 I Norman Granz
a finales de 19 2 9 . Gale también había entregado la banda a Decca como uno de los
Las primeras atracciones del nuevo sello y habían presionado a Webb para que trajera
una vocalista femenina a la banda, por lo que conocía a Fitzgerald desde sus primeros
días como cantante profesional.9 Gale se sentía lo suficientemente dueño del bienestar
de su cliente en 1942 como para ayudarlo. conseguir la anulación de su breve primer
matrimonio con un estafador de poca monta con antecedentes penales llamado Benny Kornegay.
El matrimonio confirmó sus temores de que ella se hubiera involucrado con un hombre
que la veía como un ticket de comida y que Gale sabía que robaba los recibos de entrada
en los viajes por carretera.10
Granz concluyó, a mitad del primer año de Fitzgerald con JA TP, que su talento
estaba siendo seriamente infrautilizado y que, en el mejor de los casos, se la administraba
al azar y se le suministraba una dieta rica en comida chatarra musical. Esta opinión, sólo
parcialmente cierta,resta importancia al hecho de que Fitzgerald registró muchas fechas
satisfactorias e importantes en Decca, especialmente en
sus últimos años allí, y que era capaz de elegir opciones cuestionables.
material por su cuenta Por ejemplo, Fitzgerald triunfó en 1951 cuando grabó una versión
de “Com e On aM y” de Rosem ary Clooney.
House”, un éxito que la propia Clooney detestaba. Milt Gabler, que produjo las
grabaciones de Fitzgerald desde 1943 hasta 1955 y cuyas credenciales en el jazz
estaban fuera de toda duda, fue directo al justificar el enfoque de Decca de equilibrar sus
grabaciones entre lo estrictamente comercial y el jazz para aprovechar de su indiscutible
atractivo cruzado. Gabler la guió a través de una envidiable variedad de éxitos populares
y clásicos del jazz.
para ganarse una reputación respetable, y su exitosa relación de trabajo se vio
fortalecida por la facilidad y el afecto que sentían entre sí.
otro. Cualquier rap contra sus grabaciones de Decca, que está lejos de ser justificado.
ha persistido principalmente porque el contraste con la era Granz habría sido profundo
en casi cualquier circunstancia. Fitzgerald estaba
Intrigada por la oferta de Granz de mejorar sus oportunidades de grabación de la misma
manera que él estaba mejorando su apariencia personal.
Granz intentó por primera vez sacar a Fitzgerald de Decca yendo directamente a
Gabler para defender su caso por comprar el resto de su contrato en 1951. Desde
entonces, Gabler ha declarado que Fitzgerald hizo una campaña sub rosa.
paign, instigada por Granz, para liberarse de su contrato con Decca cuando expirara.
“Tenía alrededor de un año, tal vez un año y medio [de contrato”, recordó Gabler.
Entonces le dije: 'Norman, amo a Ella tanto como tú, y no vendería su contrato por ningún
dinero en el mundo.
Ni siquiera voy a decirle al presidente de nuestra empresa, Milt Rackm il, que usted
ofreció 25.000 dólares. Si la quieres, tendrás que llamarlo tú mismo. Es posible que lo
acepte porque sólo quedan unos 12 meses. ” 11
Parece probable que Granz y Fitzgerald estuvieran trabajando en conjunto para conseguir
que Moe Gale permitiera que Granz la grabara. Que tuvieran que maniobrar de esta manera
es testimonio de que la autoridad con la que ella abordaba su arte no se extendía a una
audacia similar en la gestión de sus asuntos. Además, Gale todavía estaba ejerciendo el
poder que ella le había otorgado para tomar tales decisiones. El hecho de que ella hubiera
participado en el menosprecio de Decca iba en contra de su reputación como una artista
modesta que hasta entonces no estaba dispuesta a ventilar sus quejas públicamente. Un
ejemplo fue una columna
por George Hoefer a principios de 1950 que informó de su creciente insatisfacción
con sus grabaciones. “ Por extraño que pueda parecerles a los aficionados al jazz, su favorito
Las canciones son del tipo balada, en lugar de vocalismos de blues, scat o bebop”, escribió.
“En cuanto a algunas de las canciones pop que había grabado, su talento tiende a hacer
atractivo el material mediocre, pero está de acuerdo en que Decca ha elegido algunas malas
canciones para que ella las encere”. 12 (En retrospectiva, sus comentarios fueron irónicos,
porque grabó algunas bellas canciones con Louis Jord an y Louis Arm strong ese mismo año;
también grabó duetos con el pianista Ellis Larkins en Ella Sings G ershw in, un álbum
considerado por algunos Fitzgerald considera que su mejor trabajo grabado, así como un
precursor de la serie de cancioneros con Granz.) Gale había rechazado
un tono similar al de Granz de John Hammond para Keynote Records,

que posteriormente quebró. No mordió el anzuelo de Granz porque
de su sensación de que Clef no estaba a la altura de Decca para proporcionar el respaldo o
la estabilidad necesarios para un talento tan lucrativo y demostrado.13
Gale probablemente actuó basándose en al menos dos consideraciones al evaluar a
Granz. Claramente no apreció el efecto potencial en su carrera del probado doblete de
exposición nacional de Gran z a través de JA TP y la amplia distribución de sus discos a
través de Mercury Records. Es muy posible que también haya estado intentando erigir un
cortafuegos contra Granz para proteger sus propios intereses en Fitzgerald, quien ya estaba
recibiendo un alto porcentaje de su trabajo y dirección profesional de Granz. Seguramente
Gale entendía que había mucho en juego y que el infatigable Granz no se contentaría con
conformarse con una participación parcial en lo que a Fitzgerald se refería. Usando
su poder, cerró abruptamente la puerta a la oferta de Granz en

Octubre de 1 9 5 1 ampliando el contrato de Fitzgerald con Decca por cinco
más años.14 Pero Gale no estaba presente para tomar esa decisión cuando
La cuestión de su contrato con Decca volvió a surgir. N orm an Granz sería.
A pocas semanas de lanzar The }azz Scene, su monumento al modernismo ,

G ranz estuvo en H ambone K elly's en el este de la Bahía de San Francisco récord
El trompetista revivalista de Dixieland Peter Lu Watters y su Y erba Buena Jazz
150 I norma an Granz
Banda. W atters fue una de las principales fuerzas detrás de la reactivación del comercio
Jazz nacional en San Francisco. El 15 de enero tuvo lugar la primera , 19 5 0 , G ran z realizado
de las dos sesiones de grabación que presidió ese mes en
Discoteca Watters en El Cerrito. Según el clarinetista Bob Helm ,
Granz le dijo a Watters que su interés por el jazz tradicional de Dixielan era
estrictamente pragmático, para llenar un vacío en su catálogo. Luego, G ran z compró el sello Down Home
de Watters, un vehículo que el trompetista había creado en 1949 para sus propias grabaciones. Entre el
momento en que Gran z comenzó a producir o alquilar nuevas grabaciones para la serie D ow n Home sobre
M ercu ry y
Cuando vendió V erve en t 9 6 i, ofreció una pequeña corriente de discos.
actuaciones de artistas incondicionales de Nueva Orleans y San Francisco como el trompetista Bob Scobey,
los pianistas Joe Sullivan y R alph Sutton, los trombonistas Santo Pecora y T u rk M urp hy, y el clarinetista
G eorge Lewis. Sin embargo, su
El único crédito de productor apareció en una sesión del 19 5 6 de junio de Roy Eldridge.
y su Central Plaza Dixielanders.
En marzo de 1950, los ejecutivos de Mercury pidieron formalmente a Granz que supervisara
las divisiones de jazz, raza y folk de la compañía en reconocimiento al enfoque que había puesto en
desarrollar el catálogo de jazz de la compañía comenzando con los discos JA TP. Fue uno de los cinco
nombramientos realizados tras la partida de Mitch M iller a Colombia. Según este acuerdo, Granz y otros
cuatro ejecutivos reportaban a Art T aim adge, la empresa con sede en Chicago.
vicepresidente a cargo de relaciones públicas y publicidad.
Irw in Steinberg comenzó su asociación de treinta y siete años con M ercury Records como su contralor
recién salido de la Universidad de Chicago poco después de que la compañía se formara en 19 4 6 y se
convirtiera en presidente del sello. Recordó la atracción mutua que había llevado a Granz a afiliarse.
comió con M ercu ry después de su ruptura con Moe Asch. Uno de los precon di
La cuestión en la que Granz insistió fue que Mercury no sería propietaria de los derechos.
a sus amos y que se los llevaría consigo cuando atacara.
por su cuenta como productor independiente. “ En el área del jazz, hicimos nuestros primeros pasos a través
de Norman, principalmente a través del Jazz at the Phil
Serie Haronic”, recordó Steinberg. “Lo respetaba mucho. Todo
Su pensamiento se centró en su amor por el jazz y los artistas que lo representaban.
lo que pensaba que eran los mejores en el campo. Sabía con la misma sencillez quién era.
Se vestiría informalmente. Hasta el día de hoy puedo ver a Norm an con zapatillas de tenis en los mejores
salones”. 15
Steinberg añadió que en parte debido a la experiencia de marketing de Gran z, M er
Cury comenzó a coordinar nuevos lanzamientos con presentaciones en vivo y por radio, además de confiar
en sofisticadas investigaciones demográficas y de mercado, una
práctica poco común en ese momento para un sello independiente emergente. “Norma
nos dio el impulso para reconocer que esa era un área de negocio que
podría ser interesante y rentable para nosotros”, afirmó. “ Obviamente la selección
La utilización del talento, sin lugar a dudas, fue tan buena como podría ser, al igual que
la coordinación con la radio. También es un catalizador que nos mueve en esa dirección. Creo que nos eligió
porque éramos el chico nuevo de la cuadra.
y fuimos muy efectivos”.
Aproximadamente en el momento en que Mercu ry promovió a Granz, él volvió a estar junto con
Óscar Peterson en Nueva York para producir sus primeros discos para C lef, mientras
Simultáneamente presionó a la RCA canadiense para que liberara a Peterson de un contrato con opciones
que había firmado en la primavera de 1949. En cualquier caso, sus últimas fechas para RCA se registraron
en noviembre siguiente. En
19 de marzo de 5 0 G ran z grabó varias sesiones que incluyeron a Peterson como
así como cuartetos dirigidos por Flip Phillips, Lester Young y Charlie Parker.
usando una sección rítmica común de H an k J ones, R ay Brow n y Buddy R ich. G ranz emparejó a Peterson
con Brown Patico musical y personalmente, en una asociación , A quién encontró el pianista pecador
que duró de una forma u otra hasta mediados de los años 1960. Peterson regresó al estudio en mayo.
con el bajista M ajo r Holley y nuevamente en agosto con Brow n para construir
anticipación por sus apariciones con el otoño JA TP to u r.16

G ran z luego fue a Londres, París, Estocolmo , y Roma en medio
Marcha en lo que se estaba convirtiendo en un evento anual: el anuncio de una gira europea de primavera,
seguida de una cancelación de último momento. Este año fue diferente porque había descontinuado las giras
nacionales semestrales de JA TP en la primavera, lo que subraya sus expectativas de que las giras de
primavera de
Europa estaba a la vista. De ahora en adelante Granz lanzaría sus cúpulas

Gira tic desde Hartford, Connecticut,en septiembre. Le dijo a los británicos
publicación musical Melody M ak er de su plan de llevar Jazz at the Philharmonic a conciertos en Londres y
otras ciudades de Europa continental a partir de mayo. G ranz admitió que necesitaba llegar a un acuerdo
con la
Unión Británica de Músicos si tuviera alguna esperanza de hacer negocios allí.17
El sindicato mantuvo firmemente una línea proteccionista que excluía a los estadounidenses.
artistas toquen dentro de su jurisdicción sin acuerdos recíprocos en nombre de los músicos británicos. G
ranz se acercó al sindicato con

una oferta para que JA TP realice un concierto benéfico para sus músicos Benevolent
Fondo o a una organización benéfica de su elección. Pero sus planes se hundieron una vez más.
,
Se aventuró a Europa por segunda vez en junio de 1950, para intentar organizar seis semanas de
conciertos que comenzarían en marzo siguiente. H em et con la junta directiva de la Unión de Músicos
Británicos y
se ofreció nuevamente a organizar una recaudación de fondos para salir del impasse. ranz
Supuso que la publicidad que obtendría JATP valdría la pena.

sacrificaría en la venta de entradas. La directiva sindical concluyó la reunión
pidiéndole que presente su solicitud por escrito.18 “En cualquier país europeo, un grupo americano
puede conseguir una audiencia simplemente por curiosidades.
'
idad”, dijo Gran z en ese momento. " Ellos He escuchado a nuestros gatos geniales y nuestro arte inteligente.
gatos. Nunca han oído mi tipo intermedio. 19

Granz dio impresiones, país por país, del jazz que había encontrado durante su viaje. Suecia
fue el país más avanzado en su apreciación del jazz moderno. “Suecia está completamente en
pleno bop kick”
él dijo. “ Como allí no hay discotecas, la mayor parte del tiempo lo hacen músicos de jazz.
su trabajo en conciertos, en la radio y en discos. Y disc jockeys
En Suecia no se habla. Simplemente eligen los discos y los reproducen”. Sidney Bechet fue
influyente a la hora de orientar a Inglaterra hacia las tradiciones anteriores del jazz. Francia se
tambaleó entre el BOP y el advo de Nueva Orleans
Cates, nuevamente influenciado por Bechet, quien se mudó permanentemente a París.
en 1951. Italia, según Gran z, se mostró en gran medida indiferente. Se llevó algunas grabaciones
de músicos de jazz italianos, sólo para descubrir que los hoppers italianos hacían lo que hacían
muchos músicos de todo el mundo del jazz: seguir al pájaro.20
Granz pasó doce días agitados en Europa en enero y febrero de 1951, concretando tres
semanas de conciertos programados para comenzar en Copenhague el 18 de marzo y concluir con
seis noches en París.
a partir del 9 de abril. Se citaron muchas razones para las complicaciones a finales
Febrero que nuevamente hundió la gira. Ella Fitzgerald y Ray B fila n
Según se informa, se reconsideró debido a diferencias salariales con G ranz. Buddy Rich y Harry
Edison fueron los siguientes en anunciar que no harían el viaje, ya que Rich no quería disolver la
big band que lideraba en ese momento. Finalmente, el Sindicato de Músicos Británicos se mantuvo
firme en contra de la admisión de JA TP. (G ranz había aprobado una transmisión en vivo desde
París al
Islas Británicas para evitar efectivamente la unión y llevar su música
directamente al público.)2'
G ran z le dijo al crítico Ralph G leason a principios de 1950 que él y G jon

Mili estaban concluyendo dos años de discusiones para filmar una secuela de ]am
Estoy en 'el Blues'. El proyecto se concretó en septiembre de 1950, alrededor
el momento de la gira de otoño de JA TP. Lo más significativo es que S itting In , como era
, sólo el segundo fragmento de la película de Charlie Parker.
tentatively know n contiene
saber que n existe. Gran zo originalmente esperaba comercializar el cortometraje para ver
en salas de cine o en televisión, siempre que llegara a un acuerdo con la Federación Estadounidense
de Músicos.22 El rodaje comenzó en el estudio loft de Mili en Nueva York, en la esquina de la sede
Sixth A y
Calle 23 en Nueva York músicos desde , donde había fotografiado jazz

finales de los años treinta.
La producción se vio obstaculizada por una escasez de fondos que impidió

las múltiples cámaras necesarias para filmar y grabar adecuadamente el evento
simultáneamente. A pesar de todas sus quejas sobre la pregrabación de partes de la banda
sonora de Jam in 'the Blues, Granz sintió que no tenía otra opción.
porque el estudio de Mili no estaba insonorizado. "En ese momento, los cortos realmente
no estaban teniendo éxito, así que no podría haber vuelto a Warner Bros y pedirles que
hicieran otro", dijo Granz en 1987. “ Nosotros pre
grabado, y luego intentamos igualarlo más tarde disparándole. Pero realmente no funcionó”.
23 En particular, las actuaciones de Rich y Fitzgerald eludieron el intento de los cineastas
de sincronizar imagen y sonido. Este metraje, cuyo destino fue fuente de intensas
especulaciones durante décadas, se publicó finalmente en 1996 con el título Improvisación,
una recopilación de actuaciones desde los años 1950 hasta los 1970.
La película comienza con Parker y Colem an Hawkins interpretando “As Long as IL ive”,
dúo en “B allad e”, una improvisación sobre respaldados por H ank Jones, R ay
Brown y Buddy Rich. H awkins toma el primer solo mientras Parker, en un movimiento
continuo y juguetón, llama la atención de alguien sorprendido mientras busca un cigarrillo
en su chaqueta, arquea una ceja y asiente con aprobación en la canción de H awkins.
, En la animada “C eleb rity”, Parker ancla la escena con la intensidad de su
dirección.
interpretación y presencia escénica. Los miembros de la unidad 1950 Jazz at the Phil, con
la excepción de Oscar Peterson, aparecen en la película, que comienza con un trío y se va
construyendo hasta llegar al conjunto más amplio de Lester Young y Harry Edison. ambos
veteranos de Ja mm in 'the Blues, junto con Fitzger ald y Flip Phillips. Este último esfuerzo
no supera del todo el listón que Mili y Granz establecieron con el singular Ja mm in 'the
Blues. Dicho esto, la edad del pie tiene un valor documental innegable, ya que, al igual que
Jam in 'the Blues, es uno de los pocos ejemplos de imágenes en movimiento que transmiten
una sensación de jazz en los conciertos de la Filarmónica.
La gira 1950 JA TP, que comenzó en el Carnegie Hall el 16 de septiembre, contó con
la línea frontal, más delgada jamás presentada por Granz, con Harry Edison, Bill Harris, Flip
Phillips y Lester Young asumiendo los papeles principales y Jon es, Brown y Rich como
respaldo. Hasta la llegada de Fitzgerald y Peterson, Phillips era la estrella indiscutible de
JA TP, aunque su protagonismo apenas disminuyó con su incorporación. Edison había

puesto fin a su asociación de trece años con Count Basie el año anterior.
febrero, cuando el líder de la banda disolvió su big band y temporalmente
Dirigió un septeto hasta que volvió a formar una big band en 1952. Edison reemplazó a Roy
Eldridge en su primera aparición en la gira a pesar de su larga asociación

con Granz. El reemplazo de T om my T u rk por el larguirucho Bill Harris devolvió a JA TP uno de
sus estilistas de trombón más distintivos, idiosincrásicos y duros. Harris y Phillips se conocían
desde su época en la banda Woody H erman desde 19 4 4 hasta 19 4 6

y habían sido piezas centrales ocasionales de un quinteto que trabajaba cuando el
dos jugadores no estaban comprometidos de otra manera. C h arlie Parker y las cuerdas estuvieron
acompañadas por el pianista A 1 H aig, el bajista Tommy Potter y el baterista R oy Haynes. El
grupo se reunió especialmente para el espectáculo del Carnegie Hall y tocó la noche siguiente en
el N atio n al G u ard Armory en
Washington, pero no realizó el resto de la gira.
La décima gira nacional con salida desde Nueva Y o rk y llegada a Los
A mediados de noviembre, Ángeles tenía previsto tocar en cuarenta y una ciudades de Estados
Unidos y Canadá, además de realizar conciertos en universidades de Iowa, Michigan y Missouri.24
Jazz en el La Filarmónica continuó llenando salas en prácticamente todas las paradas del camino.
diez de
once fechas previas al concierto del 15 de octubre en la Ópera Cívica
Las casas estaban agotadas. Unos 4.200 aficionados en la Ópera llenaron cada
asiento, ocupó el foso y llenó el escenario con sillas plegables.
Pero Peterson era la historia principal. En Chicago tuvo que renunciar después de lo que ha
“
media docena de números para mantener el ritmo del programa en todas las sido
demás ciudades”. 25 La preparación para preparar a Peterson para su ingreso a las grandes ligas
había comenzado inmediatamente después de que Granz lo trajera a Nueva York. Phillips recordó
con cariño haber ayudado a Peterson a aprender el
caminos del camino, literal y figuradamente. “Norman le dijo: 'Tú
viajar con Flip. Él cuidará de usted'”, dijo Phillips, quien frecuentemente llevaba a Granz como
pasajero. Phillips le enseñó a conducir y las reglas de tránsito para una carrera exitosa.
“ Aprendió muy bien. Le dije que se
mantuviera alejado de las drogas y la bebida. un par de
Los chicos solían drogarse y se bebía mucho. oh cicatriz
Me mantuve alejado de eso”. 26
Peterson estimó sus ingresos para el año en alrededor de $60,000.27 Su primera temporada
con Jazz en la Filarmónica había sido estimulante pero también intimidante. “Esa primera gira con
JATP fue algo extraño”, dijo.
recordado en 19 5 2 . “Yo era un novato, un chico de veinticinco años. Yo era como Mickey
Manto comenzando con los Y an kees. Había oído hablar de estos grandes nombres y ahora
estaba jugando con ellos. . . A decir verdad, no estaba relajado. No podía
estar seguro de mí mismo, de cómo los músicos y el pub
lic aceptaría mi trabajo. Esa gira fue bastante dura para mí sólo por
esa razón ." 28
“Mi verdadera diversión fue poder sentarme detrás del escenario y escuchar a Pérez,
Hawk, Roy Eldridge y gente así”, dijo. “ Cuando estaba tocando en la sesión improvisada, sus
necesidades tenían prioridad sobre todo lo demás. No buscaba ser una estrella. .
. La mayor parte del trabajo con esos
diversos solistas fue como acompañante. Intercalados entre ellos, inevitablemente tuve la
oportunidad de tocar en solitario. Tuve que andar con mucho cuidado, musicalmente
hablando”. 29 Con Lester Young, Peterson se adaptó al lirismo del saxofonista y proporcionó
el “carpintero armónico” que le dio el margen de comodidad para sus solos. (“Para mí, Pérez
hizo una canción desde el título”. ) Tocar para Hawkins le exigió adaptarse a un estilo basado
tanto en su sonido como en sus complejidades armónicas. (“Le colocaríamos algunos cambios
armónicos que él ejecutaría como si los hubiera planeado.”) Y
luego estaban los “paseantes” de Eldridge que puntuaban su interpretación irreprimiblemente

ardiente. (“ Eso sería para mí y para el baterista diseñarlo. Y sería solo el bajo. Luego le
gustaba tener la sección rítmica a toda velocidad detrás de él, y fue entonces cuando Podría
explotar sobre él.” )
“Aprendí mucho de los cuernos”, dijo.30
En 19 5 2 , Peterson y Granz decidieron que había llegado el momento de que el pianista
pasara del dúo al trío. Siguieron el modelo de piano, guitarra y bajo introducido más de una
década antes por N at Cole, un ídolo de Peterson. El primero en sostener la silla de la guitarra,
Irving Ashby, era famoso por su asociación con Cole, que databa de cuando él había
reemplazó a Oscar Moore en octubre de 1947. Un shby vinculado con Peterson

en marzo, justo a tiempo para la primera gira europea de Jazz at the Philharmonic.
Su residencia podría contarse en meses, ya que Ashby dio paso a Barney Kessel y poco
después a Herb Ellis.31
Granz se sumó a la serie de luminarias de C lef con la contratación del saxofonista alto Johnny
Hodges, quien hizo sus primeras grabaciones para el sello en enero de 1951 y luego dejó la
Ellington Orchestra a las pocas semanas. La fecha de la repentina salida de Hodges de la
banda sigue siendo tan confusa como el papel preciso que Norman Granz pudo haber tenido
a la hora de animar al saxofonista alto a marcharse. Al impacto de la noticia se sumó la
deserción simultánea del trombonista Lawrence Brown y el baterista
"Sonny G reer se unirá a Hodges". Brown, un miembro destacado de la banda desde 1932,
nunca había tenido
, mucho cariño por Ellington y había sido
haciendo ruidos durante algún tiempo para poder dejar el salario excesivo y otros
disputas. La partida de Greer representó el fin de una era para Ellington.
El baterista era el último miembro que quedaba de su banda original, el
habitantes de Washington; Sin embargo, su bebida y su consiguiente falta de confiabilidad habían
156 I Norman Granz
obligó a Ellington en 1950 a emplear a Butch Ballard como tambor de respaldo.
m er.32 Al igual que con Brown, las cuestiones de dinero figuraron hasta cierto punto en la decisión de
Hodges, a pesar de que, según se decía, era el miembro mejor pagado de la banda. También se sabía
que Hodges estaba resentido con Ellington por sacar provecho de canciones exitosas derivadas de sus
solos o frases pegadizas. Muchas de las obras más largas presentadas cada vez más por Ellington
redujeron sus oportunidades de brillar como solista. Además, Hodges, que a menudo había grabado con
pequeños grupos dentro de la banda en el pasado, quería una forma que pusiera su talento al frente y al
centro. Para su grupo, Hodges complementó a Brown y G reer con el ex saxofonista tenor de Ellington, Al
Sears, y el ex trompetista de Basie, peter Emmett Berry, y luego completó la sección rítmica con
Joe Benjam al bajo 011 y Leroy Lovett al piano.

Las declaraciones más contundentes de Granz sobre su papel en la instigación de la salida de Hodges
de la Orquesta de Ellington se pueden encontrar en la biografía de Ellington de 1977 de Derek Jewell. Jew
“
ell describió el papel de Granz como en lo que el escritor Jack Chambers, escribiendo crucial"
desde una posición extrema del partidismo de Ellington en 2001, llamó un intento calculado de Granz.
"arruinar a Ellington". 33 “Claro, saqué a John nn y y a los demás del

banda”, le dijo Granz a Jew ell. Él y Hodges se conocían desde
Cuando Jump for Joy tocó en Los Ángeles y Granz estaba organizando sus primeras sesiones
improvisadas, algunas de las cuales incluían a Hodges. Y cuando presentó a Ellington en concierto
después de la guerra, llegó a la conclusión de que los talentos de Hodges estaban siendo subutilizados.
"Quería grabarlo fuera del contexto de Ellington, y es por eso que él y los demás salieron", dijo Granz.
“Harry Carney estuvo a punto de venir también, pero tenía miedo de renunciar y, de todos modos, no lo
necesitábamos”. Otros comentarios de Granz sugieren que, efectivamente, podría haber habido un rastro
de malicia en su acción.
“ A Duke le gustaba que las cosas salieran bien. Si algo perturbó su ecuanim
entonces fue un gran lastre para él. Era increíblemente egoísta en el sentido francés”. 34 Granz ofreció
más tarde una explicación más matizada (¿o revisionista?)
cuenta, diciendo que no recordaba exactamente si la medida fue idea suya o de Hodges.35
Lo que realmente sintió Ellington ante la repentina y desgarradora pérdida de su
El solista favorito seguía siendo su secreto. No habló con Granz durante un año, y hay pocas dudas de
que el episodio afectó la relación entre los dos hombres imperiosos durante los años siguientes, aunque
sus caminos se cruzaron regularmente durante el resto de la carrera de Ellington. Al cabo de tres semanas,
Ellington ya se estaba recuperando después de realizar una redada en la banda de Harry James en lo
que llegó a ser conocido como el “Gran
Jam es R obbery. Le consiguió los servicios del saxofonista alto Willie.

Smith (luego reemplazado por Hilton Jefferson) y el baterista Louie Bellson.

Otro plus fue el regreso del valorado trombonista Juan Tizol.
Tizol, compositor de clásicos de Ellington como “C arav an” y “Perdido”, había estado con la banda desde
19 2 9 antes de unirse a James en 19 4 4 y regresar con él en 19 5 3. Bellson se ganó a sus colegas con
su temperamento alegre y con una forma de tocar que entusiasmó a la banda.
“En más entusiasmo del que habían experimentado en años”. 36 Ellington

Seguramente debió sentir que Granz estaba apuntando hacia él cuando, poco después de que Bellson
se uniera a la orquesta, el empresario pasó por un teatro de Detroit donde la mano estaba tocando.
“Bellson era mi hijo”, dijo Granz.

“Tan pronto como Duke me vio, dijo: 'Dios mío, quieres a Bellson', y las ojeras bajo sus ojos cayeron al
suelo. Le dije: 'Hombre, necesito un baterista' y casi me disculpé por decirlo, por su aspecto”. 37 De
hecho, Bellson permaneció con Ellington hasta principios de 1953, cuando se involucró con su futura
esposa, Pearl Bailey, y comenzó a trabajar para ella. ,
Pero finalmente jugó una temporada con JA TP en 19 5 4 y posteriormente grabó frecuentemente para
Granz.
H odges regresó en octubre de 1955 a lo que Granz denominó la “protección”.
útero tivo” de la Ellington Orchestra con un nuevo aprecio por el valor necesario para liderar una
organización musical. “Demasiados dolores de cabeza”, dijo sucintamente el propio Hodges sobre las
experiencias que lo llevaron a regresar a Ellington, armado con una renovación de contrato bien
remunerada por parte de Granz que le permitió liderar todos los grupos pequeños en el estudio cuando
deseaba, evitando así otras cargas que implica mantener unido a un grupo.38
Si Granz hubiera sacudido el barco de Ellington en 1 9 5 1 , proporcionó un puerto
seguro para dos viejos amigos, Count Basie y Billie Holiday, a principios del año siguiente. Basie
aprovechó una pausa de dos años después de disolverse en 1950.
para encabezar un septeto que incluye a C lark Terry, Wardell Gray y Buddy
D e Franco. Con el apoyo de Billy Eckstine, Basie reconsti

tutió una banda con identidad musical y sonido basado en arreglos y ensemble que mantuvo la tradición
basie del swing y un vínculo inquebrantable con el blues. El llamado Nuevo Testamento
La banda lo impulsó a una nueva era de popularidad que terminó sólo con la muerte de Basie en 1984.
El sonido que irrumpió en escena en Birdland y
on C lef R ecords, aunque vinculado al pasado a través de Basie y el guitarrista rítmico Freddie Green,
se apartó de la improvisación ruda y del celebrado individualismo de tiempos anteriores que habían sido
fundamentales para el estilo y la presentación de la banda. Granz contrató a la banda para una serie de
grabaciones que influyeron en gran medida en el resurgimiento de Basie.

“Tengo que decir que todos
esos discos que Norman empezó a sacar en Mercury y luego

Las etiquetas C le f y luego V erve fueron muy, muy importantes”, Basie rem em
relatado en su autobiografía. “ Ésa fue la principal manera en que la nueva banda consiguió
exposición a nivel nacional. Esos primeros discos no fueron grandes éxitos ni nada por el estilo, pero había
disc jockeys tocándolos y estaban en ,
las máquinas de discos; Y cuando salimos en esas primeras giras, en todas partes
íbamos allí casi siempre había gente esperándonos, principalmente
porque sabían cómo sonaba la nueva banda”. 39 Por los esfuerzos de Granz, Albert M u rray, que había
ayudado a Basie a contar la historia de su vida, le dijo a Granz que él era nada menos que “el hombre que
grabó el
primeras tablas del Nuevo Testamento.” 40
La banda aceleró cuando el cantante Joe W illiams se unió en 19 5 4 y obtuvo un gran éxito con el éxito
vocal “E v 'ry Day (IH ave the Blues)” y el
instrumental “Un abril en París”. Al anunciar el fichaje, G ranz apuntó a
continuar produciendo una serie de grabaciones de big band, así como presentar el pianismo sobrante de
Basie en entornos de grupos pequeños. Lo hizo en diciembre de 1952 al grabarlo con el trompetista Peter
Joe New Man, saxofonista tenor. ,
Paul Quinichette, Freddie G reen, el bajista Gene R amey y Buddy Rich.
En agosto siguiente, utilizó Basie para el segundo de una serie de estudios.
sesiones improvisadas. A Basie se le permitió mezclarlo en diferentes entornos musicales de una manera
que Granz creía que otros líderes de banda no podían. “Podrías hacer eso con B asie”, dijo. “Le gustó
mucho, porque Basie era el más deprimido.

'
de todos ellos”. 41 Basie compartió su entusiasmo por su
nueva banda hacia el final de una serie de conciertos que Granz promovió
con la banda Billy Eckstine y George Shearing en el otoño de

19 5 2 . “Estoy loco por esta gran banda, Norm an Granz y M ercu ry”,
dijo Basie. “He tenido mejores hombres, pero ninguno tan entusiasta y enérgico.
Me gustaría mantener al grupo unido para siempre”. 42 Sin embargo, la idea de G ran z de registrarlo aparte
de la mano no alcanzó su plena realización hasta
veinte años después con la fundación de Pablo Records en 1973, resultando
en algunas de las grabaciones más distinguidas y premiadas de Basie.
Billie Holiday necesitaba desesperadamente la guía experta y compasiva que Granz le brindó para
realizar una serie de grabaciones que se desenvuelven bien junto con las obras maestras que grabó para C
o lu m.
bia entre 19 3 3 y 1 944 y su sólido pero más comercial historial
ings para Decca de 19 4 4 a 19 5 0 , en gran parte bajo la dirección de Milt
Gabler. A principios de la década de 1950 sus problemas con la ley continuaron

adicción y alcoholismo , y la falta de fiabilidad había reducido sus posibilidades de trabajo
y minado sus posibilidades de realizar grabaciones de calidad.
Un episodio durante un concierto de Jazz at the Philharmonic de 19 5 2
Lo que Granz enfrentó durante los siguientes cinco años cuando grabó Holiday.
Granz había esperado que la velada fuera importante para revivir

su tambaleante carrera, aunque no pudo compensar su pérdida, después
una condena por un delito grave de drogas de 1947, de la tarjeta de cabaret de la ciudad de Nueva
York que le había permitido trabajar en los clubes nocturnos de la ciudad. Oh cicatriz Peterson, con
Con cuyo trío realizó sus primeras grabaciones de estudio para Granz, recordó que Holiday tuvo
un buen comienzo. “ N orm an pensó que sería un gran
idea de tenerla como invitada sorpresa, a pesar de que ya tenía a Ella.
Ella también pensó que era una gran idea. El primer espectáculo fue magnífico y el set de Billie
fue una belleza”. 43 La respuesta al set de Holiday se salió un poco de control cuando silbidos y
abucheos estropearon el ambiente mientras cantaba “Lover Man”.
“Espera”, instruyó Granz al pianista mientras tocaba la
introducción de la siguiente melodía. “ Damas y caballeros, me estoy cansando un poco de
ustedes, unos pocos idiotas que están arruinando el espectáculo para todos. Si esto va a
continuar, vamos a detener el concierto hasta que esas personas sean expulsadas. ¡Ahora, por
favor, cállate y deja que Billie Holid siga cantando! 44
Sin embargo, entre espectáculos, Holiday se rindió a su heroína.

adicción y apenas fue coherente cuando llegó el momento de su segundo set. Peterson vio la
expresión de preocupación en el rostro de Granz cuando llegó el momento de
para volver a celebrar las vacaciones. “Era como una esfinge, una imagen tallada”.
Tres intentos que hizo para guiarla hacia “Solo tengo ojos para ti” pasaron junto a ella. Los
"
susurros que zumbaban por el pasillo hicieron que el momento fuera aún más agotador. “Fue
horrible”, dijo Peterson.45 Ningún intento de Peterson de impulsarla a empezar a cantar la canción
se abrió paso.
su estupor, y Granz finalmente llegó y condujo a Holiday fuera del escenario, donde maldijo al
pianista y lo culpó por el desastre.
Peterson reflexionó más tarde sobre cómo la velada había afectado a Granz. “1
Sabía lo que debía haber estado pasando por su mente y su corazón”, dijo. “Sé que eso
representó un gran fracaso para él, porque quería que éste fuera su regreso realmente triunfante
a la escena de Nueva York”. 46 Granz, por su parte, era filosófico. "Fue un incidente desafortunado
que Billie, físicamente, no pudiera completar dos espectáculos", dijo. “Pero fue una de esas
cosas. No creo que nunca se lo haya reprochado a Billie. 47
La undécima gira nacional encabezada por Fitzgerald y Peterson en 1951 vio el regreso de Roy
Eldridge después de un año de descanso y Illinois Jacquet jugó su primera temporada completa
de JA TP en cinco años. Se unieron a una formación que incluía a Flip Phillips, Lester Young y R
ay Brow. Además, Granz aprovechó la oportunidad de la disolución , y Hank Jones. En
de la segunda big band de Gene K rupa tras la apendicectomía de emergencia del baterista para
atraerlo al redil durante lo que resultaron ser tres temporadas que terminaron en 19 5 3 . Sólo el
talento le costó a Granz 12.000 dólares por semana.48 La marca registrada
La atmósfera agitada de los conciertos fue contrarrestada por la adición

en 1 9 5 1 de una nueva característica de buen gusto. El popurrí de baladas, entretejido
de Oscar Peterson, dio a los jugadores la oportunidad de seleccionar canciones que les gustaran y
que a menudo diferían de una noche a otra. La reseña del concierto de medianoche en el Carnegie
Hall arremetió contra el público y calificó la música de
Mixto a excelente. El crítico de D own Beat hizo algunos comentarios sencillos. ,
si son condescendientes, admisiones sobre la brecha entre los críticos y los audi
Juicios de las autoridades sobre JA TP: “Seamos realistas, JA TP no está diseñado para complacer a
los críticos. El mero hecho de que entendiéramos la música y de que nos ganáramos la vida
escribiendo sobre ella nos descalificaba para juzgarla desde el punto de vista de las personas para
quienes fue presentada. . . . El hecho es también que lo peor
los chicos soplan , más le gustará al público y a los músicos les gustará.
cínicamente todos somos de esto; Como resultado, para citar a Bill Harris: "No se puede decir
Lo que un hombre puede sacar de los conciertos. Sin embargo, hay que señalar algo en honor de
Normann que sus detractores pasan por alto. Está llevando a multitudes de todo el país a varios
grandes artistas que ningún público puede desperdiciar”. 49 Cabe preguntarse si incluso esta revisión
relativamente equilibrada del JA TP podría reflejar el poco esfuerzo que Granz dedicó a los tribunales.
la prensa de jazz o cuánto temían los escritores sus respuestas despiadadas, a menudo
ataques personales totales, incluso las críticas más superficiales.
Hacia el final de su vida, Granz resumió su actitud hacia
La mayoría de los críticos expresaron un orgullo desafiante por su capacidad para hacer realidad
espectáculos y ofrecer trabajo a los músicos. “Leonard Feather o el dúo Metronome de George T. Sim
on y B arry Ulanov o N at H ent o ff —o, sobre todo, Whitney Balliett— ninguno de ellos, nunca
abandonaron Nueva York.
York. Fui a lugares de los que nunca habían oído hablar para poder cubrir gastos y mantener
la gira viva. Más todos los demás aspectos: hoteles, comida, poder ir.
a un restaurante, si el autobús se averiaría. Ni siquiera lo entendieron. Mi posición ha sido con los
críticos, simplemente, bueno, que se jodan”. 50
Dos informes desde la carretera en 1 9 5 1 confirman el impacto que JA TP

y otras giras de conciertos de jazz estaban teniendo en la industria del entretenimiento.
El estreno de la película Un americano en París en Houston se pospuso para evitar enfrentarse a un
Duque Ellington /N at Cole/
Paquete de Sarah Vaughan llamado The B ig Show y Jazz at the Philh ar
monic, los cuales tocarían allí el 30 de octubre. Gran z había reprogramado originalmente del día
treinta y uno al treinta para evitar el tráfico y la congestión de la actuación del Shrine Circus en un
local contiguo.
lugar esa noche. Sintió que aún saldría adelante incluso después de darse cuenta del triple título
de jazz de la competencia. Él estaba en lo correcto. JA TP, que hizo su tercera escala anual en ,
la ciudad de Bayou, atrajo a unos cuatro
mil fans, mientras que el espectáculo de Ellington/Cole/Vaughan atrajo sólo a la mitad.51 Para
tres conciertos en el Área de la Bahía y Sacram ento a mediados
En noviembre, JA TP produjo una de las notas a pie de página más extrañas de su historia al
superar, no al Gran Espectáculo, sino al Mayor, Espectáculo del Mundo y recaudar 37.000
dólares en el proceso. El Departamento de Bomberos de San Francisco bloqueó las puertas del
Auditorio Cívico después de cuatrocientos extras
los presidentes elevaron la asistencia al JA TP a poco más de ocho mil; otras seis mil personas
vieron el espectáculo en Oakland. En cambio, el espectáculo del fin de semana del circo Ringling
Brothers en el Cow Palace de San Francisco del mes de junio anterior había atraído sólo a seis
mil personas.52
La popularidad de los conciertos de jazz estaba fuera de toda duda en el otoño de 1951, cuando se
presentaron cuatro espectáculos importantes: JA, TP

Ellington/Cole/Vaughan, Stan Kenton, Billy Eckstine
y George Shearing— estaban en el camino simultáneamente
Aunque algunos temían que la música pudiera estar alcanzando un punto de saturación,
particularmente para el público afroamericano en el que se escuchaba la música.
Se dirigieron espectáculos. Pero algo más estaba en marcha que indicaba hasta qué punto
Granz había logrado transformar la forma en que el jazz llegaba a sus audiencias. En diciembre
señaló evidencia de que el principal impacto de la proliferación de conciertos fue una disminución
en el negocio de los salones de baile.
Los asistentes a los conciertos estaban estirando su dinero en entretenimiento seleccionando
eventos que ofrecieran varios nombres importantes en lugar de aquellos organizados en torno a
artistas individuales. El éxito también podría atribuirse a lo que él creía.
Hubo un crecimiento real en el número de fanáticos. En algunos casos, llenó casas con dos
espectáculos por noche en ciudades donde anteriormente JA TP había presentado uno;
en otros, lugares que históricamente habían estado parcialmente llenos ofrecían asientos sólo
para estar de pie.53
Al cabo de unos meses, Granz hizo el tan esperado anuncio de que JATP viajaría al
extranjero, donde no existían dudas sobre un exceso de espectáculos de jazz en gira. “Por fin
va a suceder”, anunció en marzo de 1952 desde su nueva sede en 451 North Canon Road en
Beverly Hills en vísperas de la gira por doce ciudades.54 En la gira estuvieron Ella Fitzgerald, el
Oscar Peterson Trio con Ray Brown e Irving Ashby, Flip Phillips, Lester Young, H ank Jones y M
ax R oach. La compañía partió hacia Estocolmo el 26 de marzo a tiempo para aclimatarse a una
gira continental que comenzó allí cuatro noches después.
La escena que recibió su llegada a la pista fue decepcionante.

ing, a pesar de que el público había agotado todas las entradas disponibles en
Seis horas para dos espectáculos repletos en el 2.10 0 se del Stockholm C oncert Hall. “He leído
que ciertos grupos de jazz fueron recibidos por multitudes de entre 5.000 y 50.000 personas, y
esperaba con ansias ese saludo”.
Granz escribió más tarde. “ Desafortunadamente, sólo había dos niños pequeños que
Conócenos. Uno pensaba que Oscar Peterson era Joe Lou is, y el otro era
allí para encontrarse con su madre. Rápidamente los rodeamos y les hicimos tomar nuestro auto
para graficar”. 55 Como era de esperar, Fitzgerald y Peterson fueron los mayores éxitos, pero
cada músico tenía fans que estaban encantados de escucharlos en persona. Fotografías en un
periódico local muestran una recepción surrealista posterior al concierto que reunió a los
miembros de JA TP con el elenco de un
Producción de Estocolmo de Porg y y Bess todavía con maquillaje negro.
Los músicos viajaron para hacer dos espectáculos cada uno en Gotemburgo y Malm o, con
cuatro conciertos ante un total de dieciséis mil personas en Copenhague apretujadas en el
medio. Aterrizaron en París para un concierto nocturno el 6 de abril, cerrando así la segunda Feria
de Jazz de París en la sala de conciertos Salle Pleyel, donde quienes no tenían entradas
desembolsaron
entre diez y veinte veces el valor nominal de los billetes para entrar en el
puerta.56 Añade un toque simbólico del encuentro del futuro y del pasado que
Se vio a Sidney Bechet abriéndose paso entre la multitud en el vestíbulo de la Salle Pleyel para
llegar al concierto de JA TP que siguió al suyo.57 El concierto comenzó sólo después de que el
asertivo público parisino probó su sabor. propia medicina del hombre que estaba a punto de
convertirse en
siendo la fuente más importante para traer músicos de jazz estadounidenses a Europa durante
los próximos veinte años.
Charles D elaun ay, director del festival, había advertido a G ran z que
Los aficionados franceses abuchean, gritan y silban, pero G ran z respondió que
No permitió que el concierto comenzara hasta que la sala se hubiera calmado. Él
simplemente permaneció en silencio frente al micrófono hasta que obtuvo el resultado deseado.
“Presenté a los músicos de la sesión improvisada: Lester Young y R oy.
F.ldridge recibió el mayor aplauso y el concierto comenzó”, dijo.
recordado.58 Mientras Flip Phillips entraba en “How High the Moon”, los más bulliciosos de los
que tomaron asiento en el escenario terminaron sentándose en
el suelo a los pies de los músicos y finalmente fueron despejados por
gendarmes. “No creo que Flip lo supiera, pero el caos que estalló
La pérdida no provino de su forma de tocar sino de la policía francesa versus el fanático del jazz
francés. Pero finalmente todo se calmó y el concierto fue hermoso”. , y desde entonces
Los músicos disfrutaron de tres días de descanso en París antes de retomar su actividad con
un concierto en Bruselas. Mientras tanto, Gran z, Peterson y Phillips llegaron a Londres el 8 de
abril, el mismo día en que los músicos británicos se presentaron.
Union notificó a Granz por carta que había rechazado su oferta final de realizar un concierto
benéfico. Granz se reunió con Jack Chilkes de Melodise para discutir la distribución de sus
grabaciones en las Islas Británicas antes de llevar a los músicos a un sastre de Savile Row y a
una tienda especializada en fina cubertería de Sheffield. Las fotografías de Melo dy Maker
muestran al trío en Westminster.
Abbey y posando en el coche deportivo del columnista de la revista M ax J ones.59 Dos días
después, JA TP actuó en Bruselas bajo los auspicios del Hot Club de Bélgica. G ranz equiparó a
los aficionados al jazz belgas con los suecos por ser los más exigentes. La prensa holandesa
boicoteó
Los conciertos en Amsterdam después de que Granz pidiera que no se organizara una conferencia
de prensa en el aeropuerto, aunque la publicidad anticipada había conseguido llenar el aforo de
las multitudes para los cuatro espectáculos en Amsterdam y La Haya en abril de ri y u. La gira
continuó con conciertos en Ginebra y Zurich.
el 16 y 17 de abril antes de cerrar con dos conciertos en Frankfurt dos días después. G ranz
alquiló un autobús en Ginebra para mostrar a los músicos el esplendor del país que se convertiría
en uno de sus hogares.
a partir de 19 5 9 . En Berna, almorzaron caracoles, una comida que estuvo bastante bien hasta
que Phillips, en broma, informó a Fitzgerald que el caracol que había visto trepando por la pared
minutos antes había llegado a su plato. “Eso puso fin a la inclinación de Ella a los caracoles”, dijo
Granz.60 Los dos espectáculos de Frankfurt se presentaron ante un público compuesto
predominantemente por soldados estadounidenses; Los músicos también ofrecieron un concierto
benéfico en un hospital local.
Tanto los asistentes al concierto como los escritores reaccionaron ante la interpretación de
Lester Young, cada vez más reflejo del alcoholismo en la raíz de su deterioro físico y mental, con
tristeza y desconcierto. Revisión s india
señaló que la interpretación de Phillips había superado las expectativas, en parte porque
del contraste con el de Young. De hecho, Phillips había sido emparejado con Young para
compensar la débil condición física y la aparente indiferencia de este último. “El hecho de que
Lester haya tocado en discos en los últimos años me ha causado mucha decepción”, escribió el
escritor británico Mike.
N evard del concierto de París. “Sus solos en la Salle Pleyel lo hicieron caer aún más en mi
opinión. En el segundo número, 'Indeciso', su forma de tocar estaba saturada de trucos. .
. . La actitud escénica de Phillips es más
vodevil que la de Lester, pero su forma de tocar es más legítima”. 61 Del concierto de Bruselas, el
colega de Nevada en Melody Maker, Steve Race, escribió: “Tal vez estaba demasiado
decepcionado con la interpretación de Lester como para pensar en otra cosa que no fuera lo
decepcionado que estaba con ella. Si eso es jazz cool, elegiré chili”. 62 Según el difunto magnate
francés de la edición y la radiodifusión Frank Tenot, que más tarde trabajaría para Granz como
sello discográfico
Gerente de V erve Records en Francia y promocionando sus shows en París en los años 1960,
Gran z había dicho que no era inusual que Young tocara en
toda su fuerza durante sólo los diez minutos aproximadamente que le tomó completar su
números destacados. La situación descendió aún más en lo sucesivo.
recorridos frecuentes. “En 1953 y 54, verás, Lester vino a París con JA TP y no tocaba ,
prácticamente nada”, dijo Tenot en 2001. “Con JATP, tenías a
Roy Eldridge, Charlie Shavers y toda esta gente, y ellos

tocaba solo tras solo tras solo, y Lester solo tocaba 'IC' sobre el
Waterfront' y luego iba a un club y tocaba toda la noche”. 63
Granz estaba claramente eufórico de que el público europeo hubiera abrazado el jazz en la
Filarmónica después de tantos intentos fallidos de exportar sus conciertos. Quedó impresionado
por el respeto de los fans hacia los músicos y por los diarios y periódicos musicales bien informados
que brindaron una amplia cobertura.
El apoyo al jazz existía a pesar de que la programación de jazz en la radio
era prácticamente inexistente. El mayor conducto para la música en el post
guerra Europa era la Red de Fuerzas Americanas y, a partir de 1956 ,
Las transmisiones de jazz fundamentales de Willis C onover para Voice of A m erica. Europa
Los fans campesinos eran generalmente mayores que el público de JA TP en Estados Unidos y,
como resultado, eran igualmente agradecidos pero más comedidos que en Estados Unidos. “Te
escuchan, aplauden y patean”, Granz.
escribió. “Pero no hay gritos ni silbidos durante un solo, ni nada de eso.
los gritos que marcan una bonita melodía”. 64 Sin embargo, no adoptó la
com sólo expresó la opinión de que el aprecio de los fans por el jazz era mayor
en Europa que en el país de origen de la música; era simplemente diferente. Las culturas más
antiguas de Europa contaban con públicos más inmersos en todas las artes y dispuestos a aceptar
el jazz como parte de un tapiz más amplio.
Otro aspecto refrescante de la gira europea fue la virtual
ausencia de racismo. Granz notó sólo dos "incidentes de arrastre", ambos en volv
Los estadounidenses “que evidentemente aún no han aprendido el significado de la palabra
'democracia'. En el primero, dos soldados evitaron tan obviamente a Ella Fitzgerald y a su prima
sentadas en el bar del hotel Victoria en Ámsterdam que los otros clientes abandonaron sus mesas
y llenaron las restantes.
ing taburetes en una muestra de apoyo. En el segundo, Roy Eldridge fue
Se negó a ser atendido por un jefe de camareros estadounidense en un club alemán al que había
ido con amigos. Sin embargo, a Granz le preocupaba la actitud de algunos aficionados al jazz
europeos, especialmente los franceses, que pensaba que
practicaba una forma de racismo inverso al suponer que los músicos negros eran
Hay más artistas de jazz auténticos que los músicos blancos simplemente por el color de la piel.
Esperaba, prematuramente como se vio después, que la reacción positiva ante Flip Phillips en
París indicara algo más que lo contrario.
discriminación de “C row Jim”. "Esto es tan malo como el sesgo en Estados Unidos que
apunta en la otra dirección", escribió. “Como líder de un espectáculo que cuenta con músicos tanto
negros como blancos, ciertamente tengo la intención de hacer que la gira europea sea anual, ya que me
gusta que vivan y sean tratados como seres humanos normales”. sesenta y cinco
L as batallas de tambores entre Gene K rupa y Buddy Rich establecieron el

El ritmo de la duodécima gira nacional del JA TP por sesenta y una ciudades en 1952 abarcó , cual
musicalmente “desde lo caliente hasta lo frenético”. 66 Para el concierto del Carnegie Hall, el saxofonista
alto Benny Carter hizo uno de sus raros viajes al este para unirse a un cartel protagonizado por Ella
Fitzgerald; el trío de Oscar Peterson con B ar
Ney Kessel; un trío de Krupa con H ank Jones y Willie Smith; un cuarteto Rich completo con el Peterson
Trio; Voltear Phillips; Lester joven;
Roy Eldridge; y trum peter Charlie Shavers, recién salido de uno de sus
Muchas temporadas con la Orquesta T om my Dorsey. También era la noche de

Recital abreviado de drogadicción de Billie Holiday.
En octubre, en medio de la gira JA TP, Granz parece haber hecho un viaje a La Habana para agregar
una nota a pie de página poco notada a su ya ilustre carrera al grabar el primer descargo, o jam session,
en Cuba.
El pianista Bebo V aldés, de 34 años, pianista y arreglista de la Orquesta del Hotel Tropicana de Armando
R om eu, fue abordado por el propietario estadounidense de una tienda de discos local, quien le
transmitió un mensaje de Granz expresando su Dudas sobre la capacidad de los cubanos para tocar
jazz. Este desafío resultó en el corte de cuatro caras en los Estudios Habana Panart por
“Andre's AllS tars”, llamado así por la tienda de discos.67
Así, sólo diez años después de que Granz comenzara sus sesiones de improvisación flotantes
en los clubes nocturnos de Los Ángeles, estaba preparado para convertirse en una figura del jazz de
alcance mundial. Este fin estaba prácticamente garantizado después de que finalmente pudo aprovechar
el mercado europeo de conciertos, con planes de duplicar con creces el calendario de conciertos allí el
año siguiente, incluidos espectáculos en Londres. La visibilidad de Granz aumentó en 1953 con una gira
por Japón que, al igual que en Europa, fue respaldada por multitudes con entradas agotadas.
entusiastas como los de Nueva York, Chicago o Saginaw. También encontró tiempo para producir unas
setenta y cinco sesiones entre 1950 y 1952 y utilizó los beneficios que le produjeron los conciertos para
convertirse en el productor de jazz independiente más prolífico de la década.

10
"Me siento como en casa
en el estudio"
Una fotografía de Frank Sinatra del 19 4 9 de marzo mostró al cantante

Admirando lo que entonces no podía haber imaginado que sería la salvación de su
carrera después de su legendaria sequía profesional de posguerra. Sinatra celebró
una copia de su álbum Colum bia de 78 rpm , La voz de Frank Sinatra.
Edward W allerstein, presidente de C olum bia, y Mannie Sachs, uno de los ejecutivos
discográficos que había desestimado la propuesta de Norman Granz en nombre de
los discos de conciertos cuatro años antes, también sonrieron mientras exhibían el
revolucionario álbum de larga duración de 33 1/3 rpm del mismo título de la
compañía.1 Aunque el regreso de Sinatra había comenzado con su Premio de la
Academia de 1953 por From Here to Eternity, fue principalmente debido a
sus álbumes “conceptuales” temáticos épicos y ricamente orquestados para Capitol
Records en 1955. Los LP preservarían su musical más distinguido.
legado. Tal fue también el caso de su única rival en el ámbito de la canción popular
clásica estadounidense en la década siguiente, Ella Fitzgerald.
La explotación de nuevas tecnologías fue algo natural para Granz, que utilizó
el mayor tiempo disponible en LP en dos días. Finalmente pudo reproducir las
ampliadas improvisaciones de JA TP en grabaciones de estudio. El tiempo ya no era
el problema que había sido cuando había que grabar música en un disco de 78 rpm,
que en el mejor de los casos podía capturar un solo solo o una parte de un
movimiento sinfónico. The Jazz Scene de Gran z lo había revelado como un productor
discográfico que pensaba adelantado a su tiempo. El álbum fue un precursor de
proyectos como The A staire Story, las sesiones solistas y grupales de Art Tatum y,
en última instancia, el cancionero de Ella Fitzgerald.
166
"Me siento como en casa en el estudio" I 167
series, además de grabaciones enciclopédicas de Charlie Parker, Billie H olid ay, Lester Y on g, Dizzy G
illespie y Oscar Peterson T rio, entre otros.
“Como creador del concierto grabado de jazz, con todos los ruidos del público, aplausos, etc., tengo
un afecto especial por el inno

“La evolución del disco de larga duración”, escribió Granz en septiembre de 1953.
“ Aparte de los clásicos, que normalmente son obras largas escritas por los compositores originales, no
conozco ninguna otra forma musical.
eso se ha beneficiado tanto como el jazz se ha beneficiado, y se beneficiará, del disco de larga duración”.
2 La emoción por la que se esforzaba un artista, dijo Granz, “ era
uno acumulativo, y el músico de jazz debe tener tiempo para seguirle el ritmo
uno mismo y construir”. El LP, junto con la introducción en esta época de la cinta magnética, puso fin a su
práctica de estirar improvisaciones en tres y, a veces, cuatro caras. Permitió a los artistas grabar música
con la duración necesaria para interpretar en apariciones personales. Granz insistió en el argumento, tal
vez hasta el límite, de que en las grabaciones de jazz la cantidad era igual a la calidad. “Creo que esto
tiene sentido, porque
¿No es mejor conseguir un tremendo instrumental de una banda en un solo número?

¿Ber en lugar de cuatro actuaciones promedio?
Cualquiera que sea el medio , El estilo de grabación de Granz adquirió una calidad de línea
de montaje estrechamente vinculada a JA TP. Una mirada más cercana a las fechas de grabación
muestra que cada vez congregó más sesiones al inicio o al final de las giras para aprovechar los
momentos en que sus artistas estaban en un lugar al mismo tiempo el tiempo suficiente para producir
muchos discos. El disco de larga duración llegó en un momento en el que G ranz estaba a la altura.
con dinero en efectivo para grabar a las estrellas de JA TP, fichar a otros grandes talentos del jazz y
pasar todo el tiempo que pudiera en el estudio. “Me siento como en casa en
el estudio”, dijo Granz por esta época.
Una serie típica de grabaciones en Los Ángeles entre el 31 de julio y el 7 de septiembre de 1955 (que
se reanudaron brevemente en Nueva York), muestra la agitada agenda de Granz. Estos períodos de
actividad fueron comunes durante los años de C lef y N orgran y seguirían siéndolo cuando fundó Verve
en 1956. El último día de julio, Lionel Hampton grabó un álbum con T edd y Wilson y Gene K rupa. El 1 de
agosto, Hampton estuvo en cubierta para una grabación con Stan Getz y una cita en trío con Art Tatum y
Buddy Rich. El 2 de agosto el vibrafonista regresó al estudio para grabar una big band y al día siguiente
como parte de un sexteto, para un total de cinco álbumes en cuatro días. G ranz grabó a Getz, en la
ciudad para la producción de la película The B en ny G oodman Story, para un álbum titulado West Coast
Jazz el 9 de agosto y completó el disco seis días después.

168 I Norman Granz
antes de grabarlo nuevamente el 19 de agosto en un cuarteto con el pianista Lou Levy, el bajista
Leroy Vinnegar y la baterista Shelly Manne (todos los cuales habían participado en las sesiones
de West Coast Jazz ) . El 1 0 de agosto y
1 1, El vocalista y guitarrista Stan Wilson grabó un álbum. También en
el undécimo, Anita O'Day grabó cuatro títulos con Jim my R ow les, gui
tarista Tal Farlow , V innegar y Larry Bunker a la batería, mientras que Farlow vino al día
siguiente para una cita con el clarinetista Buddy D eFranco. El 2,3 de agosto y nuevamente dos
días después, Billie Holiday grabó con Benny Carter, Harry Edison, Barney Kessel, John Simmons,
Bunker y Row.
les, todos los cuales jugaron bajo el liderazgo de Buddy Rich el 26 de agosto.
De Franco completó su álbum el mismo día; tres días después, Granz grabó a Jo e Sullivan
tocando el piano solo. Hampton cerró las fechas de verano de Los Ángeles con un sexteto el 6
de septiembre y con T atum Edison, Kessel, Red Callender y Rich el 7 de septiembre. En Nueva ,
York, Granz grabó a John nn y H odges con un grupo pequeño, Ben W ebster y cuerdas, Dizzy ,
Gillespie con una banda grande y un grupo de Lawrence Brown entre el 8 y el 14 de septiembre
antes de que JA TP comenzara en el Carnegie Hall el 17 de septiembre.
Granz centró sus sellos C lef y N orgran en el jazz convencional, la mezcla de estilos de la era
swing y boper asociados durante mucho tiempo con el Jazz at the Philharmonic. El volumen de
las grabaciones creció tan rápidamente que tuvo que
repartir sus artistas entre C lef y el sello y canal más nuevos
ellos a través de diferentes distribuidores. En ese momento, Clef, que se independizó en 1953 e
incluía todo su catálogo de Mercury, se convirtió en el hogar de artistas como Charlie Parker, Art
Tatum Count Basie, Gene ,
K rupa, Oscar Peterson, Illinois Jacquet, Teddy W ilson, Benny C arter, R oy Eldridge, Flip Phillips,
Billie H olid ay, las sesiones improvisadas en el estudio y Jazz at the Philharmonic. N orgran
recibió a los talentos de Dizzy G illespie, Stan Getz, John n y Hodges, Buddy D eFranco, Ben W
ebster, Lester Young, Charlie Ventura, Buddy Rich, Louie Bellson, Bill H arris y Chico O ' Farrill. 3
Las decisiones de G ran z sobre qué artista eligió cada
El sello suele parecer arbitrario para resolver su problema de hacer llegar sus discos al público.
A pesar de las pérdidas sufridas por muchas de sus empresas discográficas,

G ranz pudo utilizar tanto los ingresos del concierto como el código fiscal para mantener la
producción de discos y hacer que su compañía fuera más grande que otras compañías independientes.
etiquetas de abolladuras. “Los registros fueron, en lo que a mí respecta, un trabajo de
amor”, dijo Granz en 2000. “Grabé a personas que nunca se recuperarían.
Nunca. Lo hice porque me gustaba lo que estaba haciendo y podía permitírmelo.
Era dinero de ta xm. Es decir, si los conciertos generaran $1,000 0 de impuestos. , $ 5 0 0 fueron por
Entonces, si perdía 500 dólares en una grabación, el gobierno pagaba la mitad”. 4 No todos los observadores
de la escena del jazz establecieron la conexión. Bill C oss de Metro

A menudo se preguntaba “dónde encaja el lado lucrativo de Granz en el
“
compañía discográfica”, como mucho de lo que ha grabado. . . está realmente fuera
de la clase de jazz comercial que domina los lanzamientos de la mayoría de los sellos importantes, y C lef y
Norgran son sellos importantes, no se equivoquen al respecto”. 5 C o ss fue profético, sin embargo, al
identificar la contribución de Gran z
ción: aunque Gran z podría estar “mirando demasiado de cerca el pasado, . . . al hacerlo
se ha asegurado de que tendremos mucho que escuchar en el futuro” en
formas que lo convirtieron en “más un benefactor que un empresario”. 6
El auge en el calendario de grabaciones de Granz se hace visible durante los últimos tres años en los
que produjo jazz con Mercury. Entre 19 5 0 y

1 9 5 2 , produjo 20, 19 , y 60 sesiones, respectivamente, seguidas de
44 , 7 5 , y 59 fechas de estudio en los años 19 5 3 , 19 5 4 , y 19 5 5 para un
total de alrededor de 3 5 7 sesiones de grabación entre Nueva York y Los Ángeles
Ángeles durante el sexenio .7
Si Gran z era tan obstinado sobre los artistas que grababa, tenía puntos de vista igualmente fuertes
sobre la grabación de jazz. “Él decía: 'Tengo a los mejores músicos del mundo'. Una toma, eso es todo'”,
recordó Ray Brown.
“ N adie dijo: 'A w , Queríamos más de una toma. Te saca de tu
un culo.” 8 Gran z creía, citando a Ellington, que la “virgen toma” atrapó
la representación más fiel del arte de los músicos de jazz. “Eso fue realmente lo más puro y lo mejor”, dijo.
“No estoy de acuerdo con la gente que opina que en el compás ochenta y tres el tercer trompetista cometió
un error. No acepto eso. ¡Eso es ridículo! Puedes seguir grabando para siempre hasta que
obtener un registro perfectamente estéril. No estaba vendiendo la perfección”. 9 De la misma manera,

A Granz no le entusiasmaban todas las posibilidades disponibles con la tecnología magnética.
cinta. El desarrollo de la grabación estéreo y más tarde multipista trans “dominio del ingeniero”. Esto se
formó lo que sucedía en el estudio en lo que él llamó una extiende a la
determinación de la mezcla de sonido y la capacidad de unir cintas para crear tomas “perfectas”. En el muro
de G ran z en su Beverly
H ills en la década de 1950 como una caricatura de David Stone Martin, presentada
a él por Fred A staire, de un hombre colgado de un árbol por los dedos de los pies con una leyenda que decía
"Él sugirió intercalar en una cita de G ranz". 10
Que Gran z quería registrar lo que idealmente esperaba que fuera el primer
y mejor impresión no significó que realizara sesiones de grabación con
un ojo fijo en el reloj. El fotógrafo Hermann L eonard recordó
que la libertad que Gran z fomentaba en la fotografía de las sesiones era la misma que extendía a los
músicos para producir trabajos que

satisfechos con sus estándares. “Él nunca me dijo qué quería específicamente.
Él dijo: 'Adelante, dispara'”, dijo Leo n ard. “ Me acerqué a él desde una

ángulo de representación ”. " Leonard dijo que entre las habilidades de Granz ninguna era
más importantes en ocasiones que las de “fuerte gd ip lo ma t”. " Él

manejó las locuras de idiosincrasia de los artistas con gran habilidad, pero fue firme acerca de lo que
él quería”, continuó Leonard. “ Pero también era muy alentador.
a los músicos al permitirles hacer lo que podían hacer sin intentarlo
para filtrarlo, alterarlo o dirigirlo de alguna manera. No tenía reparos en
yendo a tiempo extra. Simplemente gastó dinero como si no hubiera mañana mientras obtuviera los
resultados. . . compa ñías y otros hombres de Trabajé con muchos otros discos.
A & R. Fueron más invasivos en el pro d

uct—Norman era más libre, menos crítico. Creo que los chicos se divirtieron más con
Norma. Mira, él era independiente. Los otros chicos no eran independientes.
mella. No podía perder su trabajo”.
“Si escuchas a Duke en los primeros días, él grababa con un solo micrófono, punto”, dijo Granz
en una entrevista en 2001.12 Solistas como Johnny Hodges trabajaron en el m ic acercándose o
alejándose y escuchando todos los
Otra música suena a su alrededor. “ Lo que surgió fue la dinámica
de los músicos oyéndose a sí mismos tocar y grabando la forma en que
Quería que sonara así”. Más tarde, cuando los músicos usaban regularmente auriculares
y a veces estaban separados unos de otros, Gran z podía oír
Fracturas finas en el tiempo cuando a los jugadores se les impedía escuchar el sonido de los demás
directamente, creando grabaciones que encontró artificiales y que necesitaban el trabajo de un
ingeniero para revivir lo mejor que pudieran un sonido natural.
Gran z tenía una filosofía similar sobre sus grabaciones de conciertos en ese
favorecía la amplificación mínima y veía los conciertos como eventos para
primero la audiencia y después las oportunidades de grabación. “ Cuando hice algo
Cierto, fue un puro concierto. La grabación fue en cierto sentido una apariencia
postura”, dijo Gran z. “Ni siquiera permitiría que los fotógrafos vinieran a
mis conciertos sobre la teoría de que, si pagaste cinco dólares, ¿por qué deberías
¿Mira la parte trasera del fotógrafo? No soy estúpido, por supuesto. Si el
New York Times o alguien envía un fotógrafo, quiero publicidad.
¿Pero a qué precio? 13
La historia de Asta ire fue un conjunto de cuatro LP de Fred A staire cantando, con respaldo de
jazz, los estándares del libro Great American Song que él más que cualquier otro. Artista de jazz o
pop había sido el encargado de introducirlo en los escenarios y en sus películas entre 1926 y 1944.
Comenzó a finales de febrero de 1 9 5 2
y lanzado en 1 9 5 3 , el proyecto muestra el doble papel de Gra nz como hombre de A &
R y como cronista ardiente y original de la música estadounidense. La colaboración con A staire en R

ad io Recorders Studio en Los Ángeles
añadió otro volumen distinguido a las obras grabadas de Gran z. Su amor por A staire se remontaba a la
escuela secundaria Roosevelt cuando, según sus propias cuentas, había visto a Top H al menos veinte
veces. Granz había memorizado la letra y los pasos de baile con la esperanza de conseguir un papel en
el coro de uno de los estudios y tal vez aparecer en una película de Astaire.
Se matriculó en secreto en una clase de baile nocturno en el distrito de Wilshire y

Hizo el viaje en tranvía desde Boyle Heights dos o tres noches al día.
semana. “ Compré un par de zapatos de claqué Capezio, los metí en una simple bolsa marrón y felizmente
hice los viajes. Por supuesto, no tenía un lugar donde practicar”.

G ran z escribió en una memoria inédita. A pesar de eso, lo hizo bastante bien y conservó los elementos
básicos del claqué. “Todo quedó en nada
en cuanto a convertirme en profesional, pero lo más importante es que me trajo

más cerca de mi ídolo Fred A staire”. Le dio crédito a A staire por su amor de toda la vida.
de compositores como George e Ira Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin,
D oroth y Fields, Johnny Mercer y Jerome K ern .14
Originalmente, G ran z concibió The A staire S to ry como un proyecto personal que se presentaría
exclusivamente a amigos “por diversión”. Él consiguió A staire
número a través de un conocido mutuo y lo llamé para preguntarle sobre

su idea. “Él nunca había oído hablar de mí, dijo que no estaba interesado. Él era
Tengo curiosidad por saber por qué quería hacerlo. Un escalera iba a salir de la ciudad durante el fin de
semana y me pidió que lo llamara [la semana siguiente]. Sabía que estaba muerto y que nada saldría de
ello. Para empezar, A Staire no era un fanático de su propio canto y no podía entender por qué alguien
más quería
para grabarlo”. 15
Ese mismo día, Gran z decidió en el último momento asistir a una reunión de Elling.
concierto de ton en el Auditorio Shrine. “Durante el intermedio, miré a mi alrededor y
justo detrás de mí, entre todas esas miles de personas, estaban A staire y su hijo”, recordó. Fred Jr. tuvo
todo el Jazz en el Phil
Álbumes armónicos y A staire escuchó la música en casa. Una escalera firmada

Apagó el proyecto cuando G ranz le mostró The Jazz Scene. “ Como él
Cuando me explicó su propósito y cómo se haría, comencé a verlo”.

Dijo una escalera. “ La idea me resultó atractiva por su actitud y
acercamiento al concepto.” dieciséis

G corrió z “Prácticamente viví con una escalera durante semanas”, estudiando minuciosamente cada
canción de su repertorio, cuestionando de cerca a A staire sobre la música,
e incluye muchos versos en gran parte desconocidos fuera de su conjunto original
canciones en obras de teatro o películas.17 Los dos hombres finalmente seleccionaron un programa de
treinta y cuatro melodías que representaban una lista de compositores que habían escrito
diez especialmente para A staire, además de cuatro improvisaciones, tres de ellas
al que bailaba una escalera. G ran z dejó de lado su idea original de big band
arreglos y trajo a Oscar Peterson para que conociera a A staire y trabajara

a través de más preparativos antes de que otros cinco músicos se reunieran. “ Me sorprendió
la meticulosa preparación e investigación que Norman había realizado. Había elegido a los
músicos por su versatilidad, conocimiento del estudio y amplitud de lenguaje”, recordó
Peterson más tarde. Barney Kessel,
Rayo B fila n , Flip Phillips, Charlie Shavers, el baterista Alvin Stoller,
y Peterson formaron el grupo, y el proyecto se expandió a quince
sesiones en diciembre de 19 5 2 . Las fotografías de Gjon Mili muestran a A staire sin sus
galas habituales (a excepción de un pañuelo), sino vestido informalmente como los músicos,
con un sombrero de fieltro o de paja y profundamente absorto. Durante un ensayo, A staire,
un baterista de armario con una trampa colocada en su sala de estar ,
asumió temporalmente el lugar de Stoller, lo que llevó a Peterson a observar: “¿Qué
¡una revuelta! Escuchar su tiempo con el vasto sonido de Ray fue todo un acontecimiento, y
Era un placer contemplar la mirada absorta en el rostro de Fred”. 18
Las sesiones maratónicas produjeron resultados de una discreta belleza conversacional.
L os solos sobrios, expresivos y sedosos revelaron y complementaron la intimidad de las
actuaciones de Astaire y confirmaron la profundidad de la convicción de Gran z con respecto
a su afinidad por el canto de jazz. El set de edición limitada, firmado y numerado, con un
precio de venta de 50 euros (como The Ja zz
Scene, un punto de referencia en el precio de una grabación), llevaba el im prim atur de una
producción de Granz, completo con un portafolio de dibujos de David Stone M ar tin sobre
papel de trapo de algodón, fotografías de Mili y su asistente Paul N. Odler y prensados en
vinilo virgen de alta calidad importados de la India. Evidentemente, la sesión había
significado mucho para Astaire, quien
obsequió a cada músico un brazalete de identificación de oro con el
Leyenda “ Con agradecimiento, Fred A .”
Astaire quedó tan impresionado con Granz que poco después de completar el proyecto
se ofreció a alistarse como socio en las compañías discográficas de Granz, una oferta no
pequeña de un hombre cuyas películas con Ginger Rogers habían
salvó a United Artists Studio durante la Depresión. Granz dem urred.
“Me siento halagado, Fred”, dijo. “Creo que es muy generoso de su parte y
Estoy totalmente seguro de que perdería su inversión. Mi empresa se gestiona de forma
extraña y personal, ya que no tengo intención de ganar dinero, sino de hacer grabaciones
únicas y especiales. Mis conciertos apoyan a la compañía discográfica, pero la compañía
no se autofinancia con éxito”. 19
Casi al mismo tiempo que el proyecto Astaire, Granz también trajo
reúne a tres de los más grandes saxofonistas altos de la historia del jazz,
Charlie Parker, Benny C arter y John nny Hodges, en su único y único
sesión improvisada y, de hecho, la única vez que tocarían juntos.
Granz vio la oportunidad de cumplir un sueño de larga data cuando el
Tres saxofonistas tenían compromisos simultáneos en Los Ángeles y él inmediatamente los acorraló en
jun 19 5 2 , los estudios de Radio
Grabadoras. Completando la lista había una sección rítmica compuesta por Oscar
Peterson, Ray Brown, Barney Kessel y el baterista J.C. Oído, tenor
los saxofonistas Ben W ebster y Flip Phillips, y Charlie Shavers. Las grabaciones resultantes,
comúnmente conocidas sólo como la sesión “The Funky Blues”, serían reeditadas más tarde como The
Charlie Parker Jam Session, aunque en realidad Carter era el líder del grupo, en su debut discográfico
para Granz.
Casi desde la fecha de grabación se han publicado fotografías dispersas de la sesión en la que
también se produjeron “Jam Blues”, “What Is This Thing Called Love” y una balada popurrí, incluida una
famosa imagen de un hombre de aspecto desolado. Parker con un traje blanco cubierto de ron sentado
en un
caja de bocina vacía. A mediados de los años 1990, Hank O 'N eal, el fotógrafo,
historiador de la fotografía y presidente del sello de jazz Chiaroscuro Records,
Vio la imagen de Parker en el catálogo de una subasta de Sotheby's y la rastreó hasta su origen. Quedó
asombrado cuando conoció a la fotógrafa de la revista neoyorquina Esther Bubley, que había tomado
más de trescientas fotografías en la sesión. Después de que David Stone Martin la conociera en el
vestíbulo de su hotel de Los Ángeles, espontáneamente la invitó a unirse a él para observar a los
músicos trabajar. Trabajaba tan discretamente que casi nadie recordaba su presencia. Bubley le
proporcionó a Martin impresiones que finalmente utilizó para dibujar la portada del álbum. En 1996,
Bubley y O'Neal publicaron un libro de fotografías de la sesión que fue artísticamente satisfactorio en sí
mismo, además de ser un valor inestimable.
documento útil sobre la historia del jazz y de Norm an Granz.

Las imágenes son sorprendentes dada la falta de familiaridad de Bubley con el jazz y los artistas
que conoció. Nunca escuchó las grabaciones, incluso después de que O 'N eal le diera una reedición
en un disco compacto más de cuarenta años después. (No tenía reproductor de CD.) La frescura de
Bubley le permitió improvisar con sus propias habilidades como fotógrafa para transmitir la individualidad
de los músicos y la esencia del proceso. Sus fotografías se centran en la humanidad de sus sujetos:
compartir un chiste o una historia de carretera; encender un cigarrillo; H odges frente al teclado
explicando una idea a Peterson; Parker y Granz gesticulando a través del cristal de la cabina de control;
cajas de instrumentos y trompetas en reposo entre gradas de estudio; Kessel m escuchando
editativamente
a una reproducción; Máquinas de afeitar en medio del solo; y Parker, Kessel y Peterson
secuestrado en un rincón del estudio mientras el reloj avanzaba poco a poco hacia las siete.
Por la tarde.
En las fotografías de Bubley, Granz, vestido de forma más informal, aparece
sólo periódicamente y principalmente al margen: sentado con la cabeza inclinada
176 I Norman Granz
y el rostro entre las manos mientras los músicos deliberan; instalado en la cabina de control; pasando el
tiempo con Shavers entre tomas.
Su disposición a permanecer al margen sugiere sutilmente su firmeza
Incomodidad al dirigir una congregación de gigantes del jazz de mentalidad independiente.

'
con personalidades fuertes. Como señaló O'Neal, la adopción de la primacía de la sph ilo sop hola
improvisación por parte de Granz cal limitó su capacidad para controlar la sesión, incluso si así lo deseaba.
Él no podía prever
los resultados, sólo que esperaba grabar suficiente música para un largo
p poniendo récord. Al final resultó que, había suficiente para dos , norma
G ra nz Jam Sesión # r y # 2.
Por esta época, Granz se encargó de pagar lo que consideraba una deuda que el jazz tenía con Art
Tatum produciendo él solo una biblioteca del trabajo del pianista. Sigue siendo uno de sus proyectos
discográficos más audaces y uno que consideraba un punto culminante de su carrera. un lado de un
disco que Tatum hizo para C ap itol R ecord con el bajista Slam Stew art y
El guitarrista Everett Barksdale en 19 5 2. , no había grabado entre tarde

19 4 9 y diciembre 19 5 3 , cuando G ranz comenzó una serie de grabaciones en solitario y en
pequeños grupos. Granz incluso pensó en crear un sello especial con el nombre del pianista para publicar
las grabaciones. La primera sesión, celebrada los días 28 y 29 de diciembre de 19 5 3

, estaba previsto que comenzara alrededor
nueve. G ranz suministró una caja de cerveza y T atu m vino equipado
con una radio portátil para escuchar fragmentos intermitentes de una canasta de UCLA
juego de pelota e. Después de escuchar el juego y beber su cerveza durante unos
Media hora, Tatum dijo: "Vámonos". 20

Tatum le dijo al locutor de Voice of America Willis C ono ver en una rara
entrevista que cortaron alrededor de cien canciones durante las siguientes cuatro horas, aunque poco importa
que el número real fuera sólo una
asombrosos sesenta y nueve. Además, con T atu m , no hubo reproducción
necesario para frenarlos n. "Cada maestro va hacia abajo",

'
dijo Tatum. “No hay repeticiones. Puedes hacerlo cuando tocas el piano solo y no tienes que reproducir
preocuparte por nadie más”. 21 G ran z recordó que se acabó una cinta mientras T atum estaba reproduciendo
el último número
miembro de la noche, “Mighty L ak a R o se”. “ Como estamos casi ciegos,
No pudimos enviarle una señal, así que lo dejamos jugar durante dos minutos hasta que el
Fin del número”, dijo Gran z. Después s T atu m , en lugar de tomarlo desde
arriba, pidió escuchar solo los últimos ocho compases. Él debería elegirlo
desde allí y complete la toma. “En esos dos minutos, Art no estaba
un segundo fuera de su tiempo”, continuó Granz. “ H es tiempo en el segundo

La segunda toma fue la misma que habíamoscronometrado en la primera”. 22
'
Me siento más a gusto en el estudio" I 175
En sesiones adicionales del 19 de abril de 5 a 4 y del 19 de enero de 5 a 5 se grabaron , Tatum
un total de 120 solos publicados en C lef en catorce álbumes individuales.

o tres cajas llamadas The G en iu sof Art Tatum y posteriormente reeditadas
sobre Pablo como The Art Tatum Solo Masterpieces y fue incluido en el Salón de la Fama del Grammy en
1975. El biógrafo de T atu m, Jam es Lester, afirmó lo obvio cuando calificó el proyecto como “sin
precedentes en la industria discográfica”. 23 La oferta de G ran z a Tatum no imponía restricciones de
material
o tiempo. Fue el llamado de T atu m a centrarse en interpretaciones establecidas desde hace mucho tiempo.
de estándares y otras melodías de su repertorio, con una duración promedio de tres a seis minutos.
A partir de junio de 19 5 4 y continuando hasta unas pocas semanas después de su

muerte en noviembre 19 5 5 , Granz grabó a Tatum en lo que más tarde llamó
las obras maestras del grupo. La serie incluye bandas con Benny Carter, R oy Eldridge, Lionel Hampton,
Ben W ebster, Buddy D eFranco, Harry Edison, Barney Kessel, los bateristas Louie Bellson, Buddy Rich,
Jo Jones y Alvin Stoller, y los bajistas. Red Callender, Bill Douglass y John Simmons. Aunque todas las
grabaciones del grupo son excelentes, aquellas con
Hampton y Webster han sido considerados los más exitosos, probablemente

porque los colaboradores de Tatum aquí estaban lo suficientemente cómodos como para no intentar
competir con Tatum en su terreno. A su vez, Tatum controló lo mejor que pudo su ocupado acompañamiento
que a veces distraía a los solistas cuando se daban cuenta de que él, en efecto, estaba tocando un solo
simultáneamente detrás de ellos. Red Callender, el bajista habitual de T atum en Los Ángeles que estuvo
en la cita con Webster, recordó: “Eran viejos amigos. Fue hermoso porque Ben interpretaba a Ben y
Tatum interpretaba a T atum. Ésa era la idea de la cosa. Pero la mayoría de las personas que jugaban
con Art por lo general quedaban conmocionadas”. 24
D eFranco recordó su cita con Tatum en febrero de 19 5 6 como un
experiencia “intimidante”, agravada por un caso grave de gripe. Él dejo, él permitió

Tatum toma la iniciativa, mientras que Granz también puede haber intervenido en algunos.
“Me remití al arte debido a su estatura”, dijo. “ Nunca quise
imponer a un genio. Él tomó la mayoría de las decisiones y las claves. Para mí estaba bien porque él era
el líder. Fue muy alentador, un
chico encantador.” 25
Louie Bellson, que tocó en la sesión de Tatum/Benny Carter, dijo que en un momento Carter había
llamado una melodía que el pianista, famoso por su amplio conocimiento de las melodías y sus versos, no
conocía. " El dijo
Benny solo para tocar la melodía en el saxofón, lo cual hizo Benny, sin acordes ni nada. Y cuando la tocó,
saber , Benny Carter
Me miró y dijo: '¿Te das cuenta de que este hombre no conocía los acordes y tocó todos
los acordes correctos e fue mucho más allá de eso?' 26 T atum le dijo más tarde a C allender
que la sesión de Carter había sido demasiado
tedioso para su gusto. “ Fue una patada cuando Art me contó sobre la fecha
porque Benny es un personaje muy dominante”, escribió Callender. " Arte

dice: "Ese gato realmente estaba jugando con su cuerno". Cortamos algo y él quiso hacerlo
de nuevo, su solo no estaba bien, me dice. Finalmente tuve que decirle que desearía que
, Hombre
te recuperaras porque no puedo quedarme , todo el día. ” 27
aquí
Es difícil imaginar que un proyecto tan excepcionalmente completo, retrasado y

y la realización oportuna suscitó cualquier reproche crítico. Pero el solo m as
Las piezas, en particular, recogieron su parte de fuego. La más severa provino del crítico
francés André Hodeir, quien pensaba que Tatum debería haberse extendido más allá de su
repertorio normal de lo que denominó “éxitos populares”. En su controvertida reseña 19 5 5
de la primera caja de cinco álbumes,
H odeir admitió que T atum estaba en la cima del grupo entre los músicos de jazz.
pero aun así concluyó: “No muestra ningún deseo evidente de partir”.
del tema principal. Todo se juega según las reglas. Una necesidad
Difícilmente puedo decir que Tatum hace esto mejor que nadie, equipado como está con
mayores medios técnicos y una mejor imaginación que la que se encuentra en cualquier
otro pianista”. 28 De hecho, los comentarios de H od eir son consistentes con la observación
frecuentemente repetida de que las mejores actuaciones de T atu m se produjeron en
entornos fuera de horario, donde se sentía menos inhibido a la hora de abrir el grifo de su
habilidades aparentemente ilimitadas y donde era conocido por jugar más puro
blues e incluso cantar que en su repertorio público principalmente de estándares.
Pero G unther Schuller habló por muchos al desafiar a Hod eir. Afirmó que “la
singularidad y la naturaleza solitaria del arte [de Tatum]” desafiaron los cambios estilísticos
en el jazz y criticó a los observadores del jazz “que exigen que todo en el jazz encaje
perfectamente en clasificaciones definibles”. 29 Schuller
elogió la asombrosa técnica del pianista, que consideró continua
ing para avanzar incluso en el momento de las grabaciones de G ran z. “Ciertamente esto
El esfuerzo heroico no merece la crítica petulante, caviladora, irrazonable y a menudo
incoherente que le desató André H od eir”. 30
Las extensas grabaciones de Billie Holiday que hizo G ran z requerían otro tipo de
de compromiso. “ N orm an mantendrá el estudio abierto mientras crea que puedo
puedo lograrlo. Cortará cualquier cosa. Por eso me gusta trabajar para el gato”.
Holiday le confesó a su viejo amigo, el pianista Jim my Rowles, en agosto de 1955 mientras
se preparaban para entrar al estudio de G ran z the
día siguiente.31 En aquel momento, casi ningún otro productor discográfico habría
Incluso pensé en contratarla, y mucho menos en firmar para una serie extendida.
de fechas, y sus problemas requirieron todas las habilidades de G ran z para resolverlos.
Durante muchos años, Holiday había tenido un desempeño relativamente lento, y
Canciones de medio ritmo y las usó como reserva en su concierto y club.
apariciones. “ Le dolió en algunos de los conciertos, porque los críticos

Salta sobre ella y di: '¿Qué “Ella está haciendo lo mismo 'M iss Brow n to You' y
puede hacer una pequeña luz de luna?', ya conoces su repertorio”, dijo, Granz.32 Entonces Granz comenzó
a ampliar su oferta para incluir estándares de

compositores de primer nivel que durante mucho tiempo había pasado por alto. También trabajó duro para
cree un nivel de comodidad para Holiday rodeándola de veteranos
de sus grabaciones de 19 3 0 sy 19 4 0 s. El resultado fue que produjo el mejor trabajo de los años que le
quedaban. “Todos querían trabajar con Billie”, dijo Gran z,

quien dejó que Holid ay tomara la decisión final. “ Nunca hubo la menor duda de que no podría encontrar
el mejor alojamiento.
panim ent. Mi relación con Billie fue como con cualquier otra grabación.
artista. No tenía nada de único ni de difícil”. 33 Sin embargo, ella

Su estado físico y emocional era tal que no se atrevía a interrumpir una
Aprovecha para pedirle que retome el tempo o que le ofrezca sugerencias, como podría haberlo hecho
con otros artistas. "La conocía demasiado bien y eso sólo haría que empeorara".
Rowles la acompañó en todas sus sesiones de grabación en Los
Ángeles en lo que fueron fácilmente algunos de sus mejores con C le f y V erve, fea
Turando a H arry E d ison, Barney Kessel, Benny C arter y Ben W ebster.
“ Las sesiones de V erve normalmente comenzaban alrededor de las 2:30. Siempre había suficiente para
beber y Norman mandaba a buscar sándwiches si alguien tenía hambre. Billie y yo estaríamos trabajando
en claves y un conjunto básico de acordes para tener una idea de lo que estaba pasando. La clave que
grabamos
Dependía en gran medida de lo que había estado haciendo la noche anterior.

Si hubiera estado celebrando, su voz podría ser un poco más áspera que nunca.
m al. Nos metimos en algunas tonalidades bastante extrañas tratando de suavizar los altibajos de su voz.
Las sesiones fueron totalmente relajadas. Eran realmente como sesiones improvisadas. La cabeza de
Norman es una gran sesión improvisada”. En gi
Más cercano Bones How recordó un día en que Holiday llegó al estudio.
“No hubo mayor leyenda que Billie Holiday”, dijo How. “Llegó un día, pasó aproximadamente media hora
tosiendo y escupiendo y grabó 'Sophisticated Lady'. ” 34
H erman Leonard, quien fotografió por primera vez Holiday en 19 4 9 , rem em
Los miembros estaban sorprendidos por su apariencia, obviamente desgastada y borracha,
cuando asistió a una cita de junio de 1956 en Nueva York para Lady Sings the
Álbum de blues. Estaba tan evidentemente angustiada que Leonard nunca
exhibió o publicó todas las fotografías. “Tenía miedo incluso de tomar

178 I Norman Granz
las fotos”, dijo Leonard. En un momento dado, se retiró a la cabina con Granz mientras
Holiday estudiaba arreglos con los músicos.
“No puedes usar estas fotos en las portadas de tus álbumes, ella parece
Qué feo”, dijo Hermán.
"Saca tu trasero y dispara porque puede que sea tu última vez".
Respondió Granz.
Era el s.3S
Entre las grabaciones de Granz, ninguna sigue siendo tan controvertida como las de Charlie
Parker. Parker fue una de las figuras fundamentales del jazz, que antes del período Granz
había completado su período más prolífico de grabaciones en
su pico creativo. La producción de Parker entre 1947 y 1949 fue aproximadamente ocho
veces mayor que entre 1944 y 1946.36 El volumen de grabaciones anteriores por sí solo
intensificó el escrutinio histórico sobre Granz cuando obtuvo los derechos exclusivos para
grabar a Parker. en 1948, derechos que conservaría durante el resto de la vida de Parker, e
hizo que estas grabaciones estuvieran más disponibles a través de una red de distribución
superior a las de Dial y Savoy. La era Granz despegó cuando la popularidad del saxofonista
iba en aumento, como lo demuestra su exitosa grabación de "Just Friends" y el nombre del
club nocturno Birdland.37 Al igual que con Billie Holiday, el abuso crónico de drogas y alcohol
debilitó su capacidad creativa. impulsos y lo hizo
más impredecible que nunca. Donde antes había practicado exhaustivamente desde el
amanecer hasta mucho después del anochecer perfeccionando su técnica, ahora su hábito y
sus actividades extracurriculares destriparon su rutina de práctica e hicieron prácticamente
imposible mantener acompañantes regulares. Granz a menudo recurrió a la táctica de
compensar la pérdida de dirección y visión del músico en relación con su carrera colocándolo
en entornos diferentes, a menudo únicos. Su capacidad para aportar recursos financieros
sustanciales ciertamente reorientó la carrera discográfica de Parker.
Muchos críticos han discutido “lo que pudo haber sido” del potencial de Parker. Los más
citados son comentarios de finales de 1940 en adelante sobre
su amor por los compositores clásicos, desde Debussy y Beethoven hasta figuras modernas
tan destacadas como Hindemith, Schoenberg y Stravinsky.
Pero Parker, a diferencia de John Coltrane, no pudo volver a su anterior
Período revolucionariode “desprendimiento de madera” para encontrar una nueva dirección musical.
para sí mismo en un momento en que su vida en general se estaba desintegrando.
Los planes de Norm an Granz para grabar a Charlie Parker comenzaron en serio
en 19 4 9 con una serie de grabaciones que finalizan en 19 5 4 . El siempre cambiante
condiciones bajo las cuales Granz grabó a Parker, especialmente durante la
1950, lo abrió a críticas sobre si sus grabaciones de Parker
carecía de coherencia. El caso Parker energizó y puede ilustrar mejor las cuestiones planteadas por los
críticos sobre aspectos de la filosofía discográfica de Granz en general y si adulteró la música de los
artistas de jazz para popularizarlos. Sin embargo, era más probable que el resultado de las sesiones
reflejara la música.
deseos del médico y otras exigencias del momento, como la disponibilidad
de los músicos en una fecha específica y la elección del material por parte del artista, que cualquier diseño
de Granz. El argumento más fuerte a favor de Granz es que tenía los instintos más agudos en el jazz para
llegar a un público masivo, pero odiaba la idea de diluir el espíritu de la música. H está creciendo
financieramente
El éxito significó que pudo arriesgarse en proyectos que otros pequeños
Los sellos independientes podrían haberlo considerado demasiado caro, de insuficiente interés o implicar
material que desafiaría la identidad de un artista basada en trabajos anteriores.
Granz grabó a Parker seis veces durante 1949. En Enero , parker
y los afrocubanos de Machito unieron fuerzas para grabar “O kied ok ie”, co
escrito por M achito y el pianista de la banda René H ernández. Entonces vino
el 1 1 de febrero JA TPC arn egie H todas las grabaciones de conciertos publicadas en zooz. Parker entró
al estudio, probablemente en marzo con su grupo de trabajo habitual: el trompetista ,Peter Kenny Dorham,
el pianista A1 Haig, el bajista Tommy Potter y el baterista Max R. o ach — además del trombonista Tom my
T u rk y C arlo s V idal en las congas, un sostén del postC h an o Pozo
Una escena de jazz cubano, para grabar dos composiciones de Parker, “C a rd
tablero” y “Visa”. El 5 de mayo, Granz reunió apresuradamente sólo a Parker y su grupo de trabajo (sin
jugadores adicionales) por única vez en un estudio. El historiador y locutor del jazz Phil Schaap, que montó
B ird: The C omp lete C ha rlie P a r ker en V erve, atribuyó esta circum
postura ante la inminente partida de P a r ker para el Festival Internacional de París

Val del deseo de Jazz y Gra nz de tener algo de material en reserva con el
grupo p que Parker utilizó en el evento. “Había un código: haz lo mejor que puedas rápidamente”, le dijo R
o ach a Schaap. “No pierdas el tiempo, llega a tu clímax ahora. . . Y sé que hicimos esto en unas tres horas.
Sé que eso fue todo”. 38
G ran z grabó a Parker como parte del grupo que abrió el otoño JA TP
gira en C arn egie H all el 17 de septiembre.

La última y más conocida colaboración del año, C h arlie P a rker
Con Cuerdas, fue la más aclamada por el público pero también la más atacada por la crítica. G ranz recurrió
a M itch M iller, quien en ese entonces era director de A & R en M ercury y más tarde ocuparía el mismo
puesto en C olum bia,
para actuar como contratista para la fecha. M iller, que tocaba el oboe, a su vez
contrató a su amigo de toda la vida Jim my Carroll para preparar y dirigir arreglos de estándares para
Parker con tres violines, violonchelo, viola, arpa y

una sección rítmica formada por el pianista de estudio Stan Freem an, además de R ay Brown y
Buddy R ich. A Parker también se le pagarían 4 dólares por las sesiones.
Un signo revelador de la confusión que rodea a la grabación de Char
La mentira de P a r ker with Strings es la incertidumbre con respecto a las fechas reales de la
seis canciones publicadas como álbum en la primavera siguiente. nunca ha sido
establecido si el 30 de noviembre , la fecha indicada para las grabaciones,
representa la sesión de apertura cuando Parker grabó sólo un número o la ocasión en la que se
completaron los cinco números restantes. En cualquier caso, Granz recordó que Parker había
llegado al estudio tan disori.
Estaba convencido de que apenas podía tocar, pero había logrado pulir un juego completo.
asumir “Just Friend s”, la obra maestra indiscutible de la serie.
“Empezamos y Charlie estaba físicamente fuera de juego”, dijo Granz. “Hicimos 'Just Friends' y
todo salió de maravilla. Después de eso, todo se vino abajo. Recuerdo que uno de los violinistas
dijo: 'Mira, sabemos qué fastidio es'. No tienes que pagarnos.' Freeman dijo que ,
no hubo ensayos formales y que los arreglos fueron trabajados

en las sesiones. Se programaron otras tres o cuatro sesiones y luego
cancelado debido al estado de confusión de Parker, que le impedía
para concentrarse en la tarea en cuestión. En un momento dado, Granz le dijo a un irritado M itch.
M iller que Parker estaba demasiado abrumado por la belleza de la música para tocar y negó que
las drogas lo hubieran distraído.39 “Yo vivía entonces en Nueva York, así que podía ajustar el
programa para adaptarlo. El músico,"
Recordó Granz. “ Charlie regresó y terminamos el álbum. Todo el mundo elogia 'Just Friends'. No
fue nada lo que hice”. 40
El sencillo de “Just Friends” fue el disco más vendido de la carrera de P a r ker. Fue la única
grabación que consideró lo suficientemente buena para reproducirla como ejemplo de su trabajo
para el médico que lo atendió en los días previos a su muerte en 1955. Del mismo modo, el público
comprador de discos se entusiasmó con el álbum completado por “Everyth ing g Happens to M e”.
“Abril en París”, “Verano”, “No sabía qué hora era”

"
y “Si te perdiera — todas canciones sólidas que merecen los esfuerzos de Parker.
M etro nome y D own Beat se enfrentaron sobre la cuestión de los méritos del álbum. M
etronome señaló que su revisión de C ha rlie P a r ker with Strings
Llegó tarde debido a una pelea con Granz que había impedido que la revista
obtener una copia anticipada. “ Estamos aquí para afirmar que, con excepción de
'Sólo amigos', no estamos de acuerdo. . . . El pájaro con hilos puede haber parecido una
buena idea, y 'Just Friend s' demuestra que podría haberlo sido”. 41 El
En comparación, la reseña en D own Beat fue un gran elogio: “Estos son los
El muy anunciado Parker se acompaña de una sección rítmica de jazz y Parker tocando. Escuche
al hombre en 'Just Friend s', es suficiente
"Me siento como en casa en el estudio'' I 181
dicho. . . . Los chicos que sienten que los boppistas no tocan ninguna melodía
"Tenemos problemas con esta fecha normada". 42
Las opiniones, mucho tiempo después del hecho, siguen siendo mixtas. El crítico Martin Williams, que
,
escribió en 1970, desestimó las grabaciones como hizo con la mayor parte del trabajo de Parker para
Granz: “Quizás fue en alguna búsqueda de una forma más allá y de un refugio”. de la terrible dependencia
la forma del solista , de la inspiración y la intuición del momento (así como de una búsqueda medio
voluntaria del éxito popular) en que adoptó la mera forma de cuerdas, la do o
grupos vocales wah, los trucos de percusión latina”. Más de veinticinco años después, Carl W oideck admitió
la brillantez de “Just Friends”, pero calificó el concepto de segunda categoría. La interpretación, dijo, fue
animada con “arreglos comunes de Hollywood” que no añadían nada subsiguiente.
sustancial a la discografía de Parker.43 Schaap cree que tales “puristas”
La crítica encontró su huella, “influyendo en una generación de compradores de discos para
Hasta tal punto que estas maravillosas grabaciones han sido ignoradas durante demasiados años”. 44
Durante mucho tiempo se ha sugerido que grabar a Parker con hilos fue una idea que le impuso Gran
z, pero en realidad fue una oportunidad que
El saxofonista había codiciado durante mucho tiempo el .4S. El propio Parker dijo: "Estaba buscando
para nuevas formas de decir las cosas musicalmente. Nuevas combinaciones de sonido. . . .
Por qué, pedí cadenas desde 1 9 4 1 , y luego, años después,

cuando fui con norman , Él lo aprobó”. 46 Pero los comentarios que Granz hizo en Londres
en abril de 1950 plantean dudas sobre la procedencia del proyecto y el atractivo inicial para Parker. " Bueno,
él era bastante escéptico.
Cuando le sugerí la idea por primera vez”, dijo. “Finalmente hablé con él.
Sin embargo, cuando se encontró con el acompañante del compañero,
Al verlo comenzó a mostrar interés. De hecho, Charlie piensa ahora que los resultados son algunos de los
mejores que ha obtenido y realmente los atesora”. 4'
Granz permaneció para siempre irritado por lo que consideraba críticas injustas y mal informadas de
los registros y por las acusaciones de que Bird tenía algunos
Cómo se comprometió. “ Decir que Charlie Parker jugó de manera diferente
Significa que realmente fue amortiguado por las cuerdas, pero eso no es cierto”, dijo. “Ese es el punto.
dijo en 19 7 2 . Debido a que era tan fuerte, razón por la cual era grandioso, podía superar cualquier
tipo de trasfondo”. En
En otra ocasión, dijo: “Se quejan de Charlie P arker con cuerdas,
y eso siempre parece ser un motivo de preocupación para todos, bueno, sin eso,
Una parte importante de la vida de Bird se habría visto por la ventana”. 48 Otro proyecto más de Granz fue la
,
sesión del 6 de junio de 1950 que reunió a Parker y Dizzy Gillespie para su última grabación de estudio
juntos, una
de cinco sesiones de Parker grabadas para G ran z ese año. La fecha también es
destaca por la aparición de Thelon ious Monk en su primer disco

desde julio de 1948, posiblemente para darle exposición después de una escasez de
grabaciones recientes. El bajista C u rly Russell retomó su lugar en el quinteto que hizo historia en
el Three Deuces en 1945. Sin embargo, las plumas se erizaron por la inclusión de Buddy Rich en
lugar de Roy Flaynes, quien
Estaba en el grupo de trabajo de Parker en ese momento. R oss R ussell, el propietario
de Dial R ecords, sarcásticamente calificó la sustitución como una de las de Granz.
“lluvias de ideas”, 49 y el propio Haynes se quejó de que Granz había negado la petición de Parker
de incluirlo. “Antes de una sesión, Bird le mostraba a Norm an la lista de músicos que le gustaría
utilizar”, dijo Haynes. “Todo estaría bien hasta que llegara a mi nombre”. 50 Gran z, sin embargo,
rechazó esta acusación en una entrevista de 1987.
“Tal vez Charlie Parker quería a
Buddy”, dijo. “Eso es obviamente lo que pasó. Soy demasiado mayor para que la gente me
sorprenda o sorprenda. Nunca he usado un artista que yo
'
impondría diciendo: 'Tú no'. . . . Si quiero sacar Tengo que usar a este otro músico, o
lo mejor de Lester Young o Artie Shaw, lo primero que diría es: '¿A quién quieres?' ” 5' , o
Las grabaciones corales del 19 de mayo de 53 fueron el resultado de ideas que Parker tenía
He estado discutiendo con el arreglista G il Evans desde 19 4 7 . Evans estaba
luego, en su segunda etapa con el líder de la banda Claude Thorn Hill, quien favoreció
Instrumentación inusual y acompañamiento coral. “Uno de los mayores triunfos de Evans fue injertar
las innovaciones de Parker en el sonido de Thorn Hill sin estropear ninguno de los dos”, escribió
Phil Sch aap.52 Una vez más, el concepto de trabajar con un El coro se había estado gestando en
la mente de Parker, como se evidencia
en una entrevista con N en H entoff por esa época. Parker tenía en mente
algo más cercano a K lein e K ammerm u sik de H indem ith que al popular
estándares. Evans ya había comenzado a traducir la idea general en arreglos y había recurrido a
Dave Lambert y sus cantantes (incluida Annie Ross, su futura socia en Lambert, Endricks y Ross).
M ax R oach recordó que Granz había rechazado la propuesta más aven tur de Parker.
ous Sugerencias de la “tercera corriente” para la fecha, que cayeron en desorden

Tan rápidamente Granz detuvo la sesión después de tres canciones. “Él |Parker] y
Mapeé las cosas. ¿este? No . . , Norman Granz gritaban: '¿Qué pasa?
puedes ganar dinero con esta loca combinación. ¡No puedes vender estas cosas!' Parker, Evans y
Lambert se mostraron más optimistas sobre los resultados después de escuchar un disco de prueba
(finalmente se lanzaron dos canciones en un sencillo), pero Granz se negó a programar otra sesión
incluso después de la tres fueron a verlo y se ofrecieron a trabajar gratis para
Graba suficientes canciones para un álbum completo.

"Me siento como en casa en el estudio" yo 183
No hay duda de que Parker y Granz no siempre estuvieron de acuerdo.
Eye musicalmente, lo que llevó a discusiones ocasionales sobre el repertorio grabado de Parker. Un
comentario particularmente duro que Parker le hizo a un amigo muestra su ambivalencia hacia Granz y
plantea preguntas sobre hasta qué punto Granz entendía a los músicos que defendía y cómo
Hasta dónde llegaría al subsidiar proyectos riesgosos si requirieran
producción . “Ha ganado un millón de dólares y está en camino de
"Ya son dos, pero es el hombre más asustado del mundo", habría dicho Parker. “Él toma a los músicos de
jazz y los separa de los demás. Los pone en una caja”. T4 Es difícil evaluar el comentario de Parker dentro
del contexto de su larga relación con Gran z. Por un lado, Parker, un músico derrochador con su talento, sus
pasiones y su personalidad.
destructividad, bien podría entrar en conflicto con un defensor del jazz que
Era al mismo tiempo un hombre de negocios calculador y de voluntad fuerte con una
sentido rector de lo que el público compraría. Por otro lado, la observación de Parker se hace eco de la opinión
de otros músicos de jazz que sintieron que Granz y la forma y el credo del Jazz en la Filarmónica subyugaron
indebidamente los instintos de los músicos al objetivo de popularizar la música. .
En 1965 G ran z reflexionó que aunque estaba contento de haber grabado
Parker, “en algunos aspectos, otras empresas lo hicieron mejor que yo.
Charlie cuando estaba fresco. Creo que hay ciertos momentos en la vida de un artista.
desarrollo cuando, incluso si está más pulido y más maduro más adelante, el primer corte áspero, si se quiere,
es algo maravilloso. Esas empresas que tenían a Charlie, Billie Holiday o Lester Young hicieron cosas que
nunca
podría haber hecho. Lo que hice fue, en cierto sentido, después del hecho”. 35
La esposa de Parker, Doris, tenía su propia visión de la dinámica entre

Parker y Granz, que recordó en 1991. “Norman apoyó mucho a Bird, y
Bird se alegró de tener una pista. Norman le subvencionaba 50 dólares a la semana y, sí, creo que era lo
mejor que le había sucedido a Bird hasta ese momento. No sé cómo se benefició N orm an
de eso, excepto por Bird, tenía a alguien que estaba detrás de él, y
Norman lo estaba grabando como loco”, dijo.56
Sigue vivo el debate sobre si Gran z funcionó igual de bien
como productor de conceptos y como hombre de A & R que reúne a los pequeños
grupos de músicos con ideas afines o combinándolos con otros de
diferentes escuelas con resultados inesperadamente satisfactorios. Los años C le f y N or gran se distinguen
por la avalancha de grabaciones de estudio realizadas "bajo la supervisión personal de Norm an Granz". El
éxito de G ran z como

un hombre de A & R es en algunos casos comparable al de un cocinero de comida rápida

en una cocina bien equipada.
¿Quién más, excepto Gran z, imaginaría la compatibilidad entre el genial y educado Stan Getz y el
Lionel Hampton que escupe fuego? Los dos
Estuvimos en Los Ángeles el 19 5 5 de agosto para grabar la banda sonora de Decca.

de la película La historia de B en ny Goodman. Hampton y Getz tenían ambos
Surgió de la era de las big bands con un interés en las nuevas formas de jazz, por lo que no fue
sorprendente que el vibrafonista se reivindicara perfectamente en la sesión fuertemente influenciada por el
bop. Del encuentro de Getz y Dizzy Gillespie en abril de 1953, más lógico a primera vista que el de Getz
, “Aquí tenemos dos
con el vibrafonista mucho mayor, Granz dijo:
Diferentes tipos de músicos, cada uno de ellos un solista estrella por derecho propio y un
representante clave de un estilo particular. Jugando juntos ilustran
que los músicos de jazz expertos, combinando sus esfuerzos individuales, pueden resumir ideas frescas
y duraderas más allá de sus propias contribuciones especiales”.

La sesión entre los dos exhibe uno de los ases que G ran z aportó a las grabaciones improvisadas: la
accesibilidad de la sección rítmica house de gran gusto de Oscar Peterson, R ay Brow y la adición aquí
del baterista Max R. oa cap.57 , y Herb Ellis, con el
Obras meticulosamente elaboradas como The Jazz Scene, The A staire

Story y, más tarde, los cancioneros de Fitzgerald demostraron que G ran zw era capaz de ser un productor
reflexivo e incluso brillante. Incluso antes de grabar a Fitzgerald en esos álbumes revolucionarios, indujo a
Oscar Peterson a hacer una serie de compositores dedicada al trabajo de Gersh Win.
Porter, Berlin, Ellington, K ern, Rodgers, Y oumans, Warren, A rlen y

M cH ugh a partir de 19 5 2 . G ran z esperaba que la selección relativamente corta
Las variaciones de estándares programadas para la reproducción radiofónica y el deslumbrante talento

del pianista podrían mejorar el atractivo cruzado de Peterson.
Ben Y ong aprendió a fondo el catálogo de G ran z durante sus años
produciendo reediciones para V erve en los años 1990. Él cree en general que
El “concepto” predominante de Gran z como productor de estudio hasta 1955 era
“ XM se encuentra con Y . ” 5S “ Puso en la misma sala a maestros del jazz que más o menos
Hablaba el mismo idioma”, observó Young. G ran zw no es un “productor práctico”, un rasgo que se
mostró positiva y negativamente en todos los
camino hasta el lanzamiento final. Por ejemplo, su ocasional “bofetada”
Este enfoque fue evidente cuando Young estudió cintas maestras y vio que, en muchos casos, se prestaba
poca atención a la secuenciación de las canciones para agudizar la lógica de un álbum. El productor M ich
ael Cuscuna está de acuerdo

'
que G ran z no era un productor “de estudio”. Una marca comercial de G ra nz s
grabaciones fue que en pequeñas sesiones informales “dejaba que los músicos hicieran
lo que querían y lo convirtieron en un LP. ¿Pero es eso realmente lo que

¿Hace un disco lo más especial posible? Creo que en general la calidad se mantiene, pero el
resultado tuvo una sensación de altibajos que se remonta a la falta de preparación e
implicación”. 59
El veterano productor de C olu mb ia R ecords, G eorge Avakian, tiene spo
Conozco con admiración la capacidad de Gran z para realizar sesiones de grabación
de una profunda reserva de talento. “Lo envidié muchas, muchas veces, porque me hubiera
encantado no haber hecho nada más que grabaciones de jazz”, dijo Avakian. “Habría tenido
un gran establo como él, excepto que él tenía a la mayoría de las personas que yo no tenía. . .
Creo que Norman fue muy importante en la

expansión de diferentes tipos de grabaciones de jazz, especialmente las pequeñas.
grupos. Su filosofía era atrapar a los chicos mientras estaban calientes, y
no sólo en vivo, sino en paquetes de estudio. Y trabajó muy rápido, lo que
Fue tan bueno porque podía lanzar una gran cantidad de productos. Y a veces no
Así que, , Porque francamente algo de eso, y supongo que tendría que admitirlo.
bueno, él mismo no estaba del todo a la altura. Pero se podría decir que mantuvo el hula
hoop en marcha. Así que hubo mucha actividad que fue genial para su sello,
pero también es bueno para el negocio. No puedo enfatizar lo suficiente que Norm an fue
una fuerza muy potente en la popularización del jazz, muy al margen de lo que
Se podría decir que era el público del puro jazz”. 60
Gran zwasam an de gran estilo en una forma de arte definida por el cambio rápido. Hizo
más que suficiente para disfrutar de las cosas buenas que la vida tenía para ofrecerle, pero
para él parte de vivir bien era tomar el dinero que ganaba.
del jazz en vivo y volver a ponerlo en la grabación de la música. La escala en
Lo que hizo en la década de 1950 permitió describir a Granz como un mecenas.
de las artes mientras se encuentra en el centro del comercio. Pocos otros han logrado ese
acto de equilibrio, y ninguno con mejores y más generosos y
resultados duraderos.
11
Noches estrelladas
Norman Granz había sido noticia durante mucho tiempo en la prensa musical, pero a
principios de los años cincuenta, cuando entraba en su segunda década en el negocio
musical, alcanzó visibilidad y aclamación también en la prensa no especializada.
Hasta cierto punto, esto midió su creciente influencia en la industria del entretenimiento como
destacado productor discográfico independiente y empresario de conciertos, no sólo en Estados
Unidos sino también en Europa y el Lejano Oriente. Él
También mostró la respetabilidad –merecida o no– que puede atribuirse a quienes
disfrutan del éxito financiero. M uchos observadores externos vieron a Granz
principalmente como una historia de negocios y se maravilló de cómo puso el número
bers juntos del jazz. La revista Time publicó un artículo en marzo de 1953 sobre la
segunda gira anual de JA TP por Europa, que comenzó en Estocolmo y se había
extendido de las tres semanas del año pasado a cinco.1 El público sueco, con entradas
agotadas, vitoreó frenéticamente mientras si estuvieran en un partido deportivo en
lugar de un concierto y después necesitaran cuarenta y cinco minutos para salir del
teatro abarrotado de Estocolmo. “ Si no ganara $ 10 0 0 0 0 para llevar a casa
Si pagara un año, lo dejaría”, informó Granz a la revista, que continuó informando que
había recaudado una cantidad diez veces superior a la de la anterior “Jazz in Clover” (4
millones de dólares anuales en 19 5 4 dólares) fue el año.
Una nueva semana caracterizó la saga G ranz. Ambos artículos destacaron el éxito de
Gran z en la grabación y su reputación de pagar un poco a los músicos; ninguno
mencionó sus esfuerzos a favor de los derechos civiles.
Una imagen más completa de Granz apareció en un perfil de septiembre de 1953
para el New York Times durante una entrevista al día siguiente de una
186
Noches estrelladas I 187
doble cartelera en el Carnegie H, todas ellas lanzando la decimotercera gira nacional.2 Granz dijo que
su participación en JA TP había pasado de servir a regañadientes como maestro de ceremonias a
hacer regularmente toma y daca con los fans. “ Me gusta hablar de jazz y siempre me propongo
acercarme al público durante el intermedio y discutir. Es un buen nombre de pila. No pretendo estar
haciendo una encuesta G allup, pero si algún niño dice: "No
como tu trompetista favorito', es bueno para mí escuchar un poco”.

El éxito empresarial de Gran z también se destacó en un artículo de 19 5 4 de
Whitney Balliett, la futura crítica neoyorquina, tituló “Pandem o nium Pays Off”. Granz, dijo Balliett,
atraía a unas quinientas mil personas anualmente para sus espectáculos y sacaba aproximadamente
la mitad de los discos de jazz en Estados Unidos. El ingobernable mundo del jazz había “finalmente
encontrado a su maestro potencial”, quien “envía él solo a buena parte del mundo occidental una serie
anual de conciertos de jazz”. . . , es dueño de una compañía discográfica que ha crecido tan
violentamente en su primer año que tiene que dividirse en dos para acomodar unas instalaciones de
distribución sobrecargadas de trabajo y, como astuto y granítico hombre de negocios. . . es genero
aliado considerado como la primera persona que ha podido masacrar con éxito
producir jazz”. 3 Balliett le dio crédito a Granz por su postura sobre la raza y por mejorar las condiciones
laborales de los músicos, pero criticó los conciertos de JA TP por su uso de materiales banales y su
concentración restrictiva.
en solitario en contraposición a la improvisación colectiva, que según Balliett había impedido el

crecimiento de cualquiera de sus jugadores. También describió a las audiencias de los conciertos de
JA TP gritando, silbando y pateando como si fueran una guerra. . . Máxima intensidad”. Su conclusión,
“
que en “al menos medio millón de clientes en todo el mundo,
El año que viene,

Granz hará para el jazz lo que otro prestidigitador, P .T . Barnum lo hacía con los enanos”, se ganó la ,
duradera animosidad de Balliett Granz y probablemente una anotación en el cuaderno que, según su
publicista Virginia
Conservó Wicks para recordar a aquellos que se habían cruzado con él. Granz le dijo
En una entrevista de 2 0 0 1 me dijo que había invitado a Balliett a su casa en Nueva York.
cargo y amenazó con demandarlo por difamación por declaraciones que interpretó
“
como implicando que había abrazado los derechos civiles una buena táctica de negocios”. A
como versión posterior del artículo, publicado en una de las primeras antologías de su trabajo.
en 19 5 9 , muestra que Balliett efectivamente hizo los cambios especificados por Granz.4 Balliett
negó en 2001 haber conocido a Granz, pero admitió que nunca se había sentido especialmente a gusto
con sus empresas.
Los propios músicos de la JA TP vieron los efectos de la gira en su música de manera mucho más
positiva que Balliett. Cuando se le preguntó cómo el liderazgo de la sección rítmica de Jazz en el Phil
había influido en sus habilidades como
eme rg en gp la yer , Óscar P eterson dijo que tocar gbeh en algunos temas de jazz
m á s in d iv id ual istic así que lo is ts lo mantuvo en sus dedos de los pies y tu to redh im en un
multiplicidad de la rítmica , daño en ic , y variaciones estilísticas y musicales
filosofia s. Él recordó , Por ejemplo , cómo L e ster Youngm ig hten ter
la parte bala dmed le y del programa diciéndole gh im , “Me tomaré un poco

'
Un poco de 'T ea for a D euce'. “Mientras tanto, es mientras nosotros repitiendo I ' d
decir , ' Qué clave ? ' Y P re z diría , 'Bueno, ya sabes , la tecla correcta'
y camine hasta el micrófono. Entonces, de inmediato, la computadora dentro de mí era como ,
'¿Qué llaves hay en su rango? , y esto y aquello y lo otro. Identificación
Tengo que gritarle a R ay B ro wn y a H e rb ie Ellis lo que estábamos haciendo. De modo que
Era donde estaba la espon ta neidad de J azzat the Phil. No era sa ilo red
hasta el enésimo grado como a algunas personas les gusta sugerir”. O en ninguna ocasión en
En el Foro de Montre al, fue P e te rson , Sentado en dos pies
gran concierto con su techo p re movido , quien arrojó la bola Youngacurve,
segú n Bobby S co tt, un pianista de dieciocho años a quien Young
había tomado kenbajo su ala en la gira. “Todo el gran talento ic y
Lesterwas tuvo tiempo, y P rez podría tomar ib b ing ”, dijo Scott.
Anuncio joven seleccionado “ ID no sabía qué hora era” para la eba llad
Medley y Peterson pasaron por la introducción normal. " Luego él
Comience a avanzar a través de diferentes cambios, moviéndose hacia aquí , allá
y en todas partes . Eso demuestra que le metió la aguja a Pérez. Podrías ver
P re z 'seye s. En aquel entonces le gustaban los acordes sencillos. H e starte dmov en gback
ward sover hacia la epi ia no , para aceptar la bocina que sale de la boca , inconsciente
que habia un teléfono microfono cerca de O scar, y preguntó: ' Lady Pete, donde
¿Eres tú el cabrón en? ' T hewho le p la cecameapa rt. Debería
Han sido miles. La risa cayó como una caída de agua. Fue
'
La bala se metió en la ley para que estuviera ahí en el claro”.
Los comentarios de P e te rson añaden una crítica persistente al jazz en el P h il
a rm on ic asaca ric a tu re de las jamses sion , reducido a una fór m u la en
orden de apelar a una amplia audiencia. Los críticos no son la única facción
Granzcontinúa en este sentido. Algunos músicos que regresaron
es una temporada tan nafta , atraído por la promesa de amplia exposición, buena remuneración,
Oportunidades para grabar , y el otro beneficio de trabajar para G ranz , también
sentimientos mezclados acerca de los espectáculos. Una respuesta matizada a la
las críticas involucran la evaluación del papel de Granz en la creación de los espectáculos.
Evidentemente fijó los parámetros básicos de qué tipo de espectáculo ofrecía
el público. Pero es un formato probado en el tiempo que incorpora una combinación compatible y compatible
na ción de música y sala de juego y experiencia , de este modo
manténgase en gbo th im yo yh is aud ie ncesen te rta in ed . Si escucha con
éxito, lo hizo silenciosamente y de forma incremental.

Aunque Granz podía ser manipulador, claramente sentía un vínculo con su
a los músicos como sus amigos, mecenas y jefes, todo al mismo tiempo. Abundan las historias sobre Gran
z, el empresario, que llega a un acuerdo con un músico en sus propios términos, pero también lo son los
informes de momentos tranquilos en los que él mismo
ayudó significativamente a guiar las carreras de los músicos u ofreció aliento y
ayuda para sobrevivir al caótico mundo del artista de jazz viajero.
Pete Cavello tenía poco más de treinta años y ya estaba cansado de trabajar de una sola noche como road
manager para el líder de la banda Ralph Flanagan cuando
se reunió con su amigo el trompetista Charlie Shavers en un M anh attan
taberna a principios de 19 5 3 . El desgarbado y lacónico nativo de Brooklyn había aprendido
el negocio de la música en los años posteriores a la guerra, primero conduciendo un camión que transportaba
instrumentos y equipos para bandas locales y luego graduándose para servir

“
como un road ie” para Tommy Dorsey.
"Hay un tipo buscándote", informó Shavers a Cavello. “Quiero que vayas a verlo. Él tiene un trabajo para
ti. Un tipo llamado Norm an Granz.
" Nunca escuché de él. ¿Pero qué tengo que perder? respondió
Cavello.
El consejo de Shavers resultó en miles de noches más para Pete Cavello.
Demostrando ser indispensable, pasó los siguientes treinta y siete años, primero para JA TP y luego para
Ella Fitzgerald, hasta que se desplomó en el set de un ensayo de los premios Grammy y murió dos días
después, en 1990. Como director de carreteras, especialmente a partir de 1958, cuando acompañaba a
Fitzgerald
exclusivamente, Cavello se encargó de que todos llegaran al lugar y
Regreso a un hotel o aeropuerto para concertar la próxima cita. Él recogió dinero,
trató con promotores en el terreno, se mantuvo en contacto con Granz o la oficina en Beverly Hills, trató con
emergencias médicas y de otro tipo, conoció una ciudad lo suficientemente bien a lo largo del tiempo como
para saber a quién llamar si un instrumento fallaba.
recuperar alimentos y bebidas faltantes o dañados, y localizar alimentos y bebidas fuera de horario. Cavello,
“
quien llego en 1 9 5 3 , dijo en años posteriores que él era su esposa casado con dos
"
mujer y Ella. Sus responsabilidades generales lo mantenían duro y la vida continua en la carretera
en el trabajo , podía resultarle solitaria a veces.
Su primer encuentro con G ran zw fue en una pequeña suite en el 5 2 2 de la Quinta Avenida
en Manhattan. La secretaria de Gran z, Alice de Pam phillis, descrita una vez

cuando el “ojo” del huracán Gran z lo condujo a la oficina del empresario. “Tenía dos teléfonos, uno en cada
mano”, recuerda Cavello.
Casi treinta años después.6

“Tengo mucha prisa”, afirmó Gran z. “¿Puedes ser rápido?”
“Sí, eh , Charlie Shavers me dijo que viniera, que tal vez tengas trabajo para
“Yo”, dijo Cavello.

“He oído hablar de ti, pero no saldremos de gira hasta septiembre”.

Granz respondió.
C avello le dijo a Granz que septiembre era demasiado largo para retrasar su búsqueda de
trabajo, especialmente porque estaba a punto de casarse, por lo que Granz puso a C avello en la
nómina haciendo trabajos de oficina y haciendo recados a partir de el siguiente lunes. Así, C avello
estuvo disponible para Jazz en
La segunda gira europea de Philharmonic comienza en febrero y
Fue traído temprano para prepararse para cinco semanas de espectáculos. " Teniamos
Nos reunimos aproximadamente una semana antes de ir a Europa. En realidad no fue una reunión,
sólo una charla. Casi no conocía a mucha gente que tocara jazz en el Phil”, dijo. “ Conocía a
Shavers, por supuesto, y conocía tanto a K rupa como a Flip Phillips. Conocí a Ella y Lester Young
por primera vez”. 7 Mientras examinaba vio a Oscar Peterson, Barney Kessel (en los últimos meses
el cuarto , de su mandato con Peterson antes de ser reemplazado en julio por Herb Ellis), J.C.
Heard (un reemplazo tardío de Buddy Rich) y Willie

Rayo B fila n ,
Herrero. El grupo discutió el itinerario y los arreglos de viaje, seguido de un resumen del
espectáculo: la sesión improvisada, segmentos del Peterson Trio y Ella Fitzgerald y su trío, y el
regreso de los vientos para el final con el cantante.
Otros confirman lo esencial de la descripción que hace Cavello de la sp re de JATP.
planificación de giras y ampliar el papel de G ra nz en la estructuración del programa

y, desde el margen, su contenido. Desde el momento en que se unió a JA TP en el otoño de 1950,
'
Peterson ganó Granz musicalmente
, para actuar como s respeto tanto personal como
una especie de primero entre iguales. Esto se extendió al trabajo con los músicos en sus partes
del programa y a establecer
Detalles sobre toda la producción. Esta autoridad vino tanto
desde su papel de líder de la sección rítmica de las partes de conjunto del
espectáculo y también como una estrella en ascenso por derecho propio. El baterista Louie Bellson
'
s intervenir en asuntos musicales en
llamó con aprobación al pianista Granz “jefe de paja”, capaz de
los que el empresario no estaba dispuesto a precipitarse.
“A Norm an le gustaba estar muy suelto”, dijo Bellson, miembro de la gira 1954. “En la reunión
nos conocimos y dijimos: 'Bueno, ¿qué te gustaría poner en el programa? ¿Qué tono te gustaría
tener? Luego elaboramos un esquema para un programa. Norma
Nunca fui alguien que se metiera en un ensayo. No había nada que leer. Cada
La cosa fue improvisada. Quería que fuera puro jazz, swing, ya sabes. Esas reuniones fueron
maravillosas porque Oscar estaba más o menos a cargo. Él
Fue fácil trabajar con él, ya que entendía a cada intérprete y tenía esa
gran capacidad para comunicarse. O Scar decía: 'Bueno, está bien, durante el
balada med le y, ¿qué quieres tocar? ¿R oy [Eld Ridge]? 'Trabajamos

esto afuera. Sé que una parte importante del éxito de Norman fue el hecho de que tenía una
Un gigante como Oscar P eterson manejando la programación. Es como si él no lo fuera
el líder, pero lo era. Entonces B uddy Ric h y yo hablaríamos sobre lo que
k in dof tu newewan te d to play , what tempo . Una vez que todo terminó, estábamos listos para subir al ,
estrado de la banda y tocar”.8
Herb Ellis, otro fanático del enfoque Granz, dijo que granz
“jugó un papel más importante de lo que se podría pensar”, y que su influencia
surgió de su profundo aprecio por el jazz y la esencia de lo que hacía que la música fuera swing. “Él formaba
grupos, como si tuviera otro pianista además de Oscar”, dijo Ellis en 1996.
“ O Scar
simplemente tocaba cuando tocaba con su trío, o a veces
Sal y toca un par de números con Ella. De todos modos, Norm an
Juntaría estas cosas. Tendría a Roy Eldridge y Coleman
Halcón en s. Sus estilos se mezclaban, así que los unió. Entonces conoció la música.
tener a Stan Getz con D izzy Gillespie. Gracias a Dios, él sabía que lo ,
principal era el surco”. 9
Peterson dijo que Granz ocasionalmente llamaba justo antes de la gira para
Proponía adiciones a la alineación y preguntaba cómo funciona una música determinada.
El cian podría interactuar con aquellos que ya están en la factura. “Él decía en
en diferentes momentos, '¿Qué piensas sobre fulano de tal? Me gustaría tener a esta persona en la gira', y
podría ser alguien en quien nunca hubieras pensado de inmediato como un miembro viable del equipo JA
TP. Él
No sólo quería a esa persona sino que podía imaginar el entorno en el que
Los presentaría”. 10 Sin embargo, la descarada defensa que Granz hacía del JA TP como vehículo de
“excitación” (o incitación al frenesí) chocó con lo que muchos músicos veían como su prerrogativa de atraer
al público a su mundo creativo. sus propios términos. El formato, que se abrió con un conjunto de blues de
ritmo rápido y medio, secciones reservadas para pequeños grupos de estrellas y presentaciones del
Peterson Trio y Fitzgerald, coronó
"
por ondear banderas como “¿Qué tan alta está la luna?” o “Perd id o”, difícilmente puedo
escapar de la acusación de ser llamado forma ulaica. Pero sería simplista concluir que todos los músicos se
sintieron constreñidos por ello.
Por ejemplo, el clarinetista Buddy D e Franco desvió el inicio de Gran z.
Invitación inicial para unirse a JA TP cuando se conocieron por casualidad en una grabación.
estudio en Nueva Y o rk en algún momento de 19 5 3 . “Estaba ensayando un día y Norman estaba
trabajando con un grupo en otra parte del estudio y me dijo: 'Me gustaría que vinieras con Jazz al Phil'. .' En
ese momento no me gustaba especialmente JA TP. En cierto modo lo consideraba un circo o
algo. Creo que fui bastante desagradable en ese momento y rechacé a Norman.
Sólo quería tocar mi tipo de música y todas esas tonterías. Cada

Un joven músico pasa por eso si es que tiene algún talento. Cada
'
de nosotros pensamos que Estamos haciendo lo nuestro, para citar un cliché, cuando, en realidad, nadie
está haciendo lo suyo. Norman estaba un poco decepcionado”.

D eFranco cambió de tono cuando se reencontraron
Y Granz, sin mostrar señales del rechazo anterior, sacó su cheque.
libro y preguntó: “Aquí, ¿esto te ayudaría a venir con JA TP? " "
“Dije: 'Sí, ciertamente lo haría'. D eFranco preguntó sobre su papel en el espectáculo y quedó
encantado cuando Granz le concedió veinte minutos respaldado por el Peterson Trio y Rich. “ Por
supuesto, cuando escuché
Entonces dije: 'Santo humo, esto es fantástico'. Este es un grupo de respaldo. "
D e Franco también habló con admiración de la libertad que le dio JA TP. " Ni
El hombre te dio libertad, rienda suelta, te dio la opción de jugar lo que

querías la forma en que lo sentías”. 12 M usicalmente, resultó ser una experiencia enriquecedora,
“
y G ran zm se aseguró de que todos recibieran el mismo trato, que todos recibieran el mejor trato,
los mejores hoteles, los mejores
servicios y el mejor transporte.” 13 D eFranco fue uno de los pocos
entrevistado para este libro para proporcionar detalles sobre la publicidad financiera
Etapas de trabajar con JA TP. Normalmente, el agente del clarinetista reservaba una única fecha
de concierto para su grupo por 1,500 dólares. D e Franco le daría $ 2 2 5 de descuento a su agente,
y después de pagar por el grupo más el transporte, podría terminar con $ 6 0 0 o $ 7 0 0 por las
dos noches. rk. Granz le pagó alrededor de 1,200 dólares por noche y se hizo cargo de todos los
gastos de alojamiento y transporte.
D urante sus siete años con JA TP , H ank Jon es alternaba entre
criticando lo que consideraba el enfoque de Gran z de provocar calculadamente

agradeciendo la respuesta del público y reconociendo el bien que G ran z y JA TP hicieron por la
música. “El jazz en la Filarmónica estaba más orientado hacia
lo visual, en lo que respecta a atraer a las multitudes”, dijo Jon es. “ N orm an era
Más interesados en exhibir espectáculo. Es por eso que eventualmente
izquierda. Mi idea es explorar la posibilidad musical de las melodías interpretadas sin tener en
cuenta al público. Las audiencias no están capacitadas. Depende del intérprete establecer el tono”.
El pianista prosiguió. “Él nunca nos dijo qué jugar. En
un sentido aproximado, Jazz at the Philharmonic dio una idea sobre

cómo el jazz estaba equilibrado, pero las sesiones improvisadas en M in to n's, por ejemplo, eran
no está destinado a impresionar a otras personas ni a otros músicos. Eran experiencias de
aprendizaje. JA TP revirtió esa impresión. No creo que impresionar a la gente deba ser el objetivo
de los músicos de jazz”. 14
Puede que a Jones no le hayan gustado los medios, pero apreció el final.
“ El jazz en la Filarmónica cambió muchas cosas. El nombre es muy
significativo. La presentación de los espectáculos en salas sinfónicas permitió a la gente escuchar

jazz en concierto. Esto dio a la música prominencia y circulación a gran escala. Hizo del jazz una
atracción. Estábamos agradecidos
ados como intérpretes. Aumentó mi exposición, hizo que más personas se dieran cuenta
de mí y me dio la oportunidad de vender más discos. Todavía recibo muchas preguntas sobre el
jazz en la Philharm on ic”.
Dizzy G illespie también tenía muchas razones para estar agradecido con Granz por su
asociación de casi cinco décadas, pero criticó los valores, musicales de JA TP en su autobiografía.
“ N orm an Granz siempre intentó
reúne a los mejores solistas en un paquete para un concierto de Jazz en la Filarmónica
gira llamando a quienes pensaba que eran los mejores instrumentistas del
sus respectivos instrumentos y ofreciéndoles muchas canciones”, G il
lespie escribió de memoria. “JATP no tuvo mucho que ver musicalmente porque Norm an se
desató enviando a dos o tres trompetistas a pelear entre sí en el escenario. Y él simplemente se
sentaba y reía. . . .
Fue divertido estar peleando todo el tiempo. Norm an tenía un extraño sentido de la comunicación.
petición. . . . La importancia del Jazz en la Filarmónica es que fue
el tratamiento original de "primera clase" para músicos de jazz. tu viajaste primero
clase, se hospedaba en hoteles de primera clase y exigía que no hubiera segregación en los
asientos”. En otra ocasión “a la vanguardia, de
Gillespie
lo mejorllamado Granz
del jazz”. 15
Lester Young también retrocedió ante las exigencias del formulario en: su JA TP
sus actuaciones en 1950 fueron en su mayoría mediocres en comparación con las suyas.
apariciones anteriores, a pesar de que las giras proporcionaron ingresos sustanciales.
John Hammond, que tuvo un gran interés en los primeros años de Young, escribió: “'Prez' siempre
fue demasiado artista para complacer a las multitudes de JA TP, y no fue así. No es muy divertido
para él jugar segundo después de Flip Phillips e Illi.
ruidos Jacq u et en los distintos recorridos. Hizo innumerables grabaciones para
Las etiquetas C lef y V erve de Norman, pero el entusiasmo y la invención de la antigua
Los días se disiparon bastante bien”. dieciséis

Otras historias revelan además el menguante interés de Young en actuar con JATP. El escritor
de jazz francés Charles Délaun ay le dijo a N at H entoff: “La primera vez que vino con JA TP [en
1952], su breve y mediocre aparición en el escenario decepcionó a casi todos los sus fans. Pero
el pianista Henri R en aud y algunos otros músicos consiguieron después del concierto llevarlo al
T abou
, donde se sentó con la banda local y
realmente arruinado. Allí descubrimos que Lester todavía podía soplar cuando quería, cuando
estaba en el ambiente o estado de ánimo adecuados”. 1' durante
Durante la gira europea del grupo 19 5 3, Young confesó: “Estoy cansado de todo
este ruido. Me gusta jugar genial”. 18 En otra ocasión más, se refirió
“
a Jazz at the Philharm onic como una plantación voladora”. 19 La sugerencia
¿Sería difícil descartar el tipo de explotación si Young no se hubiera beneficiado de la amistad y el
patrocinio de Granz durante los últimos once años?

En el verano de 19 5 3 , una pelea entre Buddy Rich y Norm an Granz llevó este debate
a las páginas de D own Beat, con Flip Phil
labios sirviendo como árbitro entre los dos hombres. La revista informó
que Rich había firmado con Harry James por un salario anual de $ 3 5 0 0 0
y citó a Rich diciendo: “No quiero ninguna parte de Gran z o su Jazz at the Philharmonic. Puedes dejarlo
claro. En primer lugar, no es jazz. Sólo son bocinazos y ruido. Puede que esté intentando demostrar algo,
pero no tiene nada que ver con el jazz tal como lo conozco. Este tipo, Gran z, habla de haber hecho mucho
por el jazz. ¿Qué ha hecho? Él toma el mejor jazz
estrellas (Flip y Bird y todos) y les hace tocar cosas ruidosas
que él llama jazz. Mucho ruido, nada de jazz”. 20 Un portavoz de Granz, que entonces viajaba por Europa,
desestimó la declaración de Rich como personal, no musical, “un choque de personalidades”. 21
Phillips respondió que trabajar con Jazz en la Filarmónica no
No traicionar su propio sentido de sí mismo como artista. " Mirar , Estoy jugando
lo que la gente quiere”, dijo. " ¿Es tan malo? En mi sótano, soy el
más genial. Pero cuando toco para gente que gasta dinero para escucharme, toco lo que ellos quieren
escuchar. Después de todo, mire el negocio que ha estado haciendo JA TP”. 22 Continuó señalando que
las citas con clubes durante la temporada baja de JA TP le dieron la oportunidad de explorar diferentes
aspectos de su juego. Argumentó también que los músicos podrían hacer peor por sus carreras que
satisfacer
sus oyentes.
Por su parte, Gran z dijo que no había escuchado quejas de Rich durante las cuatro giras desde que
comenzó a tocar en JA TP en 1945, ni durante los aproximadamente cien lados que había grabado para
Gran z a lo largo de los años. .

“ Nunca en ningún momento le he dicho a él ni a nadie que Buddy tiene
grabado o concertado con cómo tocar”, escribió Granz, añadiendo
que los críticos habían citado a menudo a Rich como el más ruidoso de la compañía y luego
descartándolo como un “grosero” y un “mentiroso”. 23 “ Estoy seguro de que aquellos de ustedes que han
escuchado a JA TP a lo largo de los años estarán de acuerdo en que, aparte de cambios ocasionales en
el personal y la presentación, ha habido pocos cambios en
El sonido o la forma de JA TP en, y esta es la forma en que lo tendría, porque
este es el tipo de |azz que me gusta”. La escaramuza derramó más tinta que sangre, porque cualesquiera
que hubieran sido sus diferencias reales, Rich volvió a estar de gira al año siguiente.
El trombonista JJ John Son adoptó prácticamente el mismo enfoque pragmático para
evaluar a JA TP como lo hizo con su carrera como músico profesional cuando

Heba lanced the edemandsofh es un arte con aquellos que a menudo se entretienen y
comer rc e . " Dejar ' Aceptémoslo, el jazz es parte del mundo del espectáculo”, dijo. " Alguno
'
A muchos de nosotros no nos gusta reconocer eso, pero realmente lo es. Nosotros estás en el ebu sin ess
a menudo te rta en gpeop le . Un tipo paga diez o doce dólares para entrar a un
club , el quiere estar en te rta in ed , tal vez un nivel diferente al de anaguy
quién viene a ac lu bandwan ts para ver a ta pdancers orsnakecha rm
er s. B ur it' sa ll en te rta in men t. Es todo negocio, en el sentido de que es el
en te rta in mentbus in ess.”24
'
Con músicos especialmente Granz La piel interior surgió a través del tiempo y
de nuevo . Óscar P e rso n ha escrito que la vida en el mundo urbano
en sí mismo gobernado por reglas que athelp edp re serv eb re a th espa cio ,
respeto y cordura en espacios reducidos durante giras de tres meses. " Ser un
jugador pesado en las salas de conciertos y no le han comprado ningún favor en
Esta universidad sobre ruedas: vivir en Gonabus tenía sus propias reglas específicas y
ustedes vivieron por la entidad o se convirtieron en entidades anónimas.”25 El asiento en el autobús
Ese atamúsico de okwash es para el resto de la gira. un nyconver
Las sa ciones se trasladarán a la parte trasera del autobús si los músicos cercanos responden.
durmiendo . La propiedad personal era sagrada. P e te rson re llamó hecho anoche
después de jugar en la fecha de gaun iv e s idad en K ansas, donde se come granzhadhot

'
no sólo esperando pero para ree de acuerdo con los músicos preferencias.
“Haría todo lo posible para personalizar las comidas para nuestro individuo
gustos”, dijo P e terson. “Recuerdo que Coleman Hawk in sbe in ghanded the
muy especial en dofbrandy que no había podido recoger para el
últimos días.”26
Compartiendo historias sobre música ia nsandmak en gmúsica siempre fuimos norma
ofreciendo tiempo matando en el camino , según P e terson . “Recuerdo que Ella le pregunta
Le preguntaría a R oy Eldridge si recordara la forma en que Billie Holiday solía hacer esto.
'
tu neor th en tu ne , entonces Lady F itz se lanzaría a un ' Día de la Dama versión
de 'Lo que la pequeña luz de la luna puede hacer'. ” Ella haría un movimiento hacia H e rb Ellis
para conseguir su guitarra , Y antes de que pasara mucho tiempo, ella se uniría a Eld Ridge.
en la trompeta silenciada, L e ster Y oungonsax , y R ay Brownba la nc g su
bajo en el pasillo. “Trate de imaginar la escena tal como la vi y la oí, e intente

para imaginar lo que fue el cameo , tanto visual como musicalmente. Aquí estuvo
este gran autobús galgo que recorre el río K ansash ig hwayona
Imagen perfecta por la noche; dentro de algunas de las personas de jazz de prueba que podrían
Posiblemente alguna vez se requieran datos de alguien en tiempo y lugar.”27

ranz , quien estaba normalmente tenso detrás del escenario y confesó que había gritado
en cada cinco en u tes en la etapa, con la ayuda de cualquier otra persona en el camino, era un
mano diferente una vez que se unió a los músicos en el autobús y dejó su
carga por la noche. “El Norm an Gran z que la gente vio salir
El escenario para presentar a los jugadores no fue Norm an G ran z que subió al autobús”, dijo Peterson.28
“Se convirtió en miembro de JA TP en pleno
sentido de la palabra. Se reía con ellos si alguna vez tuviera , lloró con ellos. Muy propio
que volver a ser Norman Granz, el empresario”.

Por supuesto, hubo ocasiones en las que asuntos pendientes de un
Su actuación hizo que G ran z regresara al autobús humeante. Una víspera
Las batallas demasiado largas entre Illinois Jacqu et y Flip Phillips y, más tarde, R oy Eldridge y Charlie
Shavers impidieron una transición oportuna entre espectáculos y dejaron al director del teatro amenazando
con apagar las luces durante el segundo. Peterson reconoció todos los signos de la enfermedad de Granz.
enojo cuando subió al autobús y, con el cuello de su abrigo levantado,
Casi cubriéndose la cara y con las manos metidas en los bolsillos, se dirigió hacia la parte trasera. En este
punto, según Peterson, Lester Young intervino para calmar la situación iniciando un monólogo cómico en la
voz de su alter ego con una pausa mesurada. ' ¿Que qué? ¡¡¿Que qué?!! ¿Los enanos están jodidos?
" Dr. Willis”. —¿Lester se siente a la deriva? Él
¡¿Qué?! ¿Y Lady Granz está a punto de patearles el trasero? Risas ahora
desde varios asientos. Siente que se está acumulando impulso y sigue adelante.
'¿Qué es eso, Dr. ¿Willis? ¿Dices que La d y Flip y La d y Jacq u et también están a punto de recibir una
patada en el trasero? Mi mi; y a Lad y G ran z le hirieron los sentimientos y todo eso. Puaj !' En ese momento,
Ella sufre convulsiones. El sombrero de Norman se mueve hacia arriba y hacia abajo entre risas, junto con
todos los demás, y Pérez había logrado lo que se propuso hacer”. 29
H erb FJlis recordó con gratitud que G ran z y Peterson le habían extendido
toda comprensión hacia él cuando su alcoholismo se apoderó de él
en 19 5 4 mientras JA TP se preparaba para su tercer viaje anual a Europa. La mañana que debía partir, Ellis
estaba demasiado borracho para tomar el vuelo desde el aeropuerto Idlewild de Nueva York y terminó en un
hospital. Ellis d isap
apareció en una segunda niebla alcohólica durante aproximadamente un mes en Nueva York,
año siguiente. Pero después de la reunión con Peterson, Ellis se puso firme
su compromiso con Alcohólicos Anónimos y juró dejar de beber.30
“Oscar y Norman fueron fantásticos”, dijo Ellis. “ Si no hubieran querido que volviera, no sé qué hubiera
pasado
a mi. Norman haría grandes cosas, pero le daba vergüenza
veces. Cuando regresé a la gira, para mostrarle su agradecimiento,
Íbamos un rato aquí en el tren y me dio un paquetito.
Era un reloj Patek Philippe. Ése es uno de los mejores relojes del mundo.
'
mundo . Esa era su manera de decir: 'Todo está bien, que tú todavía estás
"Es uno de nosotros y no guardamos ningún resentimiento". ” 31

Stan Getz era más problemático. Un violento alcohólico y drogadicto,

Getz fue arrestado por consumo de heroína en su casa de la sección Laurel Canyon de Los
Ángeles en diciembre de 1953. Su esposa, Beverly, que también era gravemente adicta, tiró su
alijo por el inodoro cuando escuchó la comunicación.
movimiento con la policía en la puerta principal. Getz se declaró culpable en enero de

el juez desestimó la solicitud del saxofonista de un aplazamiento en
cumpliendo su condena para poder participar en la próxima gira europea 19 5 4 JA TP. Se le
ordenó regresar para recibir sentencia en febrero, pero tuvo tiempo para una gira de ocho días por
la costa oeste para el promotor Gene Norman.
Cuando decidió disminuir su deseo de heroína tomando barbitúricos,
se desesperó tanto en el quinto día de la gira que intentó una
Atraco temprano en la mañana en una farmacia de Seattle frente al hotel del grupo.
fingiendo tener un arma en el bolsillo. Por segunda vez en un mes, nuevos periódicos de todo el
país publicaron su arresto por violaciones de drogas. Estuvo a punto de morir en la cárcel de
Seattle después de tragar el resto de sus cápsulas de bar bitúricos y finalmente fue acusado de
ser “un consumidor habitual de narcóticos”. Tres días después de su encarcelamiento de cuatro
meses, su esposa le dio
nacimiento de una niña. Pronto se vio reducida a vender muebles para comprar comida.
y drogas. Un amigo dijo más tarde: “N orm an Granz realmente salió adelante”. Él
proporcionó a la esposa de Getz una asignación semanal durante el tiempo que el saxofonista
tenor estuvo tras las rejas.32
Otros miembros de la banda también recordarían más tarde lo que Gran z había
hecho por ellos. Un Barney Kessel enfermo, escribiendo a Granz en ^ 9 6 después

su derrame cerebral, recordó: "Fuiste el primero en llevarme a Europa, donde
Aprendí a sentirme como en casa. Recuerdo cómo tomaste el país
chico que era y traté de agregar un poco de sofisticación. Me dijiste que me quedara en el
Algonquin de Nueva York, me llevaste a un restaurante francés y me mostraste qué pedir, me
dijiste cuál era el mejor reloj de pulsera para comprar. Tú
Siempre fueron buenos conmigo y me enseñaron mucho”. 33 Roy Eldridge, en
una afirmación muy citada, decía: “Lo que me impresiona de Norman es
que todo lo que ha logrado lo ha conseguido solo. Como la mayoría de nosotros, los músicos, tuvo
que empezar de cero para que todo funcionara. Pero se abrió paso. . . . Se aseguró de que los
gatos tuvieran una vida digna. Él fue el primero
para romper con todos esos prejuicios. Puso la música donde pertenece.
Deberían hacerle una estatua a ese gato, y no hay nadie más en el sector de la música de quien yo
diría eso”. 34
G ran zw era capaz de administrar un amor duro cuando sentía que era Oscar Peterson quien,
la ocasión lo exigía. Una ganancia, el como suele suceder
caso, revela el lado más privado de Granz. Los cincuenta y dos años de G ran z
La relación con Peterson era la de amigo y mentor, y Peterson
Fue uno de los pocos artistas que Gran Z realmente dirigió. El tiempo de Peterson para
Ser llamado a la alfombra y regresar a su asociación después de algunos años. El
El pianista había estado regularmente incumpliendo el pago de los préstamos anuales a Gran Z.
lidiar con los elevados impuestos canadienses, además de quedarse atrás en las comunicaciones
pero sigue viviendo más allá de sus posibilidades. G ran z llamado Peter
hijo a su oficina para decirle que sentía que se estaban aprovechando de él.
Tratar de ser el mejor amigo de Peterson se estaba convirtiendo más en un obstáculo que en una bendición.
“Lo que más le molestó fue que yo
no estaba logrando ningún progreso financiero en absoluto y, de hecho, estaba
un agujero más profundo de mí mismo año tras año. Luego dijo que quería su dinero.
y quería que le pagaran sus comisiones , y que a él no le importaba lo que yo hiciera
con el resto del dinero de ahí en adelante. . . . Le dije que lo haría
arreglar las cosas sin importar el tiempo y el costo. Ése podría haber sido uno
de los días más difíciles en la vida de Norman; Desde el resultado final, ahora que mi estado operativo es como
está, resultó ser uno de los más felices. Había hecho algo que sólo un verdadero amigo podría haber hecho”.
35 Gran z podría ser generoso, no sólo en respuesta a los desastres, sino también por capricho. Peterson
recordó que una vez, durante una escala en Stuttgart, Gran z llevó a Fitzgerald y a él mismo a una sala de
exposición de Mercedes para ver uno de sus modelos de lujo. “Él decidió dárselo. Y
ella estaba muy eufórica por eso, por supuesto. Luego me dijo:
'¿Qué coche te gusta?'
" Oh vamos. ¿Estás bromeando? Sólo hay un auto aquí que yo

. . . Y ese es el 3 0 0 SL”.
" Bien , Voy a conseguir esa tono para ti”.

'
" No tu No es ."
" Sí , Soy ."
En medio de una fila de coches había un Adriatic Blue 3 0 0 SL. Peter 'Si tuviera que elegir un coche, ese
hijo cuenta: “ Y dije , sería el coche,
'
pero tu No me lo vas a comprar, así que olvídalo. "
norman dijo , " Te diré que. Te daré una opción. Me permites
Te compro ese, si te gusta ese color, o, si no me dejas comprarlo,
Te voy a comprar uno rojo. Sé que odias el rojo”. (" Cual es verdad.
Entonces lo compró”. )36 En 19 7 4, en el , la compañía JA TP pagó colectivamente a G ran z
caso de casarse con su tercera esposa, la pareja aparece como , G rete, aportando para comprar
M erced es 4 5 0 SL que él había estado admirando desde hacía algún tiempo.
En febrero de 1953, las inundaciones del Mar del Norte azotaron las zonas costeras orientales de Inglaterra y
ahogaron cientos , matando a cientos de personas, dejando a decenas de miles de personas sin hogar y
de millas cuadradas de tierras agrícolas. Jazz en el

Se solicitó a Philharmonic tocar en Londres, y el Ministerio de Trabajo relajó su prohibición de tocar

en EE.UU. orquestas por primera vez en dieciocho años después
la condición de que las ganancias se dirijan al emer del Lord Mayor
Fondo de agencia para ayudar a las víctimas de las inundaciones. El promotor británico Harold Field
ing y Mike N evard de Melody Maker estaban en negociaciones sobre conciertos de relevo cuando G
ranz llamó desde Estocolmo para decir que pagaría los gastos de viaje de los músicos desde París
para los espectáculos de la tarde y la noche. el domingo 9 de marzo y donaría todas las ganancias
hacia
su esfuerzo. Fielding alquiló el G aum ont State Theatre de Londres.
Desde la prohibición contra EE.UU. las orquestas permanecieron en principio, no se expidieron
permisos de trabajo; más bien, Granz y compañía llegaron al país con una nota de entrada especial
del Ministerio del Interior británico. La alineación estaba formada por el Trío Oscar Peterson con Ray
Brow n y Barney Kessel, Ella Fitzgerald, Lester Young, Flip Phillips, Willie Sm ith, Charlie Shav
ers, H an k Jones, J .C . H oído, y Gene K ru pa, además de cuatro Brit

bandas isleñas, incluida una dirigida por el saxofonista tenor y más tarde londinense
el dueño del club, Ronnie Scott.
Con anticipación, Gran z le habló inusualmente efusivamente a Melody Maker:

“ Llevo 12 años dirigiendo mi unidad. Jugar en Londres será la mayor emoción de mi vida. Te daré
el mejor y más grande espectáculo que jamás hayamos tenido.
puesta en escena.” 37 Los músicos incluso planearon ensayar para la fecha de Londres,
'
lo cual, según Gran z, era prácticamente sin precedentes. " Ellos Estoy tan asustado, yo
"Temo que les dé un ataque de nervios el domingo", dijo, sin duda con algo de ironía.38 En una visita
a Londres a principios de marzo, aseguró a sus anfitriones que, aunque JA TP había Ya había tocado
unos veintiséis conciertos en las dos semanas anteriores, sus músicos estaban
“fuerte como
caballos." En unos pocos días se venderán aproximadamente 8,2 39 entradas para los dos
Los espectáculos se habían vendido por correo y en taquilla.
Informes extasiados sobre. La llegada de JA TP y los conciertos en sí se leen más como relatos
de liberación que como reseñas de una banda de jazz de sofá.
Melody Maker informó extasiado antes del espectáculo que “la niebla que envolvió Londres durante
una semana se disipó el domingo por la mañana, y Jazz at the
Philharmonic voló a la ciudad bajo un sol brillante. veintiuna horas
Más tarde, cuando la niebla se acercaba al aeropuerto de Londres, la unidad voló de nuevo hacia el
continente. . . . El milagro había ocurrido”. 39 Lo que no se incluyó en este
relato fue la recepción poco amistosa de los músicos por parte de los funcionarios de aduanas
británicos, quienes revisaron sus equipajes en busca de cualquier evidencia de drogas.
Cuando quisieron registrar a Fitzgerald y a su prima y
El asistente, el georgiano Henry, Gran z ya había tenido suficiente y gritó: “¿Puedes
cel los conciertos! Si esto es a lo que tenemos que estar sujetos para poder hacer
200 I Norm an Granz
estos conciertos benéficos, ¡olvídalo! Simplemente regresaremos al continente y

Continúe con usted ". 40 La Aduana inmediatamente retrocedió.
En una reseña de Melo dy Maker, Tony Brown señaló que la confianza
La interpretación y los complejos cambios de acordes marcaron las diferencias más obvias
entre el jazz estadounidense y el británico. “Lo que fue sorprendente”, escribió Brown,
“
fue el puro poder físico de los hombres con cuernos y el temblor
Un enorme impulso rítmico detrás de la interpretación de cada músico de la unidad.
La gran mayoría de la multitud emocionada lo sintió y respondió. El
El hechizo exhibicionista era parte del circo, pero ciertamente no era exagerado. .
. . Simplemente no hacemos swing como lo hacen los
estadounidenses. También cualquiera de nuestros músicos se preocupa por las notas que se
tocan cuando la esencia es cómo se tocan”. 41 Los resultados fueron ciertamente satisfactorios
por la causa: los conciertos costaron unas £ 4,0 0 0 , o $ 1 1 ,0 0 0 , en el
tesorería para el alivio de las inundaciones.
Una nota a pie de página de la gira de 1953 fue el encuentro de Gran z en París (el
penúltima parada de la gira) con D jango Reinhardt, a quien Granz había escuchado por
primera vez durante sus actuaciones en Nueva York en el C afe Society Uptown en diciembre
de 19 4 6, después de la actuación del guitarrista. apariciones con la orquesta Duke Ellington.
G ranz esperaba grabar a R ein hardt con O scar
Peterson y R ay Brown después de terminar la última parada de la gira, pero Peter
hijo, exhausto al final de la gira, se disculpó.42 Y la oportunidad
Se perdió, porque Reinhardt murió semanas después, el 16 de mayo , 19 5 3 , a la edad
de cuarenta y tres.
La gira europea finalizó a finales de marzo con ingresos brutos de más de 10 0 0 0 0
dólares. Granz le dijo a Billboard que el viaje también le había permitido finalizar acuerdos para
distribuir aún más sus grabaciones. Estrella Azul
ser el distribuidor en Francia y Bélgica de la Music R ecord C omp any en
Italia y Karrusel R ecords en Escandinavia. En cuanto a Gran Bretaña , ranz
Estaba pensando en fundar su propio sello allí a la luz de su fracaso a la hora de controlar
cerrar un acuerdo de distribución durante la gira.41 Ya en 1951 había llegado a la , ranz
conclusión de que su única opción allí era una operación independiente.
Pero abandonó la idea después de pasarla por la Junta de Comercio Británica.
lo que le dijo a Granz que no se le concedería una licencia para operar a menos que
Garantizaba una exportación mínima. Dos años más tarde pudo cumplir con el mínimo además
de prensar discos en Inglaterra. Regresó a Gran Bretaña a finales de junio para establecer su
propia red para distribuir Mer
maestros del cury que serían presionados por la Decca británica. Intentos anteriores
Según se informa, había fracasado cuando el porcentaje de las ganancias que G ran z buscaba
era demasiado alto para generar ofertas. Durante este viaje, también
propuso que la Orquesta Ted Heath actuara en el Carnegie Hall, si la Federación Estadounidense
de Músicos lo permitiera. Esperaba que esta sugerencia pudiera aprovechar el impulso de los
espectáculos de JATP en Londres.
y eventualmente conducir a acuerdos recíprocos continuos.44 Sin embargo, el
AFM se mostró tan receloso como el Sindicato de Músicos Británicos a la hora de conceder
acceso a músicos extranjeros, y el plan fue abandonado.
G ranz regresó a casa en abril para ayudar a gestionar lo que se convertiría en uno de los
fiascos más extraños y ampliamente publicitados de la historia del jazz:
una gira emparejando a Benny G ood m an y Louis A rm strong que comenzó dos
'
semanas después. G ranz y buen hombre La relación había empezado mal cuando
John Hammond se acercó a Granz para proponerle hacer una gira con su cuñado.
durante la época (finales de la década de 1940) en que los dos hombres trabajaban para Mercury y
compartían una oficina en Nueva York. La fortuna de Good Man estaba decayendo y Hammond
pensó que alguna exposición con JATP ayudaría a impulsar su carrera.
“ La idea de traer de vuelta a Benny después de tantos años fue
'
John s”, recordó Gran z. “Él vino hacia mí y me dijo: '¿Cómo pudiste
¿Te gustaría hacer una gira por Benny Goodm an? Y dije: 'Bueno, si las condiciones son
bien.' Debería haber sabido qué iba a pasar”. 45
H am m ond organizó que Gran z y Good m an se reunieran en el restaurante M an h at tan's
C o lo ny. Granz llegó con zapatillas deportivas informales. “Llegué allí a la hora en que se suponía
que nos íbamos a encontrar, como a las dos en punto”, dijo Granz.
dicho. El jefe de camareros lo saludó y se fue con el mensaje para
Buen hombre , quien pidió que G ran z esperara hasta que terminara de comer para
considerar su negocio. “Pensé: 'Esto es extraño'. Uno pensaría que diría: 'Ven a tomar un café, o
ven a tomar un vaso de agua'. Me senté allí como un maldito tonto y él no me invitó.
Cuando finalmente se sentaron juntos, Good Man empezó por

'
“¿Y ahora qué es lo que tú
preguntando, ¿Estás intentando interesarme?
"No estoy tratando de interesarte en nada", dijo Granz. “ Si quieres trabajar conmigo, podemos
ver lo que tengo para ofrecer y luego
Dime qué tienes para ofrecer”. G ran z luego le mostró a Goodm an el último programa JA TP.
“¿Por qué no miras esto? Estas son las personas
Estaré jugando con él. Dime a quién quieres. Te daría T edd yyou
W ilson, Gene K rupa, Lionel Hampron o el sexteto de Benny G ood m an.
Solo di me que quieres."
El buen hombre miró a Gran z y dijo: "Esperas que juegue contigo".
¿Este circo?
"Entonces dije: 'Benny, Lester Young toca mejor el saxofón que tú".
toca el clarinete, C olem an Hawkin te haría volar de la habitación , y
202 I Norman Granz
Ella canta mejor que cualquier cosa que puedas tocar. En resumen, no hay ningún uso.
cian en ese grupo que incluso podrías tocar, así que vete a la mierda y
Olvídate de la gira. "

A pesar de este encuentro poco prometedor, Hammond persistió en tratar de reunir a los dos hombres
nuevamente, y poco después Granz sugirió construir un recorrido alrededor de G oodm an y Arm strong,
evitando así la noción de tratar de reunirse. m odar al clarinetista dentro del
marco de trabajo de JA TP .46
Un buen hombre reunió una mezcla de veteranos de sus grandes bandas y de personas que no eran
alumnos. Se inscribieron para la gira Teddy W ilson, Gene
K rupa y Ziggy Elm an, el trompetista cuya estrella surgió con Goodm an
entre 19 3 6 y 19 4 0 , y Helen W ard, la primera vocalista de la banda. También
Al regresar al grupo de Goodm an estaban Georgie A uld y Clint N eagley en el saxofón tenor, y el
trombonista R ex Peer. Completando la sección rítmica estaba el bajista Israel Crosby. Se contrató al
guitarrista Steve Jord, ex integrante de R ay M cK inley, al igual que Sol Schlinger en, el saxo tenor.
teléfono más los trompetistas Al Stewart y Charlie Shavers. El conjunto A rm strong incluía a Joe Bushkin
al piano, C ozy C ole a la batería, el bajista Arvell Shaw, Barney Bigard al clarinete, el trombonista T rum
my Young,
y Velm a Middleton compartiendo voz con Arm strong.

Goodm an, un capataz que siempre había brindado suficiente tiempo para los ensayos, tocó en M
anchester, New Hampshire y Portland, M aine, el 10 de abril en adelante para que la banda pudiera
ponerse al día con los arreglos antes de unirse con Arm strong para el comienzo de la gira en New Haven
el día quince. El primer encuentro entre
Los protagonistas del espectáculo presagiaron problemas que sin darse cuenta interrumpieron la gira. Dos
días antes de que comenzaran los conciertos, la banda Goodman estaba practicando en una sala de
ensayo de Manhattan. Sin previo aviso, Louis Arm Strong, los miembros de su banda, sus esposas y una
variedad de amigos entraron repentinamente, con Arm Strong al timón tocando “W hen the Saints”.
Vayan marchando hacia adentro”. V irginia Wicks, la publicista de la gira, dijo que
Lo que había sido pensado como un gesto de buena voluntad resultó contraproducente.
“ Louis era, por supuesto, un hombre sociable, por lo que todos lo saludaban
Y hubo caos durante unos 2 minutos”, escribió Hammond. Benny se tomó todo el tiempo que pudo y luego
le preguntó a Louis si le importaría enviar a su séquito para que el ensayo pudiera continuar. Luis se
ofendió.
Se consideraba un coprotagonista, aunque en realidad Goodm an era el
jefe." 47 Al día siguiente, las tensiones aumentaron cuando Arm Strong y la unidad de músicos no se
presentaron a un ensayo programado. Entonces Arm strong decidió unilateralmente aumentar su tiempo
en el programa al del
Una banda de buenos hombres: una hora y veinte minutos en lugar de los cuarenta originales.
Finalmente, dejó a Good Man en la estacada cuando no regresó para un dúo planeado para concluir
el espectáculo.
G od m an invitó a A rm strong a venir temprano al próximo show en el
Sala de conciertos de la M osque de N ewark para tratar de arreglar las cosas. De nuevo , Brazo
strong no apareció a medida que el momento del espectáculo se acercaba peligrosamente.
Norman Gran z retomó la historia en este punto. “Benny estaba de vuelta

El escenario echa humo”, dijo.
" Qué está sucediendo ?" preguntó el clarinetista.
"Escucha, no sé qué le pasó a Lou, pero vas a
Tenemos que continuar”, dijo Granz.
“No voy a abrir el espectáculo”, le dijo Goodman a Granz, quien había acordado que en un
concierto con una gran banda y un pequeño grupo, la gran
La banda debería ser el segundo acto.
'
"No hay show", dijo Gran z. " Tú vas a tener que salir
allá." 48
Según Granz y Hammond, el Buen Hombre en su furia arrojó

una botella de whisky contra un espejo de cuerpo entero, rompiéndolo en pedazos. Jamón
¿La pregunta de Mond al buen hombre , “¿Quién te crees que eres, el judío?
Marlo n B rando? Sacó una de las pocas risas de la noche.

Después, Gran z descubrió que Arm Strong y su grupo habían
He estado afuera escondido en un auto todo el tiempo, esperando que comenzara el espectáculo.
ponerse en marcha antes de que entraran al salón, para que el buen hombre fuera
obligado a avanzar primero y Arm strong podría cerrar. “ A Lou le preguntan: '¿Está encendido?' "
“Sí”, le aseguró Gran z.

“Louis entró y cerró el espectáculo”, continuó. “Flip Phil Lips vino conmigo sólo para escuchar
a la banda. Benny estaba tan enojado que perdió.
él mismo. Estaba tomando todos los estribillos, diciendo números equivocados. Cada
La cosa fue un desastre. Emocionó a la tenorista Georgie Auld para que tomara un solo.
Tenía un maravilloso sentido del humor. Entonces tocó ocho compases y en la música dijo: "Eso es
todo lo que quiere que toque". Adiós.' Todo fue
Caos total”.
Los dos conciertos del Carnegie Hall programados para el 17 de abril habían sido un
Punto inicial de discordia entre Granz y Good m an sobre el precio de las entradas. Normalmente,
se habrían vendido por unos dos dólares; G ran zm marcó el precio hasta cinco dólares. Estaba en
Europa cuando
Recibí una llamada de Hammond, quien dijo que Good Man creía que estaba intentando
matar su carrera a un precio tan alto. "Le voy a pagar a B enn y", dijo Granz. “Tengo un contrato. A
tu hombre le van a pagar y Louis
204 I Norman Granz
va a cobrar. Así que relájate, porque puedo decirte que ahora serás un , va hacia
vendido”. 49 De hecho, ambos espectáculos se agotaron en cuestión de horas y, según
en Hammond, acumuló la mayor recaudación de cualquier concierto de jazz realizado en la
sala hasta ese momento. Según un columnista de Broadway, la pelea entre G oodm an y Arm
strong continuó detrás del escenario cuando G oodm an pidió que Arm strong eliminara el
baile dividido “comedia” de Velm a M iddleton, a lo que él le dijo: “Tú Adelante, hazlo, cariño”.
50 “En ambos [conciertos]”, escribió Hammond, “Benny tocó atrozmente. . . . un acuerdo
Según los periódicos del sábado, parecía que Goodman había regresado en todo su
esplendor. Aquellos de nosotros en la audiencia que sabíamos mejor. Me di . . reconocer
cuenta de que su actuación no fue nada gloriosa”. 51

Las actuaciones posteriores de Goodman y la banda al día siguiente en Providence
mejoraron mucho con respecto a la fecha de Carnegie; sin embargo, ese día iba a ser el
último de una serie de conciertos a los que aún faltaba una semana. De camino a Boston
para el concierto del día siguiente, Hammond se enteró de que
Goodm an quedó incomunicado después de un repentino ataque de mala salud. En
Primero escuchó que Goodman podría haber sufrido un ataque al corazón; luego Virginia
Wicks dijo que tenía verdaderos problemas respiratorios. Otros espéculos
La situación se centró en el agotamiento nervioso y el médico de Good Man no pudo
para determinar una causa. Gene Krupa asumió el liderazgo de la banda y Arm strong fue el
maestro de ceremonias del espectáculo además de tocar.,
Durante los siguientes días, todos se preguntaron si Goodm an regresaría para terminar
la gira. Granz, al igual que Hammond, creía que Goodm an había
fabricó sus problemas de salud para echar por tierra lo que había resultado ser
una empresa mal concebida y para impedir que Arm strong actúe. El
El resultado final dejó a pocos de los principales intactos o imperturbables. Buen día
Hammond como su gerente personal a pesar de que Hammond, después de superar su
resistencia inicial a involucrarse profesionalmente con su notoriamente quisquilloso cuñado,
había trabajado diligentemente para ayudar a que la porción del programa de Goodm an un
éxito. El consenso fue que Goodm an se encontraba lo suficientemente bien como para volver
a unirse a la gira, pero en cambio había decidido causar estragos al no hacerlo. Según se
informa, incluso había intentado recurrir a la Federación Estadounidense de Músicos para
impedir que la banda cumpliera con sus obligaciones sin él. Granz “expresó varias opiniones
sobre las acciones de Benny, ninguna de ellas imprimible”, señaló D own Beat.52
En vísperas de la gira de otoño de 1953, el matrimonio de Ella Fitzgerald y Ray Brown terminó
en un divorcio rápido en Juárez el 28 de agosto, y Fitzgerald obtuvo la custodia de su hijo,
Ray Jr., quien era en realidad el hijo de la hermana de Ella. Habían arreglado las cosas
después de una separación de prueba.
en el verano de 1 9 5 1 , pero ya no podían mantener simultáneamente carreras duales y
una apariencia de vida familiar. Además, Fitzgerald tenía sobrepeso y era muy consciente de ello,
lo que la hacía aún más necesitada emocionalmente, mientras que Brown ahora era una figura más
apuesto que era
Imán para admiradoras femeninas. Según todos los informes, lucharon por la gracia.
plenamente en estrecha proximidad durante lo que debe haber sido un período difícil.
“Eran profesionales”, dijo Granz sobre la ruptura.53 Virginia Wicks recordó las consecuencias como
un momento agonizante en la vida de la cantante. “En el camerino agachaba la cabeza frente al
espejo. ,
Derramó lágrimas de verdad”, recordó el publicista. “Entonces ella se mojó debajo de ella.
ojos donde había goteado el rímel y me puse rímel nuevo y dije
Palabras valientes, como "No puedo dejar que esto gane" o "No puedo dejar que esto me detenga".
Ella seguía diciendo: "Estoy tan herida", pero no proporcionó detalles sobre lo que había sucedido.
ocurrió entre ellos”. 54
Oscar Peterson se sintió atrapado en el medio porque Fitzgerald era su

amigo y Brown un miembro inseparable de su trío. “Estaba ocupado de puntillas
pasando entre los tulipanes. Ella todavía sentía algo por él después del divorcio”.
Recordó una noche de gira por Gran Bretaña cuando Brown estaba firmando autógrafos y
charlando con algunas bellezas inglesas. “Ella pasó junto a él y se subió al autobús. Por alguna
razón, ella me golpeó. Quiero decir, vi estrellas durante
un par de segundos, ya sabes”, dijo Peterson. " Ella dijo: 'Sé lo que
'
tú Estás a la altura, oh cicatriz. Me di cuenta de que, en esencia, ella no estaba hablando conmigo. Ella
Estaba hablando con Ray”. 55

Los saxofonistas Benny Carter y Ben Webster fueron los recién llegados notables a la
decimotercera gira nacional de cuarenta y dos paradas, que fue la única gira nacional de Carter y la
primera de Webster. “ El JA TP de este año ha
"Se ha visto fortalecido por la incorporación de Webster y C a rte r", escribió N en
H entoff de dos conciertos del 19 de septiembre en el Carnegie Hall.56 “C arter, en cierto sentido,
fue la figura instrumental dominante en este par de conciertos.
Su habilidad musical y su maravillosa facilidad, swing e imaginación parecieron servir como criterios
durante los números del grupo completo”. R ejo en
Completando el contingente estuvo el siempre bienvenido Bill Harris, completando el programa con
Fitzgerald, el Peterson Trio con Herb Ellis (quien afronta el difícil desafío de reemplazar a Barney
“
Kessel”), Willie Sm ith , Gene K rupa, Flip Phillips, R oy Eldridge y Charlie Shavers. Lester Young
había tocado una parte del concierto en alguna parte de la costa este.
fechas. “En cualquier caso”, dijo, “este es un JA TP estimulante que gestiona

para salvar el difícil problema de satisfacer a una audiencia hipertiroidea en
necesidad de una intensa purga emocional manteniendo al mismo tiempo largas secciones de jazz
improvisado de primer nivel”.
Sin embargo, el momento más importante de la campaña de otoño fue el de medio mundo.
Fue cuando JA TP llegó a Japón durante tres semanas de conciertos en catorce ciudades
durante noviembre. En Tokio, JA TP actuó en el Teatro Nichigeki, donde Granz estimó que
asistirían unas sesenta mil personas.
asistir a los conciertos. También programó espectáculos para G Is en el Ernie Pyle.
Teatro en Nagoya , llamado así por el popular periódico estadounidense
Muerto cubriendo la guerra en Japón. Gene K rupa, después de un exitoso concierto del trío el
19 de mayo de 52 en Tokio al final de una gira por el Pacífico, le contó a Granz sobre su
recepción y la calurosa bienvenida que podía anticipar en Japón. La invitación formal vino de T
aih ei Records, distribuidor de unas cuarenta caras de 78 rpm de los discos Mercury/C lef de G
ran z en los tres
meses previos a la gira. Los conciertos ocurrieron como algunos de los
Se estaban suavizando las restricciones más estrictas de la ocupación de posguerra.
y a medida que la cultura estadounidense, incluido el jazz, estaba siendo devorada por la apopu
encaje que siguió a las transmisiones de la Red de las Fuerzas Armadas. Los músicos de jazz
no eran los únicos estadounidenses en Tokio por aquella época: X avier Cugat y su banda
, en medio
realizaban su segunda gira por Japón y el equipo de béisbol New Y o rk G iants como
de una serie de exposiciones
juegos de ción.
Nada en la historia del Jazz en la Filarmónica podría haber preparado a los músicos para
la bienvenida que recibieron cuando el vuelo de Pan American que los transportaba desde
Honolulu aterrizó en el aeropuerto de Haneda a primera hora de la tarde de noviembre. 2 de
noviembre. “Recuerdo que estaba sentado con Ray Brown, y cuando aterrizamos había miles
de personas esperando en el aeropuerto”, recordó Herb Ellis. “'¿Quiénes son todas estas
personas aquí?
¿para? Me pregunto quién estará en el avión. ¿Es para nosotros? Ray respondió: 'Oh, no,
Debe ser el vicepresidente o alguien importante. Resultó que estaban allí para vernos, Jazz at
the Philharm onic”. '7 El aeropuerto fue bienvenido como el preludio de un desfile en el que los
músicos y Granz fueron festejados por las calles adoquinadas de Tokio de camino a una
recepción con el presidente de la compañía discográfica y otros dignatarios.
Ellis recordó una ronda de bromas pesadas que no cesaron hasta el

comienzo del año siguiente. El primero fue un truco realizado por Granz y Peterson a Ray
Brown. El trío estaba esperando para continuar con Fitzgerald cuando Peterson aflojó la tanga
de Brown para que no tuviera tensión.
lo que sea. “Cuando se va, quiere empezar inmediatamente”.
Dijo Ellis. “R ay empezó a tocar y era clan k, clank, clan k. Sonaba terrible y Ella no estaba muy
contenta con eso”. 58 “Está bien, está bien”
Brown respondió cuando vio a Peterson y G ran z riéndose del
broma. Entre shows, el bajista salió y tocó algunas rondas.
ofpa ch en ko , un juego donde el ganador recibe pequeñas bolas de acero que
se devuelven para recibir premios. Entonces, justo cuando Peterson tocaba la

in trod u cción para el trombonista Bill H arris on “Pero hermosa”, se inclinó.
sobre el piano y dejó caer las bolas de pach in ko sobre las cuerdas, provocando un tintineo cuando
Peterson golpeó el teclado. Juega a través de esto, y la audiencia no “Bill Harris intentó
sabía lo que estaba pasando”.

Ellis continuó. " Pero Bill era el blanco de la broma y no tenía nada
que ver con algo de esto. Cuando salió, no nos miró a ninguno de nosotros.
Él simplemente pasó junto a Oscar, Ray y yo, y simplemente dijo: 'No te apures'.
Recibirás las tuyas. "
Y lo hicieron, en Roma en 1954, después de que Gran z convenciera a un reacio
Peterson cantará un número en el programa. (Normalmente Peterson se negaba en parte porque su
voz al cantar se parecía mucho a la de N at Cole.)
Eligió “T ende rly”. Mientras completaba la primera línea, “La brisa del atardecer acariciaba los árboles.
. . , Harris se posicionó junto a un
El carrito del camarero repleto de platos y vasos que habían sido colocados
al borde de un tramo de escaleras que conduce al sótano. Cuando Peterson pronunció la palabra
tiernamente , Harris empujó el carrito, haciéndolo estrellarse escaleras abajo y deteniendo la
actuación. G ran z era tan triste que
Harris no confesó lo que había hecho hasta un año después.
El extinto accidente no fue el resultado de una broma práctica, pero aun así sorprendió al público
y a los músicos. Peterson había comprado
un traje que escondió especialmente para los conciertos de Tokio. "Lo puse en eso
día y vine al concierto”, dijo Peterson.59 “Ahí fue cuando el piano o
las heces se rompieron e. Lo único que sabía era que me había caído. Cuando abrí los ojos, estaba mirando
levantando bolsas de arena y cables a lo largo del techo del teatro. Empecé a hablar tranquilamente
conmigo mismo en el suelo, tumbado allí y diciendo: "Oh, Scar Peterson, este no puede ser tú con tu
, Mientras tanto, Norman estaba despotricando y delirando
traje nuevo, en este escenario de Tokio".
detrás del escenario.
, 'Dale un
piano o banco! ¡Consígale un banco de piano o suspenderé este concierto! Así que tengo
Se levantó, recogió los pedazos y se fue. Ninguna persona se rió, no
una persona en la audiencia. Consiguieron otro banco. Salí con eso
y aplaudieron. Entramos en la siguiente melodía, estábamos siguiendo el juego,
Entonces escuché este crujido. Agarro la parte delantera de este piano de cola para tirar
Mi peso para levantar el asiento. Todo lo que podía pensar era que hablaba en el medio
del asiento. Empecé a gritar: '¡R ay, R ay!' No sabía qué había sucedido.
Penetró. Decidió que yo estaba tratando de engañarlo o algo así. Él era
dicho , 'Basta, Peterson, y toca el piano', o algo así. I
dicho , 'R ay, el banco, el banco'. Cuando se dio cuenta de lo que era, entonces
cam e ap art. Luego todo el grupo se separó, y luego el público”.

El periódico de Tokio Yom iuro Shin bun explicó el incidente diciendo que Peterson “jugó tan bien
que se cayó con la silla”. 60
El concierto del 8 de noviembre que fue retransmitido en directo por una emisora de radio de
Tokio llegó a una edición pirata, que unos veinte años más tarde
Peterson retomó durante una gira por Japón. Envió una copia a
G ranz, que lo publicó por primera vez en Pablo R ecords s.61 One fascin at
El elemento principal de los documentos personales de Gran z son dos hojas de papel amarillo de
tamaño legal que contienen sus introducciones escritas a mano en japonés fonético, un gesto
revelador dirigido a cultivar los nuevos fans de sus programas.
El viaje a Japón resultó ser una gran educación para los estadounidenses.
latas como lo era para el público que escuchaba Jazz en la Filarmónica para el
primera vez. Herb Ellis quedó impresionado por la forma metódica y estudiosa con la que los
japoneses se acercaban al jazz, un afecto que llevó a muchas visitas de Fitzgerald y Peterson a lo
largo de las décadas. “Cuando vienen a escuchar un show de jazz, no sólo saben quién es, sino
'
que conocen sus discos, o si han tenido un solo en está jugando—quiénes son los jugadores—
particular además de ellos.
disco particular que fue algo popular. Y están locos por los autógrafos.
pero son muy educados al respecto”, dijo Ellis.62
El director de carreteras Pete Cavello recordó algunos de los aspectos prácticos de la gira. Los
trenes en los que viajaban los músicos para realizar una serie de salidas nocturnas circulaban con
la máxima eficiencia. “ El tren sólo se detuvo en cada estación por apenas un minuto, lo que obligó
a que los músicos formaran fila cerca de la ventana.
dows con instrumentos y equipaje. “Cuatro o cinco de nosotros salimos corriendo del tren.
para que los chicos de las ventanas nos tiraran las bolsas para cogerlas
Salga lo más rápido posible porque los trenes no esperan. Tendríamos nuestras maletas alineadas
y lo siguiente que sabremos es que el tren no está allí. Lo que sea que dejaste en el tren, olvídalo”.
63
Un incidente que involucró a un trío de soldados borrachos resultó desagradable. Ellos
cometió el error de abuchear a Fitzgerald con abucheos de "Que te jodan,
Ella” y otras obscenidades desde el balcón del Nichigeki mientras cantaba “Body and Soul”. Los
gritos, como lo contó Granz, distrajeron y asustaron a Fitzgerald. Después del final, se volvió hacia
Benny Carter, quien era conocido por arremangarse de vez en cuando cuando lo insultaban.
" Sígueme." Oscar Peterson se unió a ellos mientras formaban sus dos
tramos de escaleras hasta donde estaban sentados los delincuentes. '“ ¿Es usted el hombre
¿Quién ha estado gritando mientras Ella cantaba? Preguntó Gran Z. “Él dijo: 'Sí, vete a la mierda o
'
ese tipo de cosas'. Otro soldado rompió una botella.
y Carter dijo: 'No te metas en esto'. Tú mantente al margen. Peterson
y Carter se interpuso entre Granz, el soldado y sus amigos para mantener la pelea igualada. G ran
z dos veces hielo envió a un delincuente volando hacia las cortinas detrás
a él. Carter golpeó a otro que estaba listo para atacar a Granz.
Su caballerosidad en favor de Fitzgerald les valió el aplauso de algunos
miembros de la audiencia que habían sufrido por el comportamiento de los soldados.64
También motivó una carta al editor del A sah i Shinbun de Tokio. Un
Un oficinista que había presenciado el incidente escribió para decir: "Era como si me estuvieran
mostrando el tipo de justicia estadounidense en esta valiente acción". 65 Granz esperaba tener
asegurado el mercado del jazz japonés en el futuro previsible, aunque sólo fuera porque
el alto costo del transporte y el alojamiento prácticamente prohibía la competencia. Predijo
que conseguiría un público similar si continuaba con una gira a finales del otoño siguiente.
Sin embargo, nunca le pareció lo suficientemente práctico o rentable hacer escala regular en
Japón. La única otra vez que JA TP regresó a Japón como tal fue para cumplir treinta años.
unidad de gira, para dos espectáculos en Tokio en 1983 ,

aniversario del original y representó los últimos conciertos de JA TP.
Granz estaba entusiasmado con un músico de jazz japonés descubierto por
O Scar Peterson tocando en una discoteca del distrito de Ginza. Grabó a T osh iko A kiyoshi,
que había recibido formación clásica pero se dedicó al jazz.
en 19 4 7 , con una sección rítmica de Ellis, Brown y Heard antes de que JA TP regresara a
América. El pianista y director de banda fue reconocido como el pianista líder de Japón antes
de emigrar a los Estados Unidos en enero.
Enero de 19 5 6 con una beca para estudiar en Berklee College of Music en Boston y
emprender una carrera que se ha extendido por siete décadas.
Granz estimó que JA TP había recaudado 60.000 dólares brutos en sus tres giras en 1953.66
Los veintidós conciertos japoneses contribuyeron con alrededor de 50.000 dólares al total, y
la gira europea de cincuenta conciertos en treinta ciudades recaudó alrededor de 20 0 0 0 0
dólares. La gira nacional tuvo una disminución de $ 3 5 0 ,0 0 0 20 por ciento respecto al , a
año anterior. Granz atribuyó la caída en la asistencia a la presentación de “los mismos
nombres de siempre” año tras año. La incertidumbre sobre el futuro de JA TP en Estados
Unidos era sólo un indicador de cambios importantes en la vida estadounidense desde finales
de los años 1940 que estaban empezando a afectar la suerte de Granz y a alterar el
entretenimiento en general. Cuatro factores explican el entorno cambiante en el que operaba
Granz a mediados de los años cincuenta. En primer lugar, la suburbanización de Estados
Unidos en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial dispersó al público del centro de
las ciudades más antiguas y dejó a los lugares de entretenimiento establecidos a su suerte.
ellos mismos. En segundo lugar, el público de Gran z era diez años mayor de lo que era.
Había sido cuando JA TP era parte de la cultura juvenil emergente, y los jóvenes se inclinaban
cada vez más hacia la música folk o el rock and roll.
En tercer lugar, la televisión, al ofrecer nuevos entretenimientos para quedarse en casa, atrajo
alejar a los consumidores del entretenimiento en vivo. En los cuatro años transcurridos entre
19 5 0 y 19 5 3 , el número de hogares con televisores se multiplicó por veinte, de alrededor de
un millón a veinte millones. Finalmente, los cambios en los gustos dentro del jazz también afectaron la forma
en que Granz programó el jazz en el Phil.
En los próximos años.
AN 19 de noviembre 5 4 Artículo de portada de la revista T im em sobre D ave Brubeck sur
reflejó el estado del jazz a raíz del surgimiento y la popularidad del pianista.
larity especialmente en los campus universitarios por su enfoque más cerebral y cool.67 Esta música, según
la revista, encabezaba un nuevo tipo de jazz. . . eso está provocando un tremendo auge en todo el jazz: el
“
nacimiento de un nuevo tipo de era del jazz en Estados Unidos”, una que “no evoca ni
caderas oscilantes ni petacas. Va más a la cabeza y al corazón.
que a los pies”. Por lo tanto, es irónico que un comentario de G ran z en el B ru
La historia de Beck se convirtió en su titular. “ Dice el promotor del jazz Norman Granz, que no siempre
comprende la 'música extravagante' de Brubeck: 'Él 'se mueve en Cloud 7'. (JA TP figuraba en primer lugar
entre la “competencia” de pianistas con respecto a eventos de jazz en 1954). Eso no impidió que Granz
presentara un paquete llamado “Modern Jazz”. C on cert” con Duke
Ellington y su orquesta, Brubeck, G erry Mulligan y Stan Getz, en

Octubre 19 5 4 , pero luego lo declaró un fracaso. “Para mí, el jazz siempre ha sido fundamentalmente
el blues y todas las emociones felices y tristes que suscita. Considero el blues como una emoción humana
básica, y mis conciertos son principalmente emocionales”, dijo Gran z. “Nunca podría dar un concierto
cerebral; Prefiero seguir la ruta emocional. El mayor fracaso que he tenido
fue la gira que hice con algunos de los músicos cerebrales como Brubeck
y Gerry Mulligan. Un crítico me dijo que Bud Powell es mejor pianista.
que Oscar Peterson, pero podría poner a Powell en el escenario y moriría como un perro”. 68
También en el horizonte estaba el Festival de Jazz de New Port, iniciado en julio y que empezó a
19 5 4 , sustituir al Jazz at the Philharmonic como evento masivo de jazz. Fue emblemático de un nuevo
enfoque, ideado por G eorge
W ein, eso ha estado funcionando durante casi seis décadas. En lugar de tomar
Llevar a un grupo particular de artistas incondicionales del jazz en una gira de una temporada por los lugares
de origen del público implicó organizar eventos individuales, a veces repartidos a lo largo de días, en un solo
lugar, con el objetivo de exponer al público a una gama más amplia.
gama de lo que estaba sucediendo en el jazz y la música poplar de año en año,
una tendencia que Miles Davis desde el principio descartó como “supermercados de jazz”. 69 El comentario
de Davis se parecía a una crítica dirigida a Gran Z mientras intentaba
llevar el jazz a las mejores salas de conciertos del mundo y fomentó una nueva evaluación del jazz como
arte y como música de éxito comercial.

Los años siguientes presentaron otros desafíos culturales y musicales para el

jazz y resultaron en la decisión de Gran z en 1957 de dejar de hacer giras de Jazz
at the Philharmonic a nivel nacional. Mientras tanto, estaba adquiriendo
rápidamente las conexiones internacionales que le permitirían mover gran parte de
su negocio a Europa. En 1955, Granz había adquirido los derechos para ser el
manager personal y productor discográfico de Ella Fitzgerald. La fundación de
Verve Records al año siguiente los llevaría a ambos a nuevos niveles de fama,
fortuna y aclamación de la crítica.

(2011) Norman Granz 1

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I mvetsity ol California Preu. Limitado.

Catálogo de la Biblioteca del Congreso ­Datos de publicación

huludes biMiographicnJ referencias e índice. icHN 9 7 S ­o

M an u factu ro en los Estados Unidos de América

De acuerdo con un compromiso con el propósito

Este libro está dedicado a mi familia: Shel y Sort/

madre, Connie Hersborn, Pat, Cindy y Jack Hershnm, y

Y en memoria de Pete Cavellu, road

También en memoria de Archie Green.

y cinco años después, uno de los míos.

Prólogo de Oscar Peterson xi

Prólogo: “IM ade Las cosas funcionan" .

1 “Todo lo que quería era mi libertad” si

2 “Soy maravilloso crisol” i;

Columpio Freedom de 5 l.et. 75

t N orm an Granz versus . . . 99

7 M ambo ja mbo 11f

0 Entran Ella y O cicatriz 1)3

10” 1 Siéntete M o sra i en casa en el estudio" 166

11 noches estrelladas t86

12 “Ese viejo alto parado al lado 10 F.lla Fitzgerald" 212

13 El huracán del jazz 0°

1* “La generación perdida” 15 )

1S Duke, Pérez y Billie

17 Al otro lado del mar 19S

18 Picasso en (la playa ) norte

28 “Una vez más” 336

21 Aceptándolo, para siempre 3 jf

22 “En algún lugar hay música" 373

Agradecimientos Cronología 393

Bibliografía seleccionada 437

1 . N orm an Granz y sus padres, Morris e Ida Clara,

2. G ranz en el anuario de 19 3 5 de la escuela secundaria Roosevelt

6. La gira de primavera de 19 4 7 Jazz at the Philharmonic

7. G ranz conversando con Lester Young, 19 5 0

8. Charlie Parker y John nn y Hodges, 19 de junio de 5 2

9. Fred A staire en el estudio de Gran z para grabar The A staire Story,

10 . O scar Peterson en la carretera a principios (mediados de la década de 1950)

13 . Ella Fitzgerald, su asistente Georgiana Henry, Illinois

14 . Músicos de Jazz at the Philharmonic desfilan por T okio a la llegada de la gira en

15 . G ranz con Buddy R ich en el estudio de G jon M ili, septiembre

dieciséis . G ranz el 1 5 de diciembre , 19 5 4 , portada de D propio Beat

1 7 . G ranz y Ella Fitzgerald en el 19 5 7 New po rt Jazz Festival

18 . G ranz en el estudio, finales de 19 5 0 s

19 . Picasso y Granz jugando al ping­pong en la casa del artista en el sur de Francia,

20. Picasso, retrato de Granz, 19 6 9

2 1 . Count Basie y Ella Fitzgerald durante un concierto en San A n tonio en

22. N orm an Granz en su oficina de Beverly H ills en 1987, posando

2 3. N orm an y Grete Granz durante los últimos años del empresario

Siento un amor ilimitado y un recuerdo duradero de N orm an.

Prólogo: “Hice que las cosas funcionaran”

El autobús alquilado que transportaba al empresario Norm an Granz y su Jazz en el

conocidas por legiones de fans,

“Helen y yo salimos primero”, recordó Granz en 2000. “Los músicos querían

“Sí, y si no tienes reserva...”

Catálogo de la Biblioteca del Congreso Datos de publicación

huludes biMiographicnJ referencias e índice. icHN 9 7 S o

19 . Picasso y Granz jugando al pingpong en la casa del artista en el sur de Francia,