TEMA 5: ESCULTORES Y POLICROMADORES: UN ÚNICO ARTE.

1. ESCULTORES Y PINTORES IMAGINEROS.

Existe una línea de trabajo con una serie de escultores que forman talleres de renombre, en los que se labraba bajo
unas pautas marcadas por su titular – que era quién firmaba los contratos de las obras, también es evidente que el
resultado final era el fruto de una organización del trabajo entre muchas personas.
La firma de estas tallas nos ha permitido identificar la mayor parte de las autorías, aunque no es (en la mayoría de los
casos) el escultor el único actor responsable de la obra acabada, al intervenir el pintor de imaginaría como último
artífice.
En la Península, la escultura tiene la peculiaridad de que se trata siempre de escultura policromada, y que es el
resultado de la colaboración entre el escultor y el pintor. La definición de soportes escultóricos policromados no es
idónea ya que en algunas ocasiones se trababa de pintores de la talla de Alonso
Cano o Zurbarán, o que bajo el prestigio de grandes escultores, como Gregorio Fernández, se mantenga en segundo
plano la labor de los pintores policromadores de algunas de sus obras más conocidas y reputadas, como la Sagrada
Familia, (Iglesia de San Lorenzo de Valladolid- 1620-21), policromadas por el pintor Diego Valentín.
Según Bray, es importante la dicotomía entre pintura y escultura, para analizar y comprender sus significados como
resultado de la confluencia entra las dos ramas del arte que se fusionan en una sola. Para entender el origen de la
discusión sobre el parangón de las artes y la defensa de los argumentos que defendían la superioridad de unas
manifestaciones sobre las otras, deberíamos desglosar la situación de las formas de trabajo artístico en el XVII, en
talleres con tradiciones gremiales de carácter medieval en unas sociedades, que demuestran no haber superado aún las
rígidas estructuras que, permitían y protegían el resultado de manifestaciones en las que habían de colaborar diferentes
disciplinas para la obtención de un resultado único: la escultura.
Lo más interesante de este debate es que en España la discusión sobre la superioridad de uno u otro es importada de
Italia, incluso la palabra empleada “paragone” (comparación) es italiana. (Teoría de Javier Portús).
- El pintor Pablo de Céspedes en el XVII escribió sobre el tema en su Discurso de comparación de la antigua y
moderna pintura y escultura, donde se trata de la excelencia de las obras de los antiguos y si aventaja a la de los
modernos – 1604.
- El poeta Juan de Jáuregui (Dialogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preeminencia se
disputa y juzga- 1618) defendía la durabilidad de la escultura frente a la fragilidad de los soportes de la pintura.
- Pacheco en su Arte de la pintura, su antigüedad y grandeza: superioridad de la pintura sobre la escultura.
- Según Xavier Bray el conflicto se centraba en la defensa de ámbitos profesionales y por lo tanto económicos, en una
realidad donde los pintores y escultores trabajaban juntos y repartían los beneficios.
En el XVI hubo pocas transformaciones referentes a la organización gremial. El gremio de escultores abarcaba todos
los oficios de la madera y su labra. A finales del XVI, aunque el proceso no es uniforme, cada ciudad se rige por sus
propias ordenanzas, se producirán transformaciones importantes, separación del gremio de carpinteros, tallistas o
escultores y la de ensambladores, creando sus propios gremios. Este proceso posiblemente empezó en Sevilla
expandiéndose más tarde a toda la Península.
Otra teoría plantea que la separación de estas profesiones quedó reunida en una misma corporación, aunque parece
evidente que se formaran corporaciones diferentes que trabajaban juntas, y que ara no cerrar el campo de actuación y
acotar excesivamente los intereses de los talleres, los escultores podían someterse al examen de diversos oficios
relacionados con la madera para permitir la realización de los retablos.
Ejemplos:
- Montañés, capacitado en 1588 como escultor, entallador de romano y arquitecto.
- Muniátegui, casado con Ana María de Juni e inseparable de Gregorio Fernández, maestro ensamblador.
Con estos presupuestos, se crearon tensiones y fricciones de cada una de las dos partes. Los pintores policromadores
habían logrado imponer que el trabajo de pintura de las esculturas dependiera exclusivamente de ellos y que los
escultores se limitaran por lo tanto a la talla de las mismas, de tal forma que cada vez que se contrataba una escultura
era preciso contar con la firma del escultor y la del pintor o policromador. Toda la discusión se basaba en la capacidad
de la pintura de dar vida al objeto inanimado que era la escultura. Esta disputa entre escultores y pintores por intereses
profesionales se complicó con las competencias de los doradores y estofadores. Estos pertenecían normalmente al
taller de los escultores y podían policromar también, lo que no era aceptado por los pintores que los acusaban de
intrusismo. El oficio de dorador era lo más primario que se aprendía en el taller de los pintores y que por lo tanto no
tenían capacidad para policromar las esculturas, en las Ordenanzas gremiales de 1632 de la ciudad de Sevilla, se
contempló que, cuando se tratara de imágenes, la policromía e incluso el dorado fuera labor en la tuvieran prioridad
los pintores imagineros.
En varias ocasiones se rompe la dependencia de unos y otros.
Ejemplos:
- Montañés en 1621 – encargo para el retablo del convento de Santa Clara de Sevilla – control total de la obra
(policromía – Baltasar Quintero), agravio al gremio de pintores e incumplimiento de las Ordenanzas.
- Pacheco, respuesta en 1622 con el opúsculo: A los profesores del arte de la pintura, recordando como estaban
organizados los gremios de pintores y escultores.
Pacheco en 1592 – encargo de una talla de bulto de San Juan para el Monasterio de la Concepción de Carmona.
Desde mediados del pasado siglo la escultura policromada española era el resultado de la suma del trabajo del escultor
y el pintor o policromador.
Ejemplos:
- Gregorio Fernández trabaja para Diego Valentín –Sagrada Familia –
1620 – para la Iglesia de San Lorenzo de Valladolid – Diego Valentín – Valladolid, 1586-1660 – fue un pintor
fundamental de Gregorio Fernández.
- Tomás del Prado – alumno de Gregorio Fernández
- Francisco y Marcelo Martínez pintores como su padre Gregorio Martínez, policromando (Francisco) esculturas del
retablo de la iglesia de San Miguel de Valladolid (1605). Y Marcelo el Descendimiento de la Hermandad de las
Angustias (1616-1617).
- Diego de la Peña, pintor, Piedad del convento de San Francisco de Peñafiel con Gregorio Fernández.
- Miguel Guijelmo, Pedro Fuertes y Estancio Gutiérrez, pintores y policromadores.
- Martínez Montañés trabajó en la policromía con Gaspar de Ragis en el Niño Jesús en la capilla del Sagrario de la
Catedral de Sevilla con Pacheco para el retablo del monasterio de san Isidro del Campo en Santiponce, San Jerónimo
(1609-12). con Baltasar Quintero en la Inmaculada para el convento de Santa Clara de Sevilla.
Otras manifestaciones del trabajo conjunto son:
- Pedro Roldán y Valdés Leal
- Manuel Pereira y Jiusepe Leonardo
La situación de dependencia se prolonga a lo largo del siglo XVII aunque en la segunda mitad empieza una
independencia por parte de los escultores. Así, Pedro Roldán realizó el examen para pintor de imaginaria. Alonso
Cano obtuvo la maestría como pintor de imaginería en 1626, policromó sus mismas tallas y en su taller de Granada
enseño la técnica de la policromía de imágenes a escultores como Pedro de Mena o José de Mora. Según Pacheco una
buena escultura era aquella que no necesitaba intervenciones preparatorias, además rechaza el empleo de artificios en
forma de aditamentos postizos, como los ojos y las lágrimas de cristal, pues debían ser recreados por la misma pintura.
Ejemplo de ello el Cristo de la Clemencia (obra de Montañés y Pacheco) para el archidiácono de Carmona entre 1603
y 1606 perteneciente actualmente al Museo de Bellas Artes de Sevilla que lo mantiene en deposito en la catedral.
Este Cristo trasmitió e interpretó al pie de la letra los deseos del concomitante. Así Montañés labró un Cristo que un
ultimo esfuerzo se yergue hacia delante, con el cuerpo en tensión, inclinando levemente la cabeza para mirar a quien a
sus pies estuviera, con los ojos entreabiertos, mostrando el esfuerzo antes de que se cierren definitivamente. Y
Pacheco le dotó la vida que exhalaba a través del color de la piel, de tonos aún sonrosados, y como si no se tratara de
una figura tridimensional, aplicó sombras para recrear las luces que en un lienzo habría tenido que simular para
conseguir el efecto de volumen, reforzó los rasgos, matizó los parpados para transmitir ese ultimo hálito de vida. De
igual forma pintó la sangre que comenzaba a caer desde la frente por la corona de espinas, las tres lágrimas que corren
por su mejilla derecha fueron pintadas, sin necesidad de artificios de cristal, dotándolas de los brillos necesarios para
dar la sensación de acuosidad.

2. “LO VIVO”

La Contrarreforma impulsó al desarrollo de la escultura en España en general pero sobretodo la de carácter directa e
indirectamente procesional, gracias al incremento de las hermandades y cofradías penitentes que no solo eran un
importante mercado si no también un escaparate a la opinión pública.
A la hora de encargar una obra, lo más importante era la capacidad de generar y aumentar las devociones. El
pensamiento contrarreformista tuvo un aliado fundamental en la escultura, así como en el teatro. Era necesario
convertir los hechos narrados en verdades indiscutibles. Diego de Saavedra Fajardo publicó en 1640 en Múnich un
perfecto resumen de los presupuestos e intenciones perseguidos por la contrarreforma.
Se trataba de buscar la fibra sensible y emocional que frenara cualquier posibilidad de reflexión por lo que había que
convertir en verdad tangible las verdades visualizadas.
La escultura además de con el resto de las manifestaciones artísticas compartía especialmente con el teatro la
convicción de que se podía llegar a la adquisición de la fe mediante la contemplación y asimilación de la
representación escenográfica de los procesos de conversión.
Uno de los géneros más importantes fue el llamado “Comedias de Santos”, un modelo de teatro donde se interpretaba
y dramatizaban los hechos y la vida de los santos, convirtiendo el ascetismo y sufrimiento en símbolo. Se trataba de
encargos de la Iglesia, de las hermandades y cofradías de penitencia o de comitentes nobles.
Su base era el artificio, los juegos de tramoyas, las apariciones y desapariciones espectaculares en el escenario todo
con el único objetivo de impresionar al espectador y convertir el drama en un ejercicio emotivo.
Según Javier Aparicio era un teatro sin lecturas múltiples y que pretendía forzar la fe de la evidencia utilizando el
género de la tramoya y el artificio escenografito de la apoteosis con el fin de lograr desde la escena una devoción
única y colectiva.
El engaño de los sentidos es una de las piezas claves para entender la escultura barroca peninsular del ss XVII, aquello
que puede verse es lo que existe. Los sentimientos más íntimos son representados a través de los rostros y del lenguaje
corporal, un lenguaje dramatizado que nos lleva al teatro con dos diferentes escuelas: la andaluza (Sevilla y Granada)
en la que los actores principales son el foco único de atención y la castellana (Valladolid y Madrid) en la que las
escenas son parte de la representación en conjunto.
Según Julián Gallego, la unión de todas estas artes sirve para crear unas escenografías piadosas que se dirigen a los
sentimientos más primarios “en el barroco todo es teatro, en especial en el barroco español andaluz”. La arquitectura,
la escultura y la pintura están estrechamente unidas en iglesias y capillas consiguiendo con la poesía, la música e
incluso la danza alcanzar las verdades eternas indispensables para los devotos.
Aunque la sensación de realidad era un requisito indispensable para alcanzar esos sentimientos y a pesar de todos los
textos contemporáneos parece poco creíble que los personajes fueran engañados con tales ficciones más allá de donde
sus emociones estaban dispuestas. Pero si se analiza desde la perspectiva del teatro, como si se tratase de una
representación viva, el engaño parece más verosímil. Gracias a los artificios empleados en las tallas de vestir, gracias a
los brazos y a las piernas articulados que permitían cambiarlos de postura ayudaban a reforzar estos sentimientos.
Unos ejemplos: el Jesús del gran poder de Juan de Mesa, la Virgen de la Victoria en Málaga, o la Dolorosa de Pedro
de Mena. Estos serán la escenificación teatral llevada a sus más extremos recursos.
Los textos tratan de la sensación de realidad de las imágenes e insisten en la idea del encuentro de los personajes
sagrados por las calles, de las capacidades para engañar los sentidos y si para conseguirlo hay que recurrir a las tallas
de vestir donde en realidad sólo tienen trabajadas la cabeza, la manos y los pies. Un ejemplo: El Jesús Nazareno que
se le atribuye a Martín Montañés para la cofradía de la Pasión del Real Convento de la Merced de Sevilla. Palomino la
describe como una talla con capacidad de sobrecoger y de simular su veracidad. El Nazareno de Montañés está
representado en el momento en el que los dos pies están levantado, el izquierdo en el momento de posarse y el derecho
en el de levantarse, imprimiéndole a la imagen esa sensación de movimiento que se ve aumentada por el balanceo del
paso. Probablemente ese movimiento fuera lo que llevo a pensar que la imagen no fuera ideada para salir en procesión.
Pacheco defendía la superioridad de la pintura sobre la escultura en el arte de la simulación para engañar los sentidos.
Para conseguirlo es necesario que el perfecto y correcto tratamiento de lo vivo, es decir de las carnaciones, de la piel
deba ser mate, frente a las carnaciones brillantes de pulimento de los siglos anteriores. La razón principal es el proceso
de reparación de una y otra técnica, pues en la de pulimento se aplicaban muchas capas de preparación mientras que la
de carnaciones mate era mucho más liviana, pero era necesaria una talla muy bien acabada y definida.

3. NUEVOS MODELOS

Normalmente se considera la escultura policromada española como una creación contrarreformista exclusiva de
España, en tema de la pasión con toda su carga de fijación en los efectos del dolor físico. Sin embargo, esto no es
verdad ya que fueron importados desde el norte de Europa, principalmente Países Bajos, y ya desde el XV. El
comercio de gravados e imágenes fue una constante entre los centros del norte de Europa y la península. Durante todo
el XVI y la primera mitad del XVII, España era el mayor mercado de libro, estampas y grabados procedentes de los
Países Bajos y en menor cantidad desde Francia e Italia.
Bray afirma que las producciones peninsulares dirigidas a remover los sentimientos de compasión y de piedad a través
de mostrar el dolor fueron en realidad importado desde los Países Bajos. Como ejemplo, el Cristo Varón de Dolores
que Jan Mostaert pintó entre 1510 y 1520, en la que puede verse un Cristo con la corona de espinas en una frente
sangrando y con los elementos de la tortura en las manos, demuestra tales conexiones. También queda atestiguada la
influencia flamenca en la colección de obras pertenecientes a los Reyes Católicos.
En el Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid se conserva una Piedad en piedra policromada,
realizada en un taller germánico desconocido, que nos habla en primer lugar de como la escultura policromada no es
un invento español ajeno a la escultura europea. Y además, de cómo los temas de la pasión, tratados con un realismo
desgarrador en el que se recurre a los aspectos más dramáticos y cruentos tampoco son un elemento exclusivo
peninsular. Hay que considerar que esta influencia no será sólo a través de las estampas y de la pintura si no también a
través de la adquisición de esculturas.
4. NUEVOS SANTOS

El concilio de Trento fomentó el culto a los Santos como mediadores entre Dios y los hombres y que la santidad puede
ser alcanzada mediante la disciplina. Para esto fue fundamental la incorporación de toda una serie de personajes
cercanos en el tiempo, que habían sido recientemente santificados y en los que la población era más fácil que
identificara su santidad con personas reales. En 1622, se canonizarán: Santa Teresa de Jesús, San Francisco Javier, San
Ignacio de Loyola, San Pedro de Alcántara y San Isidro, en medio de grandes festejos. Para celebrarlo las órdenes
religiosas encargan tallas policromadas de los santos cuyo aspecto debe acercarse lo más posible a retratos más o
menos idealizados y además deben fijar aquellos elementos iconográficos de representación que les identifiquen.
En general, las representaciones son la repetición de un modelo de éxtasis bien claro: cabeza ligeramente ladeada y
levantada, con los ojos mirando al infinito. Los Santos que de destacaron por sus escritos (Santa Teresa y San Juan de
la Cruz) tienen en su mano izquierda un libro y en la derecha una pluma, representando la inspiración divina que ha
dado fruto a sus escritos. Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola,
San Pedro de Alcántara y San Isidro se convierten en el espejo del alma en el que reflejar el modo en que a través del
sufrimiento es posible llegar a la santidad. Prácticamente todos los escultores y policromadores del XVII realizan
tallas de nuevos santos, representándolos no sólo más o menos fielmente si no de forma cercana, realista, como
personajes cotidianos pero que se pueden identificar por el rostro (maestros de diferentes pueblos-fisionomías muy
semejantes).
La producción de imágenes es importante durante todo el XVI y fueron los maestros más importantes los que
marcaron las pautas icnográficas.
Gregorio Fernández fue el responsable del modelo icnográfico de santa teresa de Jesús como la que se conserva en el
Museo Nacional Colegio de San Gregorio, destinada al cuerpo central del retablo y pensada probablemente para
sacarla en procesión. Montañés y Pacheco esculpieron y policromaron las imágenes de San Ignacio de Loyola y San
Francisco de Borja. En ambos casos, se trataba de imágenes de vestir por lo que sólo son originales la cabeza, las
manos y los pies. Fueron encargos de los jesuitas y se tratan de verdaderos retratos, los actuales ropajes les fueron
añadidos en el siglo XIX con la técnica del cartón encolado.
Alonso Cano probablemente talló y policromó él mismo la cabeza de San Juan de Dios, perteneciente a una imagen de
vestir pero es lo único que se conserva, aunque su atribución no es cierta. En el Museo del Instituto Gómez Moreno de
Granada se conserva la pequeña talla de San Diego de Alcalá que pudo igualmente policromar. En el Museo de Bellas
Artes de Granada también hay un San Diego, obra conjunta de Cano y Pedro de Mena. Mena realizó muchas figuras
de San Diego, Santo del milagro, de los panes y de las rosas. Pedro de Mena también representó en muchas ocasiones
y con diferentes edades a San Pedro de Alcántara. La más expresiva entre ellas es la de la Iglesia del Convento de la
Capuchinas de San Antonio Abad dónde muestran a San Pedro ya mayor y que repitió en 1663 y que se conserva en el
Museo Nacional Colegio San Gregorio de Valladolid.
San Juan de la Cruz, a pesar de los enfrentamientos entre Carmelitas calzados y descalzos y el litigio por la custodia
de sus restos entre Úbeda y Segovia, despertó el fervor y su influencia fue más allá de los valores del concilio de
Trento. En su libro, la subida al monte Carmelo, expresa cuales deben ser los verdaderos valores de la tallas: los de
reverencia y devoción.
Francisco Antonio Gijón recibirá el encargo de una talla de San Juan de la Cruz, se cree que Domingo Mejías fue el
pintor imaginero y dorador.
Fue un encargo del convento de los Carmelitas descalzos de nuestra Señora de los Remedios de Triana para las
celebraciones de la beatificación de San Juan. Con el mismo fin, le fue encargado a Pedro Roldán otra imagen del
Santo para el Colegio de Santo Ángel de Sevilla, se trata de una imagen de vestir que llevaba ropas de tela, hasta que a
mediados del pasado XX le incorporaron un cuerpo y ropajes tallados.
En definitiva, lo que se pretendía de la contemplación de las imágenes de nuevos personajes era que se aprendiese a
meditar como ellos lo hacían, que se aprendiese a alcanzar el estado de éxtasis, a través de su dialogo o de la simple
contemplación de los símbolos más fugaces de lo terrenal (calaveras y cruces), o con la visión incluso del sufrimiento
de Cristo. Estos eran vehículos para alcanzar una vida plena dentro de este mundo.

BEATRIZ GARRIDO RAMOS. Realismos del Arte Barroco. Curso 2011-12.