Unidad 3: Poética y Retórica.

La tradición poética y la tradición retórica en la

construcción de la cultura europea y sus literaturas. Los géneros literarios. Los
modos de imitación en Platón y Aristóteles. El pensamiento histórico sobre los
géneros hasta Hegel. Géneros y clases de discursos.

1. RETÓRICA

La retórica es la doctrina utilizada para persuadir y manipular con palabras, es

el arte de los rétores (rhetor); y la oratoria, un arte paralelo, es la ciencia de los oradores
(orator). La gramática es considerada ars recte dicendi (hablar de manera correcta). A
partir del siglo I la retórica estudia la creación y cómo se estudia la palabra y la oratoria
es la realización, la utilización de voz, los movimientos de la mano.
En el mundo grecolatino, los dioses existían y, al contrario que los humanos,
estaban exentos de la moral, ya que la divinidad es la fuente de moralidad. El ser
humano siempre se siente bien cuando convence a otros. El centro de la retórica y de la
oratoria es cómo poder convencerte para hacer algo.

Hay dos tipos de retórica, la primaria y la secundaria. La retórica primaria son

las observaciones que se hacen sobre gestos y palabras que convencen; no es
especulativa, es práctica, es un ars bene dicendi, τεχνη, una técnica. La retórica
secundaria es una ciencia vinculada que reflexiona sobre la eficacia de determinados
gestos, determinadas palabras.

Muy pronto, retórica y oratoria crearon un sistema de análisis de discursos, hasta

el punto de que hablamos de una retorización de la poética, y uno de sus índices es el de
la figura retórica. Se intentó hacer un inventario de las figuras posibles de la retórica
clásica y todo este arsenal de análisis se trasladó al análisis de textos literarios. Hay que
hablar de la retórica porque crea una tecnología de la palabra.

La retórica (IV a.C – I d.C) tuvo tres contribuciones valiosas: Retórica de

Aristóteles (siglo IV a. C.), De orator de Cicerón (siglo I a. C.) e Institutio de
Quintiliano (siglo I d. C.), que es la contribución más importante a la retórica. Las tres
fueron utilizadas por los escritores para sus prólogos o para crear sus personajes.

La Retórica es un planteamiento sobre los límites éticos de la retórica; incluye el

Tratado de las edades, un tratado breve en el que Aristóteles analiza cómo es un joven,
alguien de edad madura y un anciano, pensando en qué argumentos convienen a cada
edad (el verdadero placer de alguien joven es estar con sus amigos, el de un anciano es
la seguridad). Este tratado fue usado como un tratado de psicología, seguido por los
jóvenes y escritores hasta el Renacimiento, salvo por Cervantes, que rompió con este
molde.
En la obra de Cicerón es muy importante la prosa. Cicerón fue el primero en
observar un fenómeno de sintonía (crear un tono conjunto): si él tiene un público y baja
la voz, calma al público y viceversa. Tuvo la idea de crear una elocuencia perfecta.
La Institutio es el establecimiento de la oralidad en once libros; Quintiliano creó
una enciclopedia de la retórica. Este hombre fue un profesor que compiló todo el
conocimiento sobre este tema, escribió mucho sobre la forma peculiar que tenía cada
escritor de escribir y trató el lenguaje no verbal, analizando los gestos más y menos
convenientes, algo interesante a la hora de describir los movimientos de los personajes.

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 Lo interesante es que la retórica está vinculada al poder y creó una maquinaria
para crear textos.

Los objetivos de la retórica se basan en informar (docere), aprendizaje orgullo y

placer por comprender algo; convencer, hacer que alguien piense como nosotros;
persuadir, hacer que alguien haga algo estando convencido o no; manipular
(manipulare) hacer que alguien haga algo sin que sepa por qué lo hace porque si lo
descubre no lo hace.

ARISTÓTELES

La clasificación en el discurso, establecida por Aristóteles y seguida

mayoritariamente por autores en la Edad Media y en el Renacimiento. Aristóteles (s.
IVa.C) seguía el método peripatético (de patos, “alrededor del patio”) para establecer
una teoría (descubrir las cosas de forma natural paso a paso) y planteó que en todo
discurso hay tres elementos: el que dice, lo que dice y a quién se lo dice.

Aristóteles plantea que el receptor es el que lo recibe. Este receptor puede ser de
dos tipos, juez o espectador. Juez es aquel que tiene la capacidad de decidir. El
espectador es el que mira, no decide. El juez puede decide sobre cosas del pasado o
sobre del futuro y al espectador le queda el presente porque no toma decisiones, no
juzga. El juez puede recomponer los hechos, pero ya está en el pasado, hablamos de
género forense. Nadie conoce el futuro, en este caso estamos ante el género
deliberativo, en el que se decide lo que puede suceder en un futuro. Si el receptor ve,
presente, estamos ante el género demostrativo, porque el orador solo puede demostrar
su capacidad, en este género se encuentra la docencia.

Aristóteles intenta plantear que en el género forense hay que hacer un discurso
bajo de las técnicas de la retórica. En el caso de género deliberativo y del género
demostrativo, el uso de la retórica debe ser alto porque nadie conoce el futuro.
Aristóteles llama a esto la división dual peripatética, que ha creado problemas a la
literatura europea porque se creía que “bajo” eran personas humildes y “alto” se usaba
para los elevados. También puede haber mezclas de géneros, entonces la literatura está
en el género demostrativo, porque ahí el escritor muestra toda su opacidad. La literatura
fue asimilada al género demostrativo para demostrar la potencia del idioma.

La retórica articuló el estudio del discurso en cinco pasos (partes artis) que hay
que hacer para hacer un buen discurso. La primera es la inventio, hallar los argumentos,
las pruebas para el discurso. La segunda es la dispositio, disposición literal de esas
ideas, la estructura mental. La estructura depende del canal, escrito u oral. La tercera es
la elocutio, buscar la forma lingüística adecuada. Hay quqe elegir bien las palabras
dependiendo del receptor. Hay una serie de cualidades prefijadas como la claridad, la
perspicuidad (exigencia de claridad), la urbanidad (palabras cercanas a la comunidad) y
el ornato (figuras retóricas). La cuarta es la memoria, que como su nombre indica,
consiste en memorizar la estructura perfectamente organizada para ir exponiendo las
ideas, el que más sabe es el que más recuerda. Algunos textos literarios son en realidad
esquemas de memoria. La imaginación se trabaja desde la memoria y se crean imágenes

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que a su vez fueran estructuras. Y la quinta es la actio, la puesta en escena. Para
Aristóteles escribir cartas era hablar con los ausentes. Se fija en dos componentes clave:
la voz y la postura corporal, eso lo trabajó con detalle Quintiliano y desarrolló la
primera teoría no verbal. Había que tener una buena capacidad respiratoria para la
comunicación oral. La retórica insistió mucho en la vocalización, para entender bien los
discursos. Desde Sigmund Freud el consciente tiene un control racional de las palabras
y el subconsciente es lo que realmente opinamos y sentimos ante lo que estamos
sintiendo.

Las más importantes son la inventio, la dispositio y la elocutio, que son las tres
comunes en un discurso escrito y en uno oral y son los tres vértices para juzgar un
discurso.

POÉTICA

La poética es la otra ciencia que, junto a la gramática y la retórica, se ocupa de

la palabra. Fue importante en el ámbito occidental, ya que al principio era una
herramienta poderosa para conmover internamente al espectador, pero ha decaído con la
aparición del cine.

La poética de Aristóteles se conoció en occidente a partir del siglo de XV, donde

se pregunta por el impacto de la literatura, aunque no sabemos si el libro que se usó es
el original o una adaptación posterior. Sin embargo, es mucho más influyente a partir
del siglo XVI. Tiene autoridad por su propio enfoque: está libre de presión política,
religiosa o social.

La tragedia griega es un género literario en verso de estilo elevado y dimensión

colectiva mimética destinado a la representación en escena (drama, δράω, ‘obrar,
hacer’). Es un género colectivo porque se manifiesta en una representación teatral
destinada a todos los individuos de una comunidad. Se dice que es un género mimético
porque pone en escena acciones fatales de héroes míticos, caídos en desgracia,
enfrentados a situaciones difíciles -a su propia pasión o a la fatalidad del destino- que
requieren decisiones también difíciles. A través de la contemplación de dichas
situaciones y de la actitud del héroe, se genera en el espectador una identificación
mimética y empática (pathos, ‘sufrimiento’, mímesis ‘imitación’), que busca la
reflexión personal mediante la mímesis (‘emoción empática’) y la purificación mental
(catarsis) de las emociones negativas. De esta forma, la catarsis final supone la toma de
conciencia del espectador, que comprende a los personajes, se distancia de sus propias
pasiones y alcanza un nivel más elevado de sabiduría humana.
El tema de la mayoría de las tragedias es un mito de los ciclos tebano y troyano,
en contadas ocasiones el tema es histórico. Pero el tema fundamental de cualquier
tragedia griega es la reflexión sobre el destino del hombre.

Esto viene porque la primera parte que cuenta Aristóteles en todas las tragedias
es la fábula, que viene de una palabra griega, el mito (μῦθος). La fábula es la trama y no
el argumento, lo que engancha al espectador y al lector. La trama, la fábula de Edipo es
la historia de un hombre que está buscando a un asesino sin saber que él mismo es el
asesino y con poder de tomar una decisión como rey. Y esa trama puede estar en
muchas obras. La trama es lo esencial y realmente hay muy pocas tramas, que siempre
son garantía de éxito, como es la trama de la venganza o la trama del conflicto entre dos

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personajes, donde uno es la bondad y el otro la maldad o la trama donde se averigua
algo o un personaje descubre que no es quien creía ser. Luego se les puede poner un
argumento. (Edipo Rey es el inicio de la novela policiaca, buscar un asesino). Por eso la
trama es el centro de cualquier tragedia y así se entendió la literatura europea durante
siglos porque una buena trama garantiza que el público quede absorto por ver cómo se
desarrolla la trama. Si hay errores, el público sale de la tragedia y no se produce la
catarsis. El secreto de una buena tragedia para Aristóteles está en una fábula bien
construida. Si alguien busca un asesino y al final descubre que es él mismo, atrapa la
inteligencia del espectador. Y ahí, en cierta medida Aristóteles acude a la retórica y a las
cualidades de la narración. La fábula debe ser clara, debe estar muy bien estructurada,
debe ser breve, y sobre todo, verosímil. Si una fábula cumple estos requisitos será
perfecta, es decir, que cumplirá su cometido, que es que el espectador no se aleje del
escenario, y entonces se producirá la catarsis, el llanto, la liberación y la pugna. La
primera de las fábulas de Aristóteles fue Peripecia, los hechos lógicos que van
ocurriendo. Para Aristóteles las mejores fábulas están compuestas de peripecias, porque
es lo más verosímil.
Otro ingrediente muy importante para Aristóteles es el reconocimiento, es decir,
que un personaje descubra su propia identidad. Gracias a la retórica de Aristóteles,
muchas obras de la literatura europea comienzan el reconocimiento, un mecanismo que
atrae a la identidad (La Cenicienta). Toda la literatura del XVI se dedica a jugar en
situaciones en las que hay reconocimiento. En muchas obras de la literatura europea, un
niño o una niña descubre su verdadero origen a partir de una pequeña cruz, una pequeña
joya, una pequeña mantilla… que le dan antes de abandonarles. También esto ocurre en
la comedia, donde muchas veces se disfraza la identidad de los personajes. Esa trama
puede basarse como un episodio más en el reconocimiento.
Y en tercer lugar, existe como mecanismo para las fábulas el hecho patético, un
hecho apasionado, especialmente trágico. Puede haber un momento en que la obra
degenere en risa. La frontera entre la tragedia y la comedia es muy breve, y eso es lo
que observa Aristóteles, muchos sucesos patéticos provocan la risa. Un hecho patético
se inserta de manera verosímil, cuando Edipo averigua la verdad, la primera reacción de
su madre es ahorcarse (hecho patético, apasionado), y a continuación, Edipo arranca el
cinturón de su madre y con las gemas incrustadas en el cinturón se arranca los ojos para
no verlo.

Sobre todo, en el género cinematográfico, al final de la película ocurre algo

especialmente doloroso que ya capta la atención del espectador que lo conduce al
espectador. Pero Edipo rey tiene la magia de ir pautando, de ir distanciando los hechos
patéticos, el suicidio de Yucasta y cómo Edipo se arranca los ojos. Cuando se intenta
adaptar en la literatura europea las enseñanzas de Aristóteles, hablamos de una
enseñanza.

La siguiente parte de la obra no es tan importante, depende de la fábula, son los

personajes (ἦθος). Estamos ante una civilización que piensa que los dioses pueden ser
amorales por el hecho de ser dioses, por lo que pueden hacer lo que quieran. Al ser
humano le queda la obligación de ser un ser humano. Aristóteles, en su ética, decía que
lo que mejor hace el ser humano es hacer el bien a otros seres humanos sin esperar nada
a cambio.
Cuando Aristóteles utiliza la palabra ἦθος como carácter, se refiere a que hacen,
deciden; los personajes cumplen determinadas funciones para que la trama avance. Hay
personajes que pueden ser sujeto (personaje que hace la función de buscar), objeto (es

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lo que busca el sujeto), auxiliar (ayudante, para que la trama funcione) y oponente
(quien o que se opone). Los auxiliares suelen ser auxiliares mágicos en la narración
popular. Los oponentes se pueden convertir en sujetos mitológicos (ogros, hombre del
saco). Lo sorprendente del caso de Edipo rey es que Edipo es el que cumple todas las
funciones.
Hay una quinta función, mucho más elaborada, mucho más trágica, que es el
confidente, que apenas aparece en los cuentos. Es el personaje al que se cuentan cosas,
puede ser un diario, una persona… Estos personajes hacen que se mueva la trama y
están subordinados a ella, son caracterológicas, es decir, basados en el carácter.

La siguiente parte que plantea Aristóteles es el pensamiento, que se basa en

captar enseñanzas que se extraen de la historia de forma visceral (inventio y dispositivo,
como elaborar los diálogos). Los personajes argumentan su discurso dependiendo de lo
que el escritor plantee. La maravilla aristotélica es que el resto de teorizadores del siglo
XX estudiarán solo los argumentos, los motivos, su estructura y las palabras. Pero
Aristóteles parte de la estructura de la obra. Para Aristóteles lo importante está en la
trama y en cómo se mueven los personajes.

Finalmente está la elocutio, la forma de usar las palabras y el registro lingüístico.

Registro idiomático: un rey debe hablar como rey, porque si utiliza una palabra que no
es de rey, el público puede reír lo que rebajaría la tragedia. Registro estilístico elevado,
muy culto, por ello el uso de coturnos durante las representaciones para llevar a lo literal
la elevación. Todos hablaban igual para no perder la concentración fuera del hilo de la
fábula.
Otro rasgo peculiar es el uso de la metáfora, utilización de una palabra por otra.
Designado por Aristóteles como gran recurso. La metáfora es el viaje de un concepto a
otro. Y también hay que tener en cuenta la energía o evidencia, capacidad de describir
imágenes hasta el punto de llegar a la mente del público, poner ante los ojos. El lenguaje
de la tragedia ha de ser expresivo, ha de poner ante los ojos. Un escritor ha de imaginar
primero todos los detalles; si es capaz de hacerlo, llegará al receptor. Es algo que se da
también en los talleres literarios actuales. Y luego, el lenguaje expresivo era
fundamental porque había cosas que no se podían escenificar en el escenario.

La quinta de las partes tiene que ver con la puesta en escena (tramoya), es el
espectáculo. Aristóteles ya advierte del exceso del espectáculo, del exceso de la puesta
en escena, ya que a veces, el espectador puede estar más atento en este aspecto que en la
trama, y es la trama lo que tiene que atrapar al público. El espectáculo es mínimo en
Aristóteles, pero poco a poco va confiando en los bailes, en la música y menos en la
eficacia de la trama de atrapar al lector.

Y la última parte es la melopeya, formada en términos griegos por dos palabras,

μελο y ποιΐα, construcción de la melodía, de la música. Se habla del efecto estético, es
decir, hay una parte de la escenificación de la tragedia que es mágica, que hace que el
ser humano entre en un estado ajeno al estado habitual porque está viendo algo
milagroso, algo único, algo especial. Lo que atrapa en la escenificación de la tragedia no
es solamente la fábula, sino también es el hecho de estar viendo algo excepcional, que
también contribuye al efecto final. La excepcionalidad es como alguien que nunca ha
ido a la ópera y va por primera vez; su juicio queda en suspenso porque está rodeado de
algo que no ve al día a día.

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 La fábula se rige por la “justicia poética”, es decir, la justicia que escribe el
escritor para sus propios personajes y para sus acciones. En principio se ha trabajado
mucho sobre esta idea, es un concepto fundamental para entender el teatro del
Renacimiento, el teatro isabelino. En principio, en toda obra existen unas reglas internas
con las que el autor reparte justicia. Esa justicia poética puede provenir de un conflicto
interno, que puede ser personal. Puede haber escritores que son muy crueles con los
hombres, o con los personajes masculinos; hay autores que resuelven sus conflictos a
través de la literatura, pero el drama es que nunca se resuelve porque nunca se resuelve
en la realidad. Edipo tiene que ser castigado, injustamente castigado porque él no tuvo
la culpa. Realmente la justicia poética implica un desacuerdo con la sociedad. El teatro,
el cine, tiene su particular justicia poética, castiga a determinados personajes y
determina a determinados personajes.

Y el otro gran tratado es la Epístola ad Pisones de Horacio, escrito en época de

Augusto. Ad es ‘a o hacia’ para los Pisones y epístola es carta, escrita en verso para ser
mejor memorizada; es un género que continúa en la Edad Media y que resurge en el
Renacimiento y hasta que la novela no coge madurez en la literatura europea, hay
muchas novelas epistolares. En ella se tratan diversos temas. Horacio es el primer poeta
universal obsesionado con el poema de la inmortalidad y además es el primer poeta del
que tenemos noticia al que le pagaban por ser poeta (Mecenas, alguien físico, real, que
le pagaba un sueldo para que escribiera, también pago a Virgilio).

“El gran creador crítico que escriba una carta en la que se defina lo que es
perfecto, quedará para la posteridad”. Eso es la Epístola ad Pisones, que también se
llamó Ars poética (técnica poética). Pero esta obra es un documento complejo, dirigido
a unos hermanos que se llamaban Pisones, hijos de un amigo suyo, dos jóvenes de unos
15-16 años que quieren ser escritores, como Horacio, por lo que su padre los envía a
este para que les cuente lo duro que es la vida del escritor.

El Ars poetica de Horacio está presente en la docencia de generaciones y

generaciones. La diferencia con Aristóteles es que Aristóteles está valorando el
mecanismo de una obra literaria y Horacio está analizando la función de la literatura en
el imperio de Augusto. Con todo y con esto se trabaja en la tópica menor y la tópica
mayor. Tópica procede de la retórica, hace referencia al lugar (lugar donde se hayan los
argumentos) y son las pequeñas ideas, los argumentos… repetidos.
La tópica menor se refiere a los pequeños consejos que Horacio da a los
jóvenes escritores y las pequeñas reglas que él sigue, son consejos menores. Uno de los
tópicos de la tópica menor es lo que se llamó el “parto de los montes” (obras que en un
principio son espectaculares, pero luego ya nada), lo que es un tópico menor horaciano.
Otro de los tópicos más conocidos es “duerme Homero” (dormitans Homero); se
hablaba de esto al referirse a los pequeños errores que podía cometer un escritor. En la
época se pensaba que era problema de Homero, pero ahora sabemos que no fue un error
suyo. Hay un tercer tópico muy interesante que es “dolerse uno mismo”, es decir,
Horacio planteaba que si alguien que crea una obra y no es capaz de conmoverse él
mismo con lo que crea, no será capaz de conmover a nadie. Uno de los consejos más
conocidos es “monstruo horaciano”, centrado en la mezcla de géneros. Si quieres que yo
me conmueva antes debe conmoverte tú, es un consejo trasladado de la retórica. Si
alguien dice que tiene dolor y que no está tan conmovido, no llegamos a creérnoslo.

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 La tópica mayor son los grandes principios que pueden leerse en la Epístola ad
Pisones, porque Horacio se hizo tres preguntas, que tenían que ver con el creador, con la
obra y con el público (el que dice, lo que dice y a quién → emisor, mensaje y receptor).
Horacio organiza dentro de la tópica mayor emisor (autor), mensaje (obra) y receptor.
Horacio se plantea qué es más importante, ¿el talento natural o el trabajo y el esfuerzo?
¿Ars o ingenium? ¿La técnica o el talento? Puede haber alguien como Demóstenes, que
no tiene talento, pero gracias a la técnica, consigue dominarlo. Horacio habla del furor
plátonico y el peligro que puede causar, ya que piensa que se debe aprender un técnica.
Para Horacio tiene que haber un equilibrio entre ambas cosas, equilibrio entre dominio
de la técnica y talento natural. La respuesta es que ambas cosas van unidas.
Con respecto a la obra que plantea Horacio en esta tópica mayor, Horacio
plantea como segundo precepto, qué es más importante, ¿el contenido, o la forma?
¿Contenido o palabras? ¿Res o verba? Horacio dice que ambas conspiran
amistosamente, es decir, las dos tienen que ir unidas. Insiste en que a Roma le queda
traducir todo el conocimiento griego a sus propias palabras y ese argumento se va a
repetir hasta el siglo XXI, cuando hacemos la caza de brujas de anglicismos. En la
medida en que un idioma impone sus palabras, está imponiendo también su crecimiento
tecnológico. El problema no está en que haya anglicismos, sino en que no tenemos
fuerza para que haya hispanismos. Pero Horacio no lo consiguió, siguen existiendo la
palabra metáfora y otros criterios griegos.
El tercer precepto tiene que ver con la finalidad de la literatura ¿para qué sirve
una obra literaria? ¿Sirve para enseñar a un público determinadas cosas o sirve para
deleitarlo y entretenerlo? ¿Docere o delectare? Hay que enseñar deleitando. Una obra
literaria nos puede enseñar miles de cosas, pero lo hace de una manera especial, no
como lo puede hacer un tratado o un ensayo. La literatura enseña y deleita a la vez;
seguramente deleita porque enseña. El poder explicativo es mucho más poderoso porque
alguien inconscientemente está aprendiendo un montón.
Ars/ingenium, res/verba y docere/delectare. A esto se le ha llamado las tres
dualidades horacianas o la tópica mayor horaciana. Tres preguntas radicales, tres
preguntas sin respuesta y tres preguntas aplicables a cualquier arte o a cualquier faceta
humana o artística. Va a ser una enseñanza presente en la literatura europea hasta el
Romanticismo.

El patrón clasicista tiene como base el eje ars/res/docere y que estaría presente
hasta el siglo XVIII. A partir del siglo XIX el eje cambia, ingenium/verba/delectare,
alguien extraordinario que tiene algo que decir sin tener que ser.

El mentor de Aristóteles fue Platón, autor de la República, donde se tratan

ciertos aspectos sobre la literatura. Él creía en una serie de ideas como la belleza y la
bondad. En la Republica, carga contra la imaginación y la mimesis o cualquier tipo de
réplica, por lo que su valoración de la literatura es muy negativa. Considera que la
literatura estimula sentimientos bajos como la venganza, en el caso de la tragedia; o los
complejos de los jóvenes que se ven aplacados riéndose de defectos ajenos, en la
comedia. No critica tanto la epopeya, seguida por los ancianos que recuerdan su pasado.
Más allá de la crítica, Platón habla ya de los tres géneros:

a. Género dramático: comedia y tragedia.

b. Género épico: epopeya.

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c. Género lírico: les permite quedarse en la utopía porque siguen siendo ellos sin
interpretar un personaje en la medida que hablan sobre sus ideas.

Platón solo mantuvo el género lírico dentro de la República porque mantienen una sola
voz y porque hablan de las ideas. Condena la imaginación y la acusa de devolvernos a la
caverna.

Aristóteles tenía una visión más práctica, más humana. Lo primero que plantea
es que la literatura no es una actividad divina, sino profundamente humana, ya que lo
que distingue al ser humano de otros animales es su capacidad de creer, hasta el punto
de que cuando alguien pierde la curiosidad por el mundo se muere por dentro.
Considera que la literatura es una oportunidad única para aprender sobre situaciones y
pasiones que en la vida diaria jamás se podrían experimentar.

a. Modo exegemático: solo se escucha la voz del poeta. Es un término propio de la

retorica que mantiene en pie la propia voz. Se vincula a la lírica. Expresión total.
b. Modo mixto: se escucha la voz del poeta y de los personajes. Se relaciona con el
género épico y más adelante narrativo.
c. Modo dramático: hay persona actuando y solo se escucha la voz de los personajes.
Se relaciona con el teatro. En la comedia, se muestra al ser humano en peores
condiciones, con sus defectos y carencias, mientras que en la tragedia se ensalza a las
personas. Por lo tanto, no hay género que las muestre como son.

Esta división se denomina triada genérica, vinculada a las formas de expresión

lirica, épica y teatro. El género más vigilado y censurado de los tres fue el teatro; en
parte por su masificación, pero mayormente porque es el más peligroso: solo
escuchamos a los personajes, sin una voz que nos guie y dibuje la línea entre el bien y el
mal. En el teatro griego trataba de moderar, pero lo que tomaba más peso seguía siendo
la acción.