Estudios Indiana

The monographs and essay collections in the Estudios Indiana series present the results of research on
multiethnic, indigenous, and Afro-American societies and cultures in Latin America, both contemporary
and historical. It publishes original contributions from all areas within the study of the Americas, including
archaeology, ethnohistory, sociocultural anthropology and linguistic anthropology.
The volumes are published in print form and online with free and open access.

En la serie Estudios Indiana se publican monografías y compilaciones que representan los resultados de
investigaciones sobre las sociedades y culturas multiétnicas, indígenas y afro-americanas de América Latina
y el Caribe tanto en el presente como en el pasado. Reúne contribuciones originales de todas las áreas de
los estudios americanistas, incluyendo la arqueología, la etnohistoria, la antropología socio-cultural y la
antropología lingüística.
Los volúmenes se publican en versión impresa y en línea con acceso abierto y gratuito.

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Tipografía: Patricia Schulze, Iken Paap (Ibero-Amerikanisches Institut)
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Impreso en Alemania ISBN 978-3-7861-2908-0

Copyright © 2023 Ibero-Amerikanisches Institut, Preußischer Kulturbesitz
Todos los derechos reservados
Índice

Introducción. El archivo: entre la polisemia y la virtualidad 7

Miguel A. García
Un archivo en disputa 29
Juan Francisco Sans y Mariantonia Palacios
Historias y reflexiones en torno a un archivo sonoro
y sus roles en la investigación etnomusicológica argentina 47
Irma Ruiz
El archivo sonoro y sus ausencias 65
Miguel A. García
Archivos musicales: la reflexión teórica y la vivencia 79
Leonardo J. Waisman
De Bruno Mars a Josquin des Prez. Archivos y reciclajes musicales
en las eras de la imprenta e Internet 89
Alejandro Vera Aguilera
Los archivos de andar por casa. El giro digital y la investigación
de la música popular 107
Julio Arce
El archivo como clave en la conformación de un canon:
una lectura de la “Colección Miguel Franco” desde la archivística posmoderna125
Juliana Guerrero
Arquivos discográficos em movimento: mediação e produção de sentido
entre colecionadores brasileiros e portugueses a partir de um estudo de caso143
Pedro Aragão
El archivo como laboratorio: el Fondo Gerardo Gandini
de la Biblioteca Nacional de Argentina 161
Pablo Fessel
Lecturas literarias en voz de sus autores: sobre el acervo fonográfico
del Ibero-Amerikanisches Institut de Berlín 177
Susana González Aktories
Un paseo por los archivos de etnomusicólogos en la Biblioteca
Nacional de España 199
María Jesús López Lorenzo
Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia):
¿un archivo con poder? 215
Gérard Borras

Estudios INDIANA 14 (2023)

ISBN 978-3-7861-2908-0
© Ibero-Amerikanisches Institut – Stiftung Preußischer Kulturbesitz
Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia):
¿un archivo con poder?
The Tuputisi of the Artisans of Walata Grande (Bolivia):
An Archive with Power?

Gérard Borras
Université Rennes2
ORCID: 0000-0003-2530-9808
[email protected]

Resumen:  Desde hace ya varias décadas la comunidad de Walata Grande fabrica una

inmensa cantidad de aerófonos para las fiestas rituales de las ciudades, pueblos y comunida-
des del altiplano peruano-boliviano. En un espacio donde dominan la diversidad sonora y
la permanente renovación de instrumentos, los artesanos fabricantes usan palitos en los que
marcan los datos necesarios para el corte de los aerófonos. Estos palitos, muy numerosos,
atesoran gran cantidad de datos. Se trata aquí de presentar el funcionamiento de estas herra-
mientas y ver en qué medida se los puede pensar como verdaderos archivos cuya influencia
parece haber organizado una diversidad aparente.
Palabras clave:  archivo; organología; Walata Grande; Bolivia.

Abstract:  For several decades now, the Walata Grande community has manufactured an
immense quantity of aerophones for ritual festivals in the cities, towns and communities
of the Peruvian-Bolivian highlands. In a space where sound diversity and the permanent
renovation of instruments dominate, the artisan manufacturers use little sticks in which they
mark the necessary data for cutting the aerophones. These very numerous sticks hold large
amounts of data. The aim here is to present the functioning of these tools and to see to what
extent they can be thought of as true archives whose influence seems to have organized an
apparent diversity.
Keywords:  archive; organology; Walata Grande; Bolivia.

“Tout se saisit au pluriel,

dans la diversité extrême
et le mouvement”
(Georges Balandier, Anthropo-logiques)1

A partir de los años 90 iniciamos una investigación sobre los aerófonos de la zona del
altiplano paceño en el marco de una tesis doctoral. La verdad, al principio, el proyecto
era muy impreciso y bastante poco sustentado desde un punto de vista metodológico y

1 Balandier (1985, 6).

216 Gérard Borras

teórico. Sin embargo, un aspecto nos animaba mucho. La revisión de la literatura sobre
el tema de los aerófonos aymara de esa zona reveló que el tema había sido tratado de
manera escueta y nuestro conocimiento empírico e incipiente en aquel entonces era
suficiente para justamente medir los desfases entre lo investigado y la realidad. Lo que
sí ya sabíamos es que el universo organológico al que nos estábamos confrontando era
sumamente complejo por el simple hecho de su asombrosa variedad. Pero algo nos
llamaba mucho la atención, tanto los artesanos como sus numerosos clientes usaban una
terminología que les permitía navegar sin problema en ese cajón de sastre organológico
donde solo percibíamos diferencias sin aparentes conexiones. Parecía existir una variedad
‘organizada’ que obedecía a estructuras subyacentes. El primer objetivo y la primera etapa
de la investigación consistieron entonces, un poco a la moda de los etnógrafos del siglo
XIX, en una recolección sistemática de los aerófonos. Un dato fundamental hizo posible
llevar a cabo la investigación: la inmensa mayoría de los instrumentos musicales usados
en toda la zona del altiplano paceño y en una parte de Perú eran fabricados por arte-
sanos especializados, los sikuluriris,2 quienes provenían de una sola y misma comunidad:
Walata Grande, J’acha Walata en aymara. Ellos trabajaban en su pueblo Walata, en
zonas de El Alto y en lugares muy identificados en la ciudad de La Paz, donde acudían
sus clientes para hacer los pedidos. Eso hizo posible que recogiéramos información que
nos brindaban los artesanos, pero también sus clientes que solicitaban sus servicios. A
lo largo de los años que duró la investigación y la colecta de los instrumentos, pudimos
reunir una cantidad suficiente para sacar varias conclusiones de interés. Pero fue un
elemento periférico que, a medida que avanzaban las investigaciones, tomó cada vez más
importancia, hasta llegar a ser clave: los tuputisi o ‘medida’, en castellano. Estos palitos
de caña eran las herramientas en las que los artesanos ‘escribían’ los datos necesarios
para la fabricación de los instrumentos. Por la gran cantidad de instrumentos y tamaños
dentro de la orquesta, cada artesano podía disponer de una ‘biblioteca’ de medidas a
veces muy impresionante.
Quisiéramos pensar aquí al conjunto de estos objetos como un archivo. No igno-
ramos el uso indiscriminado de este término debido en gran parte a sus contornos
borrosos o a su plasticidad y polisemia. Dietmar Schenk arremete contra el uso gene-
ralizado del término señalando que se ha convertido en un “título decorativo” y que
“el poder de seducción de la palabra ‘archivo’ favorece un uso desprovisto de preci-
sión” (2014, 35-53).3 Sin embargo, nos parece pertinente usar esta categoría a pesar
de las distancias aparentes entre unos palitos de caña y los documentos, generalmente
impresos, guardados en las instituciones (los archivos) que los conservan. Claro que
esto implica aceptar un cambio de perspectiva, alejarnos de cierta rigidez conceptual,
aunque la expresión parezca atrevida. Si bien el concepto es de uso indiscriminado como

2 Literalmente ‘que fabrica siku’ en aymara. De siku: ‘zampoña’ y del verbo luraña: ‘hacer, fabricar’.
3 Unos años antes Jacques Derrida había manifestado una posición similar: “Rien n’est moins sûr, rien
n’est moins clair, aujourd’hui que le mot archive”. “Nada es menos cierto, nada es menos claro hoy que
la palabra archivo” (1995, 141; las traducciones son mías).
 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 217

lo evidencia Schenk, por lo general entendemos que los archivos son documentos del
pasado, mayormente en papel impreso o manuscrito conservados en un espacio, un
edificio que los custodia y conserva. Si bien otros soportes han entrado a formar parte
de los archivos (fotografías, registros de audio, audiovisuales, etc.), el concepto mismo
está determinado por una serie de representaciones que orientan de manera casi unívoca
nuestras percepciones de lo que es (o no) un archivo. Nos tocaba entonces en este ensayo
poner en evidencia los elementos que nos han permitido este acercamiento. El primero
concierne el concepto de escritura que necesariamente va con el de lectura. En este
campo, como lo demostramos más adelante, podemos identificar los elementos básicos
de lo que se entiende por escrito: codificación de una información por intermedio de
signos y su posterior lectura para usar la información anteriormente codificada a fin de
que puede ser leída por otros. Estos dos actos codificación/lectura, bastan para aclarar
el primer punto de nuestra propuesta, con tal que reconozcamos que como lo subraya
Derrida, hemos vivido a veces en una concepción limitada de lo escrito:
Este triple epígrafe no solo pretende llamar la atención sobre el etnocentrismo [en cursiva
en el texto] que, en todas partes y siempre, debe haber regido el concepto de escritura […]
¿Qué es la escritura? significa ¿dónde y cuando empieza la escritura? Las respuestas vienen
por lo general muy rápidamente. Circulan en conceptos muy poco criticados y se mueven
en evidencias que desde siempre parecen obvias (1967, 43).4
El segundo elemento tiene que ver con la riqueza de las informaciones que encierran los
los tuputisi y su posible ‘lectura’ por sus utilizadores. Es lo que los aparta, según nuestra
propuesta, de un conjunto de objetos inanimés,5 unos objetos exóticos que se hubieran
podido juntar en la categoría de ‘colección’.6 No son, ni mucho menos, objetos extraños
e inertes de un cabinet de curiosité, son soportes que tienen o pueden tener una función:
permitir la reproducción exacta de varios instrumentos de música, que en esta zona del
altiplano tienen una función sociocultural de gran importancia. Si añadimos el volumen
de elementos, o sea, de palitos que puede conservar y usar cada artesano y todos los arte-
sanos, la comunidad de Walata Grande aparece como el repositorio general (el archivo)
de toda la organología del altiplano. Esta función de los tuputisi nos conduce a tomar en
cuenta su impacto estético sonoro en el espacio sociocultural en los que están utilizados.
Dicho de otro modo, nos pareció interesante ver cómo, objetos ‘sin escritura’, alejados
a priori de nuestro concepto tradicional occidental de archivo, podían funcionar como
conjunto de datos e informaciones que podían determinar una estética sonora y en eso
llegar a tener un poder especial. Este es el tercer elemento y es una hipótesis de nuestro
ensayo.

4 Las traducciones son mías. Véase también Jack Goody (2007).

5 Inspirado por un verso del poeta Alphonse de Lamartine (1893): “Objets inanimés avez-vous donc une
âme?” “¿Objetos inanimados tienen ustedes alma?”
6 Las reflexiones vertidas en los artículos de Dietmar Schenk (2014) y Miguel A. García (2017) sobre las
categorías de archivo, nos parecen muy sugestivas y han sido muy inspiradoras para nuestra propuesta.
218 Gérard Borras

1. El mundo de la estética sonora aymara

Para entender la importancia determinante de los tuputisi se debe, en un primer
momento, evidenciar algunos criterios de la práctica musical y de la estética sonora de la
zona del altiplano peruano-boliviano. Es importante recordar brevemente lo que son los
instrumentos musicales, de tipo aerófonos, para las comunidades aymara y quechua de
la zona. Estos acompañan una gran cantidad de rituales agropastorales como lo analiza
Hans van den Berg en su libro La tierra no da así nomás (1989). Las condiciones climá-
ticas en las que los habitantes realizan los cultivos y crían sus ganados explican en gran
parte su permanente preocupación. Las heladas, sequías, lluvias torrenciales y granizadas
son peligros permanentes. Para los habitantes aymara y para muchos de los campesinos
andinos en general, la fertilidad de la tierra, el crecimiento de las plantas y la abundancia
de las cosechas no se logran correctamente sin rituales.7 Estos tienen etapas, estructuras
específicas y casi siempre vienen acompañados por músicas en las que el sonido mismo
de los instrumentos juega un papel muy importante.8 También se tocan instrumentos en
rituales sociales y familiares. Asimismo, hay muchos rituales de prosperidad y de salud,
lo que convierte el calendario ritual festivo de las comunidades y de los pueblos en algo
muy denso y en el que se usan a veces abundancia de instrumentos hasta convertir este
espacio en el lugar del mundo con más variedad organológica.
Ahora bien, el espacio organológico es muy dinámico por las grandes cantidades
de instrumentos utilizados en los rituales y por su permanente renovación. Para medir
los volúmenes de instrumentos fabricados es importante tomar en cuenta la cantidad
de músicos que pueden tocar en una sola fiesta. Si bien la organización clásica de venta
que proponen los artesanos fabricantes es para 12 músicos, lo que ellos llaman una tropa,
este número puede variar considerablemente. Américo Valencia señalaba grupos de
músicos de varios centenares de integrantes, “algunos de los cuales bordeaban el medio
millar” (1982, 11). De igual manera, Xavier Bellenger (1983) señala haber observado y
grabado una tropa de casi 500 músicos tocando chiriwanos. Fuimos testigo varias veces
de compras muy importantes en los puestos de artesanos, como por ejemplo, un pedido
de 250 pusippía para la fiesta de Santiago de Llallagua en julio de 1993. Las ‘cortó’
Sebastián Mamani, sikuluriri de la calle Juan Granier en La Paz. Esta producción, de por
sí, revela una utilización considerable de los instrumentos fabricados con caña o madera.
No obstante, otros elementos deben ser tomados en cuenta para entender mejor este
universo organológico, dinámico y en permanente renovación.
El primer elemento que hay que tomar en cuenta es la fragilidad de los instrumentos.
El gran etnógrafo Louis Girault (1968, 35) afirma que son resistentes y pueden servir
durante años, pero no siempre es así. Las cañas delgadas de las zampoñas se rompen muy
fácilmente y las flautas de caña más dura, como las fabricadas con tokoro, también se

7 Estas prácticas se han ido debilitando poco a poco, pero tienen todavía vigencia en muchos lugares rurales.
8 Existe una amplia literatura sobre estas relaciones entre los tipos de instrumentos, su sonido y las
épocas y rituales en los que se deben tocar (Girault, 1968; van den Berg, 1989; Gutiérrez, 1990; Borras,
1995, etc.). Este calendario, antes muy rígido, se ha ido flexibilizando paulatinamente.
 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 219

pueden rajar después de una fiesta por la mucha humedad del soplo del músico o debido
a los cambios bruscos de temperatura que se dan en el altiplano, entre el sol abrasador
del día y las heladas de la noche. Estas son situaciones que hemos visto muchas veces en
nuestro trabajo de campo. Pero más allá de la fragilidad, hay otros factores que contri-
buyen a la renovación de las tropas. Xavier Bellenger (1987, 11) indica que los instru-
mentos se destruían a menudo después de las grandes fiestas del invierno. Langevin nos
confirma la fragilidad de los instrumentos y nos da otra pista:
Cada año, o en cualquier ocasión, los intérpretes de zampoña deben renovar parcial o total-
mente los instrumentos utilizados, puesto que el bambú o caña que utilizan son muy frágiles
y normalmente solo duran la época de las fiestas [...] se dice en el cantón de Charazani que
después de una sola fiesta no tiene el mismo sonido y tendría que ser remplazada. Los músicos
de Quiabaya reciben efectivamente nuevas zampoñas antes de casi todas las fiestas (1991,11).
La calidad sonora del conjunto es un criterio de suma importancia para los grupos y las
comunidades. Muchas veces, los que vienen a pedir la fabricación de la tropa insisten en
eso. Debe sonar bien, sin que se sientan desigualdades ‘no deseadas’ en el conjunto. Estos
testimonios son importantes y confirman lo que vimos muchas veces en los puestos de los
artesanos. Los pasantes9 deben ofrecer a los músicos un conjunto de instrumentos nuevos,
cortados por un solo y mismo artesano que, de esta forma, van a ‘armonizar’. Existe
entonces una necesidad permanente de conseguir estos instrumentos nuevos. Estamos
frente a un inmenso mercado que genera la fabricación de miles y miles de instrumentos
al año y una búsqueda y renovación permanentes de los diferentes aerófonos.
Los músicos o los pasantes consiguen los instrumentos de diferentes maneras. Varios
investigadores señalan que la fabricación de las tropas se realiza (se realizaba) en la comu-
nidad misma. Lo confirma por ejemplo Walter Sánchez, a propósito de la zona de Potosí:
“(la) compra de los instrumentos por el mayoral, los cuales son casi siempre fabricados en
la comunidad” (1989, 12). Tanto Tomás Turino (1989) como Xavier Bellenger (1987,
127) indican situaciones similares para los casos de Coñima y de la Isla de Taquile en el
Perú. Otro testimonio es el de Langevin a propósito de Quiabaya en Bolivia:
Fabricar flautas es una tarea casi exclusiva de algunos especialistas que solo trabajan a pedido
de un cliente. En Quiabaya, J. M. y JC. Q. (fallecido en 1988) eran conocidos como los dos
fabricantes de la comunidad. A pesar de que ambos sabían fabricar todos los instrumentos
de bambú en uso (a excepción tal vez del moceño que se lo compra sobre todo en Escoma,
pueblo próximo al lago Titicaca), se recurría preferentemente al primero para hacer cortar las
zampoñas y al segundo para las otras flautas. Una tercera persona, E. Q. (fallecido en 1986)
sabía fabricar flautas de Pan. En ocasiones, J. M. se ausenta para confeccionar zampoñas en
aldeas vecinas (p. e. Niño Korín) (1991, 16).
No obstante, el mismo W. Sánchez (1989) indica que estas prácticas de fabricación
local van cambiando: en muchos casos, esos instrumentos son construidos en la misma
comunidad, aunque tal característica en la actualidad se va perdiendo puesto que en

9 Los pasantes conforman un sistema de cargos de la comunidad que asumen la organización de la fiesta
y los gastos que ésta genera.
220 Gérard Borras

las ferias regionales se pueden encontrar. A estas ferias acuden artesanos que provienen
de centros especializados: Pampa Aullagas, Condo, y Walata Grande para la zona del
altiplano paceño y del lago Titicaca.
Este punto nos parece fundamental para entender nuestra hipótesis. En resumidas
cuentas, según lo señalan varios estudiosos, los instrumentos, las tropas, con su respec-
tiva sonoridad, las fabricaba en la misma comunidad un personaje que tenía el conoci-
miento técnico y estético para cortarlas y que también tenía acceso al material necesario
para lograrlo. Esta práctica local garantizaba la voz, la estética propia de la comunidad
y la diversidad sonora en un espacio en el que no regía un estándar sonoro común.
Aparentemente desde hace bastante tiempo, como lo señalan Langevin y Sánchez, este
esquema se ha ido debilitando y las comunidades han buscado la solución para poder
seguir tocando y realizar sus diferentes rituales. Con este propósito recurrieron a las
habilidades de los artesanos de Walata Grande. Este progresivo cambio en la fabricación
de los instrumentos consolidó efectivamente la actividad de estos centros especializados,
y J’acha Walata llegó a convertirse en un verdadero centro artesanal.

2. ¿Qué instrumentos?: pocos, pero incrementando permanentemente la

diversidad
La variedad organológica que hemos evocado viene aparentemente desmentida por las
escasas familias de instrumentos utilizados que son seis: tres sin conducto de aire –sikus
o zampoñas, kenas y flautas traversas– y tres con conducto de aire –pinkillos, tarkas y
moceños–. Pero cada familia puede tener sus variantes. En la investigación que realizamos
a mediados de los años 90 y que completamos en los años siguientes, identificamos por
ejemplo unas 15 tropas de pinkillos, otro tanto de kenas, 8 de tarkas, 12 de moceños y 30
de sikus. Estas familias no eran estables, nacían nuevas tropas, desaparecían otras. Pero
tratándose de los siku, las cosas se pueden complicar de manera notable ya que a partir
de una sola medida (en realidad una sola escala musical), los artesanos pueden crear una
infinidad de variantes que muchas veces ha confundido a los observadores, ya que el
aspecto visual es sumamente engañoso.
Hemos podido identificar, por ejemplo, varias zampoñas unitarias de 8 tubos.10 Pero
la apariencia visual y el número de tubos no son los criterios que definen la característica
sonora del instrumento. Es la naturaleza y la estructura de su escala musical que puede
variar de manera importante en función de las melodías que se van a interpretar. En el caso
de los sikus complementarios, que tienen la escala separada en dos elementos ira y arca,
las variantes son infinitas. Hay sikus de 11/12 tubos, de 9/10, 8/9, 7/8, 6/7, de doble fila
abierta, de doble fila cerrada a la octava, de doble fila cerrada a la quinta, sikus cuadrados
de una fila, de dos filas, etc. Hay tropas con tres tamaños a la octava, con seis tamaños
con relación de quinta/cuarta, otras de relación de cuarta/quinta (Borras 1995). Pero esa
abrumadora variedad está organizada por estructuras de fondo que funcionan como una

10 Varios siku mimula, siku llano, siku huayli, siku choquela.

 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 221

gramática que permite a los músicos y a los artesanos definir muy precisamente las catego-
rías sonoras y armónicas de las tropas. Con el fin de tener a disposición de manera eficiente
y muy práctica las grandes cantidades de datos necesarios para la elaboración de semejante
cantidad de flautas, los artesanos usan medidas, llamadas en aymara tuputisi.

3. Los tuputisi
¿Qué es un tuputisi y cómo funciona? Podríamos decir que es un ‘documento’ en el que el
artesano consigna varios de los criterios esenciales para la reproducción de un instrumento
o de la tropa de este instrumento. Se presenta en la inmensa mayoría de los casos como
un palo de caña en el que el sikuluriri corta diferentes signos que servirán para saber el
largo del tubo de la zampoña, la kena, el pinkillo, etc. Las muescas indican si es kena, si es
pinkillo, donde es necesario perforar los agujeros de digitación, la ventana del conducto
de aire, etc. O sea, el palito registra datos físicos, técnicos, que son medidas en gran parte.
Es una herramienta muy eficiente porque los artesanos pasan su día cortando tubos. Una
tropa ‘clásica’ de siku consta de 78 tubos, 156 si es de doble fila. O sea que el tuputisi es muy
solicitado y le permite al artesano ahorrar mucho tiempo. Pero a pesar de ser muy eficiente
el tuputisi no lo dice todo. No dice de qué material es el instrumento, si el tubo debe ser
grueso, delgado, si el siku es unitario, por pares, si tiene dos filas, etc. Es decir que hay todo
un saber que forma parte de la experiencia del artesano que no está escrito en el tuputisi.

Figura 1.  Tuputisi de artesano.11

11 Agradecimiento especial a Ramiro Gutiérrez Condori que me dio la autorización para reproducir esta
foto. Es autor de varios artículos y libros entre los cuales, Ramiro Gutiérrez Condori y Edwin Iván
Gutiérrez Condori, Diccionario enciclopédico de música y danzas tradicionales y folklóricas de Bolivia:
historia, etnomusicología, folklore. Oruro, 2017.
222 Gérard Borras

La caña, base de la actividad artesanal, ofrece a los artesanos el soporte ideal para la fabri-
cación del tuputisi. Generalmente es de tokoro. Este tipo de caña produce un material muy
duro y rígido pero que se hiende fácilmente siguiendo el hilo de la caña, lo que permite la
elaboración de reglas rectas y sólidas que se pueden conservar indefinidamente si se las cuida.
Estas varillas ofrecen un espacio de ‘escritura’ bastante reducido pero los artesanos
saben sacar provecho de todos los elementos que permiten crear oposiciones y diferen-
cias, lo que enriquece las posibilidades aparentemente limitadas de las reglas. Así, el recto
(parte externa dura de la caña) se opone al verso (parte blanda interna), lo que permite la
definición de las siguientes oposiciones debido a las características del material:
VERSO RECTO
duro blando
convexo cóncavo
barnizado sin brillo
aristas a-b aristas a’-b’

En estos espacios, los artesanos usan un conjunto de signos bastante reducido que juega
también permanentemente con las oposiciones pertinentes, como dirían los lingüistas.
Indicamos en el cuadro que sigue los principales signos usados por los artesanos y las
diferencias posibles:

La orientación

El tamaño

La forma

kena pinkillo

Figura 2.  Tipos de signos utilizados en los tuputisi.

 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 223

Seguidamente daremos ejemplos sencillos de escritura, empezando por los sikus. En la

zona del altiplano las zampoñas son conformadas por una serie ordenada de tubos en los
cuales soplan los músicos para obtener los diferentes grados de la escala musical. Pero las
tropas de sikus integran siempre varios tamaños de flauta (por lo general agudo, medio,
grave) cuya escala musical puede encontrarse en una sola fila (sikus unitarios) o en dos
filas (sikus complementarios), lo que implica la presencia de dos músicos, uno soplando
en la parte ira, el otro soplando en la parte arca. Tratándose de sikus unitarios o comple-
mentarios, el sikuluriri necesita saber cuál es la dimensión de los tubos para fabricar la
tropa. Es este trabajo repetitivo que permite aliviar la medida o tuputisi. En efecto, como
lo muestra el dibujo siguiente (Figura 3), el artesano ha marcado en el tupu una serie de
entalladuras que dan la serie de longitudes necesarias a la elaboración de la flauta.

Figura 3.  Tuputisi o medida de siku choquela.

Medida choquela siku N°1. Informante: Leonardo Limachi (La Paz)

lado A 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
longitud de los
53 60 67 75 85 102 116 132 149 172 194 232 264
tubos en mm

Cuadro 1.  Datos del tuputisi siku choquela.

El artesano sabe que la tropa habitual de siku choquela se compone de flautas unitarias
de 8 tubos cada una, un chuli (agudo), cuatro maltas (medio) y una sanka (grave).
¿Cómo escoger entre las 13 entalladuras de la medida? El número trece da la dimensión
del tubo más grande de la malta. El artesano necesita entonces las dimensiones de 13
hasta 6 para la malta de 8 tubos. Para no pasarse, pone una cruz que indica el límite
extremo (agudo) de la malta. La entalladura n° 1 da la dimensión del tubo más agudo
del chuli siendo el n° 8 el más grave. Aquí también encontramos un signo (la entalla-
dura vertical) que marca el límite grave del tamaño chuli. Siendo la sanka la octava
de la malta, usa la propiedad física acústica de los tubos: si se divide o multiplica la
dimensión de un tubo, se obtiene su octava, sea aquella aguda o grave. En este caso el
artesano usa dos veces la dimensión de cada tubo de la malta y obtiene la voz grave de
la sanka a distancia de octava.
224 Gérard Borras

Siku chokela entalladuras

chuli 1 2 3 4 5 6 7 8
malta 6 7 8 9 10 11 12 13
sanka 2x6 2x7 2x8 2x9 2x10 2x11 2x12 2x13

Cuadro 2.  Datos de tropa siku choquela.

Las medidas de kenas o de pinkillos se leen de manera mucho más fácil ya que las enta-
lladuras y la medida dibujan de manera abstracta, mental, el instrumento que se quiere
fabricar. Tomaremos dos ejemplos que ilustran las figuras que siguen.

Figura 4.  Tuputisi de medida kena llano.

El llano pertenece a la familia de las kenas que son flautas sin canal de insuflación y cuyo
sonido es producido por el músico soplando en una muesca rectangular en forma de
bisel en el extremo distal de la caña. Cuando fabrica su medida, el artesano ‘escribe’ este
rectángulo como lo vemos en la parte derecha de la Figura 4, para identificar fácilmente
a qué familia de instrumento remite la medida. Este signo se encuentra a menudo en
las medidas de la familia de las kenas. Estas flautas llano tienen siete agujeros y la tropa
viene conformada por dos tamaños, taika (grande) y malta (mediana). El tuputisi da
la dimensión exacta de la taika, de O hasta X, siendo O la base donde se encuentra el
nudo de la caña y X el extremo distal donde el artesano va a cortar la muesca en la que
se sopla. Las entalladuras tienen una orientación específica y como si fueran flechas,
indican la base de la flauta. Las de mayor dimensión y con el mayor espacio indican
la posición de los huecos de la taika. La malta se identifica sin problema (O’ hasta
X’). Notemos que la entalladura X’ tiene una orientación y un tamaño diferente que
delimita la dimensión de la malta. Tal como lo dibujamos, las entalladuras delimitan la
posición superior del agujero.
La Figura 5 casi no necesita explicación. Se trata de una tropa de pinkillos; el signo
cóncavo en el extremo derecho simboliza el pico de la flauta. Esta tropa tiene dos
tamaños como la anterior (taika y malta). La pequeña entalladura V marca la posición
de la ventana, lo que ayuda a identificar rápidamente una flauta de pico.
 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 225

Figura 5.  Tuputisi de pinkillo waycheño.

Lo que acabamos de presentar es bien sencillo. Pero en ciertos casos la situación puede
volverse compleja. En efecto, los artesanos utilizan a menudo tupus en los cuales escriben
los datos que permiten la fabricación de varios instrumentos musicales que pertenecen
a familias diferentes. Esto significa que hay una fuerte concentración de signos y no
siempre es fácil lograr la lectura correcta de la herramienta. Para ilustrar esta parte presen-
tamos un tupu complejo en el que el artesano (Leonardo Limachi) marca los signos
que permiten fabricar siete instrumentos diferentes (Figura 6). En este caso la lectura es
mucho más difícil ya que se mezclan los signos y no se percibe tan claramente la imagen
del instrumento. Esto nos muestra que sin un conocimiento previo y perfecto de la
organología –su representación mental en términos de imagen y de sonido– los tupus no
pueden descifrarse tan fácilmente. En eso tienen mucho que ver los quipus.

Instrumento Agujero Ventana Longitud

total
1 2 3 4 5 6 7
kena-kena T. 56 96 134 171 207 241 275 * 495
pusippía 77 134 191 245 / / / * 740
kena-kena M. 36 63 90 116 139 162 184 * 332
chokela 47 85 120 155 189 220 250 * 456
kena 46 79 103 134 157 191 215 * 373
phala 1 76 105 135 171 200 232 / 404 435
phala 2 72 112 143 182 218 249 / 464 495

Cuadro 3.  Descripción de una medida compleja.

 226
Gérard Borras

Figura 6.  Medida compleja de Leonardo Limachi.

 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 227

Otro punto que se debe tomar en cuenta cuando uno observa los tupus y su uso, es que
entre todas las decenas de artesanos que los usan hay consenso en cuanto a los datos que
estos palitos contienen. Si bien cada artesano tiene ‘su’ interpretación del buen sonido
del instrumento, del corte y de la ubicación de los agujeros de digitación, nunca existe
una diferencia significativa entre las medidas de una categoría de flauta (si la hubiera,
daría nacimiento a otro instrumento). Por ejemplo, todas las medidas de kena-kena o
de choquela utilizadas por los diferentes artesanos de Walata son casi idénticas. Es lo que
evidencia el siguiente cuadro para el caso de la kena-kena:

Kena-kena Agujeros de digitación

Artesanos LONG 1 2 3 4 5 6 7
Sebastián 500 56 98 134 170 210 244 276
Esteban 500 56 94 131 170 205 240 276
Martín 500 50 91 130 172 204 237 275
Juan 500 56 97 134 170 206 240 278
Serapio 500 52 95 134 172 209 242 277

Cuadro 4.  Medidas de la kena-kena.

Estos datos son de gran importancia porque significan que en todo el espacio del alti-
plano peruano-boliviano en el que los artesanos walateños venden su producción de
instrumentos de uso frecuente (i.e. sikus de segunda taquiña, kena-kena, choquela, tarkas
ullara, etc.), éstos se fabrican de acuerdo a un estándar que en cierta forma unifica una
producción sonora en una zona muy extensa. Lo que no sabemos hasta ahora, es cómo
se han difundido estos estándares y cuáles son sus orígenes. ¿Son modelos conceptuali-
zados y deseados por los músicos de determinadas comunidades o son modelos inven-
tados y made in Walata que se extendieron poco a poco en amplios sectores?

4. Una diversidad que hay que observar y cuestionar

El análisis sistemático del corpus reveló varias sorpresas. Si bien la riqueza organológica
en cada una de las familias es propiamente impactante, nos dimos cuenta de que estruc-
turas no visibles organizaban la aparente diversidad. El caso más obvio es el de los sikus
complementarios y de su organización en la estructura huayruro / taquiña. Esta termi-
nología de taquiña es muy conocida en el ámbito urbano (también campesino) de los
músicos bolivianos y la más utilizada, la segunda taquiña, es en realidad, la escala de Sol
mayor / relativo Mi menor que encaja perfectamente con otros instrumentos utilizados
por el neofolklore andino, como la guitarra, el charango, la kena, etc.
228 Gérard Borras

Los clientes que acuden a los puestos de los artesanos usan esta terminología
huayruro / taquiña para pedir el tipo de sonoridad deseada (en términos de escala), siendo
la huayruro la más grave y la tercera taquiña la más aguda. Una vez determinada la escala,
pueden pedir criterios complementarios: doble fila, requinteado, tubos suplementarios,
etc. Estos añadidos pueden cambiar la apariencia y hasta el color del sonido, pero no la
naturaleza de la escala. Resulta interesante notar que esta organización tiene una relación
sorprendente: el tubo central de la fila arca que es el centro (taipi) y que es el único tubo
cuya nota no se repite, sigue la progresión de la escala diatónica.12

Tercera Taquiña

Segunda Taquiña

Primera Taquiña

Huayruro

Figura 7.  Estructura huayruro / taquiña.

Sabemos que estas escalas se usan mucho en diferentes contextos y lugares, en pueblos
y en zonas urbanas, sin que estén necesariamente relacionadas con un baile, con un
ritual o con un lugar específico. Permiten tocar un gran número de melodías, algunas
de ellas muy recientes, melodías de moda que suenan en la radio o en la televisión.

12 No queremos extendernos, pero otras tropas menos conocidas, sin duda en desuso, integran esta estruc-
tura: la medida Villa Potosí en lo grave (escala de Re mayor) y la de pandillero en lo agudo (escala de
Si mayor).
 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 229

Son, para decirlo así, instrumentos más urbanos que los maestros los pueden cortar
afinados al LA 440 si los clientes lo desean. En cambio, otras tropas de zampoñas como
los siku inka, siku lakita, siku chiriwano, siku de Italaque y el siku kantu de Niño Korín
tienen (o tenían) características sonoras específicas. Eran cortadas, como lo señalaba
Langevin para el caso de Niño Korín (ver supra), por personas que afinaban las sin una
necesaria referencia a una escala normalizada occidental. En eso difieren de las escalas
que acabamos de presentar. Son propias de zonas identificadas y por lo general se tocan
en rituales precisos. Cuando empezamos a medir las escalas de las tropas de Kantu, de
Chirihuano, y de Italaque fabricadas por los walateños, nos dimos con la sorpresa que
estas tropas, a priori más tradicionales, venían ajustadas a la estructura huayruro / taquiña.
A pesar de tener características propias, los actuales sikus de Italaque se cortan hoy con la
segunda taquiña, la escala de Sol mayor. Las diferentes tropas de Kantu que fabricaron
los artesanos de la calle Juan Granier en La Paz, utilizaban la escala huayruro, los siku
inka, la tercera taquiña. Es decir que sikus que supuestamente han sido imaginados para
sonar con las escalas propias de su lugar de origen, vienen como ‘influenciados’, para no
decir colonizadas, por estructuras manejadas por los artesanos de Walata.
Es bastante fácil proponer este tipo de análisis con las tropas de sikus, solo basta con
comparar las escalas derivadas de los tamaños de los tubos. Pero hay otras estructuras
menos visibles y que, sin embargo, parecen organizar otros grupos de instrumentos.
Nos dimos cuenta de estas estructuras en el despacho donde estábamos trabajando y
donde habíamos colgado varios instrumentos en la pared. La similitud de tamaño entre
instrumentos de una misma familia (kenas), pero también entre familias diferentes, nos
llamó mucho la atención. Normalmente, en el ámbito de la organología aymara, los
instrumentos obedecen a estrictas reglas de uso. Existe (existía) un calendario bastante
riguroso en el que se toca tales o cuales instrumentos. Los que tienen pico, tapa o tapani
en aymara (pinkillo, tarka, moceño) están sobre todo asociados a épocas de lluvia; los que
no tienen pico, sin tapa o kasani (kenas, flautas traversas) a épocas secas. Por razones de
practicidad, los artesanos borran a veces estas diferencias basadas fundamentalmente
en lo visual.13 Para facilitar la ejecución de ciertos músicos (es más difícil sacar sonido
de una flauta con kasa que de una con tapa), los artesanos modifican los instrumentos:
le ponen tapa a los instrumentos tradicionalmente con kasa. Es una modificación muy
profunda de los códigos que en las prácticas tradicionales regían el uso de las familias
de aerófonos, con esta diferencia excluyente entre los aerófonos con pico y los que no lo
tienen. Obviamente, cambia la apariencia del instrumento, pero en realidad no cambia
ni la estructura ni la altura de su escala. Con este subterfugio destinado a facilitar la
ejecución de los instrumentos, los artesanos inventaron nuevas categorías. Por ejemplo,
a la muy conocida kena-kena, se le añade un pico o, en términos de organología, un

13 Habría también que aludir a la modificación del sonido. Las muescas de las kenas permiten emitir un
sonido denso, recargado de sonidos periféricos al de la nota principal. Los pinkillos con el canal de
insuflación ofrecen un sonido más ‘limpio’.
230 Gérard Borras

canal de insuflación y se convierte en kena-kena tapani, o sea kena-kena con tapa. Este
proceso puede ser aplicado a otras familias de kenas como la choquela, la chatripuli,
etc. Una vez transformados, tienen la apariencia habitual de pinkillos, pero en realidad
para los artesanos y los músicos siguen perteneciendo a su familia de origen, las kenas.14
A partir de esta lectura nueva de la organología, nos dimos cuenta de que, haciendo
abstracción de la tapa, varios instrumentos de la familia de los pinkillos y varios de la
familia de las kenas (con tapa y con kasa) tenían el mismo tamaño de tubo en el que se
produce la vibración de la columna de aire. Si observamos la kena-kena, una flauta de
500 mm muy difundida, constatamos que tiene el mismo tamaño que la malta (medio)
de la tropa pusippía estándar (gran kena de cuatro agujeros). Esta misma kena-kena, con
su tapa –o sea kena-kena tapani– es idéntica en tamaño al pinkillo de cinco agujeros
llamado komancheño y al pinkillo de tres agujeros conocido como pakochi. El tamaño
más pequeño en la tropa de la kena-kena está a distancia de quinta, pero es idéntico a la
pequeña kena sencilla del viajero, y a la kena marimacho que viene acompañada de su
bordón. Lo hemos resumido en el cuadro que sigue:

Figura 8.  La influencia de la kena-kena.

14 Estas adaptaciones tienen consecuencias a veces muy sorprendentes: los artesanos se han tomado
muchas libertades con la forma de los instrumentos. Se puede observar una flauta que tiene la apa-
riencia de una kena pero no sabe que en realidad es una flauta traversa. Del mismo modo un cliente
puede ver lo que tiene la apariencia de un pinkillo pero no sabe que es una flauta traversa kasani al que
el artesano le ha puesto una tapa. Tenemos varios ejemplos así en nuestro corpus de instrumentos.
 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 231

Se ven claramente las similitudes y, a modo de hipótesis, podríamos decir que la kena-
kena funciona como un eje que organiza, influencia y estructura la producción organo-
lógica de varias flautas de esta zona.
Otras características organológicas llaman mucho la atención, como la similitud de
la nota fundamental, es decir la nota emitida por los instrumentos con todos los huecos
tapados.15 Cuando empezamos la clasificación de escalas de las kenas más fabricadas por
los artesanos elaboramos el siguiente esquema:

Figura 9.  La estructura Re-Mib-Mi.

Pero nos dimos con la sorpresa que esta progresión de la nota fundamental, Re-Mib-Mi
la encontrábamos en otras familias de aerófonos, como lo hemos resumido en el cuadro
siguiente:

Kenas Pinkillos Tarkas Nota fundamental

chatripuli paceño ullara Mi

choquela waycheño kurawara Mib
kena-kena komancheño salina Re
y pakochi

Cuadro 5.  Influencia de la estructura Re-Mib-Mi.

15 En términos musicales, estas notas no tienen por lo general una función pertinente, los músicos no las
tapan nunca. Las usamos aquí como indicación que traduce similitudes de fabricación.
232 Gérard Borras

Si bien podríamos entender este parentesco en el caso de los instrumentos fabricados

con caña (por la similitud del tamaño que así daría la misma nota), es mucho más difícil
de explicar en el caso de las tarkas elaboradas con madera. ¿Los sikuluriris han buscado
intencionalmente esta similitud de la nota fundamental? ¿o es la herencia de los tamaños
de los ancestros de la tarka, los pinkillos de sokosa? Por ahora no tenemos respuesta,
pero esta similitud no es casual. No sabemos cómo ha nacido esta organización que
parece estructurar por debajo, digamos solapadamente, lo que se ve como diversidad en
superficie y que de forma eficiente organizan los tupitisi de los artesanos walateños con
sus datos e informaciones.

5. Los tuputisi: ¿de la herramienta al documento, del documento al archivo?

A la luz de estas lecturas, llegamos a la pregunta: ¿qué son los tuputisi? Si nos ceñimos
a su uso cotidiano, son herramientas que asisten al artesano en su labor. Pero son
herramientas muy diferentes de las brocas o cuchillos indispensables también para la
elaboración de las diferentes flautas. Su diferencia radica en los datos que contienen,
datos que han sido escritos y datos que lee el artesano. El tuputisi se convierte así en un
documento con información codificada, como cualquier otro soporte escrito. Puede
ser leído por el que lo ha fabricado y puede ser leído también por otro lector que haya
aprendido las bases de esta ‘escritura’. Como en todo sistema de grafía, su lectura activa
un proceso mental que permite el uso de la información codificada. Los manojos de
palitos conforman así la ‘biblioteca de medidas’ que cada artesano ‘conserva’ cuidado-
samente. Pero si bien los tuputisi son personales, pensamos que el conjunto de aquellos
conforma, a pesar de su fragmentación en espacios individuales, ‘el’ archivo de Walata
Grande, o sea el conjunto de palitos que reúne los datos e informaciones de toda la
organología del altiplano boliviano y parte del peruano.16
Añadimos un punto que completa nuestra lectura y análisis y que permite pensar
el conjunto de los tuputisi como un verdadero archivo, es su relación con el tiempo,
con la historia. Los tuputisi permiten conservar datos precisos y a veces durante mucho
tiempo, y permiten una nueva utilización cada vez que un músico o una comunidad
lo solicita. Esta función histórica del tuputisi la hemos observado varias veces. Si bien
hemos insistido en la influencia de la estructura huayruro / taquiña, el análisis de tropas
de sikus, tanto unitarios como complementarios, revela la presencia de escalas sonoras
que escapan de la rigidez de la norma occidental, sin que esto sea una incapacidad de los
artesanos de cortar ‘afinado’. Si hubiese una duda, los tuputisi están allí y confirman la
intencionalidad de los artesanos, no hay equivocación. Pero estas escalas, en particular
en los sikus unitarios, son bien antiguas y se han mantenido a pesar de lo arrollador del
modelo temperado. Cada vez que un cliente solicita la fabricación de una tropa de estos

16 Estamos en concordancia con la definición de la RAE: “Archivo: Conjunto orgánico de documen-

tos que una persona, sociedad o institución, etc. produce en ejercicio de sus funciones o actividades”
https://dpej.rae.es/lema/archivo1 (05.11.2022).
 Los tuputisi de los artesanos de Walata Grande (Bolivia): ¿un archivo con poder? 233

sikus, hace posible que una estética sonora antigua reviva y que suene en el espacio social
de un pueblo o de una comunidad.
En otras oportunidades, hemos observado tuputisis con modificaciones y adapta-
ciones; éstas son frecuentes. Hemos encontrado medidas para cortar un pinkillo ‘antiguo’
y en el mismo palito indicaciones del artesano sobre la variante moderna, que puede
tener, por ejemplo, un agujero posterior que posibilita la ejecución de una nueva escala.17
Pero el sikuluriri no borra la versión antigua, la conserva, porque sabe que siempre
puede acudir a su puesto un cliente que la pida. La dimensión histórica la pudimos
comprobar también cuando participamos en el programa Anata/Pujllay (1997/2010)
dirigido por Arnaud Gérard de la Universidad Tomás Frías de Potosí (Gérard 2010).
Nos tocó realizar una investigación sobre la tarka en la zona circumlacustre del lago
Titicaca y tratar de reconstruir la historia de esta flauta de madera. Gracias a la ayuda de
artesanos mayores que habían conservado antiguos tuputisi, pudimos hacer ‘renacer’ el
ancestro de la tarka, una flauta de sokosa o sea de carrizo que, para la gran sorpresa de los
artesanos jóvenes, sonaba igual que las tarkas de madera contemporáneas (Borras 2010).
Estos ejemplos nos parecen ilustrativos de las funciones de los tuputisi. Son herramientas
o documentos escritos conservados en una biblioteca personal y sus relaciones con el
tiempo y la historia completan su identidad de archivo.

6. Conclusión: ¿el poder del archivo?

Si pensamos el conjunto de tuputisi de los artesanos de Walata como un archivo, con
dimensión institucional, propia de un grupo que controla su uso, esto nos invita a consi-
derar su posible poder como lo evocan tanto García (2017) como Schenk (2014). Éste
nos parece cierto y cubre niveles diferentes. Sin duda alguna debemos pensar en el poder
ritual o mágico de los instrumentos fabricados por los walateños cuya comunidad está
marcada por fuerzas que impactan en el poder del sonido de los aerófonos. Walata está
al pie del Illampu, una waka de gran valor relacionada con el trueno (illapa en aymara) y
el sonido. Pero no es este punto que nos parece esencial a la hora de pensar en el ‘poder
del archivo’. Es su capacidad de conservación de registro, de memoria, pero también de
manera más silenciosa, su poder sonoro acústico. El conjunto de tuputisi de todos los
artesanos walateños que, aunque contiene muchos elementos particulares, específicos
en formas, escalas y sonoridades de determinados lugares o rituales, presenta estructuras
y datos comunes que regulan la producción sonora. La estructura huayruro/taquiña
con sus escalas muy influenciadas por formas musicales occidentales está marcando la
producción de muy amplio sector de la familia de sikus, incluyendo los de zonas o de
características particulares. La estructura kena-kena o la serie Re-Mib-Mi tienden una
red de formas y sonidos que impactan en varias de las flautas tapani y kasani. Este

17 Lo encontramos por ejemplo en la medida de pinkillo koyko de Hilario Quispe Torres de Walata.
234 Gérard Borras

punto también nos parece muy pertinente para calificar el impacto del conjunto de
tuputisi. Progresivamente Walata Grande se ha convertido en una ‘institución’ y el uso
de sus tuputisi funciona como un dispositivo que tiende a uniformizar la producción
organológica y, por ende, el sonido de las tropas. El fenómeno no es nuevo. Ya en 1936,
el excelente observador boliviano Antonio González Bravo constataba que los walateños
abastecían amplias zonas del altiplano:
La fabricación de los sicus por los indios hábiles de Walata, en la comprensión de Achacachi,
consulta todas las condiciones de la buena acústica y de la estética, Y se han propagado
mucho, los hemos encontrado hasta en el Perú (en Lampa y en Santiago de Pupuja, del
departamento de Puno) en las comparsas de Sicuris, indios que por ahí llaman Ayarachis
(recuerden a Bertonio) y nos dijeron que los instrumentos los compraban en Capacabana
(1936, 256).

El testimonio de González Bravo confirma que en el saber de los artesanos y de sus

tuputisi reside parte de la historia de la organología aymara y de su estética sonora cuya
sutileza y complejidad solo se puede comprobar con el uso del tuputisi. Sin él, varios
observadores han sacado conclusiones erradas, leyendo en la factura de los instrumentos
aproximaciones o incapacidad de reproducir las escalas justas occidentales, cuando justa-
mente la intención de los artesanos era otra. El otro poder tiene que ver con lo que ‘dicen’
los tuputisi y que no se percibe a primera ‘escucha’; es lo que hemos querido evidenciar
aquí. En las últimas décadas del siglo XX los maestros que solían cortar los instrumentos
en sus comunidades y que así determinaban el sonido propio de sus grupos musicales,
venían desapareciendo poco a poco. Pero esas mismas comunidades para seguir tocando
acudieron a los artesanos de Walata, que ya manejaban medidas estándares y estructuras
de fabricación comunes a todos los artesanos. De tal forma se abrió la puerta a una
forma de uniformización sonora del altiplano quechua-aymara y de una parte de los
valles donde los walateños vendían sus instrumentos musicales. Pero eso no agota la
riqueza sonora de esta zona. Tanto los músicos como los artesanos saben ingeniárselas
para crear estas diferencias sonoras, a veces mínimas, esos sabores tan particulares a pesar
de las uniformidades escondidas, manera de escaparse, en parte, del poder del archivo.

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