Paul Creston y la Sonata Op.

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Javier Ruiz Amado

 Índice

Índice............................................................................................................................ 2

1. Biografía ................................................................................................................... 3

2. Obras ........................................................................................................................ 5

3. Cecil Leeson y la Sonata Op. 19................................................................................ 6

4. Análisis formal de la Sonata Op.19 de Paul Creston .................................................. 7

4.1. Primer movimiento............................................................................................. 7

4.1.1. Esquema del primer movimiento ................................................................. 8

4.2. Segundo movimiento.......................................................................................... 9

4.2.1. Esquema del segundo movimiento ............................................................. 10

4.3. Tercer movimiento ........................................................................................... 11

4.3.1. Esquema del tercer movimiento ................................................................. 12

5. Significado de las anotaciones................................................................................. 13

6. Errores en la partitura.............................................................................................. 13

Bibliografía y recursos ................................................................................................ 15

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 1. Biografía

Paul Creston nació con el nombre de Giuseppe Guttoveggio el 10 de octubre de

1906 en la ciudad de Nueva York. Es hijo de padres inmigrantes, Gaspare Guttoveggio
y Carmela Collura, que llegaron a América desde Prizzi, Sicilia en 1905. A los ocho
años recibió clases de piano y aprendió, de forma autodidacta, a tocar el violín de su
hermano. Creston también mostró su interés por la literatura desde muy pequeño,
escribiendo con doce años su primer poema y empezando una novela al año siguiente.
Debido a la pobreza económica de la familia Guttoveggio, Paul Creston sólo acudió al
instituto durante dos años y medio. Durante este periodo le llamaban “Cress”,
diminutivo del nombre de un personaje, Crespino, que creó para una obra de teatro del
colegio, The Fan. Más adelante, alargaría y formalizaría este apodo haciéndose llamar
Creston. En 1944 cambió legalmente su apellido a Creston, escogiendo como nombre
Paul, por gustarle su sonoridad.

Paul Creston

Trabajó en varios negocios, bancos y compañías de seguros para pagarse sus

enseñanzas de piano y órgano. Al mismo tiempo, de forma autodidacta, estudiaba inglés,
lenguas foráneas, misticismo, composición y orquestación. Sus maestros de piano
fueron Carlo Stea, Randegger y Dethier. Pietro Yon le instruyó en órgano.

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 Aunque Creston compuso desde los ocho años como una diversión, su interés
crece en los años 20. Aprende improvisación trabajando como organista en un teatro de
1926 a 1929. También fue organista de la iglesia de St. Malachy en Nueva York desde
el año 1934 hasta 1967.

En 1927, Paul Creston se casa con la bailarina Louisse Grotto. Cinco años
después es cuando decide concebir la composición como su carrera, su profesión. El
primer hijo de Creston, Paul Julian, solo sobrevivió seis semanas, coincidiendo la
muerte del niño con su décimo aniversario de boda, el 1 de julio de 1937. Pero, al año
siguiente, tuvieron otro hijo, Joel Anthony, y cuatro años después nació su tercer hijo,
Timothy.

El éxito que obtuvo con sus composiciones más tempranas le proporcionó

numerosas nuevas oportunidades. En 1940 ingresó como profesor de piano y
composición en la Cummington School of Arts de Massachusetts. De 1944 a 1950, Paul
Creston dirigió un cuarteto en el programa de radio The hour of Faith los lunes por la
mañana. Fue, además, profesor de composición en diferentes universidades (unas
catorce) de 1940 a 1962. Además, desde 1956 hasta 1960 ocupó la presidencia de la
Sociedad de Compositores y Directores Americanos.

Creston con una de sus composiciones

En 1960, Creston recibe de manos de un departamento estatal de los Estados

Unidos el reconocimiento de especialista americano, lo que le permite dar conferencias
sobre música americana en Turquía e Israel. Fue profesor de composición y

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orquestación en el New York College of Music entre 1963 y 1967, y, en 1968, se
convierte en artista residente en el Central Washington State College. En 1975, se retira
a Rancho Bernardo, a las afueras de San Diego.

En 1984 le diagnostican un tumor maligno. Finalmente, muere en Poway,

California el 24 de agosto de 1985.

2. Obras

Paul Creston escribió 120 obras con opus: piezas para piano, canciones, música
de cámara para varios instrumentos, composiciones vocales, trabajos para banda
sinfónica y unas 35 obras orquestales, de las que 6 son sinfonías.

Está reconocido especialmente por su contribución al desarrollo del repertorio de

instrumentos para los que no se componía habitualmente en su época, como la marimba,
el trombón, el arpa, el acordeón o el saxofón.

Paul Creston frente a su piano

Creston también compuso obras sin numeración (opus), especialmente para

radio, televisión y películas. Hizo música para el programa radiofónico infantil
Storyland Theatre y para las partes dramáticas del programa de radio Philco Hall of
Fame. Además, Creston compuso para series de televisión de la CBS y para un
documental sobre el poeta William Carlos Williams, llamado In the american grain.

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 Tiene publicadas, además de la Sonata Op. 19, más obras para saxofón: la Suite
Op. 6, el Concerto Op. 26 y la Rapsodia Op. 108. También compuso una Suite para
cuarteto de saxofones.

Adicionalmente, Paul Creston escribió numerosos artículos para revistas

musicales y varios libros: Principles of Rythm (1964), Creative Harmony (1970) y
Rational Metric Notation (1979).

Entre los premios que le concedieron hay dos premios de compañerismo de la

fundación Guggenheim (1938, 1939), un premio del Círculo de Críticos musicales de
Nueva York (1943) por su Primera sinfonía, el premio musical de la Academia
americana de las Artes (1943), etcétera.

3. Cecil Leeson y la Sonata Op. 19

Paul Creston compuso esta obra en 1939 y se interpretó por primera vez el 15 de
febrero de 1940 en Nueva York. Los intérpretes fueron Cecil Leeson al saxofón y el
compositor, Paul Creston, al piano.

Cecil Leeson con su saxofón

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 Cecil Leeson fue pionero del saxofón clásico en Norteamérica. Muchos
compositores, además de Paul Creston compusieron para él, por lo que generó un buen
número de nuevas obras. Algunos de estos compositores son Jaromir Weinberger,
Edward Moritz, Burnet Turhill, Leo Stein, Lawson Lunde, Garland Anderson, Bernard
Brindel, Robert Sherman o Morris Knight.

Como solista, Cecil Leeson fue muy conocido por estrenar en EEUU el
Concerto de Glazunov en el Carnegie Hall, el 5 de febrero de 1937. En esta ocasión
también fue Creston quien le acompañó al piano. La versión para saxofón alto y
orquesta la realizaría un año después con la Filarmónica de Rochester.

Paul Creston también dedicó a Cecil Leeson su Concerto Op. 26 (1941).

4. Análisis formal de la Sonata Op.19 de Paul Creston

4.1. Primer movimiento

Se trata de una forma sonata - allegro. Este movimiento contiene 123 compases,

el compás es 4/4 y el tempo  = 126. Además hay una anotación de carácter que va

unida al tempo, “With vigor” o “Con vigor”.

La exposición transcurre entre el comienzo de la obra y el compás 27. Esta

sección queda dividida en tres partes, el tema A, el tema B y una codetta de enlace.

El tema A se compone de dos frases de seis compases, por lo que finaliza en el

compás 12. Encontramos en este compás un ligero retardando seguido inmediatamente
por un “a tempo” en el compás 13. Ahí comienza el tema B, que está dividido, a su vez,
en dos frases de cuatro y seis compases respectivamente. El tema B finaliza en el
compás 22, donde comienza, por elisión, la codetta de enlace que lleva a cabo el piano,
solo, hasta el compás 27.

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 Ya en el compás 28 comienza el desarrollo, y lo hace hasta el compás 36 con un
pasaje de transición o de enlace, basado en material del tema A. El saxofón retoma
realmente el tema A entre los compases 36 y 37, aunque un poco antes (compases 34 -
35) hubiera una falsa entrada de este tema. Se sigue haciendo uso del tema A hasta el
compás 56, donde entra el tema B, de nuevo por elisión, presentado por el piano durante
nueve compases. Luego entra el saxofón (compás 65) que desarrolla el tema B hasta el
compás 85.

Un ritardando en el compás 85 cierra el desarrollo y la reexposición comienza en

el compás 86 “a tempo”. Sin embargo, sólo escuchamos la segunda frase del tema A
hasta el compás 92. En el siguiente compás hay una falsa entrada de la primera frase del
tema A, que no entrará hasta el compás 95, aunque modificado. Desde aquí hasta el
compás 111 se seguirá oyendo la primera frase del tema A, y un compás después, en el
112, entrará de nuevo la idea de la segunda frase del tema A, que se prolongará hasta el
final del movimiento. Es curioso que solamente reexponga el tema A y no haga
alusiones al tema B.

4.1.1. Esquema del primer movimiento

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 4.2. Segundo movimiento

Este movimiento tiene el menor número de compases, 47, de los tres

movimientos de la sonata y es el más lento en tempo, = 66. El compás es 5/4. Se trata

de un tema y sus posteriores variaciones. El tema es una melodía que presenta el piano,
concretamente en la mano derecha. Está en la tonalidad de La Mayor y dura siete
compases. A partir de aquí se irán notando unos cambios de textura con cada nueva
variación.

En el compás 8, el saxofón entra con la primera variación. La melodía de las dos

primeras frases de esta variación es exactamente igual a la del tema original. Esta
variación dura otros siete compases (del 8 al 14) y va a servir para modular a Fa #
Mayor, que será la tonalidad de la siguiente variación.

La segunda variación comienza en el compás 15 con la transposición del tema

una 4ª justa ascendente. Al comienzo de esta variación la tonalidad es claramente Fa #
Mayor, pero luego no se percibe de manera tan clara. Dura doce compases. Esta
variación se caracteriza por el movimiento de la mano izquierda en el piano. Se mueve
principalmente en semicorcheas arpegiadas, mientras que la mano derecha va haciendo
triadas cada tiempo. Termina en el compás 27, donde comienza la siguiente variación
por elisión. Este compás constituye el punto culminante o clímax del segundo
movimiento.

Paul Creston y Cecil Leeson

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 En la tercera variación, que va desde el compás 27 hasta el 35, el piano toca
acordes arpegiados. Está en la tonalidad de Mi Mayor, a la que modula entre los
compases 26 y 27. El piano hace tres compases de codetta al final de esta variación. Al
final de ésta, hay una cadencia perfecta para modular a Do M.

La cuarta y última variación comprende trece compases. En el compás 35, el

saxofón entra con el tema de apertura a la 13ª Mayor descendente. El piano sigue un
patrón similar al de la segunda variación, pero esta vez las notas están distribuidas entre
las dos manos. Poco a poco la tonalidad se aleja de Do Mayor para volver a la tonalidad
inicial, La Mayor. El tema es tocado tres veces de manera sucesiva (compases 41 - 45).
Se puede apreciar que Creston alarga el final dos compases. El final aparente aparece en
el compás 45, acabando en tónica, pero Creston decide continuar para que la melodía
vaya perdiéndose, impregnando el final de una sensación de calma absoluta.

4.2.1. Esquema del segundo movimiento

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 4.3. Tercer movimiento

Este movimiento contiene el mayor número de compases de los tres, 286, y es el

más rápido,  = 160. El compás es 2/4. La forma básica de este movimiento es la de un

rondó – sonata con siete partes más una coda final: A B A C A D A + Coda.

El componente rítmico es muy fuerte. Podemos percibir una emiola constante

durante todo el movimiento. Aunque el compás escrito es 2/4, la sensación que tenemos
es la de un 5/8 combinado con un 3/8.

El primer estribillo A lo presenta el saxofón y se extiende hasta el compás 39.

Después encontramos un interludio de seis compases que ejecuta el piano solo. Ya en el
compás 45 el saxofón vuelve a aparecer, esta vez con la sección B, que constituye la
primera copla del rondó. Esta sección termina en el compás 75, donde comienza a su
vez, el estribillo A, en la última parte del compás. Esta vez la melodía es presentada por
el piano, aunque en el compás 94 el saxofón la vuelve a tomar. Del compás 106 al 109
encontramos un interludio que sirve para enlazar el estribillo con la siguiente copla. La
copla C comienza en el compás 110 y se extiende hasta el compás 160, donde comienza
otro interludio de enlace que acaba en el compás 163, en el que aparece de nuevo el
estribillo A como anacrusa del 164. Este estribillo llegará hasta el compás 197. Y se
repite lo que va haciendo durante todo el movimiento, utilizar un interludio para enlazar
una sección con otra. De esta manera encontramos la nueva copla (D) en el compás 206,
tras haber escuchado un fragmento de enlace. Se extiende hasta el compás 245, donde
comienza el último estribillo A, eso sí, con modificaciones. El piano y el saxofón se van
intercambiando la melodía.

Ya en el compás 270 nos encontramos con la Coda final. Aquí encontramos

referencias temáticas del comienzo del movimiento. Podemos ver como las tres
primeras notas de la Coda coinciden a la 8ª superior con las tres primeras notas del
tercer movimiento. También el piano hace referencia a esta cabeza del tema, justo al
final de la obra, en los tres últimos acordes (sin contar el floreo). Estos detalles nos
muestran un Creston inteligente, capaz de utilizar una gran cantidad de recursos que
mantienen al oyente siempre atento.

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4.3.1. Esquema del tercer movimiento

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 5. Significado de las anotaciones

Las primeras anotaciones que nos encontramos en cada movimiento son de

carácter, y van unidas al tempo. Así, en el primer movimiento nos encontramos con la
expresión “With vigor” que significa “Con vigor”; en el segundo aparece el término
“With tranquility” cuyo significado es “Con tranquilidad”; y en el tercero “With gaiety”,
que quiere decir “Con alegría”.

Además, otras anotaciones van apareciendo en el transcurso de la obra. Sus

significados son:

- calming  calmando
- retard (slightly)  retrasar (ligeramente)
- in time  a tempo
- increase (slightly)  crecer (ligeramente)
- less loud  menos fuerte
- a shade slower  un poco más lento
- increase gradually and regain original pace  crescendo progresivo y retomar
el tempo original
- expressively  con expresión
- increase a little  poco crescendo
- softer  más suave
- a little broad  un poco más ancho (estirado)
- gradually fading away  perdiéndose gradualmente
- crisp  crujiente, vivo, preciso
- hold back (slightly)  ceder (ligeramente)

6. Errores en la partitura

Si observamos con detenimiento la obra y comparamos todas las partes de la

composición, es decir, el guión o la parte de piano con la parte de saxofón, nos
percatamos de que hay una serie de errores en la última.

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 Las erratas que nos encontramos a lo largo de la parte de saxofón son de varios
tipos: notas falsas, métrica errónea, anotaciones que no aparecen…

Para la correcta interpretación de la obra es necesario conocer dónde aparecen

estos errores y corregirlos. Por lo tanto, debemos elaborar una lista de las erratas
cronológicamente ordenadas. Esa lista es la siguiente:

- Compás 91 del primer movimiento. Aparece un mi natural que en realidad es

un mi bemol.
- Compás 100 del primer movimiento. Aparece un mi natural que originalmente
es un mi bemol.
- Compás 24 del segundo movimiento. Hay una anotación incompleta. La
anotación correcta es increase and accel.
- Compás 26 del segundo movimiento. Hay que añadir la anotación retard en los
dos últimos tiempos del compás.
- Compás 27 del segundo movimiento. Hay que añadir la anotación a little broad.
- Compás 23 del tercer movimiento. La métrica está mal escrita. No es

sino .

- Compás 37 del tercer movimiento. Durante todo el compás aparece la nota si

natural, que hay que sustituir por si bemol.
- Compás 63 del tercer movimiento. La articulación escrita es incorrecta. Hay
que ejecutar estas notas como en los dos compases precedentes.
- Compás 115 del tercer movimiento. Falta la línea divisoria final del compás.

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 Bibliografía y recursos

Slomsky, Monica J. (1994): "Paul Creston: a bio-bibliography". Westport,

Conneticut. Greenwood Publishing Group, Inc.
Grout, D. J. / Palisca, C. V. (2006): "Historia de la música occidental". Madrid.
Alianza Música.
Zamacois, J. (2004): "Curso de formas musicales". Huelva. Idea Música.
Londeix, J. M. (1971): "125 ans de musique pour saxophone". París. Leduc.
Asensio Segarra, M. (2004): "Historia del saxofón". Valencia. Rivera Editores.
Creston, P. (1973): "Sonata Op. 19 for Eb Alto Saxophone". Delaware Water
Gap, Pennsylvania. Shawnee Press, Inc.
Michels, U. (2004): "Atlas de Música". Madrid. Alianza Atlas.
Microsoft® Corporation: Enciclopedia Multimedia Encarta® 2006.

Páginas web consultadas

http://library.umkc.edu

http://www.schirmer.com

http://www.naxos.com

http://www.adolphesax.com

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