dossier

«Es objetivamente una ilusión creer que Beethoven

sería comprensible y que Schönberg no. Mientras
que en la nueva música la superficie desconcierta
a un público separado de la producción, los
fenómenos más representativos de esta música están
precisamente determinados por las condiciones
sociales y antropológicas que son también las de
los auditores. Las disonancias, que los espantan, les
hablan de su propia condición, es únicamente por
esto que ellas les son insoportables. Inversamente, el
contenido demasiado familiar está tan lejos de lo que
hoy pesa sobre el destino de los hombres, que ya no
hay mucha comunicación entre su propia experiencia
y aquella de la que da testimonio la música
tradicional […] En efecto, el público no aprehende
de la música tradicional sino lo más grosero: temas
fáciles por retener, lugares de una belleza nefasta,
atmósferas y asociaciones».

THEODOR W. ADORNO, Filosofía de la nueva música

LA MÚSICA DEL OCCIDENTE POSTINDUSTRIAL: UNA BREVE GENEALOGÍA

El horror de las sirenas

La gran música del siglo XX responde a una reflexión profunda de la
creación ante la opacidad de lo moderno, a una conciencia trágica
secular ante el devenir de la historia, la regresión de la razón y el
horror de la guerra.
Gabriel Castillo Fadic / Insituto de Estética UC

La música occidental del siglo XX busca, para- gias que ha adoptado para realizar su propósito la obsolescencia de la tonalidad en la escritura músico no iniciado, la gran música del siglo XX
dójicamente, un retorno a la música. Siguiendo han sido múltiples pero todas parecen conver- erudita contrasta notablemente con su prolon- no responde al capricho pequeño burgués de
una tendencia generalizada en el arte que le ger, exceptuando relativamente a las estéticas gación ad infinitum en la industria discográfica las vanguardias históricas ni a los malabares
es contemporáneo, persigue revelar su propia realistas en los países del este y a las llamadas contemporánea, determinando las matrices so- esotéricos de una alienación en la técnica, como
materialidad arrebatándola a un referente que escuelas «neoclásicas», en un gran distancia- ciales de recepción y los hábitos masivos de es- suele prescribir el peor cliché de sus detractores.
estaría siempre más allá de sí misma, en un con- miento crítico ante el orden musical precedente, cucha (Ver «La banda sonora de nuestras vidas» Bien al contrario, ella responde a una reflexión
tenido descalzado de su forma, desde el cual ella caracterizado por la hegemonía del sistema de Juan Pablo González en este mismo dossier). profunda de la creación ante la opacidad de lo
obtendría su sentido. Sentido que a su vez ella tonal. Nada permite afirmar hoy, con certeza, No obstante, y a pesar de la complejidad de moderno, a una conciencia trágica secular ante
recobra, o espera recobrar, haciendo de su forma que la operación haya concluido, ni que lo haya sus recursos idiomáticos que la pueden volver el devenir de la historia, la regresión de la razón
su propio contenido. Históricamente, las estrate- hecho satisfactoriamente, menos aun cuando hermética ante el melómano diletante o ante el y el horror de la guerra.

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 dossier / La música del Occidente postindustrial

La emancipación del arte de y VI grados) poseen una categoría secundaria neración «natural» y divide por convención la oc- LA DESAGREGACIÓN CRÍTICA
DEL MODELO
la imitación de la naturaleza y permiten matizar por sustitución o variación tava en semitonos iguales. Andreas Werckmeister
es análoga, en la música, a las funciones primarias. El VII grado permite realizó este ajuste a finales del siglo XVII, y su Hacia finales del siglo XVIII, la antigua estética
la construcción de un acorde disminuido, sus- eficacia fue probada por Johann Sebastian Bach de las reglas del arte y lo bello derivó en una es-
la evolución de la tonalidad. tentado en la nota sensible (si), llamada así en en 1722, en su Clavecín bien temperado, que com- tética crítica que aspira a la invención por sobre
Ello confirma su marginalidad razón de su vulnerabilidad a las influencias porta la escritura de dos preludios y dos fugas el canon y concibe una claridad extensiva de la
respecto de las demás culturas que ejercen sobre ella otros sonidos de la escala para cada una de las doce tonalidades mayores razón en el proceso creativo, aun en oposición a
musicales del planeta. tonal. La quinta disminuida (si-fa) es extrema- y doce tonalidades menores disponibles a la los límites del sistema social de sentido. El fenó-
damente inestable y en la armonía clásica llama ejecución, sin variar la afinación del instrumen- meno posee un correlato simbólico en la pintura
imperiosamente a una doble resolución (el si to. El nuevo orden, sistematizado el mismo año de Turner o Goya, pero también en la música de
grave es atraído por el do superior, el fa agudo en Francia por Jean-Philippe Rameau (Traité de Mozart que asume ya «privadamente» la intuición
EL ORIGEN DEL SISTEMA TONAL por el mi inferior). Una pieza clásica escrita en l’harmonie réduite à ses principes naturels), se aleja de un más allá formal ajeno a las posibilidades au-
Desde el siglo XVI, la música occidental co- una sola tonalidad utiliza por lo tanto sólo siete de la resonancia natural y consolida las bases ditivas de la escena artística, como lo prueban por
mienza a organizarse en torno a un sistema que sonidos en lo que concierne a su estructura y para su desagregación. La emancipación del arte ejemplo sus cuartetos a Haydn (adagio del cuar-
recupera sólo dos de los modos grecoeclesiás- si utiliza los otros cinco (por ejemplo las teclas de la imitación de la naturaleza es análoga enton- teto K. 465), sus últimos conciertos para piano
ticos antiguos, el modo jonio (mayor primario) negras del piano en una gama de Do), estos no ces, en la música, a la evolución de la tonalidad. (K. 488) o sus fugas masónicas en do menor, que
y el modo eólico (menor relativo), para fundar tendrán una función orgánica sino transitoria, Ello confirma además su marginalidad respecto inauguran la práctica moderna de la asimilación
sobre él una jerarquía compleja de funciones como notas de paso, de retardo, o de apoyo. En de las demás culturas musicales del planeta y su del pasado en su recurrencia al tema de La ofrenda
de tensión y distensión auditivas (arsicotesis). la práctica cada obra adopta una tonalidad prin- limitación a un período muy reciente de la histo- musical. El surgimiento de la estética y la historia
El punto de distensión o reposo coincide con cipal pero realiza incursiones más o menos pro- ria europea. También explica que la percepción del arte, como disciplinas autónomas, a mediados
el primer grado de una gama de siete sonidos longadas en tonalidades diferentes más o menos «natural» del sistema tonal en el sentido común del siglo XVIII, se apoya necesariamente en la
temperados desiguales (gama diatónica) selec- lejanas (modulación), que se acentúan conforme auditivo de Occidente repose sobre dos valores aparición de una representación social nueva que
cionados a partir de una gama de doce sonidos a la evolución histórica. En la tonalidad, cada que son heterónomos a la forma musical. Por unifica, en la noción misma de arte, prácticas de
temperados iguales (gama cromática). Puesto sonido representa una función tonal subdepen- una parte, su exigencia anamnésica: el ciclo de producción simbólica hasta entonces concebidas
que el acorde de doble tercera construido sobre diente de funciones estructurales mayores. La tensión y reposo depende del recuerdo de un en la diversidad de técnicas canónicas. La sínte-
el primer grado, o acorde de tónica (por ejemplo historia de la composición tonal comporta un tema o gesto sonoro, que la composición expone, sis de las «artes liberales» es, simultáneamente,
do mi sol en la gama de do a si), es el eje de gra- desarrollo espacial temporal u horizontal de je- desarrolla, reexpone y sintetiza (forma sonata); hipóstasis y tautología de dicha técnica y, como
vitación sonora y por lo tanto el referente dialéc- rarquías de altura (contrapunto) y un desarrollo por otra, su carácter psicofigurativo: la tonalidad consecuencia de ello, superación del canon. Ella
tico de todo movimiento de tensión, estamos en espacial vertical (armonía) que acepta la diso- crea matrices convencionales de asociaciones traduce además, en la estética, una desvinculación
presencia de un sistema «tonal». El gesto tensio- nancia en la medida en que ésta sea preparada y de imágenes y afectos vinculadas a sonotipos paulatina con las obras del presente que resisten
nante se prepara en el cuarto grado o subdomi- resuelta en función de la tonalidad. determinados. Por ejemplo, sólo en el ámbito de al canon y, en la historia del arte, una proyección
nante (siguiendo el ejemplo, fa la do), alcanza su Por razones acústicas no fue posible utilizar las tonalidades (el fenómeno se extiende a gestos hacia el pasado de su propio sistema de sentido.
clímax antitético en el quinto grado o dominan- todas las tonalidades del sistema sino hasta melódicos, ritmos, metros), mi mayor podrá ex- Hegel será capaz de advertir y conceptualizar, en
te (sol si re) y busca nuevamente su resolución principios del siglo XVIII. Hemos dicho antes, presar en el barroco la pasión amorosa (Haendel, los albores de la sociedad industrial, una acele-
en el primer grado, el punto de reposo, el asien- para efectos didácticos, que la gama cromática Mattheson), pero entre los románticos se volverá ración de lo real que la sociedad de su tiempo
to tonal. Los acordes construidos en los tres estaba constituida por doce sonidos iguales. la tonalidad nupcial, como el si menor será en percibía de manera difusa. Con la profundización
grados primarios de la gama mayor, son acordes Pero en estricto rigor, de atenerse a la genera- Bach la región de la trascendencia religiosa o re, del sistema de sentido ilustrado, el Aufklärung
mayores y contienen los siete sonidos elementa- ción matemática de intervalos, estos sonidos sol, do y fa menor ascendentes adquirirán un co- (literalmente, iluminismo) –la razón del progreso
les (I, IV y V; nótese la repetición del primer y (semitonos), no lo eran enteramente. Es el siste- lor fúnebre en Mozart, en Beethoven, en la ópera («razón en progreso», dirá Adorno)–, las expec-
el quinto sonido). Tres acordes menores (II, III ma temperado moderno el que renuncia a la ge- napolitana. tativas de la cultura ante el porvenir se organizan

Gama cromática: doce sonidos; en El sistema tonal: desde el siglo XVI, la música occidental se
este ejemplo, en la gama de Do, organiza sobre una jerarquía compleja de funciones de tensión
las teclas blancas y negras. y distensión auditivas, con dos modos: mayor y menor. El punto
Gama diatónica: siete sonidos; en de reposo coincide con el primer grado de una gama de siete
este ejemplo, en la gama de Do, sonidos (gama diatónica). En esta serie, la gama es de Do y a
las teclas blancas. partir de ella se suceden los siete grados.

GAMA CROMÁTICA

GAMA DIATÓNICA I grado: Do Mayor II grado: re menor III grado: mi menor IV grado: Fa Mayor V grado: Sol Mayor VI grado: la menor VI grado: Si (disminuido)

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 dossier / La música del Occidente postindustrial

El silencio de Hegel ante El abandono paulatino de la tonalidad está

Beethoven es también el lejos, entonces, de responder a una simple «fatiga
debut del silencio filosófico de de material» dada por las limitaciones técnicas
del sistema. Ella comporta además un rechazo
todo el siglo XIX ante el arte progresivo de su heteronomía y de su estatuto
contemporáneo –excepción socio-histórico. Rechazo complejo y difícil, pues
hecha para Nietzsche–, que en la medida en que se actuará contra una poten-
generaliza su proceso de cia establecida se estará siempre de algún modo
condicionado por ella. Un área estratégica será la
autonomía. revisitación nostálgica de la modalidad eclesiásti-
ca, que es posible seguir durante el siglo desde los
en torno a un vector temporal ascendente guiado, cuartetos de Beethoven, hasta Berlioz (Requiem,
a su vez, por un saber tecnológico acumulativo y Enfance du Christ), Chopin, Liszt y Debussy. Este
por una creencia en la superación histórica asocia- último irá más lejos sistematizando una nueva
da al control de la naturaleza. De ahí que sea con- gama hexatónica dividida en seis tonos iguales,
cebible la posibilidad de una disociación progresi- e introduciendo así un principio de suspensión
va entre la realidad como totalidad metahistórica tonal, ello sin nombrar una nueva representación
(Realität), la realidad como momento de actuali- armónica por agregación sonora (impresionismo
dad histórica (Wirklichkeit), y la representación de musical) que alterará la percepción de los campos
tal momento. La dialéctica permite así resituar la de tensión y resolución y fijará la audición sobre
problemática del devenir en la óptica del progreso el evento sonoro con independencia de los acor-
ilustrado. Hegel teoriza este fenómeno al tiempo des precedentes y siguientes. El instante musical
que lo prueba en el solo gesto de su teorización. es así valorizado, aislado, sentido. Es, no obstante,
El arte concurre de esta manera al proceso de la el desarrollo del cromatismo en la composición
historia como una forma involutiva de lo abso- romántica el que conducirá a la reacción más
luto, a pesar de su propia evolución interna que radical al sistema tonal en la «tradición central»
Hegel sitúa en dos planos que se encabalgan: la europea. La recurrencia cada vez más orgánica al
progresión de las formas particulares (arte simbó- semitono en el desarrollo temático, así como la
lico, arte clásico y arte romántico) y la progresión práctica de la modulación continua a tonalidades
de las formas individuales (arquitectura, escultura, alejadas de la tonalidad axial, harán cada vez más
pintura, música y poesía). La historia del arte no imperceptibles los espacios de tensión y las ex-
es la historia de una invariante, sino el proceso de pectativas auditivas de resolución. Confrontado a
su propia transformación en una determinación algunos pasajes aislados del primer concierto para
negativa más allá de sí, que se ha articulado ya piano de Brahms, por ejemplo, un analista compe-
en la religión (arte romántico) y que desaparece tente sería incapaz de advertir la tonalidad precisa
cuando la materia es completamente absorbida de la obra y de anticipar la dirección que seguirá
por el concepto, vale decir, con la filosofía. La la armonía. El fenómeno, llamado de «extensión La afinación, una sola: Bach compuso dos
estética, entonces, no sólo problematiza filosófi- tonal» o de «tonalidad extendida», encuentra su conjuntos de 24 preludios y fugas en cada
EL ESPESOR DE LA SUPERFICIE: una de las tonalidades disponibles y los llamó
camente el arte, sino que se sustituye a su posi- ejemplo paradigmático en la música de Wagner. El clavecín bien temperado. La hazaña fue
bilidad. De ahí que, consecuente con su sistema, El célebre acorde de obertura del Tristán e Isolda LA NUEVA MÚSICA posible luego de que Andreas Werckmeister
realizara la división de la escala por convención
Hegel enuncie el fin del arte romántico, que es el (1865) no sólo induce a la audición ilusoria de Nietzsche cree advertir en su obra temprana (El en semitonos iguales.
fin del arte representable históricamente como tal, una cuarta aumentada (la-re#), la disonancia peor nacimiento de la tragedia, 1872), en la música
así como la pronta resolución de la historia cuyo aceptada por la tradición tonal, sino que asume al de Wagner, un principio de innovación que re-
momento dialéctico se expresa en su propia filoso- semitono como estructura celular orgánica, que cuperaría para Occidente el carácter dionisíaco wille zur macht), la voluntad como potencia, supe-
fía y, más aún, en la conciencia de su superación. hace proliferar en el desarrollo de las líneas me- del coro trágico presocrático y que, releído desde ra la distinción hegeliana entre forma y contenido,
Por eso puede entenderse también que, a pesar lódicas ascendentes y descendentes haciendo del Schopenhauer (El mundo como voluntad y represen- que heredarán Marx y Freud, y abre la perspectiva
de su enorme erudición en materia de arte, Hegel punto de reposo una suerte de espejismo al que tación), permite trazar un diagnóstico tan eufórico de la recuperación del ser originario en la repeti-
omita explícitamente la creación que le es con- nunca puede llegarse. El aria final de la misma como pesimista de la sociedad contemporánea. Su ción de la diferencia, de lo radicalmente particular,
temporánea y, en lo que nos ocupa, la música de obra (Muerte de amor) desarrolla un tema en espi- proyecto filosófico es fundamental para la com- de lo absolutamente otro (Das ganz andere): el
Beethoven. El silencio de Hegel ante Beethoven es ral que en siete minutos sólo alcanza un punto de prensión del devenir del arte. En su expectativa eterno retorno de lo mismo vuelto otro. Es impo-
también el debut del silencio filosófico de todo el resolución parcial antes de la estabilidad conclu- de superar la metafísica, Nietzsche recentra todo sible no vincular la aparición de este discurso en
siglo XIX ante el arte contemporáneo –excepción siva. Por lo demás, la exposición del tema en los suprasensible de la apariencia (el ser, la esencia, la la filosofía con la intuición generalizada de una
hecha para Nietzsche–, que generaliza su proceso primeros compases contiene ya los doce sonidos idea platónica, la voluntad schopenhaueriana) so- tragedia que superaría en algunas décadas todas
de autonomía al menos desde la década del 60 de la gama cromática. La preeminencia de la gama bre la apariencia misma, que adquiere así un nue- las expectativas, así como con la reobjetivación de
(exposición de la Olympia de Manet, en 1863, por diatónica, fundamental a la percepción tonal, pa- vo espesor inmanente abierto a la exigencia mítica las artes de fin de siglo o con lo que Mircea Eliade
ejemplo). rece aquí completamente vulnerada. de la existencia. La voluntad de potencia (Der llama su nuevo carácter hierofántico: la materia

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 Sin repetir, pero coherente: Arnold
Schönberg compuso su Suite op. 25 que posee una variante más libre y expresionista
utilizando sistemáticamente cada
uno de los doce sonidos de la escala en la música de Alban Berg, es confrontado a un
cromática, sin omisión ni repetición. nuevo rigor en la obra de Anton Webern (muerto
accidentalmente en 1945), quien divide los doce
sonidos en tres series de cuatro sonidos o cuatro
como revelación de lo sagrado. Cézanne restituye series de tres sonidos, disociando así serie y dode-
las funciones pictóricas de la pintura figurativa cafonismo. Hasta entonces la música ha adquirido
en un proceso analítico que cubre, grosso modo, un notable progreso en la integración del timbre a
el período que va de 1875 a 1905 y que converge sus propiedades orgánicas, pero éste depende aún
en las vanguardias plásticas de 1910 y luego de la del color temático, vale decir, del sistema de inter-
entreguerra. Del mismo modo, Arnold Schönberg, valos y duraciones confrontados a la coloratura de
joven músico y pintor vienés integrante de un los instrumentos (Klangfarbenmelodie). En 1949,
«grupo dionisíaco» de fines de siglo, sienta las Olivier Messiaen publica una obra para piano
bases para transitar de un expresionismo postonal (Mode de valeurs et d’intensités) donde el orden de
a una composición resueltamente atonal. En 1907, sucesión sin omisión ni repetición es impuesto no
mientras la escena artística parisina comenta el sólo a las notas sino también a sus duraciones y
escándalo provocado por Les demoiselles d’Avignon, sus intensidades. Con la incorporación de los mo-
Schönberg escribe su segundo cuarteto op. 10 dos de ataque al rigor de la serie (Pierre Boulez),
para cuerdas y soprano sobre un poema de Stefan se inaugura un periodo de «serialismo integral»
George. Estrenado el año siguiente, el último que extiende la técnica primaria a las duraciones,
movimiento hace debutar el canto sobre un ver- a las intensidades y a los timbres. Dicho de otro
so que reza «siento aire de otros planetas» («Ich modo, se practica desde entonces una superposi-
fühle luft von anderem planeten») y sobre cuatro ción de series que dictan sus leyes a la alturas, a
acordes tonales completamente aislados unos de sus ritmos, a sus matices y a sus instrumentacio-
otros que parecen indicar la entrada deliberada a nes. Por abstracta o caótica que parezca al auditor
un desarrollo resueltamente atonal. La noción de no iniciado, la técnica de escritura que da origen,
atonalidad no será empleada por la crítica sino entonces, a una obra serial posee un rigor seme-
hasta 1912, con el estreno de Pierrot Lunaire. Es jante al que podía encontrarse entre los maestros
interesante notar las resistencias del compositor a del contrapunto renacentista. De ella resultan
llamar «atonal» a su música, que prefería conside- composiciones ya clásicas como el primer cua-
rar «pantonal», puesto que ella no estaba privada derno de Structures de Pierre Boulez, los Kontra-
de un polo de atracción aunque éste fuera múlti- Punkte de Karlheinz Stockhausen o la Polifonica-
ple. Desde entonces y hasta 1923 es posible hablar Monodia-Ritmica de Luigi Nono. Desde entonces
de un no tonalismo empírico, que excluye toda no hay prácticamente ninguna escuela nueva,
referencia a una tonalidad privilegiada, garantiza salvo quizás la de la electro-acústica francesa y el
un rigor de construcción que la repetición de los Grupo de investigaciones musicales dirigido por
mismos intervalos hace perceptible al auditor y Pierre Schaeffer entre 1950 y 1960. En cambio
respeta el principio polifónico mediante el cual sí hay numerosos movimientos, estilos, aportes
se busca una síntesis entre melodía y armonía, personales que reaccionan a las escuelas centrales
puesto que la relación interválica es aplicada o bien crean caminos alternativos en las socieda-
tanto a las notas oídas consecutivamente como a des periféricas de Occidente a lo largo del siglo.
aquellas que se oyen simultáneamente. En 1923, Aquí cabe el crítico postromanticismo de Gustav
en su Suite para piano op. 25, Schönberg practica Mahler, cuyas obras tardías son contemporáneas
la utilización sistemática de los doce sonidos de de las primeras incursiones atonales, la ecléctica
la gama cromática, que presenta, para asegurar la música de Igor Stravinsky, que después de un pe-
coherencia de la obra, fijando el orden de su apari- ríodo neoclásico adopta tardíamente las técnicas
ción, sin omisión ni repetición. El sistema «dode-
cafónico» comporta la posibilidad de retrogradar
la exposición inicial, de invertir ambas formas y
Por abstracta o caótica que
de transportar cada una de las cuatro relaciones parezca al auditor no iniciado,
interválicas resultantes a cualquiera de las doce al- la técnica de escritura que da
turas disponibles en el rango de la octava. La ma- origen a una obra serial posee
teria prima de la composición es ahora una «serie»
un rigor semejante al que podía
www.schoenberg.at

de doce sonidos y la técnica de su organización

una «técnica de doce sonidos» (Zwölftontechnik) encontrarse entre los maestros
o «técnica serial» (Reihentechnik ). El modelo, del contrapunto renacentista.

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 dossier / La música del Occidente postindustrial

argentino, Mauricio Kagel, y cultivado en menor En Europa el totalitarismo

grado en Francia por Sylvano Bussoti (Passion se esmeró especialmente en
selon Sade) y Henri Pousseur (Votre Faust). El es-
pectáculo ofrecido aquí por la ejecución musical
degradar la obra de los más
es tomado en cuenta y puesto en escena como grandes artistas de la primera
uno de los elementos de la obra. Los intérpretes mitad del siglo XX, exhibiéndola
no sólo tocan sus instrumentos sino que realizan como una creación degenerada
también acciones destinadas a la representación,
utilizándolos como accesorios de teatro y objeto
o bien forzándola a una
simbólico. Kagel ha concebido nuevos instrumen- capitulación pública y ejemplar
tos y nuevas maneras de utilizarlos, generando un ante la ortodoxia tonal.
contraste ritual, no exento de humor, entre lo que
se ve y lo que se oye, por ejemplo, produciendo presionistas en la música electroacústica (Pierre
un sonido muy débil con una enorme maquinería Henry, Michel Chion). Quizás conviene incluir
(Zwei-Mann-Orchester). La música de Kagel, por aquí a las músicas neoprogramáticas, de propósito
lo demás, sobrevive a las corrientes «instrumen- religioso, descriptivo, humanista o poético, que
talistas», que proliferan entre 1950 y 1970, y que captura tardíamente la atención de compositores
buscan obtener de los instrumentos tradicionales como Stockhausen, Ligeti y Sinopoli. Éstas son
los sonidos más extraños a su empleo habitual. duramente cuestionadas en la década del noventa
Hay que ver acá también una influencia de época por creadores vinculados al IRCAM (Institut de
de las músicas no occidentales; orientales, para Recherche et Coordination Acoustique-Musique),
Stockhausen (Stimmung, 1968) y Jean-Claude como Philippe Manoury, Jacques Lenot y Pierre
Éloy (Kamakala, 1971), o bien africanas y ju- Boulez, por su melosa enajenación emotiva y por
daicas para Steve Reich (Drumming, Tehillem). su acrítico «anti-intelectualismo». Con su gesto,
Simultáneamente, algunos músicos orientales este grupo de compositores franceses muestra
formados en el lenguaje moderno occidental bus- su determinación de no renunciar a la exigen-
can establecer un puente entre ambas tradiciones. cia crítica de una conciencia moderna en la era
Figuran, entre los aportes más notables, la obra de de una postmodernidad vacía donde, siguiendo
Elegir no elegir: En 1957 el compositor los japoneses Mayuzumi Toshiro, Takemitsu Toru, una expresión de Rainer Rochlitz, el arte ha pa-
seriales, la politonalidad en Darius Milhaud, el Pierre Boulez denunciaba la «refus du Taïra Yoshihisa, del vietnamita N’guyen Thien Dao sado «de la subversión a la subvención». Boulez
choix» que comportaban los métodos
postimpresionismo en Francis Poulenc, la notable de composición contemporáneo. Pero y del coreano Ysang Yun. y su escuela desestiman así renunciar al poder
anticipación «concreta» de Edgar Varèse y, quizás en su Tercera sonata para piano De mucho menor rigor formal, se desarro- inventivo del saber científico llevado al plano de
utilizó procedimientos para generar
el único gran proyecto de invención comparable permutaciones en el orden de ejecución lla también en Estados Unidos una corriente la expresión, buscando nuevas posibilidades so-
al de los tres vieneses, la obra de Béla Bartók, de un cierto número de secuencias «repetitiva», neoconservadora, que vuelve a la noras en la composición asistida por computador,
dadas.
compositor húngaro que propone una profunda consonancia tonal, a la repetición de un ritmo de cuyos resultados más atractivos se aprecian en
renovación idiomática a partir de la síntesis y abs- pulso regular y al sonido instrumental puro (Steve la escritura de obras mixtas y en el desarrollo de
tracción de sonotipos etnomusicales. mar el material de una pieza, es, en la década de Reich, Philippe Glass, Terry Riley, Jon Gibson, «hiperinstrumentos». Pero su gesto, también, re-
los ochenta, una herencia probable del masismo. Laurie Spiegel). Ella no debe ser confundida con vela la profunda nervadura política de la historia
ALGUNAS TENDENCIAS Simultáneamente, el advenimiento de lo alea- la música «minimalista» de La Monte Young, Phil de la composición europea, donde la adhesión a
DE POSTGUERRA torio suscita un importante debate sobre el proble- Niblock o Eliane Radigue, que se funda sobre una nueva música fue antes que nada una forma
La segunda mitad del siglo XX ve la prolifera- ma de la dimisión del compositor. En 1957 Boulez fenómenos continuos de evolución lenta o bien de resistencia al horror totalitario, que se esmeró
ción de tendencias llamadas «másicas», donde denuncia en su artículo Aléa este «refus du choix» sobre microfenómenos continuos creados en especialmente en degradar la obra de los más
la escritura convencional cede al desarrollo de que, no obstante, bajo parámetros de control pue- general por medios electrónicos. A finales de los grandes artistas de la primera mitad del siglo
evoluciones sonoras globales, conjuntos, nubes, de generar interesantes permutaciones en el orden 70, en un proceso generalizado de la creación oc- XX, exhibiéndola como una creación degenerada
acontecimientos que aluden a formas concretas de ejecución de un cierto número de secuencias cidental, el proyecto moderno de invención llega o bien forzándola a una capitulación pública y
de figuración (lluvias, zumbidos, implosiones, dadas, como en el propio proyecto de su Tercera a su eclipse. El arte pierde su carácter subversivo ejemplar ante la ortodoxia tonal, cuando ello no
movimientos de multitud) procesadas e inducidas Sonata. Con su crítica, Boulez apunta más bien y se repliega en una resistencia recalcitrante a la implicó además la supresión física de los propios
matemáticamente, como en Metástasis (1954) y al «facilismo» de la libertad interpretativa o a la síntesis o a la reconciliación con la tonalidad o creadores. Convertida en alegoría histórica, el
Pithoprakta (1956), de Iannis Xenakis. En 1958, introducción de parámetros performáticos asocia- bien sucumbe a ella, mientras muy pocas perso- diálogo que la tradición oral atribuye a Picasso y
Apparitions de György Ligeti propone una sonori- dos a la esoteria ritual, cultivados en cierto modo nalidades aisladas construyen una obra indepen- Otto Abetz, embajador del III Reich en Francia,
dad en acción que narrativiza «en la masa» y que por los estadounidenses Earle Brown, Morton diente, como Henry Dutilleux, Claude Ballif, Ivo en 1937, durante la exposición del Guernica,
inducirá a una estética sumariamente «manchis- Feldman y John Cage. Malec, Luciano Berio, Helmut Lachenman. Desde ilustra perfectamente la radicalidad de la coyun-
ta», a principios de los sesenta, entre los compo- Como otra forma emparentada, aunque mucho entonces es posible apreciar una proliferación de tura. Fascinado por las tonalidades de grises de la
sitores polacos Krzysztof Penderecki, Kazimierz más rigurosamente inventiva, hay que mencio- corrientes neoexpresivas o incluso neomahleria- gigantesca tela, Abetz le pregunta a Picasso: «¿Es
Serocki y Henryk Górecki. La música espectral, nar el teatro musical introducido en Alemania nas, como entre los alemanes Manfred Trojahn usted el autor?»; a lo que éste responde: «¡No, su
que descompone los sonidos en parciales para for- a mediados de los sesenta por un compositor y Wolfgang Rihm, o bien espontáneamente im- excelencia, es usted!».

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